Η ζωή του: Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης γεννήθηκε στη Σκιάθο το 1851. Ήταν το τρίτο από τα έξι παιδιά του Αδαμάντιου Εμμανουήλ, ιερέα που καταγόταν από ναυτική οικογένεια, και της Γκουλώς (Ιουλίας), η οποία καταγόταν από το Μιστρά αλλά μετά τα Ορλοφικά η οικογένειά της κατέφυγε στη Σκιάθο. Η φτώχεια και η στέρηση ήταν η μόνιμη κατάσταση στην οικογένεια του πατέρα Αδαμάντιου, παρ’ όλ’ αυτά όμως ονειρεύεται να δει το γιο του καθηγητή, φροντίζοντας γι’ αυτό με κάθε τρόπο, ενώ παράλληλα τον μυεί και στα εκκλησιαστικά («Μικρός εζωγράφιζα αγίους» θα γράψει ο Αλ. Παπαδιαμάντης στην Αυτοβιογραφία του).
Τελείωσε τις εγκύκλιες σπουδές του στη Σκιάθο το 1862, με πολλές διακοπές, εξαιτίας των μεγάλων οικονομικών δυσκολιών της οικογένειάς του. Στη συνέχεια φοίτησε στο Σχολαρχείο της Σκοπέλου, στα Γυμνάσια της Αθήνας και του Πειραιά και τέλος στο Βαρβάκειο, από όπου και αποφοίτησε το 1874, σε ηλικία 23 ετών. Τον ίδιο χρόνο γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή και είχε συμφοιτητή τον Γεώργιο Βιζυηνό. Παρακολούθησε κατ’ επιλογήν μερικά φιλολογικά μαθήματα αλλά δεν πήρε ποτέ πτυχίο. Παράλληλα εργάζεται ως προγυμναστής (1876). Μελετά πολύ αρχαία ελληνική λογοτεχνία, μαθαίνει μόνος του αγγλικά και γαλλικά, και παρακολουθεί συνεχώς τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Η μεγάλη του μόρφωση εκπλήσσει τους πάντες, και έχει επαφές με τους γνωστούς δημοσιογράφους και λογοτέχνες της εποχής. Η επιθυμία του να γίνει συγγραφέας φουντώνει όλο και περισσότερο, σε αντίθεση με τα όνειρα του πατέρα του που θέλει να τον δει καθηγητή.
Για να υποστηρίξει τα οικονομικά του, δουλεύει ως διορθωτής στα τυπογραφεία και μεταφραστής σε εφημερίδες και περιοδικά. Η κατάσταση στο σπίτι του και οι ανύπαντρες αδελφές του τον απασχολούν πάντα, ενώ ο θάνατος του αδελφού του (το 1905) θα τον οδηγήσει στον αλκοολισμό.
Τον Ιούλιο του 1872 ακολουθεί τον μοναχό Νήφωνα στο Άγιο Όρος, όπου έμεινε μερικούς μήνες, αλλά διαπιστώνει ότι δεν του ταίριαζε το μοναχικό σχήμα. Ωστόσο, δεν έλειπε ποτέ από τον κυριακάτικο εκκλησιασμό στον Άγιο Ελισσαίο, στο Μοναστηράκι (από το 1887, χρονολογία κατά την οποία γράφει και το πρώτο του διήγημα, Το Χριστόψωμο), όπου έψελνε ως δεξιός ψάλτης με αριστερό τον πρώτο του εξάδελφο, Αλέξανδρος Μωραϊτίδη. Το 1881 γράφει τα θρησκευτικά ποιήματα «Δέησις» και «Η Έκπτωτος Ψυχή».
Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης δεν μπόρεσε ποτέ να προσαρμοστεί στη ζωή της Αθήνας, γι’ αυτό έφευγε συχνά για τη Σκιάθο (το 1881, από τον Ιούνιο ως τον Οκτώβριο του 1890, από τον Ιούλιο ως τον Σεπτέμβριο του 1895, το 1897, από τον Αύγουστο ως τον Οκτώβριο του 1904), όπου ζούσε μοναχική ζωή, κι έτσι απέκτησε τον τίτλο του «κοσμοκαλόγερου», ή συναναστρεφόταν τους απλούς ανθρώπους του νησιού τους, τους οποίους έκανε και ήρωες των διηγημάτων του. Με την πάροδο του χρόνου έπαθε ρευματισμούς στα χέρια και δεν μπορούσε να γράψει.
Παρά τη μεγάλη πνευματική προσφορά του, δεν υποστηρίχτηκε ποτέ από το κράτος, τα διάφορα ιδρύματα και τους οργανισμούς, αντιμετωπίζοντας έτσι οξύτατο βιοποριστικό πρόβλημα. Το Μάρτιο του 1908, φανερά ταλαιπωρημένος, επιστρέφει στη Σκιάθο, για να βρει ηρεμία, πράγμα που κατάφερε για δύο χρόνια. Στις αρχές του Δεκεμβρίου του 1910 αρρώστησε βαριά και έκτοτε δεν κατάφερε να ξανασταθεί στα πόδια του. Πέθανε στις 3 Ιανουαρίου του 1911, ενώ λίγο νωρίτερα το κράτος, αναγνωρίζοντας το πνευματικό του έργο, τον είχε παρασημοφορήσει. Η πνευματική κληρονομιά του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη είναι αναμφισβήτητα τεράστια και διαχρονική.
Το έργο του: Ο Παπαδιαμάντης δημοσιεύει τα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του σε συνέχειες στις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής. Είναι ο πρώτος αποκλειστικά επαγγελματίας συγγραφέας στην Ελλάδα, με την έννοια ότι έγραφε για βιοπορισμό. Ανάμεσα στα 1879 και στα 1884 δημοσίευσε τρία ιστορικά μυθιστορήματα (Η μετανάστις, Οι έμποροι των εθνών, Η γυφτοπούλα), ακολουθώντας τα ίχνη του κάποτε δημοφιλούς αυτού είδους, που καθιερώθηκε από τον Ραγκαβή το 1850. Και τα τρία παρουσιάστηκαν σε συνέχειες σε περιοδικά, αλλά κανένα δεν κυκλοφόρησε σε μορφή βιβλίου κατά τη διάρκεια της ζωής του Παπαδιαμάντη.
Η συγγραφική πορεία του Παπαδιαμάντη ως ενός από τους εξέχοντες Έλληνες διηγηματογράφους, αρχίζει το 1887 με το λιτό μικρό διήγημα Το Χριστόψωμο, στο οποίο μια μητέρα κατά λάθος δηλητηριάζει το παιδί της, αντί για τη νύφη της. Ακολούθησαν περισσότερα από διακόσια μικρά και μεγάλα διηγήματα, τα μεγαλύτερα από τα οποία, Βαρδιάνος στα Σπόρκα (1893), Η Φόνισσα (1903) και τα Ρόδινα ακρογιάλια (1907), χαρακτηρίστηκαν μυθιστορήματα κατά την πρώτη τους δημοσίευση (σε συνέχειες). Τα τελευταία διηγήματά του τα έγραψε το 1910.
Χαρακτηριστικά του έργου του: Θεωρείται από τους κυριότερους εκπροσώπους του ηθογραφικού διηγήματος στην Ελλάδα. Ωστόσο δεν αρκείται στην απλή περιγραφή και απεικόνιση των ηθών και εθίμων του λαού της ελληνικής υπαίθρου. «Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι φωτογράφος, είναι ψυχογράφος. Δεν μένει σε όσα ακούει και βλέπει, στο περίγραμμα, προχωρεί σε όσα αισθάνεται, έτσι δε ζωγραφίζει απλώς, αλλά δημιουργεί ανθρώπους, κοινωνίες, χώρους» (Ν. Τωμαδάκης, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (1851-1911), ο Χριστιανός Συγγραφεύς, [ομιλία], Αθήνα 1961). Ο Παπαδιαμάντης, πέρα από το «ηθογραφικό» υπόβαθρο, έχει συλλάβει μερικά βασικά και όχι τόσο ευκολοσύλληπτα χαρακτηριστικά του νεοελληνικού χαρακτήρα, έχει δεσμεύσει μες στα διηγήματά του κάτι από αυτό που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε νεοελληνική λαϊκή μυθολογία. Τα παιδικά χρόνια του στο νησί, ο σύνδεσμος που είχε, από τον πατέρα του τον παπά και από άλλους συγγενείς του, με τον κόσμο της ορθοδοξίας, ο απόκοσμος βίος του στην Αθήνα και οι συντροφιές του με ταπεινούς ανθρώπους του λαού, όλα αυτά δίνουν μια εγκυρότητα στις αποτυπώσεις του –κάτι που οδηγεί βαθύτερα και μακρύτερα από την απλή «ηθογραφική» περιέργεια ή το «λαογραφικό» επιστημονικό ενδιαφέρον.
Τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη είναι ‘ρεαλιστικά’ με την έννοια ότι ο ρομαντικός έρωτας και τα ηρωικά ιδανικά προσγειώνονται συνεχώς στη σκληρή πραγματικότητα. Κατάφερε στα διηγήματά του να παρουσιάσει έναν αυτόνομο κόσμο που είναι ταυτόχρονα και ατελής. Ο μεγάλος αριθμός των εκκλησιών, οι εικόνες και οι τελετουργίες, πέρα από το ρόλο τους στην κοινωνική ζωή του τόπου, αποτελούν ενδείξεις μιας ανεξιχνίαστης Πρόνοιας που, κατά τον Παπαδιαμάντη, βρίσκεται υπεράνω των πάντων. Στην περιοχή του ρεαλισμού εντάσσονται και το πάθος για τον ανεκπλήρωτο έρωτα και η νοσταλγία για τη χαμένη αθωότητα που απαντούν σε όλα τα διηγήματά του. Ο Παπαδιαμάντης εκμεταλλεύεται τις τεχνικές της ρεαλιστικής αφήγησης ώστε να ερμηνεύσει την καθημερινή ‘πραγματικότητα’ ως οικτρά ατελή, ως κόσμον εκπεπτωκότα, όπου νοσταλγία και στέρηση, βάσανα και πίστη σηματοδοτούν μια πολύ διαφορετική ‘πραγματικότητα’, η οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να αναπαρασταθεί ‘ρεαλιστικά’.
Αν η φύση είναι ένας παράδεισος για τον Παπαδιαμάντη, τότε εύλογα εκεί βρίσκεται ο πειρασμός, ο οποίος απειλεί αθώα πλάσματα, όπως συμβαίνει με το νεαρό βοσκό και τη Μοσχούλα στο «Όνειρο στο κύμα», μια μαγική νύχτα με φεγγάρι. Σε όλο το έργο του το κακό βρίσκεται πάντα κοντά στο καλό (δίπλα στην Ακριβούλα ο σουραύλης στο «Μοιρολόγι της φώκιας» που θα την παρασύρει στο θάνατο), η ζωή δίπλα στο θάνατο. Κάτω από την απλοϊκή, τη χριστιανική, την ποιητική και υποβλητική επιφάνεια υπάρχει το δαιμονικό και αβυσσαλέο, που ρυθμίζει τις σχέσεις και τις τύχες των ανθρώπων: οι στρίγγλες μάνες, οι κακές πεθερές, οι φόνισσες, οι τοκογλύφοι, οι γριές, τα λαδικά της γειτονιάς και της αυλής, τα κουτσομπολιά και οι συκοφαντίες, τα μάγια και οι ύποπτες μεσιτείες βρίθουν στις σελίδες του Παπαδιαμάντη.
Ως πεζογράφος ο Παπαδιαμάντης κατόρθωσε να ενσωματώσει στη ρεαλιστική θεώρηση των διηγημάτων του τους τρόπους και τις δυνατότητες της ποίησης. Με μεγαλύτερη ποιητική ένταση και αντίστοιχη υποχώρηση του ρεαλιστικού στοιχείου, είναι τα διηγήματα «Όνειρο στο κύμα», «Υπό την Βασιλικήν δρυν», «Αμαρτίας φάντασμα», «Τα Δαιμόνια στο ρέμα», «Η Φαρμακολύτρια», όπου ο ήρωας αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο την ιστορία του. Όλα κινούνται στο χώρο του Συμβολισμού, τόσο του προσωπικού όσο και του υπερβατικού, σύμφωνα με τον οποίο αντικείμενα, εικόνες ή καταστάσεις του υπαρκτού κόσμου ανάγονται σε σύμβολα ενός κόσμου άχρονου, τέλειου και θείου. Στο πλαίσιο αυτό η αντίθεση ανάμεσα στο θλιβερό παρόν του ήρωα-αφηγητή και το ευτυχισμένο –παιδικό και νεανικό- παρελθόν του, αποτέλεσμα της φθαρτικής επίδρασης του χρόνου, συμβολοποιείται, σε προσωπικό επίπεδο, με την τότε παρουσία του περικαλλούς δέντρου, της ανάσσης του δρυμού και την τωρινή εξαφάνισή της («Η Βασιλική δρυς») ή με το τότε «Όνειρο στο κύμα», από το οποίο τώρα δε μένει παρά η ονειρώδης ανάμνηση της λουόμενης κόρης. Σε επίπεδο όμως υπερβατικού συμβολισμού, αυτή η έκπτωση από μια προηγούμενη, ανώτερη και ευτυχέστερη κατάσταση σε ένα ατελές και θλιβερό παρόν, συμβολίζει την Πτώση του Ανθρώπου από τον παράδεισο της Εδέμ.
Ο τόπος και ο χρόνος των διηγημάτων του: Ο τόπος όπου διαδραματίζονται οι ιστορίες του Παπαδιαμάντη, με άλλα λόγια το σκηνικό μέσα στο οποίο ξετυλίγεται η δράση των διηγημάτων του, είναι κατά πρώτο λόγο ο τόπος της γέννησής του, η Σκιάθος, «νησί ελληνικό», αλλά και η Αθήνα, δεύτερή του πατρίδα, όπου έζησε «υπέρ το ήμισυ της ζωής του». Όλες οι ιστορίες στα διηγήματα το Παπαδιαμάντη διαδραματίζονται στη σύγχρονη με τον συγγραφέα πραγματικότητα που ταυτίζεται με τη διάρκεια της ζωής του. Η σύνδεση του χρόνου των ιστοριών με τον χρόνο μιας αντικειμενικής, εξωτερικής πραγματικότητας γίνεται φανερή από το πρώτο κιόλας διήγημα με την παράθεση συγκεκριμένης, σχεδόν, χρονολογίας.
Στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη υπάρχει πλήθος αυτοβιογραφικών στοιχείων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μες τις «αναμνήσεις» του έκλεισε ένα υπολογίσιμο τμήμα της ζωής του. Έχουμε να κάνουμε με ένα χρονικό, όπου όχι μόνο τα παιδικά χρόνια στη Σκιάθο, αλλά και η αθηναϊκή περίοδος του συγγραφέα, και τα βιώματα και τα οράματα και τα αδιέξοδά του, μας προσφέρονται πλουσιοπάροχα. Κατά το Γιώργο Ιωάννου, ο Παπαδιαμάντης θα έπρεπε να ονομασθεί πιο πολύ βιωματικός παρά αυτοβιογραφικός συγγραφέας. Ο Παπαδιαμάντης δημιουργεί την ίδια εντύπωση με όλους εκείνους τους συγγραφείς που είναι παραστατικοί και μερακλήδες σκηνογράφοι. Δημιουργεί δηλαδή την εντύπωση ότι τα έζησε όλα αυτά για τα οποία γράφει, ενώ ακόμη και δια της κοινής λογικής μπορούμε να βρούμε ότι αυτό δεν ήταν δυνατό. Χρησιμοποιώντας λοιπόν τις εμπειρίες του από τον τόπο του, όσα άκουσε από άλλους αναπλάθει τα πρόσωπα και τα γεγονότα, τη ζωή, βιωμένα όλα μέσα από τη δική του προοπτική, εμποτισμένα με τη δική του κοσμοθεωρία. «Μέσα του παλαίουν (παλεύουν), μα και συμβιβάζονται ο πόθος με την αγνότητα, ο έρωτας με την έκσταση, η γήινη ομορφιά με την αγιωσύνη. Όλος ο ιδιότυπος συμφυρμός των αντιφάσεων της ελληνικής ψυχής. Ταράζεται βαθειά, μα δε διχάζεται, νικάει μέσα του ο αγγελισμός». (Γ. Θέμελης, «Ο Παπαδιαμάντης και ο Κόσμος του»: Χρονικά του Πειραματικού Σχολείου του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, τ. 15, αρ. 58 (Απρίλιος-Ιούνιος 1961).
Οι ήρωες των διηγημάτων του: Όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα προέρχονται από την αντικειμενική πραγματικότητα –καθώς αυτή έχει περάσει στην ανάμνηση-, από την οποία κρατούν μια έκτακτη ζωντάνια και μία σχεδόν φυσική παρουσία. Οι ήρωες του Παπαδιαμάντη ήρθαν μέσα στην τέχνη από τη ζωή και επιστρέφουν σ’ αυτή. Η τέχνη δείχνεται σαν προέκταση της ζωής. Παρόλα αυτά μέσα σ’ αυτή την αντικειμενικότητα περνά η προσωπική αίσθηση και συγκίνηση του συγγραφέα. Υπάρχει κατά βάθος μέσα στο αντικείμενο η έκφραση του υποκειμένου, η διάχυση της ατομικής του ψυχής. Τα πρόσωπα, ενώ έχουν δικιά τους, ρεαλιστικά δοσμένη, υπόσταση και ανεξαρτησία, είναι συνάμα και κατά κάποιο τρόπο «σύμβολα» του υποκειμένου. Έχουν τις ιδέες του, τις αντιλήψεις του, τη νοοτροπία του, το πάθος του, την πίστη, την μελαγχολία, την αδράνεια, όλο τον ιδιότυπο ψυχικό πλούτο του, σα να ‘ναι άλλες τόσες περιπτώσεις αποχρώσεων του προσώπου του. Όλοι οι ήρωες του Παπαδιαμάντη βαραίνουν το ίδιο στη ζυγαριά (πρωταγωνιστές και κομπάρσοι), γιατί όλοι, με τα ντέρτια και τα μεράκια τους, με τις μεγαλοσύνες και τις μικρότητές τους, είναι τέκνα Θεού, καταξιωμένα και καθαγιασμένα απ’ Αυτόν.
Χαρακτηριστικό των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη είναι η έλλειψη έντοντης και φανερής δράσης, κάτι που οφείλεται είτε στον ασήμαντο ή και ανύπαρκτο μύθο, είτε στην εσωτερίκευση της δράσης και την αντικατάστασή της με «γεγονότα» του ψυχικού βίου προς όφελος των χαρακτήρων. «Οι ήρωες και οι ηρωίδες του Παπαδιαμάντη αντί να δρουν παραδίδονται συχνά στις σκέψεις και τις αναμνήσεις τους, στοχάζονται για το παρόν και το παρελθόν τους, αποκαλύπτοντας αόρατες ψυχικές διεργασίες που διαγράφουν μιαν εσωτερική αλλαγή, αποτέλεσμα της σταδιακής τους συνειδητοποίησης και αυτογνωσίας. Με την τεχνική αυτή το παπαδιαμάντικο διήγημα διαψεύδει τις προσδοκίες για κίνηση μέσα στο χρόνο που δημιουργεί το ρεαλιστικό πεζογράφημα, υποχρεωμένο να «αφηγηθεί μια ιστορία», και δίνει αντίθετα στον αναγνώστη την εντύπωση μιας στοχαστικής στάσης, μέσα στον χρόνο, με την οποία, όπως ακριβώς και στο λυρικό ποίημα, αποτυπώνεται ένα βίωμα ή αποκαλύπτεται μια ψυχική κατάσταση.
Τη στατικότητα του διηγήματος ενισχύει και ο τρόπος παρουσίασης του σκηνικού με τις χαρακτηριστικές εκτενείς παπαδιαμαντικές περιγραφές που αναστέλλουν τη δράση. Η λειτουργία των περιγραφών αυτών, στις οποίες εκδηλώνεται με όλη της την ένταση η ποιητικότητα της παπαδιαμαντικής γλώσσας, δεν περιορίζεται στη μετάδοση των αναγκαίων ρεαλιστικών πληροφοριών για το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζουν, κινούνται και δρουν οι χαρακτήρες. Οι περιγραφές επιτελούν και μια λειτουργία οδηγητική για τον αναγνώστη, ώστε να συλλάβει το βαθύτερο νόημα του διηγήματος. Αυτό γίνεται δυνατό κάθε φορά που τόποι, τοπία ή εξωτερικές εικόνες, επειδή περιγράφονται με τρόπο αφαιρετικό ή μεταφορικό που υπογραμμίζει την αναλογία τους με κάτι άλλο, ανάγονται σε σύμβολα ποιητικά. Σε άλλες περιπτώσεις πάλι μια εξωτερική εικόνα της φύσης περιγράφεται ρητά ή υπαινικτικά με βάση την αναλογία προς την ψυχική κατάσταση του ήρωα» (Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Εκδ. Σοκόλη, 1996, σσ. 114-209). «Στην περιγραφή υπάγεται και η πιστότητα των διαλόγων του Παπαδιαμάντη. Κι όχι μόνο τη φυσικότητα, όχι μόνο τη δύναμη, όχι μόνο το τυπικό, μα ακόμα και το φωνητικό μέρος το διασώζει ακέραιο –και τούτο μ’ όλους τους ξενισμούς, ή με τους παιδισμούς, ή μ’ ό,τι το ιδιότροπο, το ανώμαλο, το πρωτότυπο- φθάνει να είναι πραγματικό» (Τέλλος Άγρας, «Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη», 1936).
Η γλώσσα του Παπαδιαμάντη: Η γλώσσα είναι άλλη μια πηγή υποβολής στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη. Δένει αρμονικά με το ρεαλισμό στην απόδοση των καταστάσεων και τη διαγραφή των απλών και ταπεινών «ηρώων» της Σκιάθου και της Αθήνας. Στα διαλογικά μέρη χρησιμοποιεί, σχεδόν φωτογραφικά αποτυπωμένη, την ομιλούμενη λαϊκή γλώσσα, πολλές φορές με τους σκιαθίτικους ιδιωματισμούς. Στα αφηγηματικά μέρη χρησιμοποιεί τη λόγια γλώσσα η οποία έχει βέβαια ως βάση την καθαρεύουσα, είναι όμως αρκετά χαλαρή και καθόλου ψυχρή, και με πρόσμειξη (όχι μόνο στο λεξιλόγιο, αλλά και στο τυπικό και στη σύνταξη) πολλών στοιχείων της δημοτικής. Αυτό είναι ίσως το πιο προσωπικό του ύφος. Υπάρχει και μια προσεγμένη και αμιγής καθαρεύουσα την οποία ο Παπαδιαμάντης χρησιμοποιεί στις περιγραφές καθώς και στις λυρικές του παρεκβάσεις. Η καθαρεύουσά του όμως δεν είναι απλά μια γλωσσική επιλογή. Είναι ένα κομμάτι της κοσμοθεωρίας του, το ζωντανό και αναντικατάστατο όργανο της βυζαντινής παράδοσης που δεν είναι δυνατό να το απαρνηθεί. τη διατηρεί μαζί με ολόκληρο τον τύπο και την ουσία της ορθοδοξίας και το σύνολο των παραδοσιακών θεσμών στους οποίους βρίσκεται ο ελληνικός πολιτισμός και χάρη στους οποίους, και μόνο σ’ αυτούς, μπορεί να διαφύγει από τη δυτική παρακμή.
Το κείμενο: Το διήγημα του Αλ. Παπαδιαμάντη Όνειρο στο κύμα δημοσιεύτηκε στα Παναθήναια το 1900. Πρόκειται για ένα κείμενο ερωτικό, γενικώς στα «αυτοβιογραφικά» καταχωριζόμενο, και της «εφηβικής ηλικίας» μάλιστα, που η κριτική ξεχωρίζει συστηματικά στο έργο του. «Σε τι ποσοστό μεταφέρονται εδώ πραγματικά βιώματα του Παπαδιαμάντη, θα ήταν δύσκολο να καθορίσουμε με ακρίβεια» (Π. ΜΟΥΛΛΑΣ, Εισαγωγή στο Α. Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος, Αθ.: Ερμής, 1974) (βλ. Εισαγωγικό Σημείωμα σχολικού βιβλίου). Πάντως ο ίδιος ο συγγραφέας με την υπογραφή στο τέλος του διηγήματος αποποιείται κάθε ταύτισή του με τον αφηγητή. Εξάλλου τα εισαγωγικά στην αρχή και το τέλος του κειμένου μας κάνουν να συμπεράνουμε την ύπαρξη ενός ‘συγγραφικού δόλου’ από μέρους του Παπαδιαμάντη: η χρήση τους στην αρχή του κειμένου αποβλέπει στη λήθη του αναγνώστη, μόλις απομακρυνθεί από την αρχή του κειμένου, και στη διατήρηση της πλάνης αυτής (μιας πλάνης της αυτοβιογραφικότητας) μέχρι το τέλος, οπότε το κλείσιμο των αρχικών εισαγωγικών και η υπογραφή «(Δια την αντιγραφήν) Α. Παπαδιαμάντης» να καταργήσουν κάθε υπόνοια.
Στο διήγημα ένας ώριμος στην ηλικία αφηγητής, δικηγόρος, ζει την πληκτική ζωή της πόλης κοντά στο μεγαλοδικηγόρο ευεργέτη του και αναπολεί την εφηβική του αθωότητα, όταν, βοσκός στα όρη, έβοσκε τις κατσίκες της Μονής του Ευαγγελισμού. Εκεί, στον επίγειο παράδεισο, εμφανίζεται ο πειρασμός, ένα κορίτσι που έχει το όνομα της αγαπημένης του αίγας: Μοσχούλα. Ανάμεσά στο βοσκό και τη Μοσχούλα αναπτύσσεται, χωρίς να το συνειδητοποιούν, μια έλξη, κι ένα βράδυ που ο νεαρός βοσκός αποφασίζει να απολαύσει το νυχτερινό μπάνιο του βιώνει το «όνειρο στο κύμα»: βλέπει τη Μοσχούλα να κάνει γυμνή μπάνιο στη θάλασσα. Έτσι η κοπέλα προσφέρει, εν αγνοία της, το θείο θέαμα του κάλλους της. Ο νεαρός βοσκός δεν μπορεί να βρει τρόπο διαφυγής χωρίς να γίνει αντιληπτός από την κοπέλα κι έτσι μένει κρυμμένος περιμένοντας να φύγει η Μοσχούλα. Το βέλασμα όμως της κατσίκας του τον κάνει να ανησυχεί μήπως πνιγεί με το σχοινί με το οποίο την είχε δέσει για να μη χαθεί και τον κάνει να κατευθυνθεί προς το μέρος της. Η κοπέλα όμως τρομάζει, κάτι που στην αρχή δεν είναι ανησυχητικό. Η παρουσία όμως μιας ψαρόβαρκας κάνει τη Μοσχούλα να κινδυνεύει να πνιγεί. Τότε ο νεαρός βοσκός πέφτει στη θάλασσα και τη σώζει. Έτσι, για λίγα λεπτά κράτησε στα χέρια του το «όνειρο στο κύμα». Με ένα μεγάλο αφηγηματικό άλμα στο χρόνο ο αφηγητής επανέρχεται στο παρόν και στη θλιβερή ζωή της πόλης, νοσταλγώντας τον χαμένο παράδεισο της εφηβικής του αθωότητας και ευτυχίας.
1η Ενότητα: Συνοπτική παρουσίαση της ζωής του αφηγητή.
Στην αρχή ο αφηγητής αναπολεί τη ζωή του ως πτωχόν βοσκόπουλον εις τα όρη. Ήταν ευτυχισμένος τότε (εγεύθην την ευτυχίαν), κάτι που είναι συνάρτηση του τόπου (ωραία φύση: εις τα ρυάκια και τας βρύσεις, ανά τους βράχους και τα βουνά), του χρόνου (το θέρος εκείνο του έτους 187…) και των συνθηκών (δεν ήξευρα ακόμη άλφα). Ευτυχία, λοιπόν, και γνώση παρουσιάζονται ασυμβίβαστες, όπως οι πρωτόπλαστοι που έφαγαν από το δένδρο της γνώσης και έχασαν τον Παράδεισο. Η ασάφεια μάλιστα του χρόνου, «το θέρος του εκείνο του έτους 187…», είναι ίσως σκόπιμη για να παραπέμπει στο μυθικό χρόνο της αθωότητας και του χαμένου παραδείσου, όπου ο αφηγητής «τελευταίαν φοράν εγεύθη την ευτυχίαν».
Στη δεύτερη παράγραφο με αφορμή την αναφορά στο όνομα του πάτερ Σισώη, ο οποίος τους «έμαθε γράμματα» το «χειμώνα που άρχισε ευθύς κατόπι», ο Παπαδιαμάντης δίνει πληροφορίες για τη ζωή του (εγκιβωτισμένη αφήγηση). Ο λόγος που επιλέγει να αφηγηθεί τη ζωή του πάτερ Σισώη είναι ότι έχει αρκετά κοινά στοιχεία με τη δική του ζωή: ο πατέρας Σισώης από τη θρησκευτική και αγνή ζωή που βίωνε (μοναχός και διάκονος) πέφτει στην αμαρτία καθώς παντρεύεται μια τουρκοπούλα. Στη συνέχεια μετανοεί και επιλέγει τη ζωή του μοναχού φθάνοντας στη λύτρωση. Ο βοσκός ζει αγνή ζωή κοντά στη φύση, υποκύπτει στη συνέχεια στο γυναικείο πειρασμό, όμως δεν επιλέγει τη μετάνοια και τη λύτρωση αλλά τη ζωή στην πόλη που τον οδηγεί στη δυστυχία. Η εγκιβωτισμένη λοιπόν αφήγηση ενώ φαίνεται σαν άσχετη με το θέμα παρένθεση, στην ουσία μας δίνει σοβαρές αναλογίες ανάμεσα στον ηθικό βίο του Σισώη και του βοσκού, αλλά και στο δρόμο της λύτρωσης που ο ένας βρίσκει μέσα στη μετάνοια και τη ‘φυσική ζωή’, ενώ ο άλλος όχι.
Στην τέταρτη παράγραφο ο αφηγητής επανέρχεται στα προσωπικά του και τις σπουδές του αφού έμαθε τα πρώτα γράμματα «πλησίον του γηραιού Σισώη». Κατέληξε «δικηγόρος με δίπλωμα προλύτου» (ασκήσιμος δικηγόρος). Στην πέμπτη και την έκτη παράγραφο κάνει μια εκτίμηση της σημερινής του κατάστασης: μεγάλη προκοπή δεν έκανε, εξακολουθεί να εργάζεται ως βοηθός στο γραφείο γνωστού δικηγόρου και πολιτικού στην Αθήνα, για τον οποίο αισθάνεται μίσος χωρίς να γνωρίζει γιατί. Αισθάνεται σαν σκύλος που, δεμένος με κοντό σχοινί στην αυλή του αφέντη του, δεν μπορεί να γαβγίζει ούτε να δαγκάνει έξω από την ακτίνα και το τόξο που διαγράφει το «κοντόν σχοινίον». Η παρομοίωση είναι ενδεικτική των αρνητικών συναισθημάτων του: όπως ο σκύλος έτσι και ο ίδιος αισθάνεται φιμωμένος και ανίκανος να εξωτερικεύσει την απόγνωσή του. Η παρομοίωση αποτελεί και προσήμανση καθώς μας προετοιμάζει για τον πνιγμό της αγαπημένης του κατσίκας με το κοντό σχοινί. Ο παραλληλισμός είναι φανερός. ‘Πνίγεται’ και ο ίδιος στην ώριμη φάση της ζωής του, όπως «επνίγη» η κατσίκα του.
Αξιοσημείωτη στην ενότητα αυτή είναι και η αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στον τρόπο που περιγράφει τον εαυτό του και τα συναισθήματα που νιώθει ο αφηγητής όταν ήταν νέος και τώρα που είναι ώριμος: Όταν ήταν νέος, ήταν φτωχός, έβοσκε γίδια, ήταν αγράμματος, ήταν ελεύθερος, ήταν ευτυχής, ζούσε μια ‘φυσική ζωή’, ήταν ωραίος με ψηλό και ευλύγιστο σώμα το οποίο γύμναζε στους βράχους και τα βουνά. Αφού σπούδασε και έγινε ασκήσιμος δικηγόρος, δεν πέτυχε επαγγελματικά (δεν έκανε «μεγάλη προκοπήν»), δεν είχε οικονομική άνεση («είμαι περιωρισμένος και ανεπιτήδειος»), δεν είχε προοπτικές επαγγελματικής εξέλιξης («ουδέ δύναμαι να ωφεληθώ»), ένιωθε ταπεινωμένος («θέσιν οιονεί αυλικού»), αισθανόταν να ασφυκτιά στο αστικό περιβάλλον («καθώς ο σκύλος ο δεμένος…»), νοσταλγούσε τη ζωή στη φύση. Η εφηβεία του συνδέεται με θετικά συναισθήματα, όπως η αίσθηση ελευθερίας, η αίσθηση ευδαιμονίας που ένιωθε όντας «πτωχόν βοσκόπουλον» ενώ η ώριμη ηλικία συνδέεται με αρνητικά συναισθήματα, όπως ανελευθερία, δυστυχία, καταπίεση, μίσος για τον εργοδότη του.
Στην πρώτη λοιπόν ενότητα υπάρχουν οι αντιθέσεις φύσης-πολιτισμού, απαιδευσιάς και ευτυχίας-παιδείας και δυστυχίας, άγνοιας-γνώσης, ελευθερίας-δέσμευσης, υπευθυνότητας-ανεμελιάς, εφηβείας-ωριμότητας.
2η Ενότητα: Η ζωή στον παράδεισο
Ο αφηγητής αρχίζει να αφηγείται από το σημείο που είχε αρχίσει και στην πρώτη ενότητα, επανερχόμενος στο «θέρος εκείνο του 187…». Η οριακή σημασία του χρόνου επιβάλλει την επανάληψή του. Επανέρχεται στην περιγραφή του η οποία είναι ίδια, μόνο που προσθέτει ένα χαρακτηριστικό, «καστανόμαλλος». Εκείνο όμως στο οποίο επανέρχεται με έμφαση είναι η «τελευταία χρονιά που ήταν ακόμη φυσικός άνθρωπος… κ’ έβοσκε τας αίγας της Μονής του Ευαγγελισμού». Η επανάληψη αυτών των στοιχείων δηλώνει την έντονη νοσταλγία που αισθάνεται τώρα ως δικηγόρος στην πόλη για την ανέμελη ζωή του ως ‘φυσικός άνθρωπος’.
Τρία στοιχεία κυριαρχούν στην αφήγηση της ευτυχισμένης ζωής, της παιδικής και εφηβικής ηλικίας, του ήρωα: α) η χρήση της θαμιστικής αφήγησης (συνόψιση επαναλαμβανόμενων καταστάσεων) (Ήμην ωραίος έφηβος… κ’ έβοσκα τας αίγας… σελ. 163, έβοσκα τα γίδια του Μοναστηρίου, σελ. 164, το κατάμερον εκείνο, το καλούμενον Ξάρμενο, από τα πλοία τα οποία κατέπλεον ξάρμενα ή ξυλάρμενα, σελ. 163, το κυρίως κατάμερόν μου… σελ. 164, Όλον τον κατάμερον εκείνο… ήτον ιδικόν μου…, όλα εκείνα ήταν ιδικά μου, σελ. 163, τ’ ανερχόμενα αποτόμως δια κρημνώδους ακτής… η πετρώδης, απότομος ακτή του… σελ. 163), β) οι παρομοιώσεις που δηλώνούν τη σχέση του ανθρώπου με τα φυσικά φαινόμενα (Εφαινόμην κ’ εγώ ως να είχα μεγάλην συγγένειαν με τους δύο τούτους ανέμους, οι οποίοι ανέμιζαν τα μαλλιά μου, και τα έκαμαν να είναι σγουρά όπως οι θάμνοι κ’ αι αγριελαίαι… σελ. 163) και γ) η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας (ιδικόν μου… ιδικά μου, σελ. 163, Όλον τον άλλον καιρόν ήτον κτήμα ιδικόν μου, σελ. 164, Το κυρίως κατάμερόν μου…, σελ. 164). Λαμβάνοντας όμως υπόψη ότι στην αφήγηση υιοθετείται η οπτική γωνία του ώριμου δικηγόρου, τα τρία στοιχεία δε δηλώνουν απλώς τη σχέση του πρωτόγονου («φυσικού») ανθρώπου με τη φύση, αλλά παρουσιάζονται ως συστατικά της ευτυχίας («Χωρίς να το ηξεύρω, ήμην ευτυχής») και παίρνουν νόημα και αξία, επειδή διαφέρουν από την κατάσταση του ώριμου ήρωα κατά τη διάρκεια της αφήγησης.
Πιο συγκεκριμένα: η «φυσική ζωή» είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς πράξεων ή καλύτερα καταστάσεων που γίνονται σ’ έναν καθορισμένο τόπο και σ’ έναν απροσδιόριστο χρόνο. Ο τόπος αυτός, μια ποικιλία απ’ όλα τα στοιχεία της φύσης (λόγγοι, φάραγγες, κοιλάδες, αιγιαλοί, βουνά), βρίσκεται μακριά από την πόλη κι έχει απεριόριστες δυνατότητες για να τραφεί ο ήρωας, που πάντως περιορίζεται στα αναγκαία. Ο τόπος αυτός έχει όνομα: Ξάρμενο, όπου βρίσκουν καταφυγή όχι όμως μόνο τα πλοία αλλά και οι ταλαιπωρημένοι από τη ζωή, όπως το βοσκόπουλο (ο συμβολισμός είναι φανερός). Η περιγραφή του τοπίου και τα ονόματα που χρησιμοποιούνται παραπέμπουν σ’ ένα Αρκαδικό τοπίο (βουκολικό-ποιμενικό), το οποίο, εξαιτίας του περιορισμού και του προσδιορισμού από το όνομα αποτελεί την εξιδανίκευση του πραγματικού χώρου. Αντίστοιχα ο χρόνος υποδηλώνεται μέσω της απουσίας κάθε συγκεκριμένου στοιχείού χρονολόγησης. Ορίζεται μόνον από την επανάληψη ορισμένων γεωργικών εργασιών (στις οποίες δε συμμετέχει ο ήρωας) με συγκεκριμένο καθορισμό (σπορά, θερισμός) και ειδίκεύση (μια φορά το χρόνο). Ο χρόνος, με άλλα λόγια, υπολογίζεται σε σχέση με την επαναδρομή συγκεκριμένων εθιμικών εργασιών στο χώρο και επομένως είναι συνάρτηση του χώρου.
Μέσα σ’ αυτόν το χωρόχρονο ο ήρωας βιώνει τη σχέση του με τη φύση, πράγμα πού γίνεται αφηγηματικά αντιληπτό μέσω της παρομοίωσης. Η παρομοίωση που δηλώνει μια σχέση ομοιότητας μεταξύ πραγμάτων κατά τ’ άλλα ανόμοιων, δεν προχωρεί στην ταύτιση τω ανθρώπου με τα πράγματα, όσο σε μια αντιστρέψιμη σχέση, όπου ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο έχοντας ως κέντρο τον εαυτό του και τον εαυτό του έχοντας ως κέντρο τον κόσμο. Γι’ αυτό και η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας («το κατάμερον… ήτο ιδικόν μου… η ακτή μου… Όλα εκείνα ήσαν ιδικά μου….. […] κ.λ.) δε δηλώνει κτήση (ο αφηγητής είναι δικηγόρος!), αλλά επιτείνει τη συνάφεια και την ενότητα του ανθρώπού με τον κόσμο, όχι μέσω νομικών διαδικασιών, αλλά μέσω του συναισθήματος.
Ησυναισθηματική σχέση μεταξύ νέου ανθρώπού και φύσης σ’ έναν ενιαίο κόσμο που αγνοεί τη χρονική φθορά, συνδηλώνει την αλλοτινή χωρίς όρια ελευθερία, την κυριαρχικότητα και την ανένδεια ακόμη και για την ανθρώπινη γνώση. Η παιδική ηλικία παρουσιάζεται ως σύμβολο της ευτυχίας και η συνάφεια ανθρώπου-φύσης ως σύμβολο της προπτωτικής κατάστασης τον ανθρώπού. Κοντολογίς βρισκόμαστε σ’ ένα παραδεισιακό περιβάλλον που γίνεται ρεαλιστικό, επειδή αντιπαρατίθεται πρώτα με το νόμο κι ύστερα με την ιδιοκτησία.
Ο νεαρός βοσκός χαίρεται τη φύση και γεύεται τους καρπούς της χωρίς όμως να κάνει κατάχρηση της ανοχής του γεωργού και της χήρας στους οποίους ανήκουν τα κτήματα. Στις παραγράφους αυτές δε λείπει το χιούμορ (το εθέριζα εν μέρει…, αν έμενε τίποτε για τρίγημα) αλλά και το αρνητικό σχόλιο κυρίως απέναντι στους εκπροσώπους της εξουσίας, τους αγροφύλακες οι οποίοι «ήσαν τρομεροί ανταγωνισταί» για αυτόν, αφού αντί να φυλάνε, έκλεβαν τους καλύτερους καρπούς για τον εαυτό τους. Ο παρείσακτος νόμος της πόλης αποτιμάται ειρωνικά από το δικηγόρο-αφηγητή ως πρόφαση προκειμένου να επιβληθεί η προσωπική βούληση και το δίκαιο του ισχυρότερου.
Στην έβδομη παράγραφο της ενότητας αυτής, η περιγραφική διάθεση του αφηγητή που ξεκίνησε από την ακτή, ανεβαίνοντας διαρκώς, φτάνει στις τρεις κορφές, όπου βρίσκεται το κυρίως κατάμερον του ήρωα. Εκεί έβοσκε τα γίδια του Μοναστηριού, ως παραγιός, με μισθό πέντε και αργότερα έξι δραχμές και με παροχές σε είδος, «φασκιές δια τσαρούχια» και «άφθονα μαύρα ψωμιά ή πίττες». Η ζωή σε πλήρη αυτάρκεια.
Στις επόμενες τρεις παραγράφους περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια το κτήμα του γείτονά του, του κυρ Μόσχου, «ενός μικρού άρχοντα λίαν ιδιότροπου». Ο κυρ Μόσχος είχε δημιουργήσει ένα «χωριστόν οιονεί βασίλειο» γι’ αυτόν και την ανιψιά του τη Μοσχούλα, ένα «εκτεταμένο κτήμα» με πέτρινο περίβολο. Ο αφηγητής επιμένει στη λεπτομερή περιγραφή του κτήματος το οποίο μοιάζει με τον Κήπο της Εδέμ. Είναι ένας παράδεισος που βρέχεται από τη θάλασσα και φτάνει ψηλά μέχρι το βουνό. Και σαν τέτοιος πρέπει να κατοικείται από την ομορφιά. Το περιτειχισμένο, όμως κτήμα του κυρ Μόσχου, το απρόσιτο βασίλειο, συμβολίζει και τον «απαγορευμένο καρπό». Εκεί, σε αυτό τον επίγειο παράδεισο έχει την τιμή να κατοικεί η Μοσχούλα, η ανιψιά που έχει σαν κόρη του και φέρει το όνομά του, σαν προέκταση της περιουσίας του και της γενιάς του, δυο χρόνια νεότερη από τον βοσκό.
Είναι φανερός ο κοινωνικός προβληματισμός του συγγραφέα στην εκτενή περιγραφή του κτήματος του κυρ Μόσχου. Ο κυρ Μόσχος «έπεισε» μερικούς φτωχούς γείτονες να του πουλήσουν την περιουσία τους, συγκέντρωσε τα κτήματά τους και έκτισε τον πύργο του. Ο συγγραφέας τονίζει τις κοινωνικές διακρίσεις της εποχής μεταξύ πλούσιων και φτωχών και αποδεικνύεται έξοχος κοινωνικός παρατηρητής. Εξάλλου, η περίπτωση του Κυρ Μόσχου εύκολα συμβολοποιεί τη διαφορά ανάμεσα στην προπτωτική κυριαρχία και τη μεταπτωτική ιδιοκτησία. Η πρώτη προϋποθέτει ελευθερία, αυτάρκεια και ποιμενική ησυχία (η ζωή του νεαρού βοσκού). Η δεύτερη υποσημαίνει περιουσία, περίφραξη, «χωριστόν… βασίλειον» (ο κυρ Μόσχος).
Η αναφορά βέβαια στον κυρ Μόσχο και το κτήμα του έχει και έναν άλλο στόχο: να προετοιμάσει το έδαφος για να βγει η Μοσχούλα στο προσκήνιο. Εκτείνει την περιγραφή της σε δύο παραγράφους. Δε λείπει απ’ αυτήν ο λυρισμός που αισθητοποιείται με τη χρήση επιθέτων (θερμόαιμος, ανήσυχος, ωραία μελαχροινή…), παρομοιώσεων (ως πτηνόν του αιγιαλού, ενθύμιζε την νύμφην του Άσματος…), υπερβολής (ο λαιμός της… ήτον απείρως λευκότερος…). Η περιγραφή της Μοσχούλας μπορεί αρχικά να διαβαστεί ως παραπομπή σ’ ένα στερεότυπο ομορφιάς, πράγμα που φαίνεται να είναι και η πρόθεση του περιγράφοντος. Εάν λάβουμε όμως υπόψη μας τις συνδηλώσεις του Άσματος (το Άσμα Ασμάτων), «ποίημα ερωτικό, ποιμενικό», τότε είναι πολύ πιθανόν να τις προσθέσουμε στην περιγραφή της Μοσχούλας και να την ερμηνεύσουμε κατά διαφορετικό τρόπο.
Το εγκώμιο στην ομορφιά της Μοσχούλας αποκαλύπτει και τον κρυφό έρωτα του βοσκόπουλου γι’ αυτήν, που μετατίθεται στην αγαπημένη του κατσίκα, την οποία καλεί με το ίδιο όνομα. Το κορίτσι ανταποκρίνεται διακριτικά και σεμνά στο θαυμασμό του. Η αισθητική ταύτιση της «στέρφας αίγας» με τη Μοσχούλα παραπέμπει στην ομορφιά του σώματος («μικρόσωμος», «λεπτοφυής», «στέρφα») και των μαλλιών («κατάστιλπνον τρίχωμα»). Αποκτά όμως και μια προέκταση η οποία παραπέμπει στην αγνότητά της. Ομορφιά και αγνότητα επισημαίνονται ως ιδανικά για το νεαρό βοσκό.
Η ομωνυμία της κοπέλας με την κατσίκα είναι ευφυής από τον συγγραφέα γιατί δύο διαφορετικά νοήματα (της κόρης και της κατσίκας) αντιστοιχούν σε ενιαία φωνητική πραγματικότητα. Επειδή όμως η ομωνυμία πηγάζει από τον ίδιο τον ήρωα και βασίζεται στην κατά τη γνώμη του εξωτερική ομοιότητα των δύο αντικειμένων αναφοράς, με τη σειρά της κατοχυρώνει τη μερική συνωνυμία. Αυτό σημαίνει ότι τα δύο παραδείγματα (Μοσχούλα-κόρη και Μοσχούλα-κατσίκα) συγχέονται με τέτοιον τρόπο στη συνείδηση του βοσκού, ώστε το ένα μπορεί να υποκαθιστά το άλλο. Η υποκατάσταση όμως είναι σχεδόν αδύνατη, επειδή οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες. Έτσι, η ομωνυμία προοιωνίζεται μια κατάσταση ανατροπής. Για να κατοχυρωθεί η ισορροπία πρέπει ο βοσκός να διαλέξει μια από τις δύο. Η σωτηρία της μιας συνεπάγεται τη θυσία της άλλης. Ο βοσκός θέλησε να προβάλλει στην κατσίκα τα συναισθήματά του για την κοπέλα. Αποδεικνύεται όμως ότι η αγάπη και η φιλοστοργία για τη μια δε συμβιβάζεται με την αγάπη προς την άλλη. Ό,τι με την ομωνυμία σήμαινε πιθανόν προσπάθεια ασύνειδης ταύτισης σ’ έναν ενιαίο κόσμο αποδεικνύεται ανεπίτευκτο.
Η ομωνυμία κοπέλας-κατσίκας προοικονομεί και την πρώτη προσέγγιση των δύο παιδιών. Ο βοσκός αντιλαμβάνεται την απουσία της αγαπημένης αίγας και κάνει υποθέσεις μήπως την άρπαξε κανένας αετός που την ερωτεύτηκε για τα κάλλη της (πίσω από την υπόθεση του «έρωτα» του αετού προς την αίγα υπολανθάνει ο έρωτας ο δικός του προς την κόρη) και ψάχνει να τη βρει φωνάζοντας το όνομά της. Και του απαντά η κόρη από το ανοιχτό παράθυρο. Ο διάλογος είναι απολύτως τυπικός. Ωστόσο, υποσυνείδητα αυτή ζητούσε ψάχνοντας για την άλλη. Αφού δόθηκε η εξήγηση, η συζήτηση έληξε. Και ο καιρός περνά, για να παρουσιαστεί μια άλλη αφορμή, η Μοσχούλα αυτή τη φορά, και να του ζητήσει να παίξει «το σουραύλι» αντί «όλο να τραγουδεί». Ο διάλογος μεταξύ των δύο ηρώων που υπάρχει στο σημείο αυτό, ο μοναδικός στο κείμενο, αναδεικνύει τη φυσική ερωτική έλξη μεταξύ τους, την αφέλεια και την αθωότητά τους, τον αυθορμητισμό τους.
Και στους δύο νέους διακρίνεται μια «υποκρισία εν τη ειλικρινεία» όπως λέει ο Παπαδιαμάντης για τη Φραγκογιαννού στη Φόνισσα. Ο μεν βοσκός φωνάζει την αίγα του με το όνομα της κόρης στο παράθυρό της και σφυρίζει το «αιπολικόν άσμα» έξω από το παράθυρο της Μοσχούλας, ξέροντας ότι τον ακούει. Αφήνει όμως να εννοηθεί ότι είναι τυχαίο. Η Μοσχούλα από την άλλη, υπακούοντας στην ανθρώπινη φύση και τη γυναικεία φιλαρέσκεια, εν αγνοία της βεβαίως, «υποκρίνεται» μες την ειλικρίνειά της και έχει το παράθυρό της ανοιχτό για να ακούει εκείνον, έστω κι αν δεν το συνειδητοποιεί. Έτσι, με αφορμή τη Μοσχούλα-αίγα την πρώτη φορά και το σφύριγμα τη δεύτερη βγαίνει στο παράθυρο. Τη δεύτερη φορά μάλιστα υποκινεί η ίδια την προσέγγιση και όταν ο βοσκός της κάνει το χατίρι τον ανταμείβει με δώρα («ολίγα ξερά σύκα, κ’ ένα τάσι γεμάτο πετμέζι»), γεγονός που δείχνει ότι, τουλάχιστον, δεν ήταν αδιάφορη γι’ αυτόν.
3η Ενότητα: Το νυχτερινό μπάνιο
Στην ενότητα αυτή έχουμε την προετοιμασία για το δραματικό απρόοπτο που θα ακολουθήσει. Η ιστορία κυλούσε ευθύγραμμα ώσπου έφτασε η χρονική στιγμή που δημιουργεί χάσμα με το έκτακτο και το εξαιρετικό περιστατικό. Η στιγμή που έμεινε χαραγμένη για πάντα στη μνήμη του ήρωα ως η πιο όμορφη και ονειρική της ζωής του. Ο συγγραφέας μας προετοιμάζει με την περιγραφή της μαγείας της φύσης: «Μιαν εσπέρα… είδα την ακρογιαλιάν που ήτον μεγάλη χαρά και μαγεία, και την «ελιμπίστηκα», λέει ο αφηγητής. Υπάρχει το ερέθισμα (η ομορφιά του τοπίου, της ακρογιαλιάς, «που ήτον μεγάλη χαρά και μαγεία») και η αντίδραση («και την ελιμπίστηκα», κ’ ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω»). Μια ψυχική διάθεση που ξεπερνάει την απλή επιθυμία, «ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω», και η κορύφωση του καλοκαιριού («Αυγουστος μήνας») είναι συνθήκες εξωτερικές και εσωτερικές, σε πλήρη ανταπόκριση. Το ρήμα «λιμπίστηκα» σχετιζόμενο με τη libido, την ερωτική ορμή, δείχνει πόσο σχετικά είναι τα συναισθήματα προς τη φύση με αυτά προς τον άνθρωπο.
Στην πρώτη παράγραφο η περιγραφική διάθεση του Παπαδιαμάντη απογειώνεται. Η χρήση πολλών σχημάτων λόγου, όπως μεταφοράς («χίλιους γλαφυρούς κολπίσκους»), εικόνας (η διείσδυση της στεριάς στη θάλασσα και της θάλασσας στη στεριά), προσωποποίησης (το νερό σαν βρέφος που ψελλίζει, αναπηδά και «λαχταρεί να σηκωθή και να χορεύση»), επιθέτων και μετοχών («μορμυρίζον», «χορεύον», «ψελλίζον»), αισθητοποιούν την επιθυμία του ήρωα να κολυμπήσει. Μετά από μια τέτοια περιγραφή του τοπίου ο αναγνώστης προετοιμάζεται για αυτό που θα ακολουθήσει: «…κ’ ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω. Ήτον τον Αύγουστο μήνα».
Αφού ανέβασε το κοπάδι του στους γκρεμούς να βοσκήσει και σφύριξε σιγά για να ησυχάσουν κατέβηκε από το μονοπάτι το οποίο είχε ανεβεί κι έφθασε στη θάλασσα. Η ώρα εκείνη που έδυε ο ήλιος και μόλις είχε ανατείλει το φεγγάρι, δημιουργούσε μια μαγευτική ατμόσφαιρα. Στα αριστερά του, προς τα δυτικά, έβλεπε μια πτυχή από την πορφυρά του ήλιου που κανείς θα νόμιζε ότι επρόκειτο για χαλί που του έστρωνε η μάνα του για να δειπνήσει. Στα δεξιά του, ο βυθός της θάλασσας ήταν στρωμένος με χρωματιστά χαλίκια, που ήταν σαν να το είχαν στολίσει οι νύμφες. Η όλη «σκηνογραφία» της ενότητας δείχνει την επίδραση της τεχνοτροπία του ρομαντισμού στο συγγραφέα. Η νύχτα, η σελήνη, ο φλοίσβος το κύματος, ο ουρανός, ο βράχος, η πανέμορφη κόρη, όλα αυτά τα «ειδυλλιακά» στοιχεία συνιστούν το ρομαντισμό του συγγραφέα.
Στο τέλος της πέμπτης παραγράφου αυτής της ενότητας (σελ. 169) μας δίνεται και μια πληροφορία για το μονοπάτι που έφτανε στο «μικρό θαλάσσιον άντρον» και το οποίο οδηγούσε στην κάτω πόρτα του τοιχογυρίσματος του κυρ Μόσχου. Έτσι προοικονομείται η συνέχεια.
Έχοντας προετοιμαστεί ψυχολογικά από την ομορφιά του τοπίου και αφού εξασφάλισε το κοπάδι του, βγάζει τα ρούχα του και πέφτει στη θάλασσα την οποία απολαμβάνει με όλο του το είναι. Αισθάνεται «γλύκαν, άφατον μαγείαν», ένα με το αλμυρό και δροσερό νερό. Δε θα του έκανε καρδιά να βγει, δε θα χόρταινε το κολύμπι αν δεν σκεφτόταν το κοπάδι του. Σκέφτεται πως όσο κι αν τον υπάκουαν τα «ερίφια» ήταν «δυσάγωγα» και πεισματάρικα σαν μικρά παιδιά. Φοβόταν λοιπόν μήπως φύγουν και τότε έπρεπε να τρέχει μες τη νύχτα να τα ψάχνει. Όσο για τη Μοσχούλα, την είχε δέσει με ένα «σχοινάκι» στη ρίζα ενός θάμνου για να μην του ξεφύγει, γιατί ο άγνωστος κλέφτης της είχε κλέψει το κουδουνάκι της με το κόκκινο περιδέραιο από το λαιμό της. Η παρενθετική φράση «(ωχ να τον έπιανα)» μπαίνει σαν σφήνα στην αφήγηση και αλλάζει για μια στιγμή το συναισθηματικό κλίμα, το οποίο όμως επανέρχεται αμέσως, γεγονός που δείχνει ποια είναι η κυρίαρχη διάθεση του αφηγητή.
Μ’ αυτές τις σκέψεις στο μυαλό του ο νέος βγαίνει από τη θάλασσα, ντύνεται και ήταν έτοιμος να ανεβεί στο βράχο, να λύσει την κατσίκα του τη Μοσχούλα και να επιστρέψει στο κοπάδι του. Σ’ αυτή τη φάση καθυστερεί με την περιγραφή της ανηφόρας και της παρομοίωσής με μαρμάρινο σκαλοπάτι όπου πηδούν τα παιδιά συναγωνιζόμενα στο άλμα προς τα πάνω.
Τη στιγμή εκείνη συμβαίνει κάτι που αποτελεί δραματικό απρόοπτο. Ακούει «σφοδρόν πλατάγισμα» σαν ένα σώμα να έπεφτε στη θάλασσα. Το «πλατάγισμα» αποκτά μεγαλύτερη ένταση από όση είχε, έγινε «κρότος» όχι τόσο από το βάρος του σώματος αλλά από την έκπληξη μέσα στην απόλυτη ησυχία, και από την απήχησή της στην ψυχή του βοσκού. Και ο χώρος όμως είναι ειδικά προετοιμασμένος για τη στιγμή. Το άντρο στολισμένο από τις νύμφες, στρωμένο με κοχύλια, τα νερά βαθιά και άπατα, όλα μακριά από την ανθρώπινη πρόσβαση, προσιτά μόνο στη Μοσχούλα και σ’ εκείνον.
Το λουτρό της Μοσχούλας τη νύχτα ξαφνιάζει τον νεαρό βοσκό ο οποίος ήξερε ότι συνήθιζε να λούζεται το πρωί με την ανατολή του ήλιου, όχι όμως και τη νύχτα. Χρησιμοποιεί μάλιστα τρεις προτάσεις για να δείξει τι ξέρει και τι δεν ξέρει, πράγμα που δείχνει ότι παρακολουθεί τις κινήσεις της («…ενίοτε κατήρχετο η Μοσχούλα… κ’ ελούετο εις την θάλασσαν», «εάν ήξευρα ότι εσυνήθιζε να λούεται και την νύκτα με το φως της σελήνης», «Εγνώριζα, ότι το πρωί άμα τη ανατολή του ηλίου συνήθως ελούετο»). Η επιθυμία, επομένως, να λουσθούν και οι δύο ήρωες την ίδια ώρα και στον ίδιο χώρο δείχνει άλλη μια συγκυρία σημαντική για την εξέλιξη του διηγήματος, μια μυστική προδιάθεση που τους φέρνει κοντά χωρίς ποτέ να έχουν εξομολογηθεί τίποτε ο ένας στον άλλο. Αυτοσαρκαζόμενος με το χαρακτηρισμό «εγώ ο σατυρίσκος του βουνου» και εξομολογούμενος «Δεν θα ερριψοκινδύνευα να έλθω τόσον σιμά εις τα σύνορά της… να λουσθώ, εάν ήξευρα…», δείχνει ότι συναισθάνεται την κατωτερότητά του μπροστά στην κόρη του πύργου, η οποία κατοικεί στον ιδιωτικό παράδεισο του κυρ Μόσχου, και κερδίζει τη συμπάθειά μας, σαν άλλος ένας αθώος που έκλεψε, κι αυτός, τον απαγορευμένο καρπό.
Ενδιαφέρον έχουν οι ακουστικές εικόνες της ενότητας αυτής. Λόγω της ώρας αλλά και λόγω της ερημιάς, δεν ακούγεται τίποτα άλλο παρά ο ήχος του νερού, που παρομοιάζεται με το μουρμούρισμα του βρέφους, και τα κουδούνια των τράγων. Αυτή τη μουσική της φύσης ταράζει το «σφοδρόν πλατάγισμα», ο «κρότος» που έκανε το σώμα της Μοσχούλας, όταν έπεσε στο νερό. Το «σφοδρόν πλατάγισμα» είναι η πρώτη εντύπωση και ευθύς αμέσως ο «κρότος», λέξη αταίριαστη για την περίπτωση, αποτελούν μεγάλη αντίθεση, το ξύπνημα από το μάγεμα της φύσης, το σήμα για να αρχίσει η μαγεία της θέασης. Η λέξης «κρότος» είναι σκόπιμη υπερβολή, που φέρνει τη μεγάλη αλλαγή. Ο ίδιος άλλωστε απέφευγε να κάνει «τον ελάχιστον θόρυβον». Έτσι, στην απόλυτη ησυχία έρχεται το «σφοδρόν πλατάγισμα» που θα τραβήξει την προσοχή του.
Μετά την έκπληξη του ήχου ακολουθεί η έκπληξη του θεάματος, η θέαση της Μοσχούλας που είχε πέσει στο κύμα γυμνή «κ’ ελούετο», η οποία αποτελεί την κορυφαία εικόνα της ενότητας. Η ενότητα κλείνει με αποσιωπητικά. Η δυναμική της πλοκής κορυφώνεται και ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει άλλες δυνατές εξελίξεις της υπόθεσης…
4η Ενότητα: Το όνειρο στο κύμα
Η ενότητα αυτή συνεχίζει από εκεί που τελείωσε η προηγούμενη: το μπάνιο της κόρης. Ο ήρωας την αναγνώρισε αμέσως κάτω από το φως της σελήνης. Η περιγραφή του σκηνικού «εις το φως της σελήνης το μελιχρόν… φωσφορίζοντα τα κύματα» είναι ανάλογη των συναισθημάτων του αλλά και του σημαντικού γεγονότος που διαδραματίζεται. Είναι ο απαραίτητος και πλέον ταιριαστός χώρος για να γίνει το θαύμα. Τη στιγμή εκείνη αναδυόταν από το νερό και τα μαλλιά της έμοιαζαν σαν ποταμός από μαργαριτάρια καθώς έτρεχε το νερό από πάνω τους. Τη στιγμή εκείνη έβλεπε κατά τύχη προς το μέρος του και κινούνταν εδώ κι εκεί παίζοντας και κολυμπώντας. Και συμπληρώνει την πρώτη αυτή εικόνα με μια κρίση: «Ήξευρε καλώς να κολυμπά».
Στις επόμενες παραγράφους (2-10) έχουμε επιβράδυνση της αφήγησης, καθώς ο αφηγητής κάνει συλλογισμούς και υποθέσεις σχετικά με τους τρόπους διαφυγής του. Αρχικά διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να φύγει γιατί θα τον έβλεπε η Μοσχούλα που έβλεπε εκείνη τη στιγμή προς το μέρος του. Το φεγγάρι που συνέβαλε μέχρι τώρα στην ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, θα τον πρόδιδε στην προσπάθειά του να φύγει. Η κοπέλα θα τρόμαζε, θα φώναζε και θα τον κατηγορούσε για αθέμιτους σκοπούς και τότε «αλλίμονο εις τον μικρόν βοσκόν!». Άλλη υπόθεση διαφυγής είναι να βήξει, να της εξηγήσει ότι βρέθηκε εκεί χωρίς να το ξέρει, και ότι έφευγε αμέσως. Όμως, όπως διαπιστώνει και ο ίδιος, φέρθηκε αδέξια και άτολμα. Προσπαθεί να δικαιολογήσει τη συμπεριφορά του λέγοντας ότι κανένας δεν του δίδαξε μαθήματα καλής συμπεριφοράς στα βουνά του. Έτσι, λοιπόν, ντράπηκε, κατέβηκε πάλι κάτω στη ρίζα του βράχου και περίμενε, μονολογώντας από μέσα του ότι δε θα αργήσει να τελειώσει το μπάνιο της, θα βγει, θα ντυθεί και θα «τραβήξει αυτή το μονοπάτι της» και ο ίδιος «τον κρημνό» του!…».
Από την άλλη υπάρχει και η συμβουλή του πάτερ Σισώη, του πνευματικού του μοναστηριού (που ήταν και ο ίδιος παθών), και του πάτερ Γρηγορίου, οι οποίοι πολλές φορές τον συμβούλευαν να αποφεύγει τον γυναικείο πειρασμό. Βρίσκεται λοιπόν σε μεγάλο δίλημμα: Από τη μια η ηθική του υπόληψη (να μην εκτεθεί στη Μοσχούλα και να μην υποκύψει στον πειρασμό) και από την άλλη η απόλαυση του πειρασμού. Μια λύση θα ήταν να πέσει και κολυμπήσει με τα ρούχα, να κάνει το γύρο του βουνού, για να έρθει, μέσω ξηράς πια, στο κοπάδι του. Αυτό όμως, όπως διαπιστώνει «θα ήτον μέγας κόπος, αληθής άθλος» και επιπλέον θα άφηνε μόνο του το κοπάδι για πολλή ώρα. Απορρίπτει λοιπόν και αυτή τη λύση και αποφασίζει να μείνει και να περιμένει κρατώντας την αναπνοή του για να μην τον καταλάβει η κόρη. Άλλωστε, προσπαθεί να δικαιολογηθεί, αισθανόταν αθώος αφού η ενέργειά του δεν ήταν εσκεμμένη. Η δικαιολογία αυτή τον κάνει να νιώσει καλύτερα και λύνει τυπικά το δίλημμα.
Στην επόμενη όμως παράγραφο ομολογεί ότι μπορεί να ήταν αθώος αλλά η περιέργεια δεν του έλειπε. Έτσι, κρυμμένος πίσω από τους θάμνους έσκυψε για να δει. Είναι χαρακτηριστικό ότι αποδίδει την ενέργειά του στην περιέργεια και όχι στο ερωτικό πάθος. Χρειάστηκαν δύο παράγραφοι για να εξηγήσει και να δικαιολογήσει γιατί δεν μπόρεσε να αποφύγει τον «πειρασμό» και δέκα παράγραφοι για να ξαναγυρίσει στο γεγονός της λουόμενης κόρης. Η περιγραφή της ερωτική φιγούρας της λουόμενης Μοσχούλας αποτελεί την κορυφαία στιγμή του «ποιητή» Παπαδιαμάντη. Τη στιγμή εκείνη η Μοσχούλα κολυμπούσε έχοντας στραμμένα τα νώτα. Ξαναρχίζει από την περιγραφή των μαλλιών της («την αμαυράν και όμως χρυσίζουσαν αμυδρώς κόμην της»-οξύμωρο σχήμα), συνεχίζει περιγράφοντας «τον τράχηλόν της τον εύγραμμον, τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας, τους βραχίονας τους τορνευτούς… την οσφύν της την ευλίγιστον, τα ισχία της, τας κνήμας, τους πόδας της», όλα αυτά ειδωμένα υπό το φως της σελήνης. Η περιγραφή του όμως δε σταματά σε ό,τι βλέπει αλλά προεκτείνεται καθώς φαντάζεται «το στέρνο της, τους κόλπους της, γλαφυρους, προέχοντας, δεχόμενους όλας τα αύρας τας ριπάς και της θαλάσσης το θείον άρωμα». Και τελειώνει την περιγραφή με την αξιολόγησή του: «Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα. ήτο νηρηίς, νύμφη, σειρήν, πλέουσα, ως πλέει ναυς μαγική, η ναυς των ονείρων…». Οτιδήποτε λεχθεί αυτή τη στιγμή θα καταστρέψει τη μαγεία της ατμόσφαιρας. Ο ήρωας είναι εκστασιασμένος μέσα στην απόλυτη ομορφιά, έχει χάσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα.
Η χρήση των σχημάτων λόγου όπως μεταφοράς («τους βραχίονας τους τορνευτούς»), παρομοίωσης («τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας»), ασύνδετων («Ήτον απόλαυσις, όνειρον, θαύμα», «Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα. ήτο νηρηίς, νύμφη») κάνουν πιο παραστατική την εικόνα της λουόμενης κόρης και αισθητοποιούν την έκσταση που νιώθει ο βοσκός στη θέα της λουόμενης Μοσχούλας. Αξίζει να σημειωθεί επίσης ο πλούτος των επιθέτων και η επανάληψη της λέξης «όνειρον» και παραγώγων της. Επιπλέον, στη φράση «βαπτιζόμενα εις το κύμα» δε μας διαφεύγει η σημασία της μετοχής, με τη μυστηριακή υποδήλωση του καθαρμού. Ο Παπαδιαμάντης πλέκει ενιαίο και αδιαχώριστο το εγκώμιο της ωραιότητας της κόρης και της φύσης, επειδή αντιλαμβάνεται ενιαίο τον κόσμο και τα πλάσματά του. Έτσι η θάλασσα και η σπηλιά είναι το ίδιο ερωτικές, αισθησιακές και μαγευτικές, όπως η κόρη που κολυμπά και η μικρή του αίγα. Εξαγιάζει φύση και γυναικείο σώμα, τους προσδίδει μια μυθική, μαγική, εξωπραγματική ομορφιά. Ομορφιά που ντύνεται με το ονειρικό στοιχείο, αιθέρια, ασύλληπτη, ερωτική, αγνή, πηγή ευτυχίας, κατάφαση στη ζωή. Γενικότερα, τα στοιχεία της εξιδανίκευσης, της φυγής απ’ την πραγματικότητα και της υπερβολής στις περιγραφές μαρτυρούν την επιρροή που άσκησε ο ρομαντισμός στον Παπαδιαμάντη.
Στην προτελευταία παράγραφο της ενότητας επανέρχεται στην πραγματικότητα για να διαπιστώσει ότι θα μπορούσε εκείνη τη στιγμή που η κόρη έβλεπε «προς ανατολάς» και εκείνος βρισκόταν «προς δυσμάς όπισθέν της» θα μπορούσε να φύγει χωρίς να τον αντιληφθεί. Όμως όλα αυτά τα σκέφτεται εκ των υστέρων. Για τη στιγμή της μαγείας είχε δικαιολογία, και είναι απόλυτα ειλικρινής όταν παραδέχεται: «Είχα μείνει χάσκων, εν εκστάσει, και δεν εσκεπτόμην πλέον τα επίγεια». Το συναίσθημα, το ερωτικό πάθος τον έχει συνεπάρει.
Η μετάδοση όλων των συλλογισμών του Εγώ-ήρωα χωρίς καμιά, έστω και στοιχειώδη, διευθέτησή τους είναι μια τεχνική που διατηρεί την ένταση. Απ’ αυτή την τακτική της αφηγηματικής φωνής, να υιοθετεί κάθε προοπτική του ήρωα, προέρχονται οι διάφορες αντιφάσεις. Έτσι, στην απόφαση του ήρωα να παραμείνει κρυμμένος φαινομενικά προς χάρη της κατσίκας, στην ουσία προς χάρη της Μοσχούλας, αντιτίθεται η διδασκαλία του μοναχού για την αποφυγή του γυναικείου πειρασμού. Η αθωότητα της συνείδησης αντιφάσκει με την περιέργεια. Το ονειρώδες σώμα της Μοσχούλας (που καθεαυτό περιγράφεται μάλλον στερεότυπα) αντιπαρατίθεται στην ένταση της όρασης («έβλεπα…διέβλεπα…εμάντευα…).
Ένα άλλο ερώτημα είναι σε ποιον ανήκουν οι περιγραφές: στο νεαρό βοσκό ή στον ώριμο αφηγητή; Είναι η αφήγηση παθητικός εκτελεστής αυτού που ένιωσε η ψυχή ή είναι η ωραιοποίηση του βιώματος που ήρθε με το χρόνο; Το γεγονός είναι ότι η εμπειρία ανήκει στον νέο αλλά η περιγραφή της στον ώριμο, οπότε το δυνατό βίωμα, που καθορίζει την προ και μετά την ευτυχία ζωή, επιβάλλει και την περιγραφή του. Ο «χάσκων» νέος δεν απομακρύνεται από τον ώριμο αφηγητή.
5η Ενότητα:Το βέλασμα της αίγας
Στον ώριμο αφηγητή ανήκουν και οι χαρακτηρισμοί «πονηροί, και συνάμα παιδικοί ανόητοι λογισμοί» με τους οποίους ο νεαρός βοσκός σκέφτεται κάποιο σκηνικό κινδύνου για την κόρη, ώστε να του δοθεί η ευκαιρία να τρέξει και να τη σώσει. Κρίνοντάς τους όμως από τη σκοπιά του ώριμου δικηγόρου τους θεωρεί πονηρούς και ανόητους. Ενδεικτικό της πάλης που συμβαίνει μέσα του εξαιτίας της απόλαυσης του πειρασμού είναι ότι επανέρχεται στην αρχική του σκέψη να «ριφθεί εις τα κύματα… και να φύγει, να φύγει τον πειρασμόν!…». Η επανάληψη του ρήματος «να φύγω», «να φύγω τον πειρασμόν!…» δείχνει την ταραχή και την ενοχή που έχει για το θέαμα που δεν επιτρέπεται να βλέπει, αλλά και την επίδραση που έχει αυτό πάνω του.
Όποια σκέψη κι αν κάνει, το θέαμα εξακολουθεί να τον γοητεύει («Και πάλιν δεν εχόρταινα να βλέπω το όνειρον…»). Το βέλασμα της κατσίκας του, της Μοσχούλας, αποτελεί δραματικό απρόοπτο και τον ξυπνάει από το όνειρο. Το πρόβλημα είναι πως ο ίδιος μπορεί να σιωπά η αίγα του όμως δεν καταλαβαίνει τίποτα από το πρόβλημά του. Ενδιαφέρον είναι ότι εξομολογείται πως δεν ξέρει πώς φιμώνουν ένα ζώο για να μη βελάζει, γιατί δε γνωρίζει πώς κλέβουν ένα ζωντανό –αυτό μόνο οι κλέφτες το ξέρουν-, κι έτσι πάλι θυμάται τον κλέφτη του «κωδωνίσκου». Με κάποιο χιούμορ λέει πως εκείνος ο κλέφτης της είχε κλέψει τον «κωδωνίσκον», αλλά δεν της είχε κόψει και τη γλώσσα για να μη βελάζει. Σκέφτεται τρόπους φίμωσης (εσωτερικός μονόλογος) και τρέχει να της κλείσει το στόμα και για το χατήρι της ξεχνά την κόρη που κολυμπάει και δεν σκέφτεται ότι υπάρχει φόβος να τον δει η κοπέλα. Η επιλογή λοιπόν στην περίπτωση αυτή γίνεται προς τη μεριά της κατσίκας. Η μετάθεση των συναισθημάτων του ευνοούν την αγαπημένη του κατσίκα. Τον κυρίευσε ο φόβος μήπως μπερδεύτηκε στο σχοινάκι της (Ενότητα 3η) και κινδύνευε να πνιγεί. Άρα λοιπόν η σημασία του υποκοριστικού «σχοινάκι» που χρησιμοποίησε στην 3η Ενότητα ήταν κυριολεκτική, εφόσον «ήτον πολύ κοντόν».
Όλα όσα συμβαίνουν στην ενότητα είναι περιγραφή εσωτερικής δράσης. Ενώ δηλαδή κάθεται και βλέπει, δεν κινείται και σχεδόν δεν αναπνέει, μέσα του η ταραχή είναι μεγάλη και στο μυαλό του γυρίζουν πολλά: υποθέσεις, λογισμοί, ηρωισμοί, τρόποι φίμωσης και κλοπής ζώων, απόπειρες φυγής. Η μόνη εξωτερική δράση που υπάρχει είναι η κίνηση προς την αίγα («ημιωρθώθην κυρτός πάντοτε, κ’ επάτησα επί του βράχου») για να της κλείσει το στόμα. Και σ’ αυτή την ενότητα η παράθεση των συλλογισμών του ήρωα άλλοτε από την προοπτική του βοσκού και άλλοτε από την προοπτική του ώριμου δικηγόρου δημιουργεί αντιφάσεις (οι σκέψεις που έκανε τότε ο βοσκός χαρακτηρίζονται από το δικηγόρο «παιδικοί και ανόητοι λογισμοί», η μεταρσίωση, έκσταση από τα επίγεια συνυπάρχει με τους πονηρούς λογισμούς).
6η Ενότητα:Ο κίνδυνος και η σωτηρία
Τη στιγμή όμως εκείνη που ο νεαρός βοσκός πάτησε στο βράχο για να πάει στην κατσίκα του γίνεται αντιληπτός από την κόρη, η οποία, ίσως ακούγοντας το βέλασμα της κατσίκας, γυρνάει το κεφάλι προς το γιαλό. Τότε τον κατέλαβε «τρόμος, συγκίνησις, λύπη απερίγραπτος. Τα γόνατά του εκάμφθησαν». Παρά τον τρόμο του μπόρεσε να φωνάξει προς την κοπέλα «-Μη φοβάσαι!… δεν είναι τίποτε… δε σου θέλω κακόν!». Ταυτόχρονα βρίσκεται σε δίλημμα να τρέξει για βοήθεια ή να φύγει. Έκπληξη αλλά και προώθηση της δράσης αποτελεί το ότι η κόρη που «ήξευρε να κολυμβά» βρίσκεται σε κίνδυνο.
Η εμφάνιση της βάρκας, αντί να δώσει θάρρος στην κοπέλα την τρομάζει περισσότερο και την κάνει να βγάλει μια δεύτερη κραυγή μεγαλύτερης αγωνίας. Ο βοσκός τη βλέπει να χάνεται μες το κύμα. Η εκτίμηση της απόστασης της βάρκας από την κόρη («υπέρ τας είκοσι οργυιάς» και του ίδιου από αυτή («μόνον πέντε ή εξ οργυιάς») τον κάνει να πέσει στη θάλασσα και να τη σώσει. Η ευχή-κατάρα του που λίγο πριν έκανε έπιασε. Είναι αξιοσημείωτο ότι και τα δυο διλήμματα του βοσκού λύνονται τελικά απέξω (το βέλασμα της Μοσχούλας/η εμφάνιση της βάρκας). Στην απόφασή του να μείνει ή να φύγει, το βέλασμα της Μοσχούλας τον κάνει να τρέξει προς το μέρος της. Στο δίλημμα να τρέξει και να φύγει ή να «ριφθεί εις την θάλασσαν» για να τη βοηθήσει, μόλις εκείνη αντιλαμβάνεται την παρουσία του και γυρίζει προς το μέρος του (σελ. 176), η εμφάνιση της βάρκας τον κάνει να επιλέξει το δεύτερο. Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι ο ήρωας «δεν αποφασίζει αλλά αποφασίζεται». Τα πράγματα ακολουθούν το δρόμο τους χωρίς την ενεργό συμμετοχή του.
Ο αφηγητής επιβραδύνει τη διήγηση στο σημείο αυτό αναφέροντας λεπτομέρειες για το πώς έπεσε στη θάλασσα («ερρίφθην εις την θάλασσαν, πηδήσας με την κεφαλήν, κάτω, από το ύψος του βράχου»), στο βάθος της θάλασσας και στη σύσταση του βυθού («Το βύθος του νερού… εις τον αφρόν του κύματος»), στις δίνες που σχηματίζονται όταν κάποιος βουλιάζει στο νερό («Απείχον… ανθρώπινον πλάσμα!»). Πρόκειται για μια σύντομη, βέβαια, επιβράδυνση, η οποία έχει να κάνει με την πρόθεση του συγγραφέα να ζωντανέψει στα μάτια μας τις συντεταγμένες, τις παραμέτρους της δραματικής σκηνής, έτσι ώστε να τη βιώσουμε πιο έντονα. Ταυτόχρονα επιτείνεται και η αγωνία του αναγνώστη που αδημονεί να μάθει την κατάληξη της δραματικής αυτής εξέλιξης.
Ο αφηγητής φτάνει κοντά στην κοπέλα «με τρία στιβαρά πηδήματα και πλευσίματα». Το σώμα της κοπέλας παράδερνε κοντά στο βυθό και ήταν πιο κοντά στο θάνατο παρά στη ζωή. Την άρπαξε στην αγκαλιά του και βγήκε στην επιφάνεια του νερού. Τώρα πια περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια το κοινό λουτρό τους. Την έπιασε με το αριστερό χέρι, αισθάνθηκε την αναπνοή της εξασθενημένη, την τίναξε δυνατά, τη στήριξε στην πλάτη του, έπλεε με το δεξί χέρι και τα πόδια με δύναμη προς την ξηρά. Διαπιστώνει ότι οι δυνάμεις του πολλαπλασιάζονταν, κάτι που δικαιολογείται από την υπερένταση που ένιωθε στην προσπάθειά του να σώσει την κοπέλα. Είχε ένα σοβαρό κίνητρο, έναν ανώτερο σκοπό να εκπληρώσει, γι’ αυτό επιστράτευσε όλες τις δυνάμεις του και ξέχασε την κούραση και την εξάντληση.
Η μετάδοση της διάσωσης της κόρης περιέχει συγκινησιακά στοιχεία, που θα μπορούσαν να είναι αυτά του ήρωα κατά το χρόνο της εμπειρίας. Τις στιγμές εκείνες λειτουργεί με πνεύμα αυτοθυσίας, δεν έχει κανέναν ιδιοτελή σκοπό. Το ερωτικό πάθος εξαϋλώνεται εξιδανικεύεται («Κανείς ιδιοτελής λογισμός δεν υπήρχε την στιγμήν εκείνην εις το πνεύμα μου»). Δε θέλει να επιδειχθεί ούτε να επωφεληθεί ερωτικά, κάτι που δείχνει την αγνότητα, τη σεμνότητα και τον ηρωισμό που τον χαρακτήριζαν.
Το «όνειρο στο κύμα» στην ενότητα αυτή παίρνει σάρκα και οστά, αφού το βοσκόπουλο, στην προσπάθειά του να σώσει από πνιγμό την κοπέλα, έρχεται σε επαφή με το γυμνό σώμα της. Έτσι, δικαιώνεται στην ενότητα αυτή και ο χαρακτηρισμός του διηγήματος ως ερωτικού. Το μαγικό αγκάλιασμα του κοριτσίστικου σώματος, που αποτέλεσε την κορύφωση του κρυφού έρωτα που έτρεφε γι’ αυτήν, έγινε για τον αφηγητή «όνειρο στο κύμα».
Όπως, όμως, δεν μπορεί να περιμένει κανείς κάτι μόνιμο και σταθερό πάνω στο κύμα, έτσι και στον ήρωα μένει μόνο ως ανάμνηση η ερωτική εκείνη εμπειρία, ως έρωτας ανολοκλήρωτος, πόθος ανικανοποίητος. Στην τελευταία παράγραφο αυτής της ενότητας κάνει μια εκτίμηση της εμπειρίας του, αξιολογώντας την τώρα από την προοπτική του αφηγητή με το να τη συγκρίνει με τις εμπειρίες και τη γνώση που αποκτήθηκε στο μεταξύ. Τώρα, ώριμος δικηγόρος πια, θυμάται ακόμη «το αβρόν, το απαλόν σώμα της αγνής κόρης» πάνω του, και δεν ξέρει για πόσο ακόμη θα το θυμάται. Γι’ αυτόν ήταν ό,τι καλύτερο του συνέβη σε όλη του τη ζωή. «Ήτον όνειρον, πλάνη, γοητεία». Η επαφή εκείνη ήταν «εκλεκτή», «αιθέριος» και διέφερε από όλες τις άλλες «ιδιοτελείς περιπτύξεις, από όλας τας λυκοφιλίας και τους κυνέρωτας του κόσμου». Το βάρος του σώματος της κοπέλας τον έκανε να αισθανθεί ελαφρύτερος από ποτέ, αντίθεση που αίρεται αυτομάτως αφού το βάρος στα χέρια ελαφρώνει την ψυχή του. Για μια στιγμή κατόρθωσε να πιάσει στα χέρια του το ίδιο του το όνειρο, άλλη μια αντίφαση, εφόσον τα όνειρα είναι άπιαστα.
7η Ενότητα:Επιστροφή στην άχαρη πραγματικότητα
Στην τελευταία ενότητα ο αφηγητής επανέρχεται στο παρόν και κλείνει την αναδρομή του. Η Μοσχούλα έζησε, δεν πέθανε. Η φθορά του χρόνου όμως της αφαίρεσε τη μαγεία της παιδικής της ηλικίας, την απομυθοποίησε, την έκανε μια «απλή θηγάτηρ της Εύας, όπως όλαι». Με τρεις μικρές, σχεδόν ισοσύλλαβες και σχεδόν ισάριθμες σε λέξεις, προτάσεις, «Σπανίως την είδα έκτοτε», «δεν ηξεύρω τι γίνεται τώρα», «είναι απλή θυγάτηρ της Εύας», διαγράφει συνοπτικά το τέλος του ονείρου. Ο Παπαδιαμάντης επέλεξε να μην παραλείψει την αναφορά στην τύχη της ενήλικης Μοσχούλας, όπως ακριβώς δεν παρέλειψε και τον ώριμο αφηγητή. Θέλει να δείξει έτσι ότι ο χρόνος περνάει για όλους και όλα, είναι το αναπόφευκτο και φυσιολογικό. Η ζωή τα ισοπεδώνει όλα, φέρνει την ανωνυμία, την αδιαφοροποίητη ομοιομορφία («απλή θυγάτηρ της Εύας»).
Τα λύτρα που πλήρωσε για να σώσει την κοπέλα ήταν η ζωή της κατσίκας του, η οποία τελικά μπερδεύτηκε στο σχοινί της και πνίγηκε. Δεν στενοχωρήθηκε όμως καθόλου γι’ αυτό, την έκανε θυσία για χάρη της άλλης Μοσχούλας. Ο ίδιος έμαθε γράμματα «εξ ευνοίας και ελέους των καλογήρων» και έγινε δικηγόρος, αφού πέρασε από δύο ιερατικές σχολές. Η ανάμνηση του ονείρου που κράτησε για λίγο στα χέρια του τον έκανε να μη γίνει κληρικός, αν και, όπως διαπιστώνει, ακριβώς αυτό θα έπρεπε να τον κάνει να γίνει κληρικός! Το όνειρο που είχε βιώσει τον συνόδευσε στην πορεία της ζωής του, γιατί του αποκάλυψε τη μαγεία, τα κάλλη της γυναίκας και γενικότερα τους επίγειους πειρασμούς, κάτι που τον επηρέασε στην απόφασή του να μη γίνει κληρικός. Δε μετάνιωσε για την εμπειρία που βίωσε, γι’ αυτό δεν έχει δικαίωμα στη σωτηρία! Σύμφωνα με το παράδειγμα του Σισώη, που «λέγουν ότι εσώθη», τον οποίο πάλι θυμήθηκε εδώ, θα έπρεπε να γίνει μοναχός για να σώσει την ψυχή του.
Ώριμος πια ο ήρωας διαπιστώνει ότι οι μετέπειτα επιλογές του τον έκαναν να ζει μια δυστυχισμένη ζωή στη σύγχρονη και αλλοτριωμένη πόλη. Η μοναδική φωτεινή ανάμνηση αυτής της ζωής παραμένει το «όνειρο στο κύμα». Τελικά διαπιστώνει ότι τα λίγα «κολλυβογράμματα» που είχε μάθει δίπλα στον πάτερ Σισώη ήταν αρκετά για τη σωτηρία της ψυχής του, και μάλιστα πολλά!… Έπρεπε να μείνει στο μοναστήρι, να γίνει μοναχός, να ζήσει δίπλα στη φύση. Αυτό θα ήταν το αντίβαρο στο όνειρό του. Τώρα όμως θυμάται το σχοινί με το οποίο πνίγηκε η Μοσχούλα, η κατσίκα του, και σκέφτεται το σχοινί της παραβολής με το οποίο είναι δεμένος ο σκύλος στην αυλή του αφέντη του και τη δική του θέση, το δικό του «σχοίνισμα κληρονομιάς», όπως λέει η Γραφή. Η Μοσχούλα-κοπέλα σώζεται, ενώ η Μοσχούλα-κατσίκα πνίγεται. Το σχοίνιασμα της κατσίκας όμως ταυτόχρονα ’δένει’ και τον ήρωα και τον εγκλωβίζει στο δικό του αποπνικτικό και αφόρητο παρόν. Τελικά, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι και η κατσίκα και ο ήρωας ‘πνίγηκαν’, κυριολεκτικά η πρώτη, μεταφορικά ο δεύτερος. Ο αφηγητής καταλήγει με μια αναφώνηση που δηλώνει την απραγματοποίητη ευχή: «Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη!…». Ο ήρωας νοσταλγεί τη φυσική ζωή που βίωνε ως έφηβος, ελεύθερος και αγνός, όταν «δεν ήξευρε ακόμη άλφα». Έτσι, η νοσταλγική αυτή αναφώνηση συνδέεται και με τη διαπίστωσή του ότι «δια την σωτηρία της ψυχής του ήρκουν τα ολίγα εκείνα κολλυβογράμματα». Το δυστυχισμένο παρόν αντιτάσσεται στο ευτυχισμένο παρελθόν.
Το διήγημα κλείνει με την ίδια σχεδόν φράση με τη οποία άρχισε: «Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη!…». Η κυκλική αυτή σύνθεση του διηγήματος τονίζει ένα βασικό θέμα του διηγήματος, την αντίθεση ανάμεσα στο χθες και στο τώρα, που στην ουσία ισοδυναμεί με την αντίθεση ανάμεσα στη φύση και στον πολιτισμό, στην απλότητα και την απαιδευσιά με τη μόρφωση και την ανελευθερία.
Ο συγγραφέας κλείνει το διήγημα με τη φράση («Δια την αντιγραφήν Α. Παπαδιαμάντης»). Ο συγγραφέας, από σεμνότητα, αποστασιοποιείται από τον αφηγητή-πρωταγωνιστή του και εμφανίζεται να καταγράφει ξένα, όχι προσωπικά βιώματα (τεχνική της πλαστοπροσωπίας). Προσπαθεί δηλαδή να αναιρέσει τον «απομνημονευματικό» χαρακτήρα του διηγήματός του, δείχνοντας ότι ο συγγραφέας «αντιγράφει» την ιστορία ενός άλλου προσώπου. Κάτι τέτοιο κάνει και ο Στρατής Μυριβήλης στη Ζωή εν Τάφω.
ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ
Η αυτοβιογραφική διάσταση του διηγήματος: Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και οι εικόνες από το νησιώτικο περιβάλλον και τη φύση της Σκιάθου, τα σκιαθίτικα τοπωνύμια, η θρησκευτικότητα του χώρου όπου ο συγγραφέας μεγάλωσε, η σχέση του με τη θάλασσα μας κάνουν να συμπεράνουμε ότι το διήγημα καταγράφει βιώματα του συγγραφέα από το παρελθόν, τα οποία ανακαλούνται στο παρόν. Εξάλλου και τον Παπαδιαμάντη τον έπνιγε η ζωή στην απρόσωπη Αθήνα και αναζητούσε κάθε λίγο ευκαιρίες διαφυγής στο νησί του, τη Σκιάθο. Δεν ξέρουμε βέβαια σε ποιο ποσοστό μεταφέρει στο συγκεκριμένο διήγημα τα πραγματικά του βιώματα και σε τι ποσοστό όσα γράφονται ανήκουν στο χώρο της μυθοπλασίας. Επομένως, δεν μπορούμε να ταυτίσουμε με βεβαιότητα το συγγραφέα με τον αφηγητή. Ο συγγραφέας, άλλωστε, υπογράφοντας αποποιείται κάθε ταύτισή του με τον αφηγητή. Βέβαια, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δείχνει το βίωμα ως προσωπικό και είναι εύκολο να δημιουργηθεί ταύτιση του αφηγητή με το συγγραφέα. Η αληθοφάνεια γίνεται μεγαλύτερη επειδή ο ήρωας δίνει πληροφορίες που φαίνονται προσωπικές. Οπωσδήποτε ο Παπαδιαμάντης κρύβεται πίσω από τον αφηγητή ο οποίος παρουσιάζεται με τη γνώση του κόσμου και την ιδεολογία τη δική του. Η κατακλείδα εντός παρενθέσως («Δια την αντιγραφήν») μαζί με την έντυπη και χειρόγραφη υπογραφή, θέλει να δημιουργήσει την απόσταση ανάμεσα στους δύο. Η αρχή, άλλωστε, του διηγήματος «ήμην πτωχόν βοσκόπουλον», μας απομακρύνει όχι μόνο από τον ήρωα, που στο συμβατικό παρόν της αφήγησης είναι δικηγόρος, αλλά και από τον συγγραφέα (που ποτέ δεν ήταν βοσκός).
Το είδος της αφήγησης: Ο συγγραφέας ξεκινώντας από το συμβατικό παρόν κάνει αναδρομή στο ευτυχισμένο παρελθόν (αναδρομική αφήγηση). Η οπτική γωνία της αφήγησης είναι αυτή της ώριμης (δυστυχισμένης) ηλικίας, ωστόσο ο ώριμος αφηγητής δίνει το λόγο στο νεαρό βοσκό, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις (διπλή οπτική γωνία). Η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη, στοιχείο που δηλώνει ότι ο αφηγητής είναι πρόσωπο που συμμετέχει στην ιστορία και μάλιστα είναι ο κύριος ήρωας (αφηγητής-πρωταγωνιστής-ομοδιηγητική αφήγηση). Με κριτήριο το αφηγηματικό επίπεδο και τη συμμετοχή του αφηγητή έχουμε εξωδιηγητική-ομοδιηγητική αφήγηση (εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής). Την ιστορία αφηγείται ο ώριμος δικηγόρος (αφηγητής) που χωρίζεται από τον εαυτό του ως ήρωα από μια σημαντική χρονική διαφορά. Έτσι ο αφηγητής ξέρει όλες τις λεπτομέρειες της ιστορίας που περιγράφει.
Με την αναδρομική αφήγηση από την προοπτική του Εγώ-αφηγητή –ιδιαίτερα όταν υπάρχει μεγάλη αφηγηματική απόσταση- αφαιρείται από την εμπειρία του παρελθόντος η ένταση, το βάρος του αγνώστου, που αντιστοιχεί στο τόξο του βιωμένου χρόνου, επειδή ο αφηγούμενος ξέρει το τέλος της ιστορίας. Έτσι, διατηρείται η ουσία του διλήμματος. Μάλιστα, στο «Όνειρο στο κύμα» το δίλημμα διατηρείται, αφού ο αναγνώστης πληροφορείται όχι μόνο τι έγινε τελικά, αλλά και αυτό που επρόκειτο να γίνει και δεν έγινε. Η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόθεση και την έκβαση υπογραμμίζει την τραγωδία.
Το γεγονός ότι ο ώριμος αφηγητής αφηγείται γεγονότα της εφηβικής του ηλικίας (διπλή οπτική γωνία) έχει ως αποτέλεσμα εναλλαγές στην εστίαση: Ο ώριμος αφηγητής, που ξέρει περισσότερα από τον ήρωά του, εφοδιάζει τον αναγνώστη άλλοτε με περισσότερες πληροφορίες απ’ ό,τι επιτρέπει η εσωτερική εστίαση της αφήγησης (τεχνική της παράληψης<παραλαμβάνω) και άλλοτε με λιγότερες, για να διατηρεί την αγωνία του (τεχνική της παράλειψης<παραλείπω). Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση των αυτοδιηγητικών αφηγήσεων, η παράληψη έγκειται στον έμμεσο εφοδιασμό μας με περισσότερες πληροφορίες απ’ όσες αρχικά υποπτευόμαστε, ενώ η παράλειψη στον περιορισμό του αφηγητή στα όρια του εαυτού του ως ήρωα. Οι παραλήψεις εγείρουν αγωνία, δημιουργούν μυστήριο και, από τη γενικότερη άποψη της αναγνωστικής διαδικασίας, ειρωνεία.
Ως προς τη χρονική διάρκεια της αφήγησης ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της επιβράδυνσης για να μας περιγράψει τη σχέση του με τη φύση, την έκσταση του ήρωα από τη λουόμενη κόρη, καθώς και τα προσωπικά του διλήμματα. Όλα αυτά τα στοιχεία συμβάλλουν στην ψυχογράφηση του ήρωα. Επίσης χρησιμοποιεί την τεχνική της παράλειψης πολλών γεγονότων του παρόντος το οποίο είναι για τον ήρωα πηγή δυστυχίας. Εστιάζει με λεπτομέρειες μόνο στο ευτυχισμένο παρελθόν.
Το ειδυλλιακό-ποιμενικό στοιχείο στο διήγημα: «Το διήγημα παρέχει δυο σειρές αντιθέσεων. Η μια είναι συγχρονική: ο νέος βοσκός με την ελευθερία του, την απλότητα, την αυτάρκεια, την απραγματοσύνη και την έλλειψη φιλοδοξίας αντιπαρατίθεται στον ιδιότροπο κυρ Μόσχο που ζει στην εξοχή, μετά από «επιχειρήσεις και ταξίδια» […] απλά αφού πρώτα μεταφέρει στο παραδεισένιο τοπίο τον νόμο και τις συνήθειες της πόλης (ιδιοκτησία, περιτειχισμός, «χωριστόν […] βασίλειον […]).
Η άλλη αντίθεση είναι διαχρονική και αφορά την αντιπαράθεση μεταξύ του νεαρού βοσκού και του εαυτού του ως ώριμου δικηγόρου. Ο νεαρός βοσκός είναι «φυσικός άνθρωπος», χαίρεται την ελευθερία του στην πανέμορφη φύση και την ησυχία του, ζει με αυτάρκεια από το μικρό επιμίσθιο που του δίνει το μοναστήρι για τη φύλαξη του κοπαδιού και από το κορφολόγημα του γεωργικού μόχθου των άλλων. Ο ίδιος, ως δικηγόρος, υπηρετεί τον νόμο, προφανώς αναγκάζεται να ψευδολογεί, αισθάνεται έγκλειστος και παγιδευμένος στο γραφείο του με «θέσιν οιονεί αυλικού […), έχει το αίσθημα τον ανικανοποίητου και αντιπαθεί τον εργοδότη του. Κατά συνέπεια το «Όνειρο στο Κύμα» τοποθετεί τη Χρυσή Εποχή σε κάποια πρώιμη εποχή του ανθρώπινου γένους (Αρκαδία), όσο και στην αρχή της ζωής κάθε ανθρώπου (Εδέμ). Από τη μια πλευρά ο βοσκός (ο άνθρωπος ως τύπος) και από την άλλη το παιδί (ο άνθρωπος ως άτομο). Στο διήγημα αυτό οι δύο αυτές εκδοχές τον ειδυλλιακού-Αρκαδικού / ποιμενικού-Εδεμικού δένονται αξεδιάλυτα.
Ο συνδυασμός των δύο ειδυλλίων που μοιάζει να ισχυροποιεί την έννοια τον ποιμενικού (όχι μόνο αμέριμνος βοσκός, αλλά και αθώος νέος), στην πραγματικότητα προξενεί προβλήματα που οφείλονται αρχικά στη διαφορετική προοπτική από την οποία προσεγγίζεται η έννοια τον ποιμενικού. Και αυτό φαίνεται ατό την αμφισημία ορισμένων λέξεων: Τι σημαίνει π.χ. «φυσικός άνθρωπος» […]; Στο κλασικό ειδύλλιο σημαίνει αυτός που ζει σ’ ένα παραδεισένιο περιβάλλον σε οργανική και αρμονική σχέση με τη φύση, άρα με «ησυχία» που είναι και αποτέλεσμα μετριοπάθειας και έλλειψης φιλοδoξιών. «Κατά φύσιν άνθρωπος» στην χριστιανική ορολογία σημαίνει προπτωτικός άνθρωπος, με κύρια χαρακτηριστικά τη δυναμική ενότητα ανάμεσα στον υλικό κόσμο και το σώμα του, το σώμα του και την ψυχή του, την ψυχή του και τον Θεό. Ο έρωτας, φυσικό και απαραίτητο συστατικό τον κλασικού ειδυλλίου, που προκαλεί κάποια ένταση στην «ησυχία» χωρίς ποτέ να οδηγεί στο πάθος, γίνεται στον χριστιανισμό το αίτιο της διάλυσης της δυναμικής αυτής ενότητας τον περιγράψαμε παραπάνω. Έτσι, στο «Όνειρο στο Κύμα» το Αρκαδικό και το Εδεμικό που αρχικά συνυπάρχουν, γρήγορα αποδεικνύονται ασύμβατα.
Η Πτώση είναι μια πραγματικότητα που δεν μπορεί να την παραβλέψει κανείς, ακόμη κι όταν ισχυρίζεται ότι είναι «ευτυχής […] βοσκός εις τα όρη». Η αγάπη προς το ποίμνιο (Μοσχούλα-κατσίκα) αποδεικνύεται ατελέσφορη μπροστά στην αθωότητα με την οποία προσεγγίζεται το μυστήριο του έρωτα (Μοσχούλα-κοπέλα). Ο λόγος υποβιβάζεται σε σχέση με το πάθος. Η αγάπη που χαρακτηρίζει τον τυπικό ποιμένα και το ποίμνιό του αντικαθίσταται εντελώς ειρωνικά από την ερωτική θέαση του γυμνού σώματος της Μοσχούλας. Υπ’ αυτή την έννοια, αντί ο νεαρός βοσκός να θυσιάσει την ψυχή του «υπέρ των προβάτων», θυσιάζει το ζώο του προς χάριν της κοπέλας και χάνει την ψυχή του (δηλ. την αθωότητά του).
Ακόμη περισσότερο, η «ονειρώδης ανάμνησις της λουομένης κόρης» […] που τον ακολουθεί γίνεται το αίτιο της οριστικής απώλειας του εδεμικού παραδείσου. Γι’ αυτό ο αφηγητής δε δοκιμάζει καν τη δυνατότητα του ειδυλλίου της αθωότητας, δηλαδή την ένταξή του στον μοναχισμό ως παραίτηση από τη φύση με σκοπό να αντλήσει ζωή από την κλήση της αγάπης τον Χριστού στον άνθρωπο. Ο πρώην βοσκός και νυν δικηγόρος μπορεί να μην υποκαθιστά τον απολεσθέντα παράδεισο με κάποιον εσωτερικό παράδεισο, μαθαίνει όμως γράμματα και μέσω της τέχνης, δηλαδή των απείρων δυνατοτήτων της γλώσσας, κατορθώνει να ενοποιεί σε ποιητικό σύνολο τα θραύσματα της ατομικής του εμπειρίας» (Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη: «Η Ειδυλλιακή Διάσταση της Δραματογραφίας του Παπαδιαμάντη: Μερικές Παρατηρήσεις και Προτάσεις», Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, 1992, σσ. 265-274).
Το ονειρικό και το πραγματικό στοιχείο στο διήγημα: Η μετάβαση από το όνειρο στην πραγματικότητα και αντίστροφα επιτυγχάνεται με τη διαδοχική μεταφορά από το παρελθόν στο παρόν. Από την άλλη, και μέσα στη χρονική βαθμίδα του παρελθόντος, όνειρο και πραγματικότητα διαδέχονται το ένα το άλλο σε βαθμό που συχνά είναι ασαφή τα όριά τους. Εδώ η μετάβαση από το ρεαλιστικό στο ονειρικό στοιχείο γίνεται με λυρικές περιγραφές και εικόνες, με τη ρυθμικότητα της γλώσσας, τα πλούσια εκφραστικά σχήματα, τις επαναλήψεις, τον πλούτο των επιθέτων, τη χρήση ηχοποιητικών λέξεων (μορμυρίζον, ψελλίζον), με τα τριμερή ασύνδετα που προσδίδουν ποιητικότητα. Σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν και στοιχεία αντλημένα από λαϊκές παραδόσεις (ο τάπητας του ήλιου), από τη μυθολογία (το άντρο των νυμφών) και από τη Βίβλο (Άσμα Ασμάτων). Όλα αυτά αποτελούν μέσα με τα οποία ο συγγραφέας μεταβαίνει στο ονειρικό στοιχείο αισθητοποιώντας το. Μιλώντας βέβαια για τα μέσα μετάβασης θα πρέπει να αναφέρουμε τα δύο δραματικά απρόοπτα: «το σφοδρόν πλατάγισμα» (σελ. 171), το οποίο οριοθετεί τη μετάβαση του βοσκού στο όνειρο και «το βέλασμα της αίγας» (σελ. 174), που τον επαναφέρει στην πραγματικότητα.
Το είδος του διηγήματος: Το «Όνειρο στο κύμα» είναι ηθογραφικό διήγημα με στοιχεία ψυχογραφίας. Προβάλλει ρεαλιστικά τη ζωή του νησιού και τις δυσκολίες των απλών ανθρώπων να επιβιώσουν (ηθογραφικά στοιχεία), αλλά εστιάζει κυρίως στον πολύπλοκο ψυχισμό των ανθρώπων, του έφηβου ήρωα, του ώριμου ήρωα, του Σισώη. Ο συγγραφέας διεισδύει με λεπτομέρεια στον ψυχισμό του ήρωά του και κατορθώνει να δείξει πώς μια εμπειρία μπορεί να τραυματίσει ανεπανόρθωτα τη ζωή ενός ανθρώπου. Με τις ψυχολογικές αυτές αναλύσεις ο συγγραφέας απεγκλωβίζεται απ’ τα όρια της ρηχής ηθογραφίας και του ρομαντισμού (η επίδραση από τον οποίο στις λεπτομερείς περιγραφές της φύσης). Παρουσιάζοντας ανάγλυφα τα πάθη, τις αδυναμίες, τις εσωτερικές συγκρούσεις και τα συναισθήματα του ήρωα δίνει βάθος στο έργο του. Ταυτόχρονα ενεργοποιεί ψυχικά και τον αναγνώστη. Τώρα πάλλεται κι αυτός συναισθηματικά, βιώνει την αγωνία, το δίλημμα, έχοντας σαν πυξίδα την ανάλυση του συγγραφέα. Το διήγημα, επίσης, μπορεί να χαρακτηριστεί και ως ερωτικό. Ο έρωτας εδώ έχει τη μορφή απραγματοποίητου «ονείρου στο κύμα», είναι πόθος ανολοκλήρωτος, που τελικά εξιδανικεύεται.
Άλλα γνωρίσματα του διηγήματος είναι η φυσιολατρία και η χριστιανική πίστη, η θρησκευτικότητα του συγγραφέα.
Η γλώσσα του διηγήματος: Η γλώσσα του κειμένου είναι κατά βάση η καθαρεύουσα. Γίνονται όμως συχνές παρεμβολές λέξεων και φράσεων της τρέχουσας γλώσσας, καθώς και της γλώσσας του Ευαγγελίου. Το διακείμενο, δηλαδή τα δάνεια από άλλα κείμενα, εμπλουτίζει και διανθίζει το παπαδιαμαντικό κείμενο.
Η παράγραφος, η φράση και η λέξη του κειμένου συχνά θυμίζουν ποίημα, στροφή, στίχο. Και αυτό οφείλεται στη μουσικότητα που έχει ο λόγος με τον τρόπο που έχει δομηθεί. Μικρές προτάσεις, ισοδύναμες σε λέξεις, λέξεις ισοσύλλαβες, λέξεις ομοιοτέλευτες δίνουν μια αίσθηση ρυθμού, κάτι που κυρίως το βρίσκουμε στην ποίηση. Η ποιητικότητα του κειμένου φαίνεται επίσης και από την υπαινικτικότητα του λόγου και τις προεκτάσεις που μπορεί να πάρει. Πέρα από την επιφάνεια, υπάρχει πάντα μια στοχαστικότητα και νοσταλγική αναζήτηση. Όπως λέει ο Ελύτης: «Αν δεν εφευρίσκει, διαλέγει. Και διαλέγει έξυπνα, με το ένστικτο που μόνον ο ποιητής διαθέτει: συνδυάζοντας τα πρόσωπα ή τους τόπους με ονόματα που το συμβολικό τους νόημα εντείνει τον υπαινιγμό σε μια κατάσταση, όπως θα λέγαμε, υπερβατική».
Πλοκή-τεχνική του διηγήματος: Η σύνθεση των έργων του Παπαδιαμάντη, όπως και στο συγκεκριμένο διήγημα, είναι απλή: η δράση και η πλοκή είναι σχεδόν ανύπαρκτες, τα κύρια πρόσωπα ελάχιστα, στο συγκεκριμένο αφήγημα δύο (ο βοσκός και η Μοσχούλα). Ο συγγραφέας κινεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη με ένα απρόοπτο επεισόδιο, εδώ τον πνιγμό της Μοσχούλας (δραματικό απρόοπτο). Η περιορισμένη δράση, που συνοδεύεται από σύντομους διαλόγους, συμπληρώνεται με εκτεταμένες ψυχολογικές αναλύσεις που φωτίζουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα των ηρώων.
Έχουμε δηλαδή μια κατάσταση ισορροπίας που ανατρέπεται και καταλήγει σε μια νέα κατάσταση. Όλη η πλοκή αποτελεί μια διεύρυνση της ιστορίας του Σισώη, με τη διαφορά ότι ο Σισώης επανέρχεται στην αρχική κατάσταση, κάτι που δε συμβαίνει με τον ήρωα του διηγήματος.
Σχόλια Αναγνωστών-Επισκεπτών