Στο εγχειρίδιο των Κειμένων νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Α'[ Λυκείου περιλαμβάνονται μια σειρά από κείμενα της μεσαιωνικής ελληνικής γραμματείας, της τουρκοκρατίας, της κρητικής λογοτεχνίας, του διαφωτισμού  και η ανθολόγηση φτάνει έως και την γενιά του 1880. Δηλαδή όλη η ελληνική γραμματεία από το έπος του Διγενή Ακρίτα ως τον Παλαμά. Εξ αρχής προκύπτουν δύο ζητήματα: πρώτα ο πολύ μεγάλος αριθμός κειμένων που ταυτόχρονα ποικίλουν σημαντικά τόσο ως προς το είδος όσο και προς τη γλώσσα, τη σύνθεση, τα συστήματα αξιών που εκφράζουν. Έπειτα πρόκειται για κείμενα που πολλές φορές απέχουν κατά πολύ από τις αισθητικές αντιλήψεις των μαθητών, κάτι που κάνει προβληματική την πρόσληψή τους. Θα περίμενε κανείς  οι όποιες αλλαγές στη διδασκαλία του μαθήματος να στοχεύουν στο να θεραπεύσουν με κάποιον τρόπο τα δύο αυτά ζητήματα.

Μάταιη αναμονή όμως. Το νέο Πρόγραμμα Σπουδών για τη διδασκαλία των κειμένων από το σχ.έτος 2011-12, ανάμεσα στα άλλα δεινά που επέφερε (μετατροπή των ΝΕ σε μάθημα project, κυριαρχία της κοινωνιολογίας πάνω στη λογοτεχνία) εξαφάνισε και το κομμάτι που αφορούσε την ιστορία της λογοτεχνίας χάριν κάποιων  αυθαίρετα ορισμένων θεματικών κύκλων. Έτσι ο μαθητής γυρνά σαν την άδικη κατάρα ανάμεσα σε σε χίλια χρόνια λογοτεχνίας ψάχνοντας  λ.χ τη θέση της γυναίκας μια στο δημοτικό τραγούδι “της Δέσπως”, μια στην “Τιμή και το Χρήμα” ή τη “Στέλλα Βιολάντη” και άλλοτε στο “Φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ” ή στη “Φόνισσα”. Τι έφταιγε η ιστορία της λογοτεχνίας και κατακρεουργήθηκε έτσι βάναυσα; Φαίνεται ότι η Μέση Εκπαίδευση έχει αναβαθμιστεί τόσο ώστε να γίνεται χώρος πειραματισμού αντικαθιστώντας τις Φιλοσοφικές σχολές στο ρόλο αυτό και παρακάμπτοντας ως ξεπερασμένες όλες τις γραμματολογίες, σύγχρονες και παλαιότερες.

Αυτό που με προβλημάτισε ωστόσο περισσότερο δεν είναι τόσο η μεταφορά των σπουδών φύλου στο χώρο της Μέσης Εκπαίδευσης και μάλιστα φορτωμένη σαν το σαμάρι πάνω στη ράχη της λογοτεχνίας· είναι πολύ περισσότερο ο δεύτερος θεματικός κύκλος που πρέπει να καλυφθεί μέσα στο σχολικό έτος και αφορά παράδοση και μοντερνισμό στη νεοελληνική ποίηση. Οποιοσδήποτε έχει ασχοληθεί έστω και επιδερμικά με το ζήτημα, γνωρίζει ότι ο μαθητής των δεκαέξι χρόνων είναι μάλλον απίθανο να αποδώσει εκεί που ένας πρωτοετής της Φιλοσοφικής θα δυσκολευτεί. Έχω στο νου μου τις ατέρμονες συζητήσεις σε κυλικείο και αίθουσες της Φιλοσοφικής του ΑΠΘ γύρω από το βιβλιαράκι του Νάσου Βαγενά Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση (εκδ. Στιγμή, 1984). Κοντά τριάντα χρόνια μετά δε μοιάζει να έχουμε γίνει σοφότεροι από τότε.

Πρώτα απ’όλα πρέπει να διακριθούν οι συγγενείς προς το μοντερνισμό όροι όπως “σύγχρονη ποίηση”, και “νέα, νεώτερη ή νεωτερική ποίηση”. Είναι αυτονόητο ότι η σύγχρονη ποίηση δεν είναι απαραίτητα μοντέρνα αλλά και ότι η μοντέρνα ποίηση κυριαρχεί στους νεώτερους χρόνους (στην Ελλάδα  ως ευδιάκριτο όριο post quem του νεωτερισμού τη Στροφή (1930) του Γ. Σεφέρη). Όταν μιλάμε λοιπόν για μοντέρνα ποίηση αναφερόμαστε σε ένα συγκεκριμένο υποσύνολο της ποίησης των νεώτερων χρόνων, δηλαδή από τις αρχές του εικοστού αιώνα και εντεύθεν. Τη νεώτερη ποίηση την ονομάζουμε συχνά και σύγχρονη (παρά το ότι ουσιαστικά “σύγχρονη” είναι η ποίηση που γράφεται τώρα και όχι αυτή που γράφτηκε εβδομήντα χρόνια πριν).
Βέβαια όλα αυτά είναι πολύ συζητήσιμα.  Το μοντέρνο δε μοιάζει να είναι αποκλειστικά χαρακτηριστικό της γενιάς του Τριάντα καθώς μοντερνιστικά στοιχεία ή και διάθεση μοντερνισμού μπορεί κανείς να βρει και στον Σολωμό ακόμη (οι λυρικές ενότητες αντί για το ολοκληρωμένο ποίημα για παράδειγμα) ή  στον Παλαμά (ο Δωδεκάλογος του Γύφτου, κατά τον Δημήτρη Τζιόβα). Επιπλέον μοντερνισμός υπάρχει στο έργο του Καβάφη, του Καρυωτάκη και των υπερρεαλιστών. Και είναι τελείως διαφορετικός από εκείνον του Σεφέρη, του Ρίτσου και του Ελύτη. Είναι μήπως πρωτοπορία; Άλλοι (Τζιόβας) το δέχονται και για τα τους τρεις (Καβάφη, Καρυωτάκη, υπερρεαλιστές), άλλοι (Καγιαλής) το αρνούνται και στους υπερρεαλιστές ακόμη. Η μελέτη της σχετικής βιβλιογραφίας θα αποθάρρυνε ακόμη και φιλόδοξο νεαρό ερευνητή, όχι μαθητή Α’ Λυκείου. Να σημειώσω επίσης την ενδιαφέρουσα τυπολογία του  Κώστα Στεργιόπουλου: παράδοση – ανανεωμένη παράδοση – μοντερνισμός / νεωτερικότητα αντί για: παράδοση – μοντερνισμός – πρωτοπορία. Και τέλος να προσθέσω ότι δεν τολμώ καν να αγγίξω το τι είναι “μεταμοντέρνο”…

Ας αφήσουμε κατά μέρος τα θεωρητικά. Ας θεωρήσουμε ότι μένουμε στα πολύ βασικά: η Στροφή ως σημείο ανανέωσης του ποιητικού λόγου και κομβικό σημείο αναφοράς του μοντερνισμού. Απαιτείται λοιπόν μια κωδικοποίηση των χαρακτηριστικών της παραδοσιακής ποίησης σε αντιδιαστολή με την μοντέρνα. Παραθέτω την επικρατέστερη σε εργασίες συναδέλφων, φύλλα εργασίας και άλλα τέτοια εργαλεία διδασκαλίας που ωστόσο αγνοούν μια βασική αρχή: όπως όλα τα σχέδια μάχης ακυρώνονται με το ξεκίνημά της, έτσι και όλα τα σχέδια μαθήματος πάνε στράφι στο πρώτο τέταρτο του μαθήματος. Μένει η ικανότητα του διδάσκοντα να ελέγξει τη ροή του μαθήματος προς την επιθυμητή κατεύθυνση, η επιμονή του στο να “περάσει” αυτά που κρίνει ως ουσιαστικότερα (κύριοι διδακτικοί στόχοι), να αναπροσαρμόσει το μάθημα αντιμετωπίζοντας κάθε αναποδιά, να γνωρίζει καλά το αντικείμενο ώστε να επιχειρήσει σύντομα ανοίγματα και προεκτάσεις πέρα από την πεπατημένη του συγκεκριμένου μαθήματος. Χρήσιμα τα εργαλεία για να ξέρουμε που πάμε αλλά αλίμονο αν γαντζωθούμε σε αυτά για να σταθούμε στην τάξη· το δασκαλίκι είναι πάθος και δόσιμο, όχι η Ταξινομία διδακτικών στόχων κατά Bloom (έλεος, είκοσι χρόνια σε κάθε σεμινάριο αυτό ακούω…)

Ξεκινάμε από το πρώτο ζεύγος: Έμμετρος στίχος vs ελεύθερος στίχος. Ενώ ο έμμετρος στίχος αποτελεί sine qua non προϋπόθεση για την παραδοσιακή ποίηση ως τα πρώτα της σοβαρά ραγίσματα (η περίπτωση Καβάφη, οι παρατονισμοί και η ειρωνική χρήση της ομοιοκαταληξίας στον Καρυωτάκη), στη μοντέρνα ποίηση η χρήση ελεύθερου στίχου δεν είναι  αντίστοιχα προαπαιτούμενο. Θυμίζω κομμάτια από την Αμοργό του Νίκου Γκάτσου, τα 18 λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας και τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου, το Πούσι και το Τραβέρσο του Νίκου Καββαδία αλλά και τον Ερωτικό Λόγο του Γιώργου Σεφέρη (όσο και αν το συγκεκριμένο ποίημα είναι “οφειλή” του ποιητή στην παραδοσιακή ποίηση). Επιπλέον μια ματιά στο Νέοι Ήχοι στο Παμπάλαιο Νερό φανερώνει έναν ολόκληρο κόσμο νεώτερων αλλά και συγχρόνων μας ποιητών που είτε περιστασιακά είτε μονιμότερα επιστρέφουν στην παραδοσιακή στιχουργία. Συχνά αυτό γίνεται για τις ανάγκες της σάτιρας, δε λείπει ωστόσο και ο λυρισμός. Βέβαια αυτή η επιστροφή δεν οδηγεί σε ξεπέρασμα της κρίσης του ποιητικού λόγου, όπως σωστά επισημαίνει ο Νάσος Βαγενάς. Απαιτείται, κατά τον ίδιο, μία επαναμάγευση, μια νέα “εμμετροποίηση” του ποιητικού λόγου. Ενδιαφέρουσα υπόθεση και συζήτηση που ξεφεύγει ωστόσο από το θέμα της ανάρτησης αυτής.

Κατ’ αναλογία με τα προηγούμενα και στο ζεύγος Ποιητικό λεξιλόγιο vs Καθημερινό Λεξιλόγιο το πρώτο σκέλος δεν έχει εξαιρέσεις πέρα από τη σατιρική ποίηση (εκεί το λεξιλόγιο γίνεται υποχρεωτικά αντιποιητικό) και κατά περίσταση στους Καβάφη – Καρυωτάκη. Στο δεύτερο σκέλος πάλι η χρήση του καθημερινού λεξιλογίου συνδέεται με την ολοένα και μεγαλύτερη κυριαρχία του δραματικού λόγου έναντι του λυρικού. Προφανώς επίσης και το ζεύγος Λυρισμός vs Δραματικότητα δεν μπορεί να εννοηθεί ως αντιθετικό: η μοντέρνα ποίηση απλώς εξισορρόπησε της υπερβολές του λυρισμού χωρίς βέβαια να τον καταργήσει – πώς θα μπορούσε άλλωστε;. Όμως η μετάβαση αυτή δεν γίνεται άμεσα ούτε και ισχύει απόλυτα. Στο Μυθιστόρημα για παράδειγμα του Σεφέρη, κατεξοχήν δραματική ποίηση,  όσο κι αν ο ποιητής δηλώνει ήδη από το πρώτο ποίημα ότι “Φέραμε πίσω αυτά τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής”, διατηρείται  ένα υψηλής  “ποιητικότητας”  λεξιλόγιο. Το ίδιο ισχύει και για τα περισσότερα έργα του Ελύτη, ιδίως τα πρώτα. Το καθημερινό λεξιλόγιο μονιμοποιείται στους μείζονες ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς και μετά (με αρκετές εξαιρέσεις ωστόσο) και φτάνει – ξεπερνά ενίοτε – τα όρια της πρόκλησης σε ορισμένους ποιητές όπως ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Λευτέρης Πούλιος, ο Γιώργος Μαρκόπουλος, ο Θωμάς Γκόρπας· μένω σε αυτούς που η πρόκληση παράγει αξιόλογο ποιητικό αποτέλεσμα γιατί σε άλλους έγινε μανιέρα και συρμός.

Το ζήτημα της στίξης (κανονική στίξη vs ακανόνιστη στίξη ) είναι ένας καλός δείκτης “νεωτερικότητας” ενός ποιήματος. Από την αυστηρή τήρησή της στον παραδοσιακό ποιητικό λόγο φτάνουμε έως και την πλήρη κατάργησή της στη μοντέρνα ποίηση. Σε κάθε περίπτωση στους νεώτερους ποιητές η χρήση της γίνεται με φειδώ και με διάθεση να μην “υποδεικνύεται” στον αναγνώστη μία, πρέπουσα ανάγνωση. Η αμφισημία, χαρακτηριστικό που εκτιμά ιδιαίτερα η μοντέρνα ποίηση, στηρίζει πολλά στην στην οικονομία της στίξης. Το ίδιο χαλαρή γίνεται και η διαίρεση του ποιήματος σε στροφικές ενότητες, με την παραδοσιακή ποίηση να μετρά αυστηρά αριθμό στίχων ανά στροφή και τη νεώτερη να φτάνει έως και την πλήρη κατάργηση του ίδιου του στίχου. Και πάλι βέβαια ανάμεσα στα δυο άκρα χωρούν πάμπολλες ενδιάμεσες λύσεις.

Δυσκολεύομαι να καταλάβω το τέταρτο ζεύγος: Διατήρηση των κοινών νοημάτων  των λέξεων vs Πολυσημία, νέα νοηματική φόρτιση λέξεων- πρωτότυπη χρήση συμβόλων. Δεν μπορώ να φανταστώ ποίημα με συμβατική χρήση των λέξεων που να μην την ανατρέπει μερικά ή και ολικά έως το τέλος του. Ακόμα και στην πεζολογία της καβαφικής καθαρεύουσας, στα πιο “αντιποιητικά” ποιήματα του Καβάφη, δε λείπουν οι προεκτάσεις, οι ανατροπές, η ειρωνεία, μηχανισμοί που υπονομεύουν ή διαλύουν την (τύποις) αναφορική λειτουργία του λόγου και παράγουν το ποιητικό αποτέλεσμα. Υποθέτω ότι η σύγκριση έχει ως σκοπό να υπερτονίσει την πολλαπλή και αυθαίρετη συχνά (υπερρεαλιστές) σημασιοδότηση των λέξεων. Ποσοτικά μιλώντας είναι γεγονός ότι η αμφισημία/ πολυσημία/ πρωτοτυπία στο λεξιλόγιο υπάρχουν σε αφθονία στη μοντέρνα ποίηση αλλά δε λείπουν καθόλου από την παραδοσιακή. Από την Αλεξάνδρα του Λυκόφρονος έως την Φοινικιά του Κωστή Παλαμά υπάρχει μεγάλος αριθμός “σκοτεινών” συμβόλων. Ακόμα τσακώνονται οι φιλόλογοι για την ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης στον Κρητικό του Διονύσιου Σολωμού…

Είναι επίσης αυτονόητο ότι στο δίπολο Λογική ανάπτυξη του θέματος vs Υποδήλωση ή απόκρυψη του θεματικού κέντρου η διαφοροποίηση είναι και πάλι μόνο ποσοτική και επιπλέον οι εξαιρέσεις είναι πάρα πολλές. Στο μεγαλύτερο μέρος της μοντέρνας ποίησης το θεματικό κέντρο γίνεται σχετικά νωρίς αντιληπτό (με εξαίρεση τους υπερρεαλιστές και όσους επηρεάζονται από αυτούς). Το ότι συχνότατα δεν αποκαλύπτεται ρητά και άμεσα δεν αποτελεί ειδοποιό διαφορά σε σχέση με την παραδοσιακή ποίηση γιατί και εκεί δεν είναι λίγα τα κείμενα που το θεματικό κέντρο λανθάνει και αποκαλύπτεται δύσκολα. Εξελίσσεται “λογικά” το θέμα λ.χ στον “Κρητικό” του Δ.Σολωμού; Και ποιο είναι το θεματικό κέντρο, ένα ή περισσότερα; Και εν τέλει τι είναι “λογική ανάπτυξη”; Αν υποθέσουμε “γραμμική ανάπτυξη”, ααυτό θα έχει νόημα μόνο στα αφηγηματικά ποιήματα και εκεί πάλι σπάνια τηρείται η γραμμικότητα χωρίς διαφυγές στο παρόν και μέλλον. Όμοια και η διαφοροποίηση Τίτλος προϊδεαστικός, δηλωτικός του περιεχομένου vs Τίτλος προβληματικός, νοηματικά ανενεργός είναι μάλλον άστοχη ως προς το δεύτερο σκέλος, εφόσον και πάλι κυρίως στους υπερρεαλιστές (και όχι πάντα) ισχύει κάτι τέτοιο. Πιο εύστοχο θα ήταν ίσως “κρυπτικός τίτλος”, με την προηγούμενη επιφύλαξη να ισχύει ωστόσο.

Άφησα τελευταίο το πιο ουσιαστικό αντιθετικό ζεύγος: Έλλογη νοηματική αλληλουχία vs  Δυσνόητη ποίηση-άλογο στοιχείο. Αυτό που διακρίνει τη μοντέρνα ποίηση είναι ξεκάθαρα η μερική ή και καθολική διάρρηξη της νοηματικής ακολουθίας, σε βαθμό που στη σύγχρονη ποίηση σχεδόν δε μιλάμε πια για “νόημα”.  Η παραδοσιακή ποίηση μπορούσε να γίνει κάποτε σκοτεινή αλλά εκεί το σκοτεινό ήταν άλλης υφής όπως φιλοσοφικές αντιλήψεις και αισθητικοί κανόνες (π.χ Σολωμός) ή αοριστία συναισθημάτων και συμβόλων (π.χ συμβολιστές). Στη νεώτερη ποίηση είναι το άλογο στοιχείο εκείνο που σταδιακά κυριάρχησε και έκανε κάθε συζήτηση για νόημα σχετική. Το άλογο στοιχείο υπήρχε βέβαια σε μικρό βαθμό και στην παραδοσιακή ποίηση αλλά η συγκινησιακή ακολουθία (η ποιητική λειτουργία εντέλει) ήταν πάντα έλλογη, ενώ στη μοντέρνα ποίηση τα δεσμά της έλλογης συγκινησιακής ακολουθίας υποχωρούν σημαντικά (λ.χ στο “Μυθιστόρημα” του Γ.Σεφέρη) ή σπάνε ολοκληρωτικά (υπερρεαλιστές) απελευθερώνοντας το άλογο στοιχείο. Δεν έχει σημασία αν το στοιχείο αυτό είναι λίγο ή πολύ, περισσότερο ή λιγότερο από το έλλογο στοιχείο. Σημασία έχει να είναι τόσο ώστε να καθορίζει καταλυτικά το ποιητικό αποτέλεσμα, τη συγκίνηση που προκαλεί το ποίημα. Σύμφωνα με τον Νάσο Βαγενά το χαρακτηριστικό αυτό μαζί με τον ελεύθερο στίχο, σε μικρότερο βαθμό, αποτελούν τα πρωτεύοντα διακριτικά στοιχεία της μοντέρνας ποίησης (με δευτερεύοντα τον δραματικό χαρακτήρα και το καθημερινό λεξιλόγιο).

Διάβαζα πριν μέρες σε ένα ιστολόγιο συναδέλφου (δεν θυμάμαι ποιο) την απορία ενός μαθητή για το πού ανήκει το “Μόνο γιατί μ’ αγάπησες” της Πολυδούρη. Υπήρχε διχογνωμία στην τάξη για το αν είναι μοντέρνο ή παραδοσιακό ποίημα. Αν υπήρξε διχογνωμία για την Πολυδούρη, τι θα φανταστούμε για τον Καρυωτάκη ή τον Ελύτη των Προσανατολισμών, τον Σαραντάρη, τον πρώιμο Ρίτσο; Αρκούν δεκαοκτώ ώρες μαθήματος για να αποκτήσουν οι μαθητές “μια συνολική εικόνα της εξέλιξης της νεοελληνικής ποίησης”, “να γνωρίσουν τα λογοτεχνικά κινήματα του ρομαντισμού, του παρνασσισμού, του συμβολισμού, του μοντερνισμού [ξεχωριστό ρεύμα ο μοντερνισμός;] και του υπερρεαλισμού” και ταυτόχρονα να αποκτήσουν δεξιότητες όπως “Να διακρίνουν τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας και της παραδοσιακής ποίησης και να τα εντοπίζουν σε ποιήματα”, “Να εντάσσουν ένα ποιητικό έργο σε μια θέση στη γραμμή της εξέλιξης από την παραδοσιακή στη μοντέρνα ποίηση”, “Να εξοικειωθούν με το άλογο στοιχείο της μοντέρνας ποίησης και να είναι ανοικτοί στην πολυσημία του ποιητικού λόγου”, “Να πειραματίζονται με τις δυνατότητες της γλώσσας και τους συνειρμούς”; Προφανώς όλα αυτά μπορούν να γίνουν μόνο με πασαλείμματα, εργασίες copy – paste από το διαδίκτυο, τους γονείς και τα φροντιστήρια σε θέσεις μάχης και μεγάλο μέρος της δουλειάς να βγαίνει από τον ίδιο τον διδάσκοντα-υποζύγιο της εκπαίδευσης- φιλόλογο. Αντί να οργανωθεί συστηματικότερα η διδασκαλία της ιστορίας της λογοτεχνίας, καταδικάστηκε ως ξεπερασμένη σε εκτέλεση με συνοπτικές διαδικασίες δεκαοκτώ ωρών. Πρόχειροι και έωλοι νεωτερισμοί που γίνονται μόνο και μόνο για να φανεί ένα κάποιο “έργο” με πασπάλισμα ΤΠΕ και γαρνιτούρα τους μόνιμους “στόχους” και “δεξιότητες”. Rerum novarum cupidus αλλά στο κεφάλι του κασίδη.

Υ.Γ Συμβουλή προς τους διδάσκοντας το μάθημα: Αν παραπέμπουμε σε κάποιο κείμενο που βρίσκεται στο διαδίκτυο, καλό θα είναι να το έχουμε ήδη κατεβάσει εμείς γιατί οι δεσμοί συχνότατα δεν λειτουργούν και ο μαθητής θα ψάχνει μάταια να το βρει. Συνήθως αυτό ισχύει για ιστολόγια που καθημερινά γεννιούνται και πεθαίνουν εκατοντάδες αλλά δυστυχώς μπορεί να ισχύσει και για σοβαρούς δικτυακούς τόπους, όπως υποψιάζομαι ότι συμβαίνει με το ΠΟΘΕΓ [ευτυχώς ήταν προσωρινό και μάλλον επρόκειτο για αναβάθμιση του ιστοχώρου] και ελπίζω να μη συμβεί για την ψηφιακή βιβλιοθήκη περιοδικών λόγου του ΕΚΕΒΙ.

Το βιβλίο του Νάσου Βαγενά Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση (εκδ. Στιγμή, 1984) καθώς και ό,τι άλλο αναφέρεται εδώ μαζί με μια σειρά χρήσιμα άρθρα και το Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων τα έχω ανεβάσει εδώ (κατεβάστε όλον τον φάκελο πιέστε το βέλος πάνω δεξιά, είναι συμπιεσμένα αρχεία) : https://www.box.com/s/f9yazs5s5dqsfaimkv1e

Αναλυτικά:

• Άρης Μαραγκόπουλος, “Παράβαση και Παραβάτες”
• Βασίλης Λέτσιος, «Λειτουργίες του δεκαπεντασύλλαβου κατά τη δεκαετία του 40: “Αμοργός” (περ. Ποίηση, τευχ. 25, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2005)
• Βασίλης Μπαλάσκας, “Ο Μοντερνισμός των ποιητών της γενιά του 30”
• Γιώργος Γιατρομανωλάκης, “Φασισμός και λόγος”
• Δημήτρης Κόκορης – Πρόταση για διδασκαλία ποιητικού μοντερνισμού (Φιλόλογος, τχ. 99, 2000)
• Δημήτρης Τζιόβας, “Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου”
• Δημήτρης Τζιόβας, «Ποιητική μνήμη ή το φάσμα του καρυωτακισμού: Εμπειρίκος, Κοντός, Γκανάς» (περ. Ποίηση τευχ. 9, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1997)
• Εταιρία Κρητικών Σπουδών, “Παράδοση και Πρωτοπορία στη Νεοελληνική Ποίηση”
• Ευριπίδης Γαραντούδης, “Για τον σύγχρονο ελληνικό ελεύθερο στίχο” (περ. Ποίηση, τευχ. 1, Άνοιξη 1993)
• Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων (εγχειρίδιο Λυκείου)
• Νάσος Βαγενάς,  Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, εκδ. Στιγμή, 1984
• Νάσος Βαγενάς,  “Ο Σεφέρης και ο ποιητικός μοντερνισμός”
• Νάσος Βαγενάς, “Η επαναμάγευση του ποιητικού λόγου”
• Τάκης Καγιαλής, «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: η πολιτική ταυτότητα του “ελληνικού υπερρεαλισμού”» (Εντευκτήριο, τχ. 39, 1997)

Περίπλοκο αρκετά στη σύνθεσή του και παραπλανητικά “εύκολο” σε πρώτη ανάγνωση το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” είναι χαρακτηριστικό δείγμα φιλοσοφικού ποιήματος όπως θα το τοποθετούσε ο ίδιος ο ποιητής – ψευδοϊστορικό  κατά τη διαίρεση Σεφέρη. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Π.Σαββίδης: Ωστόσο, ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της δομής του ποιήματος αυτού είναι οι οκτώ απανωτές προστακτικές σε δεύτερο ενικό: μη ανωφέλετα θρηνήσεις (6), αποχαιρέτα την (8), να μη γελασθείς (9), μην πεις (9), μην καταδεχθείς (11), πλησίασε σταθερά (14), κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι (15), κι αποχαιρέτα την (19). Πράγμα που μας επιτρέπει να κατατάξουμε αδίστακτα το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» στα «φιλοσοφικά» ή διδακτικά ποιήματα του Καβάφη ― ακριβέστερα: στα παραινετικά «εις εαυτόν» ή μάλλον «εις πάντα αρμόδιον» [Γ.Π. Σαββίδης, «Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη» (“Φωνές”, “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”)» (1977)]

Πρόκειται για ένα μεταιχμιακό ποίημα. Δημοσιεύεται το 1911, τη χρονιά που ο ποιητής θεωρούσε ότι ξεκίνησε η κυρίως λογοτεχνική παραγωγή του και γράφτηκε μόλις στα 1910, άρα οριακά ανήκει στην πρώιμη καβαφική περίοδο. Είδαμε στο πρώτο μέρος της ανάρτησης τα σχετικά με τις ιστορικές πηγές του ποιήματος και το ενδοκαβαφικό διακειμενικό  δίχτυ που το περιβάλλει. Να προσθέσω μόνο στα σχετικά με το ποίημα κείμενα το Η Συνοδεία του Διονύσου (1903/1907), περισσότερο για να έχουμε μια εικόνα του μυστικού θιάσου παρά για άλλον ουσιαστικότερο συσχετισμό. Παραθέτω ξανά το ποίημα με αριθμημένους τους στίχους.

1.   Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’ , ακουσθεί
2.   αόρατος θίασος να περνά
3.   με μουσικές εξαίσιες, με φωνές –
4.   την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
5.   που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
6.   που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανοφέλετα θρηνήσεις.
7.   Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
8.   αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
9.   Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν
10. ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου•
11.  μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
12. Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
13. σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
14. πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
15. κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
16. με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
17. ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
18. τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
19. κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.

Η διαίρεση ενοτήτων που προτείνει ο Σαββίδης [Γ.Π. Σαββίδης, όπ.π] είναι οι στίχοι 1-8 και 9-19  με κριτήριο τον κομβικό κοινό καταληκτικό στίχο αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει/ χάνεις – μια μικρή αλλά ουσιαστική διαφοροποίηση στο τελικό ρήμα. Θεωρώ ότι μπορούμε να προσθέσουμε ως εμβόλιμη ενότητα τους στίχους 9-11 όπου η άρνηση κάθε αυταπάτης μεσολαβεί, περίπου ως προϋπόθεση,  ανάμεσα στην πρώτη ενότητα που ιχνογραφεί τη βασική σκηνοθεσία του επεισοδίου καταλήγοντας στην κύρια θέση του ποιητή (μη ανοφέλετα θρηνήσεις) και την ανάπτυξή της θέσης αυτής στην δεύτερη ενότητα. Συνεπώς οι δεκαεννιά στίχοι του ποιήματος κατανέμονται στις δύο ίσες κύριες ενότητες και μία εμβόλιμη-συνδετική με 8-3-8 στίχους αντίστοιχα.

Στην πρώτη ενότητα σκηνοθετείται το βασικό επεισόδιο του ποιήματος: ο χρόνος, ο αόρατος θίασος, το δυσοίωνο μήνυμα. Προσεγμένη  η περιγραφή που εξ αρχής αποκλείει την όραση (αόρατος θίασος) πριμοδοτώντας την ακοή (με μουσικές εξαίσιες, με φωνές). Ο εξοικειωμένος με την καβαφική ποίηση αναγνώστης θα παρατηρήσει το θέμα της πομπής και λαμπρής παράταξης (το οποίο έθιξα ήδη στην ανάρτησή μου για το Αλεξανδρινοί Βασιλείς) που συχνά αξιοποιείται για να τονιστεί, μέσω της καβαφικής ειρωνείας, η διάσταση ανάμεσα σε φαινόμενα και πραγματικότητα. Εδώ βέβαια το μήνυμα που κομίζει ο αόρατος θίασος είναι σαφές και τραγικό, οπότε δεν υπάρχει έδαφος για ειρωνεία: η τύχη του ήρωα, τα έργα του, τα σχέδιά του, όλα ναυαγούν. Καθολική λοιπόν ήττα: τρεις στίχοι την καταγράφουν εμφατικά (στίχ. 4-6) τονίζοντας τον τελεσίδικο χαρακτήρα της (ανοφέλετα) και ταυτόχρονα προτείνοντας την πρέπουσα αξιοπρεπή στάση: μη θρηνήσεις. Και, αν το μη θρηνήσεις δηλώνει αποφατικά το τι πρέπει να αποφύγει ο ήρωας, οι στίχοι 7-8 προτρέπουν, με κατάφαση αυτή τη φορά, σε μια στωική αντιμετώπιση της συμφοράς: Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,/ αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει. Ιδιαίτερη σημασία έχει το μόριο «σαν» που χρησιμοποιείται σε όλο το ποίημα δηλώνοντας παρομοίωση ή καλύτερα σύγκριση-αναλογία (εκτός από τον πρώτο στίχο  στο Σαν έξαφνα που το «σαν» είναι χρονικός σύνδεσμος). Δηλαδή το έτοιμος από καιρό και θαρραλέος είναι ιδιότητες που δεν είναι απαραίτητο να έχει μόνιμα ο ήρωας· καλείται ωστόσο να τις επιδείξει την ύστατη αυτή ώρα μπροστά στην Αλεξάνδρεια που φεύγει.

Η Αλεξάνδρεια δεν είναι τυχαίο σύμβολο, ούτε και το ότι το ποίημα δημοσιεύεται το 1911, εποχή που ο ποιητής αρχίζει να συνθέτει ένδον του τη θεοποιημένη, μυθική Αλεξάνδρεια. Συνήθως ξεμπερδεύουμε γρήγορα με την Αλεξάνδρεια ως σύμβολο της ζωής. Μα δεν πρόκειται για οποιαδήποτε ζωή ή για οποιαδήποτε πόλη. Η Αλεξάνδρεια, όπως υπογραμμίζει ο Edmund Keeley  στο βιβλίο του  Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Εξέλιξη ενός μύθου (σελ. 66 κ.ε) είναι ο θεός που εγκαταλείπει τον Αντώνιο. Στη θέση του Διόνυσου ή του Ηρακλή μπαίνει η πόλη – θεά, σύμβολο μα και πραγματικότητα μαζί των πνευματικών και σωματικών απολαύσεων που αξιώνονται οι εκλεκτοί – και ως εκλεκτοί καλούνται να αντιδράσουν στην διαφαινόμενη απώλειά της. Στο ποίημα «Η Δόξα των Πτολεμαίων» τα χαρακτηριστικά της θεοποιημένης πόλης διακρίνονται ξεκάθαρα:

Η Δόξα των Πτολεμαίων
(σύνθεση: 1896-1911/έκδοση: 1911)

Είμαι ο Λαγίδης, βασιλεύς. Ο κάτοχος τελείως
(με την ισχύ μου και τον πλούτο μου) της ηδονής.
Ή Μακεδών, ή βάρβαρος δεν βρίσκεται κανείς
ίσος μου, ή να με πλησιάζει καν. Είναι γελοίος
ο Σελευκίδης με την αγοραία του τρυφή.
Αν όμως σεις άλλα ζητείτε, ιδού κι αυτά σαφή.
Η πόλις η διδάσκαλος, η πανελλήνια κορυφή,
εις κάθε λόγο, εις κάθε τέχνη η πιο σοφή.

Χαρακτηριστικό ότι ολοκληρώνεται και εκδίδεται το 1911 μαζί με το «Απολείπειν…». Το τελευταίο δίστιχο, εγκώμιο της πόλεως, ολοκληρώνει την προβολή ισχύος του ανώνυμου Λαγίδη απέναντι στον επίσης ανώνυμο Σελευκίδη: η εκλεπτυσμένη ηδονή του πρώτου απέναντι στην αγοραία του δεύτερου. Και πιο πολύ βέβαια, για όσους επιζητούν τα πνευματικά αγαθά: Η πόλις η διδάσκαλος, η πανελλήνια κορυφή,/ εις κάθε λόγο, εις κάθε τέχνη η πιο σοφή. Σε κάθε περίπτωση και στα δυο ποιήματα το ηδονικό στοιχείο δεν αποδίδεται άμεσα στην πόλη (λανθάνει στο πρώτο ποίημα και το προβάλλει ο Λαγίδης στο δεύτερο) αλλά δεν είναι και δύσκολο να ανιχνευτεί. Το ίδιο τρίγωνο με κορυφή την Αλεξάνδρεια και βάση την ηδονή και το πνεύμα μπορούμε να παρατηρήσουμε και στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς (1912/1912) με την διάφανα ερωτική περιγραφή του Καισαρίωνα από τη μια και το  Αλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα/θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης, μέσα στη ζεστή, ποιητική μέρα της Αλεξάνδρειας.

Εγκαταλείπει λοιπόν τον Αντώνιο η Αλεξάνδρεια – Ζωή (με κεφαλαίο ζήτα). Πρέπει όμως, πριν φτάσει ο ήρωας στο να αποχαιρετήσει την Αλεξάνδρεια που φεύγει – που χάνει δηλαδή τελικά – να νικήσει έναν τελευταίο πειρασμό: της φρούδης ελπίδας ότι όλα αυτά είναι μια φρεναπάτη, ένα ψέμα. Ο ποιητής τονίζει με το «Προ πάντων» τη σημασία που έχει η απόρριψη κάθε αυταπάτης, την οποία και ορίζει τριπλά χρησιμοποιώντας σχετικό με ψευδαίσθηση λεξιλόγιο (υπογραμμίζω): μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν/ ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου. Η άνω τελεία που ακολουθεί το «η ακοή σου» θέτει έντεχνα και έξυπνα ένα απότομο φρένο στην κορύφωση της (πιθανής ) ελπίδας που συνθέτουν οι τρεις παραπάνω λέξεις για να ακολουθήσει η κάθετη πτώση: μάταιες ελπίδες. Είναι βασική προϋπόθεση για τη συνέχεια του ποιήματος, που εκφράζει και προωθεί  την στωική και γενναία αντιμετώπιση της απώλειας, να μην υπάρχει η σκιά της αυταπάτης, της μάταιης ελπίδας. Μόνο έτσι θα αναδειχτεί η ανωτερότητα του ήρωα και το μέγεθος της αξίας του, ανάλογο πάντα με το μέγεθος της απώλειας «μιας τέτοιας πόλης». Γι’ αυτό το λόγο παρεμβάλλονται οι στίχοι 9-11 ανάμεσα στο πρώτο μέρος που εκθέτει συνοπτικά το μύθο του ποιήματος και το δεύτερο που ξεδιπλώνει τις λεπτομέρειες  και την πρέπουσα για τον εκπεπτωκότα ήρωα ψυχολογία.

Το δεύτερο μέρος του ποιήματος, ισομέγεθες με το πρώτο, ξεκινά με τον στίχο 12, όμοιο με τον στίχο 7: Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος και κλείνει με τον στίχο 19, παραλλαγή του στίχου 8: κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις. Ανάμεσα σε αυτούς τους δυο στίχους παρεμβάλλονται έξι στίχοι που εκτελούν διπλό ρόλο: Διακρίνουν τον ήρωα από τον οποιοδήποτε τυχόντα αποτυχημένο – άρα προσωποποιούν έντονα την απώλεια – και υπαγορεύουν με ακρίβεια τις κινήσεις και τη συμπεριφορά του ως το τέλος της πομπής. Φαίνεται συνεπώς ξεκάθαρα ότι οι στίχοι 7-8 είναι οι πλέον καθοριστικοί του ποιήματος και η επανάληψή τους έχει ως σκοπό να υπογραμμίσει, όπως προαναφέρθηκε, ότι το δεύτερο μέρος προεκτείνει, συμπληρώνει και ολοκληρώνει το πρώτο μέρος. Να προσεχθεί τέλος η κλιμάκωση των χαρακτηριστικών που ζητούνται από τον ήρωα: έτοιμος από καιρό, θαρραλέος, (στ.12) σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι (στ.13).

Ο ήρωας συνεπώς δεν είναι κάποιος οποιοσδήποτε, έστω σημαίνον πρόσωπο, που σημαίνει η ώρα της πτώσης του: είναι: σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι, όμοιος με τον Λαγίδη στο «Η Δόξα των Πτολεμαίων»  που παρέθεσα πριν. Ήταν ο κάτοχος μια θεϊκής πόλης αλλά οι θεοί δε μένουν για καιρό με τους ανθρώπους που πάντα υπόκεινται στις αλλαγές της Τύχης και της Μοίρας (Μοίρα, μόρος, mors). Τώρα που η τύχη του ήρωα ενδίδει – ενδίδει στη Μοίρα του – ο ήρωας βρίσκεται αντιμέτωπος με το τέλος του που διαγράφεται ζοφερό. Θυμάται κανείς τα λόγια του Σόλωνα στον Κροίσο: (Ηροδότου Ιστορ. Α΄32.5) ἐμοὶ δὲ σὺ καὶ πλουτέειν μέγα φαίνεαι καὶ βασιλεὺς πολλῶν εἶναι ἀνθρώπων· ἐκεῖνο δὲ τὸ εἴρεό με, οὔκω σε ἐγὼ λέγω, πρὶν τελευτήσαντα καλῶς τὸν αἰῶνα πύθωμαι. και συμπληρώνει τέλος (Α΄32.9) σκοπέειν δὲ χρὴ παντὸς χρήματος τὴν τελευτήν, κῇ ἀποβήσεται· πολλοῖσι γὰρ δὴ ὑποδέξας ὄλβον ὁ θεὸς προρρίζους ἀνέτρεψε. Όμως εδώ δεν έχει σημασία ποιο θα είναι το τέλος του Αντώνιου αλλά πώς πρέπει να σταθεί μπροστά σε αυτό όταν διαφαίνεται ξεκάθαρα. Ο ποιητής εδώ (στιχ. 14-19) οργανώνει για τον ήρωα όλη τη σκηνοθεσία κινήσεων και συναισθηματικών αντιδράσεων, από την κίνηση προς το παράθυρο και τη συγκίνηση αλλά όχι τα παρακάλια ή το κλαψούρισμα έως την απόλαυση μέχρι τον τελευταίο ήχο των οργάνων του θεϊκού θιάσου.

Οι λεπτομέρειες αυτές βέβαια μας βάζουν στην υποψία πως ο ποιητής δεν απευθύνεται τόσο  στον Αντώνιο τον ίδιο (που μάλλον δεν υπήρχε φόβος να συμπεριφερθεί με μικροπρέπεια ή υστερία, δηλαδή με  αυταπάτες, παρακάλια ή κλάματα) παρά στον καθημερινό άνθρωπο που δεν έχει ίσως τέτοιο ηθικό ανάστημα και που κάποιες απώλειες του είναι ιδιαίτερα δυσβάσταχτες. Αυτό μοιάζει να πιστεύει ο Γ.Π.Σαββίδης (οπ.π) ερμηνεύοντας έτσι τον έντονα διδακτικό τόνο με τις συνεχείς προστακτικές του. Νομίζω πως δεν έχει άδικο· αυτό είναι το δεύτερο επίπεδο του ποιήματος ωστόσο, εκείνο που στην παρομοίωση ονομάζουμε δεικτικό μέρος και το οποίο εδώ απομένει στον αναγνώστη να το αποκωδικοποιήσει και συλλάβει. Το πρώτο επίπεδο, που στην παρομοίωση θα το ονομάζαμε αναφορικό μέρος, αφορά τον Αντώνιο και την Αλεξάνδρεια και διατηρεί τη δυναμική και τις προεκτάσεις του ακόμη και χωρίς να περάσουμε στο δεύτερο. Έπειτα, ο εξόφθαλμος και προφανής διδακτισμός αφορά σχεδόν αποκλειστικά την πρώτη περίοδο της καβαφικής ποίησης, την πρώιμη. Το θέμα της αξιοπρεπούς στάσης πριν το τέλος πραγματεύονται και άλλα μεταγενέστερα ποιήματα όπως το εκπληκτικό Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων (μια σύντομη προσέγγιση του Μιχάλη Πιερή, σελ. 90-93 εδώ) και μπορεί κανείς εκεί να δει καθαρά πόσο προχώρησε η τεχνική της δραματοποίησης του ποιητή και πόσο αδιόρατος και λεπτός έχει γίνει ο όποιος διδακτικός τόνος.

Ο τελευταίος στίχος διαφέρει, όπως προαναφέρθηκε, από τον τελευταίο του πρώτου μέρους στο τελικό ρήμα: φεύγει (η Αλεξάνδρεια) στο πρώτο, την χάνεις στο δεύτερο. Το πρώτο ρήμα περιγράφει το γεγονός· το δεύτερο τον αντίκτυπό του πάνω στον ήρωα. Αντιστοιχούν συνεπώς πλήρως στις λειτουργίες που επιτελούν οι δυο ενότητες του ποιήματος συγκεφαλαιώνοντάς τες σε έναν στίχο μοτίβο. Ο Τίμος Μαλάνος διασώζει έναν διάλογό του με τον ποιητή όπου φαίνεται η προσοχή που απέδιδε ο ποιητής στο πώς θα ακουγόταν ο στίχος αυτός χωρίζοντας τα δυο «την» του στίχου με κόμμα (Τ.Μαλάνος, Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης, σελ. 253).

Με τις αλλαγές στο Box.net η δυνατότητα ενσωμάτωσης του φακέλου στο blog δεν είναι πια δυνατή λόγω περιορισμών στον κώδικα της σελίδας. Μέχρι να βρεθεί κάποια καλύτερη λύση δίνω τον σύνδεσμο που παραπέμπει στον φάκελο, ο οποίος περιέχει τα παρακάτω:

https://app.box.com/s/jaqj8geziokspo5fyxw6

1. Edmund Keeley,  Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Εξέλιξη ενός μύθου
2. F.M.Pontani,  Επτά μελετήματα για τον Καβάφη
3. Γ.Δάλλας,  Καβάφης και Ιστορία
4. Γ.Π.Σαββίδης, «Διαβάζοντας τρία σχολικά ποιήματα» (Μικρά Καβαφικά τ. Α΄)
5. Γ.Σεφέρης, «Ακόμα λίγα για τον Αλεξανδρινό» (Δοκιμές Α΄, σελ. 418-424)
6. Ευφροσύνη Κωστάρα – Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον) 42-44
7. Ε.Π.Παπανούτσος,  Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός
8. Μιχάλης Πασχάλης,  Οι πηγές δύο καβαφικών ποιημάτων
9. Σόνια Ιλίνσκαγια,  Κ.Π.Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα
10. Τ.Μαλάνος, Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης
11. Ευάγγελος Αλεξίου,  “Ο Βίος Αντωνίου του Πλουτάρχου και το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” του Καβάφη” (περ. Φιλόλογος, τχ. 151)
12. Γ.Θέμελης – Η διδασκαλία των Νέων Ελληνικών, τ.Β 231-238

Αναγνώσεις
Ευθυμίου Κυριάκος, Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα (1896-1933), In Autumn Leaves Ltd 2005
Σαββίδης Γ. Π., K.Π. Kαβάφη, Ποιήματα, I, (1896-1918), Διόνυσος)
Σουλιώτης Μίμης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, Αθήνα 2002
Χορν Δημήτρης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, 1962
και η εξαιρετική εκτέλεση της Αλκηστις Πρωτοψάλτη από την Τετραλογία του Δήμου Μούτση, δίσκο που πολύ αγάπησα στα εφηβικά μου χρόνια

Γράφοντας τις προάλλες ένα κείμενο για την παρουσίαση της συλλογής διηγημάτων ενός φίλου κατέληγα, με αφορμή τις κατάρες που εκτοξεύουν προς τη λεγόμενη “γενιά του Πολυτεχνείου” όλα τα ορφανά της διαπλοκής και συναλλαγής, τώρα που η φάκα κλείνει και τα λεφτά τελειώσαν, στους στίχους του Γ.Σεφέρη από τον Τελευταίο σταθμό:
Ο άνθρωπος είναι μαλακός και διψασμένος σαν το χόρτο,
άπληστος σαν το χόρτο, ρίζες τα νεύρα του κι απλώνουν,
σαν έρθει ο θέρος
άλλοι φωνάζουνε για να ξορκίσουν το δαιμονικό
άλλοι μπερδεύονται μες στ’ αγαθά τους, άλλοι ρητορεύουν.
Αλλά τα ξόρκια τ’ αγαθά τις ρητορείες,
σαν είναι οι ζωντανοί μακριά, τι θα τα κάνεις;
Μήπως ο άνθρωπος είναι άλλο πράγμα;
Μην είναι αυτό που μεταδίνει ζωή;
Καιρός του σπείρειν, καιρός του θερίζειν

Τι καλύτερο να περιμένει κανείς από ανθρώπους που, με σημαία το ατομικό συμφέρον και το βόλεμά τους, έβγαλαν αβρόχοις ποσί την επταετία και εμφανίστηκαν μετά ως “αντιστασιακοί”, κήρυκες της “αλλαγής” – πόσο γρήγορα και άσχημα ξέφτισε αυτή η λέξη – ή φορείς του “εκσυγχρονισμού” μετέπειτα; Δεν μιλώ για τους επώνυμους τόσο, όσο για τη σιωπηλή ως χθες πλειοψηφία που μπαινόβγαινε σε πολιτικά γραφεία της μιας ή της άλλης πλευράς (κάμποσοι και στις δύο), βόλευε, βολεύονταν, άρπαζε και έκλεβε το κράτος με τη ανοχή των πατρόνων της. Και όταν ήλθε η ώρα του θερισμού, φταίει η “γενιά του Πολυτεχνείου”. Στα αλήθεια φταίει. Αλλά δεν αναφέρομαι στους ελάχιστους που μήδισαν και εξαργύρωσαν τον όποιο αγώνα τους – κρίθηκαν ήδη από καιρό στη συνείδησή μας – ούτε για τους λίγους που ήταν μέσα. Για τους άλλους, τους πολλούς λέω, που ήταν απέξω. Και στη συνέχεια φρόντισαν να είναι “οι από μέσα”.

Δε νομίζω να υπάρχει ποιητής που να μελέτησε τόσο πολύ την ποικιλία των ανθρώπινων τύπων και των συμπεριφορών τους όσο ο Καβάφης. Ειδικά το θέμα της αντίδρασης στη συμφορά, παρούσας ή επερχόμενης, σχεδόν τον γοητεύει. Είδαμε σε άλλη ανάρτηση την πτώση του ήρωα της “Σατραπείας”, μια πτώση βελούδινη (θα έλεγαν οι πιο κυνικοί) αλλά οριστική, τελεσίδικη και ιδιαίτερα πικρή για έναν άνθρωπο μαθημένο με τον έπαινο του Δήμου και των Σοφιστών, / τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε· / την Αγορά, το Θέατρο, και τους Στεφάνους. Αυτά που τελικά είναι η ζωή του και που δεν μπορεί να του τα δώσει η σατραπεία και ο Αρταξέρξης. Την εποχή που δημοσιεύονταν η “Σατραπεία” (1910) ο ποιητής ξεκινούσε ένα ποίημα όπου ο ήρωας καλείται να σταθεί με αξιοπρέπεια μπροστά στο επερχόμενο τέλος. Τραγικός ο ήρωας της “Σατραπείας” (Θεμιστοκλής  ή Αλκιβιάδης τα πρότυπα): μια πρόσκαιρη ίσως και ανθρώπινη εν τέλει αδυναμία του – αφέθηκε κι ενδίδει – καθώς και η κακοτυχία του τον εγκλωβίζουν σε ένα χρυσό κλουβί, κατώτερο κατά πολύ της ηθικής του αξίας και των ικανοτήτων του. Εξίσου τραγικός όμως και ο ήρωας στο “Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον” που καλείται να αντιμετωπίσει ..την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου / που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου / που βγήκαν όλα πλάνες… Ενδίδει η τύχη εδώ (όχι πως ο Αντώνιος δεν είχε δείξει κι αυτός ευτελείς συνήθειες, / και μικροπρέπειες, κι αδιαφορίες αλλά εδώ δεν ενδιαφέρουν αυτά τον ποιητή) ενώ στη “Σατραπεία” η τύχη, η άδικη αυτή σου η τύχη πάντα / ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία να σε αρνείται, οδηγεί τον ήρωα να ενδώσει στις σειρήνες του Αρταξέρξη. Η τύχη πάντως λειτουργεί και στις δυο περιπτώσεις σαν ένας φθονερός θεός –τὸ θεῖον πᾶν ἐὸν φθονερόν τε καὶ ταραχῶδες (Ηροδότου Ιστορίαι, 1.32.1). Μόνο που ο Αντώνιος μπορεί να σώσει την αξιοπρέπειά του και τον αυτοσεβασμό του με αντίτιμο τη ζωή του. Το αντίθετο ακριβώς του ήρωα της “Σατραπείας” που εξασφαλίζει την καλή ζωή εις βάρος  των πεποιθήσεων και αξιών του. Ας δούμε τώρα το ποίημα.

Απολείπειν ο θεός Αντώνιον
[σύνθεση: Νοέμβριος 1910 / έκδοση: Απρίλιος 1911]

Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί
αόρατος θίασος να περνά
με μουσικές εξαίσιες, με φωνές —
την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανοφέλετα θρηνήσεις.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν
ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου·
μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Αντώνιος απασχολεί τον Καβάφη. Τον Ιούνιο του 1907 έγραψε ένα ποίημα για το θάνατο του Αντωνίου που έμεινε ανέκδοτο ως το 1968:

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΙΟΥ
Αλλά σαν άκουσε που έκλαιγαν οι γυναίκες
και για το χάλι του που τον θρηνούσαν,
με ανατολίτικες χειρονομίες η κερά,
κ’ οι δούλες με τα ελληνικά τα βαρβαρίζοντα,
η υπερηφάνεια μες στην ψυχή του
σηκώθηκεν, αηδίασε το ιταλικό του αίμα,
και τον εφάνηκαν ξένα κι αδιάφορα
αυτά που ως τότε λάτρευε τυφλά ―
όλ’ η παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του ―
κ’ είπε: Να μην τον κλαίνε. Δεν ταιριάζουν τέτοια.
Μα να τον εξυμνούνε πρέπει μάλλον,
που εστάθηκε μεγάλος εξουσιαστής,
κι απέκτησε τόσ’ αγαθά και τόσα.
Και τώρα αν έπεσε, δεν πέφτει ταπεινά,
αλλά Ρωμαίος από Ρωμαίο νικημένος.

Όπως έχω ήδη αναφέρει στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς, υπάρχουν συνολικά έξι ποιήματα που συνδέονται με τα γεγονότα από την τελετή των δωρεών του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (34 πΧ) έως τον θάνατο του Αντώνιου (31 πΧ).
[Στις παρενθέσεις: χρόνος πρώτης σύνθεσης/χρόνος δημοσίευσης]

1. «Το τέλος του Αντωνίου» (1907/ανέκδοτο)
2. «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (1910/1911)
3. «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (1912/1912)
4.«Καισαρίων» (1914/1918)
5. «Το 31 πΧ στην Αλεξάνδρεια» (1917-24/1924)
6. «Εν δήμω της Μικράς Ασίας» (;/1926)

Τα δύο πρώτα αναφέρονται άμεσα στον Αντώνιο και τα δύο τελευταία έμμεσα. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Π.Σαββίδης:  Όπως έδειξε, νομίζω, η απλή παράθεση των ποιημάτων του Καβάφη που έχουν σχέση με τον Αντώνιο, ο ποιητής πάντα τον αντίκρισε σαν ξένο σώμα προς τον Ελληνισμό: αρχικά τον ετίμησε ως δραματικό πρόσωπο που την ύστατη στιγμή αποκηρύσσει την «παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του» («Το Τέλος του Αντωνίου»)· κατόπι τον σύγκρινε φασματικά με έναν προνομιούχο αποτυχημένο της ζωής («Απολείπειν ο θεός Αντώνιον»)· ύστερα τον ξεσκέπασε ως «γιγαντιαία ψευτιά» («Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια»)· και τέλος τον εξίσωσε ονομαστικά με τον επίσης Ρωμαίο νικητή του («Εν δήμω της Μικράς Ασίας»). [Γ.Π. Σαββίδης, “Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη”]. Στο πρώτο λοιπόν ποίημα ο Καβάφης χρησιμοποιεί ως πηγή έμπνευσής του το δράμα “Αντώνιος και Κλεοπάτρα” του Ουίλιαμ Σαίξπηρ και συγκεκριμένα την Πράξη ΙV και Σκηνή XIII:

The miserable change now at my end
Lament nor sorrow at; but please your thoughts
In feeding them with those my former fortunes
Wherein I lived, the greatest prince o’ the world,
The noblest; and do now not basely die,
Not cowardly put off my helmet to
My countryman,–a Roman by a Roman
Valiantly vanquish’d. Now my spirit is going;
I can no more.

Τα λόγια του Αντώνιου είναι μια παράφραση των στίχων του Σαίξπηρ, ωστόσο οι εικόνες των πρώτων εννιά στίχων με τους θρήνους των γυναικών και την αγανάκτηση του Αντώνιου που τον οδηγεί στην αποξένωση από την παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του και στην απόρριψή της δείχνουν μια ζωηρή, σχεδόν εικονιστική πρόσληψη της τραγωδίας από τον Καβάφη με ταυτόχρονη δημιουργική της αξιοποίηση. Μου θυμίζει κάπως ένα έμμετρο ρητορικό γύμνασμα, όπως παρουσιάζει ο ποιητής οτι είναι το ποίημα Ο Δημάρατος που το ξεκινά το 1904 και το ξαναδουλεύει το 1911 – δηλαδή μαζί με το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”. Η πολυπλοκότητα του “Δημάρατου”  τόσο σε ψυχογραφικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο τεχνικής (ενδιάμεσος αφηγητής) φανερώνει και την αιτία που ένα καλό ποίημα όπως “Το τέλος του Αντωνίου” έμεινε αδημοσίευτο: μοιάζει μονοδιάστατο και κάπως ρηχό τόσο ως ψυχογράφημα όσο ως συμβολικό ποίημα. Αξιόλογο και ζωντανό σε εικόνες και σύλληψη αλλά λίγο σε ιδέες και περιεχόμενο.

Δεν ισχύει ωστόσο το ίδιο για το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”.  Παραινετικό και αυτό, όπως η “Σατραπεία”, η “Πόλις”, ο “Θεόδοτος” ανήκει στα φιλοσοφικά ποιήματα με συγκεκριμένο ιστορικό περίγραμμα. Είναι δηλαδή ένα ψευδοϊστορικό ποίημα κατά την ορολογία του Γ.Σεφέρη , σε αντίθεση με τα καθαρόαιμα ιστορικά, (ιστοριογενή κατά τον Μ.Πιερή) και τα κατ’ επίφαση  ιστορικά, με φανταστικό ήρωα και μύθο αλλά ιστορικά ακριβές πλαίσιο (ιστορικοφανή κατά τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο). Το κυρίως επεισόδιο στηρίζεται σε μια περικοπή του Πλούταρχου από τον Βίο του Αντωνίου, λίγο πριν την αυτοκτονία του. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι και εδώ ο Καβάφης ακολουθεί  το θεατρικό του Σαίξπηρ αλλά υπάρχει μια καθοριστική διαφορά: Στο “Αντώνιος και Κλεοπάτρα” είναι ο Ηρακλής η θεότητα που εγκαταλείπει τον Αντώνιο· εδώ, όπως αποκαλύπτει ο ίδιος  ο ποιητής:Αναφέρεται εις την εποχήν, καθ’ ην ο ηττηθείς Αντώνιος επολιορκείτο υπό του Οκτάβιου εις την Αλεξάνδρειαν (Πλουτάρχου, Βίος Αντωνίου) και την στιγμή καθ’  ην και αυτός ο προστάτης θεός Διόνυσος τον εγκαταλείπει (αόρατος θίασος). Το ποίημα μας διδάσκει ότι πρέπει να αντικρύζωμεν την συμφοράν με αξιοπρέπειαν. (Γ.Λεχωνίτης, Καβαφικά Αυτοσχόλια, 1942, σ. 240). Παραθέτω την περικοπή του Πλούταρχου:

75. Πάλιν δ’ Ἀντώνιος ἔπεμπε Καίσαρα μονομαχῆσαι προκαλούμενος. ἀποκριναμένου δ’ ἐκείνου πολλὰς ὁδοὺς Ἀντωνίῳ παρεῖναι θανάτου, συμφρονήσας ὅτι τοῦ διὰ μάχης οὐκ ἔστιν αὐτῷ βελτίων θάνατος, ἔγνω καὶ κατὰ [2] γῆν ἅμα καὶ θάλατταν ἐπιχειρεῖν. καὶ παρὰ δεῖπνον ὡς λέγεται τοὺς οἰκέτας ἐκέλευεν ἐπεγχεῖν καὶ προθυμότερον εὐωχεῖν αὐτόν· ἄδηλον γὰρ εἰ τοῦτο ποιήσουσιν αὔριον ἢ δεσπόταις ἑτέροις ὑπηρετήσουσιν, αὐτὸς δὲ κείσεται [3] σκελετὸς καὶ τὸ μηδὲν γενόμενος. τοὺς δὲ φίλους ἐπὶ τούτοις δακρύοντας ὁρῶν, ἔφη μὴ προάξειν ἐπὶ τὴν μάχην, ἐξ ἧς αὑτῷ θάνατον εὐκλεᾶ μᾶλλον ἢ σωτηρίαν ζητεῖν καὶ [4] νίκην. ἐν ταύτῃ τῇ νυκτὶ λέγεται μεσούσῃ σχεδόν, ἐν ἡσυχίᾳ καὶ κατηφείᾳ τῆς πόλεως διὰ φόβον καὶ προσδοκίαν τοῦ μέλλοντος οὔσης, αἰφνίδιον ὀργάνων τε παντοδαπῶν ἐμμελεῖς φωνὰς ἀκουσθῆναι καὶ βοὴν ὄχλου μετ’ ὐασμῶν καὶ πηδήσεων σατυρικῶν, ὥσπερ θιάσου τινὸς οὐκ [5] ἀθορύβως ἐξελαύνοντος· εἶναι δὲ τὴν ὁρμὴν ὁμοῦ τι διὰ τῆς πόλεως μέσης ἐπὶ τὴν πύλην ἔξω τὴν τετραμμένην πρὸς τοὺς πολεμίους, καὶ ταύτῃ τὸν θόρυβον ἐκπεσεῖν [6] πλεῖστον γενόμενον. ἐδόκει δὲ τοῖς ἀναλογιζομένοις τὸ σημεῖον ἀπολείπειν ὁ θεὸς Ἀντώνιον, ᾧ μάλιστα συνεξομοιῶν καὶ συνοικειῶν ἑαυτὸν διετέλεσεν.

Όπως συνηθίζει ο ποιητής ενσωματώνει στο ποίημα αυτούσια ή με ελάχιστες αλλαγές στοιχεία από το λεξιλόγιο της περικοπής. Καταγράφω όσα εντόπισα με κόκκινο χρώμα στο απόσπασμα : ώρα μεσάνυχτα, έξαφνα (= αιφνίδιον), όργανα, μουσικές εξαίσιες (=εμμελείς), ακουστεί, φωνές (= βουήν όχλου), θίασος, περνά, ως την τελευταία απόλαυση τους ήχους (= ταύτη τὸν θόρυβον εκπεσείν πλείστον γενόμενον). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον ωστόσο παρουσιάζει η ομοιότητα του ποιήματος με το ανέκδοτο πεζό ποίημα Το Σύνταγμα της Ηδονής (1894-1897;). Κοινός ο παραινετικός χαρακτήρας  και ο ρητορικός τόνος (“διατακτικές και διδακτικές προστακτικές” κατά τον Μαρωνίτη, επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων, προβολή και κυριαρχία του επιθέτου ), καθώς και ο θίασος (σύνταγμα) με “μουσικές και σημαίας”. Ομοιότητες και στο λεξιλόγιο με πιο χτυπητή το ρήμα ενδίδω με τις προβεβλημένες ή λανθάνουσες ερωτικές συνδηλώσεις του – στο “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” ο ερωτισμός είναι διάχυτος αλλά με ιδιαίτερη επιμέλεια καλυμμένος.
Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η σύνδεση που επιχειρεί η Στέλλα Κουτσογιάννη στη μεταπτυχιακή της εργασία Οι θεματικές συλλογές
1905-1915  & 1916-1918 του Κ. Π. Καβάφη: Μια θεματική αιτιολόγηση όπου επιχειρείται να καταδειχθούν οι πολυπρισματικές σχέσεις των ποιημάτων στις δύο συλλογές. Αντιγράφω το σχετικό με το ποίημα απόσπασμα (σελίδες 26-27):

ἄσβεστον κλέος οἵδε φίλῃ περὶ πατρίδι θέντες
κυάνεον θανάτου ἀμφεβάλοντο νέφος·
οὐδὲ τεθνᾶσι θανόντες, ἐπεὶ σφ᾿ ἀρετὴ καθύπερθεν
κυδαίνουσ᾿ ἀνάγει δώματος ἐξ Ἀΐδεω.

“Ένα λαμπρό επίγραμμα” χαρακτηρίζει ο Σεφέρης στις Δοκιμές του το “Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες” και συμπληρώνει “Αυτοί οι έξι στίχοι – έχουν κάτι από το μέταλλο του Σιμωνίδη”. Αναφέρεται συγκεκριμένα στο παραπάνω επίγραμμα του Σιμωνίδη για τους νεκρούς Λακεδαιμονίους Πλαταιομάχους (479 π.Χ) παραθέτοντας τους δυο πρώτους στίχους· άδικο έκρινα να μην διαβαστούν και οι άλλοι δύο από το κρυστάλλινο αυτό κομψοτέχνημα του αρχαίου λόγου. Και δεν μοιάζει να αστοχεί στην κρίση του ο Σεφέρης. Αυστηρή  η δομή του καβαφικού επιγράμματος (οι πρώτοι έξι στίχοι), προσεγμένη και η επιλογή του λεξιλογίου. Αξιοπρόσεκτα δύο σημεία: η κλιμάκωση των χαρακτηρισμών (δύο επίθετα και μία περίφραση) και η αιτιολόγησή τους. Ανδρείοι – γιατί έπεσαν ένδοξα χωρίς να δειλιάσουν μπροστά στους πανίσχυρους Ρωμαίους. Άμωμοι – άλλοι έφταιξαν, αυτοί, αν και αναίτιοι, έπραξαν το καθήκον τους. Καύχημα των Ελλήνων – τέτοιους βγάζει το έθνος μας θα λένε οι Έλληνες. Ο τόνος σαφώς υψηλός με το λεξιλόγιο να αρχαΐζει έντονα, ιδίως στους πρώτους τρεις στίχους: Ανδρείοι, ευκλεώς, τους πανταχού νικήσαντας μη φοβηθέντες, άμωμοι, έπταισαν.

Χρησιμοποίησα ξανά το βιβλίο του Ξ.Α.Κοκόλη,  Πίνακας λέξεων των 154 ποιηµάτων του Κ.Π. Καβάφη. Τα αποτελέσματα είναι μάλλον πιο πενιχρά αυτή τη φορά, ωστόσο αξιοπρόσεκτες είναι οι λέξεις άπαξ (με πράσινο χρώμα) και η σχεδόν μοναδική χρήση του όρου “έθνος” – στο ποίημα “Είγε ετελεύτα” που ξαναχρησιμοποιείται η  λέξη έχει τη έννοια του “λαού”, εδώ δηλώνει σαφώς την εθνική ταυτότητα. Ένας πολύ διακριτικός αναχρονισμός: δεν είναι οι κατακερματισμένοι, τοπικιστές Έλληνες των ελληνιστικών βασιλείων στα 146 π.Χ αυτοί που που θα έχουν ως καύχημα του έθνους τους πεσόντας στη Λευκόπετρα. Πόσο νοιάστηκε ο Φίλιππος Ε’ για την ήττα του Αντίοχου Γ’ στη Μαγνησία από τους Ρωμαίους (190 π.Χ); Όσο νοιάστηκε και ο Αντίοχος Γ’ την ήττα του πρώτου  από τους Ρωμαίους στις Κυνός Κεφαλές (197 π.Χ). Με ακρίβεια μας καταγράφει τις αντιδράσεις του Φιλίππου Ε’ το άκουσμα της ήττας του Αντίοχου Γ’ ο Καβάφης στο εκπληκτικό, υπόδειγμα της καβαφικής ηθοποιίας, ποίημά του Η Μάχη της Mαγνησίας. Είναι σαφές ότι ως Έλληνες εδώ νοείται το έθνος διαχρονικά και ως πεσόντες όχι μόνο αυτοί της Αχαϊκής Συμπολιτείας. Ο τρίτος κύκλος είναι παρών.

Την παρουσία του τρίτου κύκλου πιστοποιεί και η γλωσσική ανισότητα  στο ποίημα. Όσο ο ποιητής αναφέρεται στους ίδιους τους νεκρούς, το λεξιλόγιο, όπως προαναφέρθηκε, αρχαϊζει έντονα. Ο Δ.Ν.Μαρωνίτης σημειώνει: … η λόγια καθαρεύουσα επιλέγεται από τον Καβάφη ειδικότερα σε ποιήματα με επιγραμματικό χαρακτήρα. Παράδειγμα το πασίγνωστο ποίημα «Θερμοπύλες» αλλά και το διασημότερο «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες». Σ’ αυτόν τον τύπο ποιήματος το λόγιο γλωσσικό ιδίωμα εξασφαλίζει πράγματι έναν ποιητικό λόγο θεσμοθετημένης σεμνότητας και τελετουργικής αυστηρότητα. [“Η ρητορική της καθαρεύουσας (2)”, εφ. Το Βήμα, 21/02/1999]. Οι τρεις τελευταίοι όμως στίχοι του επιγράμματος, οι στίχοι 4, 5 και 6  μετατοπίζουν στιγμιαία τα φώτα της σκηνής στους Έλληνες  – αόριστα, συλλογικά – για να επανέλθουν στους νεκρούς με το Έτσι θαυμάσιος θάναι ο έπαινός σας. Είναι εντυπωσιακό λοιπόν ότι η αναφορά στους Έλληνες, οι οποίοι εκφέρουν τον συλλογικό έπαινο των νεκρών, γίνεται στη δημοτική και μάλιστα με μια σχεδόν λαϊκή έκφραση (“τέτοιους βγάζει το έθνος μας”). Αντίθετα η προσφώνηση των νεκρών (Ανδρείοι σεις….άμωμοι σεις), ο ατομικός έπαινος (από τον Αχαιό) γίνεται σε  καθαρεύουσα που λοξοκοιτά έντονα προς την αρχαία δομή της ελληνικής γλώσσας. Προς τη λόγια καθαρεύουσα στρέφεται και πάλι ο ποιητής στους δυο ακροτελεύτιους στίχους που ορίζουν την ταυτότητα και τον ιστορικό περίγυρο του Αχαιού-προσωπείου του ποιητή. Σχηματικά: η αρχαιόστροφη καθαρεύουσα κυριαρχεί στο λόγο του Αχαιού όταν αυτός εξυμνεί τις ιδιότητες των νεκρών και όταν με απογοήτευση μας συστήνει τον αντιηρωικό του χωροχρόνο· αντίθετα, όταν η ματιά του ξανοίγεται στους Έλληνες παντού και πάντοτε, η δημοτική αναλαμβάνει  τον διαχρονικό, θαυμάσιο έπαινο των ανδρείων Αχαιών – και φυσικά όχι μόνο των αρχαίων αλλά και των συγχρόνων του Καβάφη.

Το ζήτημα της ενοχής του Κριτόλαου και του Δίαιου είναι αρκετά περίπλοκο. Οι διαθέσιμες πληροφορίες στηρίζονται στην έκδηλα φιλορωμαϊκή ιστορική περιγραφή του Πολύβιου ο οποίος ελεεινολογεί τους δύο ηγέτες για την επιλογή τους να συγκρουστούν με τη Ρώμη και τους προσάπτει ιδιοτελή κίνητρα, πέρα από τα σοβαρά στρατιωτικά και πολιτικά τους λάθη. Όλοι οι μετέπειτα ιστορικοί ακολουθούν τον Πολύβιο – ο Παπαρηγόπουλος χρησιμοποιεί για την πολιτική τους όρους όπως “ελληνοκοπία”, “οχλοκοπία”, “πραγματοκοπία” . Ο Καβάφης επίσης, προφανώς  υιοθετεί αυτή την εκδοχή, όπως φαίνεται στον τρίτο στίχο του ποιήματος. Όμως τελικά, όσα σφάλματα και να έγιναν, όσο τρομακτική κι αν ήταν η καταστροφή της Κορίνθου που ακολούθησε, πιο τίμια μοιάζει η τελική στάση τους σε σχέση με τους διεφθαρμένους Σελευκίδες και  – κυρίως – Πτολεμαίους που σχεδόν παραδόθηκαν τελικά στους  Ρωμαίους (για να μην αναφέρουμε περιπτώσεις σαν τον Άτταλο Β’ που έστειλε μισθοφόρους για να ενισχύσει τους Ρωμαίους στη μάχη της Λευκόπετρας ή τον Άτταλο Γ’ που κληροδότησε το βασίλειο της Περγάμου στους Ρωμαίους). Έφταιξαν σίγουρα αλλά τι βλέπει ο Αχαιός γύρω του; Υπάρχει ένα ατελές ποίημα του Καβάφη με τίτλο “Η Δυναστεία” που περιγράφει ακριβώς την απίστευτη κατάπτωση των Πτολεμαίων. Παραθέτω την πιθανή μορφή του, όπως τη συνθέτει η επιμελήτρια του τόμου Τα Ατελή, Renata Lavagnini.

Η ΔΥΝΑΣΤΕΙΑ

Του Φύσκωνος οι υιοί. Ό Λάθυρος διωγμένος
αισχρά απ’ την Αλεξάνδρεια πιαίνει στην Κύπρο. Κι ό
Παρείσακτος ευθύς βγαίνοντας απ’ την Κύπρο
την Αλεξάνδρεια αρπάζει. Τα ετοίμασε όλα αυτά
το κάθαρμα η Κόκκη. — Οι  Αλεξανδρινοί,
οι περιγελασταί, τους έβγαλαν καλά
ονόματα τωόντι. Πιο ταιριαχτά τους είναι
«Παρείσακτος» και «Φύσκων», και «Λάθυρος» και «Κόκκη»
παρά το Πτολεμαίος, παρά το Κλεοπάτρα.

Τα παρατσούκλια τους και μόνο αρκούν να καταλάβουμε το ποιόν τους. Ο δε πατέρας Φύσκων (=κοιλαράς) υπήρξε ίσως ο χειρότερος από όλους τους Πτολεμαίους, έχοντας διαπράξει πάμπολλα ανοσιουργήματα, πιθανόν περισσότερα και από εκείνα του πλατωνικού Αρδιαίου από την Παμφυλία, του πανάθλιου τυράννου. Μια αναφορά στο ποιόν του υπάρχει στο “Ας φρόντιζαν”, από τα πιο επιτυχημένα παραδείγματα της καβαφικής ηθοποιία αλλά και στο “Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια”. Με τον ίδιο ως συμπρωταγωνιστή υπάρχει άλλο ένα ατελές με τίτλο “Πτολεμαίος Ευεργέτης (ή Κακεργέτης)”– το οποίο μάλιστα ο ποιητής το ξεκινά Φεβρουάριο του ’22, κοντά στο “Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες”. Απίθανο να πρόκειται για σύμπτωση, καθώς το ιστορικό γεγονός που πραγματεύεται ο αυλικός – κατά τα φαινόμενα – ποιητής και παρουσιάζει στον Πτολεμαίο Φύσκωνα είναι η εκστρατεία του Αγησίλαου στη Μικρά Ασία το 395 π.Χ και τα αισθήματα που θα επροκάλεσ’ εν Ελλάδι. Όσο το διαβάζω, τόσο πείθομαι ότι είναι ένα εξαιρετικό παράλληλο κείμενο για το “Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες”

ΠΤΟΛΕΜΑΙΟΣ ΕΥΕΡΓΕΤΗΣ (ή ΚΑΚΕΡΓΕΤΗΣ)

Το ποίημά του σχετιζόμενον
με τα αισθήματα που θα επροκάλεσ’ εν Ελλάδι
η εκστρατεία του Αγησιλάου ανέγνωσεν ο ποιητής.

Παχύτατος, νωθρός ο Πτολεμαίος
Φύσκων, κι απ’ την πολυφαγίαν νυσταλέος
επαρατήρησε, “Σοφέ ποιητή
οι στίχοι σου είναι κάπως υπερβολικοί.
Και τα ρηθέντα για τους Έλληνας ιστορικώς ακροσφαλή”.
“Ένδοξε Πτολεμαίε, αυτά είν’ επουσιώδη”.

“Επουσιώδη, πώς; Εκφράζεσαι ρητώς
“Η υπερηφάνεια των Ελλήνων… εξηγέρθη
η αγνή φιλοπατρία… Η ακάθεκτος ορμή
προς τον ηρωισμόν εφάνη των Ελλήνων””

Ένδοξε Πτολεμαίε οι Έλληνες αυτοί,
είν’ Έλληνες της Τέχνης, συνθηματικοί,
υποχρεωμένοι να αισθανθούν ως εγώ”.

Εσκανδαλίσθη ο Πτολεμαίος κι απεφάνθη
“Οι Αλεξανδρινοί είν’ ανιάτως ελαφροί”.

Ο ποιητής: “Ένδοξε Πτολεμαίε
Των Αλεξανδρινών ο Πρώτος είσαι σύ”.

“Μέχρι τινός” υπέλαβεν ο Πτολεμαίος “μέχρι τινός.
Είμαι και Μακεδών το γένος αμιγής τελείως-
Α, μέγα έθνος μακεδονικόν, σοφέ ποιητή,
πλήρες και δράσεως και σωφροσύνης!”

Κι απ’ την πολυσαρκίαν βαρύς ως λίθος,
κι απ’ την πολυφαγίαν υπναλέος
ο Μακεδών ο ακραιφνέστατος
μόλις κρατούσεν ανοικτά τα μάτια του.

Είναι αλήθεια πως ο ποιητής της αυλής υπερβάλλει. Πολύ απίθανο να είχαν αισθανθεί έτσι οι Έλληνες. Μάλλον  οι περισσότεροι – και ειδικά οι Αθηναίοι – το είδαν σαν ευκαιρία να χτυπήσουν τους Σπαρτιάτες και μάλιστα με άφθονη περσική βοήθεια. Τελικός κερδισμένος και πάλι ο μεγάλος βασιλιάς (Αρταξέρξης Β΄) υπό την αιγίδα του οποίου υπογράφεται η αισχρότατη Ανταλκίδειος ειρήνη (ή ακριβέστερα Βασίλειος ειρήνη ή Ειρήνη του Βασιλέως) όπου του παραδίδονται οι πόλεις της Μ.Ασίας για την ανεξαρτησία των οποίων πολέμησε ο Αγησίλαος. Κατά βάθος έχει δίκιο ο μάλλον κυνικός και υπολογιστής Φύσκωνας. Όμως τον ποιητή δεν τον ενδιαφέρουν τα ιστορικά γεγονότα. Τον ενθουσιάζει η ιδέα της εκστρατείας στην Ασία, ταυτίζεται με το πανελλήνιο όραμα του Αγησίλαου και μεταφέρει τον ενθουσιασμό του – ποιητική αδεία φυσικά – και στους Έλληνες, τους εξιδανικευμένους και ωραίους Έλληνες της τέχνης του. Τι να καταλάβει από όλα αυτά ο κοιλιόδουλος Φύσκωνας. Ελαφρούς βρίσκει τους αλεξανδρινούς ενώ ο ίδιος κρατά από μακεδονική, λέει, γενιά: Είμαι και Μακεδών το γένος αμιγής τελείως- /  Α, μέγα έθνος μακεδονικόν, σοφέ ποιητή, / πλήρες και δράσεως και σωφροσύνης!” Μακεδών δήλωνε ο Φύσκων (και ενδιαφέρουσα εδώ η χρήση του όρου “έθνος” ως “γενιά”, καταγωγή). Αλλά δεν του χαρίζεται ο Καβάφης , ο οποίος ξεκάθαρα  ταυτίζεται με το προσωπείο του ποιητή της βασιλικής αυλής:  Κι απ’ την πολυσαρκίαν βαρύς ως λίθος, / κι απ’ την πολυφαγίαν υπναλέος / ο Μακεδών ο ακραιφνέστατος / μόλις κρατούσεν ανοικτά τα μάτια του.
Λαμπρότατο δείγμα καβαφικής ειρωνείας (ειδικά το ακραιφνέστατος είναι κορυφαίο) που μας δείχνει, για να γυρίσουμε πάλι στην Αχαϊκή Συμπολιτεία, ότι μπροστά στο αίσχος αυτό Δίαιος και Κριτόλαος μοιάζουν πολύ πιο τίμιοι και καθαροί. Άλλωστε και οι δύο σκοτώθηκαν (ο Δίαιος αυτοκτόνησε) διασώζοντας την τιμή τους. Τι τιμή να διασώσουν, τότε και τώρα, οι διάφοροι ανά τους αιώνες Φύσκωνες, Λάθυροι, Παρείσακτοι και οι Κόκκες τους;

Ο φάκελος του ποιήματος περιέχει

1. K.Θ. Δημαράς – H “ηθοποιία” του Kαβάφη
2. Nάσος Bαγενάς – O Kαβάφης της κριτικής και ο Kαβάφης του Σεφέρη
3. Ανάγνωση του ποιήματος από τον Μίμη Σουλιώτη, Ανέκδοτη ηχογράφηση, Αθήνα 2002
4. Γιώργος Σεφέρης – Καβάφης, Ελιοτ παράλληλοι, Δοκιμές, Α΄, σελ 328-335
5. Γιώργος Σεφέρης – Υστερόγραφο στη δοκιμή ‘Καβάφης – Έλιοτ Παράλληλοι’
6. Δ.Ν.Μαρωνίτης – Η ρητορική της καθαρεύουσας (1)
7. Δ.Ν.Μαρωνίτης – Η ρητορική της καθαρεύουσας (2)
8. Ι.Α.Σαρεγιάννης – Σχόλια στον Καβάφη, σελ.92-6
9. Βίκυ Λελεδάκη – Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες (περ. Ο Πολίτης, τευχ.55, σελ 82-86)
10. Σόνια Ιλίνσκαγια – Κ.Π.Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα, σελ. 222-5
11. Τάκης Καγιαλής –  Εγώ είμαι ποιητής ιστορικός. Ο Καβάφης και ο μοντερνισμός (περ. Ποίηση τευχ. 12, Φθιν-Χειμ. 1998)
12. Τίμος Μαλάνος – Ο Καβάφης έλεγε, 1986, σελ.35-8
13. Τίμος Μαλάνος – Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης, 1957, 356 – 9.

Ενενηντάχρονα μνήμης της μικρασιατικής τραγωδίας συμπληρώνονται τον φετινό Σεπτέμβρη.  Και δε θα μπορούσε να είναι χειρότερη η συγκυρία καθώς η χώρα βυθίζεται καθημερινά  στη δίνη μιας ατελείωτης κρίσης. Μιας κατ΄επίφαση οικονομικής κρίσης που δεν είναι όμως τίποτα άλλο από το αποτέλεσμα μιας πολυετούς ηθικής κρίσης. Δεν προχωρώ περισσότερο, οι αναγνώστες έχουν ήδη διαβάσει δεκάδες ανάλογα κείμενα με το κοντό και το μακρύ του καθενός για το χάλι μας. Εγώ επιλέγω να θυμάμαι, με αφορμή δύο εξαιρετικές αναρτήσεις στον πολύ καλό ιστότοπο εν κρυπτώ, (εδώ και εδώ) τους ήρωες που προχώρησαν στα σκοτεινά. Που πέρασαν την Αλμυρά Έρημο παλεύοντας να φτάσουν στην Άγκυρα. Και που σχεδόν ένα χρόνο αργότερα, οδηγημένοι από μια ανίκανη στρατιωτική ηγεσία και ακόμα πιο ανίκανη – στα όρια της προδοσίας – πολιτική ηγεσία άφησαν τα κόκαλά τους στο Αφιόν Καραχισάρ, στο Αλή Βεράν ή αιχμάλωτοι στα βάθη της Μικρασίας. Άμωμοι σεις, αν έπταισαν ο Δίαιος και ο Κριτόλαος ψιθυρίζει ο Αχαιός του Καβάφη βλέποντας την πλήρη εξαχρείωση των κρατούντων στην εποχή του. Τα ελεεινά και αιματηρά παιγνίδια τους για έναν θρόνο-άθυρμα στα χέρια της Ρώμης. Άμωμοι πράγματι, ψιθυρίζουμε και μεις σήμερα καθώς το άθλιο αυτό έβδομον έτος Πτολεμαίου, Λαθύρου δεν λέει να τελειώσει, χρόνια τώρα. Το ποίημα:

Κ.Π.Καβάφης
Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες
[σύνθεση: 1922/ δημοσίευση: 1922]

Ανδρείοι σεις που πολεμήσατε και πέσατ’ ευκλεώς·
τους πανταχού νικήσαντας μη φοβηθέντες.
Άμωμοι σεις, αν έπταισαν ο Δίαιος και ο Κριτόλαος.
Όταν θέλουν οι Έλληνες να καυχηθούν,
«Τέτοιους βγάζει το έθνος μας» θα λένε
για σας. Έτσι θαυμάσιος θάναι ο έπαινός σας. –

Εγράφη εν Αλεξανδρεία υπό Αχαιού·
έβδομον έτος Πτολεμαίου, Λαθύρου.

Αυτό που διαρκώς και επαναληπτικά εντυπωσιάζει τον αναγνώστη του καβαφικού έργου είναι η πολλαπλότητα των επιπέδων στα οποία αναπτύσσονται τα ποιήματα. Εδώ, λόγου χάρη, έχουμε ένα εξάστιχο επίγραμμα για τους νεκρούς της Αχαϊκής Συμπολιτείας. Τίποτα το τρομερό σε πρώτη ανάγνωση. Προκύπτουν βέβαια κάποια ιστορικά ζητήματα, όπως το ζήτημα των ευθυνών του Δίαιου και Κριτόλαου και η ενδιαφέρουσα εναλλαγή καθαρεύουσας (τρεις πρώτοι στίχοι) και δημοτικής (στίχοι 4-6) αλλά τίποτα το εντυπωσιακό. Αυτό που αλλάζει τα πάντα είναι η προσθήκη των δύο τελευταίων στίχων που ανασημασιοδοτούν όλο το ποίημα. Αχαιός, στην Αλεξάνδρεια του Πτολεμαίου Θ΄ Λάθυρου, ένα χρόνο πριν τον θανατό του τελευταίου. Δεν είναι πια ένα ψυχρό επίγραμμα για κάποιους γενναίους νεκρούς του παρελθόντος· είναι ένα ελεγείο από έναν συμπατριώτη τους που, ξένος στην Αλεξάνδρεια του Πτολεμαίου Ρεβύθη (= Λάθυρος) ζει την έσχατη παρακμή του ελληνισμού και δεν μπορεί παρά να νοσταλγεί τη θυσία εκείνων που πέρασαν στην αφθαρσία και τη δόξα 66 χρόνια πριν.

Αυτόματα το επίγραμμα γίνεται πολιτικό σχόλιο και τα χρονικά επίπεδα διευρύνονται σε δύο, ορατούς και διακριτούς – αλλά και άμεσα συσχετιζόμενους – κύκλους: Κοντά στον πυρήνα ο κύκλος των ανδρείων και αμώμων νεκρών, τα ιστορικά γεγονότα του επιγράμματος με τη μάχη της Λευκόπετρας (146 πΧ) και τη συνεπακόλουθη καταστροφή της Κορίνθου από τον ύπατο Μόμμιο. Είναι το τέλος του ελληνικού κόσμου καθώς η Ελλάδα γίνεται οριστικά και επίσημα ρωμαϊκή επαρχία. Σε ομόκεντρο ευρύτερο κύκλο ο  ανώνυμος Αχαιός του 82 πΧ που συνθέτει το επίγραμμα κρυφοκοιτάζοντας με απελπισία τα καμώματα του Πτολεμαίου Θ΄και πίσω του τη Ρώμη, αόρατη, να κινεί τα νήματα. Οι δύο αυτοί ενδοκειμενικοί κύκλοι στηρίζουν ένα τρίγωνο προσώπων με κορυφή τους πανταχού νικήσαντας Ρωμαίους και βάση από τη μια τους μη φοβηθέντας του 146 πΧ και από την άλλη τον γελοίο  Πτολεμαίο Θ΄ Σωτήρα Β΄ (κατά τους αυλικούς) ή Λάθυρο (κατά τον λαό), υποχείριο και πρακτικά υποτελή της Ρώμης. Μεγάλη η διαφορά στη βάση του τριγώνου καθώς δεν είναι μόνο τα χρόνια που χωρίζουν τα δύο άκρα (Αχαιούς της Συμπολιτείας και Λάθυρο) αλλά κυρίως η χαώδης διαφορά ήθους.

Γιατί όμως ο ποιητής να επιλέξει τον ανώνυμο Αχαιό ως ενδιάμεσο αφηγητή (καλύτερα: σχολιαστή), ως προσωπείο του; Σκοπεύει απλώς να αφήσει τον αναγνώστη να  σχολιάσει τη διαφορά ήθους που επισημάνθηκε πριν, κατασκευάζοντας ένα πορτραίτο και μόνο; Παρόλο που η απάντηση δεν είναι αυτονόητη – το γιατί θα το παρουσιάσω παρακάτω – αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στο χρόνο σύνθεσης αλλά και έκδοσης του ποιήματος: 1922. Ξαφνικά οι ανδρείοι Αχαιοί πολεμιστές, οι φταίχτες Δίαιος και Κριτόλαος αλλά και ο ξεπεσμένος Λαγίδης, γίνονται τραγικά σύγχρονες με τον ποιητή φιγούρες (και ναι, τραγικότατα σύγχρονες και με τον σημερινό αναγνώστη). Ένας τρίτος, εξωκειμενικός τώρα, κύκλος διακρίνεται με ιστορικό φόντο τη μικρασιατική τραγωδία. Και δε λείπουν ούτε οι γενναίοι της Συμπολιτείας που οδηγήθηκαν στον όλεθρο από τους σύγχρονους του Καβάφη Δίαιους και Κριτόλαους, την ανεπαρκέστατη στρατιωτική ηγεσία του 1920-1922, ούτε οι άθλιοι και άβουλοι έως προδοσίας Πτολεμαίοι Λάθυροι της πολιτικής ηγεσίας ούτε και ο ανώνυμος Αχαιός – σύγχρονός τους όμως πια – που  μνημονεύει τους ωραίους νεκρούς, ο ίδιος δηλαδή ο ποιητής. Όχι μόνο ομόκεντρος αλλά και σύστοιχος με τους προηγούμενους ο τρίτος κύκλος διαφέρει μόνο στους Ρωμαίους. Αλλά αν οι Τούρκοι μοιάζουν λίγοι για πανταχού νικήσαντες, ας αναλογιστεί κανείς και τη βοήθεια που έλαβαν από τους “συμμάχους” μας Γάλλους, Ιταλούς αλλά και Άγγλους ακόμη. Τρεις εποχές σε οκτώ στίχους: η πυκνότητα και λιτότητα του λόγου σε όλο της το μεγαλείο.

Το θέμα πάντως του τρίτου κύκλου έχει πολύ απασχολήσει τους κριτικούς. Ο Σεφέρης επιχειρώντας τον συσχετισμό Καβάφη  – Έλιοτ με τη χρήση της μυθικής μεθόδου [βλέπε το άρθρο του Nάσου Bαγενά, «O Kαβάφης της κριτικής και ο Kαβάφης του Σεφέρη» (1991)] χρησιμοποίησε ως παράδειγμα το συγκεκριμένο ποίημα [Γιώργος Σεφέρης, «K.Π. Kαβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· παράλληλοι» (1946)]. Αυτό προκάλεσε την αντίδραση του Τίμου Μαλάνου [Μαλάνος Τίμος, Καβάφης- Έλιοτ (είναι πράγματι παράλληλοι;) · Κριτική μελέτη, Αλεξάνδρεια, 1953] ο οποίος αντιτείνει ότι το ποίημα είναι γραμμένο το πολύ τον Φεβρουάριο του 1922 (η κατάρρευση του μετώπου έγινε τον Σεπτέμβριο) και επιπλέον παραθέτει μαρτυρίες ότι ο Καβάφης ενοχλούνταν όταν συσχετίζονταν ποιήματά του με την σύγχρονή του πραγματικότητα, κοινωνική ή πολιτική. Ο Σεφέρης απάντησε με μια επιστολή προς τον Μαλάνο που αρχικά σχεδίαζε να δημοσιεύσει [Γιώργος Σεφέρης – Υστερόγραφο στη δοκιμή ‘Καβάφης – Έλιοτ Παράλληλοι’] αλλά τελικά έμεινε ανέκδοτη. Ακολούθησε νέα τοποθέτηση του Μαλάνου αλλά πια η υπόθεση εξελίχθηκε ως ένα ακόμη επεισόδιο στη γνωστή προσωπική αντιδικία τους.

Τα επιχειρήματα του Μαλάνου δεν είναι αμελητέα, ωστόσο η εμμονή του στην ψυχαναλυτική ερμηνεία της καβαφικής ποίησης σε συνδυασμό με την αδυναμία του να κατανοήσει σημαντικά κομμάτια της ποιητικής του Καβάφη, τον αδικούν στις κρίσεις του. Το 1922 ήταν φανερό ότι το μέτωπο έστεκε επί ξυρού ακμής. Σοφοί δε προσιόντων έγραφε αλλού ο ποιητής  αλλά δε χρειαζόταν ιδιαίτερη σοφία να περιμένει κανείς το απευκταίο. Άλλωστε το πολιτικό κλίμα ήταν από χρόνια τόσο δηλητηριασμένο που, ανεξάρτητα με το αν και πότε θα συντελούνταν η καταστροφή, δικαίωνε τη θλιβερή ατμόσφαιρα που εκπέμπει το ποίημα. Επιπλέον είναι φυσιολογικό να μη θέλει ο ποιητής να συσχετίζονται ποιήματά του με σύγχρονα πολιτικά γεγονότα. Σπάνια η επικαιρική λογοτεχνία ξεπερνά το μέσο όρο και σπανιότερα μπορεί να υπερβεί το γεγονός που καταγράφει και να το υψώσει σε διαχρονικό σύμβολο. Το ότι ο Καβάφης βιώνει την αρχαία ιστορία ως σύγχρονο γεγονός, το ότι βλέπει τον αόρατο Θεόδοτο να περιφέρει το κεφάλι του Πομπήιου μέσα στην νοικοκυρεμένη ζωή μας, δε σημαίνει ότι αγνοεί το παρόν. Οι κραυγαλέες αναφορές τον ενοχλούν και τον απωθούν αλλά οι κρυπτικοί και διφορούμενοι συσχετισμοί με τη σύγχρονη πραγματικότητα μάλλον τον έλκουν, όπως απέδειξε και ο Στρατής Τσίρκας στα έργα του Ο Καβάφης και η εποχή του και Ο πολιτικός Καβάφης (γνωστότατη η διαφωνία του Μαλάνου και με τον τελευταίο). Ως απόδειξη των παραπάνω παραθέτω τη μαρτυρία του Πόλυ Μοδινού, φίλου του ποιητή: Μέσα Σεπτεμβρίου 1922 είχε συντελεστεί η καταστροφή του Ελληνισμού της Μικράς Ασίας. Ο Καβάφης καθισμένος στη συνηθισμένη θέση του στο σαλόνι, σκυθρωπός αμίλητος, περίλυπος. Ξαφνικά με πνιγμένη φωνή ξέσπασε: “Είναι τρομερό αυτό που μας συμβαίνει. Χάνεται η Σμύρνη, χάνεται η Ιωνία, χάνονται οι Θεοί.” Δεν μπόρεσε να συνεχίσει. Στο φως της λάμπας είδα τα δάκρυα να κυλούν στο ρυτιδωμένο πρόσωπό του. Από τότε ξέρω και πώς εκδηλώνεται και πώς δεν εκφράζεται ένας μεγάλος πόνος (Πόλυς Μοδινός, “Ο Καβάφης όπως τον γνώρισα”, Νέα Εστία τ. 1341, σελ. 635-642. Εδώ: σελ. 641)

Αντίοχος Δ΄ Επιφανής

Κάτι ακόμη που δεν έχει προσεχθεί είναι ότι το 1922 ο ποιητής συνθέτει και εκδίδει τρία μόνο ποιήματα. Πέρα από το συγκεκριμένο ποίημα επεξεργάζεται και εκδίδει το Σ΄ένα βιβλίο παλιό- και κυρίως το Προς τον Αντίοχον Επιφανή με την ιδιόρρυθμη μετρική του (κάθε στίχος αποτελείται από δύο ιαμβικούς επτασύλλαβους). Το τελευταίο αυτό ποίημα πρέπει να το ξεκίνησε κοντά στο 1911 αλλά του δίνει τελική μορφή και το εκδίδει το 1922. Και εδώ το θέμα του φόβου: δεν τολμά να μιλήσει ο Αντίοχος Δ΄Επιφανής υπέρ των Μακεδόνων του Περσέα που αγωνίζονται μόνοι πια για την τιμή των Ελλήνων απέναντι στους Ρωμαίους. Θυμάται τον πατέρα του Αντίοχο Γ΄Μέγα και την ήττα του στη Μαγνησία καθώς και τον αδελφό του Σέλευκο Δ΄Φιλοπάτορα που δολοφονήθηκε κάπως ύποπτα. Η θέρμη του νεαρού Αντιοχέα ίσως τον συγκινεί αλλά η πιθανότητα να μάθουν στη Ρώμη έστω και τη συμπάθειά του προς τον Περσέα τον αποθαρρύνει από το να μιλήσει. Και άλλωστε ταχέως επήλθε εις Πύδναν η απαισία λήξις.

Η Αλεξάνδρεια στις αρχές του 20ου αιώνα.

Είναι η ίδια ατμόσφαιρα φόβου και παρακμής ενός κόσμου που οδηγείται στην κατάρρευση. Ή μήπως στην αγγλοκρατούμενη Αλεξάνδρεια του 1922 θα ήταν δυνατόν ο ποιητής, εργαζόμενος σε αγγλική εταιρία, να εκφράσει ανοιχτά την συμπαράστασή του στον ελληνικό αγώνα της Μικράς Ασίας; Την εποχή εκείνη οι Άγγλοι είχαν ήδη εγκαταλείψει τους Έλληνες στην τύχη τους και από την άλλη ουδέποτε συμπάθησαν την ελληνική παρουσία στην Αίγυπτο, εμπόδιο στην εμπορική τους κυριαρχία . Το “Προς τον Αντίοχον Επιφανή” ανασύρεται, ολοκληρώνεται και δημοσιεύεται για να διαβαστεί μαζί με το “Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες”. Έτσι ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί πια να διακρίνει εναργέστερα τον τρίτο χρονικό κύκλο.

Τρεις λοιπόν εποχές (για να δανειστώ την ορολογία του Δ.Ν.Μαρωνίτη από τις Εποχές του Κρητικού) : εποχή της Λευκόπετρας (πεσόντες της συμπολιτείας), εποχή της Αλεξάνδρειας (Αχαιός), εποχή της Μικράς Ασίας (χρόνος δημιουργίας/έκδοσης). Διάλεξα να ονομάσω έτσι τις εποχές από το τρίγωνο – και πάλι! -που συνθέτουν οι τόποι στο ποίημα. Στη βάση του τριγώνου οι χώροι του δράματος: Λευκόπετρα του 146 π.Χ και Μικρά Ασία του 1922 μ.Χ. Μακρινοί στο χρόνο αλλά ταυτόσημοι όσον αφορά το ποιόν των δρώντων προσώπων: γενναίοι, άμωμοι, καύχημα των Ελλήνων. Στην κορυφή του τριγώνου η Αλεξάνδρεια του Αχαιού αλλά και του Καβάφη. Χώρος όπου η μνήμη καταγράφεται, αποκρυσταλλώνεται σε ποίημα και κρυπτογραφείται ως προς τις προεκτάσεις της και τις πιθανές συγκρίσεις· έβδομον έτος Πτολεμαίου, Λαθύρου σημειώνει ο Αχαιός για τον Λάθυρο και τους αόρατους Ρωμαίους, 1922 ετοιμάζει και εκδίδει άμεσα το ποίημα ο Καβάφης, τη χρονιά που οι Λάθυροι του παλατιού και οι Δίαιοι – Κριτόλαοι του στρατού παρέδωσαν με τη βοήθεια των “συμμάχων” την Ιωνία στον Κεμάλ.

Θα ακολουθήσει το δεύτερο μέρος της ανάρτησης με μια στενότερη προσέγγιση του ποιήματος και τον σχετικό φάκελο.

Συνεχίζοντας  την ανάγνωση της “Σατραπείας”  (εδώ το πρώτο μέρος) θα παρεκκλίνω ως ένα βαθμό από τις πιο συμβατικές προσεγγίσεις χρησιμοποιώντας , με κάποια διάθεση πειραματισμού ομολογουμένως, το βιβλίο του Ξ.Α.Κοκόλη,  Πίνακας λέξεων των 154 ποιηµάτων του. Κ.Π. Καβάφη. Χρησιμότατο έργο παρά την ηλικία του και παρά τους περιορισμούς του, καθώς καταγράφει το λεξιλόγιο των 154 δημοσιευμένων ποιημάτων του ποιητή. Να σημειώσω εδώ οτι υπάρχει ακόμη σε ψηφιακό δίσκο (cd)  μια εργασία του Σπουδαστηρίου Nέου Eλληνισμού με τίτλο K. Π. Καβάφης, Ο άνθρωπος και η εποχή του. Περιλαμβάνει ηλεκτρονικό αρχείο λέξεων από τα δημοσιευμένα ποιήματα του Καβάφη. Ένας συμφραστικός πίνακας λέξεων (concordance) που θα εκτείνονταν επιπλέον στο σύνολο του ποιητικού έργου του Καβάφη, όπως αυτός για τον Σεφέρη από το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας στο διαδικτυακό τόπο της  Πύλης για την ελληνική γλώσσα θα ήταν πολύτιμος  [Τώρα υπάρχει από το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και είναι όντως πολύτιμος: η Ανεμόσκαλα με συμφραστικούς πίνακες λέξεων για αρκετούς ποιητές, ανάμεσα στους οποίους και τον Καβάφη]
Στο σχεδιάγραμμα που ακολουθεί έχω επιλέξει τις βασικότερες λέξεις – κλειδιά του ποιήματος. Με κόκκινο γράμματα και υπογράμμιση  παρουσιάζονται όσες εμφανίζονται και σε άλλα δημοσιευμένα ποιήματα, τους τίτλους των οποίων καταγράφω. Αν δίπλα σε κάποιο τίτλο υπάρχει αριθμός σε παρένθεση, αυτός δηλώνει πόσες φορές εμφανίζεται η λέξη στο συγκεκριμένο ποίημα. Με πράσινα  τέλος γράμματα καταδεικνύονται οι λέξεις άπαξ του ποιήματος.

Είναι σπάνιο στον Καβάφη ένα ποίημα με τόσο έντονα ρητορικά στοιχεία να μην περιέχει ίχνος από την περίφημη καβαφική ειρωνεία – τον συνδυασμό λεκτικής και δραματικής ειρωνείας που συχνά αφήνει τον αναγνώστη μετέωρο και διχασμένο ως προς τον ερμηνευτικό δρόμο που θα διαλέξει.  Σχεδόν πάντα η ρητορεία στον Καβάφη προεξαγγέλλει την ειρωνεία. Διαβάζοντας το “Τι συμφορά” περιμένει κανείς έναν Φερνάζη – αντίθετα διαπιστώνει οτι έχει μπροστά του έναν Θεμιστοκλή ή Αλκιβιάδη.

Το ποίημα αρθρώνεται σε τρεις ενότητες: Η πρώτη (στίχοι 1-6) καταγράφει τις δυσκολίες του ήρωα που τον οδηγούν στο να ενδώσει. Η δεύτερη ενότητα καταγράφει σε δυο υποενότητες: α) τη φυγή στον Αρταξέρξη (στιχ. 7-12) και β) την απελπισία του ήρωα που διχάζεται ανάμεσα σε αυτά που του προσφέρονται και αυτά που επιθυμεί (στιχ 13-18). Απελπισία που γίνεται απόγνωση στην τρίτη ενότητα (στιχ 19-21). Έχουμε δηλαδή ένα σχήμα 6 + (6+6) + 3 στίχων. Οι πρώτες δυο ενότητες εισάγονται με τις σχεδόν επιφωνηματικές (σχεδόν: σοφά λείπει το θαυμαστικό που θα τις υπερτόνιζε άστοχα) εκφράσεις “Τι συμφορά και “Τι φρικτή”. Η τρίτη ενότητα, επίλογος του ποιήματος, συσσωρεύει τρεις κλιμακωτές ρητορικές ερωτήσεις  – χωρίς ερωτηματικό για να τονιστεί η άρρητη αλλά ευκόλως εννοούμενη απάντηση. Οι δύο πρώτες ενωμένες με ασύνδετο σχήμα, η τρίτη μετά από άνω τελεία:  περισσότερο βαρύθυμη διαπίστωση παρά ερώτηση.

Όλα τα παραπάνω στοιχεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την διερεύνηση της ταυτότητας του σχολιαστή-αφηγητή στο ποίημα. Θα μπορούσε να είναι ένας μονόλογος σε β΄πρόσωπο εν είδει αυτοκριτικής, η φωνή μιας ομιλούσας συνείδησης που απευθύνεται, εν μέρει ως αφηγητής ενός απόλογου εν μέρει ως δικαστής ( η μέρα που αφέθηκες κ’ ενδίδεις), στον βουβό ήρωα. Μια τέτοια αποδοχή θα δικαιολογούσε επιπλέον μια αδιόρατη ειρωνεία στην ανάγνωση των ρητορικών εκφράσεων που προαναφέρθηκαν, κορυφώνοντας την ειρωνεία με την τελευταία πρόταση και τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις. Θα βόλευε και στην επαλήθευση της καβαφικής ηθοποιίας: δες εδώ το σχετικό άρθρο του Κ.Θ.Δημαρά που θεωρεί τη “Σατραπεία”  μεταβατική – ανάμεσα στα ποιήματα σε τρίτο πρόσωπο που τονίζεται ο ρόλος του σχολιαστή και σε αυτά σε πρώτο όπου τονίζεται η φωνή του ήρωα – κατηγορία όπου ο λόγος είναι στο δεύτερο πρόσωπο· έτσι κατασταίνεται το θέμα γενικότερο και σβήνει η διάκριση του ποιητή από το αντικείμενό του. Αυτό ακριβώς είναι και το σημείο που μας υποχρεώνει να απομακρυνθούμε από την προηγούμενη εκδοχή καθώς ο ποιητής επιμένει στη γενικότητα του συμβόλου: Το υπονοούμενον πρόσωπον είναι εντελώς συμβολικόν, το οποίον δέον να παραδεχθώμεν μάλλον ως ένα τεχνίτην ή και επιστήμονα ακόμη… Μια τέτοια γενίκευση δεν καλύπτεται εύκολα από έναν εσωτερικό μονόλογο, έστω και σε β΄πρόσωπο που παρέχει μια κάποια απόσταση ασφαλείας.  Για χρόνια δεχόμουν το ποίημα ως έναν θεατρικό (εσωτερικό) μονόλογο. Όμως όσο γοητευτική κι αν είναι η άποψη αυτή, περιορίζει πολύ το σύμβολο καθώς επιμένει στην εικόνα του ήρωα και της προσωπικής του μοίρας. Πρέπει λοιπόν αν όχι να την απορρίψουμε τελείως, τουλάχιστον να μην την θεωρούμε ως πρώτιστη ή κυρίαρχη εκδοχή.

Είπαμε οτι το ποίημα ξεκινά με τη φράση “Τι συμφορά”. Πρώτα ας δούμε τη χρήση της λέξης στα άλλα δημοσιευμένα ποιήματα. Υπάρχει συνήθως συσχετισμένη με έναν θάνατο: του Πατρόκλου (Τα Άλογα του Αχιλλέως), του Αριστόβουλου ( Αριστόβουλος),  του  Μύρη (Μύρης • Αλεξάνδρεια του 340 μΧ)  ή με μια απειλή: των Ρωμαίων (Ο Δαρείος) – αλλά εκεί ο τόνος, παρά το ότι η έκφραση είναι ακριβώς η ίδια, “Τι συμφορά”, είναι σχεδόν κωμικός. Μόνο στο ανέκδοτο ποίημα Ποσειδωνιάται η φράση “ω συμφορά” ταιριάζει με τη συμφορά στο παρόν ποίημα. Η συμφορά του ήρωα στη “Σατραπεία” είναι λοιπόν σχεδόν μοναδική. Και προκύπτει από μια αντίθεση: ενώ είναι ο ήρωας καμωμένος (άρα λοιπόν από τη φύση του έτσι) για τα ωραία και μεγάλα έργα η (άδικη) τύχη του δεν του συμπαραστέκεται καθώς του αρνείται ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία. Τύχη ενάντια στη φύση. Το σχεδιάγραμμα:

Η λέξη καμωμένος έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς στα έξι άλλα ποιήματα που εμφανίζεται σχετίζεται έμμεσα ή και άμεσα με μια ερωτική θεματική. Εδώ βέβαια το περιεχόμενο είναι διαφορετικό αλλά ας κρατήσουμε την παρατήρηση. Η λέξη τύχη πάλι δεν παρουσιάζει κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα υπόλοιπα ποιήματα παρά μόνο στο Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων στη φράση της γενναίας Κρατησίκλειας : “… αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι”. Και εκεί άδικη τύχη και εδώ το ίδιο. Άδικη επίσης η κακομοιριά που αποπνέουν τα ψεύτικα κοσμήματα στη στέψη του Ιωάννη Καντακουζηνού και της Ειρήνης Aνδρονίκου Aσάν, στο ποίημα  Από υαλί χρωματιστό. Ακόμα πιο κοντά όμως στον ήρωα του ποιήματος είναι η λέξη αδικία στο ποίημα Ο Δημάρατος – η αδικία που έγινε στον Δημάρατο  και δεν ξεπληρώνεται, δεν μπορεί να ξεπληρωθεί.

Αρνείται συνεπώς η τύχη ενθάρρυνση και επιτυχία : λέξεις άπαξ και οι δύο, σύστοιχες με τα ωραία και μεγάλα έργα των οποίων είναι προϋποθέσεις.  Άρνηση ανάλογη δεν υπάρχει σε άλλο ποίημα παρά μόνο κάπως στο Che fece…il gran rifiuto. Εκεί βέβαια το ίδιο το πρόσωπο εκφράζει την άρνηση που αν και σωστή, τον καταβάλλει ψυχολογικά. Εδώ η τύχη αρνείται να δικαιώσει τις ικανότητες του ήρωα αλλά μόνο η τύχη; Σε δεύτερο επίπεδο (αυτό δηλώνει η άνω τελεία μετά το «αρνείται») τον ήρωα τον εμποδίζουν ευτελείς συνήθειες, / και μικροπρέπειες κι αδιαφορίες. Ποιος άλλος ήρωας «εμποδίζεται» στο να «υπηρετήσει τη Συρία» (και να βολευτεί οικονομικά); Φυσικά 0 κυνικός και αμοραλιστής νέος του Ας φρόντιζαν που οι σπατάλες του τον έχουν αφήσει σχεδόν ανέστιο και πένητα. Αυτός σίγουρα  είχε πολλές ευτελείς συνήθειες·  σε αντίθεση με τον Μανουήλ Κομνηνό στο ομώνυμο ποίημα που λίγο πριν πεθάνει παληές συνήθειες ευλαβείς θυμάται. Το ευτελής πάντως έχει στην ποίηση του Καβάφη συνδεθεί όπως και το καμωμένος με ερωτικά συμφραζόμενα, αν κρίνουμε από την εμφάνισή του στο Μέσα στα καπηλειά – , όπου ο ήρωας μας ομολογεί πως Μες σ’ ευτελή κραιπάλη διάγω ποταπώς. Ήδη λοιπόν ξέρουμε τι μπορεί να σημαίνουν οι ευτελείς συνήθειες, έστω κάποιες από αυτές. Και επιπλεόν μικροπρέπειες (λέξη άπαξ) και αδιαφορίες (μια ανούσια εμφάνιση στο Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια).

Δεν είναι αθώος λοιπόν για την κακοδαιμονία του ο ήρωας. ΄Εχει και τον χαρακτήρα του εμπόδιο στις ικανότητές του. Όπως ακριβώς αποφαίνεται ο Εφέσιος Λοξίας, ο Ηράκλειτος:  ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων (frag.119). Και δεν είναι πια δύσκολο να απογοητευτεί, να ενδώσει όπως λέει χαρακτηριστικά ο ποιητής.  Ας θυμηθούμε πάλι το σχόλιο του ποιητή: Αξιοσημείωτος είναι ο εν παρενθέσει στίχος: η  μ έ ρ α  π ο υ  α φ έ θ η κ ε ς  κ’  ε ν δ ί δ ε ι ς, ο οποίος αποτελεί την βάσιν ολοκλήρου τον ποιήματος, δια του υπαινιγμού καθ’ ον ο ήρωας απεκαρδιώθη εύκολα, ότι  εμεγαλοποίησε τα γεγονότα και βιά­στηκε να λάβει την άγουσαν προς τα Σούσα. Αφέθηκε: δεν συγκράτησε τον εαυτό του, δεν τον πίεσε, αφέθηκε και ενέδωσε. Στο Απολείπειν ο θεός Αντώνιον ενδίδει η τύχη του Αντώνιου, τον παρατά αλλά στο Πέρασμα τα νεανικά μέλη ενδίδουνε σ’ αυτήν [την έκνομη ερωτική ηδονή]. Και το ρήμα αφέθηκες εμφανίζεται πάλι σε ποιήματα με έντονο το ερωτικό στοιχείο όπως στο Επήγα (αφέθηκα κι επήγα όπως ίσως αφέθηκες κ’ενδίδεις) και στο Εκόμισα εις την Τέχνη όπου ο ποιητής αφήνεται στην Τέχνη για να σχηματίσει   Μορφήν της Καλλονής. Καμωμένος, ευτελείς (συνήθειες), αφέθηκες και ενδίδεις: συνθέτουν οι λέξεις αυτές, με τις ευρύτερες στο έργο του ποιητή συνδηλώσεις τους, ένα λεπτό, αδιόρατο σχεδόν ερωτικό υπόστρωμα. Εύκολα πάει ο νους μας στον Αλκιβιάδη. «Προς τας ηδονάς αγώγιμος» χαρακτηρίζεται από τον Πλούταρχο στον βίο του· με ροπές ανάλογες προς τις ερωτικές ροπές του ποιητή και με το πάθος της τέχνης του λόγου κοινό και στους δύο υπογραμμίζει ο Γ. Δάλλας (σελ 59-60). Έχει, είπαμε, σοβαρούς περιορισμούς στο να θεωρηθεί το βασικό ιστορικό πρόσωπο στη «Σατραπεία» ο Αλκιβιάδης αλλά στα σίγουρα ο ποιητής είχε και αυτόν στο νου του ως ήρωα του του ποιήματος.

Στη συνέχεια όλα μοιάζουν ευκολότερα: Τα Σούσα, ο Αρταξέρξης, η αυλή, οι σατραπείες και τα τέτοια. Μοιάζουν όμως μόνο, δεν είναι. Πριν φτάσουμε στην καίρια περιγραφή της ψυχικής κατάσταση του ήρωα με την κομβική λέξη απελπισία ο ποιητής φροντίζει ήδη να μας προετοιμάσει για το τι σημαίνει για τον ήρωα η συναλλαγή που αποδέχεται – αφέθηκε και ενδίδει σ’αυτήν.
Οδοιπόρος για τα Σούσα ποιος; ο Θεμιστοκλής; αυτόν που κατά τον Πλούταρχο (Βίος Θεμιστοκλή) μετά τη Σαλαμίνα Λακεδαιμόνιοι δ’ εἰς τὴν Σπάρτην αὐτὸν καταγαγόντες Εὐρυβιάδη μὲν ἀνδρείας, ἐκείνῳ δὲ σοφίας ἀριστεῖον ἔδοσαν θαλλοῦ στέφανον, καὶ τῶν κατὰ τὴν πόλιν ἁρμάτων τὸ πρωτεῦον ἐδωρήσαντο καὶ τριακοσίους τῶν νέων πομποὺς ἄχρι τῶν ὅρων συνεξέπεμψαν. Ή μήπως ο Αλκιβιάδης για τον οποίο μας παραδίδει ο Πλουταρχος (Βίος Αλκιβιάδη 11.1) ότι αἱ δ᾽ ἱπποτροφίαι περιβόητοι μὲν ἐγένοντο καὶ τῷ πλήθει τῶν ἁρμάτων· ἑπτὰ γὰρ ἄλλος οὐδεὶς καθῆκεν Ὀλυμπίασιν ἰδιώτης οὐδὲ βασιλεύς, μόνος δὲ ἐκεῖνος. Άλλον έναν πεζό (το οδοιπόρος είναι λέξη άπαξ), τον αναξιοπρεπέστατο εκείνον Πτολεμαίο που φτάνει στη Ρώμη πτωχοντυμένος και πεζός βρίσκουμε στην καβαφική ποίηση στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Βέβαια δεν μπορούμε να συγκρίνουμε το ήθος των ηρώων αλλά η εικόνα τους έχει ορισμένες ομοιότητες.
Στο μονάρχη Αρταξέρξη φτάνει ο ήρωας. Σε μονάρχη ο ηγέτης της δημοκρατικής παράταξης (ισχύει και για τους δύο πιθανούς ήρωες του ποιήματος). Προσοχή: όχι σε βασιλιά ή τον μεγάλο βασιλιά αλλά στον μονάρχη Αρταξέρξη. Μονάρχες ονομάζονται στην καβαφική ποίηση μόνο οι βασιλείς της ελληνιστικής εποχής:  τους αλαζόνας μονάρχας της Aντιοχείας αναφέρει το Αλέξανδρος Iανναίος, και Aλεξάνδρα ενώ σαν σαν Aλεξανδρινός Γραικός μονάρχης θα έπρεπε να εμφανιστεί ο Πτολεμαίος, αν μπορούσε να δείξει κάποια ανωτερότητα, στο Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου.
Και έπειτα ο Αρταξέρξης που τον δέχεται ευνοϊκά και τον βάζει στην αυλή του (στην αυλή του μονάρχη ο ηγέτης του δήμου!) και του προσφέρει σατραπείες και τα τέτοια. Αντικειμενικά δεν είναι άσχημη η κατάσταση. Για τις σατραπείες ας επαναλάβουμε το χωρίο του Πλούταρχου στο βίο του Θεμιστοκλή: πόλεις δ᾽ αὐτῷ τρεῖς μὲν οἱ πλεῖστοι δοθῆναι λέγουσιν εἰς ἄρτον καὶ οἶνον καὶ ὄψον, Μαγνησίαν καὶ Λάμψακον καὶ Μυοῦντα: δύο δ᾽ ἄλλας προστίθησιν ὁ Κυζικηνὸς Νεάνθης καὶ Φανίας, Περκώτην καὶ Παλαίσκηψιν εἰς στρωμνὴν καὶ ἀμπεχόνην. Όσο για το και τα τέτοια δεν πρόκειται για καθόλου ασήμαντα πράγματα. Γράφει ξανά ο Πλούταρχος στον ίδιο βίο (29.3) […]  ὁ βασιλεὺς ἤδη μὲν διακόσια τάλαντα ὀφείλειν ἔφησεν αὐτῷ· κομίσαντα γὰρ αὑτὸν ἀπολήψεσθαι δικαίως τὸ ἐπικηρυχθὲν τῷ ἀγαγόντι· πολλῷ δὲ πλείω τούτων ὑπισχνεῖτο καὶ παρεθάρρυνε καὶ λέγειν ἐκέλευε περὶ τῶν Ἑλληνικῶν ἃ βούλοιτο παρρησιαζόμενον. Και λίγο παρακάτω (29.6): Οὐδὲ γὰρ ἦσαν αἱ τιμαὶ ταῖς τῶν ἄλλων ἐοικυῖαι ξένων, ἀλλὰ καὶ κυνηγεσίων βασιλεῖ μετέσχε καὶ τῶν οἴκοι διατριβῶν, ὥστε καὶ μητρὶ τῆ βασιλέως εἰς ὄψιν ἐλθεῖν καὶ γενέσθαι συνήθης, διακοῦσαι δὲ καὶ τῶν μαγικῶν λόγων τοῦ βασιλέως κελεύσαντο.

Αλλά όπως γράφει ο Δημάς του Ντίνου Χριστιανόπουλου στο γράμμα του προς τον Απόστολο Παύλο: Όμως νιώθω καλά την τερηδόνα που προχωρεί. Ο διχασμός ανάμεσα στο πριν και στο τώρα, σε αυτά που επιθυμεί ο ήρωας και αυτά που του δίνονται γίνεται όλο και εντονότερος. Είπαμε παραπάνω την λέξη κλειδί: απελπισία. Μια ακόμα φορά χρησιμοποιείται η λέξη στο σύνολο των αναγνωρισμένων του ποιητή. Στο Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.) Τώρα απελπισία και καϋμός για τον Δημήτριο που διαπιστώνει πως η Συρία που ονειρεύτηκε, που πάλεψε να ανορθώσει σχεδόν δεν μοιάζει σαν πατρίς του, / αυτή είν’ η χώρα του Ηρακλείδη και του Βάλα. Ίδια τραγική διάψευση για έναν ήρωα που κι αυτόν η άδικη τύχη του αρνήθηκε ενθάρρυνσι κι επιτυχία αλλά και που επίσης είχε ουκ ολίγες ευτελείς συνήθειες, /  και μικροπρέπειες κι αδιαφορίες. Η ψυχή του ήρωα στη Σατραπεία λοιπόν άλλα επιθυμεί και για άλλα κλαίει. Μας τα καταγράφει αναλυτικά ο ποιητής: Ο έπαινος Δήμου και Σοφιστών, τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε, η Αγορά το Θέατρο, οι Στέφανοι. Όλα με κεφαλαία – μας το φωνάζει ο ποιητής πως δείχνουν πια στα μάτια του ήρωα γιγάντια και ασύλληπτα ιδανικά, μακρινά όμως και οριστικά χαμένα. Ποιο το αντίτιμο για την εκχώρηση των προηγουμένων; Τα Σούσα, ο μονάρχης Αρταξέρξης, η αυλή του, οι σατραπείες και τα τέτοια. Είπαμε πως οι πολλοί θα ήταν πανευτυχείς με τα αγαθά που προσφέρει αφειδώς ο Αρταξέρξης. Αυτό που κάνει τον ήρωα τραγικό πρόσωπο είναι η ίδια η ανώτερη ηθική του ποιότητα. Μόνο όσοι έχουν κάνει μια τέτοια συναλλαγή και γνωρίζουν το κόστος της μπορούν να καταλάβουν «οι σατραπείες τι σημαίνουν…»

Ο ποιητής δε χαρίζεται στον ήρωα. Οι τρεις τελευταίοι στίχοι είναι εξαιρετικά σκληροί, τόσο που μόνο μια αυτοκριτική μπορεί να είναι. Προσέχουμε την κλιμάκωση της έντασης των τριών ρητορικών ερωτημάτων: Μπορεί να τα δώσει αυτά (τον έπαινο, τα εύγε και τα υπόλοιπα) ο Αρταξέρξης; Μήπως μπορείς (εσύ, μόνος σου) να τα βρεις στη σατραπεία; Και αφού η απάντηση έχει ήδη δοθεί και είναι αρνητική, και τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις.

Ο «Θεμιστοκλής» του Γιάννη Ρίτσου

Ο φάκελος της ανάρτησης βρίσκεται εδώ:
https://www.box.com/s/48aaa9d6b2b3ab1a7d14

• Βαγγέλης Χατζηβασιλείου – Στιγμές της καβαφικής ειρωνείας
• Γ.Π.Σαββίδης – Οι καβαφικές εκδόσεις (1891 -1932), σελ. 170-2
• Γιάννης Δάλλας – Καβάφης και Ιστορία, σελ.47-63
• Γιάννης Δάλλας – Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική, σελ 109-124
• Ε.Π.Παπανούτσος – Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός (σελ. 182-3)
• Ι.Α.Σαρεγιάννης  – Σχόλια στον Καβάφη (Στο περιθώριο του «Η Σατραπεία», σελ.119-124).
• Ι.Α.Σαρεγιάννης  – Σχόλια στον Καβάφη, σελ.68-79
• Κ.Π.Καβάφης – Ανέκδοτα σημειώματα ποιητικής και ηθικής (επιμέλεια Γ.Π.Σαββίδης), σελ 54.
• Νικήτας Παρίσης – Κ.Π.Καβάφης (απόσπασμα από το «Μια ανάγνωση της καβαφικής Σατραπείας»), σελ 133-139.
• Σόνια Ιλίνσκαγια – Κ.Π.Καβάφης, σελ.156-161.

Απαγγελίες

• Η Σατραπεία – Σαββίδης Γ. Π., K.Π. Kαβάφη, Ποιήματα, I, (1896-1918), Διόνυσος
• Η Σατραπεία – Σουλιώτης Μίμης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, Αθήνα 2002
• Η Σατραπεία – Φασουλής Σταμάτης, Κ.Π. Καβάφης, Ποιήματα [βιβλίο και cd], Εκδόσεις Καστανιώτη, 2005.

Σκεφτόμουν μέρες τώρα το ποίημα του Καβάφη Ο Θεόδοτος. Ένα παραινετικό ποίημα που γενικά δεν είχε ιδιαίτερες συμπάθειες σε ορισμένους κριτικούς (Μ. Περίδης, Τ. Μαλάνος), ίσως γιατί βρίσκουν το σύμβολο του Θεόδοτου κάπως άστοχο. Ο δεύτερος επιπλέον σημειώνει οτι ο ποιητής έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον για το ποίημα αυτό και υπαγόρευε και κριτικές ακόμη (!) για να το υπερασπιστεί. Βέβαια το τελευταίο θα πρέπει να το δούμε με επιφύλαξη καθώς είναι γνωστή η εμπαθής και συχνά στα όρια της κακοήθειας κριτική του Μαλάνου για τη ζωή και το έργο του Καβάφη: όπως χαρακτηριστικά ειπώθηκε για τον Μαλάνο «θα μπορούσε να είναι ο Πατριάρχης των καβαφιστών αλλά θέλησε να γίνει ο Πάπας τους». Πάντως στα Καβαφικά Αυτοσχόλια του Γ. Λεχωνίτη (απαράδεκτο το να μην έχουν επανεκδοθεί τα τελευταία τριάντα χρόνια) ο ποιητής σημειώνει ότι μήτε η επικράτησις κατακρίνεται μήτε η επιζήτησις της δόξας που διαλαλούν οι πολιτείες και που επικυρώνουν τα τιμητικά ψηφίσματα, αλλά απλώς γίνεται μία σύστασις. Αυτά τα πράγματα κ ύ τ τ α ζ ε πώς τα αποκτάς – όχι πατώντας πάνω σε πτώματα.

Και από την άλλη πλευρά ο ήρωας του, παραινετικού επίσης, ποιήματος «Η Σατραπεία». Δεν θα την έλεγε κανείς αποτυχία την κατάστασή του. Πόσοι και πόσοι δε θα ζήλευαν τη θέση  του: δεν είναι λίγο πράγμα να σε κάνει σατράπη ο μεγάλος βασιλιάς Αρταξέρξης!  Χωρίς Θεόδοτους και κομμένα κεφάλια. Όμως δεν έχουν όλοι την ίδια κλίμακα αξιών, δεν θεωρούν όλοι το ίδιο πράγμα ως επιτυχία. Για κάποιους η Σατραπεία είναι το άπιαστο όνειρο, για άλλους, όπως ο ήρωας του ποιήματος, ένα φτωχό υποκατάστατο της επιτυχίας, τα επίχειρα ενός σχεδόν ντροπιαστικού συμβιβασμού.

Η Σατραπεία
[σύνθεση: 1904 ή 1905 , πιθανότατα  ξεκινά το 1903 / έκδοση: 1910]

Τι συμφορά, ενώ είσαι καμωμένος
για τα ωραία και μεγάλα έργα
η άδικη αυτή σου η τύχη πάντα
ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία να σε αρνείται·
να σ’ εμποδίζουν ευτελείς συνήθειες,
και μικροπρέπειες, κι αδιαφορίες.
Και τι φρικτή η μέρα που ενδίδεις
(η μέρα που αφέθηκες κ’ ενδίδεις),
και φεύγεις οδοιπόρος για τα Σούσα,
και πιαίνεις στον μονάρχην Αρταξέρξη
που ευνοϊκά σε βάζει στην αυλή του,
και σε προσφέρει σατραπείες και τέτοια.
Και σύ τα δέχεσαι με απελπισία
αυτά τα πράγματα που δεν τα θέλεις.
Άλλα ζητεί η ψυχή σου, γι’ άλλα κλαίει·
τον έπαινο του Δήμου και των Σοφιστών,
τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε·
την Αγορά, το Θέατρο, και τους Στεφάνους.
Αυτά πού θα στα δώσει ο Αρταξέρξης,
αυτά πού θα τα βρείς στη σατραπεία·
και τι ζωή χωρίς αυτά θα κάμεις.

Ενότητα Ι: Ήρωας και Ποιητής: Παράλληλοι;

Τη σχέση του ήρωα με τον ποιητή φωτίζουν μια σειρά σχόλια και σημειώματα του ίδιου από τα οποία καταγράφω τα σημαντικότερα. Κάποια επιπλέον υπάρχουν στον Γ.Π.Σαββίδη Οι καβαφικές εκδόσεις (1891 -1932), σελ 170-2.

Το πρώτο (αγγλικά  στο πρωτότυπο)

Χθες συλλογίστηκα αορίστως-μου πέρασε από το νου – το ενδεχόμενο της λογοτεχνικής αποτυχίας και ένιωσα ξαφνικά σαν να είχε λείψει κάθε γοητεία από την ζωή μου. Ένιωσα έναν διαπεραστικό πόνο στην ιδέα αυτή. Παρευθύς φαντάστηκα να έχω την απόλαυση του έρωτα όπως τον εννοώ και τον θέλω- αλλά ακόμη και αυτό μου φάνηκε πολύ καθαρά μάλιστα πως δεν θα ήταν αρκετό να με παρηγορήσει για την μεγάλη απογοήτευση.Τούτο αποδείχνει την αλήθεια του «Η Σατραπεία»   (29 Νοεμβρίου 1903)

Το δεύτερο

Ένας νέος ποιητής μ’ επισκέφθηκε. Ήταν πολύ πτωχός, εζούσε από την φιλολογική του εργασία και με φαινόνταν σαν κάπως να λυπούνταν βλέποντας το καλό σπί­τι που κατοικούσα, τον δούλο μου που τον έφερε ένα καλό σερβιτό τσάι, τα ρούχα μου τα καμωμένα από καλό ράπτη. Είπε «Τι φρικτό πράγμα να έχη κανείς να παλεύη να βγάζη τα προς το ζην, να κυνηγάς συνδρομητάς για περιοδικό σου, αγοραστάς για βιβλίο σου».

Δεν θέλησα να τον αφίσω στην πλάνη του και τον είπα μερικά λόγια, περίπου σαν τα εξής. Δυσάρεστη και βαρυά η θέσις του αλλά τι ακριβά που με κόστιζαν εμένα η μικρές μου πολυτέλειες. Για να ταις αποκτήσω βγήκα απ’ την φυσική μου γραμμή κ έγινα ένας κυβερνητικός υπάλληλος (τι γελοίο), και ξοδιάζω και χάνω τόσες πο­λύτιμες ώρες την ημέρα (στις οποίες πρέπει να προστε­θούν και η ώρες καμάτου και χαυνώσεως που τες διαδέ­χονται). Τι ζημιά, τι ζημιά, τι προδοσία. Ενώ εκείνος ο πτωχός δεν χάνει καμμιά ώρα· είναι πάντα εκεί, πιστό και του καθήκοντος παιδί της Τέχνης.

Πόσες φορές στην δουλειά μου μ’ έρχεται μια ωραία ιδέα, μια σπάνια εικόνα, σαν ετοιμοκαμωμένοι αιφνίδια στίχοι, και αναγκάζομαι να τα παραμελώ,διότι η υπηρε­σία δεν αναβάλλεται. Έπειτα σαν γυρίσω σπίτι μου, σαν συνέλθω κομμάτι, γυρεύω να τ’ ανακαλέσω αλλά πάνε πια. Και δικαίως. Μοιάζει σαν η Τέχνη να με λέγη «Δεν είμαι μια δούλα εγώ· για να με διώχνης σαν έρχομαι, και νάρχομαι σαν θες. Είμαι η μεγαλύτερη Κερά του κό­σμου. Κι αν με αρνήθηκες  – προδότη και ταπεινέ – για το ελεεινό σου καλό σπίτι, για τα ελεεινά σου καλά ρούχα, για την ελεεινή καλή κοινωνική σου θέσι, αρκέσου μ’ αυτά λοιπόν (αλλά πού μπορείς ν’ αρκεσθής) και για τες λίγες στιγμές που όταν έρχομαι συμπίπτει να ήσαι έτοι­μος να με δεχθής, βγαλμένος στην πόρτα να με περιμέ­νεις, όπως έπρεπε να ήσαι κάθε μέρα» (Ιούνιος 1905)

Η σατραπεία λοιπόν είναι το καλό σπί­τι που κατοικούσα, τον δούλο μου που τον έφερε ένα καλό σερβιτό τσάι, τα ρούχα μου τα καμωμένα από καλό ράπτη. Ακόμη και  η απόλαυση του έρωτα όπως τον εννοώ και τον θέλω δεν αναπληρώνει την απώλεια μιας τυχόν λογοτεχνικής αποτυχίας. Τι ζημιά, τι ζημιά, τι προδοσία σχολιάζει ο ποιητής. Πολύ κοντά εκφραστικά στο Τι συμφορά του ποιήματος. Γιατί το παν είναι η ουσιαστική ανταμοιβή, τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε. Η αίσθηση της θυσίας στην οποία υποβάλλεται ο ποιητής (και ο ήρωας – σύμβολό του στο ποίημα) φαίνεται και στο τρίτο σημείωμα

Κάποτε σαν σκέπτομαι και αντιλαμβάνομαι δύσκολες έννοιες, και σχέσεις,  και συνέπειες πραγμάτων και με πιάνει μια ιδέα που άλλοι δεν είναι εις θέσι να σκεφθούν και να νοιώσουν αυτά σαν και μένα αυτό με κάμνει “uncomfortable”. Γιατί αμέσως με περνά απ’ τον νου· Τί άδικο, να είμαι εγώ μια τέτοια μεγαλοφυΐα, και μήτε ν ακούομαι πασίγνωστα, μήτε ν’ ανταμείβομαι. Και τότε ή ιδέα πού ίσως απατώμαι, και βρίσκονται κι άλλοι πολλοί πού σκέπτονται έτσι μεγάλα και ορθά με ανακουφίζει. Τί πράγμα λοιπόν που είναι το Συμφέρον, ή η ’Επιθυμία της ’Αμοιβής! Πιο με ανακουφίζει ή Ιδέα να είμαι ίσος με πολλούς παρά να είμαι ανώτερος και να στερούμαι της αμοιβής μου. (3.1/07)

Ενότητα ΙΙ:  Η Ταυτότητα του Ήρωα

Δεν υπάρχει κανένα άλλο ποίημα του Καβάφη που να προβλημάτισε περισσότερο τους καβαφιστές για την ιστορική ταυτότητα του ήρωα. Ο ίδιος ο ποιητής όχι μόνο δε βοήθησε να προσδιοριστεί ο ήρωας αλλά συσκότισε ακόμα περισσότερο το πρόσωπό του. Να τι είπε, όπως μας τα μεταφέρει ο Λεχωνίτης στα Καβαφικά Αυτοσχόλια (σελ.25) : Ο ποιητής δεν υπονοεί κατ’ ανάγκην τον Θεμιστοκλέα ή τον Δημάρατον άλλ’ ούτε και άνθρωπον πολιτικόν, διότι εν τοιαύτη περιπτώσει η θέσις του ποιήματος μόλις θα έστεκε. Το υπονοούμενον πρόσωπον είναι εντελώς συμβολικόν, το οποίον δέον να παραδεχθώμεν μάλλον ως ένα τεχνίτην ή και επιστήμονα ακόμη, όστις κατόπιν αποτυχιών και απογοητεύσεων εγκαταλείπει την τέχνην του και πορεύεται προς τα Σούσα και τον Άρταξέρξην, δηλαδή αλλάζει βίον και ευρίσκει με άλλον τρόπον την χλιδήν (και αυτή μια επιτυχία), ή οποία όμως δεν δύναται να τον ικανοποιήσει. Αξιοσημείωτος είναι ο εν παρενθέσει στίχος: η  μ έ ρ α  π ο υ  α φ έ θ η κ ε ς  κ’  ε ν δ ί δ ε ι ς, ο οποίος αποτελεί την βάσιν ολοκλήρου τον ποιήματος, δια του υπαινιγμού καθ’ ον ο ήρωας απεκαρδιώθη εύκολα, ότι  εμεγαλοποίησε τα γεγονότα και βιά­στηκε να λάβει την άγουσαν προς τα Σούσα.

Είναι φανερή  η προσπάθεια του Καβάφη να υποβαθμίσει την ιστορική διάσταση στο ποίημα σε επίπεδο απλής αφόρμησης. Όχι μόνο δεν υπονοεί κατ’ ανάγκην (προσοχή: κατ’ ανάγκην, όχι απαραίτητα, δηλαδή ίσως ναι, ίσως όχι…) τον Θεμιστοκλή ή τον Δημάρατο αλλά μπορεί να είναι και τεχνίτης ή επιστήμονας (ή ποιητής, μπορούμε εμείς να προσθέσουμε προεκτείνοντας τα παραδείγματα) ο οποίος απογοητεύτηκε, παρατά την τέχνη του και πηγαίνει στον Αρταξέρξη και τη σατραπεία (μήπως πηγαίνει και γίνεται υπάλληλος στην εταιρία Αρδεύσεων, όπως ο Καβάφης, για να εξασφαλίσει τα προς το ζην και κάτι παραπάνω – το σπίτι, τον υπηρέτη, μια κάποια καλοπέραση;). Ίσως και να εμεγαλοποίησε τα γεγονότα, ίσως και να βιά­στηκε να λάβει την άγουσαν προς τα Σούσα. Αφέθηκε και ενδίδει,  η βάσις ολοκλήρου του ποιήματος – δεν είναι απλώς κριτική, είναι σκληρή αυτοκριτική του ήρωα. Και όχι μόνο του ήρωα…

Το ζήτημα πάντως παραμένει. Δεν έχει βέβαια τεράστια σημασία αλλά σίγουρα κάποιο ιστορικό πρόσωπο κρύβεται πίσω από τον απογοητευμένο οδοιπόρο.  Οφθαλμοφανείς είναι οι συσχετισμοί με τον Θεμιστοκλή ενώ αντίθετα ο Δημάρατος δεν ταιριάζει σχεδόν πουθενά. Ο Σαρεγιάννης υποθέτει οτι η αναφορά στο Δημάρατο είναι ένα ευλογοφανές εύρημα του Καβάφη για να απομακρύνει τον αναγνώστη από τον άμεσο συσχετισμό Θεμιστοκλή – Καβάφη. Τείνω να πιστέψω ότι έχει δίκιο.  Άλλωστε και τα στοιχεία από τον βίο του Αλκιβιάδη που ενσωματώνει το ποίημα στην ίδια κατεύθυνση οδηγούν. Ας ξεκινήσουμε όμως από τον Θεμιστοκλή, άλλωστε τα περισσότερα στοιχεία που μας δίνει το ποίημα για την ζωή του ήρωα εκεί μας κατευθύνουν.

καμωμένος για τα ωραία και μεγάλα έργα (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι: Θεμιστοκλής, 3.3: λέγεται γάρ οὕτω παράφορος πρός δόξαν εἶναι καὶ πράξεων μεγάλων ὑπό φιλοτιμίας ἐραστής.

αλλά να σ’εμποδίζουν ευτελείς συνήθειες,/ και μικροπρέπειες, κι αδιαφορίες (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι: Θεμιστοκλής, 3.1: εὐθὺς ἐξ ἀρχῆς τοῦ πρωτεύειν ἐφιέμενος ἰταμῶς ὑφίστατο τάς πρὸς τούς δυναμένους ἐν τῇ πόλει καὶ πρωτεύοντας ἀπεχθείας, μάλιστα δέ Ἀριστείδην τόν Λυσιμάχου, τήν ἐναντίαν ἀεὶ πορευόμενον αὐτῷ. Να προσθέσουμε και τη συμπεριφορά τους στους συμμάχους καθώς και τις κατηγορίες εις βάρος του για χρηματισμό

Έτσι λοιπόν όταν τον καταδίωκαν οι Αθηναίοι καταλήγει οδοιπόρος για τα Σούσα,/ και πιαίνεις στον μονάρχην Αρταξέρξη (Θουκυδίδης Ιστοριών Ι,137.3): πορευθείς ἄνω ἐσπέμπει γράμματα πρός βασιλέα Ἀρταξέρξην τόν Ξέρξου νεωστὶ βασιλεύοντα.

ο οποίος βέβαια ευνοϊκά σε βάζει στην αυλή του,/ και σε προσφέρει σατραπείες και τέτοια. (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι: Θεμιστοκλής, 29.8): πόλεις δ᾽ αὐτῷ τρεῖς μέν οἱ πλεῖστοι δοθῆναι λέγουσιν εἰς ἄρτον καὶ οἶνον καὶ ὄψον, Μαγνησίαν καὶ Λάμψακον καὶ Μυοῦντα: δύο δ᾽ ἄλλας προστίθησιν ὁ Κυζικηνὸς Νεάνθης καὶ Φανίας, Περκώτην καὶ Παλαίσκηψιν εἰς στρωμνὴν καὶ ἀμπεχόνην.

Όμως τον έπαινο του Δήμου και των Σοφιστών δε μοιάζει να τον ξέχασε. Οπως μας παραδίδει ο Πλούταρχος (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι: Θεμιστοκλής, 31.1): ὡς δ᾽ ἦλθεν εἰς Σάρδεις καὶ σχολὴν ἄγων ἐθεᾶτο τῶν ἱερῶν τὴν κατασκευὴν καὶ τῶν ἀναθημάτων τὸ πλῆθος, εἶδε δέ ἐν μητρός ἱερῷ τήν καλουμένην ὑδροφόρον κόρην χαλκῆν, μέγεθος δίπηχυν, ἣν αὐτός ὅτε τῶν Ἀθήνησιν ὑδάτων ἐπιστάτης ἦν, ἑλὼν τούς ὑφαιρουμένους τό ὕδωρ καὶ παροχετεύοντας, ἀνέθηκεν ἐκ τῆς ζημίας ποιησάμενος, εἴτε δή παθών τι πρός τήν αἰχμαλωσίαν τοῦ ἀναθήματος εἴτε βουλόμενος ἐνδείξασθαι τοῖς Ἀθηναίοις, ὅσην ἔχει τιμὴν καὶ δύναμιν ἐν τοῖς βασιλέως πράγμασι, λόγον τῷ Λυδίας σατράπῃ προσήνεγκεν αἰτούμενος ἀποστεῖλαι τήν κόρην εἰς τάς Ἀθήνας. Η γνώμη των Αθηναίων μετρά πάντα γι’ αυτόν, τόσο που ξεχνά την επιφυλακτικότητά του και ρισκάρει σχεδόν το κεφάλι του διότι, συνεχίζει ο Πλούταρχος: χαλεπαίνοντος δὲ τοῦ βαρβάρου καὶ βασιλεῖ γράψειν φήσαντος ἐπιστολήν, φοβηθεὶς ὁ Θεμιστοκλῆς εἰς τήν γυναικωνῖτιν κατέφυγε καὶ τάς παλλακίδας αὐτοῦ θεραπεύσας χρήμασιν ἐκεῖνόν τε κατεπράϋνε τῆς ὀργῆς καὶ πρός τά ἄλλα παρεῖχεν ἑαυτόν εὐλαβέστερον […]

Υπάρχουν ωστόσο δύο σημεία στο ποίημα που δεν πολυταιρίαζουν με την περίπτωση του Θεμιστοκλή. Το πρώτο το πρόσεξε ήδη ο Σαρεγιάννης και σχετίζεται με τη λέξη «Σοφιστές». Ο όρος μοιάζει με αναχρονισμό για τα χρόνια του Θεμιστοκλή και του Αρταξέρξη Α΄ Μακρόχειρα καθώς οι πρώτοι σοφιστές (Πρωταγόρας, ο πρώτος που ονομάστηκε σοφιστής) εμφανίζονται στην Αθήνα περισσότερο από δεκαπέντε  χρόνια μετά τη φυγή του Θεμιστοκλή (465 πΧ). Από την άλλη όμως ο συγκεκριμένος όρος δεν είναι άγνωστος την εποχή του Θεμιστοκλή. Σοφιστές ονομάζει τους σοφούς γενικότερα ο Ηρόδοτος στο πρώτο βιβλίο του (Ηροδότου Ιστορίαι Ι, 29.: ἀπικνέονται ἐς Σάρδις ἀκμαζούσας πλούτῳ ἄλλοι τε οἱ πάντες ἐκ τῆς Ἑλλάδος σοφισταί, οἳ τοῦτον τὸν χρόνον ἐτύγχανον ἐόντες, ὡς ἕκαστος αὐτῶν ἀπικνέοιτο, καὶ δὴ καὶ Σόλων ἀνὴρ Ἀθηναῖος, ὃς Ἀθηναίοισι νόμους κελεύσασι ποιήσας ἀπεδήμησε ἔτεα δέκα κατά θεωρίης πρόφασιν ἐκπλώσας, ἵνα δὴ μή τινα τῶν νόμων ἀναγκασθῇ, λῦσαι τῶν ἔθετο. Επιπλέον αυτή είναι και η πρώτη σημασία του όρου σύμφωνα με το λεξικό των Liddell και Scott (βάλτε στην αναζήτηση τη λέξη σοφιστής και κατεβάστε το αρχείο με τη σελίδα του λήμματος σε pdf).

Το δεύτερο σημείο είναι οι στίχοι η άδικη αυτή σου η τύχη πάντα / ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία να σε αρνείται. Εδώ, όπως πρόσεξε πρώτος ο Παπανούτσος, η εικόνα του ήρωα δεν ταιριάζει καθόλου με τον Θεμιστοκλή. Διότι η τύχη στάθηκε με το μέρος του σε μεγάλο διάστημα της ζωής του και ουσιαστικά ποτέ δεν τον εγκατέλειψε. Ούτε η επιτυχία του έλειψε, αυτόν που στον κολοφώνα της δόξας του υποδέχτηκαν στην πόλη τους και τίμησαν ως και οι Σπαρτιάτες. Αυτό ακριβώς είναι το σημείο που θα ταίριαζε στο Δημάρατο, αδικημένο και θύμα σκευωρίας. Αλλά, όπως αναφέρθηκε πριν, τίποτα άλλο δε μας οδηγεί εκεί.

Καιρός λοιπόν να εξεταστεί μια τρίτη μορφή, που πράγματι, παρά τις μεγάλες του ικανότητες, η τύχη του αρνήθηκε ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία και τον εγκατέλειπε πάντα ένα σκαλί πριν τον θρίαμβο. Δεν είναι άλλος από τον Αλκιβιάδη, την τελευταία μεγάλη μορφή της κλασσικής Αθήνας. Ο Γιάννης Δάλλας στο βιβλίο του Καβάφης και Ιστορία αλλά και στο βιβλίο του Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική θεωρεί ότι πίσω από την άδηλη μορφή του ήρωα εξυπακούεται  η μορφή του Αλκιβιάδη.  Πράγματι, αυτόν κι αν τον εμπόδισαν ευτελείς συνήθειες, / και μικροπρέπειες, κι αδιαφορίες. Παροιμιώδης ο αμοραλισμός του σε προσωπικό και πολιτικό επίπεδο, πάμπολλα τα ελαττώματά του που επισκίασαν τελικά τις δεξιότητές του. Ξεκίνησε και αυτός για τον Αρταξέρξη  –  για τον Αρταξέρξη Β΄, τον Μνήμονα – αλλά δολοφονήθηκε στον δρόμο. Σίγουρα η εικόνα του δεν συμφωνεί σε πολλά με τον ήρωα του ποιήματος (η σατραπεία λ.χ μένει απ’ έξω τελείως). Όμως υπάρχει μια περικοπή του Πλουτάρχου από τον Βίο του Αλκιβιάδη που σίγουρα διάβασε ο Καβάφης και προφανώς τον συγκίνησε (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι: Αλκιβιάδης, 33.2): τότε δὲ τοῦ δήμου συνελθόντος εἰς τὴν ἐκκλησίαν παρελθὼν ὁ Ἀλκιβιάδης, καὶ τὰ μὲν αὑτοῦ πάθη κλαύσας καὶ ὀλοφυράμενος, ἐγκαλέσας δὲ μικρὰ καὶ μέτρια τῷ δήμῳ, τὸ δὲ σύμπαν ἀναθεὶς αὑτοῦ τινι τύχῃ πονηρᾷ καὶ φθονερῷ δαίμονι, πλεῖστα δ᾽ εἰς ἐλπίδας τῶν πολεμίων καὶ πρὸς τὸ θαρρεῖν διαλεχθεὶς καὶ παρορμήσας, στεφάνοις μὲν ἐστεφανώθη χρυσοῖς, ᾑρέθη δ᾽ ἅμα καὶ κατὰ γῆν καὶ κατὰ θάλασσαν αὐτοκράτωρ στρατηγός. Εδώ υπάρχουν ο Δήμος, το κλάμα,  η άδικη τύχη, οι Στέφανοι – και φυσικά εδώ χωράνε και οι σοφιστές με τη γνωστότερη σε μας σημασία του όρου. Είναι ξεκάθαρο λοιπόν οτι ο ποιητής χρησιμοποίησε ως βασικό άξονα τη ζωή του Θεμιστοκλή και πρόσθεσε πινελιές από τη ζωή του Αλκιβιάδη.  Η ερμηνεία του Γ. Δάλλα έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον και θα μας απασχολήσει αργότερα αλλά παραβλέπει ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό του ποιητή: την εμμονή του στην ιστορική ακρίβεια.  Όσο και αν το ποίημα είναι ψευδοϊστορικό και με κυρίαρχο το παραινετικό στοιχείο, ο ποιητής δε θα μιλούσε για σατραπεία έχοντας στο νου του μόνο τον Αλκιβιάδη, που δεν έφτασε καν στον Αρταξέρξη. Υπάρχει πάντως μια αθέατη σύνδεση Καβάφη – Αλκιβιάδη που προσέχει  ο Δάλλας και θα προσπαθήσω να αναδείξω σε μια λεπτομερέστερη ανάλυση του ποιήματος, σε αμέσως επόμενη ανάρτηση όμως γιατί η συγκεκριμένη τείνει να γίνει εξαντλητική στην ανάγνωσή της. Εκεί θα προστεθεί και ο απαραίτητος φάκελος του ποιήματος.

Τελευταία όλο με τον Καβάφη έχω να κάνω. Και πάνω που είπα να τον παρατήσω και να επιστρέψω στις προσφιλείς μου ασχολίες (σύγχρονοι ποιητές, άλλοι γνωστοί στο όλο και συρρικνούμενο κοινό που διαβάζει ποίηση, άλλοι λιγότερο γνωστοί αλλά διόλου ασήμαντοι) και να ανοίξω ξανά το ανθολόγιο του Φερνάζη  που τον έχω αφήσει μόνο εδώ, έρχεται το θέμα των πανελληνίων στη λογοτεχνία να με επαναφέρει εν Φαντασία και Λόγω στα ακρογιάλια του Πρωτέα. Ή καλύτερα, αυτή τη φορά “στο κρατίδιο της Κομμαγηνής που ‘σβησε σαν το μικρό λυχνάρι” όπως έγραφε ο Σεφέρης στον “Τελευταίο σταθμό”. Αλλά ας δούμε το ποίημα:

Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου· ποιητού εν Kομμαγηνή· 595 μ.X [σύνθεση: 1918;/έκδοση: 1921]

Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου
είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.
Δεν έχω εγκαρτέρησι καμιά.
Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάπως ξέρεις από φάρμακα·
νάρκης του άλγους δοκιμές, εν Φαντασία και Λόγω.

Είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.—
Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως,
που κάμνουνε —για λίγο— να μη νοιώθεται η πληγή.

“Ποιητής του γήρατος” δήλωνε ο Καβάφης  (Τίμος Μαλάνος, Ο Καβάφης έλεγε, εκδ. Πρόσπερος, Αθήνα 1986, σελ 12): Κατά γενικόν κανόνα οι μεγάλοι συγγραφείς και ποιηταί έγραψαν τα καλύτερά τους έργα εις ηλικίαν νέαν, προ του γήρατος. Εγώ είμαι ποιητής του γήρατος. Τα ζωηρότερα γεγονότα δε μοι εμπνέουν αμέσως. Χρειάζεται πρώτα να περάσει καιρός. Κατόπιν τα ενθυμούμαι και εμπνέομαι. Πάντως τα ποιήματά του για τα γηρατειά είναι λίγα. Εκτός από το συγκεκριμένο καταγράφονται άλλα τρία συν ένα, όλα από τον κανόνα των 154 δημοσιευμένων ποιημάτων: “Ένας Γέρος” (1894/1897) , “Οι Ψυχές των Γερόντων (1898/1901 , “Πολύ Σπανίως” (1911/1913) και το “Κατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων” (;/1931), όπου τα γηρατειά υπονοούνται ως κατάσταση αλλά δεν αναφέρονται ρητά. Κάποιες καλές παρατηρήσεις για αυτά τα ποιήματα βρίσκονται στα ιστολόγια latistor και Κλασικός Φιλόλογος

Όσοι έχουν ασχοληθεί με το καβαφικό έργο αναγνωρίζουν οτι η περιοχή της Κομμαγηνής ασκεί ιδιαίτερη έλξη στον ποιητή. Αναφέρεται σε δύο τίτλους ποιημάτων (“Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.” [1918;/1921] και το “Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής” [1923/1923]), και άλλη μία η πρωτεύουσα, τα Σαμόσατα, μέσα στο ποίημα “Τέμεθος, Αντιοχεύς· 400 π.Χ.” [;/1925]. Όμως δεν τελειώνουν τα αξιοσημείωτα του ποιήματος στα τοπωνύμια.  Είναι και ο τίτλος με την ιδιόρρυθμη στίξη του.  Μελαγχολία αλλά όχι τυχαία, όχι όπου και από όποιον να’ναι. Είναι η μελαγχολία του Ιάσωνα, γιου του Κλεάνδρου, ποιητή, στην Κομμαγηνή και μάλιστα σε πολύ ύστερους χρόνους: το 595 μ.Χ.
Σε κανέναν τίτλο καβαφικού ποιήματος δεν υπάρχει τόση λεπτομέρεια: κατάσταση ψυχική, όνομα, πατρώνυμο, ιδιότητα, χώρος, χρόνος. Τρία μόλις ποιήματα πλησιάζουν κάπως τον παραπάνω σχοινοτενή τίτλο: “Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628–655 μ.X” [;/1918], “Κίμων Λεάρχου, 22 ετών, σπουδαστής Eλληνικών γραμμάτων (εν Kυρήνη)” [1913;/1928], “Επιτύμβιον Aντιόχου, βασιλέως Kομμαγηνής.”  [1923/1923]. Κάθε φορά όμως τα στοιχεία που δίνονται από τον τίτλο έχουν είτε τα απολύτως απαραίτητα για την ανάγνωση του ποιήματος είτε και λιγότερα (π.χ δεν ξέρουμε για ποιον Αντίοχο από τους τρεις που βασίλευσαν στην Κομμαγηνή μιλά το “Επιτύμβιον Αντιόχου” : ο Τίμος Μαλάνος πιθανολογεί ότι πρόκειται για τον τρίτο, οι περισσότεροι σχολιαστές θεωρούν ότι πρόκειται για τον πρώτο – μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το ποίημα εδώ). Και κανένα δεν έχει την ιδιορρυθμία των δύο άνω τελειών που απαιτούν την ανάλογη ανάγνωση με στιγμιαίες παύσεις και επανεκκίνηση. Όσον αφορά το “Ιάσων Κλεάνδρου” πιστεύω οτι δεν είναι κάτι περισσότερο από ένα επιδεικτικά ελληνοπρεπές όνομα και τίποτα παραπάνω. Από την εικόνα του Εγγονόπουλου (βλ. παρακάτω “Η Θυσία του ποιητή”) ξεκίνησε μια ερμηνεία που συσχετίζει το Ιάσων με την ίαση από την αρρώστια του γήρατος – ζητούμενο στο ποίημα. Παρόλο που μοιάζει γοητευτική ως ιδέα, νομίζω οτι πλησιάζει αρκετά τα όρια της υπερερμηνίας. Για τη χρήση πάλι της άνω τελείας σε (τρεις συνολικά) τίτλους ποιημάτων δες παρακάτω στο φάκελο του ποιήματος το σημείωμα του Μίμη Σουλιώτη από το έργο του 58 σχόλια στον Καβάφη με πολύ ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τα κοινά στοιχεία των τριών ποιημάτων).

Έπειτα οι παύλες : “Είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.— / Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως,/ που κάμνουνε —για λίγο— να μη νοιώθεται η πληγή.”  Μου θυμίζουν τα λόγια του Μανώλη Αναγνωστάκη από το “Υ.Γ” (=Υστερόγραφο): “Μιλούσε συνεχώς με παρενθέσεις και αποσιωπητικά, σαν τυφλός που βάδιζε σ’ ένα δωμάτιο γεμάτο έπιπλα”.

Και τέλος , ενώ το μάτι δίκαια πέφτει στα κεφαλαία γράμματα (Τέχνη της Ποιήσεως, εν Φαντασία και Λόγω) οι λέξεις “νάρκης του άλγους δοκιμές” γλιστρούν και ξεφεύγουν. Ένα παρατονισμένο ημιστίχιο ιαμβικού 15ασύλλαβου, ίσως γιατί η νάρκη, το ζητούμενο, προτάσσεται ως επιτακτικό αίτημα και έτσι δεν επιλέγεται  η ορθότερη μετρικά αλλά και πιο δύστροπη συντακτικά πιθανή λύση “του άλγους νάρκης δοκιμές”. Και δεν πρόκειται για οποιεσδήποτε λέξεις: όπως προκύπτει από τον Πίνακα λέξεων των 154 ποιημάτων του Κ. Π. Καβάφη του Ξ. Κοκόλη είναι και οι τρεις λέξεις μοναδικές (λέξεις άπαξ) στον καβαφικό κανόνα. Μοναδικές επίσης οι λέξεις “γήρασμα”, “προστρέχω” , “φάρμακα” (εμφανίζεται δύο φορές  μόνο στο συγκεκριμένο ποίημα). Αντίστοιχα και η λέξη “πληγή” έχει εδώ τις τρείς από τις πέντε εμφανίσεις της στον Καβάφη, η λέξη “μαχαίρι” τις δύο από τρεις και η “εγκαρτέρησι” μία από τις δύο. Για ένα τόσο ολιγόστιχο ποίημα (μετρώ πάνω-κάτω 25 λέξεις χωρίς  άρθρα, αντωνυμίες, προθέσεις και συνδέσμους) η εμφάνιση έξι λέξεων άπαξ και άλλων τριών εξαιρετικά σπάνιων δεν είναι ασήμαντο γεγονός.

Δυο παρατηρήσεις ακόμη: Η επίκληση στην Τέχνη της ποιήσεως μοιάζει να παίρνει, ειδικά στο δεύτερο μέρος, τα χαρακτηριστικά μιας δέησης προς το θείο. Έτσι δικαιολογούνται και οι επαναλήψεις όπως αυτή του δεύτερου στίχου στον έβδομο και των λέξεων-κλειδιών “πληγή” και “φάρμακα”. Αγνοούνται ωστόσο οι θρησκευτικές πεποιθήσεις του ποιητή Ιάσονα. Το 595 μ.Χ. δε μπορεί παρά να είναι χριστιανός, ωστόσο τα κεφαλαία γράμματα στο “Τέχνη της Ποιήσεως” αλλά και ακόμα περισσότερο το “εν Φαντασία και Λόγω” δημιουργούν βάσιμες υποψίες οτι ο ποιητής ίσως είναι “εν μέρει εθνικός, κ’ εν μέρει χριστιανίζων”, όπως ο Μυρτίας στο ποίημα Τα Επικίνδυνα. Και αν όχι εθνικός με την κλασσική έννοια, ίσως οπαδός κάποιου παρακλαδιού των Γνωστικών από τα τόσα μικρά και μεγάλα που επιβίωσαν στο χώρο της Μικράς Ασίας. Ας μην ξεχνάμε την έντονη παρουσία των Μανιχαίων και μερικές δεκαετίες αργότερα την εμφάνιση των Παυλικιανών. Τον 6ο αιώνα εμφανίζεται και ο Αφθαρτοδοκητισμός, μετεξέλιξη του μονοφυσιτισμού. Δίδασκε ότι το σώμα του Χριστού ήταν άφθαρτο και πριν την ανάσταση, απαλλαγμένο από πείνα, δίψα, κούραση κ.τ.λ. (από τα «αδιάβλητα πάθη»). Μάλιστα έως το 565 μ.Χ που πέθανε ο Ιουστινιανός, ο οποίος και τον υποστήριζε, υπήρχαν σοβαρές πιθανότητες να γίνει και επίσημη εκδοχή του Χριστιανισμού. Ειδικά η λέξη “Λόγος” δε μοιάζει καθόλου να παραπέμπει στο χριστιανικό Θεό-Λόγο αλλά μάλλον προς τον Λόγο των Στωικών. Από μόνες τους τέτοιες σκέψεις είναι σαφώς υπερβολικές – μίλησα ήδη παραπάνω για υπερερμηνεία. Θεωρώ όμως ότι έχουν τη σημασία τους αν σκεφτούμε ότι ένας καθαρά χριστιανός ήρωας – προσωπείο του ποιητή θα είχε μια πολύ διαφορετική προσέγγιση της φθαρτότητας “του σώματος και της μορφής”. Και επιπλέον ξέρουμε ότι ο ποιητής θεωρούσε την βυζαντινή εποχή πιο περιοριστική από την ελληνιστική. Έλεγε σχετικά: Είναι πολύ πιο δύσκολο για μένα να τοποθετήσω τα πρόσωπά μου στη βυζαντινή εποχή, παρά στην ελληνιστική. Η βυζαντινή εποχή, αν και πιο κοντά μου – δεν είναι περίεργο; – είναι περιοριστική. Ενώ η ελληνιστική είναι πιο ανήθικος, πιο ελευθέρα, και με επιτρέπει να κινήσω τα πρόσωπά μου όπως θέλω. (Τίμος Μαλάνος, Ο Καβάφης έλεγε , εκδ. Πρόσπερος, Αθήνα 1986, σελ 11)

Και έπειτα, πάλι με άξονα τη χρονολογία του ποιήματος, τι μπορεί να σημαίνει ιστορικά το 595 μ.Χ. στην Κομμαγηνή; Βρισκόμαστε στα τέλη της βασιλείας του Μαυρίκιου, την τελευταία, σύντομη, εποχή ηρεμίας πριν τις καταστρεπτικές περσικές επιδρομές που ακολούθησαν και την αραβική πλημμυρίδα που κατάπιε Αίγυπτο, Συρία και Παλαιστίνη – η Κομμαγηνή χάνεται για το Βυζάντιο το 638μ.Χ. Μαζί με τη φθορά του σώματος και η επερχόμενη φθορά και θάνατος του ελληνισμού. Ιάσων Κλεάνδρου, Κομμαγηνή… λέξεις που έσβησαν “σαν το μικρό λυχνάρι”.

Λίγο πιο πέρα στην ποίηση του Σεφέρη και συγκεκριμένα στον Τελευταίο Σταθμό ξαναβρίσκουμε την Κομμαγηνή (στ.33, αν και μάλλον ο ποιητής είχε στο νου του το ποίημα “Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως
Κομμαγηνής”, όπως προκύπτει από το στίχο “το κρατίδιο της Κομμαγηνής = “εν τω κρατιδίω της Κομμαγηνής”). Βρίσκουμε επιπλέον και τη “νάρκη” (στίχος 11), και τη λέξη “πληγή” (στ 42), ενώ  κάπως πιο ξέμακρα ακούγονται η “δοκιμή” στο ρήμα “δοκίμασε” (στ. 67) και το “φρικτό” στο ουσιαστικό “η φρίκη” (στ.84). Habent sua fata versi, για να παραφράσω το γνωστό λατινικό ρητό.

Στο διαδίκτυο και στους σχετικούς ιστοτόπους υπάρχει πλήθος αξιόλογων προσεγγίσεων, όπως στα Φιλολογικά,  μια σειρά αναρτήσεων στις Σημειώσεις Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, στο αρισμαρί αλλά και στο ICT in Philology

Ο φάκελος περιλαμβάνει:

• Edmund Keeley:  Η καβαφική Αλεξάνδρεια, σελ 94-7
• Βιβλίο Καθηγητή – Μελαγχολία Ιάσωνος, σελ 160-3
• Γ.Π.Σαββίδης:  Μικρά Καβαφικά τ.Α΄, σελ.293-4.
• Ε.Π.Παπανούτσος: Παλαμάς Καβάφης Σικελιανός, σελ 132-4
• Κ.Θ.Δημαράς: Ιστορία της Νεοελληνικής Ιστορίας, σελ 458-461
  
• Μίμης Σουλιώτης:  58 σχόλια στον Καβάφη, σελ. 61-2
  
• Πέτρος Κολακλίδης: “Το δούλεμα της γλώσσας στον Καβάφη”, (Εκηβόλος, τχ.13, 1983)
• Τίμος Μαλάνος: Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης σελ.110-113
• Μαργκερίτ Γιουρσενάρ: Κριτική παρουσίαση του Κ.Π.Καβάφη, σελ. 66-7
• Δήμητρα  Μήττα : “Μελαγχολία Ιάσονος …”, Φιλόλογος, τχ. 115
• Μελαγχολία Ιάσωνος – Ανάγνωση Γ.Π.Σαββίδη
• Μελαγχολία Ιάσωνος – Ανάγνωση Μ.Σουλιώτη.