Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστοριογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»): Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.

Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου): […] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. [Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.

Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική – έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής – […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.

Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο των καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.

Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.

Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με το απλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.

Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. Προφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θε­ματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέ­ματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Πα­λαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανα­κρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πο­ρείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθά­κη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς κα­θιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής. Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.

Ο φάκελος του ποιήματος:
https://app.box.com/s/1mwi5mnn5ndht2kle5w6mmwbeh9nl8t6

1. Antonis Pontoropoulos, Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony
2. Duncan B. Campbell, “Outrageous fortune. The rise and fall of Demetrius Poliorcetes”
3. J. Phillipson – C.P. Cavafy Historical Poems: A Verse Translation with Commentaries, pp 149-167
4. Jeff Jay, The Tragic in Mark. A Literary-Historical Interpretation
5. Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Mίμηση και ειρωνεία»
6. Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Α΄
7. Γ.Π. Σαββίδης, «Καβάφης και Ξενόπουλος, απόπειρα για την ανασύνθεση μιας λογοτεχνικής σχέσης (1901-1944)».
8. Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
9. Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική
10. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές τ.Α΄
11. Ερατοσθένης Καψωμένος, «Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη»
12. Ευφροσύνη Κωστάρα, Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Διδ. διατριβή, Πάτρα 2014, σ. 241-253)
13. Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
14. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Μετάφραση
15. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Πρωτότυπο
16. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης
17. Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του.
18. Χ.Λ.Καράογλου – “Για το ποίημα “Ο Βασιλεύς Δημήτριος” του Κ.Π. Καβάφη” (περ. Διαγώνιος τ.6, 1980, σελ 272-284)

Δεν ξέρω αν φταίει ο χαρακτήρας ή (πλέον και) η ηλικία μου για το ότι διατηρώ ένα σωρό εμμονές τις οποίες αρνούμαι να αποβάλω. Μια από αυτές είναι και η αδυναμία μου να συμπαθήσω τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (ενώ ισχύει σε μεγάλο βαθμό το αντίθετο στη ζωγραφική). Από την πρώτη της εφηβείας μου επαφή με τους υπερρεαλιστές (ήταν νομίζω η “Κοιλάδα με τους ροδώνες” του Εγγονόπουλου) έως και σήμερα, ουδέποτε κατάφερα να συμφιλιωθώ πλήρως με τους επιγόνους του Μπρετόν, Έλληνες και μη. Έχοντας τότε ως πρότυπο τον σεφερικό μοντερνισμό, έβλεπα τον υπερρεαλισμό περισσότερο ως ποίηση-φάρσα που ευνοεί την προχειρότητα, την παραδοξολογία και την ευκολία υπό το πρόσχημα της άρνησης κάθε λογικής νοηματικής ακολουθίας. Μπορώ να πω ότι έκτοτε προσπάθησα πολύ, ιδίως στα φοιτητικά μου χρόνια και κάλυψα κάμποσο δρόμο αλλά, με εξαίρεση την περίπτωση του Ελύτη (που δεν είναι δα και η πιο αντιπροσωπευτική), δεν πέτυχα όσα θα ήθελα. Ακόμα και σήμερα, όταν γκρινιάζω για το χάλι που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής, πάλι – ενστικτωδώς – στην “ευκολία” του υπερρεαλισμού ρίχνω συχνά την ευθύνη, αν και πλέον έχω την πρόνοια να βάζω τον όρο “ευκολία” σε εισαγωγικά.

Δυστυχώς, πέρα από τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (που η ανάγνωσή της είναι τελικά ελεύθερη επιλογή του αναγνώστη), υπάρχει και ο αναπόφευκτος και αναπόδραστος υπερρεαλισμός της καθημερινής μας πολιτικής πραγματικότητας. Μέσα σε ένα εξάμηνο η επί μακρόν αναμενόμενη αριστερή κυβέρνηση κατάφερε να περάσει από τον θρίαμβο στον όλεθρο, συναιρώντας στο ελάχιστο αυτό χρονικό διάστημα όλα τα σφάλματα και τις παθογένειες της αριστεράς από την κατοχή ως σήμερα. Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς: την έλλειψη στρατηγικής, την αφελή εμπιστοσύνη στις προθέσεις των εχθρών, την αδράνεια απέναντι στην οικονομική αιμορραγία του τόπου, τις σπασμωδικές κινήσεις και τον φενακισμό των ψηφοφόρων που τη στήριξαν στο δημοψήφισμα, τη ντροπιαστική συνθηκολόγηση ή καλύτερα άνευ όρων παράδοση, τις εσωτερικές εκκαθαρίσεις υπό το κράτος της ήττας, την προσπάθεια να βαπτιστεί η συντριβή στρατηγικός ελιγμός (το όπλο παρά πόδα…), την ταχύτατη μετάλλαξη ενός (λίγο ή πολύ δεν έχει σημασία) αριστερού κόμματος σε ένα ακόμη φθαρμένο σοσιαλδημοκρατικό πολιτικό σχήμα;

Προφητική γελοιογραφία του Πετρουλάκη από το μακρινό 1992. Άργησε λίγο το βάψιμο αλλά έγινε. Πηγή: http://www.sarantakos.com/asteia/apetr.html

Ή μήπως από την άλλη δεν είναι άξια θαυμασμού η υποκριτική στήριξη της παραπαίουσας κυβέρνησης από τους ορκισμένους εχθρούς της μέσα και έξω από τη χώρα, την ίδια ώρα που τα εσωτερικά της ρήγματα έχουν μετατραπεί σε σχίσμα; Αφήνω ασχολίαστη την πρόσφατη – γράφω καιρό το κείμενο τούτο – προκήρυξη των εκλογών για να νομιμοποιηθεί και με την ψήφο του λαού η πράξη υποτέλειας. Ζούμε το ινδιάνικο καλοκαίρι (indian summer) της αριστεράς στον τόπο μας μέσα σε ένα ζοφερό κλίμα διαρκούς παραλογισμού, όπου οι λέξεις έχουν χάσει το νόημά τους και οι πράξεις τη λογική και τη συνοχή τους. Θα μπορούσε να είναι μια φάρσα αλλά δεν είναι: ο τόπος καταρρέει μέρα με τη μέρα και η ελπίδα, το μόνο πράγμα που ήταν όρθιο, έχει πια απομείνει μισή κι απόμιση.

Ωστόσο, σε πείσμα του δηλητηριασμένου αυτού πολιτικού κλίματος, ίσως και ως μια μορφή άμυνας στο παράλογο που μας κυκλώνει, καταπιάστηκα εδώ και μέρες με τον βασιλιά Δημήτριο του Καβάφη, που μεγάλην είχε μεν ψυχή αλλά όταν έφτασε η ώρα να φανεί βασιλιάς, προτίμησε — έτσι είπαν — τη φαιά χλαμύδα αντί της τραγικής εκείνης και σαν ηθοποιός στο τέλος της παράστασης ταπεινά και διακριτικά (διαλαθών) αποχώρησε από τη σκηνή. Την ταπεινή αυτή μεταμφίεση και αναχώρηση είχα προσέξει τριάντα πέντε χρόνια πριν, όταν πρώτη φορά έπιασα στα χέρια μου τους δυο τόμους με τα 154 ποιήματα του καβαφικού κανόνα. Διάβαζα και ξαναδιάβαζα το παράθεμα του Πλούταρχου (μέχρι που το έμαθα απέξω) καθώς και το ίδιο το ποίημα προσπαθώντας να καταλάβω ποια θέση παίρνει ο ποιητής· μάταια.  Χρόνια μου πήρε να καταλάβω σε κάποιο βαθμό την περίφημη ουδετερότητα του ποιητή, την έντεχνη αποστασιοποίησή του από κάθε μονόπλευρη ερμηνεία των ποιημάτων του, την υπονόμευση κάθε ερμηνευτικής βεβαιότητας. Νομίζω ότι, ανάμεσα στα άλλα, το συγκεκριμένο ποίημα με ώθησε ακόμα περισσότερο στην επιλογή των σπουδών μου: η εικόνα του κακοντυμένου Δημητρίου να ξεγλιστρά από την βασιλική σκηνή έμεινε για πάντα στη μνήμη μου. Όχι όμως με την μάλλον αρνητική σήμανση του Πλούταρχου αλλά με μια κάποια συμπάθεια και κατανόηση – ενώ δε μπορώ να πω το ίδιο για την άθλια εμφάνιση στη Ρώμη και τη ζητιανιά του Πτολεμαίου ΣΤ΄ Φιλομήτορα στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Για ποιο λόγο όμως ο ένας είναι συμπαθής και ο άλλος γελοίος μέσα στον κυνισμό του – αλλά και πόσο ευγενική όμως η μορφή του Σελευκίδη Δημητρίου Σωτήρα; Πώς το καταφέρνει αυτό ο ποιητής; Τίποτα δεν είναι εύκολο στην καβαφική ποίηση γιατί τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται και μόνο.

Το τελευταίο αυτό αξίωμα έχω διαπιστώσει ότι είναι ένας παράξενος μαγνήτης που έλκει πολλούς, αδιάφορους συχνά προς την ποίηση, μαθητές να εξερευνήσουν τον περίπλοκο κόσμο της καβαφικής ποίησης. Σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της νεότερης ποίησης, τα  καβαφικά ποιήματα δεν παρουσιάζουν συνήθως δυσκολίες στην κατανόηση, μοιάζουν να οδηγούν άμεσα σε οφθαλμοφανείς ερμηνευτικές προσεγγίσεις και πολύ εύκολα τραβούν με την “ευκολία” τους την προσοχή του μαθητή. Όταν στη συνέχεια ο μαθητής-αναγνώστης αρχίζει και συνειδητοποιεί την αμφισημία λέξεων και εικόνων, τα κρυφά “ίσως” και “μπορεί”, τότε είναι που συχνά πιάνεται για τα καλά στο δίχτυ του πρωτεϊκού Αλεξανδρινού: η γοητεία των πολλαπλών οπτικών γωνιών κάνει την υπόλοιπη δουλειά. Θύμα της ιδιότυπης καβαφικής γοητείας έπεσε εσχάτως και η κόρη μου, η οποία δεν είχε δείξει στο παρελθόν κάποιο ενδιαφέρον για την ποίηση. Ξεκίνησε από μια προετοιμασία για διαγώνισμα στο ποίημα “Στα 200 π.Χ”, κάναμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση και αξιώθηκε να ρίξει μια ματιά στη σχετική ανάρτηση του ιστολογίου μου. Έκτοτε, και πάντοτε με τη συνδρομή των καλών συναδελφισσών που διδάσκουν λογοτεχνία στο σχολείο, τα καβαφικά ποιήματα και μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας μετακόμισαν στο κομοδίνο της και οι συζητήσεις περί των καβαφικών αλλά και άλλων ποιητικών μυστηρίων πολλαπλασιάστηκαν. Με αφορμή λοιπόν κάποια συζήτηση πάνω στο ποίημα “Ο βασιλεύς Δημήτριος” και ειδικότερα στο ποια είναι τελικά η θέση του ποιητή, αποφάσισα να μαζέψω υλικό και σκέψεις μου για το ποίημα και να της δωρίσω την ανάρτηση αυτή.

Γραμμένο το 1900 και δημοσιευμένο στα Παναθήναια το 1906, το ποίημα συγκέντρωσε από νωρίς αρνητικές κριτικές («κακομετάφραση» του Πλούταρχου το χαρακτήρισαν) και ως και ο Γ. Ξενόπουλος, ο κριτικός που σύστησε τον Καβάφη στο λογοτεχνικό κοινό της Αθήνας, μιλά αμήχανα για «απλό και περιττό σχόλιο του Πλουτάρχου» Ακολούθησαν και άλλες ανάλογες κριτικές ώσπου να φτάσουμε στην διεισδυτική παρατήρηση του Γ.Σεφέρη: «Ο τόνος του, επιτέλους· πρώτη φορά». Πέρα από την αλήθεια αυτής της παρατήρησης, υπάρχει και μια άλλη πρωτιά: οι Βίοι του Πλουτάρχου εισάγονται ως ιστορική πηγή και αφόρμηση για πλήθος ποιημάτων που θα ακολουθήσουν έως το τέλος της ζωής του ποιητή. Ήδη από τον ίδιο βιβλίο του Πλούταρχου γεννιέται και το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (δημοσ. 1911) ενώ έναν χρόνο πριν, το 1910, δημοσιεύεται η αινιγματική ως προς το ιστορικό της περίγραμμα «Σατραπεία». Είναι, νομίζω, η Κρατησίκλεια,  (δημοσ. 1929), η θαυμασία γυναίκα που κλείνει με τη γενναία της στάση τη μακροχρόνια αυτή σχέση.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
    (Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Μέσα στους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου που, αμέσως μετά το θάνατό του, διαγκωνίζονται για τη μοιρασιά της αχανούς αυτοκρατορίας του, ξεχωρίζει η μορφή του Δημήτριου Α΄Πολιορκητή (337-283 π.Χ). Η ζωή του θα μπορούσε να είναι μυθιστόρημα αν και όχι πάντως το ελληνιστικό, που γεννιέται λίγο αργότερα, γιατί δε στάθηκε πιστός σε καμία από τις πολυάριθμες γυναίκες του. Γιος του Αντίγονου Α΄Μονόφθαλμου συμμετέχει από νωρίς στους ατέρμονους πολέμους των διαδόχων, κερδίζοντας και χάνοντας μάχες και πόλεις με έναν εξωφρενικό ρυθμό. Και όλα αυτά μέσα σε ένα χαώδες ιστορικό πλαίσιο όπου πάθη, μίση, συμμαχίες και προδοσίες, ήττες και νίκες, απίθανες εναλλαγές τύχης και ατυχίας και πάνω απ’ όλα η ακόρεστη δίψα όλων για εξουσία συνθέτουν ένα τεράστιο πάζλ προθέσεων και πράξεων που αποτελεί πρόκληση για κάθε ιστορικό μελετητή. Κατεξοχήν άνθρωπος της εποχής του ο Δημήτριος Α΄Πολιορκητής επέδειξε μεγάλες αρετές (ταχύτατη αντίληψη κατάστασης, άμεση δράση, μεγαλοψυχία, γενναιότητα, ακατάβλητο φρόνημα) αλλά και μεγάλα ελαττώματα (ανηθικότητα, ασωτία, υπεροψία, ωφελιμισμό). Σημειώνει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια ο Πλούταρχος τόσο για τον Δημήτριο όσο και για τον Αντώνιο – παράλληλοι όντως σε μεγάλο βαθμό οι δύο βίοι: Περιέξει δὴ τοῦτο τὸ βιβλίον τὸν Δημητρίου τοῦ Πολιορκητοῦ βίον καὶ τὸν Ἀντωνίου τοῦ αὐτοκράτορος, ἀνδρῶν μάλιστα δὴ τῷ Πλάτωνι μαρτυρησάντων, ὅτι καὶ κακίας μεγάλας ὥσπερ ἀρετὰς αἱ μεγάλαι φύσεις ἐκφέρουσι. γενόμενοι δ’ ὁμοίως ἐρωτικοὶ ποτικοὶ στρατιωτικοὶ μεγαλόδωροι πολυτελεῖς ὑβρισταί, καὶ τὰς κατὰ τύχην ὁμοιότητας ἀκολούθους ἔσχον. οὐ γὰρ μόνον ἐν τῷ λοιπῷ βίῳ μεγάλα μὲν κατορθοῦντες, μεγάλα δὲ σφαλλόμενοι, πλείστων δ’ ἐπικρατοῦντες, πλεῖστα δ’ ἀποβάλλοντες, ἀπροσήτως δὲ πταίοντες, ἀνελπίστως δὲ πάλιν ἀναφέροντες διετέλεσαν, ἀλλὰ καὶ κατέστρεψεν ὁ μὲν ἁλοὺς ὑπὸ τῶν πολεμίων, ὁ δ’ ἔγγιστα τοῦ παθεῖν τοῦτο γενόμενος.

Το περιστατικό που περιγράφει ο Πλούταρχος και μεταφέρει ποιητικά ο Καβάφης είναι μια από τις δυσκολότερες στιγμές στη ζωή του Δημήτριου. Στα 288 π.Χ ο Δημήτριος είχε ετοιμάσει έναν τεράστιο στρατό για να εισβάλει στη Μ.Ασία και να επανακτήσει το βασίλειο του πατέρα του που είχε χαθεί στη μάχη της Ιψού το 301 π.Χ.

Ωστόσο οι αντίπαλοί του τον πρόλαβαν: Πτολεμαίος, Σέλευκος, Λυσίμαχος και Πύρρος συνασπίστηκαν εναντίον του με τον τελευταίο να φτάνει στην καρδιά της Μακεδονίας χωρίς αντίσταση. Ο αλαζονικός χαρακτήρας του Δημητρίου, οι συνεχείς πόλεμοί του (και η ανάλογη οικονομική επιβάρυνση των κατοίκων στη Μακεδονία) και συνολικά τα μεγάλα ηθικά του ελαττώματα τον είχαν κάνει ιδιαίτερα αντιπαθή στους Μακεδόνες, οι οποίοι θαύμαζαν πλέον ανοιχτά τον Πύρρο και κατέφευγαν λιποτακτώντας σε αυτόν. Άλλωστε ο Πύρρος τους θύμιζε σε πολλά τον Αλέξανδρο: καὶ πολλοῖς ἐπῄει λέγειν τῶν Μακεδόνων, ὡς ἐν μόνῳ τούτῳ τῶν βασιλέων εἴδωλον ἐνορῷτο τῆς Ἀλεξάνδρου τόλμης, ενώ οι άλλοι βασιλιάδες και περισσότερο ο Δημήτριος έμοιαζαν περισσότερο με θεατρικές αναπαραστάσεις του μεγάλου στρατηλάτη: οἱ δ’ ἄλλοι, καὶ μάλιστα Δημήτριος, ὡς ἐπὶ σκηνῆς τὸ βάρος ὑποκρίνοιντο καὶ τὸν ὄγκον τοῦ ἀνδρός. Όταν πια κάποιοι από το στράτευμα του είπαν πλέον ανοιχτά ότι βαρέθηκαν να πολεμούν για τη δική του καλοπέραση: ἀπειρηκέναι γὰρ ἤδη Μακεδόνας ὑπὲρ τῆς ἐκείνου τρυφῆς πολεμοῦντας, ο Δημήτριος δε δίστασε άλλο. Με μιας άλλαξε ρούχα και με φαιά χλαμύδα αντί για την τη βασιλική και επίσημη έφυγε κρυφά για τη Χαλκιδική όπου τον περίμενε ένα ακόμα χτύπημα: η πρώτη του (και επίσημη) σύζυγος, η Φίλα, αυτοκτονεί: περιπαθὴς γενομένη προσιδεῖν μὲν οὐχ ὑπέμεινεν αὖθις ἰδιώτην καὶ φυγάδα τὸν τλημονέστατον βασιλέων Δημήτριον, ἀπειπαμένη δὲ πᾶσαν ἐλπίδα καὶ μισήσασα τὴν τύχην αὐτοῦ βεβαιοτέραν ἐν τοῖς κακοῖς οὖσαν ἢ τοῖς ἀγαθοῖς, πιοῦσα φάρμακον ἀπέθανε. Έκτοτε η τύχη εγκατέλειψε τον Δημήτριο οριστικά. Μετά από κάμποσες μικροεπιτυχίες και ισάριθμες ήττες κατέληξε σε τιμητική αιχμαλωσία στα χέρια του Σέλευκου και πέθανε από ανία και καταχρήσεις δυο χρόνια αργότερα το 283 π.Χ. Ήταν πενήντα τεσσάρων χρόνων.

Στο παράθεμα του Πλούταρχου που περιγράφει τη φυγή του Δημητρίου (να σημειώσουμε πως για δεύτερη φορά δραπετεύει με αυτόν τον τρόπο, την πρώτη του είχαν επιτεθεί ληστές κατά τη διάρκεια μιας από τις άπειρες ερωτοδουλειές του) υπάρχει ένα ενδιαφέρον σημείο: “αντί της τραγικής εκείνης”, λέει ο Πλούταρχος φόρεσε μια φαιά χλαμύδα. Το «τραγικής» εδώ έχει βέβαια το νόημα της μεγαλοπρεπούς, επίσημης, ίσως και πομπώδους ακόμη. Πιθανότατα όμως να αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη χλαμύδα που ποτέ δε φόρεσε ο Δημήτριος αλλά και κανένας άλλος βασιλιάς της Μακεδονίας: Ἦν δ’ ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον, οὐ μόνον ἀμπεχόμενον καὶ διαδούμενον περιττῶς καυσίαις διμίτροις καὶ χρυσοπαρύφοις ἁλουργίσιν, ἀλλὰ καὶ περὶ τοῖς ποσὶν ἐκ πορφύρας ἀκράτου συμπεπιλημένης χρυσοβαφεῖς πεποιημένον ἐμβάδας. ἦν δέ τις ὑφαινομένη χλαμὺς αὐτῷ πολὺν χρόνον, ἔργον ὑπερήφανον, εἴκασμα τοῦ κόσμου καὶ τῶν κατ’ οὐρανὸν φαινομένων· ὃ κατελείφθη μὲν ἡμιτελὲς ἐν τῇ μεταβολῇ τῶν πραγμάτων, οὐδεὶς δ’ ἐτόλμησεν αὐτῇ χρήσασθαι, καίπερ οὐκ ὀλίγων ὕστερον ἐν Μακεδονίᾳ σοβαρῶν γενομένων βασιλέων.

Μένοντας λίγο παραπάνω στους όρους «τραγωδία» και «τραγικός», διαπιστώνουμε ότι ο Πλούταρχος τους χρησιμοποιεί για τον Δημήτριο είτε για να αποδώσει το πομπώδες ντύσιμο και την συχνά εξεζητημένη συμπεριφορά του (ως και η ταφή του: Ἔσχε μέντοι καὶ τὰ περὶ τὴν ταφὴν αὐτοῦ τραγικήν τινα καὶ θεατρικὴν διάθεσιν) είτε για το σύνολο της ζωής του (όπως όταν τελειώνοντας τον Βίο του Δημητρίου εισάγει τον Bίο του Αντωνίου: Διηγωνισμένου δὲ τοῦ Μακεδονικοῦ δράματος, ὥρα τὸ Ῥωμαϊκὸν ἐπεισαγαγεῖν). Διάσπαρτες άλλωστε αναφορές του συγγραφέα για δράμα, θέατρο, θεατρική σκηνή υπάρχουν επίσης διάσπαρτες σε όλο τον Βίο. Αν συνυπολογίσουμε και το στοιχείο της περιπέτειας που κυριαρχεί  στη ζωή του ήρωα και τη διέπει, η παρομοίωση του Δημήτριου με ηθοποιό στο απόσπασμα που μας ενδιαφέρει μόνο τυχαία δεν είναι καθώς η σχέση του με τη θεατρική σκηνή είναι πολλαπλή και πολυεπίπεδη. Πολύ ενδιαφέρουσα για το ζήτημα αυτό η προσέγγιση του Jeff Jay για το τραγικό στον Πλούταρχο που χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον Βίο του Δημητρίου. Εξίσου αξιόλογη και η εργασία (Master Thesis για το Πανεπιστήμιο του Lund) του Αντώνη Ποντορόπουλου: Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony. Και όπως πάντα, διαβάζουμε οπωσδήποτε το ίδιο το αρχαίο κείμενο ολόκληρο: Ο Βίος του Δημητρίου στο πρωτότυπο και στη μετάφραση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (δεν έχουμε πάντως κάποιες ενδείξεις ότι την χρησιμοποίησε ο Καβάφης).

Ξέφυγε σε μάκρος το κείμενο με τούτες και τις άλλες φιγούρες του βαλκανικού (και κατά φαντασίαν ευρωπαϊκού) μας μπερντέ. Ξέφυγαν έτσι και ο Καβάφης – οὐδ’ ὁ γέρων δολίης ἐπελήθετο τέχνης – και ο Δημήτριος. Αναγκαστικά θα επανέλθω στο δεύτερο μέρος με το ίδιο το ποίημα.

Ένα σενάριο διδασκαλίας με τη χρήση των ΤΠΕ πάνω στο απόσπασμα από το μυθιστόρημα της Μέλπως Αξιώτη Εικοστός Αιώνας που με απασχόλησε και στην προηγούμενη ανάρτηση. Τίτλος του “Δόξα και Θάνατος μιας κάποιας Πολυξένης” και όσοι έχουν διαβάσει την προηγούμενη ανάρτηση θα καταλάβουν (ελπίζω) το “μιας κάποιας Πολυξένης”. Είναι το πρώτο μου σενάριο κατά ΤΠΕ και ελπίζω στην επιείκεια των αναγνωστών-ενόρκων. Πάντως, δε λέω, καλές οι νέες τεχνολογίες (όπως λέγαμε καμιά δεκαριά χρόνια πριν τις ΤΠΕ – μετά το διαδίκτυο μετέτρεψε τα δέκα χρόνια σε ισοδύναμο του αιώνα) αλλά κάπως ψυχρή δουλειά, κάπως απόμακρη η σχέση μαθητή-καθηγητή. Μπορεί να φταίει που παλιός (και πεισματάρης) γάιδαρος καινούργια περπατησιά δε μαθαίνει.Ίσως πάλι να φταίει ο Chagall και τα γαϊδουράκια του. Ή και ο Καβάφης ακόμη.

Δύσκολη, πολύ δύσκολη η ανάρτηση αυτή. Δε βγαίνουν οι λέξεις. Μήνες μαζεύω υλικό, προφασίζομαι φόρτο εργασίας, δε μου φτάνει – δήθεν – η βιβλιογραφία, ψάχνω ασήμαντες αφορμές για αναβολή. Δεν είναι ο Λειβαδίτης και η Καντάτα μια ακόμη φιλολογική δουλειά που μαζεύεις χαρτιά, βιβλία και μολύβια ή πληκτρολόγιο και ξεκινάς. Είναι τα δεκαοχτώ μου χρόνια, ελπίδες και προσδοκίες μιας νεότητας: δρόμοι παλιοί που αγάπησα και μίσησα ατέλειωτα/κάτω απ᾿ τους ίσκιους των σπιτιών να περπατώ τώρα πια που απέμειναν μόνο νύχτες των γυρισμών αναπότρεπτες κι η πόλη νεκρή. Είναι που σήμερα κάθε επιστροφή – αναπότρεπτες όντως οι επιστροφές – γίνεται και μια δίκη, καταπώς έγραφε ο Σεφέρης στην “Κίχλη”: Καθώς περνούν τα χρόνια/πληθαίνουν οι κριτές που σε καταδικάζουν. Είναι που τώρα πια έχουμε όλοι μάθει πως δεν παίζαμε στα ψέματα.

Δεν επέλεξα παραπάνω τυχαία τους στίχους του Αναγνωστάκη από το “Δρόμοι παλιοί” και το “Στ’ Αστεία Παίζαμε!”. Ενώ η ποίηση του Λειβαδίτη στην πρώτη τουλάχιστον περίοδό της, αυτήν της επαναστατικής έξαρσης, μοιάζει να φέρνει πιο κοντά στον Ρίτσο και τις επικές του συνθέσεις, με τα χρόνια μέσα μου ακούγεται μαζί με τους χαμηλόφωνους στίχους του Αναγνωστάκη. Κάτι τέτοιο τριάντα χρόνια πριν θα μου φαίνονταν παράδοξο αν όχι άτοπο· τώρα μοιάζει φυσική εξέλιξη, σαν ο δεύτερος να συμπληρώνει τον πρώτο. Ίσως γιατί τότε είχα δείξει ελάχιστο ενδιαφέρον για τη τελευταία ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη, «εποχή της απομάγευσης» όπως τη χαρακτήρισε εύστοχα η Λίζυ Τσιριμώκου. Ίσως γιατί ο οριστικός ενταφιασμός του πτώματος της επανάστασης το 1991 να δικαίωσε τελεσίδικα την “απαισιοδοξία” του Αναγνωστάκη αλλά και του Αλεξάνδρου, του Πατρίκιου, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Δούκαρη, του Κατσαρού καθώς και του ίδιου του (όψιμου) Λειβαδίτη και άλλων που συγκεντρώνονται κάτω από τον εσαεί άβολο αλλά και ενοχλητικά εύστοχο όρο “ποίηση της ήττας”.

Υποχρεωτική παρένθεση εδώ για μερικές επεξηγήσεις πάνω στον όρο. Ο εισηγητής του, Βύρων Λεοντάρης, ήδη πριν εισαγάγει τον επίμαχο όρο είχε διευκρινίσει ότι δεν τίθεται θέμα «φθοράς» στην ποίηση των κοινωνικών ποιητών της α΄μεταπολεμικής γενιάς αλλά εντοπίζεται ένα σύμπτωμα της μεταβατικής περιόδου, όπου σημειώνεται πραγματικά ένα είδος αποξένωσης των μαζών απ’ τις ιδέες, που οφείλεται όχι σε εσωτερική χρεοκοπία των ιδεών αυτών, αλλά σε εξωτερικούς όρους και δυσκολίες της μεταβατικής ιστορικής φάσης που διανύει η ανθρωπότητα (όπως, π.χ. το φάσμα μιας ολοκληρωτικής καταστροφής, η παγκόσμια κινητοποίηση για συνύπαρξη). Ο ίδιος κριτικός (και πολύ αξιόλογος ποιητής) επιστρέφει με το επίμαχο άρθρο του «Η ποίηση της ήττας» (Επιθεώρηση Τέχνης, τ.106-107, 1963, σελ. 520-524). Στο μεθεπόμενο τεύχος – μεσολάβησε το αφιερωμένο στον Καβάφη τεύχος 108 –  απάντησε ο Τάσος Βουρνάς (“Η ποίηση της ήττας και η ήττα της κριτικής”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.109, σελ 6-12) και η συζήτηση συνεχίστηκε τόσο στο ίδιο περιοδικό (Βύρων Λεοντάρης, “Λίγα ακόμα για την ποίηση της ήττας”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.110, σελ. 218-220 και Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, “Η ποίηση της ήττας, σύγχρονη αντιστασιακή ποίηση”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.113 σελ 459-460) όσο και αλλού. Η Επιθεώρηση Τέχνης έχει πλέον ψηφιοποιηθεί από το ΑΣΚΙ και τα τεύχη της μπορούν να διαβαστούν εδώ. Τα σχετικά με το ζήτημα κείμενά του συγκέντρωσε ο Βύρων Λεοντάρης στο τομίδιο Η ποίηση της ήττας, Έρασμος 1986. Παραθέτω τη βιβλιοκριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου “Η ήττα πικρό εγερτήριο της νίκης” περ. Διαβάζω, τ.94 με χρήσιμες παρατηρήσεις.
Κάποιες επιπλέον ουσιαστικές παρατηρήσεις για το συγκεκριμένο κείμενο που απετέλεσε αφετηρία πολυετών διενέξεων αλλά και γόνιμων συχνά διαλόγων και συμπερασμάτων, βρίσκονται στο εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο της Δώρας Μέντη,
Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή. Από το ίδιο βιβλίο το προηγούμενο παράθεμα καθώς και αυτό που ακολουθεί:

Πρόκειται για «μια νέα ποιητική πραγματικότητα», που διαδέχεται την αντιστασιακή ιδεολογία και εκφράζει την κρίση ή το τέλος που της επιφυλάσσουν οι ιστορικές εξελίξεις. Η «ποίηση της ήττας», «σαν προϊόν κρίσης του αντιστασιακού πνεύματος», παρουσιάζει τα εξής διακριτικά στοιχεία:
— εξομολογητικό χαρακτήρα και ένταση συγκίνησης,
— κρίση της ιδεολογίας και εσωτερική αναζήτηση,
— αναδρομή στις αφετηρίες της ιδεολογικής πίστης και πικρία για την ιστορική εξέλιξη, και
— συνθετικές ποιητικές φόρμες που αποδίδουν τη συγκινησιακή αίσθηση των πραγμάτων.

Στη συνέχεια, αναγνωρίζει [ο Βύρων Λεοντάρης] στο εσωτερικό της δύο τάσεις:
α) Τον υποκειμενικό πεσιμισμό, που διακατέχεται από την «τραγική αίσθηση του ηττημένου» και από τις «τύψεις» των επιζώντων. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή αυτής της τάσης θεωρεί τον Γυρισμό (1963) του Θ. Κωσταβάρα.
β) Τη φιλοσοφικά προβληματισμένη ανάλυση του φαινομένου της ήττας, που εμφανίζεται ως «διαταραχή στη λειτουργία των αντικειμενικών νόμων της ιστορίας» και ως «απομυθοποίηση» του καθοδηγητικού ρόλου της ποίησης. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή της δεύτερης τάσης θεωρεί τη Μαθητεία (1963) του Τ. Πατρικίου.

Η ήττα λοιπόν δεν είναι ηττοπάθεια, δεν είναι μοιρολόι. Είναι ελεγείο, είναι τραγωδία, είναι κραυγή (οι Κραυγές της νύχτας του Κλείτου Κύρου), είναι πικρή διαπίστωση των λαθών της ηγεσίας του κινήματος (η Συμφωνία αρ. Ι του Λειβαδίτη) που γίνεται συχνά οξεία κριτική (στον Αλεξάνδρου λ.χ και στον Αναγνωστάκη). Είναι ακόμα και φιλοσοφικός προβληματισμός – φορτισμένος ωστόσο συναισθηματικά, όπως αρμόζει σε λόγο ποιητικό. Ο ίδιος ο  Τάσος Λειβαδίτης διαπι­στώνει ότι η ήττα μας είναι πάνω απ’ όλα ένα πρόβλημα που σχετίζεται με την ηθική, οπότε το πρόβλημα εντοπίζεται στις ε­σωτερικές σχέσεις του κινήματος και στον αντιδημοκρατικό χα­ρακτήρα που καλλιεργούσε στους κόλπους του. Έτσι η καθολι­κή ενοχή του κινήματος μεταπλάθεται συνειδησιακά στους πι­στούς του και δημιουργεί ατομικά πλέγματα ενοχής και αισθή­ματα προσωπικής ήττας, που διαποτίζουν την ποιητική έκφραση («Η ποίηση της ήττας – Θέμα για διερεύνηση», Επι­θεώρηση Τέχνης, τχ. 141, 1966, σελ.132-136) [= Δώρα Μέντη, ό.π. σελ. 142-143]. Ωστόσο όλα αυτά δεν αναιρούν την ενοχλητική αιχμή του όρου «ήττα» ο οποίος συγκέντρωσε και τα πυρά των ποιητών της ομάδας, και κυρίως του Αναγνωστάκη, του Δάλλα, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Θασίτη (για να περιοριστώ σε μια από μνήμης αναφορά). Δίκαιη εν πολλοίς η ένσταση· γιατί δεν υπάρχει μόνο η στρατιωτική ήττα του κινήματος και η προϊούσα μετάλλαξη του σώματος των αγωνιστών σε μάζα καταναλωτών χωρίς οράματα και διάθεση για νέους αγώνες· υπάρχει και η αντι-ήττα, ο αγώνας να σωθούν τα «κρυμένα τιμαλφή» και οι «φωλιές νερού μέσα στις φλόγες», όπως έγραφε ο Αναγνωστάκης  («Κι ήθελε ακόμη πολύ φως…»)
Δεν παραδέχτηκα την ήττα. Έβλεπα τώρα
Πόσα κρυμμένα τιμαλφή έπρεπε να σώσω
Πόσες φωλιές νερού να συντηρήσω μέσα στις φλόγες .

Έπειτα ο όρος χρησιμοποιήθηκε ως μομφή από τους κριτικούς της ορθόδοξης αριστεράς (χαρακτηριστικό το άρθρο του Κωστή Μοσκώφ “Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλινόρθωσης” στον Ριζοσπάστη στις 7 και 9/8/1975) προς τους παραπάνω ποιητές που στάθηκαν στο σύνολό τους κριτικά απέναντι στα λάθη, τις παραλείψεις και τις στρεβλώσεις της κομματικής ηγεσίας. Οι παρεπιδημούσες στον χώρο της παραδοσιακής αριστεράς κατηγορίες για «ηττοπάθεια» και «ελλιπή γνώση της μαρξιστικής κοσμοθεώρησης» χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον, προσδίδοντας μια ιδεολογική φόρτιση σε ένα κατά βάση λογοτεχνικό φαινόμενο. Εννοείται ότι η διάσπαση της αριστεράς αναζωπύρωσε τις παραπάνω κατηγορίες, άδικες και επιπόλαιες μεν, πολιτικά χρήσιμες δε. Τέλος να υπογραμμίσω, κλείνοντας την πρόχειρη τούτη περιδιάβαση σε ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον λογοτεχνικό ζήτημα, την οξυδερκή διαπίστωση του Ξ.Α.Κοκόλη ότι ο χαρακτηρισμός «ποίηση της ήττας» πιο πολύ υποδεικνύει την καταγωγή της από την ήττα του αριστερού κινήματος στον τόπο μας, παρά που διαγράφει το θεματικό πλαίσιο των σχετικών κειμένων («Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο», Αντί, τχ. 169, 1981). Και να παραπέμψω στο σχετικό με το θέμα κεφάλαιο του βιβλίου της Σόνιας Ιλίνσκαγια Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134) καθώς και στην ενότητα  «Η “ποίηση της ήττας” και τα παρεπόμενα» από την Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ. 312-319) του Αλέξανδρου Αργυρίου, ο οποίος πάντως αρνείται κατηγορηματικά την όποια χρησιμότητα του όρου.

Αη Στράτης 1951. Ο ποιητής με τη γυναίκα και την κόρη του

Ένα σύντομο βιογραφικό του ποιητή από άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου “Τάσος Λειβαδίτης, Ο θαυμάσιος οδοιπόρος της ματαιότητας” στη Νέα Εστία 1855 (Ιούνιος 2012) σελ. 872-889:
Ο Τάσος Λειβαδίτης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1922. Φοίτησε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά επαγγελματικά ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία. Την περίοδο της Κατοχής εντάχθηκε στο ΕΑΜ και συμμετείχε ενεργά σε οργανώσεις της Αριστεράς.. Στα χρόνια 1948-1951 έζησε ως εξόριστος στο Μούδρο της Λήμνου, τη Μακρόνησο και τον Αϊ-Στράτη. Στην ποίηση εμφανίστηκε το 1946, με «Το τραγούδι του Χατζηδημήτρη», από το περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα [55 (15-11-46) 339]. Μόλις το 1952 όμως εκδίδει και μάλιστα δύο συλλογές: Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας. Κι ακολούθησαν: Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου (1953, Παγκόσμιο Βραβείο Ποίησης Φεστιβάλ Νεολαίας Βαρσοβίας 1955), Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο (1956), Συμφωνία αρ. 1 (1957, Βραβείο Ποίησης Δήμου Αθηναίων 1958), Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια (1958), Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές (1960), 25η ραψωδία της Οδύσσειας (1963), Ποίηση, Α΄ (1952-1963) (1965), Οι τελευταίοι (1966), Νυχτερινός επισκέπτης (1972), Σκοτεινή πράξη (1974), Οι τρεις (1975), Ο διάβολος με το κηροπήγιο (1975), Βιολί για μονόχειρα (1977, Δεύτερο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1979), Ανακάλυψη (1978), Ποιήματα (1958-1963) (1978), Εγχειρίδιο ευθανασίας (1979, Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1980), Ο τυφλός με τον λύχνο (1983), Βιολέτες για μια εποχή (1985), Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα (1987), Ποίηση, Β΄ (1972-1977) (1987), Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου (1990, μεταθανάτια), Ποίηση, Γ΄ (1979-1990) (1990). Δημοσίευσε ακόμα μια συλλογή διηγημάτων (Το εκκρεμές, 1966) και συνέγραψε με τον Κώστα Κοτζιά τα σενάρια δύο κινηματογραφικών ταινιών (Ο θρίαμβος, 1960, Η συνοικία το όνειρο, 1961), ενώ στίχοι του μελοποιήθηκαν από σημαντικούς συνθέτες (Μίκης Θεοδωράκης, Μάνος Λοΐζος, Μίμης Πλέσσας, Γιώργος Τσαγκάρης). Ο Τάσος Λειβαδίτης πέθανε στην Αθήνα  στις 30 Οκτωβρίου 1988, στο Γενικό Κρατικό Νοσοκομείο από ανεύρυσμα κοιλιακής αορτής.

  Το απόσπασμα από το σχολικό εγχειρίδιο

στ.16  Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που ’χε χάσει το πρόσωπό του, κι ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα
17  Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο
18  Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;
19  Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,
20  έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.
21  Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ’χε χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.
22  Κι οι άνθρωποι που ’χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.
23  Και ξημέρωσε. Και βράδιασε.
24  Ημέρες σαράντα.
25  Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.
26  Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.
27  Και κάθε μέρα της τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.
28  Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της τον χάλαγαν πάλι. Και τ’ άρχιζε ξανά.
29  Εις τους αιώνας των αιώνων.

Βέβαια η Καντάτα (Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές ο αρχικός τίτλος) ανήκει όπως προαναφέρθηκε στην πρώτη ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη αλλά με χρονολογία έκδοσης το 1960 πλησιάζει χρονικά το σημείο καμπής, το τέλος της πρώτης περιόδου που ορίζεται περίπου στο 1965 [Ποίηση, Α΄ (1952-1963)] ή 1966 [Οι τελευταίοι]. Για το ζήτημα των ποιητικών εποχών του Λειβαδίτη αντιγράφω ξανά από το άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου (όπ.π): Η περιοδολόγηση της συγκεκριμένης ποίησης φαίνεται πως δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ο Τάκης Καρβέλης βλέπει δύο περιόδους στην εξέλιξή της, 1952-1966 (Ποίηση 1) και 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) (Δεύτερη ανάγνωση, Β΄, 1991, σσ. 208-209), όπως κι ο Γιώργος Μαρκόπουλος (Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη, 2009, σσ. 9, 20). Ο Γιάννης Κουβαράς διακρίνει τρεις, 1952-1965 (Ποίηση 1), 1972-1978 (Ποίηση 2), 1979-κ.ε. (Ποίηση 3) (Στην ανθισμένη ματαιότητα του κόσμου, 2008, σσ. 159-160), διάκριση που ακολουθεί κι ο Ηλίας Κεφάλας, ανάγοντας όμως το τέλος της πρώτης περιόδου στο ακριβέστερο 1966 (Το χαμένο ποίημα, 2009, σ. 179). Τριπλή αλλά διαφορετική από την προηγούμενη είναι και η διαίρεση που προτείνουν ο Αλέξανδρος Αργυρίου κι ο Απόστολος Μπενάτσης: 1952-1956, 1957-1966 (Ποίηση 1), 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) [περ. Η Λέξη 130 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1995) 734, 762].  Είναι προφανές πως στις διακρίσεις αυτές παίζουν το ρόλο τους οι τρεις τόμοι της συγκεντρωτικής έκδοσης. Ωστόσο μονάχα η τρίτη περίπτωση παίρνει υπόψη της το μοίρασμα του πρώτου τόμου σε δύο ενότητες. Με βάση την τριμερή διαίρεση του Α.Αργυρίου και του Α.Μπενάτση, που όντως είναι ακριβέστερη καθώς λαμβάνει υπόψιν τις θεματικές και αισθητικές μεταβολές που συντελούνται στην ποίηση του Λειβαδίτη μετά το 1956 ( 20ό Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης), η Καντάτα εντάσσεται στη δεύτερη περίοδο που συνιστά ένα μεταίχμιο ανάμεσα στην πρώτη επική επαναστατική περίοδο και την τελευταία της αναδίπλωσης, των χαμηλών τόνων, της μνήμης και των κλειστοφοβικών χώρων. Στην Καντάτα, αν και τα πρόσωπα και το περιβάλλον μοιάζουν βγαλμένα από νεορεαλιστικό κινηματογράφο, υπάρχει ακόμα η ελπίδα της Ανάστασης. Δεν είναι πια έπος, είναι τραγωδία αλλά υπάρχει – ακόμα – η κάθαρση με την πίστη στην αιωνιότητα του αγώνα.

Είναι αλήθεια ότι η ποιητική περίοδος του Λειβαδίτη από το 1965/66 έως το 1990 έχει προσεχθεί και επαινεθεί περισσότερο. Για την ακρίβεια οι πρώτες τέσσερις ή πέντε συνθέσεις, χωρίς να απορρίπτονται από την κριτική, παραμερίζονται διακριτικά ως “στράτευση”, άρα προϊόντα περιορισμών και δεσμεύσεων, ποίηση συνεπώς κατώτερη των δυνατοτήτων του ποιητή. Κατά κανόνα η κατηγορία δεν διατυπώνεται άμεσα, μπορεί ωστόσο να τη διακρίνει κανείς πίσω από την σχεδόν απολογητική διάθεση των κριτικών (όπως για παράδειγμα του Γιώργου Μαρκόπουλου, ενός από τους πιο αξιόλογους μελετητές του έργου του Λειβαδίτη) για τα ποιήματα της εποχής της εξορίας. Από την πλευρά μου κρατώ την παρατήρηση του Δ.Ν.Μαρωνίτη (εφημ. Το Βήμα, 15/11/1975 – τώρα: Δ.Ν.Μαρωνίτης, Ποιητική και πολιτική ηθική, σελ.15):
« …Συχνά οι μεταπολεμικοί πολιτικοί ποιητές μας  υποχρεώνονται να συσχετίσουν την προσωπική τους ευαισθησία με την ιδεολογική συνοχή και την κομματική ορθοδοξία του χώρου που υπερασπίζονται. Κι αυτός ο συσχετισμός δεν είναι διόλου απλός κάποτε γίνεται πραγματικά δραματικός, και οπωσδήποτε συνεπάγεται προβλήματα καινούργια και δύσκολα τόσο για την ποίηση όσο και για την την πολιτική. Έτσι, πιστεύω, προέκυψε ο βαθύτερος χαρακτήρας της μεταπολεμικής ποίησης: η ιδιάζουσα δηλαδή ποιητική και πολιτική ηθική της» Έχοντας επίσης κατά νου όλον τον προβληματισμό γύρω από τον όρο “στράτευση”, παραθέτω προς ανάγνωση ολόκληρη την ενότητα “Κοινωνική ποίηση” από το βιβλίο του Μιχάλη Μερακλή, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση] όπου ανάμεσα στα άλλα εξετάζονται οι πολιτικοί ποιητές (σελ 195 κε), η “ποίηση της ήττας” (σελ 209-225) και η περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη (σελ 225-231).  Και τέλος πολύ χρήσιμη στον (ανήσυχο πάντα) αναγνώστη θα φανεί η εργασία του Δημήτρη Κόκορη «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» από το βιβλίο του Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216, όπου ανάμεσα στα άλλα καταδεικνύεται και η ανεπάρκεια των στερεοτυπικών αντιλήψεων για τη σχέση πολιτικής στράτευσης και καλλιτεχνικού αποτελέσματος.

Η Καντάτα, όπως ορίζει και ο τίτλος της, είναι ένα ποίημα-συμφωνία. Αυτό δεν είναι ασυνήθιστο στον Λειβαδίτη· όπως παρατηρεί ο Θανάσης Μαρκόπουλος (ό.π): Πρόκειται για την τάση του ποιητή να συγκροτεί ευρύτερες συνθέσεις, οι οποίες διακρίνονται συχνά για τον πολυφωνικό τους χαρακτήρα. Οι περισσότερες συλλογές δομούνται είτε στη βάση ενοτήτων, οι οποίες φέρουν λεκτικούς τίτλους (Νυχτερινός επισκέπτης, Ανακάλυψη, Ο τυφλός με τον λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή) ή τιτλοφορούνται με γράμματα του αλφαβήτου (Ο διάβολος με το κηροπήγιο, Βιολί για μονόχειρα, Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου), με λατινικούς αριθμούς (Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Συμφωνία αρ. 1) και με αραβικούς (Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα), είτε στη βάση μιας αρχιτεκτονικής που παραπέμπει στην τραγωδία, όπως άλλωστε δηλώνεται ρητά από τον ίδιο τον ποιητή ή φαίνεται από την παράθεση των σκηνικών οδηγιών. Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια χαρακτηρίζονται «Σχέδιο για σύγχρονη τραγωδία», η Σκοτεινή πράξη φέρει τον υπότιτλο «(Χορικό)», Οι τελευταίοι και Οι τρεις έχουν σκηνικές οδηγίες και πρόσωπα που διαλέγονται, ενώ ανάλογες αλλά εκτενέστερες οδηγίες προτάσσονται και στην Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές. Η τελευταία είναι η πιο συγκροτημένη με όρους τραγωδίας συλλογή, καθώς διανέμει ρόλους σε πολλά πρόσωπα (o ποιητής, o άνθρωπος με το κασκέτο, διάφοροι περαστικοί) και διαθέτει χορούς αντρών και γυναικών, μοιρασμένους μάλιστα σε ημιχόρια (στους επόμενους στίχους ο άνθρωπος με το κασκέτο αφηγείται σε ύφος βιβλικό το δεύτερο από τα οχτώ μέρη της περιπέτειας του επιγραφοποιού).
Όπως επίσης παρατηρεί η Σόνια Ιλίνσκαγια (όπ.π): Έχουμε μιλήσει για την ιδιαίτερη κλίση του Λειβαδίτη στη δραματουργική λύση των θεμάτων του. Στο καινούργιο ποίημα [την Καντάτα] η τάση αυτή είναι πολύ προωθημένη. Η δραματική διάταξη του ποιητικού υλικού, που φέρνει τα πρόσωπα σε απευθείας επικοινωνία με το κοινό, τοποθετεί ειδολογικά το έργο μεταξύ ποιήματος και δράματος, ωστόσο η δράση αναπτύσσεται κυρίως με μέσα επικά και λυρικά. Έχουμε μια σύνθεση μνημειακή από κοινά κι ατομικά κομμάτια, η επική αφήγηση εναλλάσσεται με το στοχασμό και τη λυρική εξομολόγηση. Κάθε εκτελεστής έχει να πει κάτι δικό του, προσκομίζει στην κοινή ιστορία τη μικρή του τύχη. Τα πιο κοινά και κρίσιμα εισάγονται απ’ τον Ποιητή και το Χορό.

Όλη αυτή η κινητικότητα προσώπων που μικρή σχέση έχουν μεταξύ τους πέρα από τον κοινό χώρο (μια εργατική συνοικία) και τη λαϊκή καταγωγή τους, δίνει την εντύπωση ότι δεν υπάρχει ένας σταθερός άξονας, μια ενιαία υπόθεση. Οι ομιλίες των προσώπων είναι αυτόνομες μεταξύ τους, με εξαίρεση τα ημιχόρια των δύο χορών που αλληλοσυμπληρώνονται – χωριστά πάντως άντρες από γυναίκες. Ωστόσο η εντύπωση αυτή ανατρέπεται όταν ο αναγνώστης ολοκληρώνει την ανάγνωση της συλλογής. Η Καντάτα επιχειρεί μέσα από μια επαγωγική διαδικασία, τη σύνθεση ετερόκλητων ατομικών συλλογικών ιστοριών, να απεικονίσει την διαρκή κίνηση της Ανθρωπότητας προς ένα καλύτερο μέλλον. Κατά την Σόνια Ιλίνσκαγια: (όπ.π): Μία προς μία περιέρχεται  πολλές τύχες, τις πιο διαφορετικές πλευρές της ζωής και πυκνώνει σ’ ένα εμπεριστατωμένο όραμα που σφιχτά και ζωντανά δένεται με το χτες και το αύριο. Πάντως δεν έχουμε να κάνουμε με ένα γενικά και αόριστα ουμανιστικό ποίημα: πρόκειται για μια λαϊκή συνοικία ανθρώπων βασανισμένων στη ζωή τους, ενός προλεταριάτου κάποτε λούμπεν, με εικόνες που παραπέμπουν σε νεορεαλιστικό κινηματογράφο όπως προαναφέρθηκε. Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι το σενάριο της ταινίας Η συνοικία το όνειρο γράφεται την ίδια περίπου εποχή (1961) και όποιος παρακολούθησε την ταινία μπορεί να διακρίνει την ατμόσφαιρα της φτωχογειτονιάς που υπάρχει και στην Καντάτα. Και τα λόγια των ανδρών μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού καθώς και του χορού στο τέλος του έργου  είναι επίσης χαρακτηριστικά. Καταγράφω τα τελευταία : Η σημαία μας είναι αγέρωχη σαν τα φέρετρα/ η σημαία μας είναι αναμάρτητη σαν τις μητέρες/ η σημαία μας είναι σκληρή σαν το Θεό —.  Θέλω να πω ότι η κοινωνική όραση του ποιητή παραμένει οξεία παρά την έναρξη ήδη της στροφής του ποιητή σε πιο εσωτερικούς χώρους και αυτό πιστοποιείται επιπλέον από την αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο.

Ο άνθρωπος με το κασκέτο (εμφανής η λαϊκή-εργατική του ιδιότητα) αφηγείται την ιστορία ενός φτωχού επιγραφοποιού που συλλαμβάνεται, βασανίζεται για να αποκαλύψει τα όπλα και τους συντρόφους του και εκτελείται μαζί με δύο από αυτούς. Η ιστορία αυτή κατατίθεται τμηματικά σε οκτώ ενότητες με την τελευταία, μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού, να περιγράφει την σύλληψη ενός μαρμαρά και την ιστορία να ξαναρχίζει ενώ ταυτόχρονα το κυκλικό σχήμα υπογραμμίζει την αιωνιότητα των γεγονότων:

102. Κι εκείνος, μαρμαράς το επάγγελμα, σηκώθηκε κι άνοιξε. Και τον ερώτησαν: πώς λέγεσαι; Κι αυτός τους απάντησε.
103. Κι οι άντρες με τις ρεπούμπλικες ταράχτηκαν μόλις άκουσαν τ’ όνομά του.
104. Κι αναρωτιόντουσαν μεταξύ τους: τι συμβαίνει λοιπόν; μην τάχα αναστήθηκε;
105. Κι ύστερα γέλασαν, πως τάχα δε γίνονται στον αιώνα μας θαύματα – ένα γέλιο αβέβαιο.
(Μικρή παύση)
106. Και τ’ όνομά του ήταν μεγάλο σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα

Η αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο είναι για πολλούς λόγους ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Πρώτα απ’ όλα είναι συμπαγής ιστορία με αρχή, μέση και (κυκλικό) τέλος ενώ όλα τα άλλα μέρη, λυρικά ή αφηγηματικά είναι λίγο-πολύ αποσπασματικά. Έπειτα η αντίσταση του ήρωα στα βασανιστήρια, η στάση του στη δίκη και η εκτέλεσή του είναι ένα παράδειγμα θάρρους και καρτερίας σε αντίστιξη με τους τσακισμένους ανθρώπους της συνοικίας. Είναι ο αγώνας του ανθρώπου για κοινωνική δικαιοσύνη και ισότητα, αγώνας που δεν τελειώνει ποτέ και που ο θάνατος του Ενός κινητοποιεί τους Πολλούς, όπως δείχνουν και τα λόγια του χορού που παρέθεσα παραπάνω. Κομβική λοιπόν η σημασία της ιστορίας του επιγραφοποιού ως άξονα αναφοράς στο έργο αλλά και ως αγωνιστικού συμβόλου.
Από την άλλη πλευρά τα πάθη του επιγραφοποιού χτίζονται ξεκάθαρα πάνω στο Θείο Πάθος, κάτι που φροντίζει να τονίσει ο ποιητής με το βιβλικό ύφος στην αφήγηση της ιστορίας. Η παρατακτική σύνδεση με τον μικροπερίοδο λόγο, το λεξιλόγιο με εκφράσεις του ευαγγελίου, συχνά αυτούσιες, οι επαναλήψεις, η αρίθμηση των στίχων όπως η αρίθμηση ενοτήτων του Ευαγγελίου, όλα παραπέμπουν σε Ευαγγέλιο που εδώ βέβαια είναι ευαγγέλιο κοινωνικών αγώνων. Έχουν γραφεί πολλά για την ιδιότυπη θρησκευτικότητα του Λειβαδίτη και δεν θεωρώ άστοχη τη φράση του Μ.Γ.Μερακλή ότι χάρη στο Λειβαδίτη μπορώ να πω ήσυχος, βέβαιος ότι δεν παραδοξολογώ, δεν λέω κάτι ασύστατο και αντιφατικό, ότι η Αριστερά έχει το μεγάλο μεταφυσικό της. Βρισκόμαστε άλλωστε όπως τονίστηκε παραπάνω στη μεταιχμιακή δεύτερη περίοδο, εποχή που ξεκινά ή ένδον στροφή του ποιητή και η αναζήτηση του Θείου γίνεται όλο και πιο έντονη. Ταυτόχρονα η αφήγηση κρατά με τη λαϊκότητά της τη σύνδεσή της με το κοινό στο οποίο απευθύνεται θυμίζοντας Μακρυγιάννη και «Γυναίκα της Ζάκυνθος». Έχει προηγηθεί το Άξιον Εστί και τα Αναγνώσματα των Παθών  – ο Λειβαδίτης δεν επιχειρεί να κρύψει τα πρότυπά του αλλά συνομιλεί με αυτά και ο διάλογος είναι κατά τεκμήριο καρποφόρος. Θα επιμείνω πάντως λίγο περισσότερο στον επιγραφοποιό-Χριστό.

Τα στοιχεία που οδηγούν σε ταύτιση είναι πολλά: η κατηγορία για βλασφημία, το σαρανταήμερο ανάμεσα στη σύλληψη του επιγραφοποιού και την εκτέλεση που συσχετίζεται με την Σαρακοστή, οι λοιδορίες των φρουρών (που όμως και αυτοί είναι φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος), η γαλήνια στάση του στο δικαστήριο με τους δικαστές που …φώναξαν: τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων; / Και θυμήθηκαν, τότε, πως τούτος ο λόγος είχε, κάποτε, πριν πολλά χρόνια, ξανά ειπωθεί. / Και τους πήρε φόβος μεγάλος, η εκτέλεση εν μέσω δύο συντρόφων (όχι ληστών εδώ βέβαια) και η «ανάσταση» του επιγραφοποιού στο πρόσωπο του μαρμαρά με το ίδιο όνομα. Μια πιο δυναμική εικόνα του Χριστού στο πλάι των ταπεινών που εξεγείρονται στον Δ.Θ.Φραγκόπουλο που, αρχικά τουλάχιστον, ιδεολογικά τοποθετούνταν στους αντίποδες των θέσεων του Λειβαδίτη:

Ο επαναστατημένος Χριστός

[…]

Όμως
όταν, την τελευταία νύχτα της ανυποταγής,
ανάψουν ολούθε οι φωτιές,
και δουν οι μαχητές πως το τέρμα τους
είναι εδώ, και τους προσμένει
με την επόμενη έφοδο της εννόμου τάξεως
που αναγγέλλουν κιόλας τα μεγάφωνα
σαν μοιραστεί κ’ η τελευταία ματιά
μαζί με τα λιγοστά τους βόλια,
κ’ επισημάνουν τις θέσεις τους,
αποδεκατισμένοι επαναστάτες χωρίς αύριο −

τότε
μες απ’ το σκοτάδι, ξεγλιστράει φτωχοντυμένος,
οπλισμένος μ’ ένα μακρύκαννο,
και παίρνει τη θέση του ανάμεσά τους, σιωπηλά,
κι αρχίζει να ντουφεκάει μαζί τους τους σταυρωτήδες του,
ο Ιησούς Χριστός του Ιωσήφ και της Μαρίας,
ξυλουργός,
κλάσεως 1944

Για τον επαναστατημένο Χριστό περισσότερα στο κεφάλαιο 10.1.2. “Ο Χριστός στα οδοφράγματα” (σελ 90-91) από το βιβλίο της Αγγέλας Καστρινάκη, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950. Στον Αναγνωστάκη πάλι η εικόνα αντιστρέφεται: είναι η Επανάσταση – Χριστός που κουράζεται, προδίδει, δοξάζεται ενώ οι μαθητές μένουν πιστοί σε αυτήν και σταυρώνονται όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

Μιλώ..

[…]
Ma πιo πολύ μιλώ για τους ψαράδες
Π’ αφήσανε τα δίχτυα τους και πήρανε τα βήματα Του
Κι όταν Αυτός κουράστηκε αυτοί δεν ξαπόστασαν
Κι όταν Αυτός τους πρόδωσε αυτοί δεν αρνήθηκαν
Κι όταν Αυτός δοξάστηκε αυτοί στρέψαν τα μάτια
Κι οι σύντροφοι τους φτύνανε και τους σταύρωναν
Κι αυτοί, γαλήνιοι, το δρόμο παίρνουνε π’ άκρη δεν έχει
Χωρίς το βλέμμα τους να σκοτεινιάσει ή να λυγίσει
Όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

 Στον Δημήτρη Δούκαρη τέλος το όραμα που επαγγέλλονταν η Επανάσταση – Χριστός μένει μετέωρο, ημιτελές και η απογοήτευση γίνεται αδημονία και οργή:

Σ’ άκουσα, σαν πρωτομίλησες
«Λάβετε, φάγετε,
τούτο εστί το σώμα Μου,
τούτο εστί το αίμα Μου,
πίετε εξ αυτού πάντες».
Ήσουνα βέβαιος και ήσυχος,
κι εγώ επείνασα κι εδίψασα-
λάβετε το σώμα Μου, είπες,
κι εγώ ακόμα πεινώ,
πίετε το αίμα Μου, είπες,
κι εγώ διψώ, ακόμα διψώ,
διψώ

Έθιξα παραπάνω τελείως δειγματοληπτικά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ζήτημα, αυτό της παρουσίας και των μεταμορφώσεων των Θείων Παθών στην κοινωνική ποίηση που εξ ορισμού ελάχιστα ρέπει προς το θρησκευτικό συναίσθημα – τουλάχιστον με τις συμβατικές προσλαμβάνουσές του. Φυσικά δεν τίθεται καν θέμα έστω και οριοθέτησης του ζητήματος στην παρούσα ανάρτηση· ούτε βέβαια θα επιχειρήσω να προσεγγίσω το συζυγές ζήτημα του «μακρυγιαννισμού», της «λαϊκότητας» ως στοιχείο της «ελληνικότητας» που αναζήτησε εναγωνίως η γενιά του ’30 και όψεις της υιοθέτησε και η μεταπολεμική λογοτεχνία της Αριστεράς για διαφορετικούς βέβαια λόγους και με διαφορετική στόχευση (χρησιμότατες οι προσεγγίσεις στο Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, επιμ. Δημήτρης Δημητρόπουλος, Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Αθήνα, εκδ. ΑΣΚΙ – Η Αυγή, 2014).Θέλω μόνο να καταδείξω ότι η «Καντάτα» είναι ένα ξεχωριστό παράδειγμα υποδειγματικής αξιοποίησης της θρησκευτικής παράδοσης τόσο σε επίπεδο περιεχομένου (προσώπων και συμβόλων) όσο και σε επίπεδο φόρμας (λεξιλόγιο, σύνταξη, ύφος συνολικά). Τόσο πετυχημένο που θα άξιζε να ερευνήσει κανείς, πέρα από τους προγόνους της (πχ. «Άξιον Εστί») και τους τυχόν επιγόνους της στη μεταπολεμική μας ποίηση.

Θα σημειώσω μόνο τρεις παρατηρήσεις πάνω στο απόσπασμα καθώς μία αρκετά πλήρης ανάλυση έχει ήδη γραφεί και προέρχεται από: http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi – την έχω ανεβάσει εδώ

α) Οι βασανιστές του επιγραφοποιού δεν έχουν κάποια συγκεκριμένη ταυτότητα, πράγμα λογικό αν σκεφτεί κανείς την πρόθεση του ποιητή να δείχνουν τα συμβάντα αιώνια και πέρα από ιστορικά καθορισμένα πρόσωπα και πράγματα. Ωστόσο ο νους όλων πηγαίνει στην Κατοχή και στον Εμφύλιο. Πράγματι, οι άνθρωποι που είχαν χάσει το πρόσωπό τους – ίδιοι με εκείνους με το Σβησμένο Πρόσωπο του στο Άξιον Εστί του Ελύτη – είναι, σε επίπεδο κυριολεξίας, οι καταδότες κουκουλοφόροι της Κατοχής. Μεταφορικά βέβαια οι άνθρωποι που έχουν χάσει το πρόσωπό τους δεν είναι άλλοι από τους ανθρώπους που έχουν χάσει την ταυτότητά τους, την προσωπικότητά τους, και έχουν γίνει τυφλά όργανα της εξουσίας των τυράννων. Κουκουλοφόροι βασανιστές πάντως συναντώνται μόνο στην περίοδο της Κατοχής, καθώς στον Εμφύλιο οι βασανιστές δεν είχαν λόγο να κρύβονται. Από την άλλη οι στρατιώτες που βρίσκονται έξω από το δικαστήριο, τα φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος ταιριάζουν περισσότερο στον Εμφύλιο (η λαϊκή καταγωγή τους τονίζει την κοινή με τον επιγραφοποιό ταξική τους προέλευση την οποία προσπαθούν να ξεχάσουν). Και οι δικαστές επίσης δε θα είχαν λόγο να φοβούνται την ίδια τους τη φράση, το «τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων», δε νομίζω ότι θα απασχολούσαν τέτοιες σκέψεις του Γερμανούς ή τους δοσίλογους δικαστές καθώς γι αυτούς είναι δεδομένη η ενοχή του επιγραφοποιού. Το τελικό συμπέρασμα είναι ότι ο Λειβαδίτης χρησιμοποιεί εικόνες και πρόσωπα τόσο από την Κατοχή όσο και από τον Εμφύλιο σε κάθε περίπτωση όμως θέλει να τονίσει ότι πρόκειται για έναν (αιώνιο και διαρκή) κοινωνικό αγώνα καθώς αφορά αποκλειστικά φτωχούς, κυνηγημένους, κατατρεγμένους και απελπισμένους.

β) Η αράχνη έχει ως σύμβολο πολλαπλό ενδιαφέρον. Δεν είναι μόνο αγωνιστικό σύμβολο, ο ακατάβλητος αγώνας του ανθρώπου ενάντια στις απάνθρωπες εξουσίες. Ούτε μόνο παράδειγμα θάρρους που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα. Είναι σύμβολο αγώνα «εις τους αιώνας των αιώνων», διαρκές και επαναλαμβανόμενο, όπως και ο ίδιος ο αγωνιστής-επιγραφοποιός, όπως, στην αντίπερα όχθη, οι δικαστές και οι βασανιστές. Εντάσσεται πλήρως στο σχέδιο του ποιητή για την απεικόνιση του αγώνα της Ανθρωπότητας για ένα καλύτερο αύριο. Δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο που να μην μπορεί να αναχθεί σε διαρκή και επαναλαμβανόμενη πράξη ή σύμβολο για τον αγώνα του Ανθρώπου: προς δόξαν του ανθρώπου

γ) Ο επιγραφοποιός μιλά ελάχιστα στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο. Ακούγεται μόνο κατά τη σύλληψή του να λέει το όνομά του, ένα όνομα … μεγάλο, σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα, και κατά την εκτέλεσή του ζητά μία πέτρα για να ανέβει επάνω και να εξισωθεί στο ύψος με τους συντρόφους του (σύμβολο της ισότητας). Η επικοινωνία του στις υπόλοιπες περιπτώσεις είναι μη λεκτική: δείχνει την καρδιά του στην ερώτηση πού έχει κρυμμένα τα όπλα, χτυπά τον τοίχο να επικοινωνήσει με τον διπλανό κρατούμενο, δείχνει το πλήθος στην ερώτηση των δικαστών αν είναι πολλοί. Μόνο σε μια περίπτωση ο ποιητής τον βάζει να μιλά σε ευθύ λόγο και για μία μόνο λέξη: το απόγευμα πριν την εκτέλεσή του.

 Αντί επιλόγου το απόσπασμα:

65. Κι οι μέρες πέρασαν γρήγορα. Κι ήρθε το τελευταίο απόγευμα που ο φτωχός επιγραφοποιός θα ζούσε πάνω στη γη.
66. Κι ακούμπησε στο μικρό, καγκελόφραχτο παράθυρο του κελιού και κοίταξε κάτω την πολιτεία.
67. Κι ύστερα κοίταξε ψηλά, που άρχιζαν ν’ ανάβουν τ’ άστρα, ένα-ένα.
68. Και τότε μια απέραντη γαλήνη τον έλουσε, σα νά’σβησαν όλες μεμιάς οι αγωνίες, που χρόνια τώρα τον βασανίζαν.
69. Κι ένοιωσε μέσα του τον ίδιο γλυκό λυγμό, όπως όταν ήταν παιδί, και κάποιος του άπλωνε εγκάρδια το χέρι του, ή τού’λεγε μια παρήγορη λέξη.
70. Και ψιθύρισε σιγανά : σύντροφοι.

Ο φάκελος της ανάρτησης, σχεδόν ολοκληρωμένος ή καλύτερα, οριστικά μισοτελειωμένος, περιλαμβάνει:
[ https://app.box.com/s/ghe4ellbor6er8w8owgw ]

1. Vitti Mario, Η γενιά του 30. Ιδεολογία και μορφή, σελ 189-201 (για ελληνικότητα, Μακρυγιάννη)
2. Αργυρίου Αλέξανδρος, Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ.312-319) [ποίηση της ήττας]
3. Βουρνάς Τάσος, «Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (Αυγή 1976).
4. Βρεττάκος Νικηφόρος, κριτική για την Καντάτα (Επιθεώρηση Τέχνης, Ιούνιος 1961, τομ. ΙΓ΄, τ, 78 σ. 623-627)
5. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134)
6. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (για την Καντάτα)
7. Καραντώνης Ανδρέας, Η ποίησή μας μετά το Σεφέρη (Λειβαδίτης, σελ 217-230), Δωδώνη 1976.
8. Καρβέλης Τάκης, «Το τίμημα της Ιστορίας» (Καθημερινή 1988).
9. Κάσσος Βαγγέλης, «Ποίηση της ήττας και ιδεολογική αντοχή» (Ασφυξία του βλέμματος, σελ. 47-50)
10. Καστρινάκη Αγγέλα, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950 (Κυρίως: Μέρος Δεύτερο: Στα χρόνια του Εμφυλίου Πολέμου, κεφάλαια 9,10,11)
11. Κεχαγιόγλου Ελένη, «Ο Τάσος Λειβαδίτης και το τραύμα μιας γενιάς» [https://dimartblog.com/2013/04/20/leivaditis2/]
12. Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη, Καντάτα – Τάσος Λειβαδίτης (1921-1988) [http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi]
13. Κοκόλης Ξενοφών, «Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο» [περ. Αντί, τχ. 169 (1981)]
14. Κόκορης Δημήτρης, «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216
15. Λειβαδίτης Τάσος, ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ, αρχείο ΕΤ1
16. Λειβαδίτης Τάσος, Καντάτα (ολόκληρη).
17. Λειβαδίτης Τάσος, συλλογή απόψεων και κριτικών [http://latistor.blogspot.gr/2010/05/blog-post_9140.html].
18. Λεοντάρης Βύρων, «Η ποίηση της ήττας», Επιθεώρηση Τέχνης τ. 106-107 (1963)
19. Μαρκόπουλος Γιώργος, «Εκδρομή στην άλλη γλώσσα. Η δεύτερη ποιητική περίοδος του Τάσου Λειβαδίτη» (Κυριακ. Ριζοσπάστης,28 Οκτώβρη 1990, σελ. 50)
20. Μαρκόπουλος Γιώργος, «Τάσος Λειβαδίτης», περ. Η Λέξη τ.20.
21. Μαρκόπουλος Θανάσης, «Τάσος Λειβαδίτης» [περ. Νέα Εστία τ.1855 (Ιούνιος 2012) 872-889].
22. Μαρωνίτης Δ.Ν, Ποιητική και πολιτική ηθική. Πρώτη μεταπολεμική γενιά, σελ. 11-30
23. Μενδράκος Τάκης, «Ο ποιητής της μεταπολεμικής περιπέτειας» (Αυγή της Κυριακής, 13 Νοεμβρίου 1988, σελ.21).
24. Μέντη Δώρα, Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή [ποίηση της ήττας], σελ 139-161).
25. Μερακλής Μιχάλης, «Ένας Μεταφυσικός της Αριστεράς» και  Ηλίας Κεφάλας, «Το Θρησκευτικό Ρίγος». (Αφιέρωμα από το περ. Δέντρο)
26. Μερακλής Μιχάλης, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση (ενότητα «Κοινωνική ποίηση», σελ. 157-231)
27. Μοσκώφ Κωστής, «Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλιννόρθωσης», A και Β μέρος, εφ. Ριζοσπάστης, 7 και 9/8/1975
28. Μπενάτσης Απόστολος, «Τάσος Λειβαδίτης: Ένας διαχρονικός ποιητής». [http://www.poeticanet.gr/tasos-leibaditis-enas-diaxronikos-poiitis-a-179.html]
29. Παναγιωτίδης Σταύρος, «Ο Στρατηγός Μακρυγιάννης και η ελληνική Αριστερά. Μία περίπτωση συμβολικής αναδρομικής οικειοποίησης» [https://barikat.gr/content/o-stratigos-makrygiannis-kai-i-elliniki-aristera-mia-periptosi-symvolikis-anadromikis]. Πηγή: Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, επιμέλεια Δημήτρης Δημητρόπουλος, Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Αθήνα, εκδ. ΑΣΚΙ – Η Αυγή, 2014.
30. Τσιριμώκου Λίζυ, «Τάσος Λειβαδίτης» (Τα Νέα, 13/04/2013).
31. Φιλοκύπρου Έλλη, «Το αληθινό πρόσωπο και η ακαθόριστη υπόσχεση στην ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (διαδικτυακό περ. Χρόνος, τεύχ.7  http://www.chronosmag.eu/index.php/flp-lth-psp-ths-pss-s-ps-s-le.html)
32. Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, “Η ήττα πικρό εγερτήριο της νίκης” περ. Διαβάζω, τ.94 (1984), σελ. 69-70

 Πόσα λογοτεχνικά περιοδικά αντέχει το βαλάντιο ενός φιλολόγου; Πόσες περικοπές πρέπει να κάνει σε άλλα έξοδα, μικρά και μεγάλα, για να μπορεί να παρακολουθεί τις εξελίξεις στην λογοτεχνική σκηνή του τόπου αλλά και πιο έξω; Πού θα χωρέσει τόσο όγκο περιοδικών στα σπιρτόκουτα που ονομάζουμε διαμερίσματα; Είναι προφανές ότι όλες οι πιθανές απαντήσεις είναι αποκαρδιωτικές. Το αγοραστικό κοινό των λογοτεχνικών περιοδικών έχει δραματικά συρρικνωθεί για λόγους οικονομικούς αλλά όχι μόνο, τα ίδια τα περιοδικά έχουν επίσης μειωθεί σημαντικά. Τις καλές εποχές μπορούσα να παρακολουθώ το Διαβάζω, τη Λέξη, κάποια αφιερώματα της Νέας Εστίας και κατά καιρούς ό,τι μου χτυπούσε στο μάτι από τα πολλά άλλα: Εντευκτήριο, Φιλόλογο (πιο σταθερά), Δέντρο, Παρατηρητή, Χάρτη (όσο κράτησε). Σήμερα τα δυο πρώτα και τα δυο τελευταία δεν υπάρχουν πια, απέμεινα με τον Φιλόλογο και κατά καιρούς το Εμβόλιμον και το Εντευκτήριο.

Η Ποίηση παρέμενε πάντα στην άκρη. Κόστιζε σχεδόν όσο ένα βιβλίο και δεν είχε αφιερώματα – τα αφιερώματα ήταν το βασικότερο κριτήριο αγοράς για άλλο λογοτεχνικό περιοδικό πέρα από το δίδυμο Διαβάζω – Λέξη. Ξεφύλλιζα κάθε φορά το νέο τεύχος αλλά δεν αποφάσιζα να το αγοράσω, κι ας διέκρινα ήδη άρθρα με δελεαστικούς τίτλους. Έτσι μου έμενε πάντα κάτι σαν ενοχή: ήταν το μόνο λογοτεχνικό περιοδικό από το οποίο δεν είχα ούτε ένα τεύχος στη βιβλιοθήκη μου. Μια αδικία που έπρεπε να αποκατασταθεί.

Και πράγματι αποκαταστάθηκε. Πρόσφατα μου δωρήθηκε το σύνολο σχεδόν των τευχών του περιοδικού (που και αυτό έχει κλείσει τον κύκλο του και έχει αντικατασταθεί από την Ποιητική – παρόμοιο περιεχόμενο και παρόμοια…προβλήματα αγοράς, αν και έχω αποκτήσει ένα δυο τεύχη). Περιττό να πω ότι έπιασα αμέσως δουλειά και ξεχώρισα κάποια άρθρα που μπορεί να ενδιαφέρουν τους φιλόλογους της Μέσης Εκπαίδευσης. Τουλάχιστον όσους έχουν απομείνει να διαβάζουν κάτι περισσότερο από λυσάρια. Δε βλέπω πάντως να είναι πια πολλοί.

Από το πρώτο ήδη τεύχος της Ποίησης, Άνοιξη του 1993, ξεχωρίζω ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον άρθρο του Ευριπίδη Γαραντούδη: “Για τον σύγχρονο ελληνικό ελεύθερο στίχο”. Ελευθερωμένος και ελεύθερος στίχος, ρυθμική αίσθηση του ελεύθερου στίχου (μιλάμε συχνά για μουσικότητα του στίχου χωρίς να την προσδιορίζουμε), επιβιώσεις και μεταμφιέσεις του δεκαπεντασύλλαβου στη νεώτερη ποίηση είναι μερικά από τα θέματα που θίγονται με παρατηρήσεις πάνω στη μετρική ποιημάτων του Σινόπουλου, του Ασλάνογλου, του Γκανά και άλλων. Το άρθρο αποδεικνύει ότι η διάκριση παραδοσιακής και νεώτερης ποίησης ελάχιστα μπορεί να στηριχτεί στην ύπαρξη ή όχι μέτρου και ομοιοκαταληξίας και συμπληρώνει/επεκτείνει όσα είχα σχολιάσει στην ανάρτηση Rerum novarum cupidus.

Στον φάκελο της ίδιας ανάρτησης και πάνω στο ίδιο θέμα, των επιβιώσεων του δεκαπεντασύλλαβου σε νεωτερικά ποιήματα και το άρθρο του  Βασίλη Λέτσιου, “Λειτουργίες του δεκαπεντασύλλαβου κατά τη δεκαετία του 40: “Αμοργός” (περ. Ποίηση, τευχ. 25, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2005). Η “Αμοργός” είναι ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ποίημα (αν και κάπως υπερτιμημένο κατά την κρίση του γράφοντος) και η τεχνική του Γκάτσου με τη μείξη παραδοσιακών μέτρων και ελεύθερου στίχου σε ένα υπερρεαλιστικό ποίημα δεν άφησε αδιάφορους τους ποιητές από τη γενιά του ’70 κυρίως και μετά. Προσθέτω επίσης και το άρθρο του Δημήτρη Τζιόβα “Η ποιητική της ενοχής και το σθένος των λέξεων” (περ. Ποίηση, τευχ. 3, Άνοιξη 1994) τόσο για την διάκριση μοντερνισμού – πρωτοπορίας που επιχειρεί στις δυο πρώτες σελίδες (και μας ενδιαφέρει άμεσα στην ανάρτηση) όσο και για τα ποιήματα ποιητικής των Αναγνωστάκη και Αλεξάνδρου. Μερικές ουσιαστικές παρατηρήσεις για τους δεκαπεντασύλλαβους του Γκανά από τον ίδιο μελετητή υπάρχουν στο Δημήτρης Τζιόβας, “Ποιητική μνήμη ή το φάσμα του καρυωτακισμού: Εμπειρίκος, Κοντός, Γκανάς” (περ. Ποίηση τευχ. 9, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1997) το οποίο τοποθέτησα μαζί με άλλα καρυωτακικά στον φάκελο Κ.Γ.Καρυωτάκης, με την ελπίδα ότι θα ανοίξω κάποτε το σχετικό κεφάλαιο (με το οποίο έχω χρόνια να ασχοληθώ αν και παρακολουθώ όσο μπορώ τη βιβλιογραφία)

Τέλος στον φάκελο του Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες μπορεί κανείς να διαβάσει πλέον το εκτενές άρθρο του Τάκη Καγιαλή, “Εγώ είμαι ποιητής ιστορικός. Ο Καβάφης και ο μοντερνισμός” (περ. Ποίηση τευχ. 12, Φθιν-Χειμ. 1998) όπου εξετάζεται κριτικά η συσχέτιση της κατά Σεφέρη παραλληλίας Καβάφη – Έλιοτ με άξονα τη χρήση της μυθικής μεθόδου. Το ποίημα για την Αχαϊκή Συμπολιτεία χρησιμοποιείται ως παράδειγμα για τον παραλληλισμό Καβάφη-Έλιοτ από τον Σεφέρη και οι ενστάσεις του Καγιαλή για τα συμπεράσματα του Σεφέρη είναι αξιοπρόσεκτες και σοβαρές, ανάμεσα στα άλλα και για τη θεωρητική τους τεκμηρίωση, άσχετα αν συμφωνεί κανείς  ή όχι.

Τρία νέα άρθρα στην ανάρτηση Η σιωπή των Λακεδαιμονίων (Στα 200 π.Χ). Τα δύο από το τελευταίο τεύχος (155) του Φιλόλογου αφιερωμένο στον Καβάφη. Το άρθρο του Χ.Λ.Καράογλου  “Ο ‘πολιτικός’ Καβάφης” (σελ. 41-49) επανέρχεται στο ζήτημα της σχέσης του Καβάφη με τα γεγονότα της εποχής του. Ζήτημα που θεωρώ διαρκώς ανοιχτό, έστω και αν σήμερα πολλοί μελετητές τείνουν να παραγνωρίσουν τις μελέτες του Σ.Τσίρκα, εξαιρετικές παρά τις όποιες υπερβολές και αδυναμίες τους. Ο Χ.Καράογλου συγκεντρώνει τα ως τώρα δεδομένα της έρευνας και προχωρά σε ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, άλλωστε έχει μακρά και γόνιμη θητεία στη μελέτη του καβαφικού έργου.

Το δεύτερο άρθρο από τον Μανώλη Μαραγκούδη, “Ο Καβάφης και η πολιτική των ‘στοχαστικών προσαρμογών’ ” (σελ. 75-88) εξετάζει πώς εννοεί ο Καβάφης τις στοχαστικές προσαρμογές, μέσα από το ποιητικό του έργο αλλά και μέσα από τη ζωή του. Έχω ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το θέμα, όπως φάνηκε άλλωστε και στην ανάρτηση για το “Στα 200 π.Χ” και οι παρατηρήσεις του Μαραγκούδη είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες και χρήσιμες – κάμποσα πράγματα θεωρώ ότι τα ξεκαθάρισα αρκετά στο νου μου.

Η Κατερίνα Κωστίου  με το άρθρο της “Ο Οροφέρνης, οι Λακεδαιμόνιοι και ο αμφίθυμος αφηγητής” (Ο λόγος της παρουσίας. Τιμητικός τόμος για τον Π.Μουλλά, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 2005, σελ.143-162) εστιάζει το ενδιαφέρον της – το μαρτυρά και ο τίτλος – στην αμφίθυμη διάθεση του αφηγητή σε δυο καβαφικά ποιήματα. Στο δεύτερο ποίημα, το “Στα 200 π.Χ”, η διάθεση αυτή εντοπίζεται, σύμφωνα με την Κωστίου, στη φράση “Είναι κι αυτή μια στάσις. Νοιώθεται” όπου ο αφηγητής μεταβαίνει από την ειρωνεία στην (προσωρινή) αποδοχή. Όσοι έχουν διαβάσει την σχετική ανάρτησή μου γνωρίζουν ότι θεωρώ την αποδοχή εξίσου πιθανή με την ειρωνεία ή την συγκατάβαση. Πιο πολύ μάλιστα κλίνω προς την ιδέα του κάπως ειρωνικά συγκαταβατικού τόνου του αφηγητή παρά στην όποια αποδοχή της άκαμπτης στάσης των Λακεδαιμονίων. Ωστόσο το άρθρο έχει μεγάλο ενδιαφέρον για ένα ζήτημα στο οποίο δε χωρά εύκολη και κατηγορηματική απάντηση.