ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ  – ΑΝΑΓΚΑΙΑ ΕΞΗΓΗΣΗ

Είναι ορισμένοι στίχοι –  κάποτε ολόκληρα ποιήματα –
που μήτε εγώ δεν ξέρω τι σημαίνουν. Αυτό που δεν ξέρω
ακόμη με κρατάει. Κι εσύ έχεις δίκιο να ρωτάς. Μη με ρωτάς.
                Δεν ξέρω σου λέω.
Δυο παράλληλα φώτα
απ’ το ίδιο κέντρο. Ο ήχος του νερού
που πέφτει, το χειμώνα, απ’ το ξεχειλισμένο λούκι
ή ο ήχος μιας σταγόνας καθώς πέφτει
από ’να τριαντάφυλλο στον ποτισμένο κήπο
αργά αργά ένα ανοιξιάτικο απόβραδο
σαν το λυγμό του πουλιού. Δεν ξέρω
τί σημαίνει αυτός ο ήχος· ωστόσο εγώ τον παραδέχομαι.
Τ’ άλλα που ξέρω σ’ τα εξηγώ. Δεν το αμελώ.
Όμως κι αυτά προσθέτουν στη ζωή μας. Κοιτούσα
όπως κοιμότανε, το γόνατο της να γωνιάζει το σεντόνι –
Δεν ήταν μόνο ο έρωτας. Αυτή η γωνία
ήταν η κορυφογραμμή της τρυφερότητας, και το άρωμα
του σεντονιού, της πάστρας και της άνοιξης συμπλήρωναν
εκείνο το ανεξήγητο που ζήτησα, άσκοπα και πάλι,
               να σ’ το εξηγήσω.

Από την ποιητική συλλογή «Ασκήσεις» (1950-1960).

[…] Υπάρχει πάντα ένα κρίσιμο πρόβλημα τι εννοεί ο καθένας μας όταν μιλάει για λαό: αυτό που είναι και κάνει ο απλός κόσμος στην καθημερινή του ζωή; ή τα λόγια του και τα συνθήματα του, με τα οποία ντύνει τις πολιτικές ελπίδες του και τις πολιτικές του διαψεύσεις; Τα πρώτα παραμένουν σχεδόν πάντοτε δικά του και τον χαρακτηρίζουν· τα δεύτερα συνήθως του τα δανείζουμε εμείς με τη διδασκαλία και την καθοδήγηση. Αν ο Ρίτσος είναι εντέλει ποιητής λαϊκός και θα μείνει ως ποιητής του λαού στη νεοελληνική ποίηση, το χρωστά, κατά τη γνώμη μου, σ’ αυτή την ποιητική καθιέρωση που πέτυχε για τα σύνεργα του καθημερινού μας βίου. κάτι που ασφαλώς δεν ισχύει στην περίπτωση του Σεφέρη ή του Ελύτη. Οπωσδήποτε, αν οι πολιτικές ιδέες είναι το δοσμένο διδακτικό αντικείμενο στην ποίηση του Ρίτσου, ο καθημερινός μικρόκοσμός του είναι θα έλεγα: το άδηλο συμπαθητικό υποκείμενο των ποιημάτων του· αυτό δηλαδή που ο ποιητής εμπειρικά συμπαθεί, συμπάσχει και τείνει να ταυτιστεί μαζί του.
Δ.Ν.Μαρωνίτης «Η τιμή του χρυσού και η τιμή της πέτρας» (Πίσω μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για την νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία. Αθήνα 1986, Στιγμή. σσ. 153-162)

[…] Ο Αλέξανδρος Αργυρίου εύστοχα έχει κάνει λόγο για «σπειροειδή εξέλιξη» στο έργο του Ρίτσου. Συμπληρώνω εδώ ότι σπειροειδής είναι σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του κομουνιστή Ρίτσου και η εξέλιξη της Ιστορίας, στο κάλεσμα της οποίας ανταποκρίθηκε πολλαπλά αποτυπώνοντάς την ποιητικά. Πιο συγκεκριμένα θα έλεγα ότι πρόκειται για ποίηση, η οποία κατά κύριο λόγο αποτυπώνει την καθημερινή πραγματικότητα — στα μεγάλα και σημαντικά, όπως για παράδειγμα στον Επιτάφιο, αλλά και στα μικρά και ασήμαντα, όπως εύγλωττα δηλώνει ο ποιητής στην Αναγκαία εξήγηση, στην επιφάνειά της, όπως στα Επικαιρικά, αλλά και στο βάθος της, όπως στις υπαρξιακές αναζητήσεις της Τέταρτης διάστασης. Και μάλιστα, πρόκειται για ποίηση, η οποία μιλά για την πραγματικότητα χρησιμοποιώντας τα υλικά της: το ψωμί, το λάδι, ένα πράσινο φύλλο, την μάντρα, τα κουμπιά του σακακιού, το καθαρό σεντόνι… Πρόκειται, δηλαδή, για ποίηση η οποία επιλέγει να μιλήσει «ήσυχα κι απλά», κι αυτό είναι ίσως η μέγιστη προσφορά της, καθώς επιλέγει να απευθυνθεί σε ανθρώπους κοινωνικά αποκλεισμένους από την τέχνη. Έτσι, άσχετα αν το έργο του Ρίτσου δεν έγινε στο σύνολό του κατανοητό από τις μάζες, ο Ρίτσος επέλεξε να απευθυνθεί σε αυτές. Όλα τα παραπάνω θεωρώ ότι αποτελούν τα αίτια αλλά και τα υλικά της επανάληψης στο έργο του.
Νάντια Φραγκούλη, «“Επαναλήψεις —λέει,— επαναλήψεις δίχως τέλος· τι κούραση θε μου·”», περ. Το δέντρο, τχ. 169-170 (Άνοιξη-Καλοκαίρι 2009) 149-150.

Ενδιαφέρον ποίημα ποιητικής που επιβάλλεται με τη διαύγεια και δραστικότητα του ποιητικού λόγου. Σύντομο (είκοσι στίχοι), απέριττο εκφραστικά (επίθετα και μετοχές μόλις πέντε), λιτό και αυστηρό στα σχήματα λόγου (μια παρομοίωση). Από αυτήν την οπτική γωνία ήδη και μόνο με τα στοιχεία αυτά υποψιαζόμαστε την κατεύθυνση που θα κινηθεί η πρόταση ποιητικής που προβάλλεται στο ποίημα. Μένει συνεπώς να εξεταστεί αναλυτικότερα το περιεχόμενό της καθώς και το ειδικό της βάρος.

Δύο νοηματικές ενότητες οπτικά ευδιάκριτες ως στροφές του ποιήματος, τρεις αν συνυπολογιστεί και μία οπτικά άδηλη: Η πρώτη στροφική ενότητα (στ,1-4) παραθέτει συνοπτικά τα δεδομένα προς διερεύνηση, η δεύτερη (5-14) αναπτύσσει με δύο εικόνες-παραδείγματα την οπτική του ποιητή και η τρίτη (15-20) με την κυρίαρχη και ισχυρότερη εικόνα (οπτική αλλά και οσφρητική) κλείνει την τεκμηρίωση της ποιητικής πρότασης – ή μάλλον την αδυναμία επαρκούς διατύπωσης κάποιας πρότασης: ο ποιητής μπορεί να τη δείξει, όχι όμως να την εξηγήσει. Αναγκαία εξήγηση το τίτλος· αναγκαίες και οι εξηγήσεις  που πρέπει να δώσει το ποιητικό υποκείμενο για την αδυναμία να ερμηνεύσει κάποιους, ακόμα και δικούς του. στίχους ή ποιήματα

Υπάρχουν δύο πρόσωπα στο ποίημα: το ποιητικό υποκείμενο που μιλά σε πρώτο πρόσωπο και ένα ακόμη βουβό πρόσωπο που ωστόσο από τις αποστροφές του ποιητικού υποκειμένου μπορούμε να μαντέψουμε τα ερωτήματα που του υποβάλλει.

Είναι χαρακτηριστικό στην πρώτη στροφή η επανάληψη του δεν ξέρω τρεις φορές σε τέσσερις στίχους (και άλλη μία φορά στον στίχο 11 στη δεύτερη στροφή). Και γενικά οι αρνήσεις κυριαρχούν σε ολόκληρο το ποίημα: μήτε εγώ, μη με ρωτάς, δεν το αμελώ τονίζοντας την αδυναμία του ποιητικού υποκειμένου να εξηγήσει λογικά πώς «ερμηνεύονται» κάποια ποιήματα – ενώ μπορεί να δείξει στον συνομιλητή του τα υλικά που το συνθέτουν. Ομολογεί λοιπόν το ποιητικό υποκείμενο (διάφανα και ξεκάθαρα στην περίπτωση αυτή ο ποιητής – χαρακτηριστικό το μήτε εγώ) ότι στίχοι του αλλά κάποτε και ολόκληρα ποιήματά του δεν ξέρει και ο ίδιος (μήτε εγώ) τι σημαίνουν. Προφανώς εδώ θέτει το ζήτημα της ερμηνείας του ποιητικού λόγου που απρόβλεπτος, ελλειπτικός και αόριστος, αμφίσημος ή και σκοτεινός διαφεύγει συχνά από την ερμηνεία όχι μόνο του αναγνώστη αλλά και του ίδιου του δημιουργού του. Και είναι αυτή η εν κρυπτώ διαδικασία παραγωγής του ποιητικού λόγου που πέρα από λογικές κατασκευές και μηχανισμούς συντελείται ένδον και παράγει ένα θαυμαστό αποτέλεσμα που ενίοτε διαφεύγει από τις απόπειρες αυστηρά λογικής προσέγγισης. Ίσως μάλιστα αυτό να είναι και μέρος της γοητείας του – έτσι μπορούμε να καταλάβουμε και το σχόλιο του ποιητή Αυτό που δεν ξέρω / ακόμη με κρατάει. Εν μέρει για αυτήν την αντίστασή του σε ερμηνεία ακόμη και για τον ίδιο τον δημιουργό του, το ποίημα είτε ως γοητευτικός γρίφος είτε (ίσως) ως ιμπρεσσιονιστικό τεχνούργημα που η όποια απόπειρα ερμηνείας το μικραίνει, κρατά το ενδιαφέρον του ποιητή. Και για το ποίημα και για την ποίηση. Και έχει φυσικά το δικαίωμα ο αναγνώστης να ρωτά τον ποιητή τι και πώς (Κι εσύ έχεις δίκιο να ρωτάς) . Μόνο που αυτό επιτείνει την αδυναμία του ποιητή να απαντήσει και την συνακόλουθη δυσφορία του που δηλώνεται κοφτά και εμφατικά: Μη με ρωτάς./Δεν ξέρω σου λέω. Είδαμε πριν ότι πιθανότατα ο ποιητής όχι μόνο δεν ξέρει αλλά και ελάχιστα ενδιαφέρεται να μάθει οπότε δικαιολογημένη η ενόχλησή του.
Στην επόμενη στροφή ποιητής μας φανερώνει τα υλικά κατασκευής του ποιήματος όμως και πάλι η όλη διαδικασία διατηρεί τη μυστηριώδη γοητεία της. Και όλα ξεκινούν από εικόνες. Ακουστικές εικόνες παρόμοιες όπως Δυο παράλληλα φώτα / απ’ το ίδιο κέντρο. Η πρώτη Ο ήχος του νερού /που πέφτει, το χειμώνα, απ’ το ξεχειλισμένο λούκι και η δεύτερη ή ο ήχος μιας σταγόνας καθώς πέφτει /από ’να τριαντάφυλλο στον ποτισμένο κήπο/ αργά αργά ένα ανοιξιάτικο απόβραδο / σαν το λυγμό του πουλιού. Η πρώτη εικόνα χειμερινή, λιτή και συνοπτική, καταγράφει τον ήχο του νερού που τρέχει από το λούκι. Η δεύτερη απλώνεται σε τέσσερις στίχους και λυρικότατα μεταφέρει τον ήχο μιας σταγόνας καθώς πέφτει/από ’να τριαντάφυλλο στον ποτισμένο κήπο /αργά αργά ένα ανοιξιάτικο απόβραδο/σαν το λυγμό του πουλιού μέσα από μια εαρινή σκηνοθεσία (τριαντάφυλλο, ποτισμένος κήπος, απόβραδο) και προσθέτει μια πανέμορφη παρομοίωση: σαν το λυγμό του πουλιού. Οι ήχοι αυτοί δεν έχουν από μόνοι τους κάποια αυτοδύναμη σημασιολογική δυναμική. Δεν συμβολίζουν τίποτα πέρα από την ύπαρξή τους, δε χωράνε σε ερμηνευτικά σχήματα. Το αναγνωρίζει άλλωστε και ο ίδιος ο ποιητής: Δεν ξέρω /τί σημαίνει αυτός ο ήχος· ωστόσο εγώ τον παραδέχομαι. Η τελευταία όμως φράση εγώ τον παραδέχομαι καταδεικνύει την πραγματική δυναμική του ήχου που αποτελεί το υλικό πάνω στο οποίο και με το οποίο θα χτιστεί το ποίημα. Το τι μπορεί να σημαίνει ή να συμβολίζει παραμένει ερμητικό και για τον ποιητή, που ξέρει όμως ότι τον χρειάζεται για να χτίσει το ποίημα – είπαμε, εν κρυπτώ συντελείται η ποιητική διαδικασία – και συμπληρώνει ο ποιητής απευθυνόμενος στον συνομιλητή του: Τ’ άλλα που ξέρω σ’ τα εξηγώ. Δεν το αμελώ./ Όμως κι αυτά προσθέτουν στη ζωή μας. Τα άλλα, τα σημαντικά, τα μεγάλα, τα αναγκαία τα ξέρει ο ποιητής και τα εξηγεί – δεν το αμελεί. Αντιγράφω ξανά από τον Μαρωνίτη: Οπωσδήποτε, αν οι πολιτικές ιδέες είναι το δοσμένο διδακτικό αντικείμενο στην ποίηση του Ρίτσου, ο καθημερινός μικρόκοσμός του είναι θα έλεγα: το άδηλο συμπαθητικό υποκείμενο των ποιημάτων του· αυτό δηλαδή που ο ποιητής εμπειρικά συμπαθεί, συμπάσχει και τείνει να ταυτιστεί μαζί του. Αυτά που πρέπει να διδάξει ο ποιητής τα διδάσκει· υπάρχει όμως και ένας ολόκληρος κόσμος μικρών και ασήμαντων φαινομενικά πραγμάτων που δεν εμπίπτουν σε ένα πλέγμα ερμηνείας αλλά το οποίο ο ποιητής εμπειρικά συμπαθεί, συμπάσχει και τείνει να ταυτιστεί μαζί του. Δεν ξέρει τι σημαίνουν αλλά όπως ομολογεί Όμως κι αυτά προσθέτουν στη ζωή μας. Και ενισχύει την διαπίστωσή του αυτή με την τελευταία ερωτική αλλά όχι μόνο εικόνα του ποιήματος που σφραγίζει το ποιητικό credo του ποιητή: Κοιτούσα /όπως κοιμότανε, το γόνατο της να γωνιάζει το σεντόνι – /Δεν ήταν μόνο ο έρωτας. Αυτή η γωνία/ ήταν η κορυφογραμμή της τρυφερότητας, και το άρωμα /του σεντονιού, της πάστρας και της άνοιξης συμπλήρωναν /εκείνο το ανεξήγητο που ζήτησα, άσκοπα και πάλι, / να σ’ το εξηγήσω.
Πώς να εξηγηθεί η μαγική αυτή εικόνα στην υποία συμμετέχουν ένα γόνατο μιας κοιμισμένης γυναίκας, ο έρωτας, η τρυφερότητα, τα αρώματα του σεντονιού, της καθαριότητας και της άνοιξης μαζί; Πώς να καταγράψει το αίσθημα της τρυφερότητας για την κοιμισμένη γυναίκα  – όχι τόσο ο έρωτας ή η ερωτική επιθυμία – που τον κυριεύει και κορυφώνεται με το αποτύπωμα του γόνατου στο κρεβάτι μέσα σε ένα ανοιξιάτικο σκηνικό με αρώματα του σεντονιού και του καθαρού σπιτιού γύρω; Μια εικόνα απλή, ταπεινή, όχι απαραίτητα έντονα ερωτική σε ένα καθημερινό λαϊκό σκηνικό πυροδοτεί μια απέραντη τρυφερότητα που περνάει μέσα σε ποίημα – στο ίδιο αυτό το ποίημα και φανερώνει τι είναι εκείνο το ανεξήγητο που ζήτησα, άσκοπα και πάλι, / να σ’ το εξηγήσω. Και φυσικά και πάλι αποτυγχάνει να το εξηγήσει ο ποιητής και πάντα θα αποτυγχάνει γιατί ακριβώς όλα αυτά που όμως κι αυτά προσθέτουν στη ζωή μας δεν εξηγούνται ούτε αναλύονται αλλά αναδύονται μέσα από στιγμές που ο χρόνος παγώνει εκστατικός μπροστά στην ομορφιά και η ομορφιά μετασχηματίζεται μυστικά σε ποίημα. Αρκεί να έχει ο ποιητής το δώρο αυτό των θεών.

«Ο ουρανός» ( από τη συλλογή Ο Στόχος)

Πρώτα να πιάσω τα χέρια σου
Να ψηλαφίσω το σφυγμό σου
Ύστερα να πάμε μαζί στο δάσος
Ν’ αγκαλιάσουμε τα μεγάλα δέντρα
Που στον κάθε κορμό έχουμε χαράξει
Εδώ και χρόνια τα ιερά ονόματα
Να τα συλλαβίσουμε μαζί
Να τα μετρήσουμε ένα ένα
Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή.

Το δικό μας το δάσος δεν το κρύβει ο ουρανός.

Δεν περνούν αποδώ ξυλοκόποι.

Το ποίημα από τη συλλογή Ο Στόχος (1970). Είναι ένα από τα ελάχιστα ερωτικά (;) ποιήματα του Αναγνωστάκη ο οποίος έγραφε (παραθέτω το απόσπασμα για να δούμε συνολικά τη σκέψη του): «Κατά καιρούς μ’ έχουν χαρακτηρίσει καθαρά πολιτικό ποιητή. Προσωπικά δεν νομίζω ότι είμαι πολιτικός ποιητής. Είμαι ερωτικός και πολιτικός μαζί. Συνδυάζονται αυτά τα δύο. Είναι η εποχή που τα συνδύαζε αυτά τα δύο. Δηλαδή δεν μπορούσε να είναι κανείς ερωτικός ποιητής, ξεχνώντας το πολιτικό πλαίσιο εκείνης της εποχής που ήταν φουντωμένα τα πολιτικά πάθη.Υπήρχε το πολιτικό στοιχείο μέσα, η έκφραση της πολιτικής, μέσα από μια ερωτική κατάσταση όμως. Δεν ξέρω αν το καταλαβαίνουμε αυτό το πράγμα εύκολα. Γι’ αυτό αρνούμαι όλα αυτά περί “ποίησης της ήττας” και τα σχετικά. Δεν είναι ποίηση της ήττας. Είναι μια αγωνία για την εποχή, ένα άγχος για την εποχή. Όταν τελείωσε η εποχή, τελειώνει και η ποίηση. Δεν μπορείς να γράφεις συνεχώς ποίηση. Δεν είμαι επαγγελματίας ποιητής. Αισθάνομαι την ποίηση σαν τρόπο έκφρασης επειδή δεν μπορούσα να εκφραστώ διαφορετικά. Δηλαδή ήταν η εποχή τόσο πιεσμένη, τόσο δύσκολη, που μόνο εκφράζοντας τον πόνο του μπορούσε κανείς να την αντέξει»[1].
Εγώ συνεχίζω να τον θεωρώ πολιτικό ποιητή που λόγω συνθηκών καταπίεσε το ερωτικό του στοιχείο και το αφήνει μόνο να ξεπροβάλει που και που όπως εδώ. Βέβαια και εδώ το ερωτικό στοιχείο περνά ξώφαλτσα (;) από το πολιτικό αλλά πολύ διακριτικά, πρέπει να προσέξει κανείς το τελευταίο πίσω από την καθαρά ερωτική σκηνοθεσία.

Τρεις ενότητες: Μία κεντρική 9 στίχων συν δύο στίχοι διαχωρισμένοι (το σχήμα του χωριστού από το σώμα του ποιήματος τελικού στίχου ή δύο τελικών στίχων σε αρκετά ποιήματα της συλλογής όπως το “If”, “Ποιητική”, “Απολογία νομοταγούς”, “Επίλογος” και αλλού). Το μέτρο θα μπορούσε να θεωρηθεί ιαμβικό αλλά με τόσους παρατονισμούς και ποικιλία στον αριθμό συλλαβών τελικά μια τέτοια θεώρηση θα ήταν τολμηρή. Πρώτο ενικό πρόσωπο το οποίο μεταπίπτει από τον τρίτο στίχο σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο που κυριαρχεί στο ποίημα – το τελευταίο ως δυικός αριθμός.

Στην πρώτη ενότητα διακρίνουμε δυο άνισες υποενότητες: η πρώτη με τους δύο πρώτους στίχους και η δεύτερη με την επίσκεψη στο δάσος. Στην πρώτη το ποιητικό υποκείμενο ζητά από την αγαπημένη του να πιάσει τα χέρια της και να ψηλαφίσει τον σφυγμό της. Αυτή η αβρή και λεπτή χειρονομία που είναι τόσο κοινή σε ένα ερωτευμένο ζευγάρι δείχνει επίσης την ανάγκη του ποιητικού υποκειμένου να νιώσει τη ζωντανή παρουσία της αγαπημένης και ταυτόχρονα να στηριχτεί πάνω της. Ένας άνθρωπος ζωντανός που να τον αγαπά σε ένα δάσος ανθρώπων που χάθηκαν μέσα στην Κατοχή τον Εμφύλιο και όσο ακολούθησαν. Και το δάσος αυτό ζητά από την αγαπημένη του να επισκεφθούν νοερά στη συνέχεια. Εκεί έχουν χαράξει, όπως οι ερωτευμένοι από χρόνια τα ονόματα: Ν’ αγκαλιάσουμε τα μεγάλα δέντρα // Που στον κάθε κορμό έχουμε χαράξει // Εδώ και χρόνια τα ιερά ονόματα. Και στο παρελθόν ο ποιητής προσπάθησε να μιλήσει για τα ιερά ονόματα όμως ήταν και τότε τόσο δύσκολο…
Πώς να εξηγήσω πιο απλά τί ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη, ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Η 3η Μαΐου, το τραμ 8, η «Αλκινόη»
Το σπίτι του Γιώργου, το αναρρωτήριο.
Θα σου μιλήσω πάλι ακόμη με σημάδια
Με σκοτεινές παραβολές με παραμύθια
Γιατί τα σύμβολα είναι πιο πολλά απ’ τις λέξεις
Ξεχείλησαν οι περιπέτειες οι ιδιωτικές
Το άψογο πρόσωπο της Ιστορίας θολώνει […]

Επιστρέφοντας στο ποίημα που μελετάμε, βλέπουμε ότι όλη η εικονοποιία παραπέμπει σε ρομαντικό περίπατο. Δάσος με μεγάλα δέντρα, ονόματα χαραγμένα που τα διαβάζει το ζευγάρι με κάποια νοσταλγία. Μόνο που κάποια στοιχεία μας οδηγούν να πιστέψουμε ότι δεν είναι μόνο τα δικά τους μόνο ονόματα, άσχετα αν τα έχουν οι ίδιοι χαράξει. Τα ονόματα χαρακτηρίζονται ιερά, κάτι που θα μπορούσε βέβαια από μόνο του να παραπέμπει στην ιερότητα του αγνού έρωτα αλλά δεν πρόκειται μόνο για τα δύο ονόματα των εραστών γιατί παρακάτω ακολουθεί το Να τα συλλαβίσουμε μαζί // Να τα μετρήσουμε ένα ένα // Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή. Είναι προφανές ότι τα ονόματα είναι πολλά και διαφορετικά (τα μετράνε ένα ένα), τα συλλαβίζουν μαζί – δεν τα διαβάζουν, τα συλλαβίζουν, τα ανακαλούν στη μνήμη. Είναι όπως είδαμε ιερά και έτσι το ζευγάρι τα συλλαβίζει και τα μετρά σαν προσευχή: Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή. Είναι ένα δάσος σκοτωμένων φίλων όπως έγραφε ο Σεφέρης στον “Τελευταίο Σταθμό“:
Όμως ο τόπος που τον πελεκούν και που τον καίνε σαν το πεύκο, και τον βλέπεις
είτε στο σκοτεινό βαγόνι, χωρίς νερό, σπασμένα τζάμια, νύχτες και νύχτες
είτε στο πυρωμένο πλοίο που θα βουλιάξει καθώς το δείχνουν οι στατιστικές,
ετούτα ρίζωσαν μες το μυαλό και δεν αλλάζουν
ετούτα φύτεψαν εικόνες ίδιες με τα δέντρα εκείνα
που ρίχνουν τα κλωνάρια τους μες στα παρθένα δάση
κι αυτά καρφώνουνται στο χώμα και ξαναφυτρώνουν·
ρίχνουν κλωνάρια και ξαναφυτρώνουν δρασκελώντας
λεύγες και λεύγες·
ένα παρθένο δάσος σκοτωμένων φίλων το μυαλό μας

Εδώ η εικόνα είναι εναργέστερη ωστόσο δεν είμαι καθόλου σίγουρος ότι ο Αναγνωστάκης δανείζεται την εικόνα από τον Σεφέρη  – ίσως μόνο την ιδέα καθώς όπως προαναφέρθηκε η όλη εικονοποιία στον Αναγνωστάκη είναι εντελώς διαφορετική. Η όλη ερωτική – ρομαντική ατμόσφαιρα δε μοιάζει (φαινομενικά) να βαραίνει διόλου στο ποίημα, παραμένει ως το τέλος σχεδόν η ίδια, πρέπει να προσέξει κανείς τις λεπτομέρειες για να υποψιαστεί τι σημαίνει το δάσος. Οριακά θα μπορούσε κάποιος να δει στη δεύτερη ενότητα στον στίχο Το δικό μας το δάσος δεν το κρύβει ο ουρανός. το ότι δεν είναι ένα κοινό δάσος κάτω από τον ουρανό, είναι ίσως πάνω στον ουρανό (με βάση την λαϊκή πεποίθηση ότι οι νεκροί ανεβαίνουν στον ουρανό) και αυτό εξηγεί τον τίτλο που θα περίμενε κανείς να είναι «Το Δάσος». Και φυσικά Δεν περνούν αποδώ ξυλοκόποι. που είναι αυτονόητο εφόσον το δάσος δεν είναι πραγματικό αλλά συμβολικό αλλά και κάτι περισσότερο: Η μνήμη των νεκρών δεν γίνεται να ξεριζωθεί, να κοπεί, να διαγραφεί από κανέναν ξυλοκόπο, την εξουσία που θα επιχειρήσει να διαγράψει (damnatio memoriae ) με διάφορους τρόπους τη μνήμη τους. Όπως το έγραψε ο Σεφέρης: ετούτα ρίζωσαν μες το μυαλό και δεν αλλάζουν. Αναπαλλοτρίωτη παραμένει η ανθρώπινη μνήμη όταν πρόκειται για πράγματα που μας χαράζουν, για φίλους που χάθηκαν άδικα μέσα σε πόλεμο, για ονόματα πάνω σε δέντρα – πόσα ονόματα ακόμη και ζευγαριών στα δέντρα, πόσες μνήμες χαμένων φίλων που πρέπει κάποιοι να κρατήσουν, ιερές, ανακαλώντας τις σαν προσευχή. Ένα ποίημα τύποις ερωτικό με ένα ισχυρό αν και δυσδιάκριτο υπόστρωμα μνήμης και ατομικής και πολιτικής ηθικής: Διότι όπως έγραψε και ο φίλος Τίτος (Πατρίκιος) του ποιητή:

Οφειλή
Μέσα από τόσο θάνατο που έπεσε και πέφτει,
πολέμους, εκτελέσεις, δίκες, θάνατο κι άλλο θάνατο
αρρώστια, πείνα, τυχαία δυστυχήματα,
δολοφονίες από πληρωμένους εχθρών και φίλων,
συστηματική υπόσκαψη κι έτοιμες νεκρολογίες
είναι σαν να μου χαρίστηκε η ζωή που ζω.
Δώρο της τύχης, αν όχι κλοπή απ’ τη ζωή των άλλων,
γιατί η σφαίρα που της γλίτωσα δε χάθηκε
μα χτύπησε το άλλο κορμί που βρέθηκε στη θέση μου.
Έτσι σα δώρο που δεν άξιζα μου δόθηκε η ζωή
κι όσος καιρός μου μένει
σαν οι νεκροί να μου τον χάρισαν
για να τους ιστορήσω.

[1] Συνέντευξη του ποιητή στον Μισέλ Φάις στις 4 και 9 Νοε. 1992, δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Μονόλογος, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011

Γιάννης Ρίτσος Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα

Η χαμένη Υπερβόρειος

Το μάθαμε καλά πώς Υπερβόρειος διόλου δεν υπάρχει
πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές, όσο κι αν τα γλαυκά όριά της,
ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων,
μετακινούνταν όλο πιο μακριά.
                                                 Σήμερα βεβαιώθηκε:
μια σκέτη φαντασία ἡ χώρα απ’ όπου μας ερχότανε
οι κύκνοι και τα ορτύκια, όπου οι σεμνόπρεπες κόρες
Λαοδίκη και Υπερόχη ετοίμαζαν για τούς θεούς
τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, προσεχτικά τυλίγοντάς τα
σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί.
                                                  Και τώρα αναρωτιόμαστε
πού τάχατε ν’ αποδημεί ο Απόλλωνας κάθε χειμώνα
με τα’ άρμα του που το ‘σερναν λάμποντες κύκνοι και γρύπες,
κρούοντας τη χρυσή του λύρα, όταν εμείς μήνες και μήνες
μάταια κατά το Μάρτη καρτερούσαμε το γυρισμό του
συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες;
Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει;

Ωστόσο ακόμη συνεχίζουμε τον μισοτελειωμένο παιάνα
αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως
βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα,
πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του,
μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο.
                                                          Καρλόβασι, 7.VI. 69

Η εκτόπιση του Ρίτσου στο Καρλόβασι της Σάμου το 1968-1969 συμπίπτει χρονικά και με τις σοβαρές εξελίξεις στο παγκόσμιο κομμουνιστικό κίνημα που προαναφέραμε. Είναι, δυστυχώς για τον Ρίτσο, όπως και για πολλούς ανθρώπους της Αριστεράς, η εποχή των μεγάλων διαψεύσεων. Και η μεγαλύτερη διάψευση προέρχεται από τη χώρα που ενέπνεε το επαναστατικό τους όραμα. Το κλίμα αυτό, και την αντίστοιχη αίσθηση, απηχεί το ποίημα “Η χαμένη Υπερβόρειος”, από τις Επαναλήψεις Γ΄ […]
Η διακειμενική λειτουργία του μύθου των Υπερβορείων και της χώρας εγκατοίκησής τους στο ποίημα παραπέμπει στην “Ελληνική Μυθολογία” του Ζαν Ρισπέν (μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου), όπου αναφέρονται τα εξής: «Είταν μια περιοχή μυθική, ένα είδος επίγειου παράδεισου, που η ελληνική φαντασία τον τοποθετούσε πέρα από κάθε εξερεύνηση, πίσω από τα Ριπαία όρη, που και αυτά υποχωρούσαν όσο προχωρούσαν οι γεωγραφικές γνώσεις. Εκεί βασίλευε αιώνια άνοιξη και από κει προέρχονταν οι κύκνοι και τα ορτύκια. Ένας μύθος αναφέρει πως, μόλις γεννήθηκε ο Απόλλων, οι Υπερβόρειοι είχαν στείλει δύο κόρες, την Υπερόχη και τη Λαοδίκη, να φέρουν στο θεό τα πρωτόλεια των καρπών τους. Σ᾽ αυτήν τη χώρα πήγαινε κάθε χρόνο ο Απόλλων να περάσει πολλούς μήνες… Μερικές αγγειογραφίες παρουσιάζουν το θεό να ταξιδεύει καθισμένος είτε σε κύκνο είτε σε γρύπα παίζοντας τη λύρα”.
Τα Ριπαία όρη ήταν μια φανταστική οροσειρά, την οποία οι νεότεροι γεωγράφοι ταύτιζαν με τα όρη που βρίσκονταν δυτικότερα των Ουραλίων, την οροσειρά της Ρωσίας. Η “χαμένη Υπερβόρειος” στο ποίημα του Ρίτσου είναι, το 1969 που γράφεται το ποίημα, η Σοβιετική Ένωση. Η απογοήτευση, πάντως, για τον Ρίτσο δεν είναι οριστική, η αίσθηση της συνέχειας είναι αυτή που κρατά ζωντανή την ελπίδα. Η ελπίδα για τη δημιουργία κάτι καινούργιου εξακολουθεί να υπάρχει και ο ποιητής στην τελευταία στροφή φαίνεται να κρατά έναν ανοικτό λογαριασμό με το μέλλον.
(Πηγή: Μιχάλης Άνθης «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κρίση της ελληνικής αριστεράς την περίοδο 1968-1969» (Αυγή – Αναγνώσεις)

Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά τρίτη (1969). Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντίπαλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Το ποίημα ανατρέπει έναν από τους πλέον αινιγματικούς μύθους, που είναι αυτός του Υπερβόρειου Απόλλωνα. Σύμφωνα με τον μύθο, η Υπερβορεία ήταν η χώρα που επισκεπτόταν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας με το ιπτάμενο άρμα του. Την άνοιξη επέστρεφε και πάλι στη Δήλο και τους Δελφούς. Σύμφωνα με την παράδοση, η μητέρα του Λητώ καταγόταν από μια φανταστική χώρα του μακρινού Βορρά, που βρισκόταν πέρα από τα Ριπαία Όρη. Όταν πλησίαζε η στιγμή της γέννησης του Απόλλωνα, πήγε στη Δήλο συνοδευόμενη από τις δυο Υπερβόρειες παρθένες, Άργη και Ώπι. Άλλες δυο παρθένες, η Λαοδίκη και η Υπερόχη, μετέφεραν τα θεϊκά αντικείμενα που θα βοηθούσαν τη Λητώ να γεννήσει. Οι Υπερβόρειες Παρθένες θεωρούνταν τροφοί του θεού και έμειναν για πάντα στη Δήλο. Στο τέλος του φθινοπώρου, όταν ο θεός ήταν έτοιμος να φύγει για την μακρινή χώρα, έψελναν ύμνους που είχαν θλιμμένο τόνο. Τραγουδούσαν την αποδημία του Απόλλωνα στην Υπερβορεία. Την άνοιξη τραγουδούσαν κλητικούς ύμνους, δηλαδή καλούσαν τον θεό να επιστρέψει από την πολύμηνη απουσία του, και γιόρταζαν την επιδημία του θεού. Ο Απόλλωνας ερχόταν πάνω σε ένα άρμα που το έσερναν κύκνοι και κρατούσε στο χέρι του τη λύρα και τη δάφνη. Στους Δελφούς τιμούσαν την επιστροφή του με τη γιορτή των Θεοφανίων.
(Πηγή: Πυξίς)

Έχουμε ξαναδεί αρκετά ποιήματα από τις Επαναλήψεις. Κοινό χαρακτηριστικό τους η αξιοποίηση του αρχαίου μύθου σε μια μυθική μέθοδο που θυμίζει αρκετά την αντικειμενική συστοιχία του Έλιοτ και του Σεφέρη αν και ο Ρίτσος είναι αρκετά πιο άμεσος, ευθύγραμμος και χρησιμοποιεί πιο ελεύθερα τον μύθο. Τα σχετικά με τον μύθο του Υπερβόρειου Απόλλωνα τα περιέχει αναλυτικά το δεύτερο παράθεμα.
Η στροφική μορφή του ποιήματος παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Τυπικά αποτελείτο από δύο άνισες στροφικές ενότητες: η πρώτη με 17 στίχους και η δεύτερη με μόλις 5. Ωστόσο η ενότητα της πρώτης διακόπτεται οπτικά στον πέμπτο και ενδέκατο στίχο που ξεκινούν στα μισά της σειράς και σηματοδοτούν χωριστές υποενότητες: στίχοι 1-4 η ανυπαρξία της Υπερβορείας παρά τις αρχικές αμφιβολίες, στίχοι 5-10 εμφατική και οριστική επιβεβαίωση της ανυπαρξίας, στίχοι 11-17 ερωτήματα, αίσθημα ματαιότητας, αμφισβήτηση της ύπαρξης του Απόλλωνα του ίδιου. Η δεύτερη ενότητα πάλι διατηρεί ίχνη αισιοδοξίας μέσα στην θλίψη της διάψευσης (τα οποία όμως υπονομεύονται αριστοτεχνικά)

Δεν υπάρχει Υπερβόρειος: ο αφηγητής το δηλώνει εξ αρχής σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, στο όνομα όλων που πίστεψαν ότι έχει γίνει πραγματικότητα ο σοσιαλισμός, ότι όντως κάπου υλοποιήθηκε όπως τον ονειρευτήκαν πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές πέρα από τα Ουράλια όρη, στη Σοβιετική Ένωση. Ναι κάθε φορά ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων, μετακινούσαν όλο και πιο πέρα τα όρια καθώς το όραμα της ιδεατής πατρίδας του σοσιαλισμού απομακρύνονταν όλο και περισσότερο ιδίως μετά τον Εμφύλιο και την σχετικά υποτονική στήριξη στης ΣΕ στον Δημοκρατικό Στρατό (πολύ μικρότερη από τις προσδοκίες του κόσμου) αλλά και τα γεγονότα της Ουγγαρίας το 1956 [άσχετα αν τότε ο Ρίτσος δικαιολόγησε τη σοβιετική εισβολή] και μετέπειτα της Τσεχοσλοβακίας το 1968. Είναι αλήθεια ότι τα ευρωπαϊκά κομμουνιστικά κόμματα διατηρούσαν ακόμα πίστη στο όραμα της ΣΕ ως πατρίδας του σοσιαλισμού, ωστόσο μετά το 1968 όλα σχεδόν πήραν αποστάσεις από την εισβολή των Σοβιετικών και ήδη από το Φεβρουάριο του 1968 (πριν την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία τον Αύγουστο του 1968) και το ΚΚΕ είχε διασπαστεί.

Αινιγματικό παραμένει το πότε είναι το Σήμερα βεβαιώθηκε στην δεύτερη υποενότητα καθώς δεν μπόρεσα να βρω ιστορικά κάτι που να επιβεβαιώνει την έμφαση του Σήμερα την ίδια χρονιά ή προηγούμενες. Πιθανότατα πρέπει να το δεχτούμε χωρίς κάποια αντιστοίχιση. Πάντως ο μύθος έχει οριστικά καταρρεύσει: σκέτη φαντασία. Και όλα που συνδέονται με τη μυθική εκείνη χώρα: κύκνοι και ορτύκια, οι κόρες που ετοιμάζουν τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, δώρα στους θεούς για τον ερχομό της Άνοιξης. Σημειώνουμε την ιδιαίτερα όμορφη εικόνα με τις σεμνόπρεπες κόρες Λαοδίκη και Υπερόχη να τυλίγουν τα δώρα σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί. Μυθική όμως η Υπερβορεία, μυθική και η πατρίδα του σοσιαλισμού.
Στην τρίτη υποενότητα τα ερωτήματα που προκύπτουν από την κατάρρευση του μύθου μπαίνουν πιεστικά: Πού αποδημεί λοιπόν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας και το θαυμαστό του άρμα (και πάλι η περιγραφή του άρματος εξαιρετική αν και οι γρύπες και οι κύκνοι δεν συνυπάρχουν σε άρμα του Απόλλωνα. Οι γρύπες υπάρχουν σε αγγείο που απεικονίζει την επιστροφή του Απόλλων από τους Υπερβορείους ενώ οι κύκνοι σε άλλο όπου κρατά και τη χρυσή του λύρα). Και σε αντίθεση με τη λαμπρή εικόνα του Απόλλωνα υπάρχουμε και εμείς που μήνες και μήνες περιμένουμε κατά τον Μάρτη τον γυρισμό του συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες. Προσέχουμε: για άλλη μια φορά το εμείς, τη μεγάλη διάρκεια της αναμονής (μήνες και μήνες) αλλά και τη ματαιότητά της (μάταια), τις δυσκολίες (μέσα στο κρύο) και για πρώτη φορά το έργο των πιστών του θεού: τη σύνθεση του γιορτινού παιάνα του. Νομίζω ότι είναι ξεκάθαροι οι συμβολισμοί με τους πιστούς που συνθέτουν μάταια μέσα στον χειμώνα γιορταστικό παιάνα σε έναν θεό που δεν θα επιστρέψει. Δεν υπάρχει Υπερβορεία, δεν υπάρχει η σοσιαλιστική πατρίδα. Μάταιη η αναμονή της επιστροφής, της νίκης του σοσιαλισμού, μάταιοι οι παιάνες, μάταιες οι θυσίες και οι αγώνες, Και για πρώτη φορά μπαίνει τελεία μέσα σε υποενότητα και ακολουθεί ξεχωριστά το καίριο, βασανιστικό όσο και αναπάντητο ερώτημα: Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει; Μήπως δεν υπάρχει πια ούτε σοσιαλισμός; Μήπως έχουν χαθεί και οι ιδέες;

Στη δεύτερη στροφή πάντως οι πιστοί του Απόλλωνα θα συνεχίσουν τη δουλειά τους. Ας μην υπάρχει Υπερβορεία, ας αμφιβάλλουν ίσως και για τον ίδιο τον Απόλλωνα. Ο παιάνας πρέπει να ολοκληρωθεί έστω και αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως // βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα. Υπάρχει μια φαινομενική αισιοδοξία εδώ: οι αγώνες συνεχίζονται έστω και με κενό στο όνομα (της Υπερβορείας ή του Απόλλωνα; Τη Σοβιετικής Ένωσης ή του σοσιαλισμού συνολικά; Μετέωρο μένει το τι εννοεί με το όνομα ιδίως όταν έχει φτάσει να αμφιβάλλει για τον ίδιο τον Απόλλωνα και τη λύρα του). Πάντα μπορεί να βρεθεί κάτι νέο και να προστεθεί έστω και την τελευταία ώρα. Πάντα μπορεί να υπάρξει κάτι νέο που θα εμπνεύσει τους ανθρώπους τους στους αγώνες τους για δικαιοσύνη και κοινωνική ισότητα, για την Άνοιξη. Ωστόσο κρίνω ότι οι δυο τελευταίοι στίχοι πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του, // μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο κρατούν μια αιχμή για τους πιστούς του Απόλλωνα-σοσιαλισμού: ο παιάνας-αγώνας τους είναι χτισμένος πάνω σε συγκεκριμένα καλούπια, αρχές και κανόνες (μέτρο) και δεν ξέρουμε αν θα μπορέσουν να δεχτούν κάτι καινούργιο που μπορεί να μην τους ταιριάζει (αριθμός συλλαβών). Δεν είναι ακριβώς αισιόδοξο το μήνυμα: μια γενιά περίμενε τον Απόλλωνα από την Υπερβόρεια και συνέθετε τον παιάνα γι’αυτόν. Θα μπορέσει να χωρέσει τον ίδιο παιάνα με τα ίδια μέτρα σε νέο θεό ή σε νέα Υπερβορεία; Δύσκολο, αν κρίνω από μένα, Και ο ποιητής το ήξερε, σαφώς καλύτερα.

Η Άρτεμις
Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα —
θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη· — τί της λείπει τάχα;
παντού οι βωμοί της λάμπουν, σε λιμάνια, δάση, πολιτείες·
ο Ιππόλυτος για τα στεφάνια της δρέπει άνθη σ’ έρημα λιβάδια
όπου κανένα ζώο δε βόσκει, μόνο η μέλισσα ιερά βομβίζει·
σ’ εκείνην οι μελλόνυμφες προσφέρουν τις ωραίες τους ζώνες
και τις πλεξούδες των μαλλιών τους. Οι ποιητές ακούραστα συλλέγουν
τα πιο εξαίσια επίθετα για τ’ όνομά της.
                                            Γιατί τότε
αυτή η κατήφεια κι η οργή κι οι μεγάλες αναίτιες τιμωρίες
των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου
και της δύστυχης Νιόβης;
                              Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε
να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει,
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
                                                                                                Καρλόβασι, 12.VΙ.69
(Γιάννης Ρίτσος. 1972. Πέτρες. Επαναλήψεις. Κιγκλίδωμα. Αθήνα: Κέδρος. Και στον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. Αθήνα: Κέδρος.)

Οι τρεις σειρές της σειράς Επαναλήψεις (Α΄ 1963-1965, Β΄ 1968, Γ΄ 1969) περιέχουν, ιδίως στις Επαναλήψεις Β΄ και Γ΄, σχεδόν αποκλειστικά ποιήματα στα οποία ο αρχαιοελληνικός μύθος (αλλά και η αρχαία ιστορία) χρησιμοποιούνται σταθερά αν και όχι πάντα με τον ίδιο τρόπο. Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο ζήτημα της χρήσης του αρχαιοελληνικού μύθου από τον Γιάννη Ρίτσο, εκτενέστατο κεφάλαιο στις μελέτες για τον ποιητή με πολύ μεγάλη βιβλιογραφία που καλύπτει όμως περισσότερο συλλογές όπως η Μαρτυρίες (Α΄ 1957-1963, Β΄ 1964-1965, Γ΄ 1961-1967) και η Τέταρτη διάσταση (α΄ έκδ. 1972). Θα κρατήσω ενδεικτικά από την τεράστια, επαναλαμβάνω, βιβλιογραφία μόνο:

1. από την υποενότητα Νόστος στην ενότητα Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας το καλογραμμένο, περιεκτικό και ιδιαίτερα χρήσιμο εισαγωγικό σημείωμα της Μαρίας Ακριτίδου Τα Αρχαιόθεμα του Ρίτσου και την κατατοπιστική βιβλιογραφία του παρατίθεται.

2. Τις διαδοχικές φάσεις παρουσίας του αρχαίου μύθου στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου (Αλεξάνδρα Ζερβού, «Ο αρχαίος μύθος και η “στρατευμένη” ποίηση του καιρού μας —με αναφορές στο έργο του Γιάννη Ρίτσου—». Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, επιμ. Δ. Κόκορης. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 185-186):

Η παρουσία του μύθου στην ποίηση του Ρίτσου σημειώνει τρεις διαφορετικές φάσεις. Στην πρώτη (1939-1959) έχει τη μορφή του ποικίλματος, του περίτεχνου στολιδιού που διαλέγει ο μαθητής του Παλαμά.[…] Την περίοδο απ’ τα 1959 ως τα 1975 οι αρχαίοι μύθοι προσφέρουν τον καμβά για να συντεθούν τα πολύστιχα ποιήματα του Ρίτσου: «Το νεκρό σπίτι» (1959), «Κάτω απ’ τον ίσκιο του βουνού» (1960), «Φιλοκτήτης) (1963-1965), «Ορέστης» (1962-1966), «Μαρτυρίες Β΄» (1964-1971), «Τειρεσίας» (1965-1970), «Περσεφόνη» (1966-1971), «Ισμήνη» (1967-1969), «Αίας» (1968), «Επαναλήψεις» (1967-1970), «Χρυσόθεμη» (1969), «Αγαμέμνων» (1966-1970), «Ελένη» (1970), «Επιστροφή της Ιφιγένειας» (1971-1972), «Φαίδρα» (1974-1975).
Σπάνια ο ποιητής αντλεί τη γνώση του για το μύθο από αρχαίο κείμενο. Εξαίρεση αποτελούν οι «Μαρτυρίες» και οι «Επαναλήψεις», όπου οι ομηρικές αναφορές φτάνουν ώς την παράφραση, ειδικά της οδυσσειακής μετάφρασης του Εφταλιώτη. Από το 1975 και μετά υπάρχει μια πολυσημία μυθικών συμβόλων. Οι μύθοι παρουσιάζονται εξαιρετικά πολυάριθμοι και με αποσπασματική μορφή διάσπαρτοι σ’ ολόκληρο το έργο.

3. Την ορολογία του Δ.Ν.Μαρωνίτη [Δ.Ν. Μαρωνίτης, «Μύθος και ποίηση», περ. Εντευκτήριο, τχ. 60 (Ιαν.-Μαρτ. 2003)] για τα ποιήματα που αξιοποιούν την αρχαιοελληνική ιστορία και τον αρχαιοελληνικό μύθο καθώς και τις λεπτές διακρίσεις στα μυθικά ποιήματα:
   

   […] Τρεις βασικοί τρόποι συμπεριφοράς των μυθολογικών ποιημάτων αναγνωρίζονται στην προκειμένη περίπτωση: η ταυτοσημία, η ετεροσημία και η παρασημία. Η ταυτοσημία, συντηρητική κατά βάση μέθοδος, σέβεται τόσο τα θεματικά όσο και προπαντός τα ιδεολογικά συστατικά του προτύπου, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν προσθέτει νέα ή και εσωτερικά στοιχεία στο αρχαίο μυθολογικό έρεισμα. Αντίθετα, η ετεροσημία, αντιρρητική ή και ανατρεπτική μέθοδος, αντιστέκεται στο πρότυπο ποίημα, αμφισβητώντας ή και αντιστρέφοντας θεματικά, ηθολογικά, σημασιολογικά, υφολογικά και ιδεολογικά σήματά του. Τέλος, η παρασημία, μετριοπαθέστερη συγκριτικώς μέθοδος, βρίσκεται κάπου στη μέση, επιχειρώντας αδιόρατες διά γυμνού οφθαλμού μεταλλαγές, σημαντικές ωστόσο, και στα πέντε προηγούμενα επίπεδα. Επιμένοντας στον μεγάλο μάστορη του είδους, στον Καβάφη, προτείνω: ως παράδειγμα ταυτοσημίας τους «Τρώες»· ετεροσημίας την πασίγνωστη «Ιθάκη»· παρασημίας «Τα άλογα του Αχιλλέως». […]

Το παραπάνω μυθολογικό ποίημα του Ρίτσου τυπικά εμπίπτει στην κατά Μαρωνίτη ταυτοσημική συμπεριφορά καθώς τίποτα δε φανερώνει ότι αποκλίνει από την εικόνα της Άρτεμης, τις ιδιότητες και τις πράξεις της όπως τα γνωρίζουμε από τη μυθολογία. Ωστόσο εκτιμώ ότι οι τέσσερις τελευταίοι στίχοι ανατρέπουν ριζικά τη συντηρητική αυτή προσέγγιση παρασημαίνοντας διακριτικά και υπαινικτικά (όπως ακριβώς ορίζει ο Μαρωνίτης την παρασημία) το τακτοποιημένο και ακριβές μυθολογικά ποιητικό περιεχόμενο. Παραπέμπω ήδη μέσα στο ποίημα σε διαδικτυακές πηγές που τεκμηριώνουν την ακρίβεια των μυθολογικών αναφορών και θα επιχειρήσω να καταδείξω στη συνέχεια τα παρασημικά στοιχεία του ποιήματος. Σημειώνω επίσης ότι για τις πηγές του Ρίτσου στις σχετικές μυθολογικές αναφορές «αρκεί να σημειώσουμε ότι βασική, αν και όχι μοναδική, πηγή για την κατεξοχήν αρχαιόμυθη συλλογή του Ρίτσου Επαναλήψεις, Β΄, υπήρξε η Ελληνική Μυθολογία του J. Rispen μαζί με τα ομηρικά κείμενα της βιβλιοθήκης του στη Σάμο, τα οποία είχε στη διάθεσή του μόνο μετά τη πρώτη γραφή των Επαναλήψεων Β΄ στο στρατόπεδο κρατουμένων της Λέρου» (Μαρία Ακριτίδου «Τα αρχαιόθεμα του Ρίτσου. Εισαγωγή: Για τη συγκρότηση της αρχαιόθεμης ανθολογίας»)

Τρεις κύριες νοηματικές μονάδες, γραμμικά ως προς το νοηματικό περιεχόμενο τοποθετημένες και διακριτές ως (περίπου) στροφές συνθέτουν το ποίημα. Όπως όλα τα ποιήματα στις Επαναλήψεις χαρακτηρίζεται από λιτότητα εκφραστικών μέσων, μακροσκελείς στίχους με συστηματικούς διασκελισμούς, σχεδόν πεζολογία που όμως (πάλι συνηθισμένο στις Επαναλήψεις) υπονομεύεται από έναν υπόγειο λυρισμό που εδώ ξεπροβάλλει στους τελευταίους στίχους και πιστοποιεί τη γνησιότητα του ποιητικού χαρακτήρα του κειμένου.

Η πρώτη στροφική ενότητα ( στ. 1-8) καταγράφει με απορία την αντίθεση ανάμεσα στη μόνιμη θλίψη αλλά και ιδιόρρυθμη συμπεριφορά (στρυφνή) της θεάς και την ομόθυμη και καθολική λατρεία της που περιγράφεται εκτεταμένα (στ. 3-8), Η δεύτερη ενότητα (στ, 9-12) θέτει ρητά το ερώτημα: που οφείλεται η κατήφεια της θεάς που γίνεται συχνά οργή με τα τραγικά μυθολογικά παραδείγματα που παρατίθενται. Η τρίτη (στ. 14-19) πιθανολογεί σχετικά με το ποιοι θα μπορούσαν να απαντήσουν στο ερώτημα χωρίς να μπορεί να δώσει οριστικές απαντήσεις αλλά και χωρίς να αφήνει το ερώτημα εντελώς αναπάντητο.

Ήδη από τον πρώτο στίχο δίνεται το θεματικό κέντρο του ποιήματος θλίψη της θεάς # δόξα της θεάς (Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα). Προσέχουμε το επίθετο απέραντα με το οποίο ξεκινά το ποίημα που εξ αρχής αποδίδει την ένταση της θλίψης. Το επίθετο θλιμμένη επαναλαμβάνεται στον δεύτερο στίχο (θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη) που αναπτύσσεται μέσα σε παύλες οι οποίες εκτελούν πολλαπλό ρόλο: υπογραμμίζουν τη θλίψη της θεάς με το θλιμμένη, φωτίζουν εμφατικά την ιδιορρυθμία της (συχνά στρυφνή) και τέλος ενισχύουν την ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στα επίθετα θλιμμένη και στριφνή και το λατρευτικό επίθετο Καλλίστη. Οι στίχοι που ακολουθούν ως το τέλος της ενότητας εξαρτώνται από το ερώτημα που τίθεται πλέον ρητά στον δεύτερο στίχο: τί της λείπει τάχα; και καταγράφουν αναλυτικά με παραδείγματα τη λατρεία της θεάς, τόσο εκτεταμένη και τόσο σταθερή που δεν αιτιολογεί τον δύστροπο χαρακτήρα της: οι βωμοί της παντού (στ.3), λιβάδια ιερά δικά της και στεφάνια από τον Ιππόλυτο (στιχ. 4-5), αφιερώματα από τις μελλόνυμφες και ύμνοι από τους ποιητές (στιχ, 6-8).

Στη δεύτερη ενότητα, καθώς έχει αποκλειστεί στην πρώτη ενότητα κάθε λόγος που θα αιτιολογούσε την αρνητική συμπεριφορά της θεάς, επιστρέφει εμφατικά με τη μορφή ερωτήματος (Γιατί τότε) το θέμα της θλίψης αν και εδώ αναπτύσσεται όχι τόσο η θλίψη (κατήφεια) όσο ο στρυφνός χαρακτήρας (οργή) της θεάς που μάλιστα οδηγεί σε μεγάλες αναίτιες τιμωρίες – το επίθετο αναίτιες είναι χαρακτηριστικό όπως και το δύστυχη για την Νιόβη – που καταγράφονται ενδεικτικά (ο κατάλογος στη μυθολογία είναι σαφώς μεγαλύτερος) στους στίχους 11-12: των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου // και της δύστυχης Νιόβης. Τόσο τα παραδείγματα λοιπόν όσο και τα επίθετα που προαναφέρθηκαν δημιουργούν μια έντονα αρνητική εικόνα για τη θεά που επιδεικνύει μια ιδιαίτερα βίαια και σκοτεινή συμπεριφορά η οποία δεν εξηγείται με κανέναν τρόπο.

Λίγοι πραγματικά θα μπορούσαν πιθανόν να εξηγήσουν αυτή τη συμπεριφορά και η τρίτη ενότητα επιχειρεί να τους παρουσιάσει: Ίσως ο Άδωνις : Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε // να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει. Γιατί όμως ο Άδωνις; Επειδή ο θάνατός του συσχετίζεται με την Αρτέμιδα αλλά χωρίς άλλες εξηγήσεις πέρα (πιθανόν) από κάποια ζήλεια της θεάς για την ομορφιά του που μοιράζονταν η Αφροδίτη και η Περσεφόνη. Ίσως πάλι οι νύμφες που την ακολουθούν κάτι να είδαν ή άκουσαν:
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
Τυπικά το ποίημα κλείνει χωρίς καμία απάντηση στο ερώτημα της δεύτερης στροφικής ενότητας για τον σκοτεινό και βίαιο χαρακτήρα της θεάς. Ωστόσο η εικόνα της που διαγράφεται στους στίχους 15-19 αφήνει κάποια περιθώρια για πιθανές απαντήσεις – πιθανές ωστόσο πάντα – πέρα από τα δεδομένα του μύθου. Πότνια των Θηρών ονομάζεται η θεά, κυρίαρχο λατρευτικό επίθετο που εδώ τονίζει τον κυνηγετικό (βίαιο) αλλά και μοναχικό της χαρακτήρα. Ακολουθεί η διακριτικά ερωτική σκηνοθεσία: καλοκαίρι (προσέχουμε το μόνη της πάντα που τονίζει τη μοναξιά του παρθενικού της βίου), και η ύπτια στάση με τα γόνατα ανοιχτά έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη. Ό,τι αρνείται η θεά στο σώμα της και ξεσπά για εκτόνωση σε σκληρές τιμωρίες πάνω στους θνητούς, το ίδιο το σώμα το αποζητά στον ύπνο, όταν οι άμυνές του χαλαρώνουν: λόγια μέσα στον ύπνο και η στάση του σώματος που παραπέμπει έντονα σε ερωτική επαφή η οποία όμως εάν κάπου ολοκληρώνεται είναι  – ίσως – μόνο στο όνειρο καθώς η αγνότητά τηε και στον ύπνο ακόμα είναι συμβολικά παρούσα: τα γόνατα της θεάς, ανοιχτά και σε ύπτια στάση, εικόνα με σαφή ερωτικά συμφραζόμενα, φέγγουν σαν κρίνα κάτω από τη σελήνη: όμορφα μεν και ερωτικά αλλά σαν κρίνα, σύμβολα της αγνότητας.

Η θλίψη, ο δύστροπος και βίαιος χαρακτήρας της θεάς και η οργή της που ξεσπά στους θνητούς δείχνει τελείως αντίθετη με την καλοκαιρινή ερωτική της εικόνα και η αντίθεση αυτή είναι και το κλειδί για τη στάση της. Εγκλωβισμένη σε έναν ρόλο απόλυτης παρθενίας στα πλαίσια του οποίου αναλαμβάνει να τιμωρήσει σκληρά όσους τον αμφισβητούν και όσες τον παραβιάζουν ενώ ορκίστηκαν σε αυτόν, είναι κατά βάθος δυστυχισμένη καθώς η ερωτική επιθυμία περνά μέσα από τον ύπνο της, εκεί που η πανοπλία του συνειδητού είναι άχρηστη, και τη βασανίζει. Η καταπίεση της ερωτικής επιθυμίας οδηγεί τη θεά σε σκληρόκαρδη, άδικη και συχνά παράλογη συμπεριφορά καθώς δε μπορεί να διαφύγει από το ρόλο της. Θεοί και άνθρωποι κινούνται μέσα στα μέτρα που τους έχουν τεθεί:  Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα, ει δε μη, Ερινύες μιν δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν  όπως έγραφε ο Ηράκλειτος. Η Άρτεμις δε μπορεί να ξεπεράσει τα μέτρα που της ορίστηκαν. Μόνο στον ύπνο και πάλι ίσως.

Γίνεται φανερή από τα παραπάνω η κατά Μαρωνίτη παρασημική συμπεριφορά του ποιήματος, Οι αλλαγές που επιχειρεί ο ποιητής στον αρχαίο μύθο είναι πρακτικά μηδενικές καθώς σε ολόκληρο το ποίημα όλες οι αναφορές είναι άψογα τεκμηριωμένες μυθολογικά. Εκεί που η εικόνα της θεάς όπως μας την παραδίδει ο μύθος δείχνει να γίνεται ασαφέστερη είναι στους τελευταίους τέσσερις στίχους όπου η σκληρή και άτεγκτη θεά δείχνει πολύ πιο συμπαθής, σχεδόν ερωτική. Οι στίχοι αυτοί ναι μεν δεν αμφισβητούν ρητά και άμεσα το παραδεδομένο μυθολογικό υλικό ωστόσο εισάγουν υπαινικτικά, με την ποιητική ερωτική σκηνοθεσία και μόνο, μια πιθανή ηθολογική διαφοροποίηση στην Αρτέμιδα του μύθου που ταυτόχρονα οδηγεί και σε μια πιθανή σημασιολογική διαφοροποίηση στα δεδομένα του ποιήματος. Πιθανή πάντα· όχι δεδομένη ούτε καν εμφανή όπως ακριβώς απαιτεί η παρασημία ως τρόπος συμπεριφοράς στα μυθολογικά ποιήματα.