Πηγή : https://www.scribd.com/doc/45054316/%CE%93%CE%99%CE%A9%CE%A1%CE%93%CE%9F%CE%A3-%CE%A3%CE%95%CE%A6%CE%95%CE%A1%CE%97%CE%A3-%CE%95%CE%BB%CE%AD%CE%BD%CE%B7

Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, Το μοιρολόγι της φώκιας

«Η επί γης ευτυχία είναι στιγμούλα,

και η στιγμούλα αυτή ένα σκαλοπάτι

για να περάσεις από το άλλο μέρος,

το μέρος του θανάτου»

Ο. Ελύτης

Α. Γραμματολογικά στοιχεία

Το διήγημα αυτό πρωτοδημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Πατρίς στις 13 Μαρτίου 1908, τρία σχεδόν χρόνια πριν από το θάνατο του συγγραφέα (3 Ιανουαρίου 1911). Οι περισσότεροι από τους μελετητές του Παπαδιαμάντη θεωρούν «Το μοιρολόγι της φώκιας» ως το αρτιότερο και το καλύτερο από τα διηγήματά του, ενώ πολλοί φτάνουν να το χαρακτηρίσουν ως «το αριστούργημα της παγκό-σμιας φιλολογίας». Οι δύο τελευταίοι στίχοι του ποιήματος με το οποίο ο συγ-γραφέας τελειώνει το διήγημα: «Σαν να ‘χαν ποτέ τελειωμό τα πάθια και οι καημοί του κόσμου» είναι χαραγμένοι στην προτομή του Παπαδιαμάντη στη Σκιάθο.

Β. Ο τίτλος

• προκαλεί αναγνωστικό ξάφνιασμα, καθώς δεν αναφέρεται στο βασικό γεγονός, αλλά σε κάτι «δευτερεύον» και εξωλογικό (πέρασμα από τη συμβατική λογική σε μιαν άλλη «λογική», καθαρά ποιητική),
• προσελκύει το ενδιαφέρον με την παράδοξη φράση,
• διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον έως το τέλος,
• προβάλλει όχι το ρεαλιστικό στοιχείο (επιβεβαίωση του πνιγμού) αλλά το λυρικό του μοιρολογιού.

Γ. Δομή – Ενότητες

Δ. Η ιστορία (ο μύθος)

Το διήγημα εξελίσσεται σε μια παραλία της Σκιάθου, το Κοχύλι, στα τέλη του 19^ου αιώνα. Εκεί κατευθύνεται μια μαυροφορεμένη γριά, η Λούκαινα (lugeo= θρηνώ)^. είναι μια χαροκαμένη μάνα, που έχει χάσει πέντε παιδιά και τον άντρα της. Έχει και δυο γιους ξενιτεμένους, που σπάνια τη θυμούνται. Ζει στο νησί  μαζί με την οικογένεια της μοναδικής κόρης που της έχει απομείνει. Ο συγγραφέας μάς παρουσιάζει τη γριά-Λούκαινα σε μια στιγμή της καθημερινής της ζωής. Καθώς ο ήλιος δύει, αυτή φορτωμένη μ’ έναν μπόγο από μάλλινα σεντόνια κατηφορίζει το μονοπάτι για να πάει να τα πλύνει στη θάλασσα. Όσο η γριά Λούκαινα πλένει τα χράμια της, ένας βοσκός από την άλλη μεριά, κοντά στο κοιμητήρι, τραγουδάει με τη φλογέρα του ένα τραγούδι συνοδεύοντας το κοπάδι του.

Παράλληλα, μια γολέτα (ιστιοφόρο σκάφος) κάνει βόλτες μέσα στο λιμάνι, χωρίς να μπορεί να βγει από τον κάβο και μια φώκια, μαγεμένη από το τραγούδι του βοσκού, βγαίνει στα ρηχά και παίζει με τα κύματα. Στη συνέχεια παρουσιάζεται η Ακριβούλα, η εννιάχρονη εγγονή της γριάς Λούκαινας, που έρχεται να βρει τη γιαγιά της και να της κάνει παρέα. Μαγεμένη και αυτή από τη μουσική του βοσκού αναζητά τη γιαγιά της, χάνεται όμως μέσα στα βράχια και παίρνει ένα απόκρημνο μονοπάτι. Η νύχτα έχει πέσει. Η Ακριβούλα γλιστράει, πέφτει στη θάλασσα και πνίγεται. Κανείς δεν την ακούει εξαιτίας της μουσικής. Ακούγεται μόνο ένα πλατάγισμα στο οποίο κανείς δε δίνει σημασία.

Η γρια-Λούκαινα έχει στο μεταξύ τελειώσει το πλύσιμο και ανηφορίζει για να επιστρέψει στο σπίτι της.  Ακούει το πλατάγισμα αλλά το παρερμηνεύει. Η φώκια όμως βρίσκει το κοριτσάκι πνιγμένο και αρχίζει να το μοιρολογεί, μ’ ένα μοιρολόγι που ένας ψαράς του νησιού, γνώστης της γλώσσας της φώκιας, το έκανε τραγούδι.

Ε. Η συγγραφική σκηνογραφία της αφήγησης

I. O χώρος – η περιγραφή

Στην αρχή της πρώτης ενότητας καθορίζεται με ακρίβεια και με ιδιαίτερα λεπτομερή τρόπο ο συγκεκριμένος χώρος στον οποίον εξελίσσεται η αφηγηματική δράση. Πρόκειται για αναλυτική περιγραφή (περιγραφή-θέαμα) ανοιχτού χώρου, παραθαλάσσιου και απόκρημνου. Ο χώρος, όπως συμβαίνει πάντα στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, είναι κι αυτός συγκεκριμένος: όχι κάποια ακρογιαλιά, κάτω από κάποιο γκρεμό, αλλά «κάτω από τον κρημνόν… όπου κατέρχεται το μονοπάτι. Το αρχίζον από το νερόμυλο του Μαμογιάννη, όπου αντικρίζει τα Μνημούρια… «το Κοχύλι».

Αυτή η σκηνογραφική επιλογή του συγγραφέα, καθώς μάλιστα οι λεπτομέρειές της περιγράφονται αναλυτικά, δε λειτουργεί ουδέτερα και ανεξάρτητα ως προς τα πρόσωπα. Αντίθετα, προ-ρυθμίζει όχι μόνο τη θέση του καθενός αλλά και την έλλειψη ή, καλύτερα, την ολική απουσία κάθε άμεσης επαφής και επικοινωνίας ανάμεσα στα πρόσωπα. Παράλληλα, προ-ρυθμίζει τη στάση, τις συμπεριφορές, τις αντιδράσεις αλλά και τη μοίρα των προσώπων και πιο πολύ της Ακριβούλας. Τελικά, ο χώρος εισβάλλει στη λογική της ορατής δράσης, συλλειτουργεί με αυτήν και με τα πρόσωπα και παράγει νοήματα.

Η περιγραφή αυτού του χώρου, αναλυτική μέχρι την άκρα λεπτομέρεια, δε συνιστά ένα απλό διακοσμητικό στοιχείο ή ένα αφηγηματικό παραγέμισμα. Γίνεται, τελικά, μια δρώσα «παρουσία», που φθέγγεται με τη σιωπή της, με άρρητους και μη λεκτικούς τρόπους, το δικό της λόγο και τη δική της λογική. Από την άποψη αυτή, ο χώρος, ως συνολικό σκηνικό, εμπλέκεται άμεσα, δραστικά και με κρίσιμο τρόπο στη ροή και τη λογική της αφηγηματικής ύληςž συσσωματώνεται, δηλαδή και συλλειτουργεί μέσα στη συνολική οικονομία και οργάνωση της αφήγησης.

Η αφηγημένη δράση συντελείται, λοιπόν, σ’ έναν ελάχιστο και περιορισμένο χώρο που γειτνιάζει με ένα νεκροταφείο (τα «μνημούρια») του μικρού νησιού. Εντούτοις, όλα τα πρόσωπα που κινούνται σ’ αυτόν τον ελάχιστο χώρο, δεν έχουν όχι μόνο καμιά λεκτική επικοινωνία αλλά ούτε καν και οπτική επαφή. Η «επικοινωνία» τους είναι αποκλειστικά ηχητική-ακουστική. Το κάθε πρόσωπο μοιάζει να λειτουργεί και να κινείται ερήμην του άλλου, γεγονός που ίσως υποδηλώνει πως άνθρωποι και πράγματα, ενώ πορεύονται μοναχικά, τελικά εντάσσονται μέσα σ’ έναν αέναο και νομοτελειακό ρυθμό, που δείχνει τη ζωή, ακόμη και ως αμέριμνη παιδικότητα, να λειτουργεί παγιδευτικά και σύμφυτη με το θάνατο.

II. Ο χρόνος

Ο χρόνος της ιστορίας είναι προγενέστερος από το χρόνο της αφήγησης, διανθίζεται από αναδρομικές διηγήσεις και είναι συγκεκριμένος: το ηλιοβασίλεμα, «το θάμβος του ήλιου». Αυτήν την ώρα διάλεξε η γριά Λούκαινα, ένα από τα πρόσωπα του διηγήματος, να κατέβει στην παραλία να πλύνει τα ρούχα της και ουσιαστικά ο χρόνος του διηγήματος ξεκινά με την παρουσίασή της στο σκηνικό, το οποίο δεν αλλάζει. Επιλέγεται δηλαδή η πιο γλυκιά στιγμή της μέρας, που όμως, στο ξαφνικό της γύρισμα από το φως στο σκοτάδι και μέσα στη μουσική μαγεία του αυλού, παγιδεύει τη ζωή και την οδηγεί κι αυτή από το φως στο σκότος του θανάτου.

Ο χρόνος κινείται με αργότατους ρυθμούς πένθιμου εμβατηρίου. Ο βοσκός «είχε καθίσει» σε μια πλαγιά και παίζει τη φλογέρα του και μια γολέτα πλέει με δυσκολία μέσα στο λιμάνι αφού «δεν έπαιρναν τα πανιά της και δεν έκαμπτε ποτέ τον κάβο τον δυτικό». Η κίνηση είναι αργή και η αίσθηση των πραγμάτων βαριά.

Το αφήγημα καθώς εξελίσσεται στον ίδιο χώρο και μέσα σε ελάχιστο χρόνο, παρουσιάζει το χαρακτηριστικό της ενότητας του χώρου και του χρόνου.

ΣΤ. Τα πρόσωπα

Σ’ αυτόν τον περίγυρο κινούνται τα δρώντα πρόσωπα του διηγήματος (τα τρία πρώτα ως φυσικά πρόσωπα και τα δύο τελευταία ως συμβατικά):

1.          i.       Η γρια-Λούκαινα (lugeo = πενθώ): γριά φτωχή, χαροκαμένη, συγκατοικεί με τη μια της κόρη. Έχει δυο γιους ξενιτεμένους. Μετέχει στην πλοκή στο κατέβασμά της για το πλύσιμο και στο ανέβασμά της προς το σπίτι.
2.         ii.       Η Ακριβούλα: η εννιάχρονη εγγονή της  γριάς, θέλει να παίξει στα κύματα, γι’ αυτό κατεβαίνει να συναντήσει τη γιαγιά της.
3.        iii.       Ο βοσκός: υπάρχει στο σκηνικό αλλά δε φαίνεται. Ακούγεται κυρίως η μουσική της φλογέρας του, η οποία, άθελά του, λειτουργεί σαν παγίδα.
4.       iv.       Η φώκια, που αν και δεν είναι πρόσωπο, συμπεριφέρεται σαν «πρόσωπο»:  θέλγεται από τον ήχο της φλογέρας και μετά τον πνιγμό της Ακριβούλας τη μοιρολογεί.
5.        v.       Η γολέτα, που κι αυτή, αν και δεν είναι πρόσωπο, λειτουργεί σαν «πρόσωπο» παγιδευμένο στα δικά του αδιέξοδα.

Εκτός από τα προαναφερόμενα πρόσωπα, στο αφήγημα γίνεται λόγος και για άλλα, μη δρώντα πρόσωπα:

• τα πέντε χαμένα παιδιά της γριας-Λούκαινας
• ο άντρας της
• τα δύο ξενιτεμένα παιδιά της
• η κόρη της
• τα έξι εγγόνια
  • οι περαστικοί ξωμάχοι που επιστρέφουν από τα χωράφια τους (σκιώδης παρουσία)
  • ο ψαράς που «μετέφρασε» το μοιρολόγι.

Ζ. Η λειτουργία των ήχων

Αν, προς το παρόν, παραβλέψουµε τις λεπτοµέρειες που συνθέτουν την αφηγηµατική ύλη, ο συνολικός µύ-

θος, ως γενική σύλληψη, δίνει την εντύπωση ότι εξελίσ­σεται ως µια έκφραση ή, καλύτερα, ως µια λειτουργία ήχων. Συγκεκριµένα, ο πρώτος ήχος, ως θλιβερό και πονεµένο µέλος, είναι το µοιρολόγι της γριας-Λούκαι­νας. Είναι ήχος και µέλος για πολλούς θανάτους που συνθέτουν την προσωπική ιστορία της βασανισµένης και βασανιζόµενης γερόντισσας.

Ο δεύτερος ήχος, ως µουσική µαγεία αυτός µέσα στην όµορφη δειλινή ώρα, είναι το αµέριµνο µέλος από το σουραύλι του βοσκού. Ανταµώνουν έτσι ο δραµατι­κός ήχος του θανάτου και ο ανάλαφρος και γλυκός ήχος της ζωής. Ευρηµατική ηχητική συλλειτουργία που µε τον πιο απλοϊκό τρόπο θυµίζει πόσο εύκολα από την αµεριµνησία, µε τη δίσηµη έννοια της λέξης, περνάει κανείς από τη µια κατάσταση στην άλλη, από τη ζωή στο θάνατο. Έτσι, ίσως, µε έναν έστω και κάπως αόριστο τρόπο, προοικονοµείται και ο πνιγµόςτης Ακρι­βούλας.

Ο τρίτος ήχος δεν είναι µέλος. Είναι προάγγελος και γεγονός θανάτου: µια κραυγή, ένα απλό «µπλούµ», που άφησε το σώµα της Ακριβούλας, καθώς έπεφτε στη θά­λασσα. Και αυτός ο ήχος του θανάτου που προκαλεί­ται, ενώ ακούγεται ο άλλος ο αµέριµνος ήχος του βο­σκού, δείχνει και πάλι πόσο εύκολα περνάµε από τη µαγεία της ζωής στο έρεβος του θανάτου.

Ο τέταρτος στη σειρά ήχος είναι και πάλι θλιβερό επιθανάτιο µέλος, µοιρολόγι. Η θρηνούσα τώρα δεν εί­ναι ανθρώπινη ύπαρξηž είναι µια φώκια. Η παρουσία της στο µύθο, για να µην προκληθεί αναγνωστικό και αφηγηµατικό ξάφνιασµα, έχει προοικονοµηθεί πριν από το γεγονός του πνιγµού της Ακριβούλας. Αυτή, βέβαια, η ένθετη αλλά έντεχνα συσσωµατωµένη παρουσία της φώκιας στη ροή της αφήγησης, συνιστά και το κορυ­φαίο αφηγηµατικό εύρηµα.

Ο πνιγµός όµως της Ακριβούλας δεν έγινε αντιλη­πτός από τη γρια-Λούκαινα. Αυτό τον ήχο του θανά­του, αυτό το «µπλούµ» ενός µικρού σώµατος που πέφτει στη θάλασσα, τον παρερµηνεύει: ο βοσκός, σκέφτηκε, «κείνος ο Σουραυλης … ρίχνει βράχια στο γιαλό…». Έτσι, σχεδόν φυσικά και αβίαστα, µέσα απ’ την άγνοια της Λούκαι­νας, το µοιρολόγι για το χαµό της Ακριβούλας περνάει σε µια µη ανθρώπινη ύπαρξη. Η φώκια θα θρηνήσει κι αυτޞ θα πει το πικρό τραγούδι για την ανθρώπινη ζωή.

Ας συµµαζέψουµε κάπως αυτή την τετράπτυχη και τετραπλή συµφωνία των ήχων που απαρτίζει το διήγη­µα. Η αφήγηση αρχίζει µε µοιρολόγι και µε κύκλιο τρό­πο καταλήγει σε µοιρολόγι. Ανάµεσα σ’ αυτά τα δύο ακραία νήµατα του µύθου, το εναρκτήριο και το κατα­ληκτικό, ακούγεται το µέλος του βοσκού και ο ήχος του θανάτου της Ακριβούλας. Η γρια-Λούκαινα, γεµάτη η ίδια από θανάτους, δεν κατανοεί τον ήχο και την κραυ­γή ενός άλλου θανάτου. Από την άλλη µεριά, ο βοσκός, παίζοντας µε το σουραύλι του, γίνεται ακούσιος πρό­ξενος θανάτου. Και η εγγονή της γριας-Λούκαινας, η Ακριβούλα, αυτή που δεν υποψιάζεται το θάνατο ως διαρκή παρουσία στη ζωή, τον γεύεται αναίτια και τρα­γικά. Αυτό είναι συνολικά το ευρηµατικά οργανωµένο «παιχνίδι» της αφήγησης ή, καλύτερα, το «παιχνίδι» που µας στήνει η ίδια η ζωή.

Από τα τέσσερα πρόσωπα (ως «πρόσωπο», έστω και συµβατικά, λαµβάνεται και η φώκια) που εµπλέκονται στη ροή της αφήγησης, η γρια-Λούκαινα είναι µόνο πα­ρελθόν-παρελθόν θανάτων και πικρών ξενιτεµών. Ο βοσκός είναι µια έκφραση και µια στιγµιαία παροντική λειτουργία. «Σκιαγραφείται» µόνο ως µουσικός ήχος ή, έστω, ως «σηµαδιακός κι αταίριαστος», αλλά χωρίς καµιά διάσταση παρελθόντος. Είναι µόνο «παρόν», δηλαδή παρουσία που λειτουργεί αποκλειστικά µέσα στο «τώ­ρα» της αφήγησης. Ο µελωδικός όµως ήχος από το σου­ραύλι του, ως έκφραση µουσικής µαγείας, συντελεί στην προώθηση του µύθουž ρυθµίζει δηλαδή τη συνολι­κή οικονοµία και τη ροή της αφηγηµατικής ύλης. Από την άποψη αυτή, η µουσική µαγεία από το σουραύλι του βοσκού λειτουργεί ως στοιχείο πλοκής του µύθου. Φυσικοποιεί  και προβάλλει το γεγονός του πνιγµού ως στοιχείο που ο αναγνώστης το προσλαµβάνει και το προσδέχεται ως κάτι που συµβαίνει «κατά το εικός», δηλαδή ως ένα στoιχείο που η λογική νοµοτέλεια της αφήγησης το προβάλλει µε τρόπο φυσικό και αβίαστο.

Το τρίτο πρόσωπο, η Ακριβούλα, είναι µια δεύτερη στιγµιαία παρουσία ζωής. Δεν έχει, βέβαια, παρελθόν. Μαγεύεται µόνο και θέλγεται από το ‘τώρα’, από το στιγµιαίο παρόν της ζωής και έτσι, παγιδευόµενη µέσα σε µια στιγµή µουσικής µαγείας, χάνει οριστικά και την ίδια τη µαγεία της ζωής. Η φώκια, το τέταρτο «πρό­σωπο» του µύθοu, µοιρολογεί αυτή την ξαφνική και απρόσµενη απώλεια ζωής.

Έτσι, τελικά, τα τέσσερα πρόσωπα της αφηγηµένης ιστορίας µοιράζονται, ανά δύο, σε οµόλογα ζεύγη: η γρια-Λούκαινα, ως λειτουρ­γία µοιρολογιού, αντιστοιχεί στη φώκιហη Ακριβούλα, ως αµέριμνη παιδικότητα και αφέλεια, αντιστοιχεί στο βοσκό. Παράλληλα, όταν διασπαστούν τα οµόλογα ζεύ­γη, δηµιουργούνται άλλα, αντίρροπα τώρα και αντιθε­τικά: η γρια-Λούκαινα αντιρροπεί µε το βοσκό, το µοι­ρολόγι δηλαδή µε το αµέριµνο τραγούδι της ζωήςž η ίδια πάλι, ως πολύπαθη εµπειρία και γνώση του θανά­του, αντιρροπεί µε την Ακριβούλα, που ενσαρκώνει την πλήρη άγνοια του θανάτου.

Πάντως, από όλα τα στοιχεία της αφήγησης το µό­νο που δεν παράγει ήχο, ούτε χαρίεντα, όπως ο βοσκός, ούτε θλιβερό, όπως τα δύο µοιρολόγια ή το «µπλούµ» του θανάτου, είναι φυσικά η γολέτα. Μέσα στην ολική άπνοια, που δε φουσκώνει τα πανιά της, µοιάζει να πα­ραπέµπει σε ανθρώπινη ύπαρξη. Καθώς η γολέτα «βολ­ταντζάρει» σε αµήχανους και αδιέξοδους κύκλους µέσα στο λιµάνι, θυµίζει άνθρωπο παγιδευµένo στα δικά του αδιέξοδα. Από την άποψη αυτή, η γολέτα οµορροπεί κάπως με την Ακριβούλα, γιατί και η τευελυταία, χάνοντας το δρόμο της ζωής, εμπλέκεται στα αδιέξοδα του απότομου βράχου.

Η. Τα δύο μοιρολόγια

Στο διήγηµα ακούγονται δύο µοιρολόγια. Το ένα εί­ναι στην αρχή (πρώτη παράγραφος) και το άλλο προς το τέλος. Έτσι, φαίνεται καθαρά ότι το αφήγηµα αρ­χίζει µε µοιρολόγι και κλείνει επίσης µε µοιρολόγι. Η υποτυπώδης δηλαδή αφηγηµατική δράση διαγράφει την πλήρη τροχιά της ανάµεσα σε δύο µοιρολόγια.

Όµως τα δύο µοιρολόγια, συγκρινόµενα µεταξύ τους, παρουσιάζουν ουσιώδεις διαφορές. Το πρώτο λέ­γεται από τη γρια-Λούκαινα και είναι θρήνος για τα πέντε της παιδιά, που τα έχασε πριν από πολλά χρό­νια, όταν η ίδια ήταν ακόµη νέα. Το µοιρολόγι αυτό µάς ανάγει σε ένα µακρινό «τότε». Η αναγωγή σ’ αυ­τό το «τότε» λειτουργεί µέσα στο αφήγηµα ως µια σύ­ντοµη αναδροµή στο παρελθόν, καθώς η γρια-Λού­καινα αναθυµάται τα παιδιά που της θέρισε «ο χάρος ο αχόρταστος». Το µοιρολόγι, βέβαια, για τα πέντε παιδιά δε µοιάζει αυθαίρετο και δεν είναι «ξένο σώµα» µέσα στη συνολική οικονοµία του αφηγήµατος. Η γρια­Λούκαινα, καθώς κατέβαινε το µονοπάτι για τη θάλασ­σα, αντίκρισε τα «Μνηµούρια», «το αλώνι του Χάρου», τον «κήπο της φθοράς», δηλαδή το νεκροταφείο. Ή­ταν, λοιπόν, πολύ φυσικό, αντικρίζοντας τα «µνηµού­ρια» να ξυπνήσουν µέσα της η µνήµη και ο πόνος για τα χαµένα παιδιά. Εξάλλου, αυτός ο βαθύς πόνος α­πό τους αλλεπάλληλους θανάτους (έχει χάσει και τον άντρα της), από τον ξενιτεµό των αγοριών και από το γεγονός ότι έχει αποµείνει σχεδόν µόνη στη ζωή να υπηρετεί την κόρη της, είναι το πρωταρχικό στοιχείο που εκφράζει τη σκληρή δοκιµασία της γρια-Λούκαι­νας και το βασανισµό της τη ζωή.

Το δεύτερο µοιρολόγι δε λέγεται από ανθρώπινη ύπαρξηž λέγεται από µια φώκια. Η Ακριβούλα χάθηκε στη θάλασσα χωρίς να γίνει αντιληπτή από κανέναν. Μόνο η φώκια βρήκε «το µικρόν πνιγµένον σώµα της πτωχής Ακριβούλας και ήρχισε να το περιτριγυρίζει και να το µοιρολογά». Αυτός ο θρήνος της φώκιας δε µας ανάγει, όπως το πρώτο µοιρολόγι, σ’ ένα µακρινό «τότε». Μας κρα­τάει, αντίθετα, στο δραµατικό «τώρα» της αφήγησης. Δε λέγεται µε ανθρώπινη λαλιܞ θα έµενε ακατανόη­το, αν δε βρισκόταν ο γέροντας ψαράς να το µεταφέ­ρει στη γλώσσα των ανθρώπων. Ο Παπαδιαµάντης, µ’ αυτή τη «μεταφορά» του µοι­ρολογιού από την άφωνη γλώσσα της φώκιας στη φω­νούµενη ανθρώπινη λαλιά, καταργεί την τυπική λογι­κή της αφήγησης (εύλογα ερωτήµατα: πού άκουσε ο ψαράς το µοιρολόγι; Πώς γνωρίζει τη «γλώσσα» της φώκιας; Ερωτήµατα που θέτει µια συµβατική-τυπική λο­γική). Καταργώντας ο Παπαδιαµάντης αυτή την τρέ­χουσα «λογική», ανάγεται σε ένα µετα-λογικό και ποιη­τικό επίπεδο, στο οποίο πλέον λειτουργεί µια ποιητι­κή σύλληψη των γεγονότων. Και είναι γνωστό ότι η ποιητική σύλληψη και θεώρηση του κόσµου δεν προ­σεγγίζεται και δεν κατανοείται µε τους κανόνες της τρέχουσας συµβατικής λογικής.

Το µη λογικό, ενδεχοµένως και το παράλογο, δηλαδή αυτό που δεν υπακούει στην τρέχουσα και τη συµβα­τική λογική, αλλά στο λόγο και τη «λογική αταξία» της ποίησης, είναι το καταληκτικό µέρος του µύθου: η «µε­τάφραση» του µοιρολογιού της φώκιας, η µεταφορά του από την άφωνη γλώσσα της φώκιας ρε ανθρώπινα λόγια από έναν ψαρά. Το γεγονός δηλαδή του θανάτου, ο ίδιος ο θάνατος, ως σκληρή άρνηση και ακύρωση της ζωής, σκοτεινός και ανεξήγητος, δε βιώνεται ούτε και εξηγείται µε τα µέτρα της κοινής λογικής. Ο θάνατος, τελικά, ως αταξία της ζωής, βιώνεται µέσα από τη λο­γική και την «αταξία» της ποίησης. Γιατί, βέβαια, η ποί­ηση ως έκφραση και λόγος είναι µια αταξία. Μόνο που αυτή η αταξία καθιερώνεται µε τη σειρά της ως µια καινούρια και πρωτοφανέρωτη τάξη, που έχει όµως τη δική της λογική.       

Θ. Οι πολλαπλές αντιθέσεις (η λογική των αντιφάσεων)

Με τη φράση «λογική των αντιφάσεων» εννοούμε δύο τουλάχιστον στοιχεία που η κειμενική τους σύζευξη δημιουργεί ισχυρή αντιθετική κλίμακα. Κανονικά, στο επίπεδο της τυπικής λογικής, τα δύο αυτά στοιχεία αλληλοαναιρούνταιž η θέση του ενός προκαλεί αυτόματα την άρση του άλλου. Στο επίπεδο όμως της κειμενικής λειτουργίας, όπως αυτή αναπτύσσεται στο διήγημα, τα δύο αντιτιθέμενα στοιχεία, κατά το σχήμα της «λογικής των αντιφάσεων», δεν αλληλοαναιρούνται. Αντίθετα, συνυπάρχουν και δημιουργούν μια συλλειτουργούσα συζυγία των αντιθέτων, συνθέτοντας ένα άρρηκτο ζεύγος, που μέσα του συνυπάρχει το «συν» μιας θέσης και το «πλην» μιας άρσης. Η περίπτωσή του θυμίζει το ανάλογης λογικής σεφερικό σχήμα: «αγγελικό και μαύρο φως».

Στο κείµενο συνυπάρχουν και συλλειτουργούν πολ­λά αντιθετικά στοιχεία. Όλα µαζί συνεκφράζουν τη ζωή στην ολότητά της: στη χαρούµενη αλλά και στην πένθιµη διάσταση. Οι βασικότερες από αυτές τις α­ντιθετικές κλίµακες, που δηµιουργούν και τις χρωµα­τικές εναλλαγές αλλά και την ποιητική ποικιλία στην αφήγηση, είναι οι ακόλουθες:

α) Ο χώρος που περιγράφεται αναλυτικά στο αφήγη­µα, είναι τα «Μνηµούρια». Είναι το «αλώνι του Χά­ρου», µια διαρκής παρουσία θανάτου µέσα στο δειλινό τοπίο. Όµως αυτός ο τόπος θωπεύεται α­πό τις στερνές ακτίνες του ήλιου που βασιλεύει. Τα µνήµατα των νεκρών γίνονται «λάμπovτα»: το σκότος του θανάτου και το φως της ζωής που συ­νυφαίνονται. Η πικρή αίσθηση του θανάτου τυλιγ­µένη σ’ ένα ειδυλλιακό δειλινό φως.

β) Μέσα στο πένθιµο τοπίο, όπου κυριαρχούν ως µακάβριο θέαµα τα ποικίλα «του θανάτου λάφυρα», ακούγεται ο χαρούµενος ήχος από τη φλογέρα του βοσκού: το πένθος του θανάτου συνυπάρχει αντιθετικά µε το πρόσχαρο τραγούδι της ζωής.

γ) Εξάλλου, το µοιρολόγι της Λούκαινας, που µέσα του ακούγεται ο βαθύς πόνος για τους πολλούς θανάτους, συνυπάρχει, έστω και για λίγο, µε το τραγούδι της φλογέρας. Δύο διαφορετικοί ήχοι, ο ένας του θανάτου (= µοιρολόγι) και ο άλλος της ζωής (= η µουσική της φλογέρας), δηµιουργούν έ­να τρίτο αντιθετικό ζεύγος.

δ) Η κραυγή του θανάτου της µικρής Ακριβούλας πνί­γεται και αυτή µέσα στον ήχο του αυλού. Η τελευ­ταία απελπισµένη φωνή της ζωής που χάνεται, δεν ακούγεται, γιατί σβήνει µέσα στο χαρούµενο τρα­γούδι του βοσκού: η ζωή που χάνεται και η ζωή που συνεχίζεται.

ε) Η αθώα παιδική ύπαρξη της Ακριβούλας, ψάχνο­ντας να βρει το µονοπάτι της σωτηρίας και της ζω­ής, χάνεται τελικά µέσα σ’ ένα αιχµηρό τοπίο. Το µονοπάτι, που νόµισε ότι είναι ο δρόµος της ζωής, έγινε τελικά ο δρόµος του θανάτου.

στ) Η φώκια θρηνεί το πνιγµένο σώµα της Ακριβούλας. Το µοιρολόγι µιας µη ανθρώπινης ύπαρξης για έ­ναν άδικο θάνατο. Την ίδια, όµως, σχεδόν στιγµή αυ­τό το ίδιο πνιγµένο σώµα θα αποτελέσει την ευω­χία της φώκιας στο εσπερινό της δείπνο.

Ι. Συσχέτιση των όσων συμβαίνουν…

ΙΑ. Οι πολλαπλές παγιδεύσεις

Η συνολική αφήγηση στηρίζεται στην παράθεση και τη συνύπαρξη πολλών στοιχείων που λειτουργούν παγιδευτικά για τη µικρή Ακριβούλα. Κάποια από αυ­τά τα στοιχεία πρώτα τη γοητεύουν και µετά την ε­γκλωβίζουν στη µαγεία τους, µέχρι που, τελικά, την παγιδεύουν. Κάποια άλλα λειτουργούν µόνο ως στοι­χεία παγίδευσης.

Συγκεκριµένα, ο ήχος από τη φλογέρα του βο­σκού λειτουργεί πρώτα ως στοιχείο που µαγεύει και γοητεύει την Ακριβούλα. Την παρασύρει ο γλυκός ή­χος του αυλού και αλλάζει δρόµο, για να ακούσει τη γλυκιά μελωδία. Όταν χόρτασε να ακούει τη φλογέ­ρα, καθώς άρχισε να πέφτει το πρώτο μούχρωμα, πα­γιδεύτηκε μέσα στο σύθαμπο και πήρε λάθος δρό­μο.

Όλα όμως τα άλλα στοιχεία (το απόκρημνο του τοπίου, το πέσιμο της νύχτας, η αθωότητα του κορι­τσιού, ο ήχος της φλογέρας που πνίγει την απελπι­σμένη κραυγή της Ακριβούλας) λειτουργούν ως πολ­λαπλές παγιδεύσεις για την Ακριβούλα, που, τελικά, χάνεται στο αδιέξοδο του γκρεμού και της αφέγγα­ρης νύχτας. Μέσα, βέβαια, στο απλοϊκό νήμα της α­φήγησης και στα πολλά στοιχεία που παγιδεύουν το αθώο κορίτσι, κρύβεται μια συγκεκριμένη αντίληψη: σε όλες τις στιγμές μας, ακόμη και τις πιο ευφρόσυ­νες (όπως αυτές της Ακριβούλας την ώρα που άκουγε τη φλογέρα), η χαρά και ο πόνος, η ζωή και ο θά­νατος συνυπάρχουν άρρηκτα και όλα, τελικά, καταλή­γουν στην παγίδευση του ανθρώπου μέσα στο δίχτυ του πόνου και του βασανισμού.

ΙΒ. Η γολέτα

Υπάρχει μια αναλογία και μια ομοιότητα ανάμεσα στην Ακριβούλα και στο μοτίβο της γολέτας, που συ­ναντάμε δύο φορές μέσα στο κείμενο. Η Ακριβούλα, ως ανθρώπινη ύπαρξη αθωότητας, εγκλωβίζεται μέσα στα πολλά παγιδευτικά στοιχεία που την πολιορκούν. Η γολέτα εγκλωβίζεται και παγιδεύεται μέσα στο «κλειστό» λιμάνι. Σηκώνει τα πανιά της αλλά η άπνοια κρατάει τη γολέτα και, τελικά, την παγιδεύει μέσα στο λιμάνι, που γίνεται το αδιέξοδό της. Αυτή είναι η εξω­τερική ομοιότητα και αναλογία ανάμεσα στην Ακρι­βούλα και τη γολέτα.

Πέρα όμως από την εξωτερική ομοιότητα, υπάρ­χει και κάτι άλλο. Υποφώσκει η αίσθηση ότι η ζωή, μέ­σα στις ελάχιστες δειλινές στιγμές, εκφράζεται στη διπλή της διάσταση: τη μαγευτική και την άλλη, που σε παγιδεύει. Γολέτα και Ακριβούλα γυροφέρνουν ό­μοια, η καθεμιά στο δικό της αδιέξοδο, σαν να ‘χουν χάσει τον προσανατολισμό τους στη ζωή. Κι αυτή η απώλεια του προσανατολισμού, ιδιαίτερα στην περίπτωση της Ακριβούλας, βεβαιώνει τη γνώμη του Οδυσσέα Ελύτη: «Η επί γης ευτυχία είναι στιγμούλα, και η στιγμούλα αυτή ένα σκαλοπάτι για να περάσεις από το άλλο μέρος, το μέρος του θανάτου».

ΙΓ. Το μοτίβο της επανάληψης

Εξάλλου, μετά τον πνιγμό της Ακριβούλας, η γρια­-Λούκαινα «εξηκολούθησε τον δρόμον της. Κι η γολέ­τα εξηκολούθει ακόμη να βολταντζάρη εις τον λιμένα. Κι ο μικρός βοσκός εξηκολούθει να φυσά τον αυλόν εις την σιγήν της νυκτός».

Αυτή η τριπλή επανάληψη του ίδιου ρήματος (ξηκολούθησε, εξηκολούθει, εξηκολούθει), μια φορά για τη γρια-Λούκαινα, την άλλη για τη γολέτα και την τρίτη για το βοσκό, υποδηλώνει κάτι το ιδιαίτερα ση­μαντικό: η ζωή, μετά τον πνιγμό της Ακριβούλας, συ­νεχίζεται σχεδόν μηχανικά, μέσα σε μια δική της επα­ναλαμβανόμενη νομοτέλεια, που κρύβει, τελικά, και την ουσία της ανθρώπινης ζωής:

Όλα, τελικά, συνεχίζουν να κινούνται στον ίδιο, ε­παναλαμβανόμενο ρυθμό της ζωής, σαν να μην έχει τίποτα αλλάξει. Και μέσα σ’ αυτό τον αέναο ρυθμό α­πό βάσανα, αδιέξοδα, παγιδεύσεις και ελάχιστες στιγ­μές χαράς και ευφροσύνης, με τον οποίο κινείται η ζωή, ο Παπαδιαμάντης εκφράζει τη δική του βιοθεω­ρία, τη δική του αντίληψη και αλήθεια για τα ανθρώ­πινα. Αυτή η αντίληψη δηλώνεται, σχεδόν αξιωματικά και απόλυτα, στο καταληκτικό δίστιχο του μοιρολο­γιού της φώκιας: τα βάσανα, τα πάθια και οι καημοί του κόσμου δεν έχουν τελειωμό. Αυτή η αντίληψη πάει να γίνει το κυρίαρχο και προεξέχον νόημα του κειμένου.

ΙΔ. Το μοιρολόγι της φώκιας

Οι στίχοι με τους οποίους τελειώνει το διήγημα είναι φυσικά του Παπαδιαμάντη. Στους πρώτους ακούμε τον απόηχο από το τραγούδι του Άριελ στην «Τρικυμία του Σαίξπηρ»:

«Πέντε οργιές του βάθου κείτεται ο πατέρας σου

τα κόκκαλά του γίνανε κοράλλια

μαργαριτάρια εκείνα που ήταν μάτια του^.

κάθε τι φθαρτό του δεν εχάθη,

μια θαυμάσια αλλαγή έχει πάθει

σπάνια κι ακριβά του τα ‘καμε η θάλασσα…».

(«Τρικυμία», Πρ. Α’ σκ. 2 – Μετάφραση Β. Ρώτα).

Οι στίχοι του Παπαδιαμάντη είναι ένας φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στην ανθρώπινη μοίρα. Ο θρήνος της φώκιας υπερβαίνει το ρεαλισμό του διηγήματος και αποκρύπτει την προσωπική συγκίνηση του συγγραφέα προκαλώντας όμως ένα βαθύτερο υπαινιγμό στον αναγνώστη. Πολλές φορές ο Παπαδιαμάντης επανέρχεται στο θέμα του θανάτου αθώων παιδιών, όπως στα «Τραγούδια του θεού» με το θάνατο της Κούλας και στην «Τελευταία βαφτιστικιά» η οποία πνίγεται στο πηγάδι. Η σύζευξη της σκληρής πραγματικότητας μ’ ένα στοιχείο φανταστικό – ποιητικό μετριάζει το αφόρητο κλίμα που δημιούργησε η ρεαλιστική περιγραφή. 

Η κατακλείδα του μοιρολογιού της φώκιας «Σαν να ‘χαν ποτέ τελειωμό // τα πάθια και οι καημοί του κόσμου» εκφράζει την αλήθεια που μάταια προσπαθούμε να αρνηθούμε: η ζωή μας είναι μια φουρτούνα, μια θαλασσοταραχή διαποτισμένη από βάσανα και συμφορές. Όμως ο Παπαδιαμάντης και στις πιο σκοτεινές του ώρες δεν απελπίζεται^ž αντλεί ψυχική δύναμη από την πίστη του στο Θεό έχοντας φτάσει στην άκρα του ωριμότητα, ότι η ευτυχία είναι στιγμιαία, δε διαρκεί.

ΙΕ. Το είδος και η τεχνική της αφήγησης

þ Η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη. Ο αφηγητής είναι έξω από τη δράση (ετεροδιηγητικός). Πρό­κειται για αφηγητή-παντογνώστη, που γνωρίζει και πα­ρακολουθεί απ’ έξω τα πράγματα και μας τα αφηγεί­ται.

þ Η αφηγημένη δράση, που είναι σχεδόν υποτυπώ­δης, εξελίσσεται ομαλά και ευθύγραμμα. Υπάρχει μό­νο μια στοιχειώδης εξωτερική δράση: ο ερχομός της Λούκαινας στη θάλασσហη φυγή από το σπίτι της Α­κριβούλας, που ακολουθεί την ίδια σχεδόν πορεία με τη γρια-Λούκαινហο βοσκός που παίζει τη φλογέρα τουž η γολέτα που «βολταντζάρει» μέσα στο λιμάνιž η παγίδευση στο βραχώδη χώρο και ο πνιγμός της Α­κριβούλας στη θάλασσα. Το κεντρικό, βέβαια, περι­στατικό είναι αυτός ο πνιγμός. Όλα τα άλλα στοιχεία «δράσης» μοιράζονται πριν και μετά τον πνιγμό της Α­κριβούλας.

þ Η έλλειψη όμως πλοκής αναπληρώνεται από ένα είδος εσωτερικής δράσης. Σ’ αυτήν ανήκουv η «καθή­λω-ση» της γρια-Λούκαινας στις μνήμες πόνου, θανά­των και ξενιτεμώνž η «καθήλωση» του βοσκού στο α­μέριμνο παίξιμο της φλογέραςž η «καθήλωση» της γο­λέτας στο αδιέξοδο του λιμανιού. Και όλα αυτά τυλιγ­μένα σε διάσπαρτα περιγραφικά στοιχεία, που περιέ­χουν το ποιητικό μέρος του κειμένου. Ο χώρος, οι δει­λινές στιγμές, τα «μνημούρια» που γίνονται λάμποντα, το μικρό κορίτσι που αποπλανάται από τη μαγεία της μουσικής, η παίζουσα φώκια, η γολέτα με τα άσπρα πανιά. Ένας απλοϊκός αλλά και τραγικός μύθος, δοσμένος και τυλιγμένoς μέσα σε μια όχι φωναχτή αλλά υποβλητική ποιητική ατμόσφαιρα. O πεζός λόγος που λίγο θέλει να μεταπέσει σε ποιητικό γεγονός, που όμως συνυφαίνεται με τη ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας και της ζωής.

ΙΣΤ. Τα εκφραστικά μέσα του διηγήματος

I. Το ύφος είναι άλλοτε πένθιμο, σοβαρό, μελαγχολικό και άλλοτε ανάλαφρο. Κι ενώ όλα όσα υπάρχουν μέσα στην αφήγηση είναι απλά, καθημερινά και ρεαλιστικά, χωρίς πρωτοτυπία ή μεγαλοπρέπεια, ένας αιθέρας αγιοσύνης, ποίησης και μαγείας περιβάλλει τα θέματα μ’ ένα μοναδικό τρόπο. Οι λέξεις, η σύνδεση των προτάσεων, η θέση των εικόνων, η αλληλουχία των γεγονότων και ίσως και κάτι άλλο απροσδιόριστο που συνέχει όλ’ αυτά, αυτό είναι η μαγεία του Παπαδιαμάντη. Μυστηριώδης και μαγευτική είναι η ατμόσφαιρα του διηγήματος που διαπνέεται από έντονη ποιητικότητα και λυρισμό^.  ένα ποίημα σε πεζό λόγο.

II. Η γλώσσα του διηγήματος είναι η γνωστή «Παπαδιαμάντεια» γλώσσα, πολύ προσωπική και αναγνωρίσιμη από τη μίξη στοιχείων καθαρεύουσας, δημοτικής και τη χρήση αρχαϊσμών. Ο λόγος είναι μακροπερίοδος και αρκετά πυκνός αλλά προσεγμένος στην επιλογή των λέξεων και στην απόδοση των περιγραφομένων προσώπων και τοπίων. Πολλές καταστάσεις και ενέργειες αισθητοποιούνται με βασικό στοιχείο έκφρασης τις εικόνες και τη χρήση πολλών επιθέτων.

ü Χαρακτηριστικά επίθετα: θαλασσοφαγωμένον, πανδέγμονα, θορυβώδη, σημαδιακός, ενtριβής, αχόρταστος, πένθιμον, χθαμαλού, φαιδρόν κ.ά.

ü Ρήματα ενέργειας και κίνησης, που σχηματίζουν ομοιοτέλευτο: επροσπάθησε, εγύρισε, εδοκίμασε, εγλίστρησε κ.ο.κ.

ü Πρωτότυπα ουσιαστικά: ανακομιδάς, αμφιλύκη, πλαταγισμός, γεννοβόλια, αβασταγή, μαρσίπιον.

ü Παρομοιώσεις: φύκια είναι τα στεφάνια της, κοχύλια τα προικιά της.

ü Μεταφορές: δακρύζει από τον βράχον, αλώνι του Χάρου, κήπος της φθοράς, είχε θερίσει ο Χάρος, λάφυρα του θανάτου κ.ά.

ü Προσωποποιήσεις: οι ακτίνες εθώπευον το κοιμητήρι, μια γολέτα έκανε βόλτες, ο Χάρος ο αχόρταστος, εχόρτασε ν’ ακούη, να ξυπνά τους πεθαμένους.

ü Εικόνες: Ολόκληρο το διήγημα στηρίζεται σε εικόνες οπτικοακουστικές, στατικές και κινητικές. Χαρακτηριστικές είναι οι εικόνες που αναφέρονται στην περιγραφή του τοπίου (στην 1^η ενότητα), οι εικόνες της γολέτας, της φώκιας και της Ακριβούλας (2^η ενότητα), που διακρίνονται για την κινητικότητά τους, και οι εικόνες με τη μεγαλύτερη πυκνότητα της 3^ης ενότητας, που είναι κυρίως ηχητικές και περιέχουν μεγάλη τραγική ειρωνεία, καθώς υπεισέρχεται και ο σχολιασμός του συγγραφέα με τη χρήση του εσωτερικού μονόλογου.

ΙΖ. Ποιητική πρόθεση

Η πρόθεση του Παπαδιαµάντη δεν αποσκοπεί στο να προβάλει τόσο το γεγονός του πνιγµού όσο, κυρίως, στο να το υποτάξει και αυτό στην ευρύτερη λογική της αφήγησης: να καταδείξει, δηλαδή, µέσα στον αέναο ρυθµό των πραγµάτων, την ταυτό­χρονη συλλειτουργία ζωής και θανάτου. Από την άπο­ψη αυτή, ο πνιγµός της Ακριβούλας, εξεταζόµενος και θεωρούµενος ως «γυµνό» γεγονός, διατηρεί την αυτονο­µία του και προβάλλεται ως δραµατική προεξοχή της συνολικής αφήγησης. Αν, όµως, ο πνιγµός θεωρηθεί, όπως και πρέπει, ως ένα επιµέρους στοιχείο της γενι­κότερης αφηγηµατικής λογικής και ιδεολογίας, αυτόµα­τα αποκτά και µια διαφορετική λειτουργία: γίνεται ή, καλύτερα, µεταβάλλεται σε ένα εύγλωττο σήµα, για να καταφανεί η ευρύτερη παπαδιαµαντική λογική των αντιφάσεων: εκεί που «παίζει» η ζωή, εκεί «παίζει» και ο θάνατος.

ΙΗ. Τελική αποτίμηση

Ο Παπαδιαμάντης στο αποκορύφωμα της πνευματικής και συγγραφικής του ωριμότητας, «παντρεύοντας» τα αντίθετα και τα αντιφατικά, απεικονίζει στο «Μοιρολόγι της φώκιας», ως απόσταγμα και του προσωπικού του βίου, το διφυές νόημα της ανθρώπινης ζωής: αγγελικό και μαύρο φωςž ζωή και θάνατος σε άρρητη συμπόρευση.

Βιβλιογραφία

1. Παρίσης Ν., Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Τρία Διηγήματα, εκδ. Μεταίχμιο
2. Χριστόπουλος Δ., Αναλύσεις Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Τ. Β’ Πεζογραφία, εκδ. Ρώσση
3. Στεφανίδης Γ. – Τσακρής Π., Ο λόγος των ποιητών, εκδ. Πατάκη

Πηγή : https://www.scribd.com/doc/44186120/%CE%A4%CE%BF-%CE%BC%CE%BF%CE%B9%CF%81%CE%BF%CE%BB%CF%8C%CE%B3%CE%B9-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CF%86%CF%8E%CE%BA%CE%B9%CE%B1%CF%82#download

Τα σχήματα λόγου είναι ιδιορρυθμίες του λόγου άλλοτε στη συντακτική δομή, άλλοτε στη θέση των λέξεων στη σειρά του λόγου, άλλοτε στο ποσό των λεκτικών στοιχείων με τα οποία εκφράζεται μια έννοια και άλλοτε, τέλος, στη σημασία με την οποία χρησιμοποιείται μια λέξη. Μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά σχήματα λόγου που συναντούμε στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας γ’ Λυκείου (Κατεύθυνσης) είναι:

Υπερβατό: Όταν με την παρεμβολή μιας ή περισσότερων λέξεων ένας όρος της πρότασης απομακρύνεται από άλλον όρο της ίδιας πρότασης, με τον οποίο βρίσκεται σε στενή συντακτική ή λογική σχέση: π.χ.

^νάρκης του άλγους δοκιμές (αντί «δοκιμές νάρκης του άλγους»)

^Τα πέλαγα στην αστραπή κι ο ουρανός αντήχαν ^Αν είν’ δεν ήξερα κοντά…

Πρωθύστερο: όταν αντιστρέφεται η σειρά του λόγου και αναφέρεται πρώτη μια πράξη που χρονικά και λογικά είναι δεύτερη. π.χ.

^Όμως κοντά στην κορασιά που μ’ έσφιξε κι εχάρη (πρώτα χάρηκε και έπειτα τον έσφιξε)

Χιαστό: όταν στη σειρά του λόγου δύο ζεύγη λέξεων εκφέρονται έτσι ώστε τα δύο μέλη του δεύτερου ζευγαριού να έχουν αντίστροφη θέση από τα δύο μέλη του πρώτου (α – β / β – α):

π.χ.

^του δέντρου και του λουλουδιού που ανοίγει και λυγάει (αντί «του δέντρου και του λουλουδιού που λυγάει και ανοίγει)

Παρηχηση ή παρονομασία: όταν παρατίθενται η μια δίπλα στην άλλη λέξεις ομόηχες π.χ.

το οποίον εισεχώρει μορμυρίζον, χορεύον με ατάκτους φλοίσβους και αφρούς, όμοιον με το βρέφος το ψελλίζον… (παρήχηση υγρών συμφώνων λ, ρ)

Ομοιοτέλευτο ή ομοιοκατάληκτο: όταν στο τέλος επάλληλων προτάσεων ή περιόδων τίθενται λέξεις που έχουν όμοια κατάληξη π.χ.

Φαλλού εκυρτώνοντο οι βράχοι εις προβλήτας και αλλού εκοιλαίνοντο εις σπήλαια

Ασύνδετο: όταν ίδιοι όροι μέσα σε μια πρόταση ή ολόκληρες προτάσεις του ίδιου είδους παρατίθενται χωρίς να συνδέονται με κάποιο σύνδεσμο π.χ.

*Ήτον απόλαυσις, όνειρον, θαύμα.

*Επλύθην, ελούσθην, εκολύμβησα επ’ ολίγα λεπτά της ώρας (τριμερή ασύνδετα σχήματα)

*Λαλούμενο, πουλί, φωνή, δεν είναι να ταιριάζει

Πολυσύνδετο: όταν αλλεπάλληλες λέξεις ή προτάσεις συνδέονται με συμπλεκτικούς ή διαχωριστικούς συνδέσμους π.χ.

άδραχνεν όλη την ψυχή και να ‘μπει δεν ημπόρει ο ουρανός κι η θάλασσα κι ακρογιαλιά κι η κόρη.

Έλξη: όταν ένας όρος μιας πρότασης «έλκεται» (επηρεάζεται) από όρο άλλης πρότασης, με αποτέλεσμα να αλλάζει το γένος, ο αριθμός ή η πτώση του (αν είναι όνομα) ή η έγκλιση, ο χρόνος, ο αριθμός (αν είναι ρήμα) π.χ.

*γιατί αυτοί (εννοεί τα μάτια) είναι θεοί (έλξη του γένους από το «θεοί»)

Αναδίπλωση ή παλιλλογία: όταν μια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται αμέσως δεύτερη φορά, συνήθως μαζί με κάποιον προσδιορισμό της π.χ.

*Ηχός, γλυκύτατος ηχός

Eπαναφορά ή επάνοδος: όταν επαναλαμβάνεται η ίδια λέξη ή φράση στην αρχή επάλληλων προτάσεων κι έτσι δύο ή περισσότερες προτάσεις στη σειρά αρχίζουν με την ίδια λέξη ή φράση π.χ.

*Μα τες πολλές λαβωματιές που μόφαγαν τα στήθια, Μα τους συντρόφους πόπεσαν στην Κρήτη πολεμώντας, Μα την ψυχή που μ’ έκαψε τον κόσμο απαρατώντας.

Eπαναστροφή: όταν ο λόγος συνεχίζεται κατά παράταξη (συνήθως ασύνδετα) με την επανάληψη μια λέξης ή φράσης που προηγείται π.χ.

*Κι αντιβουίζει ολονυχτίς από πολύ γλυκάδα

η θάλασσα πολύ μακριά, πολύ μακριά η πεδιάδα (επαναστροφή και χιαστό)

Eπανάληψη: όταν η ίδια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται αυτούσια ή ελαφρά παραλλαγμένη π.χ.

^Ησύχασε και έγινε όλο ησυχία και πάστρα *Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως (…) Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως

Περίφραση: όταν μια έννοια εκφράζεται με δύο ή περισσότερες λέξεις π.χ.

*Και βγαίνει τ’ άστρο του βραδιού (δηλαδή το φεγγάρι) και τα νερά θολώνουν *Κι έβλεπα τ’ άστρο τ’ ουρανού (δηλαδή τον ήλιο) μεσουρανίς να λάμπει *Βόηθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να ‘χω (εννοεί την κορασιά) *απλή θυγάτηρ της Εύας (εννοεί μια απλή γυναίκα)

Υποφορά – ανθυποφορά: όταν υποβάλλεται μια ερώτηση (υποφορά) και ακολουθεί η απάντηση (ανθυποφορά) π.χ.

*_Μην είδετε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει; _Ψηλά την είδαμε πρωί’ της τρέμαν τα λουλούδια

Άρση και θέση: όταν από τη μια λέγεται τι δεν είναι κάτι ή τι δε συμβαίνει και από την άλλη λέγεται τι είναι κάτι ή τι συμβαίνει π.χ.

*Εγώ από κείνη τη στιγμή δεν έχω πλιά το χέρι, π’ αγνάντευεν Αγαρηνό κι εγύρευε μαχαίρι’ χαρά δεν του ‘ναι ο πόλεμος· τ’ απλώνω του διαβάτη ψωμοζητώντας, κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι. *Όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ την κεφαλή της κλείνει

Αναφώνηση ή επιφώνηση: όταν στο πλαίσιο μιας περιόδου προστίθενται φράσεις επιφωνηματικές (επικλήσεις, ευχές, κατάρες…), που δεν είναι αναγκαίες για το νόημα, αλλά φανερώνουν τη συναισθηματική κατάσταση του υποκειμένου π.χ.

*Εχάθη, αλιά μου! Αλλ’άκουσα του δάκρυου της ραντίδα…

Μεταφορά: όταν η σημασία μιας λέξης μεταφέρεται από μια έννοια (πράγματος, προσώπου, ιδιότητας), στην οποία έχει αποδοθεί εξαρχής, σε άλλη έννοια, με την οποία έχει κάποια ομοιότητα π.χ.

*Αργά, κι ονείρατα σκληρά την ξαναζωντανεύουν *Βρύση έγινε το μάτι μου.

*Κοίτα με μες στα σωθικά, που φύτρωσαν οι πόνοι

ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή * Τούτη η εποχή / του εμφυλίου σπαραγμού *(…) κοίταζε ακίνητη την κατάγυμνη αυλή *(…) την είδαμε να κάθεται κατατσακισμένη στο κατώφλι. *(…) το κατώφλι με το αφράτο μάρμαρο *το βουβό ποτάμι των προγόνων ^Χάνομαι μέσα στις μεγάλες αρτηριες

*Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα

Σχήμα κατ’εξοχήν: όταν μια λέξη (ένα προσηγορικό ουσιαστικό ή επίθετο) που εκφράζει εξαρχής ένα σύνολο ομοειδών όντων, καταλήγει να φανερώνει ένα μόνο από αυτά τα όντα «κατ’εξοχήν», δηλαδή εξαιρετικά π.χ.

*Μην είδετε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει; (Η κόρη έχει ομορφιά στον υπέρτατο βαθμό)

*(…) απ’ την καρδιά της Πόλης (της Κωνσταντινούπολης)

*Και όταν λέγουν περί τινός «τον επήρε το ποτάμι», εννοούν ότι επνίγη εις αυτόν τούτον τον χείμαρρον.

Συνεκδοχή: όταν χρησιμοποιείται στο λόγο α) το ένα αντί για τα πολλά ομοειδή π.χ.

*που αγνάντευεν Αγαρηνό (αντί «Αγαρηνούς») β) το μέρος αντί του όλου ή αντίστροφα, π.χ.

*Βρύση έγινε το μάτι μου (αντί «τα μάτια μου»)

*(…) κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι (αντί «μάτια»)

*Καλή είν’ η μαύρη πέτρα της και το ξερό χορτάρι (αντί «η κρητική γη»)

*(…) όνειρον επιπλέον εις το κύμα (αντί «θάλασσα»)

γ) η ύλη αντί για εκείνο που είναι κατασκευασμένο απ’ την ύλη

π.χ.

*Όταν ανάβει το κόκκινο (αντί « το κόκκινο φανάρι»)

δ) το όργανο μιας ενέργειας αντί για το πρόσωπο που χειρίζεται το όργανο αυτό π.χ.

*Σαν το νερό που το θωρεί το μάτι ν’αναβρύζει (αντί «που το θωρώ εγώ να αναβρύζει),

*Εγώ από κείνη τη στιγμή δεν έχω πλια το χέρι

που αγνάντευεν Αγαρηνό κι εγύρευε μαχαίρι (αντί «δεν είμαι πια ο άνθρωπος που …) ε) το όργανο μιας ενέργειας αντί για μια σχετική ενέργεια που παράγεται από το όργανο αυτό

π.χ.*κι εγύρευε μαχαίρι (αντί «μαχαίρωμα, να σκοτώσει») *Δεν είναι αηδόνι κρητικό … (αντί «κελάηδημα αηδονιού») *Δεν ειν’ φιαμπόλι το γλυκό. (αντί «ήχος φιαμπολιού»)

στ) η λέξη που φανερώνει ένα φαινόμενο που παράγεται καθώς γίνεται μια ενέργεια

αυτή

ζ) η λέξη που φανερώνει ένα εικονιζόμενο πρόσωπο, ενώ πρόκειται για την εικόνα του προσώπου αυτού π.χ.

^Ενώπιον της Μητρός του Σωτήρος (αντί « ενώπιον της εικόνας της Μητρός τους Σωτήρος»)

Μετωνυμία: όταν χρησιμοποιείται α) το όνομα εκείνου που συνέθεσε κάτι αντί για το έργο που συνέθεσε

β) το όνομα εκείνου που εφηύρε κάτι αντί για τη λέξη που φανερώνει την εφεύρεσή του

γ) η λέξη που φανερώνει εκείνο που περιέχει κάτι αντί για το περιεχόμενο

π.χ.

*το Μοναστήρι (αντί «οι μοναχοί») μου έδιδε φασκιές δια τσαρούχια δ) το τοπωνύμιο αντί για το επίθετο που παράγεται απ’ αυτό ε) το αφηρημένο αντί για το αντίστοιχο συγκεκριμένο

Ειρωνεία: όταν μια λέξη ή φράση χρησιμοποιείται με αντίθετη έννοια,γιατί κάποιος θέλει να αστειευθεί η να χλευάσει κάποιον άλλο. π.χ.

*Ποιος ξέρει τι μεγαλεπήβολο σχέδιο συνέλαβε πάλι το πονηρό μυαλό τους. *Το ιδανικό, η τελευταία λέξη του πολιτισμού είναι, λέει, να μη ξέρεις ούτε στη φάτσα το γείτονά σου.

Ευφημισμός: όταν από φόβο, πρόληψη ή δεισιδαιμονία, χρησιμοποιεί κανείς λέξεις ή φράσεις που έχουν καλή σημασία αντί για λέξεις ή φράσεις με αρνητική σημασία π.χ.

^Αστροπελέκι μου καλό, για ξαναφέξε πάλι.

Υπερβολή: όταν λέγεται κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το πραγματικό π.χ.

*Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει

Αλληγορία: μεγάλη και τολμηρή μεταφορά *Βόηθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να ‘χω’ Σε γκρεμό κρέμουμε βαθύ κι αυτό βαστώ μονάχο

Αποσιώπηση: όταν ο ομιλητής ή ο γράφων διακόπτει την ομαλή ροή του λόγου, αποφεύγοντας να πει κάτι για διάφορους λόγους, και στη θέση των φράσεων που παραλείπονται μπαίνουν αποσιωπητικά. π.χ.

Γλυκύτατοι, ανεκδιήγητοι.

Πλεονασμός: όταν ένα νόημα εκφράζεται με περισσότερες λέξεις από όσες χρειάζονται. π.χ.

Αστροπελέκι μου καλό, για ξαναφέξε πάλι.

Παρομοίωση: όταν συγκρίνονται δύο πρόσωπα, πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, για να φωτιστεί η σημασία του πρώτου συγκρινόμενου μέσω της αντιπαραβολής του με κάτι πιο γνωστό και σαφές

*Ήτον θερμόαιμος και ανήσυχος ως πτηνόν του αιγιαλού *(…) όμοιον (το νερό) με το βρέφος το ψελλίζον *(…) ως ποταμός από μαργαρίτας έρρεε το νερόν *(…) τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας *(…) πλέουσα, ως πλέει ναυς μαγική *Μόνο γι’αυτό είμαι ωραία σαν κρίνο ολάνοιχτο ^Ερείπια / Σαν τρυπημένες σάπιες σημαίες *Σαν περιβόλι ευώδησε [ο ήχος] (…)

*Σαν το νερό που το θωρεί το μάτι ν’ αναβρύζει / (…) βρύση έγινε το μάτι μου. *Σαν του Μαϊού τις ευωδιές γιομίζαν τον αέρα

*κι όπως το κούτσουρο που κόβει το νερό, έτσι περιστρέφονται γύρω μου οι διαβάτες *Κάτι σα ζεστό κύμα με σκεπάζει ξαφνικά

Σχήμα συναισθησίας: όταν συμφύρονται δύο διαφορετικές αισθήσεις π.χ.

^δροσάτο φως (αφή, όραση) ^γλυκύτατος ήχος (γεύση, ακοή)

*Σαν του Μαϊού τις ευωδιές γιομίζαν (οι ήχοι) τον αέρα (όσφρηση, ακοή)

Αντίθεση: όταν παρατίθενται δύο έννοιες με διαφορετική σημασία *Στα μάτια της τα ολόμαυρα και στα χρυσά μαλλιά της *(…) την αμαυράν κι όμως χρυσίζουσαν αμυδρώς κόμην της *Κι η θάλασσα που σκίρτησε… ησύχασε …

Οξύμωρο: όταν συνυπάρχουν δύο έννοιες αντιφατικές, που η ύπαρξη της μιας να αποκλείει την άλλη π.χ.

*Όταν το φως λιγοστεύει / τα ξημερώματα (τα ξημερώματα το φως αυξάνει) *Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της (το φως είναι πηγή θερμότητας και δεν μπορεί να είναι δροσερό)

Κλιμάκωση: όταν παρατίθενται έννοιες με αυξανόμενή ένταση π.χ.

*η εικόνα της φωτοχυσίας στον «Κρητικό» γίνεται με ανιούσα κλιμάκωση που εκφράζεται με τη συνδρομή πολυσύνδετου

Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της (…) Εκοίταξε τ’ αστέρια, κι εκείνα αναγαλλιάσαν Και την αχτινοβόλησαν και δεν την εσκεπάσαν (…)Κι ανεί τς αγκάλες μ’έρωτα και με ταπεινοσύνη, (…) Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει.

Προσωποποίηση: όταν αποδίδονται ανθρώπινες ιδιότητες σε ζώα, σε αντικείμενα ή αφηρημένες έννοιες π.χ.

*Ο ουρανός ολόκληρος αγρίκαε σαστισμένος

*Κάθε ομορφιά να στολιστεί [η φύση] και το θυμό ν’αφήσει

*Κι ακούει κι αυτή (η Αυγή) και πέφτουν της τα ρόδα από τα χέρια

*Και του γελούσαν τα βουνά, τα πέλαγα κι οι κάμποι

*(.) το οποίον [το νερό] εισεχώρει μορμυρίζον, χορεύον …

*(.) όπου εσχημάτιζε …. αγκαλίτσες το κύμα

*Ονόματα από σβησμένους τάχα λαούς και χώρες δειλιάζουν μέσα στο νου *Τους πληροφορεί το αίμα τους για μένα.

Κύκλος: όταν μια φράση ή και ολόκληρο ποίημα ή αφήγημα αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη ή φράση. Στη δεύτερη περίπτωση μιλάμε για κυκλική δομή του αφηγήματος ή του ποιήματος. π.χ.

*      Το διήγημα του Παπαδιαμάντη «Όνειρο στο κύμα» αρχίζει και τελειώνει με την ίδια φράση ελαφρώς παραλλαγμένη (Ήμην πτωχόν βοσκόπουλο εις τα όρη … Ω! Ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη)

*      Το ποίημα του Παυλόπουλου «Αντικλείδια» αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο στίχο (Η ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή. Μα, η ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή).

Βιβλιογραφία: Αχιλλ. Α. Τζάρτζανου, Νεοελληνική Σύνταξις (της Κοινής Δημοτικής), τόμος Β., Εκδ. Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσ, 1989

Πηγή : http://www.filologikofrontistirio.gr

Σαν σήμερα πέθανε, το 1904, ένας από τους σπουδαιότερους λογοτέχνες της Ελλάδας του 19ου αι., ο Εμμανουήλ Ροΐδης. Καυστικός και οξυδερκής, ήταν εκείνος που είχε διατυπώσει το περίφημο «Έκαστος τόπος έχει την πληγήν του: Η Αγγλία την ομίχλην, η Αίγυπτος τας οφθαλμίας, η Βλαχία τας ακρίδας και η Ελλάς τους Έλληνας» και το «Εις νόμος απαιτείται εις αυτήν τη χώραν, ο οποίος να επιτάσσει την εφαρμογήν όλων των υπολοίπων νόμων».

Ο Εμμανουήλ Ροΐδης γεννήθηκε στις 28 Ιουλίου του 1836 στην Ερμούπολη της Σύρου, γόνος εύπορης αριστοκρατικής οικογένειας με καταγωγή από την Χίο. Το 1841 ο πατέρας του, Δημήτριος Ροΐδης, διορίστηκε διευθυντής μεγάλου εμπορικού οίκου και, στη συνέχεια, ανέλαβε τη θέση του γενικού πρόξενου της Ελλάδας στη Γένοβα, όπου η φιλελεύθερη γενοβέζικη επανάσταση του 1848-49 σημαδεύει τον νεαρό Ροΐδη αποφασιστικά στους ιδεολογικούς του προσανατολισμούς.

Το 1849 η οικογένεια επέστρεψε στην Σύρο, όπου ο Εμμανουήλ εγγράφηκε και φοίτησε στο ελληνοαμερικανικό λύκειο του Χ. Ευαγγελίδη. Τότε ξεκίνησε και η ενασχόλησή του με τη συγγραφή – ενώ την ίδια εποχή γνωρίστηκε με τον μετέπειτα λόγιο, ποιητή και πεζογράφο Δημήτριο Βικέλα, με τον οποίο ως μαθητές εξέδωσαν το χειρόγραφο περιοδικό Μέλισσα.

Το 1855 ξεκινά σπουδές Φιλολογίας και Φιλοσοφίας στο Βερολίνο, τις οποίες όμως διέκοψε μετά από 2 χρόνια. Ασχολήθηκε με το εμπόριο και ταξίδεψε στην ηπειρωτική Ευρώπη, τις παραδουνάβιες περιοχές και την Αίγυπτο. Διέμεινε στη Ρουμανία με την οικογένειά του έως το 1862, χωρίς να πάψει όμως να επισκέπτεται την Αθήνα τακτικά. Το 1860 δημοσιεύει το Οδοιπορικό του Σατωβριάνδου (Chateaubriand Itineraire) ενώ δυο χρόνια αργότερα μετακομίζει πλέον στην Αθήνα και αφοσιώνεται στη συγγραφή.

Το 1866 εξέδωσε την «Πάπισσα Ιωάννα», ένα μυθιστόρημα με ιστορική βάση, που όμως περισσότερο μοιάζει με μια ιστορική μελέτη. Ο Ροΐδης άκουσε την ιστορία της Πάππισας Ιωάννας όταν ήταν ακόμα παιδί στη Γένοβα και εντυπωσιάστηκε βαθιά. Η Πάπισσα Ιωάννα εκτυλίσσεται τον 9ο αιώνα μ.Χ. και είναι η ιστορία μιας νεαρής κοπέλας, κόρης ιεραποστόλου, η οποία, όταν έμεινε ορφανή, μεταμφιέστηκε σε άντρα, μπήκε σε μοναστήρι. Εκεί γνωρίζει και έναν επισκέπτη μοναχό, τον οποίο ακολουθεί και ζει μαζί του για 7 χρόνια στο ίδιο κελί, ως μοναχός και η ίδια, σε ένα μοναστήρι Βενεδικτίνων. Όταν οι εραστές έφυγαν από το μοναστήρι, ταξίδεψαν σε αρκετές χώρες, ώσπου, στην Αθήνα, η Ιωάννα εγκατέλειψε τον εραστή της και μπήκε σε ένα πλοίο με προορισμό τη Ρώμη.

Εκεί κατάφερε να αναρριχηθεί μέχρι την κορυφή της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και τον Παπικό θρόνο. Η ερωτική σχέση όμως την οποία σύναψε με τον θαλαμηπόλο της. Φλώρο, είχε σαν αποτέλεσμα την εγκυμοσύνη της. Έτσι, κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης λιτανείας το έκπληκτο πλήθος βλέπει τον σεβαστό Πάπα Ιωάννη τον Η΄, να γεννά «άωρον και ημιθανές βρέφος» και να πεθαίνει υπό την οργή «του μαινόμενου όχλου, λακτοπατούντος, καταπτύοντος και ζητούντος να ρίψη εις τον Τίβεριν Πάπισσαν και παπίδιον».

Το έργο εμφανώς στηλιτεύει τα αρνητικά της Καθολικής Εκκλησίας, αλλά είναι φανερό ότι η κριτική και η απόρριψη απευθύνονται κυρίως στην Ορθόδοξη, κάτι που προκάλεσε την έντονη αντίδραση των κληρικών. Στις επιθέσεις εναντίον του Ροΐδη πρωτοστάτησε αρχικά ο κληρικός Μακάριος ο Καρυστίας, με άρθρα στον Τύπο, και αργότερα ενεπλάκη και η Ιερά Σύνοδος που με εγκύκλιό της αναθεμάτισε τον συγγραφέα και έργο ως «κακόηθες και βλάσφημον», ζητώντας την παρέμβαση του κράτους για την απαγόρευση κυκλοφορίας του βιβλίου, κάτι που τελικά δεν έγινε.

Η Πάπισσα Ιωάννα, ωστόσο, αναγνωρίστηκε ως ένα από τα πιο πρωτοποριακά μυθιστορήματα της ελληνικής πεζογραφίας του 19ου αι. όχι μόνο χάρη στο επιμελημένο ύφος αλλά και εξαιτίας της αντιρομαντικής διάθεσης που θεωρήθηκε πρόδρομος της στροφής προς τον ρεαλισμό που πραγματοποιήθηκε στην ελληνική πεζογραφία μετά την εμφάνιση της γενιάς του 1880.

Στον αφορισμό του έργου ο συγγραφέας απάντησε αρχικά χιουμοριστικά («ο κύριος εισαγγελεύς ουδ’ απάντησιν έδωκεν, και οι δικασταί απεκρίθησαν γελώντες οτι αφού το βιβλίον είναι αφορισμένον, δεν δύνανται να το αναγνώσουσιν δια να το δικάσωσιν…»), με τις υποτιθέμενες «Επιστολές ενός Αγρινιώτου» με την υπογραφή Διονύσιος Σουρλής (στην εφημερίδα Αυγή, Μάιος 1866) και έπειτα με σοβαρό -αλλά και πιο δηκτικό τόνο-με το «Ολίγαι λέξες εις απάντησιν της αφοριστικής εγκυκλίου της Συνόδου».

Στα επόμενα χρόνια δημοσιεύει πολιτικά και φιλολογικά κείμενα, συνεργάζεται με τις γαλλόφωνες εφημερίδες «La Grece» και «Independance Hellenique», και το 1870 γίνεται διευθυντής της «Grece». Το 1873, στην κρίση των «Λαυρεωτικών», χάνει σχεδόν όλη του την περιουσία, αφού είχε επενδύσει σε μετοχές της Εταιρίας Λαυρίου και της Πιστωτικής, και πλέον ζει, με δυσκολίες, από την πένα του.

Το 1875-1877 εκδίδει με τον Θέμο Άννινο το εβδομαδιαίο περιοδικό, χιουμοριστικό στην αρχή, σατιρικό κατόπιν, «Ασμοδαίος», μέσα από το οποίο σχολιάζει την δημόσια και πολιτική ζωή της Ελλάδας. Καυτηρίαζε τη κομματική συναλλαγή της εποχής του, υποστηρίζοντας όμως τη πολιτική του Χαρίλαου Τρικούπη. Με αφορμή ένα κριτικό του κείμενο με τίτλο «Περί Συγχρόνου Ελληνικής Ποιήσεως», το 1877, ξεκινά η διαμάχη του με τον πολιτικό και λογοτέχνη Άγγελο Βλάχο σχετικά με την ποιητική δημιουργία υπό την επίδραση του κοινωνικού και πνευματικού περιβάλλοντος.

Το 1878 διορίστηκε έφορος στην Εθνική Βιβλιοθήκη, στην οποία εργαζόταν κατά την διάρκεια των κυβερνήσεων Τρικούπη, ενώ απολυόταν από τις κυβερνήσεις Δηλιγιάννη. Παράλληλα, εμφανιζόταν ως υπέρμαχος της δημοτικής με μια σειρά από γλωσσικές μελέτες αν και ο ίδιος έγραφε τα κείμενά του στην καθαρεύουσα. Το πρόβλημα της «διγλωσσίας» το θεωρούσε εθνική συμφορά και επέρριπτε στους λογίους την ευθύνη για αυτό. Τη δημοτική γλώσσα τη θεωρούσε ισάξια της καθαρεύουσας σε πλούτο, ακρίβεια και σαφήνεια και πρότεινε για τη λογοτεχνική γλώσσα την σταδιακή απλοποίηση της καθαρεύουσας και τον εμπλουτισμό της δημοτικής ώστε τελικά να «συναντηθούν» σε μια γλώσσα.

Το 1885 είχε ένα σοβαρό ατύχημα όταν τον χτύπησε μια άμαξα, με αποτέλεσμα να σπάσει το σαγόνι του και να μην μπορεί να μιλήσει για μήνες, ενώ το 1890 έχασε την ακοή του οριστικά – αντιμετώπιζε πρόβλημα βαρηκοΐας από τα νιάτα του. Πέθανε στην Αθήνα, από καρδιακή προσβολή, στις 7 Ιανουαρίου 1904.

Πηγές: www.e-alexandria.gr, Wikipedia.org

Αναδημοσίευση από http://tvxs.gr

ta resta_tahtsis

Τα Ψάθινα καπέλα αναφέρονται σε τρία κορίτσια, τρεις αδερφές, που ζούσαν σε ένα αγρόκτημα λίγο έξω από την Αθήνα. Πιο συγκεκριμένα,  παρουσιάζεται η ζωή, τους σε τρία διαδοχικά καλοκαίρια, τότε που παύουν να είναι έφηβοι και γίνονται γυναίκες. Η μεγαλύτερη, η Μαρία, παντρεύεται τον Μάριο και αποκτάει παιδιά. Η δεύτερη αδερφή, η Ινφάντα, πνεύμα ατίθασο, προτιμάει να αφοσιωθεί στην τέχνη και την ομορφιά παρά στο μνηστήρα της. Η Κατερίνα, η μικρότερη, είναι και η αφηγήτρια. Απορρίπτει την πρόταση γάμου ενός συμπαθητικού Αγγλο-εβραίου νεαρού που μένει κοντά τους, καθώς έχει ερωτευτεί τον εξάδελφό τους ναυτικό, Ανδρέα, τον οποίο δεν έχει ποτέ συναντήσει. Πρόκειται για ήρωα ο οποίος, στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο στο μυθιστόρημα που συνθέτει ο πατέρας του με βάση τα ημερολόγια και τις επιστολές του γιου του, όπου αναφέρονται οι περιπέτειες της ζωής του.

                Η δράση στα Ψάθινα καπέλα τοποθετείται εξ ολοκλήρου στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30. Αν και η Κατερίνα αναπολεί αυτό το διάστημα από τη χρονική απόσταση ενός απροσδιόριστου τώρα, δεν δίνεται καμιά πληροφορία για την τύχη των ηρώων μετά το τέλος του τρίτου καλοκαιριού. Αυτή η απόσταση είναι σημαντική, γιατί τόσο η συγγραφέας όσο και οι πρώτοι αναγνώστες της δεν μπορεί παρά να γνώριζαν τα τρομερά γεγονότα που μεσολάβησαν από το τέλος του τρίτου καλοκαιριού ως το 1946 που κυκλοφόρησε το βιβλίο. Η διάρθρωση ης ιστορίας είναι τέτοια, ώστε στον κόσμο του βιβλίου να είναι πάντα καλοκαίρι. Με αυτόν τον τρόπο επιτείνεται ακόμη περισσότερο η αντίθεση ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και το χρόνο συγγραφής και κυκλοφορίας του μυθιστορήματος. Στις σελίδες του δε γίνεται καμία αναφορά στον τον πόλεμο που ακολούθησε, εντούτοις αναγνωρίζονται εκ των υστέρων κάποιοι υπαινιγμοί, όπως στην περίπτωση του Αγγλο-εβραίου Δαβίδ και της μητέρας του, όπως και με την αναφορά στις δραστηριότητες του Ανδρέα κατά τον παράνομο επαναπατρισμό Εβραίων στην Παλαιστίνη. Αυτοί οι υπαινιγμοί υπονοούν πιθανώς την τύχη των Εβραίων στα χέρια των Ναζί. Υπό αυτό το πρίσμα, το μυθιστόρημα προκαλεί τη σύγκριση με το μεταγενέστερο έργο του διάσημου Ιταλού μυθιστοριογράφου Τζιόρτζιο Μπασάνι, Ο κήπος των Φίντσι Κοντίνι.

                Η δράση στα Ψάθινα καπέλα εκτυλίσσεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων. Το σκηνικό δεν είναι η αθηναϊκή, και συχνά η υψηλή κοινωνία των αστικών μυθιστορημάτων της πεζογραφίας του ’30. Δεν είναι ούτε ο ειδυλλιακός χώρος, όπου παιδική ηλικία και παράδοση συναντώνται (χώρος που ενέπνευσε πολλούς συγγραφείς και χρησιμοποιήθηκε σε πολλά κείμενα αυτής και της επόμενης δεκαετίας). Η οικογένεια της αφηγήτριας είναι εύπορη, τα κορίτσια δεν υστερούν από επαγγελματικές και πνευματικές επαφές ή ‘σοβαρές’ συζητήσεις. Επιπλέον, ζουν τα καλοκαίρια τους σε μια περιοχή που, ενώ βρίσκεται στην ύπαιθρο, αποτελεί προάστιο, και η Αθήνα δε βρίσκεται σε άλλον πλανήτη αλλά πολύ κοντά.

                Η πεζογραφική παραγωγή της περιόδου 1936-1944, όπως είδαμε, είχε στραμμένο το βλέμμα της στο παρελθόν και έδωσε μεγάλη σημασία στη φύση και στην παράδοση. Κάποτε η Λυμπεράκη αντλεί από αυτά τα έργα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο ήρωας που είναι εξάδελφος της αφηγήτριας και ναυτικός, ο οποίος ποτέ δεν εμφανίζεται. Ο Ανδρέας περιγράφεται με όλους σχεδόν τους ηρωικούς τύπους της παράδοσης. Τέτοιους ήρωες έπλασαν και ο Πολίτης στην Eroica  (1937), και ο Μυριβήλης στη νουβέλα του Ο Βασίλης ο Αρβανίτης (1943), και άλλοι. Η Λυμπεράκη όμως, με εξαιρετική μαεστρία, αποκαλύπτει ότι αυτός ο αντιπροσωπευτικός τύπος της ηρωικής παράδοσης είναι προϊόν ονείρων και φαντασίας, της αναξιόπιστης τέχνης της αφήγησης. Πρώτη φορά μιλάει γι’ αυτόν στην Κατερίνα ο πατέρας του, με τρόπο όμως πολύ διφορούμενο:

                «Καμιά φορά νιώθει κανείς την ανάγκη να την προεκτείνει τη ζωή, ε;».

                Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για την ερμηνεία αυτού του σχολίου. Μπορεί να αναφέρεται στη βιολογική σχέση του γονιού με το παιδί ή στα πραγματοποιημένα ταξίδια του γιου ή στη συγγραφική δραστηριότητα του πατέρα, ο οποίος με το μυθιστόρημά του επεκτείνει τη ζωή του, αφού το έργο του θα συνεχίσει να υπάρχει και μετά το θάνατό του. Μερικές σελίδες παρακάτω ομολογεί ότι ο Ανδρέας, ο γιος του, «από μικρός έλεγε ψέματα». Το ίνδαλμα, λοιπόν, της Κατερίνας, ο πρίγκιπας των ονείρων της, μπορεί να μην υπάρχει παρά μόνο ως το δημιούργημα της αφηγηματικής τέχνης. Ο Ανδρέας, λοιπόν, πλάθεται από το μυθιστοριογράφο-πατέρα του με την αφήγηση των αναξιόπιστων αναμνήσεών του στην Κατερίνα (και σε μας). Αυτό που ερωτεύεται η Κατερίνα στο τέλος των Ψάθινων καπέλων είναι στην ουσία ένα έργο τέχνης, της τέχνης της αφήγησης. Ένας ήρωας φτιαγμένος από λέξεις και από το υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα. (Η σκηνή προς το τέλος του μυθιστορήματος, όταν ο Ανδρέας τελικά εμφανίζεται και καλεί την ηρωίδα να τον ακολουθήσει, αποκαλύπτεται στη συνέχεια ως όνειρο).

                Τα Ψάθινα καπέλα δεν αρνούνται τις ρεαλιστικές συμβάσεις. Ο έρωτας όμως της αφηγήτριας για την ίδια την τέχνη, τη δική της αφηγηματική τέχνη υπονομεύει τις συμβάσεις αυτές, στις οποίες βασίζεται το ίδιο το μυθιστόρημα. Οι αντιστοιχίες με την Αιολική Γη είναι εντυπωσιακές. Η υπόθεση του μυθιστορήματος του Βενέζη εκτυλίσσεται στη Μικρά Ασία στα χρόνια πριν από το 1914. Δε γίνεται καμία σαφής αναφορά στην Καταστροφή του 1922, παρ’ όλο που τα γεγονότα αυτά προοικονομούνται με τρόπο που δε συμβαίνει στα Ψάθινα καπέλα. Η ατμόσφαιρα της νοσταλγίας και η αφηγηματική τεχνική της αναπόλησης είναι κοινή και στα δύο μυθιστορήματα. Το ίδιο και το σκηνικό του αγροκτήματος, το οποίο και στα δύο ονομάζεται υποστατικό (μπορεί και με μεταφυσικές υποδηλώσεις). Και στα δύο μυθιστορήματα ο παππούς είναι καλοκάγαθος πατριαρχικός τύπος, έχει χτίσει το οικογενειακό σπίτι με τα δικά του χέρια και απολαμβάνει μια σχεδόν μαγική επικοινωνία με τη φύση. Από αυτή την άποψη Τα Ψάθινα καπέλα συμπορεύονται με την πεζογραφία της αμέσως προηγούμενης περιόδου: συμμετέχουν στην αναβίωση μιας χαμένης εποχής, ζωντανεύουν και συνεχίζουν, μέσω του χαρακτήρα και των άθλων του Ανδρέα, την παράδοση. Τα Ψάθινα καπέλα όμως δε μένουν μόνο σε αυτό. Ενώ παρακολουθούν τα προηγούμενα μυθιστορήματα στον τρόπο γραφής τους, συγχρόνως βεβαιώνουν το τέλος του και αποτελούν τον επικήδειό του: στο μυθιστόρημα ο κόσμος που χάνεται είναι ακριβώς ο κόσμος, έκφραση του οποίου αποτέλεσε η νοσταλγική πεζογραφία του ’30 και του ’40. Επιπλέον, το μυθιστόρημα της Λυμπεράκη αποκαλύπτει ότι η επιστροφή στις ρίζες, που ενέπνευσε τα μόλις προηγούμενα μυθιστορήματα ως υπόσχεση για το μέλλον, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η διαδικασία του ίδιου του πεζογραφικού λόγου.

                Τα  Ψάθινα καπέλα, λοιπόν, προηγούνται της εποχής τους και προσιδιάζουν στην πεζογραφική παραγωγή των δεκαετιών του ’70 και του ’80, στο ύφος και τις (πνευματικές) αναζητήσεις. Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι το μυθιστόρημα ενώ δεν επανεκδόθηκε μέχρι το 1964, από το 1974 ως τώρα έχει ανατυπωθεί τριάντα φορές.

Πηγή : http://www.potheg.gr/ProjectDetails.aspx?Id=937&lan=3

ta psathina kapela

Α. Εισαγωγή στην πεζογραφία του Νίκου Κάσδαγλη.

1. Ο Νίκος Κάσδαγλης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά των πεζογράφων. Η συλλογή διηγημάτων Σπιλιάδες 1952  (σπιλιάδες = ξαφνική πνοή ανέμου από τη στεριά προς τη θάλασσα, ανεμοσυρμή) είναι το πρώτο του έργο. Περιέχει τέσσερα διηγήματα, θαλασσογραφίες, που σκιαγραφούν την υπαρξιακή σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, η οποία λειτουργεί ως πανίσχυρη μοίρα και θεός τιμωρός σε μια κοινωνία κλειστή, όπου οι άνθρωποι εμπλέκονται σε αδιέξοδες καταστάσεις και φθοροποιά πάθη. Ήδη οι κριτικοί αναγνωρίζουν στη συλλογή αυτή το λογοτεχνικό τάλαντο του Νίκου Κάσδαγλη. Τα δόντια της μυλόπετρας είναι το πρώτο μυθιστόρημα του συγγραφέα, το οποίο απέσπασε το δεύτερο κρατικό βραβείο το 1955. Ο μύθος του έργου  τοποθετείται στη Γερμανική Κατοχή  και έχει ως θέμα τον εμφύλιο διχασμό, την αλληλοεξόντωση μεταξύ ομάδων αριστερών και δεξιών στους δρόμους και στις γειτονιές της Αθήνας. Το αφήγημα δεν φιλοξενεί ιδέες και οράματα ή ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Ο μόνος αποτρόπαιος νόμος που ισχύει είναι η σάρκα και ο αναίτιος φόρος του αίματος. Οι ήρωες-αντιήρωες έχουν εμπλακεί στα δόντια της μυλόπετρας που είναι «η βαριά μυλόπετρα της ιστορίας που αλέθει στα δόντια της τους απλούς, μέτριους και άτυχους Ελπήνορες¹. Το τρίτο του έργο, το μυθιστόρημα Κεκαρμένοι (=κουρεμένοι) (1959), αναφέρεται στο θέμα της στρατιωτικής θητείας στον κλειστό κόσμο του στρατοπέδου, στις συνθήκες του ελληνικού στρατού της εποχής. Με μελανά χρώματα διαγράφει ο συγγραφέας την αλλοτρίωση του ανθρώπου, τον παραλογισμό της μιλιταριστικής νοοτροπίας. Αυτό το μυθιστόρημα θεωρήθηκε το κορυφαίο επίτευγμα του Κάσδαγλη, διότι «αποδίδει ένα σπαρταριστό κομμάτι ζωής συνειδητά βιωμένο» ² και πρωτοτυπεί με την πολυεστιακή ή κυκλική αφήγηση, όπου έξι πρωτοπρόσωποι αφηγητές ανασυνθέτουν το τοπία μιας νοσηρής πραγματικότητας·  η γραφή, εξάλλου, διασώζει τον ασθματικό και πυρετώδη τόνο της προφορικής ομιλίας. Τα τρία αυτά έργα συνθέτουν την πρώτη φάση της πεζογραφίας του Κάσδαγλη και καταγράφονται ως η σημαντικότερη συμβολή του στη «θεματολογική ανανέωση της πεζογραφικής μας παράδοσης». Έπειτα από τους Κεκαρμένους, μυθιστόρημα-σοκ, δεν ανανέωσε τη θεματογραφία του ή την τεχνική του.

Μεταγενέστερα έργα του είναι:

α) Μυθιστορήματα: Εγώ ειμί κύριος ο Θεός σου, Η Μαρία περιηγείται τη Μητρόπολη των νερών.

β) Διηγήματα: Η νευρή, Μυθολογία, Μακάριοι οι ελεήμονες ότι αυτοί ελεηθήσονται, Το θολάμι,

γ) Χρονικά: Το έλος, Το Αραράτ αστράφτει.

Σ’ αυτά, όπως και στα πρώτα του έργα, διακρίνουμε τις ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής του».

2. Ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής» του Κάσδαγλη

α) Κατά τον Παναγιώτη Μουλλά, «Η γενεαλογία του και τα οικόσημά του εμφανή»:³ Ο Καρκαβίτσας, ο Μακρυγιάννης, ο Κόντογλου, ο Μυριβήλης, ο Καραγάτσης είναι οι μέντορές του.

β) Η θεματογραφία του μυθοποιεί και αναπλάθει τα αδιέξοδα, τα προβλήματα, τις περιπέτειες της ελληνικής κοινωνίας από την Κατοχή ως σήμερα. Αποτυπώνει ρεαλιστικά βιώματα και εμπειρίες στα αφηγήματά του που ενέχουν την αξία μαρτυρίας για την εποχή.

γ) Η ανθρωπολογία του είναι σταθερή στα πεζογραφήματά του. Επιμένει στην περιγραφή κοινωνικών ομάδων ή ατόμων του περιθωρίου. Παρίες, όπως ο Κοσμάς στα Δόντια της μυλόπετρας, πόρνες και η πελατεία τους, τα ήθη των νεοσυλλέκτων στους Κεκαρμένους, βασανιστές εκπαιδευτές, στο Μακάριοι οι ελεήμονες…, ναρκομανείς στη νευρή, τρομοκράτες στο θολάμι κ.ά. Τα πρόσωπα είναι έρμαια των ενστίκτων και των παθών τους, είναι φορείς μιας τυφλής ειμαρμένης από την οποία εν τέλει συντρίβονται.

 Ο πεζογράφος απεικονίζει την κοινωνική παθολογία με την ψυχρή ματιά ενός παρατηρητή χωρίς να παίρνει θέση. Σημειώνει συναφώς ο Α.Κοτζιάς: «Χωρίς οργή, χωρίς πάθος, με την αμεροληψία ενός εντομολόγου ο Κάσδαγλης έχει βαλθεί να καταθρυμματίσει την ανθρώπινη αντίληψη του «κατ` εικόνα και ομοίωσιν» και να στήσει μπροστά στα μάτια μας την εικόνα του κτήνους. Δεν ξέρω αν ενδόμυχα υπολογίζει στο φυσιολογικό αποτροπιασμό μας και σε ιαματικές αντιδράσεις που είναι πιθανόν να προκαλέσει μέσα μας αυτή η αναγνώριση του πραγματικού προσώπου μας».⁴

δ). Ο Κάσδαγλης καλλιεργεί περισσότερο από όλους τους πεζογράφους της γενιάς του τον ακραίο και συχνά αποτρόπαιο ψυχολογικό και κοινωνικό ρεαλισμό. Η ρεαλιστική γραφή του προσλαμβάνει νατουραλιστικές αποχρώσεις παράλληλα με την ειρωνεία και τη σατιρική διάθεση.

Β. Μύθος του διηγήματος Σοροκάδα

Είναι προφανές ότι δραματικός χώρος του αφηγήματος είναι η Ρόδος και μάλιστα ο μόλος του Άι Νικόλα, όπου συνήθιζε να κολυμπάει ο συγγραφέας-αφηγητής και στον πυθμένα του οποίου υπάρχουν τα συντρίμμια του αμερικανικού καταδρομικού.

  Με ανάδρομη αφήγηση ο συγγραφέας μας περιγράφει το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου, το οποίο ανήκε στον έκτο αμερικανικό στόλο, ο οποίος, ως γνωστόν, είχε επιχειρησιακή δράση στη Μεσόγειο. Πραγματοποιούσε επίσκεψη καλής θελήσεως, όπως τονίζει ειρωνικά ο αφηγητής και είχαν γίνει οι σχετικές ετοιμασίες στο λιμάνι για να υποδεχθούν τους Αμερικάνους. Μάλιστα αναφέρει και την άφιξη των γυναικών των αξιωματικών που «νιαουρίζανε στα σαλόνια των ξενοδοχείων», για να τονίσει την εντύπωση που προκαλεί η συμπεριφορά τους και μάλιστα «σα μαζευτούνε πολλές».Δεν παραλείπει να τονίσει και τα οικονομικά οφέλη που θα είχαν οι ιδιοκτήτες των μπαρ, γι` αυτό  και άλλαξαν τις ονομασίες τους «για την περίσταση» και έφεραν και κοινές γυναίκες από τον Πειραιά. Οι Αμερικανοί ναύτες ξοδεύουν πολλά χρήματα για διασκεδάσεις. Αυτή τους ακριβώς την αδυναμία εκμεταλλεύονται οι ιδιοκτήτες των μπαρ και γι` αυτό προετοιμάζονται κατάλληλα για την «εκλεκτή» πελατεία τους.

  Το απόγευμα της ημέρας της άφιξης του πλοίου άρχισε να φυσάει δυνατός σορόκος (νότιος ή νοτιοανατολικός άνεμος). Το λιμεναρχείο εξέδωσε απαγορευτικό και οι Έλληνες ναυτικοί απέσυραν τα πλοία τους σε απάνεμα λιμάνια. Ο λιμενάρχης ειδοποίησε τον Αμερικανό καπετάνιο να ακολουθήσει τους κανονισμούς ασφαλείας (το πλοίο ήταν αγκυροβολημένο στα ανοιχτά του λιμανιού, όχι στην αποβάθρα) . Αυτός όμως αγνόησε τη δύναμη των στοιχείων της φύσεως, εμμένοντας αλαζονικά στους κανονισμούς του Αμερικανικού ναυτικού.

   «Με το σούρουπο φρεσκάρισε η σοροκάδα, η οποία παρέσυρε το πλοίο, σπάζοντας τις αλυσίδες και τις άγκυρες και το πέταξε στα βράχια του χαμηλού μόλου. Οι Αμερικανοί ναύτες σώθηκαν με τη βοήθεια των ντόπιων.

  Σε δυο τρεις μήνες, το πλοίο το διέλυσαν, ενώ στο βυθό της θάλασσας υπάρχουν ακόμα καλώδια και λαμαρίνες.

Τελειώνοντας την ιστορία του καραβιού ο συγγραφέας με την αναδρομική αφήγησή του (στο παρελθόν) ξαναγυρίζει στο «τώρα», από κει που ξεκίνησε χρονικά και τοπικά: «Αν κοιτάξεις…καλώδια».

Γ. Θεματικός άξονας του αφηγήματος

Είναι το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου του Αμερικανικού έκτου στόλου, που οφείλεται στην υπερφίαλη στάση του καπετάνιου που αψήφησε τα στοιχεία της φύσεως , περιφρονώντας τις υποδείξεις του λιμεναρχείου και δίδοντας υπερβολική πίστη στους κανονισμούς του αμερικανικού ναυτικού.

   Επομένως το διήγημα επαναφέρει την πανάρχαια ελληνική αντίληψη της ύβρεως και της συνακόλουθης νέμεσης. Κύρια ιδέα της αρχαίας τραγωδίας είναι πως ο άνθρωπος δεν επιτρέπεται να υπερβεί τα όριά του και να συγκρουστεί με τους θεούς ή τη φύση, με υπέρτερες δυνάμεις. Τότε επέρχεται η τίση,  η τιμωρία (παράβαλε την τιμωρία του Κρέοντα στην Αντιγόνη), είναι η κάθαρση που αποκαθιστά τη διασαλευθείσα ηθική τάξη του κόσμου. Στο διήγημά μας η τιμωρία είναι το ναυάγιο και η ταπείνωση του υπερόπτη κυβερνήτη. Παράλληλο απτό παράδειγμα η τιμωρία του περσικού στόλου και του Ξέρξη στην τραγωδία Πέρσες του Αισχύλου, ο οποίος θέλησε να περιβάλει με σφυρήλατα δεσμά (πέδαις σφυρηλάτοις) τον Ελλήσποντο και να σταματήσει το θεϊκό ρεύμα του Βοσπόρου (Βόσπορον ρόον θεού) παρά τη θέληση των Θεών.  «Στην αισχύλεια σύλληψη του κόσμου είναι τα δεινά που αλλάζουν πρόσωπο».

  Προς τούτοις εκδηλώνεται και η σχέση ανθρώπου-φύσης. Παρά το γεγονός ότι ο άνθρωπος κατόρθωσε να δαμάσει το φυσικό κόσμο, το διήγημα μας υπενθυμίζει ότι δεν πρέπει να υποτιμούμε την αρχέγονη δράση της φύσεως που ανατρέπει τα περήφανα σχέδια του ανθρώπου. Αυτό είναι το ύψιστο μάθημα της ζωής.

Δ. Η ανθρωπολογία του διηγήματος

 Στο μέσον περίπου της αφήγησης κι ενώ η σοροκάδα σαρώνει τα πάντα στο νησί, όταν έχει εξαρθεί το ενδιαφέρον μας για την εξέλιξη του μύθου, ο αφηγητής σκηνοθετεί την είσοδο του κύριου ήρωα. Τότε προβαίνει στο προσκήνιο ο Αμερικανός, υπερφίαλος υψώνει το ανάστημά του στην παντοκρατόρισσα θάλασσα. «Μόνο ο Αμερικάνος απόμεινε, φουνταρισμένος αρόδο» (=αγκυροβολημένος στ` ανοικτά της θάλασσας), αψηφώντας τις εκκλήσεις των αρμοδίων, οι οποίοι απερίφραστα πλέον του διαμηνύουν «η σοροκάδα δε σηκώνει λεβεντιά» (ξιπασιά, τσαμπουκά, νταηλίκια). Όμως εκείνος, όντας έμπειρος καπετάνιος, έχει υπέρμετρη εμπιστοσύνη στις ικανότητές του, στην επιστημοσύνη του, την τελειότητα των μηχανικών κατασκευών, αγνοεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου. «Κούνησε τους ώμους» με την αλαζονεία που εκτρέφει η πολεμική ισχύς της υπερδύναμης. Η αντίδρασή του για την αντιμετώπιση της καταιγίδας έγκειται, όχι στη μετακίνηση του πλοίου, αλλά σε επί πλέον μέτρα, σύμφωνα με τους κανονισμούς: «οι κανονισμοί του προβλέπανε πως με τέτοιο καιρό έπρεπε να ` φουνταρισμένος.. για να`χει ατμό». Σκιαγραφώντας δραματικά το χαρακτήρα του προσώπου μέσα από τις ενέργειές του ο αφηγητής συνθέτει την ηθογραφία του με την αποκάλυψη των μύχιων διαλογισμών του, που εκφράζουν τον τρόπο του σκέπτεσθαι, τη φιλοσοφία ζωής που τον διέπει· κι εδώ συντελείται η ύβρις «αλίμονο αν άλλαζαν αραξοβόλι τ` αμερικάνικα πολεμικά με την κουβέντα ενός ντόπιου λιμενάρχη· τι τους είχανε τους κανονισμούς». (Παράβαλε στους Πέρσες του Αισχύλου το διακείμενο: «Ζευς τε κολαστής των υπερκόμπων άγαν φρονημάτων έπεστιν, εύθυνος βαρύς»). Ο Αμερικανός όχι μόνο παραβαίνει τους ναυτικούς κανονισμούς της Ελλάδας, αλλά περιφρονεί και τη χώρα και το λαό της, πάσχοντας από το σύνδρομο της υπεροχής των ισχυρών του κόσμου έναντι των μικρών λαών (υπεροψίαν και μέθην είχε ο Δαρείος, θα σχολίαζε ο Καβάφης)

    Ο ντόπιος λιμενάρχης στη σκέψη του Αμερικάνου μπορεί να σημαίνει ιθαγενής που τόλμησε να δώσει οδηγίες στον κυβερνήτη ενός καταδρομικού μιας χώρας που διαφεντεύει τις τύχες του κόσμου. Όμως περιφρονεί το φυσικό δίκαιο, τη φύση, η οποία ως θεία νέμεσις αναλαμβάνει να αποκαταστήσει τη διασαλευθείσα ισορροπία. Σαμποτάρει τον εισβολέα στον ιερό της χώρο, αργά αλλά σταθερά: «δουλεύοντας επίμονα, ύπουλα το μπόντζι (=κλυδωνισμό) ξεκλείδωσε τη μια καδένα και το καράβι απόμεινε φουνταρισμένο στο `να σίδερο». Ακολουθεί η συντριβή του πλοίου στα βράχια. Ο κυβερνήτης τελικά είναι ο υπαίτιος αυτής της ναυτικής τραγωδίας.

Με καίριες πινελιές, ειρωνικά εικονογραφούνται, εξάλλου, και οι Αμερικανοί γενικότερα. Η φράση «επίσκεψη καλής θελήσεως», στη γλώσσα της πολιτικής δεν σημαίνει τίποτε άλλο παρά επισκέψεις πολιτικών ηγετών ή πολεμικών πλοίων που αποσκοπούν στην επίδειξη ισχύος και του αμερικανικού ηγεμονισμού ανά την υφήλιο. Αρνητικά, επίσης σχολιάζεται η έλευση των Αμερικανίδων στο νησί, ο λόγος τους ηχεί ανοίκειος και παράδοξος στο νησιωτικό χώρο της Ελλάδας. Δηκτική είναι η αναφορά του αφηγητή στους Έλληνες κατοίκους του νησιού, ιδιαίτερα τους επιχειρηματίες, ιδιοκτήτες των μπαρ που κάνουν τα πάντα, προκειμένου να εκμεταλλευτούν προς όφελός τους την επίσκεψη των Αμερικανών: «To λιμάνι είχε ετοιμαστεί να καλοδεχθεί τους Αμερικάνους». Κατ` αρχήν οι μετανομασίες στις επιγραφές των μπαρ σε Black Cat, Rio Grande, Long John και κατά δεύτερο λόγο η δουλοπρέπεια έναντι των ξένων στους οποίους προσφέρουν όλων των ειδών τις «υπηρεσίες» (κορίτσια από τον Πειραιά), πιστοποιούν τη γενικότερη αλλοτρίωση και έκπτωση των πολιτιστικών αξιών που αρχίζει τότε και ολοκληρώνεται στις μέρες μας.

     Ίσως από μια άλλη σκοπιά κύριο πρόσωπο να είναι ο αφηγητής. Προφανής δια γυμνού οφθαλμού είναι η στάση ζωής και οι αξίες που πρεσβεύει ο συγγραφέας-αφηγητής. Ο έντονος αντιαμερικανισμός του δηλώνει το διάχυτο αίσθημα του ελληνικού λαού έναντι της αμερικανικής ηγεμονίας και της πολιτικής ή άλλης εξάρτησης από την υπερδύναμη.⁵ Παρόμοια είναι και τα αισθήματα των άλλων Ροδίων για την αλλοτρίωση, την προσβολή της εθνικής αξιοπρέπειας με τη φαλκίδευση της ελληνικής γλώσσας που σημαίνει εν τέλει αυτή η προβολή του πολιτικού ιμπεριαλισμού. Όμως οι ντόπιοι σπεύδουν να σώσουν τους αμερικανούς ναύτες από βέβαιο πνιγμό με μια μεγαλοψυχία όντως ελληνική και πληρώνουν αναιτίως φόρο αίματος στην αλαζονεία του κυβερνήτη με το θάνατο του δύτη.

     Εάν θεωρήσουμε το επεισόδιο, την ιστορία του ναυαγίου ως ένα δράμα, όπου, όπως στην αρχαία τραγωδία λειτουργεί το σχήμα ύβρις-άτη-νέμεσις, τότε ο κύριος ήρωας, ο κυβερνήτης, πλαισιώνεται από όλα τα πρόσωπα, αντρικά και γυναικεία, εν είδει τραγικού χορού. 

Ε. Ο διφυής χαρακτήρας του διηγήματος  

 Η Σοροκάδα είναι ένα θαλασσινό διήγημα που μπορεί να ενταχθεί στη συλλογή Σπιλιάδες και θυμίζει ανάλογα διηγήματα του Α. Καρκαβίτσα, όπως τα Λόγια της πλώρης. Το ναυτικό λεξιλόγιο, οι εξαίσιες περιγραφές της θάλασσας, ο τόπος, που είναι ένα λιμάνι, το θέμα, ένα ναυάγιο, ο θαλασσινός αφηγητής το πιστοποιούν. Όμως το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται σε μια συλλογή χρονικών με τίτλο Το έλος, τα οποία ενέχουν σαφώς πολιτικό χαρακτήρα.⁶ Στη Σοροκάδα είναι εμφανής η πολιτική διάσταση, διότι ο αφηγητής αναφέρεται ειρωνικά στους Αμερικανούς όπως «επίσκεψη καλής θελήσεως» «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα, αλίμονο», «Τι τους είχανε τους κανονισμούς!» Και όλο το επεισόδιο καταγγέλλει την αλαζονεία του Αμερικανού πλοιάρχου που περιφρονεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου, συγκρούεται με τη φύση και το καράβι του, ίνδαλμα του τεχνικού πολιτισμού και της αμερικανικής ισχύος, συντρίβεται άδοξα στα βράχια. Επομένως η σύγκρουση με τη Φύση εξελίσσεται σε αντιπαράθεση πολιτική.

 Στ. Αφηγηματική τεχνική

 Οι δύο ιστορίες του διηγήματος και η σύνδεσή τους με την αφήγηση

 Στη Σοροκάδα επισημαίνουμε δύο ιστορίες. Είναι κατ` αρχήν η προσωπική ιστορία του αφηγητή που συνηθίζει να κολυμπά σ` ένα χαμηλό μόλο, σιμά στο φανάρι του Άι Νικόλα. Αναφέροντας (ο αφηγητής) ότι στον πάτο της θάλασσας υπάρχουν κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες περνάει στην άλλη, στην κύρια ιστορία που εγκιβωτίζεται στην πρώτη και είναι το ναυάγιο του αμερικανικού καταδρομικού.  «Οι δύο ιστορίες συνδέονται αναχρονιστικά με την αφήγηση και επικοινωνούν με μια ανάληψη: κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες».

 Ο χρόνος της πρώτης είναι γενικός, εκφράζεται με ρήματα χρόνου ενεστώτα, της δεύτερης δηλώνεται συχνά: το απόγιομα, το σούρουπο, την άλλη μέρα, δύο τρεις μήνες και συντελείται με ρήματα ιστορικού χρόνου. Και στις δύο ιστορίες θεματικός άξονας είναι η σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, όταν φυσά νοτιοανατολικός άνεμος (σοροκάδα).

 2. Ο αφηγητής 

   Στο διήγημα ο αφηγητής αναλαμβάνει δύο ρόλους. Είναι ήρωας της πρώτης ιστορίας, γνωρίζει το συμβάν με το αμερικανικό πλοίο, ίσως και ως αυτόπτης μάρτυς. Στη δεύτερη δεν συμμετέχει, αλλά ο ρόλος του είναι καθοριστικός: Μας περιγράφει το χώρο, μας μιλά για τα πρόσωπα, σχολιάζει τα γεγονότα, διαμορφώνει την εξέλιξη του μύθου.

 Στην α΄ ενότητα του διηγήματος ο αφηγητής (πρωταγωνιστής της ενότητας) ξεκινά από το παρόν, τα συντρίμμια του πλοίου στο βυθό της θάλασσας, που λειτουργεί ως προσήμανση για το ναυάγιο. Στη συνέχεια με αναδρομή στο παρελθόν μας αφηγείται το περιστατικό του ναυαγίου και στην τελευταία παράγραφο επανέρχεται στο παρόν κλείνοντας κυκλικά με τις ίδιες φραστικές επισημάνσεις.

 Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και τα τρία πρόσωπα στην αφήγησή του. Αρχίζει με το β΄ πρόσωπο «πρέπει να ξαπολυθείς για να πας στην άκρη του» που προσδίδει αμεσότητα στο κείμενο ανοίγοντας δίαυλο επικοινωνίας με τον αναγνώστη και μετά γυρίζει στο α πρόσωπο (τρίτη παράγραφος) και αναφέρεται στο ναυάγιο και εν συνεχεία εξιστορεί το περιστατικό με τριτοπρόσωπη αφήγηση, κρατώντας απόσταση ασφαλείας από τα δρώμενα. Στον επίλογο επανέρχεται στο β΄ πρόσωπο επιμένοντας στην αληθοφάνεια  της ιστορίας, αφού μπορείς με το βυθοσκόπιο να δεις τα απομεινάρια του καραβιού.

 Βασικά όμως έχουμε τριτοπρόσωπο παντογνώστη αφηγητή και η εστίαση είναι μηδενική εν γένει. Οι σκέψεις όμως του κυβερνήτη «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα…» συνιστούν εσωτερικό μονόλογο που αποκαλύπτουν τη νοοτροπία και το ήθος του προσώπου.

 3.Η λειτουργία του πλάγιου λόγου 

Η δραματικότητα της αφήγησης επιτυγχάνεται και χάρη στην τεχνική του ελεύθερου πλαγίου λόγου, που αντικαθιστά το διάλογο σε κρίσιμες στιγμές του μύθου. Ο συγγραφέας αποφεύγει να παρουσιάσει απ` ευθείας τη συνομιλία λιμεναρχείου και αμερικανού καπετάνιου, που θα έπρεπε να υπακούει στους κανόνες της τυπικής επικοινωνίας,  χωρίς να αποκαλύπτει τις βαθύτερες σκέψεις των προσώπων. Αντίθετα, επιλέγει να προβάλει την αντίθεση στη στάση των ντόπιων και των Αμερικανών απέναντι στη φύση και την έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας και συνεννόησης μεταξύ τους με τα σχόλια που μεταφέρει  πλάγια, συνδυάζοντας τη φωνή του αφηγητή και των προσώπων. Έτσι, μεταφέροντας τη σκέψη του λιμενάρχη, ο αφηγητής σχολιάζει τη διαταγή του λιμεναρχείου: «η σοροκάδα δε σήκωνε λεβεντιά» ενώ πιο κάτω, χωρίς να διακόπτει την τριτοπρόσωπη αφήγηση αποδίδει σε  ελεύθερο πλάγιο λόγο την αλαζονική σκέψη του Αμερικανού καπετάνιου «δεν γινόταν….τους κανονισμούς». Έτσι ο αναγνώστης έχει άμεση πρόσβαση στις σκέψεις του ήρωα.

 4. Χρόνος ιστορίας και χρόνος αφήγησης  

 Στοιχείο που συμβάλλει στην ένταση και τη δραματικότητα του κειμένου είναι η χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Καθώς στην αφήγηση συναντούμε δύο ιστορίες έχουμε αντίστοιχα και δύο χρόνους ιστορίας: ο ένας αφορά στην πρωτοπρόσωπη ιστορία του αφηγητή, που βρίσκεται πιο κοντά στο παρόν του αναγνώστη, ενώ ο άλλος αφορά στην ιστορία του αμερικάνικου καταδρομικού που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν της πρώτης ιστορίας. Η πρώτη ιστορία κατέχει το 1/5 περίπου του κειμενικού χώρου (10 γραμμές) και δίνεται με τη μορφή της περιληπτικής επαναληπτικής αφήγησης, παρόλο που διαρκεί περισσότερο στον αντικειμενικό-ιστορικό χρόνο (εφόσον αποδίδει το χώρο και τις συνήθειες του αφηγητή) σε σχέση με τη δεύτερη ιστορία που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν, όπως την προσδιορίζει ο αφηγητής. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι η διαδικασία της αφήγησης διαφοροποιεί ήδη από την αρχή, το χρόνο τον κειμενικό σε σχέση με τον εξωκειμενικό-φυσικό χρόνο.

 Η δεύτερη ιστορία, της οποίας η αφήγηση ακολουθεί τη σειρά των γεγονότων, ξεκινά με περίληψη –σε υπερσυντέλικο χρόνο- (9 γραμμές) των προετοιμασιών για υποδοχή του καταδρομικού. Αυτές σε πραγματικό χρόνο διήρκεσαν πολύ περισσότερο από το συγκεκριμένο περιστατικό της απογευματινής σοροκάδας, που στο χρόνο της αφήγησης θα διαρκέσει περισσότερο, καθώς αποτελεί το κεντρικό επεισόδιο του διηγήματος. Η αφήγηση της επίδρασης της σοροκάδας γίνεται σε χρόνο αόριστο με σύντομες, κοφτές προτάσεις που αποδίδουν την ένταση και τη γοργότητα του φαινομένου, αλλά σε σχέση με την περιληπτική απόδοση των προηγουμένων χαρακτηρίζεται από την επιβράδυνση στο χρόνο, και την κειμενική έκταση (25 γραμμές).

 Αντίθετα η τελευταία ενότητα (10 γραμμές) χαρακτηρίζεται από την επιτάχυνση της αφήγησης, καθώς η εικόνα του ναυαγίου αποδίδεται συνοπτικά με τους χρονικούς προσδιορισμούς  «την άλλη μέρα» και «2-3 μήνες» . Τέλος, η αφήγηση επανέρχεται στην τελευταία πρόταση στο αφηγηματικό και αναγνωστικό παρόν με τον ενεστώτα διαρκείας («βλέπεις ακόμα») που αφορά στα μοναδικά απομεινάρια του ναυαγίου («παλιές λαμαρίνες και κομμάτια καλώδια») λέξεις-κλειδιά για το πέρασμα από την πρώτη ιστορία στη δεύτερη. Και τώρα  πάλι πίσω. Με τις αφηγηματικές αυτές διαπηδήσεις και τη διαστολή και συστολή του αφηγηματικού χρόνου ο συγγραφέας προσδίδει στο κείμενό του ενάργεια και δραστικότητα, αντίστοιχη της σοροκάδας, που λειτουργεί έτσι συμβολικά τόσο σε επίπεδο περιεχομένου όσο και αφήγησης.

Ζ. Ρεαλισμός και ειρωνεία στη Σοροκάδα.

 Ήδη αναφέραμε πως ο Κάσδαγλης με τη μέθοδο ενός ρεαλιστή απεικονίζει πρόσωπα και γεγονότα δημιουργώντας βαθιές εντυπώσεις χωρίς εξωραϊσμούς. Τα πρόσωπα  ηθογραφούνται με νατουραλιστικές πινελιές: ο υπερόπτης πλοίαρχος, οι Αμερικανίδες, οι κερδοσκόποι ιδιοκτήτες των μπαρ. Λιτή και παραστατική η σκηνή της τραγωδίας σε τέσσερις γραμμές («βάρεσε…μισοπνιγμένους)», καθώς και η έξοχη περιγραφή του ναυαγισμένου πλοίου, («τ` αμερικάνικο…είχε πεθάνει πια»), που αποδίδεται σχεδόν φωτογραφικά. Άλλα ενδεικτικά στοιχεία νατουραλισμού: τα κορίτσια από τον Πειραιά, οι Αμερικανοί, που πηδούσαν σαν μπαμπακάκια(=βάτραχοι).

 Ανιχνεύουμε προσέτι την ειρωνεία που εξικνείται ως το σαρκασμό. Ξεκινώντας από τον πολιτικό υπαινιγμό με την επίσκεψη καλής θελήσεως, μ` εκείνο το «κάπως έτσι το λένε θαρρώ», υπονομεύει και εξουδετερώνει την καλή θέληση της υπερδύναμης. Η ειρωνεία  επιτείνεται με τις Αμερικανίδες που ήρθαν με το ίδιο πλοίο με τα κορίτσια, ταυτίζοντάς τες έμμεσα μαζί τους. Ειρωνεύεται τους ιδιοκτήτες κέντρων διασκέδασης που νοθεύουν την εθνική φυσιογνωμία του νησιού με την αλλαγή των ονομάτων. Η ειρωνεία αγγίζει κατ` εξοχήν τον ήρωα με τους αλαζονικούς διαστοχασμούς του και την τιμωρία του και κορυφώνεται στην επιλογική φράση: «Το κουφάρι απόμεινε τρεις μήνες καρφωμένο στα βράχια του χαμηλού μόλου για να δοξάζει τους κανονισμούς».

 Η. Σχέση ανθρώπου -φύσης.

  Στο διήγημά μας το ενδιαφέρον εστιάζεται και στη σχέση ανθρώπου-φύσης. Η σχέση αυτή εμφαίνεται σε δύο παράλληλες και αντιθετικές πορείες. Είναι κατ` αρχήν η σχέση που εξελίσσεται μεταξύ του αφηγητή – κολυμβητή  και της θάλασσας. Στο νησί, όταν η σοροκάδα –νοτιοανατολικός άνεμος- κυριαρχεί, δημιουργεί ειδικές συνθήκες, αφού το νησί απομονώνεται και δεν υπάρχει ούτε ατμοπλοϊκή ούτε αεροπορική επικοινωνία. Ο αφηγητής αποδέχεται τη δαιμονική ορμή της θάλασσας, παίζει μαζί της αναπτύσσοντας μια ευδαιμονιστική, ερωτική σχέση, προφυλάσσοντας τον εαυτό του από τη μανία της σοροκάδας, γνωρίζοντας τα όριά του, δεν υπερβαίνει το σύνορο ασφάλειας, κολυμπά μέχρι το μόλο. Οι κάτοικοι του νησιού κινούνται στο ίδιο πλαίσιο. Γνωρίζοντας ότι η θύελλα θα ξεσπάσει, συμμορφώνονται με τις εντολές του λιμεναρχείου και μετακινούν τα πλοία, μικρά και μεγάλα («το λιμάνι άδειασε μεμιάς…»)

 Η άλλη πορεία είναι αυτή που επιλέγει ο αμερικανός πλοίαρχος, ο οποίος συγκρούεται και αντιμάχεται τις φυσικές δυνάμεις.

 Ο μύθος του διηγήματος μας παραπέμπει σε μια γενικότερη θεώρηση της σχέσης ανθρώπου-φύσης στην ιστορία του κόσμου. Ο homo sapiens στη διαιώνια πορεία του κατόρθωσε με την επιστήμη και την τεχνολογία να δαμάσει τα στοιχεία της Φύσεως, ν` αποκαλύψει τα επτασφράγιστα μυστήριά της, να εκπορθήσει το σύμπαν, να διαπορευθεί ποντοπόρος στις θάλασσες σε υπερατλαντικά ταξίδια, να ερευνήσει τον πλούτο της υδρόβιας ζωής, κατόρθωσε να αναγνώσει το βιβλίο της ζωής και να αποκωδικοποιήσει το γενετικό κώδικα. Κατάφερε να διανοίξει τους πληροφοριόδρομους στον κυβερνοχώρο που προετοιμάζει μια νέα οικολογία του ανθρωπίνου πνεύματος. ΄Όμως το επιμύθιο του διηγήματος εκπέμπει ευκρινές σήμα· το αμερικάνικο αντιτορπιλλικό ναυάγησε σε ελάχιστη ώρα, γιατί ο καπετάνιος περιφρόνησε την ορμή της σοροκάδας, τη δύναμη τη Φύσης.( Παράβαλε το ναυάγιο του Τιτανικού).

 Συνδηλώνει ακόμα ότι σήμερα η υπαρξιακή σχέση φύσης-ανθρώπου έχει διαταραχθεί σε υπέρτατο βαθμό. Με την υβριστική μας πλεονεξία ανατρέψαμε την οντολογική αρμονία του κόσμου. Το προμηθεϊκό πάθος της επιστήμης και της τεχνολογίας επιφέρει τον αφανισμό της βιόσφαιρας και την αυτοχειρία της οικουμένης. Ξεχάσαμε ότι το Σύμπαν μας υπερβαίνει  και υποθηκεύσαμε το μέλλον της ανθρωπότητας, αγνοώντας το πολυδιάστατο νόημα που έχει η παρουσία μας στο περιβάλλον.

Θ.  Παράλληλες αναγνώσεις

1.  Το διήγημα Σοροκάδα ίσως συνιστά μια ευφυέστατη μεταφορά της παραλογής Του κυρ Βοριά⁷ στα σύγχρονα δεδομένα. Γιατί το περίφημο δημοτικό τραγούδι είναι ένα διακείμενο, ένα κείμενο που συνδέεται νοηματικά μαζί του. Τα αφηγηματικά και τα δραματικά μοτίβα των δύο κειμένων είναι συναφή: H διαπάλη ανθρώπου-φύσης, η τυφλή εμπιστοσύνη στο καράβι, η εντολή και η περιφρόνησή της, η περιπέτεια και η συντριβή του καραβιού.⁸

 Οι ίδιες φυσικές συνθήκες συνθέτουν τον κύκλο της τραγωδίας. Στην παραλογή όμως η πτώση του ήρωα, του κυρ Αντριά, είναι τραγική και εμπνέει τον έλεο και το φόβο, γιατί ενέχει το στοιχείο της λεβεντιάς στον αγώνα του ανθρώπου να δαμάσει τη φύση, ενώ στο διήγημα εξαίρεται η τίσις, η τιμωρία της ύβρεως (η απονομή της δικαιοσύνης της θάλασσας, θα έλεγε ο Καρκαβίτσας), με τον ευτελισμό και την ταπείνωση του πλοιάρχου. Στην παραλογή, εξάλλου, έχουμε το διάλογο της χαροκαμένης μάνας με τη θάλασσα, όπου η τελευταία αποδίδει την καταστροφή στον πρωτομάστορα που δεν φτιάχνει γερά καράβια. Εδώ, όμως, το καταδρομικό διαθέτει όλες τις προδιαγραφές της προηγμένης τεχνολογίας για ν` αντιμετωπίσει τις θύελλες των ωκεανών.

 2. Είπαμε ήδη πως ο Α. Καρκαβίτσας επηρέασε τον Κάσδαγλη και με το θεματολόγιό του, ιδιαίτερα στα θαλασσινά διηγήματά του,  στο λογοτεχνικό ύφος και τη ρεαλιστική απόδοσή προσώπων και γεγονότων. Αναφέρουμε ενδεικτικά:

 α) Στο διήγημα Ναυάγια μια παρόμοια σκηνή με την περιγραφή του ναυαγισμένου πλοίου στη Σοροκάδα. «Ένα τρεχαντήρι ομορφοφκιασμένο, άγγελος πρόβαινε με πανιά και ξάρτια, λες κι αρμένιζε ανάερα. Κι όμως ήταν καρφωμένο στο βράχο, σφιλιασμένο τόσο καλά στην πέτρα, που, ουδέ νερό ουδ` άνεμος μπορούσε να περάσει. Κι ένα σκυλί στην πρύμνη, δεμένο, γύριζε μάτια φωτιές, δάγκωνε την αλυσίδα και το νερό κοιτάζοντας αλύχταγε, αλύχταγε, σαν να έβριζε που χάλασε τ` όμορφοκάραβο».⁹

 β) Τη συγκλονιστική περιγραφή της τρικυμίας στο διήγημα: Η δικαιοσύνη της θάλασσας.¹⁰

 3. Μια ενδιαφέρουσα πρόταση διακειμενικής ανάγνωσης αφορά στην Κίχλη του Γ. Σεφέρη, όπου περιγράφεται ποιητικά ένα ναυάγιο.

  Άκουσα τη φωνή

 καθώς εκοίταζα στη θάλασσα να ξεχωρίσω

 ένα καράβι που το βούλιαξαν εδώ και χρόνια·

 το `λεγαν «Κίχλη»· ένα μικρό ναυάγιο· τα κατάρτια,

 σπασμένα κυματίζανε λοξά στο βάθος, σαν πλοκάμια

 ή μνήμη ονείρων, δείχνοντας το σκαρί του

 στόμα θαμπό κάποιου μεγάλου κήτους νεκρού

 σβησμένο στο νερό. ¹¹

ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ

απάγκιο: ο απάνεμος τόπος, μετ. η προστασία, το καταφύγιο, η παρηγοριά< από+ αρχ. άγκος «στενό κοίλωμα», κοιλάδα ανάμεσα σε βουνά (ομόρρ. άγκυρα, αγκύλη, αγκώνας).

 αρόδο και αρόδου: (για πλοία) μακριά από την ακτή, στ’ ανοιχτά, σε μακρινή απόσταση < βεν. a roda = στ’ ανοιχτά (της θάλασσας).

 γυαλί = βυθοσκόπιο.

κλειδιά καδένα = μονάδα μέτρησης της αλυσίδας της άγκυρας.

 μανουβράρω = κάνω μανούβρες, ελιγμούς (μεταφορικού μέσου, αυτοκινήτου, ποδηλάτου, πλοίου), μετάφρ. στα ελληνικά ξένου όρου, γαλλ. manoeuvre.

 μπόντζι και μπότζι = το κούνημα του πλοίου, σκαμπανέβασμα λόγω τρικυμίας, τουρκ. boca.

 ξέσυρε = εξόκειλε. Εξοκέλλω (για πλοία και ναυτικούς) = παρεκκλίνω από την ορθή πορεία του πλοίου πέφτοντας στη ξηρά και ναυαγώ. Παρασύρομαι στη διαφθορά.

 σταβέντο, ναυτ. στην απάνεμη πλευρά, υπήνεμα, ιταλ. sottovento<sotto = κάτω, vento= άνεμος.

 σφεντόναγε, σφενδονίζω, λαϊκ. σφεντονίζω = ρίχνω μακριά με δύναμη, εκσφενδονίζω.

 τσούρμο = το πλήρωμα εμπορικού ή πολεμικού πλοίου. Το πλήθος ανθρώπων˙ αντιδ. Στα λατ. ciurma = πλήρωμα πλοίου, αρχ. κέλευσμα.

 φουντάρω-φουνταρίζω = βυθίζω πλοίο, (για πλοίο) βυθίζομαι, αγκυροβολώ, μεταφ. αποτυγχάνω εντελώς, καταστρέφομαι, ιταλ. funtare< λατ. fundare, στεριώνω, θεμελιώνω, fundus = πυθμένας.

 φρεσκάρισε = δυνάμωσε.

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Η Μεταπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ΄, εκδ. Σοκόλη, 1988, σ. 313.

2.      Παναγιώτης Μουλλάς, Για τη μεταπολεμική μας Πεζογραφία, εκδ. Στιγμή, 1989, σ. 31.

3.      ό. π. σ. 29

4.      Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί Πεζογράφοι, εκδ. Κέδρος, 1982, σσ. 63-64.

5. Το 1976, όταν γράφτηκε το διήγημα, ο αντιαμερικανισμός ήταν πολύ έντονος μεταξύ των Ελλήνων. Κατ` αρχήν διότι η pax americana, η αλαζονική στάση των υπερεξουσιών που ασκεί, κραδαίνοντας την πύρινη ρομφαία επί δικαίων και αδίκων προκαλεί ισχυρές αντιστάσεις και αντιδράσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην Ελλάδα υπάρχουν και εθνικοί λόγοι που ερμηνεύουν το φαινόμενο. Πρόσφατα είχε τελειώσει η εφτάχρονη δικτατορία για την εγκαθίδρυση της οποίας, μέσα στο γενικότερο κλίμα του ψυχρού πολέμου, είχαν συμβάλει καθοριστικά οι Αμερικανοί. Ο Πρόεδρος Κλίντον το ομολόγησε και ζήτησε συγγνώμη από την Ελλάδα, όταν την επισκέφτηκε. Καταλυτικός, εξάλλου, ήταν ο ρόλος της Αμερικής και ιδιαίτερα του υπουργού Εξωτερικών Κίσινγκερ στην Τουρκική εισβολή στην Κύπρο με όλες τις τραγικές συνέπειες για το μαρτυρικό νησί.

6. Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή, Μεσολαβήσεις, εκδ. Επικαιρότητα, 1990, σ. 13

7.                     Του κυρ Βοριά

 Ο κυρ βοριάς παράγγειλεν ούλω των καραβιώνε:

 –Καράβια π` αρμενίζετε, κάτεργα που κινάτε,

 εμπάτε στα λιμάνια σας γιατί θε να φυσήξω,

 ν` ασπρίσω κάμπους και βουνά, να κρυώσω κρύες βρυσούλες,

 κι όσά βρω μεσοπέλαγα στεριάς θε να τα ρίξω.

 Κι όσα καράβια τ` άκουσαν, όλα λιμάνι πιάνουν,

 του κυρ Αντριά το κάτεργο μέσα βαθειά αρμενίζει.

 –Δε σε φοβούμαι, κυρ βοριά, φυσήξης δε φυσήξης,

 τι έχω καράβι από καρυά και τα κουπιά πυξάρι,

 έχω κι αντένες μπρούτζινες κι ατσάλινα κατάρτια,

 έχω πανιά μεταξωτά, της Προύσας το μετάξι,

 έχω και καραβόσκοινα από ξανθής μαλλάκια.

 Έχω και ναύτες διαλεχτούς, όλο άντρες του πολέμου

 κι έχω κι ένα ναυτόπουλο που τους καιρούς γνωρίζει

 κι εκεί που στήσω μια φορά την πλώρη, δε γυρίζω.

–Ανέβα, βρε ναυτόπουλο, στο μεσιανό κατάρτι

 για να διαλέξης τον καιρό, να ιδής για τον αέρα.

 Παιζογελώντας ανέβαινε, κλαίοντας κατεβαίνει.

 –Το τ` είδες, βρε ναυτόπουλο, αυτού ψηλά που πήγες;

 –Είδα τον ουρανό θολό και τα` άστρα ματωμένα,

 είδα τη μπόρα που άστραφτε και το φεγγάρι εχάθη

 και στης Αττάλειας τα βουνά αστροχαλάζι πέφτει.

 Ώστε να πη, να καλοπή, να καλοκουβεντιάση,

 βαρειά φουρτούνα πλάκωσε και το τιμόνι τρίζει,

 ασπρογιαλίζει η θάλασσα, σιουρίζουν τα κατάρτια,

 σ` κώνονται κύματα βουνά, χορεύει το καράβι,

 σπηλιάδα τούρθε από τη μια, σπηλιάδα από την άλλη

 σπηλιάδα από τα πλάγια του κι εξεσανίδωσέ το.

 Γιόμισε η θάλασσα πανιά, το κύμα παλληκάρια,

 και το μικρό ναυτόπουλο σαράντα μίλια πάγει.

 Όλες οι μάνες κλαίγανε κι όλες παρηγοριούνται,

 μα μια μανούλα ενού παιδιού παρηγοριά δεν έχει.

 Βάνει τις πέτρες στην ποδιά, τα τρόχαλα στον κόρφο,

 πετροβολάει τη θάλασσα και τροχαλάει το κύμα.

 –Θάλασσα, πικροθάλασσα και πικροκυματούσα,

 τόπνιξες το παιδάκι μου, π` άλλο παιδί δεν έχω.

 –Δε φταίω η δόλια θάλασσα. δε φταίω εγώ το κύμα,

 μον` φταίει ο πρωτομάστορας που φκιάνει τα καράβια

 και τα πελέκαγε φτενά και τα γυρίζει ο αέρας

 και χάνω τα καράβια μου πούναι δικά μ`στολίδια,

 χάνω τα παλληκάρια μου, οπού με τραγουδάνε.

 8.      Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή ό..π. σσ. 23-24.

 9.      Ανδρέας Καρκαβίτσας, Λόγια της πλώρης…

 10.   ό. π.

 11.   Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, εκδ. Ίκαρος, 1972 σ. 226.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.      Ανθούλα Δανιήλ, Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα. 2000 σσ. 341-351.

 2.      Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί Πεζογράφοι, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σσ. 59-68.

 3.      Παναγιώτης Μουλλάς, Για τη Μεταπολεμική πεζογραφία, Στιγμή, 1989

 4.      Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή, Μεσολαβήσεις , Επικαιρότητα, Αθήνα, 1990, σσ. 11-32.

 5.      Γ. Δ. Παγανός, «Νίκος Κάσδαγλης «Με την απάθεια του ανατόμου», Αναζητήσεις στη σύγχρονη πεζογραφία, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1984, σσ. 45-51.

 6.      Η Μεταπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα, 1988, σσ. 304-328

 7.      Η Νεοελληνική Λογοτεχνία στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο, Εννιά εισηγήσεις στη ΣΕΛΜΕ  Θεσσαλονίκης, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1989, σσ. 21-28

 8.      Κριτήρια Αξιολόγησης  και ανάλυση οδηγιών διδασκαλίας για κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας,  Γ΄ Ενιαίου Λυκείου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2001, σσ. 148-51.  

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch/