Μανόλης Αναγνωστάκης «Ποιητική» (Ο Στόχος, 1970)

– Προδίδετε πάλι την Ποίηση, θα μου πεις,
την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου
τη χρησιμοποιείτε πάλι ως μέσον, υποζύγιον
των σκοτεινών επιδιώξεών σας
Εν πλήρει γνώσει της ζημιάς που προκαλείτε
Με το παράδειγμά σας στους νεωτέρους.

– Το τι δ ε ν  πρόδωσες ε σ ύ να μου πεις
Εσύ κι οι όμοιοί σου, χρόνια και χρόνια,
Ένα προς ένα τα υπάρχοντά σας ξεπουλώντας
Στις διεθνείς αγορές και τα λαϊκά παζάρια
Και μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε, χωρίς αφτιά
Ν’ ακούτε, με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε.
Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε;

Ξέρω: κηρύγματα και ρητορείες πάλι, θα πεις.
Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες.

Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις
Να μην τις παίρνει ο άνεμος.

Το ποίημα από τη συλλογή Ο Στόχος (1970). Η συλλογή περιέχει 13 ποιήματα, τα περισσότερα από τα οποία συμπεριλήφθηκαν στην ομαδική έκδοση Δεκαοκτώ Κείμενα. Είναι ουσιαστικά η τελευταία συλλογή του Αναγνωστάκη (τα σύντομα σημειώματα στο Περιθώριο 1968-1969  και αργότερα στο Υστερόγραφο ο ίδιος δεν τα θεωρεί ποιήματα – και δεν είναι). Είναι επίσης η συλλογή ποιημάτων με τον πιο άμεσο και ευθύ λόγο από όλες, ολόκληρη αφιερωμένη στην κοινωνική ποίηση χωρίς περιστροφές. Στον Στόχο κυριαρχεί η (πικρή συχνά) ειρωνεία και ο καταγγελτικός τόνος που όμως ποτέ δε γίνεται μεγαλόστομος. Πίκρα, ήπια οργή, απογοήτευση είναι συναισθήματα που διαπερνούν τα ποιήματα της συλλογής και ουσιαστικά προαναγγέλλουν το τέλος της ποιητικής δραστηριότητας του ποιητή. Όσο και αν ο ίδιος το αμφισβήτησε (στην πνευματική διαθήκη του, το 1992, περιγράφει τον εαυτό του ως ερωτικό και πολιτικό ταυτόχρονα, με τα δύο αυτά στοιχεία να συγχωνεύονται στο έργο του λόγω της εποχής στην οποία έζησε), υπήρξε πολιτικός από την αρχή ως το τέλος: μίλησε όταν έπρεπε να εκφραστεί μέσω της ποίησης και όταν υπήρχε ανάγκη να το κάνει, σιώπησε στη συνέχεια ποιητικά και συνέχισε τις πολιτικές του παρεμβάσεις με άρθρα και δοκίμια. Και το βλέπουμε στο ποίημα αυτό,

Τέσσερις άνισες στροφές (6,7,2,2 στίχοι αντίστοιχα). Συχνοί διασκελισμοί (στίχοι 3,5,8,9,11) που οδηγούν προς την ποιητική πρόζα. Αξιοπρόσεκτο ότι τρεις λέξεις τυπώνονται με αραιά γράμματα, θα εξετάσουμε το γιατί. Δύο πρόσωπα: ο φανταστικός κατήγορος του ποιητή και ο ποιητής, μόνος ή ως εκπρόσωπος ομάδας ποιητών. Τυπικά διάλογος, ουσιαστικά μονόλογος καθώς το ποιητικό υποκείμενο μεταφέρει και σχολιάζει όσα θα μπορούσε να πει ο κατήγορός του που όμως δεν ακούγεται ο ίδιος αυτόνομα. Δεύτερο πρόσωπο που κυριαρχεί, ο ποιητής απευθύνεται σε πιθανό κατήγορο. Πιθανό αν και όχι φανταστικό καθώς οι κατηγορίες έχουν συχνά ακουστεί, τις γνωρίζει ο ποιητής.

Στην πρώτη στροφή το ποιητικό υποκείμενο προεξοφλεί και μεταφέρει σε ευθύ λόγο το πιθανό κατηγορητήριο (θα μου πεις) που θα ακουστεί για το κοινωνικά και πολιτικό περιεχόμενο των ποιημάτων του. Δεν είναι ξεκάθαρο αν ο φανταστικός κατήγορος απευθύνεται μόνο στον ποιητή ή σε ομάδα ποιητών της κοινωνικής ποίησης. Εξαρτάται από το αν θεωρηθεί ο πληθυντικός της πρώτης στροφής ως πληθυντικός ευγενείας ή αφορά ομάδα ποιητών. Εκτιμώ ότι μάλλον πρόκειται για το δεύτερο καθώς η κατηγορία της στρατευμένης ποίησης συχνά απευθύνονταν σε ομάδες ποιητών.

Ο φανταστικός κατήγορος απευθύνει στο ποιητικό υποκείμενο (και όσους αυτό εκπροσωπεί) την κατηγορία της προδοσίας της Ποίησης – πάλι, όχι λοιπόν για πρώτη φορά. Προσέχουμε τα κεφαλαία στην Ποίηση και στο Ανθρώπου: δείχνουν τη γενική χρήση του όρου και ταυτόχρονα μια μεγαλόστομη εξιδανίκευση των όρων στα όρια της ρητορείας. Ρητορεία άλλωστε χαρακτηρίζει ολόκληρη τη στροφή: μεγαλοστομίες και εκφραστικές υπερβολές (προδίδετε, ιερότερη εκδήλωση, υποζύγιον, σκοτεινών επιδιώξεων, εν πλήρει γνώσει), καθαρεύουσα έστω και διακριτική (υποζύγιον, εν πλήρει γνώσει), ηθικολογική αναφορά στους νεώτερους που επηρεάζονται δήθεν αρνητικά από το παράδειγμα του ποιητή. Τυπικός λόγος της δικτατορίας και των υποστηρικτών της που εκφέρεται πάντοτε με στόμφο, υπερβολή και πλαστό πάθος. Ουσιαστικά περιέχει τρεις μομφές: προδοσία της Ποίησης, ιερότερης εκδήλωσης του Ανθρώπου (κατά τον κατήγορο), χρήση της ποίησης ως όχημα σκοτεινών επιδιώξεων και συνειδητή (Εν πλήρει γνώσει), διαφθορά (ζημιά) των νέων μέσω αρνητικού παραδείγματος που δίδεται από τον ποιητή.

Η πρώτη μομφή περί προδοσίας (επαναληπτικά, πάλι) της ποίησης με κεφάλαια τόσο την Ποίησης όσο και τον Ανθρώπου (οι όροι λοιπόν ως ιδέες και όχι στην καθημερινή τους χρήση) μαζί με τον στόμφο της παράθεσης που ακολουθεί (την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου ) παραπέμπει σε μια αντίληψη της ποίησης ως κάτι ιερό, υψηλό, με ανώτερα νοήματα, στο χώρο σχεδόν των πλατωνικών ιδεών. Όχι φυσικά σχετιζόμενη με την καθημερινή ζωή και τα ανθρώπινα προβλήματα, πόσο μάλλον τα κοινωνικά. Μια ποίηση απονευρωμένη, μια ποίηση πολύ κοντά στην Καθαρή Ποίηση  των Γάλλων Συμβολιστών που το μόνο που μετρά είναι η μουσικότητα των λέξεων και η ψυχολογική διάθεση του ποιητικού υποκειμένου.

Έτσι εξηγείται άλλωστε και η δεύτερη μομφή: η ποίηση γίνεται μέσον, (πάλι, και εδώ κατ’επανάληψη λοιπόν) υποζύγιο σκοτεινών επιδιώξεων. Όχι απλώς μέσον αλλά υποζύγιο – έντονα υποτιμητικός όρος συγκρινόμενος με την αντίληψη της ποίησης ως την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου. Και μάλιστα σκοτεινών επιδιώξεων, για κακό λοιπόν ή έστω με αμφίβολες έως αρνητικές προθέσεις του ποιητή. Εδώ τα πράγματα γίνονται ξεκάθαρα καθώς το κατηγορητήριο συγκεκριμενοποιείται και – όσο και αν δεν διατυπώνεται ρητά – αναφέρεται στην στρατευμένη ποίηση. Η μομφή αυτή έχει αποδοθεί σε όλους σχεδόν τους κοινωνικούς ποιητές ειδικότερα μάλιστα σε όσους  – η συντριπτική πλειοψηφία – είχαν τοποθετηθεί στο χώρο της Αριστεράς. Βέβαια το τι είναι στράτευση είναι μεγάλη και εν πολλοίς αδιέξοδη συζήτηση ωστόσο αυτό που μπορούμε να ξεκαθαρίσουμε εξ αρχής είναι ότι η όποια πιθανή στράτευση δεν αποκλείει την πληρότητα, επάρκεια και ομορφιά ενός έργου τέχνης. Η Αινειάδα λχ είναι έργο που αντανακλά ένα σύστημα αξιών του Οκταβιανού ως Αύγουστου αλλά κανείς δε σκέφτηκε να την πει στρατευμένη τέχνη. Στην Ελλάδα ο όρος έχει πολύ συγκεκριμένη ιδεολογική χρήση ως κατηγορία της τέχνης της Αριστεράς για προπαγάνδα μέσω της τέχνης και ουσιαστικά τέτοια είναι και εδώ η χρήση του, όπως καταλαβαίνουμε και από το σκοτεινών επιδιώξεων.

Και φυσικά δε μπορεί να λείπει η τρίτη μομφή περί συνειδητής διαφθοράς των νέων μέσω του κακού παραδείγματος που δίνει ο ποιητής (και όχι μόνο ο ίδιος). Δε μπορεί παρά να θυμηθούμε εδώ ότι η κατηγορία της προπαγάνδας στους νέους έστω και μέσω προσωπικού παραδείγματος είναι επίσης χαρακτηριστική μομφή που αποδίδουν καθεστωτικοί καλλιτέχνες σε όσους αρνούνται να συμμορφωθούν με το καθεστώς. Άλλωστε, για διαφθορά των νέων κατηγορήθηκε και ο Σωκράτης σε μια εξόχως πολιτική δίκη από μια ρεβανσιστικά και άδικα σκεπτόμενη δημοκρατία. Διόλου πρωτότυπος λοιπόν και εδώ ο κατήγορος.

Αυτό που ακολουθεί στη δεύτερη στροφή είναι μια ιδιαίτερα οργισμένη απάντηση του ποιητικού υποκειμένου που στρέφεται ενάντια τόσο στον φανταστικό για το ποίημα (αλλά όχι ανύπαρκτο στην ζωή) κατήγορο τόσο και στους ομοίους του. Προσέχουμε το δ ε ν και ε σ ύ με αραιωμένα τα γράμματα, δηλαδή έντονα και με πάθος διατυπωμένα και το ότι η απάντηση αρχίζει και τελειώνει με το θέμα της προδοσίας από μέρους των κατηγόρων, προδοσίας όχι μόνο της ποίησης αλλά συνολικά κάθε ιδανικού. Και σημειώνουμε τη τετραπλή (3Χ2 στίχους+1 μόνος) διάρθρωση της απάντησης: Καθολική και διαρκής προδοσία από τον κατήγορο και τους ομοίους του, ο τρόπος που γίνεται και ο χώρος (ξεπουλώντας, διεθνείς αγορές, λαϊκά παζάρια), οι συνέπειες (και μείνατε χωρίς…) και η κατακλείδα με το ρητορικό ερώτημα (Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε;)
Η αντιστροφή του κατηγορητηρίου δε γίνεται διόλου με τη μεγαλοστομία και την υποκριτική (όπως αποδεικνύει το ποιητικό υποκείμενο ξεσκεπάζοντας το ηθικό ποιόν των κατηγόρων) αγανάκτηση των κατηγόρων αλλά με ένταση, οργή, λόγο άμεσο και διόλου ξύλινο Σημειώνουμε τους διασκελισμούς που σηματοδοτούν (στ.8,9,11) αυτή την ένταση καθώς σπάνε την αυτονομία του στίχου και θυμίζουν πλέον ποιητική πρόζα.
1. Η προδοσία του κατήγορου και των ομοίων του δεν περιορίζεται όπως προαναφέρθηκε στην ποίηση αλλά στο καθετί με ηθικό περιεχόμενο και όχι άπαξ αλλά χρόνια και χρόνια: – Το τι δ ε ν  πρόδωσες ε σ ύ να μου πεις // Εσύ κι οι όμοιοί σου, χρόνια και χρόνια.
2. Βλέπουμε στη συνέχεια το τι και πως: Ένα προς ένα τα υπάρχοντά σας ξεπουλώντας // Στις διεθνείς αγορές και τα λαϊκά παζάρια. Το ξεπούλημα (όχι κοινή πώληση, ξεπούλημα, δηλαδή με ευτελή και μειωτικό τρόπο) γίνεται σταδιακά, ένα προς ένα και αφορά τα υπάρχοντα προφανώς όχι υλικά αλλά πνευματικά και ηθικά, όπως θα φανεί πιο ξεκάθαρα παρακάτω και μάλιστα όχι μόνο σε τοπικό επίπεδο (λαϊκά παζάρια) αλλά σε διεθνές (διεθνείς αγορές). Είναι μια καθολική εκποίηση η οποία βέβαια δε μένει χωρίς συνέπειες για τους πωλητές:
3. Και μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε, χωρίς αφτιά // Ν’ ακούτε, με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε. Το κόστος της διαρκούς εκποίησης κάθε αξίας και ιδανικού οδηγεί στην απώλεια των αισθήσεων που μετωνυμικά εδώ παραπέμπουν στην απώλεια κάθε κοινωνικής όρασης (μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε), κάθε κοινωνικής ευαισθησίας (χωρίς αφτιά // Ν’ ακούτε), κάθε αντίδρασης μέσω της γραφής ή άλλης δράσης στα τεκταινόμενα γύρω τους: (με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε). Και φυσικά τα τεκταινόμενα όχι μόνο στον τόπο μας αλλά και διεθνώς, άλλωστε και εκεί έχουν ξεπουληθεί όπως προαναφέρθηκε.
4. Η κατακλείδα θέτει το τελικό ρητορικό ερώτημα: Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε; Τι υπάρχει μείνει ιερό στους κατήγορους που να μην έχει ξεπουληθεί; Τι έχει απομείνει από την ηθική τους ποιότητα που να μην εκποιήθηκε; Προφανώς τίποτα.

Η τρίτη στροφή, δίστιχο όπως και τέταρτη, προεξοφλεί για δεύτερη φορά την ενοχλημένη δευτερολογία  του κατήγορου, για το περιεχόμενο της οποίας είναι σίγουρο (ξέρω) το ποιητικό υποκείμενο, έχοντας την ακούσει προφανώς αρκετές φορές: Ξέρω: κηρύγματα και ρητορείες πάλι, θα πεις. Οι καταγγελίες του ποιητικού υποκειμένου μεταφράζονται ως κήρυγμα και ρητορεία. Λογικό διότι όταν κάποιοι έχουν ξεπουλήσει λίγο λίγο ό,τι κατείχαν ως ηθικό περιεχόμενο, κάθε υπενθύμιση της πράξης τους εκλαμβάνεται κυνικότατα ως κουραστικό, επαναλαμβανόμενο (πάλι) κήρυγμα και μεγάλα λόγια, ρητορεία. ‘Έχοντας γίνει πλέον ρινόκεροι, δεν έχουν ούτε ηθικές αναστολές ούτε τύψεις για το ξεπούλημά τους που άλλωστε τους προσέφερε αρκετά υλικά ή και άλλα οφέλη. Μπροστά στα οφέλη, προφανώς τα άλλα είναι κηρύγματα και ρητορείες. Όμως το ποιητικό υποκείμενο δεν πτοείται από τους χαρακτηρισμούς του οποίους αποδέχεται: Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες. Προσέχουμε το το επιφώνημα και θαυμαστικό στην επιφωνηματική πρόταση με την ένταση και το πάθος της Ε ναι λοιπόν! Πράγματι, κηρύγματα και ρητορείες – αν το θέλουν έτσι οι ξεπουλημένοι και ριψάσπιδες κατήγοροι, αν τους βολεύουν οι όροι αυτοί για την κοιμισμένη τους συνείδηση. Ας τους ονομάσουν όπως θέλουν, δεν αλλάζει τίποτα.

Και ο επίλογος έρχεται με την ίδια ένταση: Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις // Να μην τις παίρνει ο άνεμος. Φυσικά προσέχουμε την αραίωση στη λέξη πρόκες. Οι λέξεις δεν είναι διανοητικό παιγνίδι, αναιμική και λεπτεπίλεπτη τέχνη για λίγους. Είναι π ρ ό κ ε ς, καρφώνονται στο ποίημα, δεν περνάνε σαν αέρας ούτε τις παίρνει ο αέρας. Βγαίνουν μέσα από την ψυχή του ποιητή που συμπάσχει με την κοινωνία, που οργίζεται, φωνάζει, καταγγέλλει. Δεν τις παίρνει ο αέρας όπως τα ψεύτικα, αποστειρωμένα και άψυχα στιχουργήματα των καθαρολόγων της ποίησης, Έχουν βάρος, κουβαλάνε την ψυχή του ποιητή και της κοινωνίας. Δεν είναι πολύχρωμα μπαλόνια για διασκέδαση νανουρισμένων συνειδήσεων αλλά αιχμές και κοινωνική καταγγελία.

Μένει να δούμε, μετά την προσέγγιση του ποιήματος, τον τίτλο «Ποιητική». Πρόκειται όντως για Ποιητική καθώς σε αυτό συγκρούονται δύο διαφορετικές αντιλήψεις για την ποίηση. Η πρώτη, του κατήγορου, βάζει υποκριτικά την ποίηση σε υψηλό βάθρο (ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου) έχοντάς την ωστόσο μετατρέψει σε υπόθεση για λίγους και μακριά από κάθε κοινωνικοπολιτική αναφορά και κριτική, μεταμορφώνοντας την σε προϊόν ερμητικά κλειστού εργαστηρίου, παιγνίδι του μυαλού για αλλοτριωμένες συνειδήσεις. Αντίθετα το ποιητικό υποκείμενο προκρίνει μια ποίηση ζωντανή που δε φοβάται την καταγγελία, δίνει μάχες, καρφώνει τις λέξεις να μπαίνουν βαθιά στις συνειδήσεις, να διαμορφώνει συνειδήσεις, να ξυπνά και όχι να αποκοιμίζει συνειδήσεις. Υπάρχει τεράστια διαφορά στο ρόλο της ποίησης αλλά και στο πώς φτιάχνεται η καθεμιά, στην Ποιητική. Η πρώτη φτιάχνεται με λόγια του αέρα, η δεύτερη με λόγια καρφωμένα στο ποίημα. Και αν πάμε λίγο πιο πέρα δεν είναι μόνο Ποιητική, είναι στάση ζωής. Οι κατήγοροι του ποιητή έχουν ξεπουληθεί οριστικά και αυτό αντανακλάται στην ποίησή τους που δε μπορεί να εκφράσει τίποτα ζωντανό και με παλμό. Ο ποιητής και οι όμοιοί του αντίθετα στέκονται κοντά στις αρχές τους και την κοινωνία. Περνάνε με την ποίηση τα μηνύματά τους και οι στίχοι τους συγκινούν τους νέους ανθρώπους, γίνονται το παράδειγμα που τόσο φοβούνται οι συμβιβασμένοι κατήγοροί τους.

Κ.Π.Καβάφης – Απιστία (1903/1904)

Πολλά άρα Ομήρου επαινούντες, αλλά τούτο
ουκ επαινεσόμεθα …. ουδέ Aισχύλου, όταν φη η
Θέτις τον Aπόλλω εν τοις αυτής γάμοις άδοντα
 «ενδατείσθαι τας εάς ευπαιδίας,
νόσων τ’ απείρους και μακραίωνας βίους.
Ξύμπαντα τ’ ειπών θεοφιλείς εμάς τύχας
παιών’ επευφήμησεν, ευθυμών εμέ.
Καγώ το Φοίβου θείον αψευδές στόμα
ήλπιζον είναι, μαντική βρύον τέχνη:
Ο δ’, αυτός υμνών, [αὐτὸς ἐν θοίνῃ παρών,
αὐτὸς τάδ᾽ εἰπών], αυτός εστιν ο κτανών
τον παίδα τον εμόν».
Πλάτων, Πολιτείας Β΄383a – 383b

Σαν πάντρευαν την Θέτιδα με τον Πηλέα
σηκώθηκε ο Aπόλλων στο λαμπρό τραπέζι
του γάμου, και μακάρισε τους νεονύμφους
για τον βλαστό που θάβγαινε απ’ την ένωσί των.
Είπε· Ποτέ αυτόν αρρώστια δεν θαγγίξει
και θάχει μακρυνή ζωή.— Aυτά σαν είπε,
η Θέτις χάρηκε πολύ, γιατί τα λόγια
του Aπόλλωνος που γνώριζε από προφητείες
την φάνηκαν εγγύησις για το παιδί της.
Κι όταν μεγάλωνεν ο Aχιλλεύς, και ήταν
της Θεσσαλίας έπαινος η εμορφιά του,
η Θέτις του θεού τα λόγια ενθυμούνταν.
Αλλά μια μέρα ήλθαν γέροι με ειδήσεις,
κ’ είπαν τον σκοτωμό του Aχιλλέως στην Τροία.
Κ’ η Θέτις ξέσχιζε τα πορφυρά της ρούχα,
κ’ έβγαζεν από πάνω της και ξεπετούσε
στο χώμα τα βραχιόλια και τα δαχτυλίδια.
Και μες στον οδυρμό της τα παληά θυμήθη·
και ρώτησε τι έκαμνε ο σοφός Aπόλλων,
πού γύριζεν ο ποιητής που στα τραπέζια
έξοχα ομιλεί, πού γύριζε ο προφήτης
όταν τον υιό της σκότωναν στα πρώτα νειάτα.
Κ’ οι γέροι την απήντησαν πως ο Aπόλλων
αυτός ο ίδιος εκατέβηκε στην Τροία,
και με τους Τρώας σκότωσε τον Aχιλλέα.

Οι στίχοι  του αρχαίου παραθέματος μέσα σε αγκύλες σε μπλε χρώμα υπάρχουν στο κείμενο της Πολιτείας ωστόσο στο ποίημα έχουν αντικατασταθεί με αποσιωπητικά.

Μετάφραση του παραθέματος από τον Γ.Π.Σαββίδη: «Επαινώντας μεν πολλά του Ομήρου, τούτο δεν θα του το επαινέσουμε […] ούτε του Αισχύλου, όταν η Θέτις λέει πως ο Απόλλων, τραγουδώντας στους γάμους της, προείπε: Πως το παιδί μου θα είναι καλότυχο, άγευστο από αρρώστιες και με πολύχρονη ζωή. Και αφού τελείωσε προλέγοντας τις θεοφιλείς μας τύχες, ύψωσε τον παιάνα του καλοκαρδίζοντάς με. Και εγώ έμεινα με την ελπίδα πως το θεϊκό στόμα του Φοίβου, ξέχειλο από την τέχνη της μαντείας, δεν έλεγε ψέματα. Μα αυτός που είπε εκείνον τον ύμνο [αυτός ο ίδιος πού ήτανε στο τραπέζι, αυτός που τα ᾽πε ο ίδιος] αυτός ο ίδιος είναι που σκότωσε το παιδί μου.»  

Οι στίχοι του αρχαίου παραθέματος μέσα στα εισαγωγικά αντιστοιχούν πιθανόν στη χαμένη τραγωδία του Αισχύλου «Όπλων Κρίσις»

Ποίημα του 1903 δημοσίευση 1904. Μέρος μιας σειράς ποιημάτων με άξονα τον αρχαιοελληνικό μύθο. Ενδεικτικά: Πριάμου Νυκτοπορία (από τα Ανέκδοτα), Τα Άλογα του Αχιλλέως (στα Αναγνωρισμένα) Η Κηδεία του Σαρπηδόνος (στα  Αναγνωρισμένα), Όταν ο Φύλαξ είδε το φως (από τα Ανέκδοτα), Διακοπή (στα Αναγνωρισμένα) Τρώες (στα Αναγνωρισμένα), Ιθάκη (στα Αναγνωρισμένα)
1884-1894 Ρομαντική Περίοδος
1894-1903 Θητεία στον Συμβολισμό
1903-1933 Πορεία και πραγμάτωση του ποιητικού ρεαλισμού

Το ποίημα κινείται στα όρια συμβολισμού/ρεαλισμού. Αν πρέπει να ενταχθεί κάπου θα λέγαμε ότι είναι ένα μάλλον φιλοσοφικό ποίημα που επικεντρώνεται στο θέμα του δόλου, της απιστίας του θεού. Θεματικά στην ίδια κατεύθυνση της έμμεσης ή άμεσης απιστίας του θεού (αδιαφορίας, αδράνειας) είναι η Δέησις (1898) και Η αρρώστια του Κλείτου (1926)

Μέτρο: Ιαμβικός δεκατρισύλλαβος ανομοιοκατάληκτος. Δύο νοηματικές ενότητες σε μία ενιαία στροφική: Ο γάμος, οι υποσχέσεις του Απόλλωνα και οι ελπίδες της Θέτιδας στην πρώτη και η δεύτερη (Αλλά μια μέρα ήλθαν…) με τον θρήνο της Θέτιδας και την απιστία του Απόλλωνα

Σχολιάζουμε ότι το αρχαίο παράθεμα από την Πολιτεία του Πλάτωνα έχει ως στόχευση την απόρριψη από την εκπαίδευση των πολιτών κάθε μύθου που παρουσιάζει τους θεούς αναξιοπρεπείς και με ανθρώπινα ελαττώματα και για το λόγο αυτό ο Πλάτωνας (με το προσωπείο του Σωκράτη στο διάλογο) μέμφεται τους τραγικούς και τον Όμηρο. Ο όρος λοιπόν «απιστία» με την έννοια της εξαπάτησης σχετίζεται όχι μόνο με τη Θέτιδα και τον Απόλλωνα αλλά και με τους ποιητές που εξαπατούν το κοινό τους με αρνητικές απεικονίσεις των θεών.

Τριτοπρόσωπος αφηγητής/σχολιαστής.
Το πρώτο ενδιαφέρον σημείο στο ποίημα βρίσκεται στην μεταφορά του αρχαίου παραθέματος: πώς ο πρωτοπρόσωπος αισχύλειος λόγος της Θέτιδας μεταφέρεται στον τριτοπρόσωπο καβαφικό λόγο του ανώνυμου σχολιαστή αφηγητή. Το ποίημα αγνοεί το πλατωνικό περικείμενο και ξεκινά απευθείας με την αναφορά στον Αισχύλο και στους γάμους της Θέτιδας με τον Πηλέα. Ακολουθεί με σχετική πιστότητα τους στίχους που περιγράφουν τον Απόλλωνα να μακαρίζει τους νεόνυμφους για το παιδί που θα γεννηθεί και να προλέγει υγεία και μακροζωία  (μακρυνή ζωή: παράξενο επίθετο καθώς το μακρυνός σημαίνει απόμακρος και όχι μακρός. Ίσως το κρατά για την ηχητική του αξία παρά για το νοηματικό περιεχόμενο), Συνεχίζει με μια επίσης σχετικά πιστή καταγραφή των συναισθημάτων της Θέτιδας που εμπιστεύεται με χαρά τα λόγια του Φοίβου λόγω της μαντικής τέχνης που κατέχει και εκπροσωπεί:  ευθυμών εμέ και θείον αψευδές στόμα ήλπιζον είναι, μαντική βρύον τέχνη γίνονται η Θέτις χάρηκε πολύ και τα λόγια του Aπόλλωνος που γνώριζε από προφητείες την φάνηκαν εγγύησις για το παιδί της. Λίγο πολύ υπάρχει αρκετά στενή αντιστοιχία. Ωστόσο σε αντίθεση με το  αρχαίο παράθεμα που τελειώνει αμέσως μετά με την απιστία του Απόλλωνα και τον θάνατο του Αχιλλέα το ποίημα έχει ακόμα πολύ δρόμο πριν φτάσει εκεί.

Πρώτα από όλα οι στίχοι 10-12 που καταγράφουν δύο θέματα: την ομορφιά του Αχιλλέα ( της Θεσσαλίας έπαινος η εμορφιά του) με μια διακριτική, απόμακρη – τυπική καβαφική – σχεδόν ερωτική αναφορά και η σταθερή και μόνιμη διατήρηση των λόγων του Απόλλωνα στη μνήμη της Θέτιδας. Είναι κομβικά και τα δύο αυτά θέματα: το πρώτο επιβεβαιώνει τη ρήση του Απόλλωνα για την υγεία του Αχιλλέα και δημιουργεί την ψευδή εντύπωση της επιβεβαίωσης των θεϊκών λόγων. Το δεύτερο, ως συνέχεια του πρώτου, δείχνει τον εφησυχασμό και την εμπιστοσύνη της Θέτιδας στα λόγια του Απόλλωνα που στη φάση αυτή με την επίπλαστη τους υλοποίηση πολλαπλασιάζουν σε ισχύ  το θέμα της απάτης, του φενακισμού της Θέτιδας.

Οι γέροι αγγελιαφόροι (προφανώς η ηλικία έχει να κάνει με τη σοβαρότητα του μηνύματος αλλά και την αξιοπιστία των μαντατοφόρων) είναι ένα ακόμα εύρημα του ποιητή και προσθήκη στο ποίημα. Το ίδιο και ο εκπληκτικός θρήνος της Θέτιδας (επιμένουμε εδώ στα πορφυρά ρούχα της που ξεσχίζει και στο ρήμα ξεπετούσε που δεν είναι διόλου άστοχο: κυριολεκτικά σημαίνει τελειώνω γρήγορα, βιαστικά κάτι μα εδώ αποδίδει ακριβώς την κίνηση της Θέτιδας που με βία βγάζει και πετά από πάνω της τα κοσμήματα, βραχιόλια και δαχτυλίδια. Και μάλιστα το ρήμα ενισχύει επαναλαμβάνοντας το προηγούμενο «έβγαζε από πάνω της»: κ’ έβγαζεν από πάνω της και ξεπετούσε. Προσέχουμε επίσης πώς στον θρήνο ο άνθρωπος θέλει να απορρίψει από πάνω του κάθε τι που τον κάνει όμορφο ή ξεχωριστό όπως όμορφα και ακριβά ρούχα και κοσμήματα επιθυμώντας να ταυτιστεί με τη φθορά και τον θάνατο του προσφιλούς προσώπου. Στον Καβάφη έχουμε και άλλες περιπτώσεις θρήνου: κορυφαίος αυτός του ποιήματος 27 Iουνίου 1906, 2 μ.μ με τον απαγχονισμό του 17χρονου παιδιού, ο θρήνος της Αλεξάνδρας για τον γιό της Αριστόβουλο που μετατρέπεται σε ανίσχυρη οργή όταν διαπιστώνει πώς εξαπατήθηκε από τον βασιλιά Ηρώδη (εδώ θυμίζει την επίσης ανίσχυρη οργή της Θέτιδας που ακολουθεί στους στίχους 19-22) αλλά και στο Το τέλος του Αντωνίου τον θρήνο της Κλεοπάτρας με τις δούλες της μπροστά στον ετοιμοθάνατο Αντώνιο που βλέποντας την ανατολίτικη αυτή παράσταση αγανακτεί και επιστρέφει έστω και την έσχατη στιγμή στην ρωμαϊκή dignitas που είχε από καιρό απεμπολήσει ως υποχείριο της Κλεοπάτρας

Ακόμα πιο ενδιαφέρουσα είναι η τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου (ΕΠΛ) που ακολουθεί. Με δεδομένη την έντονα δραματική εικόνα των στίχων 14-16 με τον θρήνο της Θέτιδας ο τριτοπρόσωπος αφηγητής αφήνει την ουδετερότητά του και συνεχίζει καταγράφοντας σχεδόν αυτούσιο το λόγο  της Θέτιδας με τα ολοένα και πιο δραματικά διαδοχικά ερωτήματά της. Προσέχουμε [υπογραμμίζω τους όρους με ενδιαφέρον] πώς το αρχικό λεπτά ειρωνικό τι έκαμνε ο σοφός Aπόλλων γίνεται έντονα ειρωνικό και οργισμένο πού γύριζεν ο ποιητής που στα τραπέζια έξοχα ομιλεί και κλείνει σε κρεσέντο πού γύριζε ο προφήτης όταν τον υιό της σκότωναν στα πρώτα νειάτα. Δε μπορούμε να αγνοήσουμε το δραματικό κοντράστ ανάμεσα στο προφήτης και στο σκότωναν στα πρώτα νειάτα: τι προφήτης είναι αυτός που είπε ψέματα; Και φυσικά η κλιμάκωση της απελπισμένης ειρωνείας της Θέτιδας ειρωνείας που περνά μέσα από τις ιδιότητες του Απόλλωνα: σοφός, ποιητής προφήτης: ψευδείς και οι τρεις.

Απομένει η ολοκλήρωση της απιστίας προς την Θέτιδα και η τραγική ολοκλήρωση του ποιήματος. Γιατί μέχρι τώρα ο Απόλλωνας ήταν απλώς ψεύτης, εδώ όμως μέσα από τα λόγια των γερόντων φανερώνεται και άπιστος, προδότης της εμπιστοσύνης που του έδειξε η Θέτιδα. Προδότης στη χαρά της για τα λόγια του, στην εμπιστοσύνη, στις ελπίδες της. Αυτή είναι η μεγάλη, η υπέρτατη απιστία. Ο αφηγητής εδώ επιστρέφει στον καθαρό τριτοπρόσωπο πλάγιο λόγο και το αρχαίο παράθεμα μαζί και, ψυχρά σχεδόν, οδηγεί το μέγεθος της Απιστίας στο τελικά του ύψος; … ο Aπόλλων / αυτός ο ίδιος εκατέβηκε στην Τροία, / και με τους Τρώας σκότωσε τον Aχιλλέα. Προσέχουμε πώς ο ποιητής κρατά το αυτός…αυτός του αρχαίου κειμένου στο αυτός ο ίδιος. Επίσης βλέπουμε σε σχέση με το αρχαίο κείμενο την προσθήκη των Τρώων όχι για να μετριάσει την προδοσία του Απόλλωνα αλλά για λόγους ακρίβειας περισσότερο καθώς οι θεοί στην Ιλιάδα σκοτώνουν συνήθως μέσω πολεμιστών και όχι άμεσα. Τυπικά οι Τρώες σκοτώνουν τον Αχιλλέα αλλά με την καθοδήγηση πάντα του θεού.

Σημειώσεις για την Κρατησίκλεια. Θα παραθέσω και τα δύο ποιήματα που την αφορούν: Το «Εν Σπάρτη», που δόθηκε στη δημοσιότητα το 1928 και το «Άγε δη ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων» το 1929. Και τα δύο έχουν ως κεντρική ηρωίδα τη Κρατησίκλεια, μητέρα του Κλεομένη του Γ και τον ίδιο τον Κλεομένη Γ΄. Όπως σημειώνει ο Μιχάλης Πιερής είναι ένα «δίπτυχο του ίδιου ιστορικού δράματος στο οποίο πρωταγωνιστούν τα ίδια πρόσωπα: ο βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης Γ’ και η μητέρα του Κρατησίκλεια»

Για τον Κλεομένη Γ΄ αναλυτικά εδώ:
Κλεομένης Γ΄ της Σπάρτης: Ο τελευταίος μεγάλος Έλληνας
(πολύ καλή δουλειά σε τρία μέρη, αυτή είναι η αρχική σελίδα, έχει άλλες δύο, δες τα λινκ στην αρχή ή δες τα εδώ)
Συνοπτικά εδώ: https://www.rassias.gr/1087CLEOMENES.html

Το απόσπασμα: Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι/Άγις και Κλεομένης 43.4 – 43.10 (στα μπλε: 43.6-43.9)
Ἐπεὶ δὲ Πτολεμαῖος ὁ τῆς Αἰγύπτου βασιλεὺς ἐπαγγελλόμενος αὐτῷ βοήθειαν ἠξίου λαβεῖν ὅμηρα τοὺς παῖδας καὶ τὴν μητέρα, χρόνον μὲν συχνὸν ᾐσχύνετο φράσαι τῇ μητρί, καὶ πολλάκις εἰσελθὼν καὶ πρὸς αὐτῷ γενόμενος τῷ λόγῳ κατεσιώπησεν, ὥστε κἀκείνην ὑπονοεῖν καὶ παρὰ τῶν φίλων αὐτοῦ διαπυνθάνεσθαι, μή τι κατοκνεῖ βουλόμενος ἐντυχεῖν αὐτῇ. τέλος δὲ τοῦ Κλεομένους ἀποτολμήσαντος εἰπεῖν, ἐξεγέλασέ τε μέγα καὶ “τοῦτ’ ἦν” εἶπεν “ὃ πολλάκις ὁρμήσας λέγειν ἀπεδειλίασας; οὐ θᾶττον ἡμᾶς ἐνθέμενος εἰς πλοῖον ἀποστελεῖς, ὅπου ποτὲ τῇ Σπάρτῃ νομίζεις τὸ σῶμα τοῦτο χρησιμώτατον ἔσεσθαι, πρὶν ὑπὸ γήρως αὐτοῦ καθήμενον διαλυθῆναι;” πάντων οὖν ἑτοίμων γενομένων, ἀφίκοντο μὲν εἰς Ταίναρον πεζῇ, καὶ προὔπεμπεν ἡ δύναμις αὐτοὺς ἐν τοῖς ὅπλοις· μέλλουσα δὲ τῆς νεὼς ἐπιβαίνειν ἡ Κρατησίκλεια τὸν Κλεομένη μόνον εἰς τὸν νεὼν τοῦ Ποσειδῶνος ἀπήγαγε, καὶ περιβαλοῦσα καὶ κατασπασμένη διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένον “ἄγε” εἶπεν “ὦ βασιλεῦ Λακεδαιμονίων, ὅπως ἐπὰν ἔξω γενώμεθα μηδεὶς ἴδῃ δακρύοντας ἡμᾶς μηδ’ ἀνάξιόν τι τῆς Σπάρτης ποιοῦντας. τοῦτο γὰρ ἐφ’ ἡμῖν μόνον· αἱ τύχαι δ’ ὅπως ἂν ὁ δαίμων διδῷ πάρεισι.” ταῦτα δ’ εἰποῦσα καὶ καταστήσασα τὸ πρόσωπον ἐπὶ τὴν ναῦν ἐχώρει τὸ παιδίον ἔχουσα, καὶ διὰ τάχους ἐκέλευσεν ἀπαίρειν τὸν κυβερνήτην. ἐπεὶ δ’ εἰς Αἴγυπτον ἀφίκετο καὶ τὸν Πτολεμαῖον ἐπύθετο λόγους παρ’ Ἀντιγόνου καὶ πρεσβείας δεχόμενον, περὶ δὲ τοῦ Κλεομένους ἤκουσεν, ὅτι, τῶν Ἀχαιῶν προκαλουμένων αὐτὸν εἰς διαλύσεις, φοβοῖτο δι’ ἐκείνην ἄνευ Πτολεμαίου καταθέσθαι τὸν πόλεμον, ἐπέστειλεν αὐτῷ τὰ τῇ Σπάρτῃ πρέποντα καὶ συμφέροντα πράττειν καὶ μὴ διὰ μίαν γραῦν καὶ παιδάριον ἀεὶ δεδιέναι Πτολεμαῖον. αὕτη μὲν οὖν παρὰ τὰς τύχας τοιαύτη λέγεται γεγενῆσθαι.

Εν Σπάρτη (;/1928)

Δεν ήξερεν ο βασιλεύς Κλεομένης, δεν τολμούσε —
δεν ήξερε έναν τέτοιον λόγο πώς να πει
προς την μητέρα του: ότι απαιτούσε ο Πτολεμαίος
για εγγύησιν της συμφωνίας των ν’ αποσταλεί κι αυτή
εις Aίγυπτον και να φυλάττεται·
λίαν ταπεινωτικόν, ανοίκειον πράγμα.
Κι όλο ήρχονταν για να μιλήσει· κι όλο δίσταζε.
Κι όλο άρχιζε να λέγει· κι όλο σταματούσε.

Μα η υπέροχη γυναίκα τον κατάλαβε
(είχεν ακούσει κιόλα κάτι διαδόσεις σχετικές),
και τον ενθάρρυνε να εξηγηθεί.
Και γέλασε· κ’ είπε βεβαίως πηαίνει.
Και μάλιστα χαίρονταν που μπορούσε νάναι
στο γήρας της ωφέλιμη στην Σπάρτη ακόμη.

Όσο για την ταπείνωσι — μα αδιαφορούσε.
Το φρόνημα της Σπάρτης ασφαλώς δεν ήταν ικανός
να νοιώσει ένας Λαγίδης χθεσινός·
όθεν κ’ η απαίτησίς του δεν μπορούσε
πραγματικώς να ταπεινώσει Δέσποιναν
Επιφανή ως αυτήν· Σπαρτιάτου βασιλέως μητέρα.

Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων (;/1929)

Δεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια
ο κόσμος να την δει να κλαίει και να θρηνεί·
και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή.
Τίποτε δεν απόδειχνε η ατάραχη μορφή της
απ’ τον καϋμό και τα τυράννια της.
Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε·
και πριν στο άθλιο πλοίο μπει να πάει στην Aλεξάνδρεια,
πήρε τον υιό της στον ναό του Ποσειδώνος,
και μόνοι σαν βρεθήκαν τον αγκάλιασε
και τον ασπάζονταν, «διαλγούντα», λέγει
ο Πλούταρχος, «και συντεταραγμένον».
Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε·
και συνελθούσα η θαυμασία γυναίκα
είπε στον Κλεομένη «Άγε, ω βασιλεύ
Λακεδαιμονίων, όπως, επάν έξω
γενώμεθα, μηδείς ίδη δακρύοντας
ημάς μηδέ ανάξιόν τι της Σπάρτης
ποιούντας. Τούτο γαρ εφ’ ημίν μόνον·
αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.»

Και μες στο πλοίο μπήκε, πηαίνοντας προς το «διδώ».

Ένα όψιμο (δημοσίευση 1928) ποίημα του καβαφικού κανόνα των 154 ποιημάτων. Με βάση τη νεότερη διαίρεση των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη σε ψευδοϊστορικά (κατά τον Γ.Σεφέρη φιλοσοφικά ποιήματα με συγκεκριμένο ιστορικό περίγραμμα), ιστοριογενή (κατά τον Μ.Πιερή τα καθαρόαιμα ιστορικά) και ιστορικοφανή κατά τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο τα κατ’ επίφαση  ιστορικά, με φανταστικό ήρωα και μύθο αλλά ιστορικά ακριβές πλαίσιο) το ποίημα είναι καθαρά ιστοριογενές καθώς χτίζεται πάνω σε ένα απόσπασμα από τους Βίους του Πλουτάρχου (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι Άγις και Κλεομένης  43.4-43.9)Ο Μιχάλης Πιερής, την προσέγγιση του οποίου ακολουθώ σε μεγάλο ποσοστό διακρίνει δύο ενότητες δυσανάλογες μεταξύ τους: στίχοι 1-19 η πρώτη και μόνος του ο στίχος 20 στη δεύτερη. Η πρώτη ενότητα διαιρείται σε τρεις μικρότερες 1-5, 6-11, 12-19  διαίρεση που βασίζεται πρωτίστως στην αλλαγή τόνου: με τις «εναρκτικές λεκτικές μονάδες της δεύτερης και της τρίτης ενότητας (Μα: στ. 6, Όμως: στ. 12), με τις οποίες έχουμε και τον συνηθισμένο καβαφικό τρόπο μεταλλαγής του τόνου μέσα στο ποίημα: συνήθως η ενότητα που ακολουθεί ανατρέπει, αντιτίθεται ή διαλέγεται κριτικά με αυτήν που προηγήθηκε.» αλλά και με τη στίξη (τελείες στο τέλος κάθε ενότητας).

Κοινό στοιχείο στα δύο ποιήματα της Κρατησίκλειας η αξιοποίηση του αρχαίου παραθέματος του Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι Άγις και Κλεομένης 43.4-43.9. Ενώ όμως στο ποίημα «Εν Σπάρτη» ο ανώνυμος αφηγητής/σχολιαστής μεταφέρει τον λόγο του Πλουτάρχου μεταφρασμένο, φιλτραρισμένο και σχολιασμένο αποκλειστικά με τους δικούς του όρους και τη δική του οπτική, στο δεύτερο ποίημα αυτό συμβαίνει σε μικρότερη έκταση καθώς ολόκληρο το κομμάτι της πλουτάρχειας περικοπής που περιέχει σε ευθύ λόγο την προσφώνηση της Κρατησίκλειας στον διαλυμένο συναισθηματικά Κλεομένη μεταφέρεται αυτούσιο και ήδη πριν έχει χρησιμοποιήσει επίσης αυτούσιες στον αρχαίο λόγο τις δύο μετοχές που φανερώνουν τη φόρτιση του Κλεομένη. Δεν είναι και πολύ συνηθισμένο αυτό το τελευταίο στον Καβάφη, όχι τουλάχιστον σε τέτοια έκταση. Πρέπει πραγματικά να συγκίνησε ιδιαίτερα τον ποιητή ο λόγος της Κρατησίκλειας έτσι που δεν έκρινε ούτε σκόπιμο ούτε χρήσιμο να τον μεταφέρει μέσα από τον αφηγητή/σχολιαστή και να τον φιλτράρει ή να τον σχολιάσει έμμεσα. Όπως και ο Πλούταρχος τον αφήνει σε ευθύ λόγο και χωρίς να τον μεταφέρει στην νεοελληνική για να μη χαθεί απολύτως τίποτα από τη φόρτιση του λόγου και τη δραματικότητά του. Μένει να δούμε τι προσθέτει ο ποιητής στο απόσπασμα και πώς τοποθετεί το αρχαίο παράθεμα μέσα στον δικό του λόγο και τη δική του σκηνοθεσία.

Κρατάμε συνεχώς στο νου τις συνεχείς και διαδοχικές αρνήσεις που συνθέτου τις αντιθέσεις, ανατροπές και εναλλαγές συναισθημάτων στο ποίημα. Ήδη δύο από αυτές οργανώνουν την πρώτη υποενότητα: Δεν καταδέχονταν (στίχος 1) και η διπλή Τίποτε δεν απόδειχνε (στίχος 4), Είναι μάλιστα το μόνο απόσπασμα στο ποίημα που δεν περιλαμβάνεται στο αρχαίο παράθεμα αλλά συντίθεται αποκλειστικά από τον ποιητή για να σκηνοθετήσει το δράμα που ακολουθεί. Εξ αρχής ο χαρακτήρας της Κρατησίκλειας προβάλλεται ζωηρά και παραστατικά. Πρώτα (στιχοι 1-2) με την άρνησή της να παραδοθεί στον οίκτο του κόσμου που την παρακολουθεί: Δεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια // ο κόσμος να την δει να κλαίει και να θρηνεί· Η άνω τελεία στο τέλος του δεύτερου στίχου κλείνει κοφτά την παρουσίαση του ήθους και ανοίγει αμέσως στον επόμενο στίχο την πραγμάτωση της ηθικής της ποιότητας: και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή. Σημειώνουμε το σκηνοθετικό βάρος των δύο επιθέτων που είναι αποκλειστικά καβαφικές προσθήκες και κρατούν το βάρος της έμπρακτης προβολής του ήθους της Κρατησίκλειας: μεγαλοπρεπής και σιωπηλή. Τόσο το πρώτο όσο και το δεύτερο τονίζουν την ιδιότητά της ως μητέρας του βασιλιά μαζί με τον αρχικό στίχο. Και ο ποιητής επιμένει στους δύο επόμενους στίχους να ζωγραφίσει ακόμα πιο παραστατικά, με τον δικό του τρόπο (δεν υπάρχει τίποτα σχετικό στην περικοπή) την ευγενική μορφή της ηρωίδας Τίποτε δεν απόδειχνε η ατάραχη μορφή της // απ’ τον καϋμό και τα τυράννια της. Προσέχουμε τη δεύτερη άρνηση μετά από τελεία – ο ποιητής αποφεύγει συστηματικά εδώ την παράταξη ή τον υποτεταγμένο λόγο καθώς θέλει να κρατήσει τη μεγαλοπρέπεια και την αυστηρότητα στις κινήσεις της Κρατησίκλειας. Και φυσικά το βάρος πέφτει μετά την άρνηση στο επίθετο ατάραχη (το τρίτο στη σειρά μετά τα μεγαλοπρεπής και σιωπηλή) που έρχεται σε δραματική αντίθεση με τις λέξεις καϋμός και τυρράνια – τόσο το ίδιο όσο συνειρμικά και τα άλλα δύο: μεγαλοπρεπής, σιωπηλή, ατάραχη # ο καϋμός και τα τυρράνια της.

Όλος αυτός ο αγώνας της Κρατησίκλειας να κρατήσει το κεφάλι ψηλά, να μην φανερώσει την εσωτερική της συντριβή, διακινδυνεύεται στη δεύτερη υποενότητα Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε· Και πάλι εδώ η  άνω τελεία κόβει στιγμιαία το αφηγηματικό σχόλιο για να περάσει αμέσως στο συγκινητικό επεισόδιο που καταγράφει ο Πλούταρχος. Και πάλι πρέπει να προσέξουμε τόσο το αντιθετικό μα που εισάγει το θέμα του κινδύνου ανατροπής της αξιοπρεπούς εικόνας της ηρωίδας όσο και την άρνηση δεν άντεξε που επιτείνει το θέμα αυτό της ανατροπής αν διαβαστεί σε κοντράστ με την αρχή της πρώτης υποενότητας: Δεν καταδέχονταν # δεν άντεξε. Ο αφηγητής/σχολιαστής ακολουθεί στη συνέχεια αρκετά πιστά το αρχαίο κείμενο χωρίς ωστόσο να προδώσει την όλη του ως τώρα σκηνοθεσία. Λίγο πριν το πλοίο (άθλιο κατά τον αφηγητή/σχολιαστή  – το επίθετο ταιριαστό με τον καϋμό και τα τυράννια της ηρωίδας) μεταφέρει την Κρατησίκλεια στην Αλεξάνδρεια πήρε τον υιό της στον ναό του Ποσειδώνος, // και μόνοι σαν βρεθήκαν τον αγκάλιασε // και τον ασπάζονταν, «διαλγούντα», λέγει // ο Πλούταρχος, «και συντεταραγμένον». Παραθέτω για σύγκριση το αρχαίο κείμενο και υπογραμμίζω τους όρους που κράτησε ο σχολιαστής: τὸν Κλεομένη μόνον εἰς τὸν νεών τοῦ Ποσειδῶνος ἀπήγαγε, καὶ περιβαλοῦσα καὶ κατασπασαμένη διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένο. Παρατηρούμε ότι οι μόνες ουσιαστικές αλλαγές που γίνονται είναι το μόνον του αρχαίου παραθέματος που μεταφέρθηκε στο μόνοι σαν βρέθηκαν, κάτι απολύτως συμβατό με την εικόνα της Κρατησίκειας που δε θέλει να δείχνει τα συναισθήματά της δημόσια και τα απήγαγε που μεταφέρεται ως πήρε – μάλλον πιο διακριτικό και πιο κοντά στην εικόνα που έχτισε για την Κρατησίκλεια ο αφηγητής/σχολιαστής μαζί με το κατασπασμένη που επίσης μετριάζεται σε ασπάζονταν. Και φυσικά οι αρχαίες μετοχές διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένο που εκφράζουν τη συντριβή του Κλεομένη μένουν εσκεμμένα αμετάφραστες – ο αφηγητής/σχολιαστής παραπέμπει άμεσα στον Πλούταρχο. Γενικά ο Κλεομένης μένει στη σκιά και στο περιθώριο του ποιήματος, οι προβολείς πέφτουν σταθερά πάνω στην Κρατησίκλεια.

Η τρίτη υποενότητα ξεκινά και αυτή με ανατροπή-άρνηση: Όμως. Ανατρέπεται η στιγμιαία αδυναμία, κλείνει η ιδιωτική και μακριά από κάθε αδιάκριτο μάτι υποχώρηση στο συναίσθημα της ηρωίδας, όχι βέβαια χωρίς αγώνα: Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε· Και πάλι εδώ η άνω τελεία υπογραμμίζει την ένταση του αγώνα που διεξάγεται μέσα στην ηρωίδα (και την ευθεία αναφορά στον δυνατό της χαρακτήρα) και οργανώνει τη μετάβαση στην τελική νίκη της αξιοπρέπειας: συνελθούσα η θαυμασία γυναίκα – ας προσέξουμε το τέταρτο επίθετο που την χαρακτηρίζει, συγκεντρώνοντας όλες τις ιδιότητες των προηγουμένων και ως συνολική αξιολόγηση του ήθους και της συμπεριφοράς της: θαυμασία. Ας προσέξουμε επίσης το χαρακτήρ και τη μετοχή συνελθούσα καθώς ο λόγος του αφηγητή/σχολιαστή αποκλίνει δραστικά προς τον αρχαίο, επηρεασμένος από τις δυο προηγούμενες αμετάφραστες μετοχές και το παράθεμα που ακολουθεί.

Το αμετάφραστο παράθεμα του Πλούταρχου που ενσωματώνεται στο ποίημα είναι από τα ελάχιστα τέτοιας έκτασης στο Καβαφικό corpus. Πρόχειρα έχω βρει το Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω και το Εν τω μηνί Αθύρ. Το ξεπερνά μόνο το Πάρθεν στην ποντιακή του λαλιά που όμως έχει άλλες στοχεύσεις και παρέμεινε ίσως γι αυτό στα Κρυμμένα και όχι στα 154 αναγνωρισμένα (το αναλύω εκτενώς εδώ: https://blogs.sch.gr/pantsal/archives/386. Η Κρατησίκλεια, έχοντας πλέον επανακτήσει τον αυτοέλεγχό της, προτρέπει τον γιό της – όχι ως γιό της αλλά ως βασιλιά των Λακεδαιμονίων, έτσι τον πρσφωνεί – όταν βγουν έξω να μην τους δει κανείς να δακρύζουν  ή να κάνουν κάτι που δεν ταιριάζει στην Σπάρτη. Δεν επιτρέπονται σε έναν βασιλιά της Σπάρτης και τη μητέρα του συγκινήσεις και δάκρυα· τα απαγορεύει άλλωστε η θέση τους και η ιστορία που φέρει η πόλη – δε μπορούν να κάνουν κάτι ανάξιον της Σπάρτης. Και καταλήγει επιγραμματικά: Τούτο γαρ εφ’ ημίν μόνον· // αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.
Η Κρατησίκλεια γνωρίζει ότι οι καλές μέρες της πόλης είναι παρελθόν, ότι το μόνο που μπορούν πια να κάνουν είναι να σταθούν με αξιοπρέπεια μπροστά στο επερχόμενο τέλος (η Σπάρτη παλεύει πια με πολύ ισχυρότερους εχθρούς. Σε μια ταπεινωτική στιγμή καθώς φεύγει ως όμηρος για την Αλεξάνδρεια έχει ακόμα κάτι που δεν έχει χαθεί: μέσα από τη σιωπή και τη μεγαλοπρέπεια κρατά το μόνο το εφ’ ημίν. την περηφάνεια της και την αξιοπρέπεια της ίδιας και των όσων εκπροσωπεί. Τα υπόλοιπα; Μα δεν είναι στο χέρι των ανθρώπων, υπόθεση των θεών είναι και μόνο: αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.

Η δεύτερη ενότητα, ένας και μόνος στίχος χωρισμένος από το σώμα των υπολοίπων: Και μες στο πλοίο μπήκε, πηαίνοντας προς το «διδώ». Ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει την τελική πράξη του δράματος από το υπόλοιπο ποίημα απομονώνοντας ταυτόχρονα και το ρήμα διδώ που το μετατρέπει σε ουσιαστικό: το «διδώ» . Υπαινίσσεται έτσι τον άθλιο τραγικό θάνατο της Κρατησίκλειας στην Αλεξάνδρεια όσο και  – έμμεσα – την τραγική ανθρώπινη μοίρα: δεν αρκεί να είναι κανείς γενναίος και αξιοπρεπής για να αποφύγει ένα ελεεινό τέλος: γενναίοι και δειλοί, αξιοπρεπείς και γελοίοι μπορούν να χαθούν χωρίς διάκριση με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Κανέναν δεν σώζει η αξιοπρέπεια αλλά τουλάχιστον αυτό παραμένει εφ’ ημίν και δεν ευτελίζει περισσότερο το όποιο τέλος μας. Και ίσως είναι το μόνο που μπορεί να μας κάνει έστω και εις μικρόν, θαυμασίους

Έξι χρόνια πριν είχα αποπειραθεί να δημιουργήσω ένα ιστολόγιο, το Εκτός Ύλης, με αναρτήσεις για σύγχρονους ποιητές που έκρινα ότι αξίζουν περισσότερη προβολή και μελέτη από όση τους αποδίδεται. Είχα επιστρατεύσει μάλιστα ως προσωπείο και εκείνον τον ταλαίπωρο ποιητή Φερνάζη που τόσο τον απασχολούσε η υπεροψία και η μέθη του Δαρείου την ώρα που οι λεγεώνες ξεκινούσαν ήδη για την Αμισό. Η προσπάθεια δεν συνεχίστηκε λόγω της γνωστής και παροιμιώδους τεμπελιάς μου και ο Φερνάζης έμεινε άνεργος έως σήμερα. Τρεις μέρες πριν ωστόσο σκέφτηκα να μαζέψω κάποια κείμενα κοινωνικού και πολιτικού σχολιασμού που ασφυκτιούσαν λόγω μεγέθους στο στενό χώρο του facebook. Επιστρατεύτηκε λοιπόν ξανά ο Φερνάζης όχι όμως ως ποιητής (δεν βγαίνει το μεροκάματο με ποιήματα, χάθηκαν άλλωστε και οι βασιλιάδες που συντηρούσαν αυλικούς ποιητές) αλλά ως…νεόκοπος μπακάλης. Εδώδιμα-Αποικιακά ο τίτλος του ανακαινισμένου ιστολογίου που ελπίζω να τα πάει καλύτερα ως μπακάλικο ιδεών από την προηγούμενη καλλιτεχνική μορφή του. Και ένα μικρό δώρο: ποίηση και μπακαλική στο ποίημα “Ανάγκη επιβίωσης” του Αλέξη Ζήρα από τη συλλογή του  Ο ύπνος των ερωτιδέων (1976)