Εισαγωγή στο ποιητικό έργο του Τάσου Λειβαδίτη

Ο Τάσος Λειβαδίτης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά. Η ποίησή του είναι πολιτικά ενταγμένη, με σαφή ανθρωπιστικά σήματα. Έχοντας διατελέσει εξόριστος για τις πολιτικές του ιδέες, θητεύει στην «ποίηση του στρατοπέδου», της οποίας αποτελεί έναν από τους αντιπροσωπευτικότερους εκπροσώπους. Κατά τον Αργυρίου, «ξεκινάει, ως ποιητής, έχοντας την αίσθηση ότι μετέχει σ’ ένα συλλογικό σώμα και το αντιπροσωπεύει. Ως κορυφαίος ενός χορού, εκφράζει τα αισθήματα και τα οράματα του συλλογικού σώματος στο οποίο, οικεία βουλήσει, εντάχθηκε».¹

Η ποίησή του βρίσκεται συγκεντρωμένη σε τρεις τόμους 1200 περίπου σελίδων και μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους:²

Πρώτη περίοδος (1946-1956). Σ’ αυτήν ανήκουν οι συλλογές Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου κ. ά. Στην πρώτη περίοδο είναι έντονος ο βιωματικός χαρακτήρας της ποίησής του. Έχουμε μια «ποίηση του στρατοπέδου», μια ωμή, σχεδόν νατουραλιστική περιγραφή των δοκιμασιών της εξορίας, αλλά συγχρόνως στο έργο προβάλλεται η αισιοδοξία και η πίστη στη μελλοντική δικαίωση των αγωνιστών. Μεγάλο τμήμα της πρώτης περιόδου ανήκει στο μικτό είδος επικής και λυρικής ποίησης: Ηρωικές πράξεις και συμπεριφορές συνιστούν το επικό στοιχείο, ενώ το λυρικό αναδεικνύεται μέσα από τη συναισθηματική φόρτιση των ανθρώπινων χαρακτήρων. Από την άποψη του φρονήματος εντάσσεται στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, με κυρίαρχα μοτίβα τον αγώνα, τη μάχη, τη συντροφικότητα, τα ανθρωπιστικά ιδανικά.

Δεύτερη περίοδος (1957-1966). Έργα αυτής της περιόδου είναι Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια, Καντάτα, Οι τελευταίοι κ. ά.  Παρατηρείται μια μεταβολή στο ποιητικό όραμά του για τον κόσμο. Αρχίζουν τώρα να τον απασχολούν προβλήματα που σχετίζονται με το θέμα της ήττας της αριστεράς στον εμφύλιο πόλεμο και εμφανίζονται οι πρώτοι υπαρξιακοί προβληματισμοί. Παράλληλα με τα μοτίβα της πρώτης περιόδου, που δεν παύουν να υπάρχουν, προστίθενται και συναισθήματα φθοράς, πτώσης, αμφιβολίας, πικρίας, απογοήτευσης . Επίσης διαφοροποιείται κάπως και η στιχουργική, δηλ. ο σύντομος, άμεσος, μονοσήμαντος στίχος της πρώτης περιόδου, γίνεται τώρα εκτενέστερος και πιο πολυσήμαντος.

Τρίτη περίοδος (1972-1987). Συλλογές της τρίτης περιόδου είναι: Νυχτερινός επισκέπτης, Βιολί για μονόχειρα, Ο τυφλός με το λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή κ. ά. Η μορφή τείνει προς τον πεζό λόγο. Καθιερώνει τώρα το ολιγόστιχο ποίημα απέναντι στις πολύστροφες και πολύστιχες συνθέσεις του παρελθόντος. Η ποίησή του δεν παύει να  είναι κοινωνική, το επικό όμως στοιχείο περιορίζεται και εξαντλείται στην αφηγηματική και πεζόμορφη ανάπτυξη του ποιητικού λόγου, ενώ το λυρικό δίνεται με το ελεγειακό, όχι ως θρηνητικό φρόνημα, αλλά ως τραγική σύλληψη των ψυχικών γεγονότων.

Γενικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Λειβαδίτη:

-υιοθέτηση νέων, ευλύγιστων ρυθμών

-εισαγωγή του τόνου της καθημερινής κουβέντας

-συνδυασμός του ελεύθερου στίχου με  στοιχεία από την τεχνική του υπερρεαλισμού

-μεταφορά της κινηματογραφικής τεχνικής

-τάση να τονίζει με νατουραλιστική ωμότητα κάποιες  λεπτομέρειες

-επαναληπτικότητα (επανάληψη λέξης, φράσης, στίχου ή λεκτικού τρόπου, στοιχείο που εμπεδώνει την αίσθηση της διάρκειας και ειδικά τον ατέλειωτο χρόνο της φυλακής)

-χρήση αποσιωπητικών (αφήνοντας έτσι τον αναγνώστη να κάνει τις προεκτάσεις του)

-αναπάντητα ερωτήματα (μέσα από το οποία διαχέονται αισθήματα ανασφάλειας, αγωνίας, καταλυτικού φόβου)

-αναλυτική πορεία (δηλ. ένας στίχος αναπτύσσεται σε αλλεπάλληλους άλλους στίχους, ή αντίθετα, από την ανάλυση στη σύνθεση).

-από το τρίτο πρόσωπο της αφήγησης περνάει στο πρώτο, ταυτιζόμενος έτσι με τον αγωνιστή-λαό.

-συχνή χρήση αντιθέσεων

-κατά κόρον χρήση παρομοιώσεων

-συσσώρευση επιθέτων

Η θρησκευτικότητα στην ποίηση του Λειβαδίτη

Ένα ιδιάζον γνώρισμα της ποίησης του Λειβαδίτη είναι η αναζήτηση του Θεού. «Ένας άρρωστος για  Θεό» τιτλοφορεί ένα σχετικό κείμενό του ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, που γράφει ανάμεσα σ’ άλλα: « Όποιος θελήσει να διαβάσει την αποτυπωμένη στις σελίδες του Λειβαδίτη μαρτυρία ψυχής, θα διαπιστώσει πως ο ποιητής αυτός μιμήθηκε ασυνειδήτως πιθανόν τον βίο πολλών αγίων, οι οποίοι ξεκίνησαν από αλαζόνες διδάσκαλοι, διδάχοι, σαλπιγκτές, μπροστάρηδες και σε μια κρίσιμη καμπή του δρόμου άλλαξαν προσανατολισμό και πορεύτηκαν με μόνη πυξίδα την αγωνία τους κι όχι τον αγώνα».³

Σύμφωνα με την Αλεξάνδρα Μπουφέα⁴ «ο ποιητής στα πρώτα του φανερώματα δεν αναζητεί το Θεό, άλλοτε η ύπαρξή του είναι δεδομένη, άλλοτε την αμφισβητεί. Στη θέση του υψώνει μια νέα αξία, τον άνθρωπο και τη δύναμή του (…). Θα ‘λεγε κανείς ότι τα επαναστατικά του πρότυπα τον υποχρεώνουν να αρνηθεί το Θεό, ενώ απ’ την άλλη το ένστικτό του μένει γαντζωμένο επάνω του».

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρείται μια έντονη διαφοροποίηση. «Διαμορφώνεται μια ολόκληρη θεο-θεωρία καθώς τη θέση της απογοήτευσης από το ανεκπλήρωτο ιδανικό της επανάστασης υποκαθιστά η αναζήτηση της ύπαρξης του Θεού».  Διαισθητικά και όχι νοησιαρχικά προσπαθεί να προσεγγίσει το Θεό. Ως αρετές προβάλλονται η ταπεινοφροσύνη, η μετριοφροσύνη και μια ιδιότυπη, μυστικιστική σχέση αναπτύσσεται ανάμεσα στο Θεό και στους περιθωριοποιημένους της κοινωνίας. (Οι περιθωριοποιημένοι, άλλωστε, της κοινωνίας, ζητιάνοι, τυφλοί, υπηρέτριες, πόρνες, μέθυσοι πρωταγωνιστούν συχνά στο έργο του Λειβαδίτη. Εξαγνιζόμενοι μέσα στο ποιητικό του φως, θεωρούνται «εντιμότεροι αρνητές του συστήματος από τους επαγγελματίες αμφισβητίες»).⁵

Ακόμα εντονότερη είναι η κατάφαση του ποιητή στο θείο στην τρίτη φάση του έργου του, καθώς και μια στροφή στις μεταφυσικές αναζητήσεις και αντιλήψεις. Πιστεύει στη μεταθανάτια ζωή και προσδοκά την ανάσταση των νεκρών. Το κύκνειο άσμα του, Ο τυφλός με το λύχνο, θα ’λεγε κανείς πως γράφτηκε από εκκλησιαστικό υμνογράφο. Ειδικά η ενότητα  «Συνομιλίες» είναι ολόκληρη μια προσευχή που κάθε ποίημά της αρχίζει με το «Κύριε…», ενώ πλήθος άλλοι τίτλοι («Ευαγγελισμός», «Η άρνηση του Πέτρου κ.ά», παραπέμπουν κατευθείαν στο Χριστιανισμό.

Η Καντάτα

Καντάτα (Ιταλικά cantata από το canto=τραγουδώ) στη μουσική ονομάζεται μια φωνητική σύνθεση συμφωνικού χαρακτήρα, με περιεχόμενο συνήθως θρησκευτικό. Περιλαμβάνει ορχηστρικά μέρη, χορωδιακά, άριες (μονωδίες) και ρετσιτατίβα (τραγουδιστή απαγγελία που προσεγγίζει την κοινή απαγγελία).

Ο ποιητής ονομάζοντας το πολύστιχο, επικολυρικής υφής ποίημά του Καντάτα (αρχικός τίτλος Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές) καθιστά εμφανή την αντιστοιχία του ποιητικού με το μουσικό έργο, χωρίς να αποκλείεται και κάποια υπολανθάνουσα συσχέτιση θρησκευτικής υφής.

Στα μουσικά μέρη της καντάτας αντιστοιχούν τα εξής ποιητικά:

Εισαγωγή = ο ποιητής

Άριες = τα δρώντα πρόσωπα που είναι εννέα («αυτός με την Παλόμα», «εκείνος ο σοφός», «ο άλλος με τα πυρετικά μάτια», «αυτός που βγήκε από το καπηλιό», «ο πιο τρομερός απ’ όλους», «ο γέρος», «ο αγνωστικιστής», «εκείνος με τη μνήμη», «ένας που μας έμοιαζε πολύ»).

Ρετσιτατίβα = τα λόγια του ποιητή καθώς και όσα λέει ο «άνθρωπος με το κασκέτο».

Χορωδιακά = οι δύο χοροί, των ανδρών και των γυναικών.

Βλέπουμε λοιπόν ότι στην Καντάτα κινούνται πλήθος πρόσωπα, καθώς και δύο χοροί. Μοιάζει δηλαδή με ένα θεατρικό έργο, ένα δράμα, που τοποθετείται σ’ ένα «συνοικιακό δρόμο σύγχρονης πόλης»,⁶ με τη διαφορά ότι δεν υπάρχει ενιαία δράση, εκτός από την ιστορία του Ήρωα, την οποία αφηγείται ο «Άνθρωπος με το κασκέτο». Τα υπόλοιπα πρόσωπα μιλούν, αλλά δεν συνομιλούν. Καθένα εκφράζει τις δικές του σκέψεις, τους δικούς του προβληματισμούς, την αγωνία, τις ενοχές, την αναζήτηση διεξόδου από τα βάσανα και τα αδιέξοδα της ζωής. Πολλά τμήματα του έργου θα μπορούσαν να αποτελέσουν αυτοτελή, ανεξάρτητα ποιήματα.

Σε αντίθεση με αυτά τα πρόσωπα, ενότητα παρουσιάζει η ιστορία την οποία αφηγείται «ο άνθρωπος με το κασκέτο» και αφορά έναν ανώνυμο Ήρωα, που καθίσταται έτσι πρωταγωνιστική μορφή του έργου. Η ιστορία είναι με συντομία η εξής:

Ήταν ένας άνθρωπος φτωχός, «επιγραφοποιός το επάγγελμα», που συγκέντρωνε γύρω του τους απλούς ανθρώπους και τους μιλούσε για ένα καλύτερο αύριο. Όμως «οι άντρες με τις καπαρτίνες και τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» πήραν διαταγή να τον συλλάβουν. Οδηγείται στη φυλακή, βασανίζεται σκληρά για να αποκαλύψει τον τόπο όπου έχει κρύψει τα όπλα, αλλά αυτός δεν μιλάει. Το μαρτύριο κρατάει σαράντα μέρες. Έρχονται μάλιστα στιγμές που ο κρατούμενος φοβάται ότι θα χάσει το λογικό του. Στις δύσκολες αυτές  στιγμές τον σώζει μια αράχνη με την υπομονή και την επιμονή της να ξαναφτιάχνει τον ιστό που της χαλούσαν κάθε μέρα οι βασανιστές. Στη συνέχεια ο Ήρωας ανακαλύπτει ότι στο διπλανό κελί βασανίζεται ένας άλλος άνθρωπος και, χτυπώντας τον τοίχο, επικοινωνεί μαζί του. Τέλος τον οδηγούν στο δικαστήριο, καταδικάζεται σε θάνατο και εκτελείται μαζί με δυο άλλους συντρόφους του. Όμως η θυσία του δεν πήγε χαμένη. Τη θέση του ανώνυμου Ήρωα παίρνει ένας άλλος, «μαρμαράς το επάγγελμα», που πάλι έρχονται «οι άντρες  με τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» να τον συλλάβουν. Τα πάντα ξαναρχίζουν. Ο αγώνας συνεχίζεται. 

Ο άνθρωπος με το κασκέτο

(απόσπασμα από την Καντάτα, στ.16-29)⁷

«Ο άνθρωπος με το κασκέτο» είναι ένα από τα βασικά πρόσωπα της Καντάτας, που αφηγείται την ιστορία ενός ανώνυμου Ήρωα. Ήδη η δική του ονομασία («ο άνθρωπος με το κασκέτο») παραπέμπει σε άτομο της εργατικής τάξης, μια και το κασκέτο είναι είδος καπέλου που συνηθίζουν να φορούν οι εργάτες. Είναι η δεύτερη φορά που παίρνει το λόγο μέσα στο έργο. Την πρώτη φορά που μίλησε εξιστόρησε τη δράση του φτωχού επιγραφοποιού και τη σύλληψή του. Τώρα μεταφερόμαστε στη φυλακή όπου οδηγήθηκε ο επιγραφοποιός.

στ. 16      Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που

               ‘χε χάσει το πρόσωπό οτυ, κι ακούμπησε το φανάρι που

                κρατούσε κάτω στο πάτωμα.

στ. 17      Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο

Με σαφήνεια δηλώνεται αμέσως ο χώρος και ο χρόνος. Χώρος είναι η φυλακή (κελί) και χρόνος η νύχτα, συνήθης χρόνος ανακρίσεως κρατουμένων. Η νύχτα καλύπτει με πέπλο μυστικότητας τα εγκλήματα, αλλά και οι αντιστάσεις είναι μειωμένες και ο φόβος πολλαπλασιάζεται στο σκοτάδι. Ταυτόχρονα όμως τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος έχουν μιαν αοριστία. Θα μπορούσε η σκηνή αυτή να διαδραματίζεται σ’ οποιαδήποτε εποχή και σ’ οποιοδήποτε μέρος της γης. Τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα εξυπηρετεί επίσης και η ανωνυμία των προσώπων. Πουθενά σ’ όλη την Καντάτα δεν αναφέρονται ονόματα, παρά μόνο επαγγελματικές ιδιότητες ή άλλοι προσδιορισμοί (επιγραφοποιός, μαρμαράς, ο άνθρωπος με το κασκέτο κλπ.).

Στο κελί μπαίνει κάποιος που «ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα», πράγμα που σημαίνει ότι το κελί πρέπει να ήταν σκοτεινό, όπως επιβεβαιώνεται και με τον επόμενο στίχο (17), «Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο», δίνοντας έτσι κάτι το υπερφυσικό και παραμορφωτικό στη μορφή που μπήκε στο κελί.

Αυτός που μπήκε ήταν «ένας άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του». Στο στίχο 21 αναφέρεται ότι στο κελί «μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του», στο δε επόμενο στίχο 22 αναφέρεται «Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί».

Δυο ερμηνείες έχουν δοθεί στο χαρακτηρισμό αυτό των βασανιστών. Η πρώτη είναι η κυριολεκτική. Οι βασανιστές δηλαδή, όπως συνήθως και οι προδότες, φορούν μάσκες, κρύβουν το πρόσωπό τους, για να μην αναγνωρίζονται από τα θύματά τους. Στη μεταφορική σημασία η έκφραση σημαίνει «άνθρωποι χωρίς πρόσωπο, ανώνυμοι, εκτελεστικά όργανα ενός τυραννικού καθεστώτος. Σημαίνει ακόμα «ανθρώπους που είχαν χάσει την ανθρώπινη υπόστασή τους, την ανθρώπινη ταυτότητα, κάθε ανθρώπινη ιδιότητα κι είχαν αποκτηνωθεί εκπίπτοντας σε τυφλά όργανα βίας, δεν είχαν πρόσωπο-προσωπικότητα, είχαν σβήσει κάθε ανθρώπινο από προσώπου τους».⁸

Με την έννοια αυτή συναντάμε πολλούς στίχους τόσο στον Λειβαδίτη όσο και σε άλλους ποιητές. Ο Τάκης Σινόπουλος γράφει στο ποίημα «Φίλιππος» (Μεταίχμιο Β΄):

…Πού είναι το πρόσωπό σας

το αληθινό σας πρόσωπο;

Κι ο Οδυσσέας Ελύτης γράφει στο Άξιον Εστί:

«…Τότε, από τ’ άλλο μέρος φάνηκε αργά βαδίζοντας να ‘ρχεται Αυτός με το Σβησμένο Πρόσωπο, που σήκωνε το δάχτυλο κι οι ώρες ανατρίχιαζαν…», ενώ λίγο πιο κάτω η φράση «έκανε ν’ ανασηκώσει το μαύρο του πανί» («Ανάγνωσμα τέταρτο», Το οικόπεδο με τις τσουκνίδες) επιβεβαιώνει τη διπλή ερμηνεία του στίχου, κυριολεκτική και μεταφορική.

στ. 18 Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;

στ. 19 Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,

στ. 20 έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.

Αρχίζει η ανάκριση. Ο βασανιστής ρωτάει τον κρατούμενο πού έχει κρυμμένα τα όπλα. Εκείνος δεν απαντά. Βάζει μόνο το χέρι στην καρδιά του. Ο ποιητής δεν ερμηνεύει την κίνηση. Μας αφήνει εμάς ν’ αποφασίσουμε αν η κίνηση αυτή οφειλόταν σε σύμπτωση, αν τυχαία εκείνη τη στιγμή ο κρατούμενος έφερε το χέρι στην καρδιά ή αν αυτή ήταν η απάντησή του. Αν είναι το δεύτερο, που είναι και το πιο πιθανό, τότε η κίνηση αυτή σημαίνει: «Όπλο μου είναι η καρδιά μου, απ’εδώ αντλώ την πίστη και τη δύναμή μου για να υλοποιήσω το όραμά μου για ένα καλύτερο αύριο». Ο βασανιστής αναζητεί όπλα στον εξωτερικό κόσμο. Ο Ήρωας σιωπηλά εκφράζει την άποψη πως ο αγώνας του δεν γίνεται με συμβατικά όπλα αλλά με ιδέες. [Η σιωπηλή στάση του ήρωα που κρύβει μια περιφρόνηση τόσο για το βασανιστή, όσο και για τον κίνδυνο που διατρέχει, βρίσκει και πάλι το αντίστοιχό της στη στάση του Λευτέρη, του πρωταγωνιστή στο «Οικόπεδο με τις τσουκνίδες» από το Άξιον Εστί].

στ. 21 Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε

          χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.

στ. 22 Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.

στ. 23 Και ξημέρωσε . Και βράδιασε.

στ. 24 Ημέρες σαράντα.

Στους στίχους αυτούς έχουμε τα βασανιστήρια και τη διάρκειά τους. Ξέρουμε ότι σε ανάλογες περιπτώσεις τα βασανιστήρια δεν περιορίζονταν στο «χτύπησαν» που αναφέρει ο Λειβαδίτης. Όμως αυτή η απλή αναφορά επιτρέπει στη φαντασία να αναπλάσει όλη τη φρικτή κλίμακα βασανιστηρίων που πρέπει να υπέμεινε ο κρατούμενος. Το ίδιο και  ο χρόνος που προσδιορίζεται μόνο από το «ξημέρωσε και βράδιασε». Σαράντα μέρες που διακρίνονται μόνο από το μέρα-νύχτα και τα διαρκή βασανιστήρια καθίσταται ένα τρομακτικά μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ο αριθμός σαράντα θεωρείται ιερός (όπως και το τρία ή το επτά). Έτσι έχουμε τη σαρανταήμερη νηστεία, τις σαράντα μέρες μετά τις οποίες η λεχώνα πάει στην εκκλησία, το μνημόσυνο στις σαράντα μέρες κλπ. Ακόμα στα παραμύθια οι 40 δράκοι κ.ο.κ.

Η ψυχολογική βίωση και αντίληψη του χρόνου είναι κάτι που συναντάμε και σε άλλα ανάλογα έργα ή εμπειρίες. Π.χ. ο Ελύτης λέει στο Άξιον Εστί :

Και περάσανε μέρες πολλές μέσα σε λίγες ώρες. (Ανάγνωσμα Γ΄, Η μεγάλη έξοδος).

Ως προς το ύφος προφανής είναι η σύνδεση με την Παλαιά Διαθήκη στη Γένεση: «Και εγένετο εσπέρας και εγένετο πρωία, ημέρα πρώτη» κλπ., σύνδεση η οποία προχωρεί συνειρμικά και πέραν της τεχνικής του ύφους. Καθώς οι ημέρες της Γενέσεως ταυτίζονται και με τα μεγάλα χρονικά διαστήματα της δημιουργίας του κόσμου και των γεωλογικών εξελίξεων, έτσι και ο φυλακισμένος την κάθε μέρα την ένιωθε σαν αιώνα.

στ. 25 Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.

στ. 26 Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε

          ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.

στ. 27 Και κάθε μέρα τής τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.

στ. 28 Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της  τον χάλαγαν πάλι.

          Και τ’ άρχιζε ξανά.

στ. 29 Εις τους αιώνας των αιώνων.

Ο εγκλεισμός, τα βασανιστήρια, η απομόνωση, η απώλεια της αίσθησης του χρόνου συντελούν ώστε ο κρατούμενος να κινδυνεύει να χάσει τα λογικά του, να οδηγηθεί στην παραφροσύνη. Τον σώζει μια μικρή αράχνη στη γωνιά του κελιού του, που με απέραντη υπομονή κι επιμονή ξαναρχίζει κάθε μέρα απ’ την αρχή να φτιάχνει τον ιστό που κάθε μέρα της χαλούσαν με τις μπότες  τους οι βασανιστές.

Στους  στίχους αυτούς θα λέγαμε ότι κορυφώνεται η κεντρική ιδέα του κειμένου. Το εύρημα της αράχνης που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα έχει διπλή σημασία. Όπως και «οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους», έτσι κι εδώ μπορούμε να δούμε μια κυριολεκτική και μια αλληγορική σημασία. Πολύ συχνά αναφέρονται παραδείγματα φυλακισμένων που μόνη καταφυγή στη μοναξιά τους υπήρξε ένα ζώο, ένα έντομο κλπ. που βρήκαν στο κελί τους, ακόμα και ζωύφια, ποντίκια ή κατσαρίδες. Όμως ασφαλώς μεγαλύτερη βαρύτητα έχει η αλληγορική σημασία. Η αράχνη με την απέραντη επιμονή δίνει ένα παράδειγμα, υψώνεται σε σύμβολο του αγωνιζόμενου ανθρώπου που δεν παραιτείται από τον αγώνα για μια καλύτερη ζωή, όσο κι αν οι δυνάμεις του κακού καταστρέφουν συνεχώς το έργο του. Ξαναρχίζει και πάλι απ’ την αρχή χωρίς να χάνει την πίστη και την ελπίδα του. 

Ύφος-τεχνική

Ο τρόπος με τον οποίο μιλά «ο άνθρωπος με το κασκέτο» τόσο σε όλη την Καντάτα όσο και στο απόσπασμα που ερμηνεύουμε ακολουθεί την τεχνική και το ύφος των λαϊκών αφηγήσεων και που επίσης συναντάμε στον Μακρυγιάννη, στη Γυναίκα της Ζάκυνθος του Σολωμού και στα «Αναγνώσματα» από το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη.

Πιο συγκεκριμένα:

1. Υπάρχει αρίθμηση στίχων ή μικροενοτήτων, όπως στη Γυναίκα της Ζάκυνθος.

2. Και στα δύο κείμενα πλείστοι στίχοι αρχίζουν με το «και».

3. Η παρατακτική σύνδεση των προτάσεων, κοινή σε όλες τις λαϊκές αφηγήσεις, μεταβάλλει σχεδόν κάθε πρόταση σε κύρια, τονίζοντας έτσι περισσότερο το περιεχόμενο και την αυτοδυναμία της.

4. Στοιχεία του βιβλικού ύφους είναι επίσης ο υποβλητικός τόνος του ποιήματος, η συχνή επανάληψη λέξεων ή φράσεων και κυρίως η συνειδητή επιλογή του εκφραστικού τρόπου σε πολλά σημεία, π.χ. «Και ξημέρωσε. Και βράδιασε», που, όπως ελέχθη πιο πάνω, παραπέμπουν άμεσα στη Γένεση.

5. Το όλο κλίμα της ανάκρισης, τα χτυπήματα, η σιωπηλή αντίδραση του κρατουμένου, παραπέμπουν στο Θείο δράμα και στο πρόσωπο του Χριστού, που ο Λειβαδίτης συχνά ταυτίζει με τους ανώνυμους, τους επαναστάτες και τους φτωχούς.¹⁰

Με το όλο ύφος και την τεχνική που ακολουθεί ο ποιητής επιδιώκει:

α) Την εγκυρότητα και την αυθεντία που αποκτά το περιεχόμενο, σαν να πρόκειται για μια εξ αποκαλύψεως θρησκεία.

β) Την προσέγγιση του λαού, μιμούμενος το ύφος της λαϊκής αφήγησης.

γ) Παραπέμπει στην έννοια Ευαγγέλιο, που εδώ είναι το ευαγγέλιο των κοινωνικών αγώνων. Δεν αναφέρεται στη μεταφυσική δικαίωση, αλλά στη δικαίωση των αγωνιστών αυτής της ζωής για ένα καλύτερο κόσμο. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Αλέξ. Αργυρίου, «Ο επικός, λυρικός και ελεγειακός χαρακτήρας του ποιητικού έργου του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω, τευχ. 228, σελ. 43.

2. Ο Τάσος Λειβαδίτης εκτός από ποίηση εξέδωσε και μια συλλογή διηγημάτων, Το εκκρεμές (1966). Έγραψε επίσης μαζίμε τον Κ. Κοτζιά το σενάριο για την ταινία «Συνοικία το όνειρο», άρθρα σε περιοδικά, για βιοποριστικούς λόγους μεταφράσεις-διασκευές κλασικών έργων και πάνω από 300 κριτικές στην εφημερίδα «Αυγή» για ποιητικά κυρίως βιβλία. Έγραψε ακόμα στίχους σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη, όπως το «Μάνα μου και Παναγιά» και «Δραπετσώνα».

3. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ένας άρρωστος για Θεό», περ. Η Λέξη, τευχ. 130, Νοέμβ.-Δεκέμβ. ’95, σ.737.

4. Αλεξάνδρα Μπουφέα, «Η αναζήτηση του Θεού στο έργο του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω,ό.π. σ.67.

5. Γιάννης Κουβαράς, «Το περιθώριο στο ποιητικό έργο του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω, ό.π. σ.79.

6. Το σκηνικό όπως το δίνει ο ποιητής είναι:

7. Σε όλη την Καντάτα αρίθμηση φέρουν μόνο οι στίχοι που λέει «ο άνθρωπος με το κασκέτο». Την πρώτη φορά που μίλησε οι στίχοι ήταν 1-15. Το απόσπασμα που ερμηνεύουμε είναι οι στίχοι 16-29. Συνολικά σε όλο το ποίημα απαγγέλλει 106 στίχους.

8. Γιάννης Κουβαράς, «Τάσου Λειβαδίτη: Ο Άνθρωπος με το κασκέτο», Νεοελληνική Παιδεία, Αθήνα, Έτος 5, Τευχ.16, Χειμώνας 1989, σ.50.

9. (Σοφοκλής Λαζάρου)

10. Πολύ ευκρινέστερα φαίνεται η ταύτιση του ανώνυμου ήρωα με το Χριστό στην ενότητα των στίχων 58-64:

58. Κι οι δικαστές, μόλις εκείνος μπήκε, σκύψαν και

κάτι μίλησαν μεταξύ τους.

59. Και τον ρώτησαν: Είσαστε πολλοί;

60. Κι αυτός, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση,

ή ίσως για ν΄απαντήσει, έδειξε έξω απ’ το παράθυρο,

61. το πλήθος.

62. Κι οι δικαστές φώναξαν: τι χρείαν έχομεν άλλων

μαρτύρων;

63. Και θυμήθηκαν, τότε, πως τούτος ο λόγος είχε, κά-

ποτε, πριν πολλά χρόνια, ξαναειπωθεί.

64. Και τους πήρε φόβος μεγάλος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς, Κέδρος4, Αθήνα 1999, σσ.140-143

2. Κουβαράς Γιάννης, «Τάσου Λειβαδίτη: Ο Άνθρωπος με το κασκέτο», περ. Νεοελληνική Παιδεία, τευχ. 16, Αθήνα, Χειμώνας 1989, σσ. 47-56.

3. Μπενάτσης Απόστολος, Η ποιητική μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη, Επικαιρότητα, Αθήνα 1991, σσ.207-227

4. Περιοδικό Διαβάζω, (Αφιέρωμα στον Τάσο Λειβαδίτη), αρ. 228, 13.12.1989

5. Περιοδικό Η Λέξη (αφιέρωμα στον Τάσο Λειβαδίτη), τευχ. 130, Νοέμβ.-Δεκέμβ. ’95.

6.  

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch

Α. Εισαγωγή στο έργο του Δημήτρη Χατζή

Ο Δημήτρης Χατζής ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά και, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, «κάποια διηγήματά του φέρουν τον Χατζή ως μια από τις πιο επίλεκτες μονάδες της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας».

Το λογοτεχνικό του έργο χωρίζεται σε τρεις περιόδους:

α)  Στην αγωνιστική (1940-50) όπου εντάσσονται

1. το μυθιστόρημα Η Φωτιά(1946), το πρώτο λογοτεχνικό έργο που αναφέρεται στην Αντίσταση. Το βιβλίο ανήκει στην «στρατευμένη λογοτεχνία» και ο συγγραφέας ακολουθεί τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, σύμφωνα με τον οποίο η αποστολή της τέχνης πρέπει να υπηρετεί σαφείς πολιτικούς στόχους,   και

2.  Τα αγωνιστικά κείμενα (1940-50) περιέχονται στη συλλογή Θητεία (1979) . Στα έργα αυτά προβάλλονται πολιτικές, δογματικές θέσεις και χαρακτηρίζονται από ιδεολογική ρητορεία και έντονο μανιχαϊσμό.

β) Στην κυρίως λογοτεχνική (1953-1963) όπου ανήκουν και τα πιο αξιόλογα έργα του. Ο συγγραφέας παρουσιάζει μια θεαματική εξέλιξη και τα έργα του προσδιορίζουν ένα νέο ιδεολογικό και αισθητικό στίγμα. Έργα αυτής της περιόδου είναι:

       Το τέλος της μικρής μας πόλης  (διηγήματα,1953)

       Ανυπεράσπιστοι (διηγήματα, 1965)                      

       Το διπλό βιβλίο (μυθιστόρημα , 1976)                     

γ)  Στην περίοδο αναζητήσεων και προβληματισμού.

΄Εργο αυτής της περιόδου είναι η συλλογή διηγημάτων Σπουδές (1976), της οποίας ο τίτλος πιστοποιεί την ανίχνευση νέων καλλιτεχνικών τάσεων.

Εδώ ο συγγραφέας επιχειρεί μια ουσιαστική αφαίρεση, μια σύνθεση της ιστορίας, της ποίησης και της τέχνης, π.χ. το διήγημα Το φονικό της Ιζαμπέλας  Μόλναρ. Ο ίδιος ο Χατζής θεωρεί αυτό το διήγημα «ως κιβωτό των απόψεών του για την τέχνη, τη λειτουργία της, τις υποχθόνιες και μυστικές δυνάμεις που οδηγούν στο τελειωμένο έργο τέχνης».

Β. Βασικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Δ. Χατζή.

1. Ο Δημήτρης Χατζής παρουσιάζει στο έργο του τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές. Επιλέγει συστηματικά την ελληνική επαρχία από όπου αντλεί τους μύθους των ιστοριών του και τους ήρωές του, γι’ αυτό και ανήκει στους ανανεωτές της ηθογραφίας.

2. Το έργο του συνδέεται με τη μεγάλη παράδοση του νεοελληνικού ρεαλισμού με τον Γ. Βιζυηνό, τον Α. Παπαδιαμάντη, τον Κων. Θεοτόκη. Τα πεζογραφήματά του διαπνέονται από έναν έντονο κοινωνιολογικό προβληματισμό, που είναι ο κεντρικός άξονας των μύθων του. Παρατηρεί και ερμηνεύει την ελληνική κοινωνία  υπό το πρίσμα της μαρξιστικής ιδεολογίας και οι ήρωές του είναι πλάσματα των κοινωνικών συνθηκών, οι οποίες καθορίζουν και διαμορφώνουν καταλυτικά το ήθος, τη νοοτροπία τους, τις αντιδράσεις τους. Στη νεότητά του ακολουθεί το σοσιαλιστικό ρεαλισμό από τον οποίο παρεκκλίνει καθώς εξελίσσεται και ωριμάζει ως πνευματικός δημιουργός.

 3. Οι μύθοι σχεδιάζονται ορθολογιστικά, σχεδόν  επιστημονικά, προσανατολισμένοι στην κοινωνιολογική προοπτική.

4.  Παράλληλα με τον ορθολογιστικό σχεδιασμό των μύθων  και των ηρώων τα αφηγήματα διαπνέονται από μια λυρική διάθεση, ένα συναισθηματικό χρωματισμό, ένα βαθύτατο ανθρωπισμό. 

Ο Δημήτρης Χατζής αναγνωρίζει αυτά τα χαρακτηριστικά του έργου του. «Όσο κοιτάζω τώρα τον εαυτό μου τόσο περισσότερο ξέρω μέσα απ’ αυτή την αντίφαση μιας ζεστής καρδιάς και ενός λογοκρατούμενου πνεύματος – πόσο εμένα μου ήταν δύσκολο το γράψιμο».

5. Κύριο μέλημα του Δημήτρη Χατζή, όπως και κάθε λογοτέχνη, ήταν τα θέματα ύφους, η γλωσσική μορφή των έργων του. Οι κριτικοί μιλούν για υποδειγματική χρήση της νεοελληνικής λογοτεχνικής γλώσσας.

     Ο Α. Κοτζιάς παρατηρεί σχετικά: Η γλώσσα του Δημήτρη Χατζή «είναι γλώσσα δασκάλου. ΄Οσο πιο γρήγορα ενσωματωθούν τα κείμενά του στα υποδείγματα για τη γλωσσική διδασκαλία, τόσο το καλύτερο για μας. Είναι μια γλώσσα φυσική , απλή και άμεση, ιδιαίτερα ευλύγιστη και εύστοχη.Πουθενά, δεν έχει συναίσθηση ότι περισσεύει ή ότι λείπει μια λέξη». 

Γ. Το διήγημα Ο Σιούλας ο ταμπάκος

Ι. Ο μύθος του διηγήματος

Ο συγγραφέας με αριστοτεχνικό τρόπο περιγράφει αρχικά το σκηνικό, το γενικό πλαίσιο, όπου διαβιούν οι ταμπάκοι, οι βυρσοδέψες. Στην ανατολική πλευρά του μεσαιωνικού κάστρου και στην άκρη της λίμνης βρίσκονται τα ταμπάκικα, τα βυρσοδεψεία, τα «αργαστήρια» και τα σπίτια της μικρής και κλειστής κοινωνίας των βυρσοδεψών. Οι ταμπάκοι σεμνύνονταν ότι ήταν από τους πιο παλιούς κατοίκους της πόλης, που οι πρόγονοί τους  κατοικούσαν στο κάστρο απ` όπου τους έδιωξαν οι Τούρκοι το 1612  6 μετά την ολιγοήμερη επανάσταση του Διονυσίου Σκυλόσοφου, επισκόπου Τρίκκης. Με τους άλλους επαγγελματίες της πόλης , τους ξυλάδες, τους βαρελάδες δεν είχαν δοσοληψίες, διότι τους θεωρούσαν κατσκαναραίους = χωριάτες. Με τους καϊκτσήδες (ιδιοκτήτες, κυβερνήτες καϊκιού) είχαν κάποια σχέση, γιατί τους ένωνε το πάθος του κυνηγιού. Ήταν απόλυτα αφοσιωμένοι στο πατροπαράδοτο επάγγελμά τους και ένιωθαν ασφάλεια ηθική, κοινωνική, πολιτική, επαγγελματική. Διατηρούσαν από γενιά σε γενιά, αναντάμ παπαντάμ την παράδοση του συναφιού, τα ήθη τα έθιμά τους, τις αξίες τους, χωρίς να αλλάζουν τίποτε.

Μέσα σ` αυτήν την περήφανη και κλειστή γειτονιά γεννήθηκε, μεγάλωσε και δημιούργησε τη δική του οικογένεια ο Σιούλας ο ταμπάκος.

Ο σταδιακός μετασχηματισμός και η εκβιομηχάνιση της χώρας, ιδιαίτερα της ελληνικής επαρχίας, επηρεάζει καταλυτικά τη συντεχνία των ταμπάκων, γιατί η κατεργασία των δερμάτων γινόταν πλέον με τις μηχανές ευκολότερα και φθηνότερα. ΄Ετσι οι ταμπάκοι παραμερίστηκαν, τα εργαστήρια δε δούλευαν πια κανονικά και η ζωή τους φτώχυνε, όμως από περηφάνεια δεν το παραδέχονταν, και συμπεριφέρονταν σαν να μην είχε αλλάξει τίποτε. Στο σημείο αυτό του μύθου παρεμβάλλεται η σκηνή του κυνηγιού, έκφραση της πανάρχαιας συνήθειας των ταμπάκων «τ’αντρίκιο πάθος τους, τ` αρχοντικό του κυνηγιού», που επιβραδύνει την εξέλιξή του και δίνει την απατηλή εντύπωση ότι η ομορφιά και η ευτυχία του παρελθόντος  υπάρχει ακόμη. Στην ουσία όμως είναι το preludio που μας εισάγει στο κύριο επεισόδιο του αφηγήματος. Ο Σιούλας ο ταμπάκος, συνειδητοποιώντας την τραγικότητα της καταστάσεως, αποφασίζει να πουλήσει, αυτός ο άριστος κυνηγός, το δίκαννό του στο γύφτο. O γύφτος όμως, με μια χειρονομία ανθρωπιάς αρνείται ν`αγοράσει το όπλο, ξέροντας  τι σήμαινε γι` αυτόν, μάλιστα του δανείζει ένα εκατοστάρικο. Κι ο Σιούλας απ` αυτή τη στιγμή αρχίζει να αλλάζει. Παραδέχεται ότι είναι καλός άνθρωπος ο γύφτος, το ίδιο νιώθει και με το βαρελά. Τέλος παίρνει την απόφαση ν` ασχοληθεί με το κυνήγι. «Πήγε, στάθηκε στο παζάρι και πούλησε το κυνήγι», που είναι πια το μέσο επιβίωσης.

Το διήγημα έχει ένα λυρικό και πρωτότυπο φινάλε, με το βιβλικό συμβολισμό των τειχών της Ιεριχούς, που εκφράζει  κατά τρόπο δραματικό το λυκόφως του παλαιού κόσμου και την απόλυτη δεσποτεία της μηχανής.

Όμως οι τελευταίες φράσεις του κειμένου «Κόντευε η άνοιξη και πάνω από τη λίμνη κοπάδια αγριόχηνες τραβούσανε πια για ψηλότερα. Σαν τρομαγμένα κι αυτά» συνιστούν έναν προφητικό οικολογικό υπαινιγμό.

II Δραματικός χώρος και χρόνος του αφηγήματος

Το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Το τέλος της μικρής μας πόλης (1953). Όπως σ’ όλα τα διηγήματα  της συλλογής, δεν αναφέρεται σαφώς ο χώρος της αφηγηματικής δράσης. Όμως γίνεται φανερό ότι πρόκειται για τα Ιωάννινα, τη γενέθλια πόλη του Δ. Χατζή. Ενδεικτικά σημεία: η αναφορά στο κάστρο, στη λίμνη, και στους κατοίκους της πόλης οι οποίοι προέρχονται από γειτονικές περιοχές: Μετσοβίτες, Βοβουσιώτες, Ντομπρινοβίτες.

Ο αφηγητής μας περιγράφει το γενικό πλαίσιο δράσης, αλλά συγχρόνως αναφέρεται σε συγκεκριμένους χώρους :  στον ευρύτερο χώρο, όπου  διαβιούν και εργάζονται οι ταμπάκοι, στο σπίτι του Σιούλα, στη λίμνη,όπου διεξάγεται το πατροπαράδοτο κυνήγι, στο υποτυπώδες εργαστήριο του γύφτου,«σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» στο οποίο πήγε να πουλήσει το δίκαννό του», στο δρόμο με τα βαρελάδικα, εκεί που συναντιέται μ’ ένα βαρελά, στο κρασοπουλειό των ξυλάδων και βαρελάδων, όπου για πρώτη φορά μπαίνει και πίνει μαζί τους.

Ο ιστορικός-δραματικός χρόνος κατά τον οποίο εξελίσσεται η ιστορία, αν και δεν προσδιορίζεται σκόπιμα από τον αφηγητή, είναι προφανές από ενδοκειμενικές ενδείξεις ότι είναι η εποχή του Μεσοπολέμου. Η αναφορά στους Μικρασιάτες  πρόσφυγες και στους βενιζελικούς είναι όριο post quem μετά το οποίο διαδραματίζεται η ιστορία , και το ante quem  πριν από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τότε παρατηρείται η σταδιακή εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας με τον εκβιομηχανισμό της χώρας και τις αλλαγές στις μεθόδους παραγωγής.

Αυτό είναι το ιστορικό-πολιτισμικό πλαίσιο της αφήγησης.

III   Ενότητες του διηγήματος 

Το διήγημα διακρίνεται σε δυο εκτενείς νοηματικές ενότητες:

  Α  «Γαλαζοπράσινη και βαθιά…αναντάμ παπαντάμ»

   Η πρώτη ενότητα μας δίνει το γενικό πλαίσιο του μύθου. Περιγράφεται ο χώρος, το κάστρο με έμφαση, διότι συνδέεται με την ιστορία των ταμπάκων, απ` αυτό απορρέει η αίσθηση της αρχοντιάς τους και της ανωτερότητάς τους έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης. Εδώ λοιπόν μας δίνεται η ιστορία της συντεχνίας, της συνοικίας τους  «τ` αργαστήρια, λιθόκτιστα , δίπατα όλα, με θολωτές μεγάλες πόρτες, στη σειρά ακουμπισμένα στα τειχιά του κάστρου…. Τ` απάνω πάτωμα …ήταν το κατοικιό τους».

    Περιγράφεται η οργάνωση της οικονομίας τους, ερμηνεύεται η πολιτική και κοινωνική ιδεολογία τους, τα πατροπαράδοτα ήθη τους, η κοινωνική τους συμπεριφορά, και η σχέση τους με τις άλλες επαγγελματικές ομάδες. Εμφατικά εξαίρεται η οικονομική τους  αυτάρκεια, και η απομόνωσή τους από τους άλλους από αίσθημα ταξικής ανωτερότητας. 

    Στην πρώτη ενότητα δεν υπάρχει αφήγηση, πρόσωπα, γεγονότα, στοιχεία οργανικά του διηγήματος. Είναι ένα συνοπτικό άρθρο-μια επιφυλλίδα- που περιγράφει τη συντεχνία των ταμπάκων που έλκει την καταγωγή τους από τους βυζαντινούς χρόνους, και διατηρεί αναλλοίωτο τον παραδοσιακό χαρακτήρα της. Πιθανόν τις πληροφορίες αρύεται από σχετικές ιστορικές πηγές. 8  Στο κείμενο υπάρχει σχετική αναφορά. Η συνάρτηση του πρώτου μέρους με το δεύτερο είναι οργανική. Η πρώτη ενότητα θέτει τα ουσιώδη μοτίβα της δεύτερης ενότητας.

Β. «Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ…σαν τρομαγμένα κι αυτά»

 Με τη φράση αναντάμ παπαντάμ περνάμε στη δεύτερη ενότητα, όπου εμφανίζεται στο προσκήνιο ο κύριος ήρωάς του, ο Σιούλας, τυπικός  εκπρόσωπος του σιναφιού, απόλυτα ταυτισμένος με τη νοοτροπία των ταμπάκων.

 Η δεύτερη ενότητα χωρίζεται σε τρεις επί μέρους ενότητες:

 1. « Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ…δεν είναι αστεία μ’αυτούς»

     Στην πρώτη αυτή υποενότητα παρουσιάζεται και ηθογραφείται με έμφαση ο Σιούλας, ιδιαίτερα ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται από το χαρακτηριστικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο.

2. « Περνάν ωστόσο τα χρόνια…Για τον κόσμο όλον…»

     Η δεύτερη ενότητα σηματοδοτεί τη βίαιη εισβολή της βιομηχανικής παραγωγής. H άτρωτη συντεχνία των ταμπάκων υφίσταται τη φθορά του χρόνου και των αλλαγών, που διέπουν την οικονομική και κοινωνική εξέλιξη. Επισημαίνονται οι δυσμενείς συνέπειες από την οικονομική κατάρρευση στην οικογένεια του Σιούλα και των άλλων ταμπάκων. 

3. «Κι ήρθε τότε…κι αυτά»

Στην τρίτη ενότητα έχουμε την περιπέτεια, τη μεταβολή της τύχης, και της νοοτροπίας του Σιούλα και προβάλλεται η λύση στο αδιέξοδο με το συμβιβασμό του ήρωα, το γκρέμισμα της παραδοσιακής δομής της κοινωνίας και την επέλαση της νέας τάξης πραγμάτων με το βιβλικό πλάνο του τέλους.

IV   Ο πληθυσμός του αφηγήματος

 Στο διήγημα ο συγγραφέας ανατέμνει κοινωνιολογικά και ηθογραφεί με τη δοκιμασμένη ρεαλιστική του μέθοδο τους κατοίκους της μικρής πόλης, τις διάφορες επαγγελματικές ομάδες, τους ξυλάδες, τους βαρελάδες, τους καϊκτσήδες συνοπτικά, αναφέρει τις επαγγελματικές ενασχολήσεις τους, τον καθημερινό μόχτο τους για τον επιούσιο.

Α. Οι ταμπάκοι

Επιμένει όμως στην ηθογραφία των ταμπάκων στην α ενότητα του αφηγήματος. Οι ταμπάκοι αισθάνονται ανώτεροι έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης, πιστεύοντας ότι είναι αρχόντοι καστρινοί που οι πρόγονοί τους ζούσαν μέχρι το 1612 μέσα στο μεσαιωνικό κάστρο και μετά όταν τους έδιωξαν οι Τούρκοι στα τειχιά του κάστρου, δίπλα στη λίμνη. Σχεδόν δεν αντελήφθησαν την άφιξή των προσφύγων της Μικράς Ασίας. Δε συναναστρέφονται με τους άλλους, πέραν από τις καθημερινές συναλλαγές, τους θεωρούν χωριάτες, σεμνύνονται πως το γλωσσικό ιδίωμα που μιλούν είναι η αυθεντική διάλεκτος της πόλης. Είναι μια κλειστή κοινωνική και επαγγελματική ομάδα, με διαφοροποιημένη κοινωνική συνείδηση και που τα μέλη της συνδέονται συγγενικά μεταξύ τους, εφαρμόζοντας ενδογαμία. Εξάλλου πηγαίνουν σε δικές τους ταβέρνες και κουβεντιάζουν για «παλιές ιστορίες, κυνήγια, τέτοια πράματα» ΄Εχουν στατική πολιτική ιδεολογία, ψηφίζουν το βενιζελικό κόμμα, ίσως από μεγαλοίδεατισμό και προσήλωση στην πολιτική παράδοση της κάστας. Η βιοτεχνία τους ακολουθεί τους παραδοσιακούς, πρωτόγονους τρόπους παραγωγής, προμηθεύονται τις πρώτες ύλες επί τόπου, πωλούν τα προϊόντα τους στους εμπόρους της πόλης και παράγουν οι ίδιοι πολλές από τις  ύλες για τη δουλειά τους, την ψαρόκολλα, βαφές. Δεν πληροφορούνται τις ραγδαίες εξελίξεις στο επάγγελμά τους κι αυτό θα έχει καταλυτικές συνέπειες για το μέλλον της συντεχνίας τους. Υπέρτατη έκφραση της αρχοντιάς τους είναι το κυνήγι της λίμνης που τις Κυριακές και τις γιορτές προσλαμβάνει τελετουργικό χαρακτήρα, όπου «τόχανε σαν προνόμιο ν αρχίζουν αυτοί από το χάραμα από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης». Το κυνήγι είναι γι αυτούς ένα ευγενές άθλημα  σαν τα κυνήγια του Μεσαίωνα.

΄Όταν επέρχεται ραγδαία η οικονομική καταστροφή, γιατί δεν θέλησαν να προσαρμοστούν στις εξελίξεις της κοινωνίας, σιωπούν, κρατώντας ερμητικά κλειστή την ψυχή τους, την πληγωμένη τους αξιοπρέπεια, γιατί ντρέπονται να μιλήσουν για τη δυστυχία που τους βρήκε.

Β. Οι γυναίκες των ταμπάκων

       Δίπλα τους ψυχογραφούνται και οι γυναίκες των ταμπάκων που δε   μιλούν με τους  άλλους, όμως κουβεντιάζουν και κλαίνε μαζί «έφυγε   ( η γυναίκα του Σιούλα) και πήγε στην αδελφή της να κλάψουν μαζί».

 Ανοίγουν δίαυλο επικοινωνίας  ανάμεσά τους (κι αυτό το οφείλουν στο γυναικείο τους φύλο) και αλληλοβοηθούνται για να αμυνθούν στην τραγωδία που τους έλαχε, σιωπούν όμως, και δεν αναφέρουν τίποτε στους άνδρες τους για το πόσο δύσκολα εξασφαλίζουν, όταν μπορούν, τον επιούσιο.

«Και το ξέρουν όλοι πως οι γυναίκες τους διακονεύονται η μια την άλλη, μοιράζονται αυτές το φαρμάκι και το πίνουν μοναχές τους, δίχως να τους λένε τίποτε μήτε παραέξω να λένε, αν τύχει κι έχουν δικούς τους».

Γ. Ο Σιούλας 

 Όμως κυρίαρχη μορφή, δοσμένη με πλαστική δύναμη και ρεαλισμό είναι ο Σιούλας ο ταμπάκος, αυθεντικός εκφραστής της επαγγελματικής τάξης του.

Ο ήρωάς του Δημήτρη Χατζή είναι σαφώς δημιούργημα των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών της εποχής, επομένως αποτυπώνει εναργώς τα γνωρίσματα και τις αντιφάσεις του κοινωνικού του περιβάλλοντος.

 Αναφέρει συναφώς ο Παγανός: «Ο πεζογράφος χρησιμοποιεί μια ατομική περίπτωση, για να διαγράψει καθαρότερα τα χαρακτηριστικά της ομάδας που μελετά. Ολόκληρο άλλωστε το διήγημα χτίζεται με τη διαπλοκή του γενικού και του ειδικού, των κοινών συνθηκών ζωής των ταμπάκων και των ιδιωτικών προβλημάτων του Σιούλα. Η ατομική περίπτωση χρησιμεύει για να φωτίσει καλύτερα το γενικό πρόβλημα».9.

 Ο Σιούλας ο ταμπάκος στην αρχή παρουσιάζεται παλαιικός και πιστός στις παραδόσεις, ανυποψίαστος για τις αλλαγές  και τους μετασχηματισμούς της κοινωνίας «με την ψυχή γεμάτη περηφάνεια, ατράνταχτη αυτάρκεια και αδυσώπητη καταφρόνια για το καινούργιο». Ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται  από το γραφικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο. Ο Σιούλας  στρέφει τα νώτα του προς τους Φράγκους, τους οποίους θαυμάζει ανεπιφύλακτα ο παλιννοστήσας ταμπάκος, στην ουσία όμως στρέφει τα οπίσθια του στην εξέλιξη και τον πολιτισμό. Η αντίδρασή του και τα γέλια των άλλων ταμπάκων μοιάζουν να θέλουν να ξορκίσουν το κακό, είναι μια προσπάθεια αυτοάμυνας έναντι των νέων δεδομένων. Γι` αυτό η βίαιη προσαρμογή του στη νέα εποχή λαμβάνει δραματική ένταση. Καθώς συνειδητοποιεί όλη τη δυστυχία, την οικονομική του κατάσταση, τα πεινασμένα παιδιά του, τον πόνο της γυναίκας του, μια ευαίσθητη χορδή πάλλεται στην ψυχή του και αλλάζει. Το αίσθημα ευθύνης προς την οικογένεια και τη γυναίκα του «που είκοσι χρόνια μαζί της, πρώτη φορά στοχαζότανε τώρα γι` αυτήν» τον ωθούν ν`αρνηθεί το παλιό και ν` αποδεχθεί το νέο, όχι βέβαια από ιδεολογικό προβληματισμό ή ανάλυση των καταστάσεων αλλά ύστερα από έντονη συναισθηματική φόρτιση.

 Καταλυτικό ρόλο στη μεταστροφή του Σιούλα θα παίξει η γυναίκα του, η οποία περισσότερο απ` εκείνον αισθάνεται το μέγεθος της καταστροφής, γιατί βιώνει στο πετσί της την ανέχεια και τη φτώχεια, συνέπειες της οικονομικής κατάρρευσης  και κυρίως ο γύφτος. ΄Ενας περιθωριακός τύπος, ένας παρίας της ελληνικής κοινωνίας με την ανθρώπινη χειρονομία του, όχι μόνο δεν θα δεχτεί να αγοράσει το δίκαννό του αλλά θα του προσφέρει και οικονομική βοήθεια. ΄Ετσι ο Σιούλας μεταμελείται, σκύβει μέσα του σε μια «πρώτη γνωριμία του εαυτού του» ανακαλύπτει τους άλλους, την ανθρώπινη καλοσύνη και τη συναδέλφωση της εργατικής τάξης, υπερβαίνοντας τις αγκυλώσεις και τις προκαταλήψεις της κλειστής συντεχνίας.

 “Πιο πολύ γι` αυτή τη γνωριμιά των ανθρώπων – πρώτη φορά στη ζωή του, τη γνωριμιά των φουκαράδων, που `πε κι` ο γύφτος, πρώτη    γνωριμιά του εαυτού του – δεν είσαι άδικος  εσύ Σιούλα…Καθώς περνούσε τους δρόμους κατεβαίνοντας για τα ταμπάκια, κατιτίς καινούριο, ζωντανό και ζεστό, σαν ένα φως έπαιζε μέσα του. Σχεδόν χαρούμενο μέσα στην κατάμαυρη δυστυχία. Κάτι που δε μαραίνεται».

 Όπως ήδη αναφέραμε  για την αλλαγή του Σιούλα και τις οδυνηρές αποφάσεις του αποφασιστική υπήρξε η στάση τριών βασικών προσώπων, της γυναίκας του, του γύφτου και του βαρελά.

 Ο Τζιόβας φρονεί πως δεν είναι πειστική η μεταστροφή του ήρωα, σύμφωνα με τα μέτρα του ρεαλισμού. «Στον Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων. Πιο πολύ γι` αυτή   τη γνωριμιά των ανθρώπων –πρώτη φορά στη ζωή του, την γνωριμιά των φουκαράδων, που`πε κι ο γύφτος, πρώτη γνωριμιά του εαυτού του».

 Ο Παγανός και ο Μηλιώνης διαφωνούν. Γράφει ο Παγανός:

 «Η μαστοριά του τεχνίτη (…) φαίνεται στον τρόπο που προετοιμάζει τη μεταστροφή του ήρωά του: μελετημένα, μεθοδικά και αιτιολογημένα από ψυχολογική άποψη. Οι αντιδράσεις του Σιούλα είναι φυσικές: κατά το εικός και το αναγκαίον. Η οικογενειακή του κατάσταση, τα πεινασμένα  του παιδιά  και η αδικημένη γυναίκα ενεργούν μέσα του καταλυτικά, για να γκρεμιστούν τα τείχη της Ιεριχώς, η περηφάνια δηλαδή του σιναφιού που είναι και το βασικό γνώρισμα του χαρακτήρα του Σιούλα. (…) Από τη δοκιμασία βγαίνει νικητής και βρίσκει διέξοδο κατανικώντας τις αρνητικές αρετές της συντεχνίας του, γκρεμίζοντας μέσα του ένα στείρο και άγονο κόσμο. Ο ρεαλισμός του Χατζή είναι κριτικός. Το μήνυμά του περνάει άνετα μέσα από την εξέλιξη του μύθου, χωρίς να προδίδει την αισθητική αξία του διηγήματος». 

 Ενώ ο Μηλιώνης αναφέρει:

 «Προβλήθηκε η αντίρρηση πως το «Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων». Ανεξάρτητα αν συμφωνεί κανείς ή όχι, θα είχε να αντιπαρατηρήσει τα εξής:

α) Ότι δεν πρόκειται εδώ για ταξική υπεροψία, αλλά για κληρονομημένη στάση μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας με παραδοσιακό χαρακτήρα, που διαφέρει από την κοινωνική τάξη. Η δεύτερη βασίζεται στον οικονομικό ανταγωνισμό ή την εκμετάλλευση. Όταν η ομάδα αυτή, δηλ. η συντεχνία, καταστρέφεται, καταστρέφονται και τα σχήματα συμπεριφοράς και αντιλήψεων που έχει εποικοδομήσει.

β) Η στροφή του Σιούλα προς τους συνανθρώπους δεν γίνεται από ξαφνική και αναίτια έκλαμψη, αλλά βαθμιαία και κάτω από την πίεση της ανάγκης. Τα ίδια τα πράγματα τον φέρνουν προς τα εκεί που πάει». 

 Δ. Η γυναίκα του Σιούλα.

 Η Σιούλαινα, που δεν έχει όνομα δικό της, δεν έχει αυθύπαρκτη οντότητα, είναι μια τυπική μορφή μιας κλειστής κοινωνίας, με αυστηρή πατριαρχική δομή. Σιωπηλή, ενδοστρεφής, υποταγμένη δεν τολμά να εκφράσει τις σκέψεις της, τις ανησυχίες στον άνδρα της. Σκέπτεται π.χ. να πουλήσουν τα παπιά που περίσσευαν όμως «ήταν μια σκέψη που μήτε με τα μάτια δεν είχε κουράγιο να τη φανερώσει σ`αυτόν». Εν τούτοις, ο συγγραφέας παρουσιάζει την ηρωίδα του να αρθρώνει σε ευθύ λόγο δύο φράσεις, προβαίνει για λίγο από τη σκιά στο προσκήνιο, όταν ο άνδρας της την επιπλήττει, γιατί δε φρόντισε να ετοιμάσει φαγητό για την οικογένεια. ΄Επειτα βυθίζεται πάλι στη σιωπή και στη βαθύτατη οδύνη της. «Σηκώθηκε κι έφυγε γρήγορα για να κρύψει τα δάκρυα που την έπνιγαν».

 Αυτή η σιωπηλή, αλλά τόσο εύγλωττη εγκαρτέρηση της Σιούλαινας έγινε αφορμή να συναισθανθεί «την αδικία του» απέναντί της και να αλλάξει ο Σιούλας. Η Σιούλαινα είναι ο τύπος της απλής γυναίκας  του λαού που με πρακτικό πνεύμα και την έμφυτη σοφία της χρησιμοποιεί όλα τα μέσα και τα τεχνάσματα («έδωσε κάτι κρυφά στον Εβραίο τον παλιατζή») για να εξασφαλίσει τα απαραίτητα για την οικογένειά της και υποφέρει, όταν δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον παραδοσιακό ρόλο της μάνας.  Θυμίζει άλλες γυναικείες μορφές στο έργο του Χατζή, π.χ. τη θεία Αγγελική, στο ομώνυμο διήγημα., αλλά και άλλων συγγραφέων, του Παπαδιαμάντη, π.χ. τη γριά Λούκαινα, την θεία Αχτίτσα, και «τις μεγάλες γυναίκες του ρωμέικου πόνου», όπως λέει ο Χατζής στο Διπλό βιβλίο.

Ε. Ο γύφτος

Στο βασικό επεισόδιο του διηγήματος δεσπόζει η περιθωριακή μορφή του γύφτου. Κατά τον Σαχίνη «Θαυμάσια επίσης, γεμάτη συγκρατημένη συγκίνηση και ανθρωπιά είναι η σκηνή όπου ο Σιούλας πάει σ` ένα φτωχό γύφτο για να  πουλήσει το κυνηγετικό του ντουφέκι κι ο γύφτος δεν το παίρνει, αλλά του δανείζει ένα κατοστάρικο». Ο γύφτος είναι ένας άνθρωπος του μόχθου «ψευτοντουφεξής  σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» που διόρθωνε τα ντουφέκια των φτωχών. Ζώντας μέσα στην αγορά, έξω από το κλειστό περιβάλλον των ταμπάκων ξέρει τα προβλήματά τους, οσμίζεται τις αλλαγές και τις ανακατατάξεις της κοινωνίας. ΄Όμως παράλληλα διαθέτει ψυχική ευγένεια και καλοσύνη και μπορεί να κατανοήσει το δράμα του Σιούλα.Τον προσφωνεί «αδελφέ μου» , του προσφέρει τσιγάρο και αρνείται ν` αγοράσει το όπλο του, παρόλο που τον προσβάλλει με τα λόγια του ο Σιούλας. Εδώ σ` αυτή τη σκηνή ο αφηγητής μας δίνει και φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: «το καπνισμένο μούτρο του», το βαθύ μελαχροινό χρώμα της γύφτικης φυλής, και προπάντων «τα μπιρμπίλικα  μάτια του που παίζανε» έκφραση του ήθους του προσώπου, που ατένιζαν τον Σιούλα με ειλικρίνεια  Ο γύφτος ίσως είναι το προσωπείο του συγγραφέα που με κατανόηση και συμπόνια για τη μοίρα των ανθρώπων θα γίνει ο καταλύτης για την εσωτερική μεταμέλεια και αυτοσυνειδησία  του κύριου ήρωα.

    Διότι αίφνης ο Σιούλας ανακαλύπτει τους συνανθρώπους του, απεκδύεται την υπεροψία και την ακαταδεξία  της τάξης του, αντιμετωπίζει τη συμφορά με ρεαλισμό, και εντάσσεται πλέον στην οργανική ενότητα της ζωής. Παρόμοια ηθογραφείται και ο βαρελάς που εκφράζει τη συμπαράστασή του  στον Σιούλα. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τους δύο αυτούς ήρωες να έχουν ανεπτυγμένη εργατική συνείδηση και έντονο το συναίσθημα της συναδελφικής αλληλεγγύης.

V. Αφηγηματικές τεχνικές και  άλλα εκφραστικά μέσα 

Στο διήγημα αυτό, όπως και στα άλλα της συλλογής, ο συγγραφέας επιδιώκει , αυτός είναι ο ιδεολογικός του στόχος, να διαγράψει πρόσωπα παράλληλα με τους κοινωνικούς κα οικονομικούς μετασχηματισμούς, να μας περιγράψει  τη διαδικασία μιας μετάβασης από μια κατάσταση σε άλλη, τη σταδιακή εξέλιξη των προσώπων και την αλλαγή του τρόπου του σκέπτεσθαι. Στο διήγημα παρατηρούμε μια εναλλαγή της εστίασης. Δηλ. Πότε η συντεχνία, το εσνάφι και πότε ο Σιούλας αποτελούν τον πυρήνα του μύθου.

Ο αφηγητής συναρτά και διαπλέκει τη ζωή της συντεχνίας με την τύχη του ήρωα. Αυτή είναι η δομή του έργου: από την περιγραφή του γενικού, των κοινωνικών δεδομένων, πάμε στο ειδικό και πάλι επιστρέφουμε στο γενικό. Η α. ενότητα αναφέρεται στη συντεχνία, η α. ενότητα του β. μέρους αφορά στον Σιούλα, ακολουθεί η επόμενη ενότητα που περιγράφει την οικονομική κατάρρευση του σιναφιού, επανέρχεται εν συνεχεία στην ατομική περίπτωση του Σιούλα και τελειώνει με τον Σιούλα, που πήγε στο παζάρι και τον ακολούθησαν και οι άλλοι ταμπάκοι, πάλι αναφορά στο γενικό. Μέσα από την ατομική μεταστροφή υπολανθάνει και διαφαίνεται η κοινωνική, η επαγγελματική μετεξέλιξη των ταμπάκων.

Γι` αυτό ο συγγραφέας επέλεξε την πανοραμική προοπτική, την τεχνική του  τριτοπρόσωπου παντογνώστη αφηγητή που είναι αποστασιοποιημένος και αμέτοχος στα δρώμενα του μύθου.

Η πανοραμική προοπτική είναι και πανχρονική, μπορεί να καλύψει όλες τις χρονικές περιόδους: παρελθόν, παρόν, μέλλον, και συνάμα ο αφηγητής έχει την άνεση να αναφερθεί και σε άλλες περιπτώσεις  π.χ. στους ταμπάκους άλλων πόλεων, να ενσωματώσει στοιχεία τραγικής ειρωνείας, και να ολοκληρώσει την ιστορία του με την εντυπωσιακή βιβλική αλληγορία, που προοιωνίζεται το τέλος μιας εποχής και το προανάκρουσμα μιας άλλης.

Ο Χατζής όμως «ενώ βλέπει την ανθρώπινη περιπέτεια με τρόπο σχολαστικό, σχεδόν επιστημονικό και τη συναρτά με τις οικονομικές σχέσεις (τις σχέσεις παραγωγής) που τον προσδιορίζουν, εν τούτοις κατορθώνει να μεταδώσει στη γραφή του μια θέρμη, την κάνει να σφύζει στο ρυθμό της καρδιάς του». 

 Αυτό το επιτυγχάνει ο συγγραφέας με τη σύνθεση σκηνών, που είναι ρεαλιστικές, αλλά παράλληλα εκφράζουν πηγαίο συναίσθημα και ανθρώπινη ευαισθησία. Π.χ. το στιγμιότυπο που παίζει με τα παιδιά του ο Σιούλας «μια ευτυχισμένη στιγμή μέσα στην καταχνιά που κατέβαινε στα ταμπάκια», ενώ δίπλα  στο πάτωμα, γονατισμένη η Σιούλαινα, γεμάτη αγωνία, μετρά και ξαναμετράει τα παπιά και σκέπτεται να πουλήσει όσα περισσεύουν. Επίσης η συζήτηση με τη γυναίκα του, ο διάλογος με το γύφτο, η συνάντηση με τους βαρελάδες του Σιούλα αποπνέουν μια ανθρωπιά, μια βαθύτατη συγκίνηση παρά «την κατάμαυρη δυστυχία», την οικονομική δυσπραγία, την άτεγκτη ωμότητα της ζωής.

Με εμπράγματο, ένυλο λόγο αποδίδει ρεαλιστικά, κάποτε με νατουραλιστικές αποχρώσεις π.χ. τις πρωτόγονες συνθήκες εργασίας των ταμπάκων. «Μέσα σ` αυτά τα χαγιάτια, κάνε ξιπόλητοι, κάνε με κάτι μεγάλα ποδήματα και ξεβράκωτοι – δηλαδή  μονάχα με το βρακί τους – δουλεύαν οι ταμπάκοι τα δέρματα»,  ενώ παράλληλα έχουμε την ποιητική περιγραφή της λίμνης,

Κάποτε  ο αφηγητής περεμβαίνει και σχολιάζει έμμεσα. Λέει π.χ. για τον Σιούλα «Δίχως να το νιώσει ο Σιούλας τα μαλλιά του πήραν κι άσπρισαν…» Εξάλλου ο συγγραφέας ψυχογραφεί τους ήρωές του με συμπάθεια, δεν τους καταγγέλλει ως δημόσιος κατήγορος, δεν τους καταδικάζει, επενδύει συναισθηματικά το εσωτερικό δράμα των ηρώων και προσπαθεί να ερμηνεύσει και να φωτίσει τις καταστάσεις, κατανοώντας τους ανθρώπους που υφίστανται τις συνέπειες των κοινωνικών ανακατατάξεων.

Εσωτερικός μονόλογος

Σε κάποια σημεία ένας υποτυπώδης εσωτερικός μονόλογος  προσδίδει ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση, αποκαλύπτοντας τις ενδόμυχες σκέψεις των ηρώων του, τα βαθύτερα δρώμενα της ανθρώπινης υπάρξεως. (Εσωτερικός μονόλογος: Η τεχνική αυτή επιδιώκει να περιγράψει τη συνεχή ροή των σκέψεων, αναμνήσεων, συνειρμών και συναισθημάτων που διαπερνούν την ψυχή και τη διάνοια του ήρωα, την ώρα που γεννιούνται. Ο συγγραφέας προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσωτερική ζωή του ήρωα).   Σε τρεις περιπτώσεις ανιχνεύουμε εσωτερικό μονόλογο ή  την τεχνική της εσωτερικής εστίασης, σύμφωνα με  τη σύγχρονη ορολογία  της αφηγηματολογίας:

α  Όταν η Σιούλαινα σκέπτεται γονατισμένη μετρώντας ξανά και ξανά τα παπιά.

β  Όταν ο Σιούλας μένει μόνος στο σπίτι του και αναλογίζεται την αδικία απέναντι στη γυναίκα του μετά την κουβέντα μαζί της.

γ Τέλος στην κορύφωση της πλοκής, όταν μετά τη συνάντηση με το γύφτο ο αφηγητής αποτυπώνει την ψυχική μεταμόρφωση του Σιούλα, τους διαλογισμούς και τα συναισθήματά του.

 Περιγραφές                   

 Ουσιώδες στοιχείο τεχνικής αποτελούν οι έξοχες περιγραφές, ιδιαίτερα στην πρώτη ενότητα, όπου σκιαγραφείται το γενικό πλάνο της συνοικίας των ταμπάκων. Συνδυάζοντας με απαράμιλλο τρόπο το σκληρό ρεαλισμό και τον πηγαίο λυρισμό σκηνοθετεί συναρπαστικές εικόνες που οριοθετούν το χώρο.

Εντυπωσιακή είναι, επίσης, η αναπαράσταση του πανάρχαιου αθλήματος του κυνηγιού. Η σκηνή του κυνηγιού με την εξαίσια σύστασή της, την πλούσια εικονογραφία της – οπτικές παραστάσεις, οι αλλεπάλληλες εικόνες με τα πουλιά – πρωτάκουστα ονόματα πουλιών, ο θαυμαστός κόσμος τους (η περίφημη λίμνη των Ιωαννίνων σαν ένας σπάνιος βιότοπος διαθέτει μοναδικό πλούτο σε πανίδα και χλωρίδα), ακουστικές εικόνες – «τα δίκαννά τους από τη λίμνη αντιλαλούσανε πάντα στην πόλη». «Αυτοί πριν από το χάραμα  από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης, λάμνοντας αγάλια αγάλια» – συνιστά την τελευταία έκλαμψη του αρχέγονου μεγαλείου, το κύκνειο άσμα των καστρινών αρχόντων και ενέχει μια διάσταση τραγική, γιατί οι ήρωες της ιστορίας αγνοούν πως στο εξής το κυνήγι, σήμα της ευγένειάς τους, θα είναι πηγή του βιοπορισμού τους.

 Εξάλλου  χαρακτηριστικοί είναι  οι διάλογοι του διηγήματος που εισάγονται σε καίρια σημεία και προωθούν την εξέλιξη της ιστορίας.

VI     H λειτουργία του αφηγηματικού χρόνου 

 Ήδη  έχουμε  αναφερθεί στη ρεαλιστική οργάνωση της αφήγησης στην οποία συμβάλλει εξάλλου, η εναλλαγή στη χρήση των χρόνων των ρημάτων  που φανερώνει επιβραδύνσεις, επιταχύνσεις ή ισοχρονίες  στη σχέση ανάμεσα στο χρόνο που διαδραματίζονται τα γεγονότα  της ιστορίας (χρόνος ιστορίας) και το χρόνο που καταλαμβάνουν στην αφήγηση (χρόνος αφήγησης). Έτσι η χρήση του ενεστώτα στην περιγραφή της λίμνης στην αρχή του διηγήματος αντανακλά τη διαχρονικότητα του φυσικού τοπίου, ενώ όταν χρησιμοποιείται στους διαλόγους αποδίδει με φυσικότητα τον τόνο της συνομιλίας. Ο παρατατικός  χρησιμοποιείται στα μέρη της αφήγησης που αποδίδουν τη διάρκεια του τρόπου ζωής των ταμπάκων και την επαναληπτικότητα των συνηθειών τους στο παρελθόν (βλ. την αφήγηση και την περιγραφή της ζωής των ταμπάκων σ` όλη την  α΄ενότητα)  καθώς και την προοδευτική παρακμή της κοινότητάς τους   και τη σκηνή του εθιμοτυπικού κυνηγιού κάθε Κυριακή (στη γ΄ενότητα). ΄Ετσι ο παρατατικός συνδέεται με την επιτάχυνση του χρόνου της αφήγησης σε σχέση με το χρόνο που διήρκεσαν τα γεγονότα.: η ζωή των ταμπάκων από το 1612 μέχρι τον 20ο αιώνα – την εποχή του Μεσοπολέμου –  αποδίδεται στην α΄ενότητα περιληπτικά, συνοπτικά σε δυόμισι σελίδες, ενώ όλη η υπόλοιπη αφήγηση, που αφορά σε πολύ λιγότερο χρόνο πραγματικής ιστορίας, αποδίδεται πιο αναλυτικά. Η παρουσίαση του βασικού πρωταγωνιστή της ιστορίας, του Σιούλα του ταμπάκου, γίνεται, αντίθετα, σε χρόνο αόριστο και με συνοπτικότατη αφήγηση – περίληψη 10 γραμμών στην αρχή της δεύτερης ενότητας. Η προτελευταία φράση αυτής της παραγράφου είναι ενδεικτική αυτής της επιτάχυνσης του χρόνου αφήγησης,  αφού καλύπτει με πέντε ρήματα το σύνολο της ενήλικης ζωής του Σιούλα: μεγάλωσε, μπήκε στη δουλειά, παντρεύτηκε κι έφτιασε δική του φαμίλια κι έμεινε πάντα με την ψυχή του γεμάτη κλειστή περηφάνεια (..) Επίσης αόριστος χρησιμοποιείται στην περιγραφή της σκηνής με τον ξενιτεμένο ταμπάκο που σκιαγραφεί παραστατικά το ήθος του Σιούλα – εδώ, βέβαια, ο διάλογος αποδίδεται σε ενεστώτα και η δραματοποίηση αυτή στηρίζεται στην ισοχρονία αφήγησης και ιστορίας αυξάνει την πειστικότητα και αληθοφάνεια της σκηνής, – το ρεαλιστικό της χαρακτήρα

  Η συνοπτική αφήγηση της παρακμής των ταμπάκων στη γ΄ ενότητα εισάγεται με μια διαπίστωση διαχρονικού τύπου σε ενεστώτα για  τις αλλαγές που φέρνει ο χρόνος. H  σταδιακή, όμως, έκπτωση της ζωής των ταμπάκων αποδίδεται επίσης με παρατατικό χρόνο που δείχνει τη διάρκεια και συνέχεια αυτών των αλλαγών. Η ενότητα αυτή κλείνει πάντα σε παρατατικό με μια αντιπροσωπευτική της παρακμής  επαναλαμβανόμενη σκηνή  στο σπίτι του Σιούλα με τον ταμπάκο και τα παιδιά του να παίζουν και τη γυναίκα του να μετράει τα θηράματα από το κυριακάτικο κυνήγι με την αγωνία για το μέλλον.

 Η ενότητα που ακολουθεί και είναι καθοριστική για τη μεταστροφή του Σιούλα στηρίζεται σε τρεις σύντομες διαλογικές σκηνές, όπου και πάλι ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται για να εξισωθεί με το χρόνο της ιστορίας : ο διάλογος με τη γυναίκα του που οδηγεί τον Σιούλα στη συνειδητοποίηση της ένδειας  της οικογένειάς του καθώς και οι διάλογοι με το γύφτο και το βαρελά που του αποκαλύπτουν την κοινή μοίρα και την αλληλεγγύη με την υπόλοιπη εργατική τάξη της πόλης, διαδραματίζονται  σε χρόνο ενεστώτα, η αφήγηση, όμως, που τους πλαισιώνει σε χρόνο αόριστο, όπως και η τελική απόφαση του Σιούλα να πουλήσει, για πρώτη φορά, τα θηράματα από το κυνήγι μετατρέποντας την «αριστοκρατική» κυριακάτικη συνήθεια σε καθημερινή βιοποριστική εργασία.

 Έτσι, ο αόριστος χρόνος του ρήματος που  φανερώνει τελεσίδικες αποφάσεις και πράξεις χαρακτηρίζει καθοριστικές για την εξέλιξη και τη λύση του διηγήματος σκηνές, όπου ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται για να ταυτιστεί με το χρόνο διάρκειας των γεγονότων στους διαλόγους αναδεικνύοντας τη σημασία τους. Ο ενεστώτας που χρησιμοποιείται στους διαλόγους αυτών των σκηνών επιτείνει τη σημασία τους για το παρόν και το μέλλον των ταμπάκων – δημιουργώντας μια καινούργια διάρκεια που θα εκφραστεί με τον παρατατικό των δύο μεταφορικών εικόνων του τέλους: η πτώση των τειχών της ταμπάκικης Ιεριχούς μέσα στα ουρλιαχτά των μηχανών και το τρομαγμένο πέταγμα των αγριόχηνων στη λίμνη τονίζει τη συνέχεια των αλλαγών που έφερε αυτή η απόφαση του πρώτου ταμπάκου να πουλήσει το κυνήγι του.

 Ο Δ. Χατζής  με την εναλλαγή του χρόνου των ρημάτων από ενεστώτα σε παρατατικό, αόριστο και τούμπαλιν  ποικίλλει το ρυθμό της αφήγησης του, αποδίδοντας με επιτυχία και τη διάρκεια και επαναληπτικότητα της ζωής των ταμπάκων μέχρι το Μεσοπόλεμο όσο και την αλλαγή και τη ρήξη με το παρελθόν που φέρνει η καινούργια  οικονομική πραγματικότητα, υπηρετώντας έτσι  με συνέπεια τη ρεαλιστική πεζογραφία.

VII Γλωσσικές παρατηρήσεις

Η γλώσσα του αφηγήματος  είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, παραστατική  και λιτή. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής χρησιμοποιεί τη γλώσσα που μιλούν οι ήρωές του. Είναι ο αρχέγονος, αψύς λόγος του σιναφιού. Σαν να ‘ναι ένας απ` αυτούς επιλέγει το λεξιλόγιο που αποδίδει το κοινωνιολογικό περιβάλλον, όπου διαδραματίζεται ο μύθος του έργου. Λέξεις και φράσεις, όπως «αργαστήρια». «τα τεζαρισμένα τομάρια», «ξινή δριμίλα του τομαριού», «αρχόντοι καστρινοί», «ντατσκαναραίοι», «χαλκωματένοι μαστραπάδες», «αναντάμ παπαντάμ», συνιστούν «το ιδίωμα της πόλης το καθαρότερο», για το οποίο περηφανεύονται οι ταμπάκοι και το οποίο στο πλαίσιο της ρεαλιστικής αφήγησης οικειοποιείται λίαν επιτυχώς ο αφηγητής, καθώς και των άλλων επαγγελματικών τάξεων, όχι μόνο στους διαλόγους αλλά και στις αφηγηματικές περιγραφές.

Η ιδιωματική γλώσσα της ιστορίας αποδίδει επίσης τον χώρο, όπου διαδραματίζεται και οι τούρκικες λέξεις «μαχαλάς, χαγιάτι, νταραβέρι, μαστραπάς, κάλφας» και οι καθαρά τοπικές «Βοβουσιώτες», «Ντομπρινοβίτες, αγνάντια, κρασοπουλειά» απεικονίζουν τον ηθογραφικό χαρακτήρα του αφηγήματος, με τις συναφείς κοινωνιολογικές εκδοχές. Ο συγγραφέας επιλέγει αυτή την τεχνική για να εκφράσει την κατανόηση και συμπάθεια  προς τους ήρωές του που προσδίδει μια οικείωση, μια ανθρώπινη προσέγγιση, η οποία εξασφαλίζει την αληθοφάνεια και αξιοπιστία της ιστορίας του

Δ. Η  συλλογή διηγημάτων Το τέλος της μικρής μας πόλης

Στην αρχική έκδοση του 1953 στη Ρουμανία περιέλαβε πέντε διηγήματα και επτά στην έκδοση του1963 στην Αθήνα. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται στη γενέθλια πόλη του Δ.Χατζή, τα Γιάννενα, που δεν κατονομάζονται και την οποία πόλη σκιαγραφεί με πολλή αγάπη και νοσταλγία (τα γράφει, όταν ήταν πολιτικός εξόριστος στη Ρουμανία) τις συνοικίες της, τα κτήριά της, την περιώνυμη λίμνη της, τους ανθρώπους  που  ηθογραφούνται ανάγλυφα με τα ατομικά τους χαρακτηριστικά.

Η συλλογή αυτή παρουσιάζει θεαματική ποιοτική εξέλιξη,  εν σχέσει με τα έργα της πρώτης περιόδου. Χωρίς να απαρνείται τον ιδεολογικό του προσανατολισμό και τη ρεαλιστική του μέθοδο, έχει αποβάλει τις υπερβολές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την πολιτική ρητορεία και το διδακτισμό. Είναι εμφανής η πρόοδος στη σκηνοθεσία, στην ευγλωττία των εικόνων, τη δημιουργική φαντασία στη σύλληψη των προσώπων και στην περιγραφή καταστάσεων. Η κοινωνιολογική οπτική και ο ιδεολογικός προσανατολισμός, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν και εδώ την οργάνωση του μύθου, την εξέλιξη, τις όποιες λύσεις. Τα πρόσωπα, οι ήρωες των διηγημάτων χωρίζονται σε δύο σαφείς κατηγορίες: σ` αυτούς που εκφράζουν μια καλοσύνη, μια κατανόηση για τον άνθρωπο, όπως ο Σιούλας, ο Γιοσέφ  Ελιγιά, η θεία Αγγελική, ο καθηγητής Ραλλίδης, η Μαργαρίτα Περδικάρη και σ` εκείνους που εμπνέονται απ την ιδιοτέλεια, όπως ο μεγαλέμπορος Γωγούσης, ο απόστρατος λοχαγός Λιαράτος, όλόκληρη η οικογένεια Περδικάρη, Η δεύτερη αυτή κατηγορία αντιπροσωπεύει τον κόσμο της διαφθοράς, της κοινωνικής αποσύνθεσης, της ηθικής έκπτωσης. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται χρονικά στην τελευταία δεκαπενταετία ως την Κατοχή και περιγράφουν την παρακμή παραδοσιακών κοινωνικών δομών, στο εσνάφι, τη συντεχνία των ταμπάκων (Ο Σιούλας ο ταμπάκος), στην εβραϊκή  κοινότητα της πόλης (Σαμπεθάι Καμπιλής), στην παραδοσιακή αστική οικογένεια (Μαργαρίτα Περδικάρη) στη γειτονιά της επαρχιακής πόλης (Η θεία μας Αγγελική). Στη Διαθήκη του καθηγητή μας δίνει έναν καθολικό πίνακα, μια τοιχογραφία των ηθών της παρακμής. Εδώ περιγράφει και καταγγέλλει σαρκάζοντας όλες τις αρχηγεσίες, δημοτικές, κρατικές, εκκλησιαστικές, οι οποίες αλληλοσπαράζονται και ενέχονται σε ποικίλα σκάνδαλα.

Τα Γιάννενα είναι μια επαρχιακή πόλη που ο παραδοσιακός της τύπος αφανίζεται την εποχή αυτή και αντανακλά το γενικότερο πρόβλημα της ελληνικής επαρχίας που οφείλεται στις μεταστοιχειώσεις που ανακύπτουν από τις γενικότερες οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις.

Ανάμεσα στα διηγήματα της συλλογής αυτής ο Σιούλας ο ταμπάκος και κυρίως ο Σαμπεθάι Καμπιλής είναι από τα ωραιότερα διηγήματα της νεοελληνικής γραμματείας της μεταπολεμικής περιόδου. 

Λεξιλόγιο

αμόλευτος: αμόλυντος, αγνός, αυτός που δεν έχει μολυνθεί όσον αφορά την ψυχή του.

 αργάζω: κατεργάζομαι  δέρματα, αργασμένος =  ταλαιπωρημένος από τη σκληρή δουλειά , τραχύς, ροζιασμένος μεσ. < αρχ. οργάζω = επεξεργάζομαι , πλάθω, συνδ. με το έργο.

 βακέτα: το κατεργασμένο δέρμα μοσχαριού, συνεκδ. τα υποδήματα από κατεργασμένο  δέρμα μοσχαριού κατάλληλο για αρβύλες και χοντρά υποδήματα.  Ιταλ. Vacchetta=δαμάλι, υποκ. του vacca= αγελάδα.

 διάφορο: αυτό που καρπώνεται κανείς ως όφελος, συμφέρον, όφελος, κέρδος.

 κάλφας: ο μαθητευόμενος βοηθός τεχνίτη, ράφτη ή τσαγγάρη, παραγυός, τσιράκι. μες.< τουρκ.kalfa

 κότσια: παιγνίδι  που παίζεται με αστράγαλο ζώου,  ο οποίος χρησιμοποιείται σαν ζάρι. μεσ. κότσιν < κόττιον, υποκ. του αρ. κόττος

 λάμνω: κωπηλατώ, μεσ. <αρχ.ελαύνω, ομηρ. Ελαύνω νήα= κινώ πλοίο με κουπιά

 λύκος: Εδώ η σφύρα της σκανδάλης παλιού κυνηγετικού όπλου, κόκορας.

 μαγκάλι: μεταλλικό δοχείο με αναμμένα κάρβουνα για τη θέρμανση   κλειστών χώρων. τουρκ. mangal. 

 μαστραπάς: δοχείο από πηλό, γυαλί ή μέταλλο με μικρή χωρητικότητα μέσα στο οποίο έβαζαν νερό ή κρασί, τουρκ. masrapa.

 μαχαλάς: λαϊκή γειτονιά, τμήμα πόλεως, συνοικία, μεσ. τουρκ. mahalle

 μια τρακάδα παιδιά: μετ. πολλά παιδιά

 μολεύω: μολύνω, μιαίνω, ατιμάζω, αρχ. μολύνω, κατά τα ρήματα σε -εύω 

 μουλιάζω: εμποτίζω κάτι σε νερό ή άλλο υγρό και τ` αφήνω πολλή ώρα, μέχρι να μαλακώσει, διαβρέχω, μουσκεύω

 μπεζεστένι: μεγάλη υπόστεγη αγορά και ιδιαίτερα η στοά  που έχει πολλά εμπορικά καταστήματα.                 

 μπιρμπίλικα μάτια: μπιρμπιλομάτης, αυτός που έχει ωραία παιγνιδιάρικα μάτια

 νταραβέρι: δοσοληψία, αγοραπωλησία, αλισβερίσι.  Ιταλ. Dare–avere= δούναι και λαβείν

 ντουφεξής-τουφεξής: αυτός που κατασκευάζει ή πουλά όπλα  < τουφέκι <τουρκ. tufek.

 ξυλίκι: παιδικό παιγνίδι που παίζεται με δυο ξύλα

 ρεύω, ρέβω: φθείρομαι από την εγκατάλειψη, καταβάλλομαι, χάνω τη ζωντάνια μου.

 σεβρό:λεπτό και μαλακό δέρμα κατσικιού το οποίο υφίσταται κατεργασία για την κατασκευή δερμάτινων ειδών  (παπουτσιών, γαντιών) < γαλλ. Chevreau, υποκ. του chevre = κατσίκι

 σινάφι: οργανωμένο σύνολο ανθρώπων  που ασκούν το ίδιο επάγγελμα, συντεχνία, σωματείο, εσνάφι < τουρκ, esnaf

 ταμπάκης: βυρσοδέψης < τουρκ. Tabaκ.

 τεζαρισμένα: τεντωμένα.   από το ρήμα τεζάρω, τεντώνω, ιταλ. tesare= τεντώνω, διατείνω

 τομάρι: το δέρμα, το πετσί, δορά. < τομάριον < αρχ. τόμος αρχ. σημασία φέτα, κομμάτι.

 φαλαρίδα: πουλί που ζει κοντά στις λίμνες και οφείλει τ` όνομά του  στο φαλακρό κεφάλι του. < αρχ.φαλαρίς < φαλαρός = λευκός

 χαγιάτι: σκεπαστός και ανοιχτός εξώστης στο εξωτερικό μέρος παραδοσιακού σπιτιού, μπαλκόνι, τουρκ. Hayat

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Αλέξανδρος Κοτζιάς,  Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ.182.

2. Δημήτρης Χατζής, «Περί του έργου μου ομιλώ αυτός», περ. Αντί , τεύχος 295, 30.8.85, σ. 25.

3. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι ακραία μορφή ρεαλισμού που καθιερώθηκε επίσημα από τη Σοβιετική ΄Ένωση μετά το 1934, με απόφαση του κόμματος. Σύμφωνα με αυτόν η αποστολή της τέχνης είναι κοινωνική, στην υπηρεσία συγκεκριμένων πολιτικών στόχων. Οφείλει να εξυμνεί τα ιδανικά του σοσιαλισμού, επομένως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν μια μορφή στρατευμένης και ελεγχόμενης λογοτεχνίας.

4. Δ. Χατζής, «Εξομολόγηση», Περ. Η Λέξη, τ.6, Ιούλιος-Αύγουστος 1981.

5. Α. Κοτζιάς,  ό.π.. σ.188

6. Η επανάσταση του Διονυσίου Σκυλόσοφου, Επισκόπου Τρίκκης, 1912.

     Καθ` όλη τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας υπήρξαν  απονενοημένες εξεγέρσεις εναντίον των Τούρκων. Παράδειγμα καταπληκτικό είναι το κίνημα του επισκόπου Διονυσίου. Το 1611 ο Διονύσιος, μητροπολίτης Τρίκκης της Θεσσαλίας, ύστερα από μακροχρόνιες επαφές με  δυτικούς ηγεμόνες , εξήγειρε τους κατοίκους της Ηπείρου, κυρίως  από τα όρη της Παραμυθίας, του Σουλίου και της Πίνδου, χρησιμοποιώντας αντί για όπλα αγροτικά εργαλεία, εισήλασε στα Ιωάννινα, όπου κατάσφαξε πολλούς και πυρπόλησε το μέγαρο του Τούρκου διοικητή. ΄Ύστερα από την πρόσκαιρη αυτή νίκη, οι Τούρκοι ανασυντάχθηκαν, επετέθησαν και νίκησαν τους ΄Έλληνες. Τον Διονύσιο τον συνέλαβαν οι Tούρκοι και τον έγδαραν ζωντανό. Ο λαός τον ονόμασε Σκυλόσοφο, προσωνύμιο που  εκδηλώνει τον πόνο του για τα οικτρά αποτελέσματα της παράλογης απόπειράς του, αλλά συγχρόνως το θαυμασμό για την τόλμη του.

7. Από τον Ιησού του Ναυή, κεφ. Στ., στ. 20:

«Και εσάλπισαν ταις σάλπιγξιν οι ιερείς·  ως δε ήκουσεν ο λαός των σαλπίγγων, ηλάλαξε πας ο λαός άμα αλαλαγμώ μεγάλω και ισχυρώ και έπεσεν άπαν το τείχος κύκλω και ανέβη πας ο λαός εις την πόλιν.»

Μετάφραση:

«Μετά οι ιερείς  σάλπισαν με τις σάλπιγγες·  και μόλις ο λαός άκουσε τον ήχο της σάλπιγγας, ξέσπασε σε μεγάλο αλαλαγμό και σωριάστηκε το τείχος. Τότε ο στρατός επιτέθηκε στην πόλη, όρμησαν (οι στρατιώτες) κατ` ευθείαν μέσα και την κατέλαβαν».

8. Χριστόφορος Μηλιώνης, Υποθέσεις (δοκίμια), Καστανιώτης, Αθήνα 1983, σ.45

9   Γ. Παγανός, Η νεοελληνική πεζογραφία, εκδόσεις  Κώδικας, Αθήνα, 1983, σ.262 κ.εξ.

10    Δημήτρης Τζιόβας, Η πεζογραφία του Δημήτρη Χατζή , ιδεολογία και αισθητική λειτουργία, Ηπειρωτική Εστία , Γιάννινα, 1980

11 Γιώργος Παγανός, ό. π., σ. 262

12  Χριστόφορος Μηλιώνης, ό. π., σ.56-57.

13    Δημήτρης Χατζής, Το διπλό βιβλίο, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1976, σ.147.

14    Απόστολος Σαχίνης, Νέοι πεζογράφοι, Βιβλιοπωλείο της «Εστίας» Αθήνα 1965, σ. 123

15. Χρ. Μηλιώνης , ό. π. σ.58

16. Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Οργανισμός εκδόσεων διδακτικών βιβλίων Αθήνα 1999, σ.208.

17. Χρ. Μηλιώνης ό. π. σ.

18. Α. Σαχίνης, ό. π. σ. 121

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Ζήρας Αλέξης, «Χρονικές. Πολιτικές και γλωσσικές διαστάσεις στο έργο του Δημήτρη Χατζή», περ. Διαβάζω, τεύχ. 55, Αύγουστος 1982, σσ. 32-35

2. Κοτζιάς  Α. Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος 1982, σσ. 182-184

3. Μηλιώνης Χρ., Υποθέσεις, (δοκίμια), εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1983, σσ.  37-61 .

4. Σαχίνης Απ., Νέοι πεζογράφοι, βιβλιοπωλείο Εστίας, 1965, σσ. 120-127

5. Σταυροπούλου Έρη, «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΑΤΖΗΣ», «Το φράγμα της σιωπής»- Το πρόβλημα της επικοινωνίας στους ήρωές του», Προτάσεις ανάγνωσης για την πεζογραφία μιας εποχής, Εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 2001, σσ. 209-234

6 .  Τζιόβας Δ., Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2002, σσ. 51-54.

7. Η Μεταπολεμική  Πεζογραφία, εκδ. Σοκόλη, τόμος Η, σσ.172-188.

8.  Περιοδικό Διαβάζω, (Αφιέρωμα στον Δημήτρη Χατζή), αρ. 180, 9. 12. 87.

9.  Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, 3, Πεζογραφία (Βιβλίο του Καθηγητή), Οργανισμός Εκδόσεων Διδακτικών Βιβλίων, Αθήνα 1985, σσ. 130-136.

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch

Θέμα:Ο συγγραφέας παρακολουθεί τη συμπεριφορά ενός απλού ανθρώπου με αγωνιστικό παρελθόν κατά την 21^η Απριλίου 1967, ημέρα του πραξικοπήματος των συνταγματαρχών και της επιβολής της στρατιωτικής χούντας στην Ελλάδα.

to potami_samarakis

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Είναι ιδιορρυθμίες του λόγου που αναφέρονται :

-στη θέση των λέξεων μέσα στην πρόταση

-στη γραμματική συμφωνία των λέξεων

-στην πληρότητα του λόγου ως προς τον αριθμό των λέξεων

-στη σημασία των λέξεων σε ορισμένες περιπτώσεις

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ

Κανονική σειρά Υ-Ρ-Κ, Υ-Ρ-Α, Υ-Ρ-Α-Ε προσδ.

-Όταν μια λέξη πρέπει να τονιστεί (έμφαση) μπαίνει στην αρχή της πρότασης

-(Στην ποίηση) αλλάζει η σειρά των λέξεων για λόγους ρυθμικούς αισθητικούς

-Σε μια δευτερεύουσα πρόταση το ρήμα μπορεί να αποχωριστει από το συνδεσμο και να μπει στο τέλος της πρότασης. -υπερβατό: όταν ανάμεσα σε δύο λέξεις με στενή λογικά σχέση παρεμβάλλονται μία ή περισσότερες λέξεις

–πρωθύστερο: λέγεται πρώτο αυτό πού είναι χρονολόγικά και λογικά δεύτερο (λέγω την Ερεχθέως τροφήν και γένεσιν)

-χιαστό: δύο λέξεις ή δύο φράσεις που σχετίζονται με δύο προηγούμενες εκφέρονται με σειρά αντίστροφη.

-κύκλος: μια πρόταση ή μια περίοδος αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη -παρονομασία ή παρήχηση ή το ετυμολογικό σχήμα: λέξεις ομόηχες τοποθετούνται η μία κοντά στην άλλη

-ομοιοτέλευτο ή ομοιοκατάληκτο: δύο ή περισσότερες προτάσεις τελειώνουν με λέξεις ομοιοκατάληκτες

-ασύνδετο: παραθέτονται προτάσεις ή όμοιοι όροι προτάσεων χωρίς συνδέσμους.

-πολυσύνδετο: περισσότεροι από δύο όμοιοι όροι προτάσεως ή όμοιες προτάσεις συνδέονται με συμπλεκτικούς ή διαχωριστικούς συνδέσμους.

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ

-σχήμα κατά το νοούμενο: η σύνταξη δεν ακολουθεί το γραμματικό τύπο της λέξεως αλλά το νόημά της (ο όχλος ηθροίσθη θαυμάζοντες και ιδείν βουλόμενοι)

-σχήμα συμφύρσεως (σύμφυρση): δημιιουργείται από την ανάμειξη δύο φράσεων που έρχονται συγχρόνως στο νου του συγγραφέα (Αλκιβιάδης μετά Ματθέου απέδρασαν)

-σχήμα ανακολουθίας (ανακόλουθο): οι λέξεις σε μια πρόταση δεν ακολουθούν από συντακτική άποψη τα προηγούμενα. συχνά το ανακόλουθο βρίσκεται σε συντάξεις με μετοχή: α)μια μετοχή απόλυτη εκφέρεται σε ονομαστική αντί σε γενική και λέγεται ονομαστική απόλυτη. α)μια μετοχή συνημμένη εκφέρεται σε ονομαστική αντί σε πλάγια πτώση όπως θα έπρεπε για να συμφωνήσει με την πτώση του υποκειμένου της.

-σχήμα του καθολικού και του μερικού (“καθ’ όλον και μέρος”): ένας όρος μιας πρότασης αντί να μπει σε γενική διαιρετική συμφωνεί με την πτώση του ονόματος που προσδιορίζει (οι στρατηγοί βραχέα έκαστος απελογήσατο αντί των στρατηγών έκαστος βραχέα απελογήσατο)

-σχήμα έλξεως (έλξη): όταν ένας όρος της πρότασης έλκεται, δηλαδή ακολουθεί κάποιον άλλο όρο και συμφωνεί μαζί του στην πτώση ή γενικά στον τύπο με παράβαση του συντακτικού κανόνα (Αι Θήβαι Αίγυπτος εκαλείτο)

-σχήμα υπαλλαγής (υπαλλαγή): ένας επιθετικός προσδιορισμός δε συμφωνεί στην πτώση με τη γενική που προσδιορίζει αλλά με το ουσιαστικό το οποίο προσδιορίζεται από τη γενική (τα αντρειωμένα κόκκαλα ξεθάψτε του γονιού σας αντί του αντρειωμένου γονιού σας)

-σχήμα προλήψεως (πρόληψη): το υποκείμενο της εξαρτημένης προτάσεως προλαμβάνεται, λαμβάνεται πιο πριν στη φράση, και μπαίνει ως αντικείμενο στην κύρια πρόταση (δημοκρατίαν γε οίσθα τί εστι αντί οισθα γε τι εστί δημοκρατία)

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ

Το σχήμα που δημιουργείται από τη χρήση λέξεων λιγότερων από τις κανονικές λέγεται έλλειψη ενώ από τη χρήση λέξεων περισσότερων λέγεται πλεονασμός.

ΒΡΑΧΥΛΟΓΙΑ: παραλείπονται λέξεις που αναπληρώνονται εύκολα. Είδη βραχυλογίας:

-σχήμα από κοινού: μια λέξη ή μια φράση που παραλείπεται εννοείται από τα προηγούμενα ακριβώς η ίδια (ουτος τροφής ουδέν δείται, εγώ δε δέομαι)

-σχήμα εξ αναλόγου: μια λέξη ή μια φράση που παραλείπεται εννοείται από τα πρόηγούμενα (ή απο τα επόμενα) όχι όπως είναι εκεί αλλά αλλλαγμένη στον αριθμό, στην πτώση, στο πρόσωπο κτλ. (ουτως και αυτός εποίει και τους άλλους παρήνει-ενν. ποιείν)

-ζεύγμα: δύο αντικείμενα ή προσδιορισμοί αποδίδονται στο ίδιο ρήμα, ενώ λογικά το ένα από αυτά ή ο ένας απ’ αυτούς θα ταίριαζε σε ένα άλλο ρήμα

ΠΛΕΟΝΑΣΜΟΣ:

Είδη πλεονασμού:

-σχήμα παραλληλίας (“εκ παραλλήλου”): ένα νόημα εκφράζεται συγχρόνως και καταφατικά και αποφατικά (ψεύδεται και ουκ αληθή λέγει) -περίφραση: μια έννοια εκφράζεται με δύο ή περισσότερες λέξεις, ενώ θα μπορούσε να εκφραστει με μία (ιτε παίδες ελλήνων αντι ίτε Έλληνες). Συχνές είναι οι περιφράσεις με ρήματα και αφηρημένα ουσιαστικά (λόγον ποιούμαι=λέγω, επιμελείαν ποιούμαι=επιμελούμαι, τιμήν έχω=τιμώμαι, έπαινον έχω=επαινούμαι, κτλ.)

-σχήμα ένα με δύο (” εν δια δυοιν”): μια έννοια εκφράζεται με δύο λέξεις που συνδέονται με το και ή τε-και, ενώ λογικά μια απ’ αυτές αποτελεί προσδιορισμό της άλλης- έτσι το ένα παρουσιάζεται σαν δύο (αστροπελέκι και φωτιά να πέσει στις αυλές σου- Ένοπλος επ’αυτόν επενθρώσκει πυρί και ατεροπαις ο Διός γενέτας αντί: πυρφόροις στεροπαις)

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΛΕΞΕΩΝ Ή ΦΡΑΣΕΩΝ

Πολλές λέξεις δεν χρησιμοποιούνται πάντοντε με την αρχικη τους σημασία, αλλα παραλληλά με αυτήν αποκτούν κι άλλες. Απο τις αλλαγές αυτές της σημασίας των λέξεων προέρχονται μερικά σχήματα λόγου που λέγονται λεκτικοί τρόποι :

-Μεταφορά: η σημασία της λέξεως γίνεται ευρύτερη , επεκτείνεται και μεταφέρεται απο την μία έννοια στην αλλή

-Σχήμα κατεξοχήν: η σημασία της λέξεις γινεταί στενότερη δηλαδή περιορίζεται και σημαίνει μόνο μια ορισμένη εννοιά ( το άστυ αντί αι Αθήναι – αρχικά άστυ = καθε πόλη)

-Η σημασιολογική φθορά της λέξεως: η σημασία μιας λέξης φθείρεται , δηλ. ενω αρχικά σήμαινε κατι καλό, καταλήγει να σημαίνει κατί κακό ( π.χ ευήθης , αγαθός )

1. Συνεκδοχή :

κατα την συνεκδοχή χρησιμοποιειταί :

α) το ένα αντί για πολλά ομοειδή

β) το μερός ενός συνόλου αντί για το σύνολο

γ) το υλικό αντί για το πράγμα που έγινε απο αυτό το υλικό

δ) εκείνο που παράγει αντί για εκείνο που παράγεται

2. Μετωνυμία:

χρησιμοποιείται :

α) το όνομα του δημιουργού η του εφευρέτη καποιου πράγματος αντί για το ίδιο το πράγμα

β) αυτο που περιέχει κάτι αντί για το περιεχόμενο γ) το αφηρημένο αντι για το συγκεκριμένο

3. Αντίφραση : μια λέξη η μια φράση παίρνε την θέση κάποιας άλλης που έχει παρόμοια σημασία η και αντίθετη. είδη αντιφράσεως:

-λιτότητα : χρησιμοποιείται για μια λέξη η αντίθετή της με άρνηση, και ενώ η λέξεις εκφράζουν κάτι λιγότερο , ενοείται κάτι περισσότερο

-ειρωνεία : χρησιμοποιεί κάποιος με προσποίηση λέξεις η φράσεις με εντελώς διαφορετική η και αντίθετη σημασία από αυτή που έχει στο νου τού

-ευφημισμός : χρησιμοποιούνται από φόβο η από πρόληψη, για αποτροπή του κακού λέξεις η φράσεις που έχουν καλή σημασία αντί για άλλες που έχουν κακή.

4. υπερβολή : λέγεται κάτι που ξεπερνά το αληθινό η το συνηθισμένο για να προκληθεί ζωηρή εντύπωση.

5. αλληγορία : όταν χρησιμοποιούνται εντυπωσιακές μεταφορές που κρύβουν νοήματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα που δείχνουν οι λέξεις

6. παρομοίωση : για να τονιστεί μια ιδιότητα ενός προσώπου ή πράγματος , το πρόσωπο ή πράγμα παραβάλλεται με κάτι άλλο πολύ γνωστό που έχει την ίδια ιδιότητα.

Είναι ιδιορρυθμίες του λόγου που αναφέρονται-στη θέση των λέξεων μέσα στην πρόταση-στη γραμματική συμφωνία των λέξεων-στην πληρότητα του λόγου ως προς τον αριθμό των λέξεων-στη σημασία των λέξεων σε ορισμένες περιπτώσεις

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ

Κανονική σειρά Υ-Ρ-Κ, Υ-Ρ-Α, Υ-Ρ-Α-Ε προσδ.

Όταν μια λέξη πρέπει να τονιστεί (έμφαση) μπαίνει στην αρχή της πρότασης
-(Στην ποίηση) αλλάζει η σειρά των λέξεων για λόγους ρυθμικούς αισθητικούς
-Σε μια δευτερεύουσα πρόταση το ρήμα μπορεί να αποχωριστεί από το σύνδεσμο και να μπει στο τέλος της πρότασης.-
–   υπερβατό: όταν ανάμεσα σε δύο λέξεις με στενή λογικά σχέση παρεμβάλλονται μία ή περισσότερες λέξεις-
–    πρωθύστερο: λέγεται πρώτο αυτό πού είναι χρονο λόγικά και λογικά δεύτερο ( λέγω την Ερεχθέως τροφήν και γένεσιν)
–   χιαστό: δύο λέξεις ή δύο φράσεις που σχετίζονται με δύο προηγούμενες εκφέρονται με σειρά αντίστροφη.-
–   κύκλος: μια πρόταση ή μια περίοδος αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη-
–   παρονομασία ή παρήχηση ή το ετυμολογικό σχήμα: λέξεις ομόηχες τοποθετούνται η μία κοντά στην άλλη-
–   ομοιοτέλευτο ή ομοιοκατάληκτο: δύο ή περισσότερες προτάσεις τελειώνουν με λέξεις ομοιοκατάληκτες-
–   ασύνδετο: παραθέτονται προτάσεις ή όμοιοι όροι προτάσεων χωρίς συνδέσμους.
–   -πολυσύνδετο: περισσότεροι από δύο όμοιοι όροι προτάσεως ή όμοιες προτάσεις συνδέονται με συμπλεκτικούς ή διαχωριστικούς συνδέσμους.

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ-

–   σχήμα κατά το νοούμενο: η σύνταξη δεν ακολουθεί το γραμματικό τύποτης λέξεως αλλά το νόημά της ( ο όχλος ηθροίσθη θαυμάζοντες και ιδείν βουλόμενοι)
–   -σχήμα συμφύρσεως (σύμφυρση): δημιιουργείται από την ανάμειξη δύο φράσεων που έρχονται συγχρόνως στο νου του συγγραφέα (  Αλκιβιάδης μετά Ματθέου απέδρασαν)
–   -σχήμα ανακολουθίας (ανακόλουθο): οι λέξεις σε μια πρόταση δεν ακολουθούν από συντακτική άποψη τα προηγούμενα. συχνά το ανακόλουθο βρίσκεται σε συντάξεις με μετοχή: α)μια μετοχή απόλυτη εκφέρεται σε ονομαστική αντί σε γενική και λέγεται ονομαστική απόλυτη. α)μια μετοχή συνημμένη εκφέρεται σε ονομαστική αντί σε πλάγια πτώση όπως θα έπρεπε για να συμφωνήσει με την πτώση του υποκειμένου της.-
–    σχήμα του καθολικού και του μερικού (“καθ’ όλον και μέρος”): ένας   όρος μιας πρότασης αντί να μπει σε γενική διαιρετική συμφωνεί με τηνπτώση του ονόματος που προσδιορίζει ( οι στρατηγοί βραχέα έκαστος απελογήσατο αντί των στρατηγών έκαστος βραχέα απελογήσατο)
–   -σχήμα έλξεως (έλξη) : όταν ένας όρος της πρότασης έλκεται, δηλαδή ακολουθεί κάποιον άλλο όρο και συμφωνεί μαζί του στην πτώση ή γενικά στον τύπο με παράβαση του συντακτικού κανόνα (  Αι Θήβαι Αίγυπτος εκαλείτο)
–   -σχήμα υπαλλαγής (υπαλλαγή): ένας επιθετικός προσδιορισμός δε συμφωνεί στην πτώση με τη γενική που προσδιορίζει αλλά με το ουσιαστικό το οποίο προσδιορίζεται από τη γενική (τα αντρειωμένα κόκκαλα ξεθάψτε του γονιού σας αντί του αντρειωμένου γονιού σας)
–   -σχήμα προλήψεως (πρόληψη): το υποκείμενο της εξαρτημένης προτάσεως προλαμβάνεται, λαμβάνεται πιο πριν στη φράση, και μπαίνει ως αντικείμενο στην κύρια πρόταση ( δημοκρατίαν γε οίσθα τί εστι αντί οισθα γε τι εστί δημοκρατία)

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ

Το σχήμα που δημιουργείται από τη χρήση λέξεων λιγότερων από τις κανονικές λέγεται
Έλλειψη ενώ από τη χρήση λέξεων περισσότερων λέγεται πλεονασμός
.
ΒΡΑΧΥΛΟΓΙΑ: παραλείπονται λέξεις που αναπληρώνονται εύκολα.

Είδη βραχυλογίας:
–   σχήμα από κοινού: μια λέξη ή μια φράση που παραλείπεται εννοείται από τα προηγούμενα ακριβώς η ίδια ( ουτος τροφής ουδέν δειται, εγώ δε δέομαι)
–    σχήμα εξ αναλόγου: μια λέξη ή μια φράση που παραλείπεται εννοείται από τα προηγούμενα (ή απο τα επόμενα) όχι όπως είναι εκεί αλλά αλλαγμένη στον αριθμό, στην πτώση, στο πρόσωπο κτλ. ( ουτως και αυτός εποίει και τους άλλους παρήνει-ενν. ποιείν)
–    -ζεύγμα: δύο αντικείμενα ή προσδιορισμοί αποδίδονται στο ίδιο ρήμα, ενώ λογικά το ένα από αυτά ή ο ένας απ’ αυτούς θα ταίριαζε σε ένα άλλο ρήμα

ΠΛΕΟΝΑΣΜΟΣ:
Είδη πλεονασμού:
–    -σχήμα παραλληλίας (“εκ παραλλήλου”): ένα νόημα εκφράζεται συγχρόνως και καταφατικά και αποφατικά (ψεύδεται και ουκ αληθή λέγει)
–    -περίφραση: μια έννοια εκφράζεται με δύο ή περισσότερες λέξεις, ενώ θα μπορούσε να εκφραστεί με μία (  ιτε παίδες ελλήνων  αντι ίτε Έλληνες)

Συχνές είναι οι περιφράσεις με ρήματα και αφηρημένα ουσιαστικά ( λόγον ποιούμαι= λέγω, επιμελείαν ποιούμαι=επιμελούμαι, τιμήν έχω=τιμώμαι, έπαινον έχω=επαινούμαι, κτλ.)
σχήμα ένα με δύο (” εν δια δυοιν”): μια έννοια εκφράζεται με δύο λέξεις που συνδέονται με το
και  ή τε-και, ενώ λογικά μια απ’ αυτές αποτελεί προσδιορισμό της άλλης- έτσι το ένα παρουσιάζεται σαν δύο ( αστροπελέκι και φωτιά να πέσει στις αυλές σου- Ένοπλος επ’ αυτόν επενθρώσκει πυρί και στεροπαις ο Διός γενέτας αντί: πυρφόροις στεροπαις)

ΣΧΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΥ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΛΕΞΕΩΝ Ή ΦΡΑΣΕΩΝ

Πολλές λέξεις δεν χρησιμοποιούνται πάντοτε με την αρχική τους σημασία, αλλά παράλληλα με αυτήν αποκτούν κι άλλες. Από τις αλλαγές αυτές της σημασίας των λέξεων προέρχονται μερικά σχήματα λόγου που λέγονται λεκτικοί τρόποι:
-Μεταφορά: η σημασία της λέξεως γίνεται ευρύτερη , επεκτείνεται και μεταφέρεται από την μία έννοια στην άλλη-
–    Σχήμα κατεξοχήν: η σημασία της λέξεις γίνεται στενότερη δηλαδή περιορίζεται και σημαίνει μόνο μια ορισμένη έννοια ( το άστυ αντί αι Αθήναι- αρχικά άστυ = κάθε πόλη)-

Η σημασιολογική φθορά της λέξεως: η σημασία μιας λέξης φθείρεται ,δηλ. ενώ αρχικά σήμαινε κάτι καλό, καταλήγει να σημαίνει κάτι κακό ( π.χ ευήθης , αγαθός )
1.Συνεκδοχή :κατά την συνεκδοχή χρησιμοποιείται :
α) το ένα αντί για πολλά ομοειδή
β) το μέρος ενός συνόλου αντί για το σύνολο
γ) το υλικό αντί για το πράγμα που έγινε από αυτό το υλικό
δ) εκείνο που παράγει αντί για εκείνο που παράγεται
2.Μετωνυμία: χρησιμοποιείται :

α) το όνομα του δημιουργού η του εφευρέτη κάποιου πράγματος αντί για το ίδιο το πράγμα
β) αυτό που περιέχει κάτι αντί για το περιεχόμενο
γ) το αφηρημένο αντί για το συγκεκριμένο
3.Αντίφραση :μια λέξη η μια φράση παίρνει την θέση κάποιας άλλης που έχει παρόμοια σημασία η και αντίθετη.
είδη αντιφράσεως:
-λιτότητα : χρησιμοποιείται για μια λέξη η αντίθετή της με άρνηση, και ενώ η λέξεις εκφράζουν κάτι λιγότερο , εννοείται κάτι περισσότερο
-ειρωνεία : χρησιμοποιεί κάποιος με προσποίηση λέξεις η φράσεις με εντελώς διαφορετική η και αντίθετη σημασία από αυτή που έχει στο νου τού
–ευφημισμός : χρησιμοποιούνται από φόβο η από πρόληψη, για αποτροπή του κακού λέξεις η φράσεις που έχουν καλή σημασία αντί για άλλες που έχουν κακή.
4.υπερβολή : λέγεται κάτι που ξεπερνά το αληθινό η το συνηθισμένο για να προκληθεί ζωηρή εντύπωση.
5.αλληγορία : όταν χρησιμοποιούνται εντυπωσιακές μεταφορές που κρύβουν νοήματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα που δείχνουν οι λέξεις
6.παρομοιώση : για να τονιστεί μια ιδιότητα ενός προσώπου ή πράγματος , το πρόσωπο ή πράγμα παραβάλλεται με κάτι άλλο πολύ γνωστό που έχει την ίδια ιδιότητα.

http://www.scribd.com/doc/40300171/

Ευτέρπη Μήτση

Η λογοτεχνική κριτική που εξετάζει τις αναπαραστάσεις των ανδρών και γυναικών, τη σεξουαλικότητα, τη συγκρότηση του φύλου και τις σχέσεις εξουσίας που διέπουν την έμφυλη υποκειμενικότητα στα λογοτεχνικά κείμενα έχει σήμερα πολλές μορφές. Η φεμινιστική θεωρία, που αναπτύχθηκε στα πλαίσια του ευρύτερου κινήματος του φεμινισμού, ασχολήθηκε ήδη από τη δεκαετία του 1960 με τη λογοτεχνία και οι πρώτες φεμινίστριες κριτικοί καταδίκασαν την αρνητική απεικόνιση των γυναικών στη λογοτεχνία, ενώ έγινε προσπάθεια για την ανάδειξη μιας γυναικείας παράδοσης, εστιάζοντας στις γυναίκες ως συγγραφείς [authors] και αναγνώστριες. Άλλες θεωρητικές τάσεις, όπως η μελέτη του φύλου [gender studies] και οι λεσβιακές και γκέι θεωρίες, σε συνάρτηση με το κίνημα για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων που ξεκίνησε το 1969, ακολούθησαν την ανάπτυξη της φεμινιστικής θεωρίας και των γυναικείων σπουδών [women’s studies], της διεπιστημονικής μελέτης θεμάτων που αφορούν τις γυναίκες και το φύλο στα πανεπιστήμια, με αποτέλεσμα σήμερα η σχέση της λογοτεχνικής κριτικής με το φύλο να καλύπτει τρία εφαπτόμενα πεδία: τη φεμινιστική θεωρία και λογοτεχνική κριτική, τις λεσβιακές γκέι και queer θεωρίες [queer theory] και τη μελέτη των ανδρών και του ανδρισμού [masculinity]. Η ευρύτερη λοιπόν μελέτη του φύλου στη λογοτεχνία διερευνά ζητήματα διαφοράς [difference], ισότητας, σεξουαλικότητας [sexuality], ταυτότητας [identity], και των σχέσεων μεταξύ φύλου και φυλής, κοινωνικής τάξης και εθνότητας. Ακόμα ασχολείται με τη κατασκευή του λογοτεχνικού κανόνα [canon] και τη συμβολή της συγγραφής και της ανάγνωσης στις κοινωνικές αλλαγές, όχι μόνον όσον αφορά στα δικαιώματα των γυναικών αλλά και των μειονοτήτων γενικότερα.

Ο ρόλος του φύλου στη λογοτεχνική κριτική δεν θα μπορούσε να εξεταστεί ξεχωριστά από τον φεμινισμό. Η διεκδίκηση της ισότητας των γυναικών έχει άμεση σχέση με τη γυναικεία λογοτεχνία και η φεμινιστική θεωρία πηγάζει από το κοινωνικό κίνημα του φεμινισμού για την προώθηση των δικαιωμάτων των γυναικών που ξεκίνησε στα τέλη του 18ου αιώνα. Το κίνημα του φεμινισμού απαιτεί την ισότητα μεταξύ ανδρών και γυναικών σε όλους τους τομείς, την πολιτική, την οικονομία και την κοινωνία. Οι φεμινιστές/στριες πιστεύουν ότι οι γυναίκες καταπιέζονται εξαιτίας της κυρίαρχης ιδεολογίας της πατριαρχίας [patriarchy], που τις υποτάσσει μέσα από ένα σύστημα κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών θεσμών. Μόνο το τέλος της πατριαρχίας θα φέρει την απελευθέρωση όχι μόνο των γυναικών αλλά και των ανδρών, των μειονοτήτων και των ομοφυλοφίλων. Βέβαια δεν υπάρχει μία «σχολή» φεμινιστικής κριτικής, αλλά πολλές τάσεις από τότε που άρχισε το φεμινιστικό κίνημα μέχρι σήμερα. Η φεμινιστική θεωρία εξελίχθηκε σε σχέση με άλλες θεωρίες όπως είναι ο Διαφωτισμός, ο Μαρξισμός, η ψυχανάλυση, ο μεταδομισμός και η μετα-αποικιοκρατική θεωρία καθώς οι φεμινιστές/στριες κριτικοί όχι μόνο συνεισέφεραν αλλά και άσκησαν κριτική σε αυτές. Από το 1798, όταν η Βρετανίδα συγγραφέας Mary Wollstonecraft δημοσίευσε το έργο A Vindication of the Rights of Women, υποστηρίζοντας ότι η ισότητα των γυναικών είναι απαραίτητη για μια δίκαιη κοινωνία, μέχρι τον βικτωριανό φιλόσοφο John Stuart Mill, ο οποίος στο The Subjection of Women (1869) απαίτησε ίσα δικαιώματα για τις γυναίκες, οι φεμινιστές/φεμίνιστριες θεώρησαν ότι το δικαίωμα της ψήφου θα οδηγούσε στην ίση θέση της γυναίκας. Όμως παρά την απόκτηση αυτού του δικαιώματος σε πολλές χώρες της δυτικής Ευρώπης και στις ΗΠΑ στις αρχές του 20ου αιώνα, οι γυναίκες εξακολούθησαν να βρίσκονται σε κατώτερη θέση από τους άνδρες και να υφίστανται άνιση μεταχείριση. Έτσι από το 1960 ζήτησαν πιο ριζοσπαστικές αλλαγές στην κοινωνία και έργα όπως το Feminine Mystique (1963) της Αμερικανίδας Betty Friedan τόνισαν την ανάγκη για πλήρη πολιτική και νομική ισότητα μεταξύ ανδρών και γυναικών.

Μια άλλη τάση του φεμινιστικού κινήματος την ίδια εποχή ήταν ο μαρξιστικός φεμινισμός [Marxist feminism], που σε αντίθεση με τις απόψεις της φιλελεύθερης πολιτικής θεωρίας, υποστήριξε ότι οι ασυμμετρίες της εξουσίας προέρχονται από την οικονομική εκμετάλλευση, επομένως οι διακρίσεις εις βάρος των γυναικών και γενικά των ασθενέστερων κοινωνικών ομάδων οφείλονται στον καπιταλισμό. Επηρεασμένος από το έργο του Friedrich Engels, συνεργάτη του Marx, The Origin of the Family, Private Property, and the State (1845), ο μαρξιστικός φεμινισμός θεώρησε ότι για να απελευθερωθούν οι γυναίκες θα πρέπει να ανεξαρτητοποιηθούν οικονομικά και να πολεμήσουν ταυτόχρονα την πατριαρχία και τον καπιταλισμό.

Το έναυσμα όμως για μια πιο κριτική θεώρηση στο πως διαμορφώνονται οι γυναίκες στην κοινωνία και πως συγκροτείται η ίδια η έννοια τoυ φύλου έδωσε το ρηξικέλευθο έργο της Γαλλίδας συγγραφέως Simone de Beauvoir Το δεύτερο φύλο (1949). Λέγοντας ότι «δεν γεννιέσαι γυναίκα, αλλά γίνεσαι», η Beauvoir εισήγαγε την έννοια του κοινωνικού φύλου [gender], τη διαπίστωση δηλαδή ότι το φύλο είναι κοινωνικό κατασκεύασμα και όχι δεδομένο της φύσης. Η Beauvoir χρησιμοποιεί τον όρο Άλλος [Other] για να δείξει πώς στην πατριαρχική κοινωνία η γυναίκα λειτουργεί ως το αρνητικό του άνδρα, ο οποίος ορίζεται ως ο Εαυτός/υποκείμενο και αντιπροσωπεύει το λογικό και φυσικό. Από τη δεκαετία του 1970, οι φεμινιστές/φεμινίστριες, ιδιαίτερα ο ριζοσπαστικός φεμινισμός [radical feminism] εξέτασε την καταπίεση των γυναικών πέρα από τις πολιτικές, νομικές και οικονομικές δομές της κοινωνίας, αναλύοντας θέματα αναπαραγωγής, σεξουαλικότητας και εξουσίας και επιμένοντας ότι το «προσωπικό είναι πολιτικό». Ο ριζοσπαστικός φεμινισμός θεώρησε ότι οι γυναικείοι ρόλοι της μητρότητας [maternity] και της σεξουαλικότητας διαιωνίζουν την υποταγή των γυναικών και αρκετές φεμινίστριες υποστήριζαν ότι η πατριαρχία θα πρέπει αντικατασταθεί από το αντίθετό της, την μητριαρχία [matriarchy]. Συγγραφείς όπως η Mary O’ Brien στο The Politics of Reproduction (1981) έδειξαν με ποιό τρόπο οι άνδρες ελέγχουν την αναπαραγωγή των γυναικών, ενώ άλλες τάσεις που διαμορφώθηκαν οδήγησαν στον λεσβιακό φεμινισμό [lesbian feminism] και στον διαχωριστικό φεμινισμό [separatist feminism].

Ο ριζοσπαστικός φεμινισμός έδωσε μεγάλη προσοχή στο πολιτισμό και στη λογοτεχνία, με κορυφαίο παράδειγμα το βιβλίο Sexual Politics (1970) της Αμερικανίδας Kate Millett, που άσκησε κριτική στις απεικονίσεις των πατριαρχικών αξιών στη λογοτεχνία. Το δεύτερο κύμα [second wave feminism] – από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 – του αγγλο-αμερικανικού φεμινισμού [Anglo-American feminism] ασχολήθηκε με την γυναικεία εμπειρία μέσα από την ανάλυση των γυναικείων λογοτεχνικών χαρακτήρων, με τη μητρογονική κληρονομιά [matrilineal heritage] και με τις ίδιες τις γυναίκες ως συγγραφείς και αναγνώστριες. Αρχίζοντας από την αγγλική λογοτεχνία, οι φεμινίστριες κριτικοί επιτέθηκαν στον λογοτεχνικό κανόνα και στον αποκλεισμό των γυναικών από αυτόν. Πηγή έμπνευσης για αυτού του είδους την κριτική ήταν η Αγγλίδα συγγραφέας Virginia Woolf, και κυρίως το έργο της A Room of One’s Own (1929), το οποίο ήταν το πρώτο που αποτύπωσε μια γυναικεία λογοτεχνική παράδοση. Η Αμερικανίδα κριτικός Elaine Showalter στο έργο της Toward a Feminist Poetics, δημιούργησε τον όρο γυνοκριτική [gynocriticism] και παρουσίασε την εξέλιξη της γυναικείας λογοτεχνίας από τη βικτωριανή περίοδο μέχρι τη σύγχρονη εποχή, χωρίζοντας την σε τρεις περιόδους – τη θηλυκή [feminine] περίοδο , που αρχίζει το 1840 και φτάνει ως το 1880, τη φεμινιστική [feminist], από το 1880 μέχρι την απόκτηση ψήφου για τις γυναίκες το 1920, και τέλος τη γυναικεία [female], από το 1920 και έπειτα. Η Showalter όμως κατηγορήθηκε για ουσιοκρατία [essentialism] καθώς άλλες κριτικοί, όπως η Φιλανδή Toril Moi, θεωρούν ότι η γυνοκριτική περιορίζεται στη λογοτεχνία των λευκών γυναικών της αστικής τάξης αποκλείοντας γυναίκες διαφορετικών εθνοτήτων και φυλών, ενώ η Alice Jardine στο βιβλίο της Gynesis: Configurations of Woman and Modernity (1985) αντιπροτείνει τον όρο γύνεση [gynesis], που επικεντρώνεται στη γυναίκα όχι ως συγγραφέα ή χαρακτήρα αλλά ως «συγγραφικό αποτέλεσμα». Γενικά, ο αγγλο-αμερικανικός φεμινισμός θεωρήθηκε ότι πρόβαλε μια μονολιθική γυναικεία εμπειρία και ιστορία.

Αντίθετα, ο γαλλικός φεμινισμός [French feminism], που ξεκίνησε από τη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του 1970 μέσα από το έργο Γαλλίδων κριτικών, όπως οι Julia Kristeva, Helene Cixous και Luce Irigaray, ανέλυσε το ρόλο του φύλου στη λογοτεχνία στηριζόμενος στο μεταδομισμό και τη ψυχανάλυση, ειδικά στο έργο του Γάλλου ψυχαναλυτή Jacques Lacan. Ο ριζοσπαστικός φεμινισμός είχε ήδη φέρει μια μεγάλη αλλαγή στο φεμινιστικό κίνημα, δίνοντας έμφαση στη διαφορά αντί για την ισότητα. Η παραδοχή ότι οι γυναίκες διαφέρουν από τους άντρες και ότι αυτό είναι θετικό και όχι αρνητικό για να σταματήσουν την υποταγή τους οδήγησε το φεμινισμό στη μελέτη της ψυχανάλυσης με στόχο την εξερεύνηση αυτών των διαφορών. Στα τέλη του 1970, οι Αμερικανίδες φεμινίστριες Dorothy Dinnerstein και Nancy Chodorow αρνήθηκαν τη θεωρία του Sigmund Freud ότι οι διαφορές ανδρών και γυναικών οφείλονται στο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα [Oedipal complex] και στην αδυναμία των γυναικών να το επιλύσουν, υποστηρίζοντας ότι οι γυναίκες διαφέρουν από τους άνδρες επειδή ανατράφηκαν από τις μητέρες τους σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο γυναικείο πρότυπο.

Για τις Γαλλίδες φεμινίστριες όμως η φροϋδική ψυχανάλυση, ιδιαίτερη η μεταδομιστική θεώρησή της από το Lacan απέβη ιδιαίτερα χρήσιμη. Ο γαλλικός φεμινισμός επηρεάστηκε εξίσου από τη λακανική ψυχανάλυση και από τη φιλοσοφική σκέψη του Γάλλου φιλοσόφου Jacques Derrida. Ο Derrida χρησιμοποιεί το νεολογισμό διαφωρά (différance) [differance] ομόηχη με τη λέξη διαφορά (différence) για να υπονομεύσει τον λογοκεντρισμό [logocentrism] του δυτικού κόσμου, τονίζοντας ότι η γλώσσα λειτουργεί μέσα από δίπολες αντιθέσεις [binary oppositions] (π.χ. σημαίνον/σημαινόμενο [signifier/signified], παρουσία/απουσία, φύση/πολιτισμός, ομιλία/γραφή) Η διαφωρά που διέπει ολόκληρο το σύστημα της γλώσσας εμποδίζει την απόλυτη αλήθεια, αφού το σημαινόμενο δεν είναι ποτέ παρόν• πάντα καθυστερεί στη γραφή, αφού η γραφή παράγει νόημα σε έναν απεριόριστο αριθμό περικειμένων που μπορεί να υπάρξει στο μέλλον. Σε αυτά τα πλαίσια, η Γαλλίδα κριτικός Hélène Cixous εισάγει στα μέσα της δεκαετίας του 1970 μέσα από τα δοκίμια “La rire de la Méduse” και “La Jeune Née” τον όρο γυναικεία γραφή [écriture feminine] για να εκφράσει την έμφυλη διάσταση της συγγραφής και του λογοτεχνικού κειμένου. Εφόσον ο λόγος είναι φαλλογοκεντρικός [phallogocentric], η Cixous πιστεύει ότι για να ανατρέψουν οι γυναίκες τον φαλλοκεντρισμό [phallocentrism] πρέπει να βρουν το δικό τους χώρο στη γλώσσα. Ο γαλλικός φεμινισμός ασχολείται με τη σχέση μεταξύ βιολογικού [sex] και κοινωνικού [gender] φύλου και δίνει έμφαση στο σώμα [body], στην γυναικεία επιθυμία [desire] και στην ηδονή [jouissance] μέσα από έναν πρωτοποριακό τρόπο γραφής που προβάλλει το αυτοβιογραφικό στοιχείο [autobiography]. Ακόμα ανακαλύπτει τη φωνή του σώματος μέσα στο κείμενο (η ηδονή είναι σεξουαλική [sexual] και κειμενική [textual] απόλαυση) και αναδιατυπώνει τη σχέση του με το υποκείμενο [subject]. Πέρα από μια απλή ανάγνωση του Lacan, ο γαλλικός φεμινισμός επικεντρώνεται στην προ-Οιδιπόδεια κατάσταση [pre-Oedipal stage] και αναλύει τις δομές που αποτελούν τη συμβολική τάξη [symbolic order]. Ενώ οι Cixous και Irigaray σε απάντηση στο φαλλογοκεντρισμό και την ουσιοκρατία αντιπροτείνουν την γυναικεία γραφή, η Kristeva ορίζει ένα χώρο πέρα από τον λόγο του ομιλούντος υποκειμένου που εμφανίζεται στην ποίηση και πηγάζει από το πρώτο στάδιο της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης του ατόμου, τη χώρα [chora]. Ονομάζει αυτή την προγλωσσική και προ-οιδιπόδεια διεργασία σημασιοδότησης σημειωτική [semiotic] γιατί βρίσκεται στη σωματική εμπειρία του βρέφος του σημειωτικού σταδίου, η οποία απωθείται όταν το άτομο εισέλθει στο συμβολικό και αποκτήσει συνείδηση του εαυτού (το στάδιο του καθρέφτη [mirror stage]) αλλά δεν παύει να παραμένει ενεργή.

Στις παραπάνω θεωρίες ασκήθηκε κριτική από τη φεμινιστική λογοτεχνική κριτική των μαύρων γυναικών [black feminist literary criticism], τον υλιστικό φεμινισμό [materialist feminism], αλλά και γενικότερα από το φεμινισμό του τρίτου κύματος [third wave feminism] που εμφανίστηκε στη δεκαετία του 1990 με σκοπό να αμφισβητήσει τις αντιλήψεις του δευτέρου κύματος για το γυναικείο φύλο, κατηγορώντας τον ότι ασχολήθηκε με τις λευκές ετεροφυλόφιλες γυναίκες της αστικής τάξης. Ο φεμινισμός του τρίτου κύματος επηρεασμένος από τη μετα-αποικιοκρατική θεωρία και τη μεταδομιστική ερμηνεία του φύλου αποδομεί το σημαίνον «γυναίκα» και διατείνεται ότι οι δυτικές μορφές του φεμινισμού βλέπουν τη γυναικεία εμπειρία ως οικουμενική. Θεωρεί ότι καθώς η αποικιοκρατία [colonialism] ταυτίζεται με τον μισογυνισμό [misogyny], την πατριαρχία και τον φαλλογοκεντρισμό, οι γυναίκες στις αποικίες αλλά και στις μετα-αποικιοκρατικές κοινωνίες υφίστανται αυτό το οποίο ονομάζουμε διπλή αποικιοκράτηση [double colonization], καταπιέζονται δηλαδή όχι μόνο ως αποικιοκρατούμενες (φυλετική, ταξική και εθνική καταπίεση) αλλά και ως γυναίκες. Η Ινδή κριτικός Chandra Talpade Mohanty κατηγόρησε τον δυτικό φεμινιστικό λόγο ότι αντιλαμβάνεται τη γυναίκα του λεγόμενου Τρίτου κόσμου ως «ένα ενιαίο και μονολιθικό υποκείμενο» (1988) και αβοήθητο θύμα της πατριαρχίας χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις διαφορετικές και πολλαπλές εμπειρίες των γυναικών αυτών ή την ύπαρξη φεμινισμών στις χώρες αυτές. Σήμερα η φεμινιστική θεωρία απαιτεί σύνθετη σκέψη και συχνά αφηρημένες έννοιες, προσπαθώντας συγχρόνως να παραμείνει χρήσιμη για την καθημερινή ζωή των γυναικών σε όλο τον κόσμο και να αναπτύξει στρατηγικές για ουσιαστικές κοινωνικές αλλαγές. Η διάκριση μεταξύ πανεπιστημιακού και ακτιβιστικού φεμινισμού [academic feminism vs. activist feminism]είναι απλουστευτική μια και η θεωρία είναι πολιτική, αν και ορισμένες φεμινίστριες ανησυχούν ότι η θεσμική νομιμοποίηση του σπουδών του φύλου αποδυναμώνει την ανατρεπτικότητα του φεμινιστικού λόγου. Η φεμινιστική θεωρία και η κριτική της λογοτεχνίας μέσα από την οπτική του φύλου αναγνωρίζει τις φυλετικές, εθνοτικές, κοινωνικές, σεξουαλικές και θρησκευτικές διαφορές ανάμεσα στις γυναίκες προσπαθώντας ταυτόχρονα να βρει έναν κοινό τόπο πέρα από μια ομοιογενή έννοια της «γυναίκας». Με αυτόν τον τρόπο η φεμινιστική θεωρία βρίσκεται πάντα στην πρωτοπορία. Νέες κατευθύνσεις περιλαμβάνουν το νομαδισμό [nomadism] που εισάγει η Ιταλίδα φιλόσοφος Rosi Braidotti (1993) για να περιγράψει τη γυναίκα ως άπατρι και φυγά, γεγονός που της επιτρέπει να ξεπεράσει τον φαλλοκεντρισμό και να αναζητήσει μια «νέα γυναικεία φεμινιστική ταυτότητα», κατανοώντας βέβαια τις διαφορές ανάμεσα στις γυναίκες και την υβριδική φιγούρα του σάιμποργκ [cyborg] της Αμερικανίδας Donna Haraway (1991), ένα πλάσμα ανάμεσα σε μηχανή και οργανισμό που αντιπροσωπεύει μια απόδραση από τα δίπολα της επιστημολογίας που έχουν περιορίσει τις γυναίκες σε μια έμφυλη «φύση», ενώ νέες τάσεις συνεχίζουν να αναπτύσσονται στα πλαίσια του μετα-ανθρωπισμού [posthumanism], του οικολογικού κινήματος, κ.α. Ο κυβερνοφεμινισμος [cyberfeminism] στοχεύει στην ανατροπή των πατριαρχικών εικόνων του Διαδικτύου και στη διαμόρφωση μιας διαδικτυακής φεμινιστικής πολιτικής ενώ ο οικοφεμινισμός [ecofeminism] εστιάζει στο συνεκτικό δεσμό μεταξύ της καταπίεσης της γυναίκας και αυτής της φύσης.

Στα τέλη του 20ου και στις αρχές του 21ου αιώνα ένα ακόμη σημαντικό κίνημα που αμφισβήτησε τις παραδοσιακές αναγνώσεις της λογοτεχνίας δίνοντας έμφαση στο φύλο και ιδιαίτερα στη σεξουαλικότητα είναι η queer θεωρία. Συνυφασμένη με τη φεμινιστική θεωρία, η queer θεωρία συνδέει το κοινωνικό φύλο με τη σεξουαλικότητα και εξετάζει πως αυτή διαμορφώνει την πολιτική της ταυτότητας [identity politics] (Hall 2006:102). Ο όρος “queer”, που από μειωτικός έγινε πολιτικός όρος από τους ακτιβιστές για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων και των ατόμων με AIDS στα τέλη του 1980, επιχειρεί να γεφυρώσει διάφορες τάσεις στην ευρύτερη θεωρία του φύλου, εφόσον γκέι και λεσβίες μοιράζονται μια κοινή ιστορία καταπίεσης και υποτίμησης και οι πολιτικές επιδιώξεις τους συμπίπτουν, υποδηλώνοντας μια στρατηγική αντίθεσης και αντίστασης στην ηγεμονία [hegemony] της ετεροκανονικότητας [heteronormativity]. Εκτός από τη φεμινιστική θεωρία, οι κριτικοί αυτής της θεωρίας βασίστηκαν στην ανάλυση της ιστορίας της σεξουαλικότητας από τον Γάλλο στοχαστή Michel Foucault, ο οποίος υποστήριξε ότι με την ανάπτυξη των κοινωνικών επιστημών τον 19ο αιώνα ο ομοφυλόφιλος έγινε ένα ξεχωριστό είδος [species] (1984: Ι, 43). Η queer θεωρία ανατρέπει αυτές τις δήθεν επιστημονικές κατηγοριοποιήσεις της σεξουαλικής συμπεριφοράς και τις νομικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διακρίσεις που απορρέουν από αυτές και αποδομεί το δίπολο ετεροφυλόφιλος/ομοφυλόφιλος με τον ίδιο τρόπο που ο μεταδομιστικός φεμινισμός αποδομεί το δίπολο άνδρας/γυναίκα.

Μέσα από τις αναγνώσεις κειμένων καταδεικνύεται ότι η ομοφυλοφιλία [homosexuality] και ως εκ τούτου και η ετεροφυλοφιλία και η αμφιφυλοφιλία αποτελούν κοινωνικά προϊόντα και η ανάπτυξη μιας διακριτής ομοφυλοφιλικής (λεσβιακής ή γκέι) ταυτότητας καθορίζεται μέσα από τις ιδεολογικές συνθήκες μιας συγκεκριμένης εποχής. Βασικός στόχος της θεωρίας είναι ακόμη να εντοπιστούν και να αναδειχθούν τα έργα μη ετεροφυλόφιλων συγγραφέων, ενώ κριτικοί όπως η Eve Sedgwick στο πρωτοπόρο έργο της Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985) ανέδειξε μέσα από τη λογοτεχνική ανάλυση πως οι πατριαρχικές δομές της ανδρικής φιλίας, την οποία ονομάζει ομοκοινωνική τάξη [homosocial order], εξαρτώνται από την βίαια καταπίεση της ομοφυλοφιλίας Μια από τις πιο σημαντικές φωνές στην queer θεωρία είναι η Judith Butler, η οποία αν και ξεκινά από τις απόψεις του Lacan και των γαλλικού φεμινισμού ότι η γλώσσα είναι πατριαρχική, καταλήγει ότι καθοριστικό ρόλο στον ορισμό του φύλου δεν έχει η γλώσσα αλλά οι κοινωνικές και πολιτισμικές παράμετροι. Η επιτέλεση [performance] του βιολογικού και κοινωνικού φύλου και της σεξουαλικότητας δεν είναι επιλογή του υποκειμένου, αλλά καθορισμένη από τους «κανονιστικούς λόγους» (regulative discourses, όρος του Foucault στο Discipline and Punish, 1975) που υπαγορεύονται από τα καθιερωμένα κριτήρια της ετεροκανονικότητας. Στο Gender trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), η Butler εισάγει την έννοια της επιτελεστικότητας [performativity] του έμφυλου σώματος υποστηρίζοντας ότι το φύλο δεν εγγράφεται παθητικά πάνω στο σώμα αλλά επιτελείται καθημερινά σε μια διαδικασία πίεσης και αντίστασης. Επομένως η ομοφυλοφιλία και ο λεσβιασμός [lesbianism] δεν είναι μια συγκεκριμένες ταυτότητες που οδηγούν σε ένα κανονιστικό μοντέλο δράσης, αλλά το αντίθετο. Θέτοντας σε αμφισβήτηση τη σταθερότητα της έμφυλης ταυτότητας, η Butler θεωρεί την ομοφυλοφιλία παρωδία της ετεροφυλοφιλίας και σεξουαλική στρατηγική ή ακόμη και «μεταμφίεση» που διατηρεί ή ανατρέπει την ετεροφυλοφιλία, προκαλώντας αναταραχή ή αναστάτωση [trouble]. Μέρος των λεσβιακών και γκέι σπουδών είναι ακόμη οι διαφυλικές σπουδές [transgender studies] που εξετάζουν κάθε είδους παρέκκλιση (όπως ο τρανσβεστισμός) από το κανονιστικό πρότυπο του βιολογικού φύλου, της έμφυλης ταυτότητας και της σεξουαλικής επιθυμίας. Για κριτικούς όπως η Judith Halberstam (1998) η διαφυλική θεωρία εμπλουτίζει την queer θεωρία καθώς η επιτελεστική παρέκκλιση από τη φυσικοποιημένη έμφυλη ταυτότητα δίνει τη δυνατότητα για ριζικές κοινωνικές αλλαγές.

Η μελέτη του φύλου στη λογοτεχνία σήμερα αναδεικνύει την ανάγκη για κριτική σκέψη πάνω στις παγιωμένες αντιλήψεις για την έμφυλη ταυτότητα και την σεξουαλικότητα. Η ποικιλόμορφη παγκόσμια κουλτούρα, η παγκοσμιοποίηση, η εξάπλωση των νέων μέσων μαζικής ενημέρωσης και των νέων τεχνολογιών αποτελούν καινούργιες προκλήσεις αλλά και μεγάλες ευκαιρίες για δημιουργική έρευνα και εργασία.

Πηγή :http://www.thefylis.uoa.gr/fylopedia/index.php