Η προηγούμενη ανάρτηση ήταν ουσιαστικά εμβόλιμη και εκτός προγράμματος. Είχα ξεκινήσει να γράφω για το «Πάρθεν», το ποντιακό δημοτικό τραγούδι στο σχολικό βιβλίο των Νέων Ελληνικών Α΄Λυκείου και με αφορμή αυτό θα περνούσα στο «Πάρθεν» [σύνθεση: Μάρτιος 1921] του Καβάφη. Με προβλημάτισε ωστόσο πολύ το καβαφικό ποίημα: αν και ανέκδοτο (από τα “κρυμμένα”, όπως τελικά ονόμασε τα ανέκδοτα ο  Γ.Π.Σαββίδης), είναι από εκείνα που άνετα θα έμπαιναν στον κανόνα των 154 ποιημάτων. Η οργανική ενσωμάτωση σε αυτό αποσπασμάτων από δύο δημοτικά τραγούδια, δηλαδή γλωσσικού υλικού τελείως ασύμβατου (το ποντιακό τουλάχιστον) με την γλώσσα του ποιήματος-φορέα, ξενίζει κάπως: παράδοση και ανανεωμένη παράδοση συνδυασμένες  παράγουν εδώ ένα αποτέλεσμα τελείως πρωτότυπο. Θα το έλεγε κανείς σχεδόν μεταμοντέρνο, αν δεν προηγούνταν χρονικά του μοντερνισμού. Μήπως αυτή η πρωτοτυπία τελικά καταδίκασε το ποίημα σε αφάνεια; Δύσκολα θα απαντούσε κανείς σε αυτό το ερώτημα με ένα ναι ή όχι, ωστόσο πριν ξεκινήσω θεώρησα απαραίτητο να γράψω δυο λόγια για τα πειράματα στη ράχη της λογοτεχνίας. Το «Πάρθεν» του σχολικού βιβλίου δύσκολα θα επιλεγεί προς διδασκαλία με το υπάρχον σύστημα των θεματικών ενοτήτων και έτσι ο μαθητής δε θα δει ποτέ ως παράλληλο κείμενο αυτό του Καβάφη. Άδικο πολύ για ένα τόσο ενδιαφέρον ποίημα. Άδικο συνολικά για τα κείμενα που δεν θα χωρέσουν στην προκρούστεια κλίνη των τριών ανά έτος διδακτικών ενοτήτων.

Υπήρξε και ένα δεύτερο ζήτημα: το καβαφικό “Πάρθεν” ανήκει σε διαφορετική παραλλαγή από το αντίστοιχο σχολικό. Για το πρώτο γνωρίζουμε από τις στιχουργικές δοκιμές του ποιητή στο πίσω μέρος του χειρογράφου ότι κάπου στους στίχους 11 ή 12 υπήρχαν σε παρένθεση οι στίχοι: (στην ενδιαφέρουσα παραλλαγή που έχει ο Πασσόβ ) και (κομμάτι είναι η παραλλαγή φθαρμένη). Αναφέρεται προφανώς ο ποιητής στη συλλογή του Arnold Passow Τραγούδια Ρωμαίικα. Popularia Carmina Graeciae Recentioris (1860) και συγκεκριμένα στο άσμα CXCVIII, σελ 147-148. Το οποίο πράγματι έχει ένα κενό ανάμεσα στον 4ο και τον 5ο στίχο που σημειώνεται με συνεχόμενες τελείες στην έκδοση του κειμένου. Για το «Πάρθεν» όμως στο σχολικό εγχειρίδιο, δεν αναφέρεται η συλλογή από την οποία προέρχεται. Διότι η αναφορά (στα περιεχόμενα του εγχειριδίου!) στον τόμο 46 της Βασικής Βιβλιοθήκης δε λύνει κανένα πρόβλημα (αλήθεια, πού μπορεί να βρεθεί πια η Βασική Βιβλιοθήκη; εικοσιπέντε χρόνια πριν ήταν ήδη δυσεύρετη…). Μάταια έψαξα και στο βιβλίο του καθηγητή αλλά και στο διαδίκτυο. Τέλος κατέληξα στο εμπλουτισμένο βιβλίο του μαθητή από τον ιστοτόπο του Ψηφιακού Σχολείου του Υ.ΠΑΙ.Θ.Π.Α. Στην εισαγωγή για το δημοτικό τραγούδι υπάρχει η σχετική βιβλιογραφία με δεσμούς για τα αντίστοιχα ψηφιοποιημένα βιβλία. Μετά από πολύωρο ψάξιμο στα βιβλία αυτά βρέθηκε το ποίημα στη συλλογή του Απόστολου Μελαχρινού, Δημοτικά τραγούδια (1946) ο οποίος παραπέμπει στη συλλογή του Emile Legrand, Recueil de Chansons Populaires grecques (1874).

Ειλικρινά δεν καταλαβαίνω πώς είναι δυνατόν να συντάσσεται ένα σχολικό εγχειρίδιο (εξαίρεση στον κανόνα αυτό το βιβλίο της Νεοελληνική Λογοτεχνίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης) χωρίς να αναφέρεται σε αυτό επακριβώς και στην εισαγωγή του κειμένου η έκδοση από την οποία προέρχονται τα κείμενα – και ας αφήσουμε την έλλειψη βιβλιογραφίας. Σε αρκετές περιπτώσεις υπάρχουν σημαντικές διαφορές από έκδοση σε έκδοση (για παράδειγμα στο έργο του Στρατή Δούκα, Ιστορία ενός αιχμαλώτου ή στον Στρατή Μυριβίλη, Η ζωή εν τάφω, ή στο Νούμερο 31.328 του Ηλία Βενέζη αλλά και στον Παντελή Πρεβελάκη, Το χρονικό μιας πολιτείας, για να μείνω μόνο στην πεζογραφία). Έπειτα υπάρχουν σημαντικές διαφορές στην ποιότητα της κάθε έκδοσης: άλλες περιλαμβάνουν εκτενή εισαγωγή, σχολιασμό, γλωσσάρι και επιμέλεια από έγκριτο μελετητή και άλλες είναι απλώς απαράδεκτες. Και τέλος, με δεδομένο ότι για όλα τα κείμενα που περιέχονται σε σχολικά εγχειρίδια υπάρχουν αυτόνομες ανά συγγραφέα ή και ανά έργο ακόμη εκδόσεις και μάλιστα πολύ αξιόλογες, είναι κάπως πρόχειρο να παραπέμπεται ο μαθητής σε ανθολογίες που ελάχιστα μπορούν να τον βοηθήσουν, αν θέλει να ψάξει για περισσότερες πληροφορίες. Δε λέω, κάποιες ανθολογίες όπως αυτή του Σοκόλη καλύπτουν επαρκέστατα τις ανάγκες ενός μαθητή αλλά ρίξτε μια ματιά στις τιμές…και σε ποια δανειστική βιβλιοθήκη θα υπάρχει ο τόμος που αναζητείται; Τελικά τον μαθητή τον έχουμε ικανό να ψάχνει για μοντερνισμό και παράδοση αλλά ούτε βιβλιογραφία του δίνουμε ούτε από ποια έκδοση προέρχεται το κείμενο του λέμε πέρα από μισή αναφορά στα περιεχόμενα του βιβλίου.

Αρκετά ωστόσο με τη γκρίνια. Ξεκινώ με το πρώτο ποίημα, το σχολικό «Πάρθεν» (συλλογή Legrand).  Το κείμενο αυτό, σαφώς απλούστερο από την παραλλαγή Passow, παρουσιάζει ωστόσο μια σειρά από ενδιαφέροντα ευρήματα. Το πουλί που μεταφέρει το μήνυμα καταλήγει σου Ηλί’ τον κάστρον. Το κάστρο του Ήλιου, μυθικό κάστρο στην περιοχή του Πόντου, σχετίζεται με το ομώνυμο ποντιακό δημοτικό (Τ’ Ηλ’ το κάστρον), παραλλαγή του δημοτικού για το κάστρο της Ωριάς που καταλήφθηκε τελικά με προδοσία. Το πουλί έχει το ένα του φτερό σο αίμα βουτεμένον, αναφορά στη σφαγή που ακολούθησε την άλωση της πόλης και δε μιλά – ως είθισται στα δημοτικά τραγούδια – σε καμιά παραλλαγή του τραγουδιού. Το μήνυμα που μεταφέρει δεν μπορεί να το διαβάσει ούτε ο μητροπολίτης (ο πλέον εγγράμματος δηλαδή του τόπου). Το διαβάζει ωστόσο ένας ανώνυμος του λαού: έναν παιδίν καλόν παιδίν. Εδώ το παιδί σαφώς δηλώνει την αθωότητα και την καθαρότητα ψυχής με πρόθεση μάλλον να δείξει πως το μήνυμα της άλωσης  και των συνεπειών της αγγίζει τους πάντες αλλά περισσότερο τους απλούς ανθρώπους, που δεν έχουν συμμετοχή στα σφάλματα της εξουσίας και επιπλέον είναι αυτοί που πάντα πληρώνουν τις συνέπειες.
Ο θρήνος που ακολουθεί την ανάγνωση του μηνύματος (Αλί εμάς και βάι εμάς, πάρθεν η Ρωμανία!) εξαπλώνεται σε ναούς, μοναστήρια και κορυφώνεται (νόμος των τριών στο δημοτικό τραγούδι) στο πρόσωπο του Ιωάννη του Χρυσόστομου. Δύο  είναι εδώ τα άξια σχολιασμού σημεία. Το πρώτο είναι η συσπείρωση του ελληνισμού γύρω από την εκκλησία, καθώς αυτή απομένει ο μοναδικός συνδετικός κρίκος με την χαμένη πια Ρωμανία. Ταυτόχρονα εκκλησιές και μοναστήρια γίνονται  οι χώροι αναφοράς και διατήρησης της ρωμέικης ταυτότητας. Το δεύτερο είναι η αναφορά στο πρόσωπο του Ιωάννη Χρυσόστομου. Είναι γνωστό ότι ο άγιος Ιωάννης Χρυσόστομος  εξορίστηκε στην Καππαδοκία αρχικά και στον Πόντο αργότερα, όπου και πέθανε από τις κακουχίες  στις 14 Σεπτεμβρίου του 407 μ.Χ στα Κόμανα του Πόντου. Εκεί παρέμεινε και το λείψανό του πριν μεταφερθεί στην Κωνσταντινούπολη το 438 μ.Χ.  Η μνήμη του παρέμεινε ισχυρή στον πολύ λαό και στην Πόλη και στον Πόντο εξαιτίας του αγώνα του ενάντια στη διαφθορά κλήρου και πολιτικής εξουσίας που οδήγησε και στον μαρτυρικό του θάνατο. Επιπλέον και η Θεία Λειτουργία της Κυριακής φέρει το όνομά του. Η επιλογή να παρουσιαστεί ως ο κορυφαίος του θρήνου για την άλωση δεν είναι συνεπώς τυχαία καθώς είναι ο πιο αναγνωρίσιμος και δημοφιλής πατριάρχης Κωνσταντινούπολης και ο λαός τον αισθάνεται ως “δικό του” άγιο.
Στο θρήνο του Ιωάννη του Χρυσόστομου απαντά η ανώνυμη φωνή – η φωνή του λαού κυριολεκτικά – που ενεργεί πρώτα παραμυθικά προς τον άγιο (Μη κλαις, μη κλαις, Αϊ-Γιάννε μου, και δερνοκοπισκάσαι) και έπειτα με προσδοκία ανάστασης του Γένους στο μέλλον (Η Ρωμανία κι αν πέρασεν, ανθεί και φέρει κι άλλο). Και βέβαια δεν μπορεί κανείς παρά να θαυμάσει τόσο την ποιητικότατη μεταφορά του “ανθεί και φέρει κι άλλο” όσο και την ακατάβλητη ελπίδα του ποντιακού ελληνισμού ότι θα έλθει η ώρα της αναγέννησης του έθνους. Πού να ήξεραν τι τους επιφύλασσαν οι ηγέτες του του ψευτορωμέικου το 1922...

Από την άλλη βέβαια το «Πάρθεν» στάθηκε και άτυχο καθώς παρέμεινε ανέκδοτο. Στην αρχή τέθηκε ως υπόθεση για τον παραμερισμό του η συνύπαρξη ανόμοιου γλωσσικού υλικού μέσα στο ποίημα και η πιθανότητα η μείξη αυτή να μη λειτούργησε ποιητικά. Ο Γιάννης Δάλλας, θεωρεί ότι η εξήγηση αυτή είναι και η πιθανότερη. Όμως ίσως τα πράγματα να είναι πιο περίπλοκα. Στο καβαφικό έργο δεν είναι η πρώτη φορά που ανόμοιο γλωσσικά υλικό μπολιάζεται σε ένα ποίημα. Ο Κοκόλης καταγράφει συνολικά (αφαιρώντας τους ξενόγλωσσους τίτλους που σταματούν ως το 1899) συνολικά δεκαεπτά περιπτώσεις εισαγωγής στίχων ή φράσεων από αρχαιόγλωσσα κείμενα, αρχαία ή μεσαιωνικά μέσα στο ίδιο το ποίημα – και πάλι εδώ δεν υπολογίζεται υλικό που ανήκει σε motto ποιήματος. Κάποιες ενσωματώσεις περιορίζονται σε μια ή δυο λέξεις (πχ το Ούτος Εκείνος στο ομώνυμο ποίημα) ενώ άλλες καλύπτουν σημαντικό μέρος του ποιήματος (πχ στο Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων). Καμία όμως δεν περιλαμβάνει δημοτικό τραγούδι, πόσο μάλλον σε διάλεκτο. Και σε κανένα ποίημα δεν υπάρχει τόσο έντονη διαφοροποίηση γλωσσικού υλικού ανάμεσα στο ίδιο το ποίημα και τις πηγές του, οι οποίες όμως συμπλέκονται οργανικά με τον λόγο του ποιητή. Όντως λοιπόν το «Πάρθεν» γενετικά δεν ανήκει πουθενά κατά τον Λορεντζάτο. Ουσιαστικά αυτή η μοναδικότητά του είναι και το πρόβλημα: όχι στη σύνθεση ή στην εξισορρόπηση των γλωσσικών του ανομοιομορφιών, όπως πιστεύει ο Δάλλας αλλά επειδή, όπως σημειώνει ο ίδιος, το «Πάρθεν» ανοίγει έναν ορίζοντα χωρίς συνέχεια δηλαδή για έναν κόσμο ολόκληρο, αυτόν του τουρκοκρατούμενου γένους…[που] έμεινε τελικά ανέκφραστος. Και πιο αναλυτικά από τον Σεφέρη («Υστερόγραφο στη δοκιμή ‘Καβάφης – Έλιοτ Παράλληλοι’ «, περ. Η Λέξη, τεύχος. 23, σελ . 195): Έχω την εντύπωση, κι αυτό σκέπτομαι να το εξετάσω πιο προσεχτικά ακόμη, πως υπάρχει στο εικονοστάσι που μας δείχνουν τα ποιήματα τού Καβάφη, κάτι που αντιστοιχεί με τον καημό πού βλέπουμε στη δημοτική παράδοση για την καταστροφή της παλιάς δόξας (τον λέω έτσι για να είμαι σύντομος) και που εκφράζεται τόσο συχνά, σε θρύλους και σε τραγούδια, με τον γνώριμο εκείνο τόνο του μετρημένου και υπομονετικού θρήνου («Σημαίνει ουρανός, σημαίνει η γης, σημαίνουν τα επουράνια…» – και τόσα άλλα). Αλλά ο Καβάφης ανήκει στη λογία παράδοση – τα συμπλέγματα της δημοτικής δεν μπορεί να τα χρησιμοποιήσει· τα αποκρούει η ιδιοσυγκρασία του – γι’ αυτόν ο ψυχολογικός κόμβος Πόλη, Αδριανούπολη κ.τ.λ., αντικαθίσταται από τον ψυχολογικό κόμβο: Γρανικός — Μαγνησία — Πύδνα — Λευκόπετρα — λεία της Κορίνθου. Κοίταξε τις ημερομηνίες, συ πού τις ξέρεις τόσο καλύτερα από μένα, και θα παρατηρήσεις ότι ή έκφραση του αυτή αρχίζει από το 1915 περίπου, δηλαδή με τη μεγάλη εθνική κρίση, για να τελειώσει με το τέλος της ζωής του. Το θέμα αυτό το εκφράζει ο Καβάφης, όπως σχεδόν και όλα του τα άλλα, με την ίδια διαλυτική καυστικότητα και με την ίδιαν αίσθηση τού εξευτελισμού και της απάτης πού έχει μόνιμα μέσα του. Εδώ βρίσκεται κυρίως η αιτία αποκλεισμού του «Πάρθεν» από τον καβαφικό κανόνα. Κινείται σε μια κατεύθυνση που ο ποιητής δε σκόπευε να αξιοποιήσει, αυτήν της δημοτικής παράδοσης. Ο τόνος του ποιήματος είναι εκείνος του μετρημένου και υπομονετικού θρήνου, πέρα από την λόγια ποιητική του Καβάφη που το ίδιο θέμα, της απώλειας και καταστροφής της παλιάς δόξας, το εκφράζει με την ίδια διαλυτική καυστικότητα και με την ίδιαν αίσθηση τού εξευτελισμού και της απάτης πού έχει μόνιμα μέσα του. Είναι λοιπόν καθαρά θέμα ποιητικής ο παραμερισμός του; Νομίζω πως ναι, καθώς παρακάτω θα φανεί, πιστεύω, η τεχνική αρτιότητα και η εκφραστική ευστοχία του ποιήματος.

Γίνεται φανερό από το χειρόγραφο του ποιήματος ότι η διαίρεσή του σε τέσσερις στροφικές ενότητες αποκαλύπτει και τη νοηματική κατά τον ποιητή διαίρεση. Ενδιαφέρουσα και η συμμετρία: με δεδομένη τη θεματική συγγένεια-συνέχεια των ενοτήτων ανά ζεύγη (α΄με β΄ και γ΄με δ΄) οι στίχοι κατανέμονται ως εξής: α΄=3 στίχοι με β΄= 2α+1=7 στίχοι  και γ΄=4 στίχοι με δ΄= 2γ+1=9 στίχοι. Παράλληλα ο Κοκόλης παρατηρεί πως όσο στενεύει και εξειδικεύεται το ενδιαφέρον του ποιητή για τα ποιήματα της συλλογής Passow, τόσο αυξάνεται η συναισθηματική «θερμοκρασία του ποιήματος». Οι δυο αυτές κλίμακες, κατιούσα η πρώτη και ανιούσα η δεύτερη, αξίζουν κάπως περισσότερη προσοχή. Ο ποιητής, ακολουθώντας τη σειρά των κειμένων στο βιβλίο του Passow, συναντά πρώτα τα κλέφτικα τραγούδια για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους, / πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά. Ως εδώ το ενδιαφέρον του ποιητή είναι μάλλον υποτονικό, αν και δεν πρέπει να αγνοήσουμε την ανιούσα κλιμάκωση των επιθετικών χαρακτηρισμών στη λέξη «πράγματα». «Συμπαθητικά» ο πρώτος χαρακτηρισμός και καθοριστικός καθώς τον συνοδεύει η άνω τελεία. Μοιάζει κάπως ψυχρός και ουδέτερος αλλά υποψιάζομαι ότι δεν είναι και τόσο. Εν τάχει να σημειώσω την ονειρώδη συμπαθητική εμορφιά του Καισαρίωνα, τον Κλείτο, ένα συμπαθητικό παιδί στο ποίημα Η αρρώστια του Kλείτου και το συμπαθητικό του πρόσωπο του ανώνυμου ήρωα στο Εν τη Oδώ αλλά και την ανάλογη χρήση του «συμπαθής» στα ποιήματα Μέρες του 1896 και στο Για νάρθουν —. Το επίθετο έχει χρησιμοποιηθεί κυρίως σε ποιήματα που το ερωτικό στοιχείο κυριαρχεί ή έστω δεν μπορεί να αγνοηθεί και πάντοτε σε άμεση σχέση μ’αυτό· διατηρεί συνεπώς μια αναμφισβήτητη υποφώσκουσα θερμότητα. Σε κάθε περίπτωση πάντως  ο ποιητής σπεύδει να συμπληρώσει το αμφιλεγόμενο από άποψη συναισθηματικής θερμοκρασίας «συμπαθητικά» με τους θερμότερους – ή καλύτερα οικειότερους – χαρακτηρισμούς «δικά μας» και «Γραικικά». Ο τελευταίος όρος ουσιαστικά επεξηγεί το δικά μας και στην καβαφική ποίηση χρησιμοποιείται κυρίως για τον ελληνισμό των βυζαντινών χρόνων, χωρίς αυτό να είναι απόλυτο (πχ υπάρχει ο όρος «Γραικός» στο Εν Πόλει της Oσροηνής και στο Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου).

Στη δεύτερη στροφή ο ποιητής περνά στους θρήνους για την άλωση της Πόλης, την επόμενη ενότητα στην ανθολογία του Passow. Το ρήμα εξάρτησης σε ολόκληρη τη στροφή παραμένει το «διάβαζα» (στο Και για τη Φωνήν….εννοείται και πάλι ως ρήμα το διάβαζα, αναλογικά με το Διάβαζα και τα πένθιμα και τον χαμό της Πόλης ) αλλά εδώ, αντί να μείνει στον χαρακτηρισμό των ποιημάτων με το «πένθιμα»  όπως έκανε στην προηγούμενη στροφή, προχωρά στην ενσωμάτωση αυτούσιων στίχων από τα δημοτικά τραγούδια που διαβάζει: όπως προαναφέρθηκε πρόκειται για τον πρώτο στίχο του CXCIV τραγουδιού που αντιγράφεται ως στίχος 5 του «Πάρθεν» και ορίζει το θεματικό κέντρο της στροφής: «Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη». Προχωρώντας παρακάτω στο  CXCV ενσωματώνει τους στίχους 5, 7 και 8 (στίχοι 7,9 και 10 αντίστοιχα στο «Πάρθεν») ενώ και ο στίχος 6 του δημοτικού διακρίνεται μέσα στον στίχο 6 του καβαφικού ποιήματος στη Φωνή. Το ενδιαφέρον του ποιητή στρέφεται στη φωνή που διατάζει να σταματήσει η λειτουργία γιατί επήλθε η καταστροφή. Αξιοσημείωτη εδώ η επανάληψη της προστακτικής του ρήματος «παύω» τη μια σε πλάγιο λόγο (στο λόγο του ποιητή) και την άλλη σε ευθύ (στο λόγο του εμβόλιμου στίχου του δημοτικού τραγουδιού). Αξιοπρόσεχτα επίσης σημεία η εναλλαγή στίχων χωρίς εισαγωγικά με στίχους σε εισαγωγικά  και η επανάληψη του πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη στον τελευταίο στίχο χωρίς όμως τα εισαγωγικά. Τρεις στίχοι ανήκουν στον ποιητή, τρεις στα δημοτικά τραγούδια  (ο λόγος του εναλλάσσεται στίχο με στίχο με τον λαϊκό λόγο) με τον έβδομο στίχο να ανήκει τυπικά στο δημοτικό τραγούδι αλλά ουσιαστικά στον ποιητή. Εδώ υιοθετείται σιωπηρά ο λαϊκός θρήνος με την οικειοποίηση του δημοτικού στίχου. Είναι προφανές ότι διακριτικά και με τη βοήθεια του ένθετου υλικού η συναισθηματική θερμοκρασία έχει ανέβει ένα σκαλί.