Κατηγορία: Ν.Ε Λογοτεχνία

Νοέ 22 2010

ΑΠΟΛΕΙΠΕΙΝ Ο ΘΕΟΣ ΑΝΤΩΝΙΟΝ : Μια ερμηνευτική προσέγγιση στο ποίημα του Κ. Π. Καβάφη

του Φίλιππου Φιλιππίδη, φοιτητή του τμήματος Χρηματοοικονομικής και Τραπεζικής Διοικητικής

Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον
Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί
αόρατος θίασος να περνά
με μουσικές εξαίσιες, με φωνές –
την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανοφέλετα θρηνήσεις.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν
ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου
μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
πλησίασε σταθερά πρός το παράθυρο,
κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.

Όσο περνάνε τα χρόνια, το έργο του Καβάφη αναγνωρίζεται ολοένα και περισσότερο σε παγκόσμιο επίπεδο. Σήμερα θεωρείται ένας από τους κορυφαίους ποιητές όλων των εποχών και μάλιστα το έργο του μελετείται και διδάσκεται σε πολλά κορυφαία αμερικάνικα πανεπιστήμια.

Το ποίημα γράφτηκε το 1910. Παρόλο που έχει την πηγή του σ’ ένα χωρίο από τους Βίους Παράλληλους του Πλούταρχου και στηρίζεται σε ένα ιστορικό γεγονός, την ήττα του Αντωνίου στο ‘Άκτιο το 31 π.Χ. και το τέλος του στην Αλεξάνδρεια, εντούτοις το ποίημα δεν είναι ιστορικό. Τα πρόσωπα και τα γεγονότα που έχουν αναχθεί σε σύμβολα, καθώς και το έντονα προτρεπτικό – διδακτικό ύφος του ποιήματος, το κατατάσσουν στα φιλοσοφικά διδακτικά ποιήματα. Στο προηγούμενο τεύχος είχαμε παρουσιάσει την Σαλαμίνα της Κύπρος του Σεφέρη. Ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να παρατηρήσει πολλά κοινά στην τεχνοτροπία των δύο ποιημάτων. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι ο Σεφέρης θεωρούσε τον Καβάφη ένα μεγάλο δάσκαλο, μοναδικό στο είδος του.

Το ποίημα χωρίζεται σε δύο ενότητες. Η πρώτη (Σαν έξαφνα… φεύγει.) και η δεύτερη (Προ πάντων… χάνεις.). Χαρακτηριστικό και πολύ σημαντικό στοιχείο είναι ότι και οι δύο ενότητες τελειώνουν με τον ίδιο στίχο, μόνο που αλλάζει η τελευταία λέξη (φεύγει – χάνεις). Είναι πασιφανές ότι η λέξη “χάνεις” δίνει μεγαλύτερη έμφαση και τραγικότητα στην απώλεια την οποία πρέπει να υποστεί ο ήρωας του ποιήματος, ο Αντώνιος.

Βασικό για την κατανόηση του ποιήματος είναι να επεξηγηθούν κάποιες λέξεις – σύμβολα:

Αντώνιος: συμβολίζει τον άνθρωπο που αξιώθηκε δόξα και απολαύσεις, όμως καλείται στο αποκορύφωμα της δόξας του να τα εγκαταλείψει όλα και να θανατωθεί. Μια τραγική μορφή, από την οποία ο ποιητής απαιτεί να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων και να συμπεριφερθεί με αξιοπρέπεια, αυτοσεβασμό και μεγαλοπρέπεια. Η ιδανική συμπεριφορά για ένα άνθρωπο αντάξιο των μεγαλείων που γεύτηκε ο Αντώνιος είναι να χαρεί με ευγνωμοσύνη ακόμα και τις τελευταίες μαρτυρικές του στιγμές. Πολλοί μελετητές του Καβάφη έχουν παρατηρήσει ότι ίσως ο ποιητής να θέλει να παρομοιάσει τον Αντώνιο με την εικόνα του εσταυρωμένου Χριστού.

Θεός: ο ίδιος ο Αντώνιος παρομοίαζε τον εαυτό του με τον Θεό Διόνυσο. Ο Πλούταρχος αναφέρει ότι τη στιγμή της καταστροφής του Αντώνιου ακούστηκε μια θεϊκή μουσική. Ήταν ο θεός Διόνυσος και ο θίασός του, που εγκατέλειπαν τον Αντώνιο…

Θίασος: ο θίασος είναι μια συνοπτική αναδρομή στη ζωή του ήρωα. Αντιπροσωπεύει όλο το μεγαλείο, την τύχη, τα πλούτη, την εξουσία που γεύτηκε. Με την προσθήκη όμως των επιθέτων “αόρατος” και “μυστικός”, η σημασία του διευρύνεται. Αποκτά μια βαρύτητα καταλυτική καθώς η όμορφη ζωή του Αντώνιου απομακρύνεται. Ο θίασος τώρα είναι η οριακή στιγμή κατά την οποία ο άνθρωπος βρίσκεται αντιμέτωπος με τον θάνατο και καλείται να αποχαιρετήσει με αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια την ζωή.

Αλεξάνδρεια: πολλοί συγγραφείς και ποιητές μυθοποιούν στο έργο τους κάποια πόλη ή ένα μέρος. Ο Παπαδιαμάντης την Σκιάθο, ο Μυριβήλης τη Μυτιλήνη, ο Joyce το Δουβλίνο, ο Elliot το Λονδίνο. Η “μούσα” του Καβάφη είναι η Αλεξάνδρεια. Στο ποίημα συμβολίζει την ανθρώπινη ζωή με ό,τι ωραίο μπορεί να δημιουργήσει. Περιλαμβάνει υλικές και πνευματικές απολαύσεις.

Σημαντική θέση στο ποίημα έχει η λέξη “έξαφνα” . Η καταστροφή έρχεται ξαφνικά, όταν είσαι στην κορυφή. Ο ήρωάς μας είναι ένας θεός που πέφτει από τον Όλυμπο. Έτσι η αξιοπρεπής στάση γίνεται ακόμα πιο δύσκολη. Απαιτείται ψυχικό υπόβαθρο και γενναιότητα. Μόνο ένας άνθρωπος με βαθιά σοφία μπορεί να αντεπεξέλθει από μία τέτοια κατάσταση.

Η αναγνώριση της μικρότητας του ανθρώπου, ο δρόμος προς την ευτυχία.

Ο σοφός άνθρωπος, ο άνθρωπος τον οποίο υμνεί στο ποίημα του ο Καβάφης, έχει κατασταλαγμένες ιδέες και αυτογνωσία. Γνωρίζει πολύ καλά πως ο υπερβολικός ενθουσιασμός ή η υπερβολική χαρά δεν του αρμόζουν. Και αυτό γιατί ο πόνος, η χαρά, τα πλούτη, η φτώχεια, ο θάνατος, υπάρχουν στην ζωή και όσο εύκολα τα συναντάμε, τόσο εύκολα μπορεί να τα αποχαιρετίσουμε. Ειδικά ο θάνατος, είναι κάτι το αναπόφευκτο και δεν κάνει διακρίσεις. Μπροστά στο θάνατο όλοι είμαστε ίσοι.

Η αναγνώριση της μικρότητας του ανθρώπου μπροστά στον θάνατο και στο απρόβλεπτο της ζωής, μπορεί να οδηγήσουν στην ευτυχία και στην υψηλότερη μορφή μεγαλοπρέπειας. Η μεγαλοπρέπεια αυτή του ανθρώπου φανερώνεται σε οριακές στιγμές. Είναι η στάση που απαιτεί ο ποιητής λέγοντας: “άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα, ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους.”. Την βλέπουμε όταν οι πολιορκημένοι του Μεσολογγίου στήνουν χορό μπροστά στο θάνατο, όταν ο Χριστός συγχωρεί τους σταυρωτές του και γαλήνια δέχεται τον θάνατό του, όταν η μονή του Αρκαδίου τινάζεται στον αέρα, όταν ο καπετάνιος αφήνει τελευταίος το πλοίο του που βυθίζεται. Δεν είναι τυχαίο ότι τα ποντίκια φεύγουν πάντα πρώτα…

Η αποδοχή της μικρότητας είναι όμως κάτι παραπάνω, είναι στάση ζωής. Ο Επίκουρος δήλωνε ότι με ένα ξερό κομμάτι ψωμί την ημέρα, μπορεί να ζει ευτυχισμένος. Λίγο πριν πεθάνει, και με αφόρητους πόνους λόγω της βαριάς του αρρώστιας, έλεγε πόσο ευτυχισμένος είναι που στις τελευταίες του στιγμές βρίσκεται με τους φίλους του και χαίρεται την ζωή! Κάνοντας μια αναγκαία παρένθεση, θα έπρεπε να ειπωθεί πως ο Επίκουρος είναι ένας κορυφαίος φιλόσοφος που αξίζει περισσότερη προσοχή από τους σύγχρονους μελετητές. Μέσα από την κοσμοθεωρία του ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί να βρει λύση στα προβλήματα που τον ταλανίζουν. Δυστυχώς ο Επίκουρος βρίσκεται στην αφάνεια γιατί διδάσκει την πίστη στην φιλία και την αυτάρκεια. Ο σύγχρονος “πολιτισμός” είναι βασισμένος στην υπερκατανάλωση και την ιδιοτέλεια.

Η ιδέα του Επίκουρου, η ιδέα που προβάλλει ο Καβάφης, έχει επιβιώσει μέσα στον χρόνο και έχει αποτυπωθεί ακόμα και μέσα στα λαϊκά τραγούδια, την ψυχή του λαού. Μήπως η ίδια κοσμοθεωρία δεν είναι όταν χαμογελάμε τραγουδώντας “όλα είναι ένα ψέμα, μια ανάσα μια πνοή, σα λουλούδι κάποιο χέρι θα μας κόψει μιαν αυγή”; Απόδειξη ότι οι ιδέες είναι πανανθρώπινες είναι ότι την ίδια αντίληψη συναντάμε στην ψυχή άλλων λαών, όπως ο ισπανικός. Χαρακτηρίζονται από βαθιά αγάπη και πάθος για την ζωή, αλλά ταυτόχρονα δηλώνουν “todo es nada”, “όλα είναι τίποτα”.

Να με συγχωρήσουν οι πιστοί όλων των θρησκειών που υπόσχονται παράδεισους και ανταλλάγματα στην πίστη του ανθρώπου, αλλά έχω την υποψία πως ο ίδιος φόβος λόγω της αδυναμίας του ανθρώπου και η δειλία μπροστά στον θάνατο είναι τα βαθύτερα αίτια της πίστης. Ο φοβισμένος άνθρωπος, αυτός που δεν διαθέτει την πνευματική ποιότητα να χαρεί την ζωή που έχει στα χέρια του, πλάθει ένα δικό του παραμύθι για να μην υποφέρει. Για να γίνω πιο ακριβής, πιστεύει στο παραμύθι που οι εξουσιαστές έπλασαν γι’ αυτόν έτσι ώστε να ζήσει σαν ένα χαρούμενο και σιωπηλό θύμα μέσα στην δυστυχία του. Περιττό βέβαια να πούμε πως οι κάθε λογής εκμεταλλευτές της θρησκευτικής εξουσίας, απολάμβαναν και απολαμβάνουν την παρούσα ζωή και όχι την μέλλουσα, εξουσιάζοντας το ποίμνιό τους. Ακόμα και στο φοιτητικό μας πάσο αναγράφεται πως ο κάτοχός του απαγορεύεται να κάθεται όταν είναι όρθιοι ιερωμένοι!!! Ευτυχώς που οι πολιτικοί και οι κάθε λογής εξουσιαστές δεν χρησιμοποιούν αστικές συγκοινωνίες…

Εν κατακλείδι, αυτό που πρέπει να ειπωθεί είναι πως η ποιότητα ενός ανθρώπου μπορεί να φανεί πολύ εύκολα και στην καθημερινότητά του. Οι διαφορές συμπεριφοράς είναι διαφορές ποιότητας χαρακτήρα. Ας κάνουμε αυτό που μας ζητάει ο Καβάφης, αυτό που προτείνει ο Επίκουρος. Ας χαρούμε το παιχνίδι ακόμα κι’ αν ξέρουμε πως θα χάσουμε. Είναι ο δρόμος της νίκης! Δυστυχώς είμαστε μικροί μπροστά στον θάνατο, δυστυχώς δεν ζούμε σε μια κοινωνία αγγέλων. Τουλάχιστον ας απολαύσουμε την μικρή μας ζωή με τα όπλα που διαθέτει ο καθένας και ας κρατήσουμε την αξιοπρέπεια τον αυτοσεβασμό και τις αξίες μας.

Αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο Μέγας!

http://www.topapi.gr/oldversion/920e.html

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/389

Νοέ 21 2010

Τα μαχαίρια στα ρεμπέτικα

Ο ανδρισμός της μαγκιάς και η «Θεία κοινωνία»

Από τον Πάνο Σαββόπουλο,”Κυριακάτικη”, 21/11/2010

«Βρε μάγκα, το μαχαίρι σου για να το κουσουμάρεις πρέπει να έχεις την ψυχή, καρδιά για να το βγάλεις»

Κουτσαβάκι, Ανέστη Δελιά, 1936

Για τα μαχαίρια στα ρεμπέτικα και στη μαγκιά ο λόγος σήμερα, γι’ αυτά τα κρύα, αιχμηρά και τελικά επικίνδυνα… αντικείμενα, όπως «κρύες» ακούγονται και οι γνωστές λαϊκές εκφράσεις «Είναι στα μαχαίρια…», «Το μαχαίρι έφτασε στο κόκαλο…» και άλλες.

Κύριο σύμβολο του ανδρισμού ήταν κάποτε το μαχαίρι για τους μάγκες. Αλλωστε είναι γνωστό ότι ήδη από τα τέλη του 1800 όλα τα κουτσαβάκια κρατούσαν από ένα μαχαίρι, το οποίο μαζί με το κομπολόι, το ζουνάρι, το καπέλο, αλλά και το μουστάκι ήταν τα «σήματα κατατεθέντα» της υπόστασής τους. Ετσι στο τραγούδι Το κουτσαβάκι (πάλι μεθυσμένος είσαι) με τον Γιαγκούλη, σε μια ηχογράφηση στην Πόλη το 1906, ακούμε: «…Αν είσαι κουτσαβάκι πού ‘ν’ η καμίτσα σου…».

Οι περισσότεροι μάγκες στερέωναν το μαχαίρι τους στο ζουνάρι, έτσι ώστε αυτό να φαίνεται! Κάποιοι μάγκες χόρευαν ζεϊμπέκικο κρατώντας μαχαίρι, ενίοτε μάλιστα δύο. Υπήρχαν και μερικοί που όταν έμπαιναν στην ταβέρνα, και πριν ακόμα παραγγείλουν οτιδήποτε, κάρφωναν το μαχαίρι τους πάνω στο τραπέζι. Οι ειδικοί περί την ανθρώπινη ψυχή λένε ότι όλ’ αυτά τα έκαναν, πιθανά, διότι δεν ήταν πολύ υπερήφανοι για τον φαλλό τους και ενδεχομένως τη λειτουργία του, οπότε έπρεπε «κάτι» να (επι)δείξουν. Η περίπτωση είναι ανάλογη με αυτή του επιδειξιομανούς («περιστεράκια» επί το λαϊκότερον, flasher επί το αγγλικότερον, blottare επί το σουηδικότερον κ.ο.κ.), ο οποίος με τις «επιδείξεις» του θέλει να αποδείξει ότι δεν είναι ευνουχισμένος. Σημειωτέον ότι η παθολογία αυτή απαντάται μόνο σε άρρενες. Οι ίδιοι ειδικοί, πάλι, βάζουν στην ίδια κατηγορία τους πιστολάδες και τους εποχούμενους επικίνδυνους «γκαζάκηδες» των, εθνικών κυρίως, οδών. Οπωσδήποτε, όπως αντιλαμβάνεστε, το θέμα «μαχαίρι και ανδρισμός» έχει πολύ ψωμί…

Γενικά δεν θα χαρακτήριζα τη μαγκιά αιμοβόρα και εκδικητική. Σημειωτέον ότι η φράση «θα σου πιω το αίμα» δεν προέρχεται από τον κόσμο της μαγκιάς. Είναι πολύ παλαιότερη και έχει σχέση με τη συνήθεια αυτού που χτυπούσε με μαχαίρι, να γλείφει μετά την πράξη του τη ματωμένη λεπίδα. Η βαθύτερη αιτία είναι ότι ήθελε έτσι να πάρει τη δύναμη του θύματός του, κάτι που έχει τη ρίζα του στις «κανιβαλιστικές ταυτίσεις» για τις οποίες μιλάει η ψυχανάλυση. Η εκκλησιαστική φράση «Σώμα και αίμα Χριστού μεταλάβετε…» δεν είναι καθόλου άσχετη μ’ αυτό, μόνο που εδώ πρόκειται για πράξη συμβολική και η «θυσία» είναι αναίμακτη. Και μια και το ‘φερε ο διάολος, ήγουν η κουβέντα, συγκρίνετε το «γλυκό κρασάκι με το ψωμί» στη μεταλαβιά των Ορθοδόξων με την άνοστη (αντι-«ηδονική») φαρίνα της «όστιας (hostia)» των Καθολικών. Και σε όσους ψάχνονται και αρέσκονται να «ξύνονται», συστήνω σχετικώς το διήγημα «Η σαρξ» του Αντώνη Σαμαράκη.

Η πόσις αίματος πάντως έχει περάσει και σε κάποια ρεμπέτικα. Αναφέρω ενδεικτικά:

1. Από κάτω απ’ τις ντομάτες (παραδοσιακό) – Γ. Ιωαννίδης, 1928.

Στο 4ο στιχάκι ακούμε: «Βάρα με με το στιλέτο κι όσο αίμα βγάλω, πιέ’ το».

2. Ο πιτσιρίκος – Γ. Δραγάτση, Μ. Φρατζεσκοπούλου, 1934.

Στο τελευταίο στιχάκι ακούμε: «Σαν θέλεις αίμα για να πιεις, έβγα για να μ’ εκδικηθείς».

Οπωσδήποτε οι μάγκες χρησιμοποιούσαν το μαχαίρι κυρίως σαν όπλο άμυνας και προστασίας τους, για να επιβάλουν τον δικό τους «νόμο», για να εκδικηθούν, αλλά και για να απειλήσουν. Τις πιο πολλές φορές το χρησιμοποιούσαν μόνο για απειλή, κι αυτό λέει πάρα πολλά… Πολλά είναι όμως και τα τραγούδια τα οποία μιλάνε για απειλές με μαχαίρι. Να κάποια ενδεικτικώς:

1. Το πιο χαρακτηριστικό, νομίζω, τραγούδι που μιλάει για χρήση μαχαιριού με σκοπό απειλές και… φιγούρα είναι το Κουτσαβάκι του Ανέστη Δελιά, από το 1936. Κάποια στιχάκια τα λένε όλα: «Βρε μάγκα το μαχαίρι σου για να το κουσουμάρεις, πρέπει να έχεις την ψυχή, καρδιά για να το βγάλεις». Και παρακάτω «Αλλού να πας φιγουρατζή, να κάνεις τη φιγούρα…» και στο τέλος «…θα ‘ρθω με το κουμπούρι μου και θα σε ξεφτιλίσω». («Κουσουμάρω», εδώ, σημαίνει «χρησιμοποιώ», «μεταχειρίζομαι».)

2. Για αποτελεσματική απειλή με μαχαίρι ακούμε στο ζεϊμπέκικο του Κώστα Τζόβενου Ενας μάγκας στον τεκέ μου με τη Ρόζα Εσκενάζη, από το 1933. Ο ζημιάρης μάγκας λοιπόν, που σ’ έναν τεκέ έσπασε τον αργιλέ, πέταξε το καλάμι και τσάκισε τον μπαγλαμά, όταν απειλήθηκε με μαχαίρι απ’ τον τεκετζή τού είπε: «Για σταμάτα βρε βλαμάκι, μην τραβάς το μαχαιράκι, θα πλερώσω τη ζημιά σου, μη χαλάει η καρδιά σου».

3. Στο ζεϊμπέκικο Μπελεντέρια του Σ. Περιστέρη, από το 1934, με τον Ζ. Κασιμάτη, ακούμε για σύρραξη σε τεκέ που την …έπεσαν μπάτσοι (έτσι αναφέρονται στο τραγούδι) και την προσπάθεια των θαμώνων να σώσουν το ιερό τους σκεύος τους, δηλαδή τον αργιλέ (μάπα). Λένε λοιπόν στους… εισβολείς: «Τον μάπα εμείς δε δίνομε, το αίμα μας το χύνομε, τραβάτε τα μαχαίρια σας, τον αργιλέ στα χέρια σας».

4. Μεγάλο ενδιαφέρον, από πολλές απόψεις, έχουν οι απειλές με μαχαίρι που εκτόξευαν κάποιοι εναντίον γυναικών. Σχεδόν ποτέ δεν κινδύνευε η ζωή της δύσκολης, άστατης ή και άπιστης γυναίκας. Συνήθως δηλωνόταν απειλητικά η πρόθεση για …κατάλυση της συνέχειας της επιδερμίδας της και υπαινίσσομαι το …σημάδεμά της. Ο Κώστας Σκαρβέλης έχει δύο ωραιότατα σχετικά παραδείγματα με απειλές προς άτακτες κυρίες, και μάλιστα με την ίδια φράση-απειλή. Το ένα είναι η Τουρκολιμανιώτισσα με τον Γ. Ασίκη, από το 1933. Λέει: «Θα σου ανοίξω μια πληγή στο στήθος το βαμμένο…».

5. Οι ρεμπέτισσες, όμως, δεν φοβούνταν καθόλου τα μαχαίρια. Ετσι στη Λιλή τη σκανδαλιάρα του Π. Τούντα, από το 1931, ακούμε τη Λιλή να λέει «…δε φοβούμαι τα μαχαίρια…».

6. Στο συρτό Στο ντουρσέκι του Τσάμα, με τον Ρούκουνα, απ’ το 1936, ο απατημένος βλάμης απειλεί και την άπιστη αλλά και τον γκόμενο: «…και θα φάτε καρπαζιές και στο τέλος μαχαιριές…».

7. Μια γουστόζικη φράση με μαχαίρι βρίσκουμε στο Σου ‘χει λάχει του Γ. Μπάτη, απ’ το 1932. Λέει λοιπόν το προτελευταίο στιχάκι: «Παναγιά μου, δώσ’ του δώσ’ του μαχαιριές κι εγώ γιατρός του».

Και μετά τις απειλές με μαχαίρια, να περάσομε σε… πράξεις μ’ αυτά. Και πρώτα σε τραγούδια με τραυματισμούς, πάντα ενδεικτικώς.

1. Στο παραδοσιακό Πολίτικο ζεϊμπέκικο με τον Νταλγκά, από το 1929, ακούμε «…εκεί μού την εδώσανε τη μαχαιριά στη ράχη». Μάλιστα τη μαχαιριά την έφαγε ως φαίνεται από παλικαρά «επιδειξία», γι’ αυτό και τον ξεμπροστιάζει στο τελευταίο στιχάκι: «…τι το ‘χεις το πιστόλι και το κουμπούρι δίκαννο, να σε τρομάζουν όλοι;».

2. Ενα ζηλευτό παιδί-τζιμάνι βάρεσαν, σύμφωνα με το τραγούδι Το μπαγλαμαδάκι σπάσε, σύνθεση του Αντώνη Νταλγκά, από το 1933, με τον ίδιον. Δεν τον σκότωσαν όμως, αλλά «Πέντε μαχαιριές του δώσαν ρε, για μια Σμυρνιά, δυο νταήδες Πειραιώτες μες στην Κοκκινιά».

3. Μες στον τεκέ της Μαριγώς, των Σ. Περιστέρη – Κ. Μακρή, από το 1935, με τον Γ. Παπασιδέρη. Μιλάει για τραυματισμό μυστικού αστυνομικού και λέει «…τότε τράβηξα μαχαίρι και τον βάρεσα στο χέρι, …του ‘κανα μια ματσαράγκα και του το ‘στριψα του μάγκα».

Πάμε τώρα στους φόνους με μαχαίρι. Στα σχετικά τραγούδια οι περισσότερες περιπτώσεις είναι «φόνος εκ προμελέτης» και λίγες είναι «φόνος εν θερμώ». Ιδού!

1. Μες στου Συγγρού τη φυλακή («Παραδοσιακό»), Μ. Παπαγκίκα, 1926. Λέει: «Μες στου Συγγρού τη φυλακή σκοτώσαν ένα χασικλή» και «Τρεις μαχαιριές του δώσανε, στον τόπο τον ξαπλώσανε».

2. Για καβγά θανάσιμο ακούμε στο τραγούδι Οι δυο σερέτες, του Μ. Χρυσαφάκη, με τον Νταλγκά, από το 1933: «Και τραβάνε τα μαχαίρια και χτυπιόνται στα γερά και ο Γιάννης ξεμπερδεύει το Βαγγέλη το φονιά».

3. «…τον βλάμη που γουστάριζες τον έκανα κομμάτια…» ακούμε στο ζεϊμπέκικο του Μάρκου Στα σίδερα με βάλανε, από το 1933, και βέβαια «κομμάτια» σημαίνει χρήση μαχαιριού. Αλλωστε στο δεύτερο στιχάκι λέει «…μόλις θα βγω απ’ τα σίδερα θα σφάξω κι άλλους δέκα».

4. Στο τραγούδι Μάνα μη με καταριέσαι, του Κ. Σκαρβέλη, με τον Γ. Κάβουρα, από το 1935, ο αδελφός λέει για την αδελφή του ότι «…τη βάρεσα μες στην καρδιά…», γιατί «…αγκαλιασμένη ήτανε μ’ έναν γλυκό μου φίλο». Τι να πω; Αβυσσος η ψυχή του αδελφού, της αδελφής…

Να επισημανθεί εδώ ότι το μαχαίρι εμφανίζεται με διάφορα ονόματα στη μαγκιά και στα τραγούδια της:

1. Ετσι ακούμε για «λεπίδι» στο Καλέ μάνα δε μπορώ, με τον Σπαχάνη, από το 1931: «…έφαγα μια λεπιδιά…».

2. Στο Κουβέντες στη φυλακή, του Π. Τούντα, με τον Στελλάκη, από το 1936, ακούμε με σπαρταριστό τρόπο για «κάμα»: «…τρεις κάμες ξεβρακώσαμε μα βγήκαμε χαμένοι…».

3. Στο Μια μπαμπεσιά θελήσαν, των Σ. Περιστέρη – Κ. Μακρή, από το 1936, με τον Κώστα Ρούκουνα, το μαχαίρι το λένε «βουβή»: «…και τη βουβή για χάρη σου να μου τήνε καρφώσουν…».

Δεν θα μπορούσα να παραλείψω και κάποιες μαχαιριές, αλλά σε εισαγωγικά, ήγουν με μεταφορική έννοια.

Ετσι στο Λούλα μου Αθηνούλα μου, του Τούντα, από το 1934, με τη Μαριώ Μαρκοπούλου, ακούμε ότι «Μ’ ένα μαχαίρι δίκοπο με κάρφωσες…και καρφωμένο μ’ έχεις…».

Να μην παραλείψω να προσθέσω ότι τη φράση «τράκα τρούκα τη μαχαίρα», που προέρχεται από τη δημοτική παράδοση, την ψάρεψα σε κάποια ρεμπέτικα, όπως στο παραδοσιακό Η Νταμίρα, με τον Νταλγκά, από το 1926: «Να κι ο Γιάννης από πέρα χράπα χρούπα τη μαχαίρα».

Τέλος, ετυμολογικά η λέξη «μαχαίρι» είναι υποκοριστικό της λέξης «μάχαιρα», που σημαίνει το μεγάλο μαχαίρι, και προέρχεται από τη μεσαιωνική «μαχαίριν», η οποία με τη σειρά της προέρχεται από την αρχαία «μαχαίριον». *

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/362

Νοέ 18 2010

Ο έρωτας στο δημοτικό τραγούδι

Ο ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ – ΕΡΑΤΟΣΘΕΝΗΣ ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/316

Νοέ 18 2010

Α.Καμπάνη “Ιστορία Νέας Ελληνικής Λογοτεχνίας”

Kampanis Istoria Ths Neas Ellhnikhs Logotexnias 1933

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/308

Νοέ 18 2010

Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ Γ΄ ΛΥΚΕΙΟΥ

Εισαγωγή

Το θέμα έχει μελετηθεί και αναλυθεί από ειδικούς επιστήμονες. Το
αναλυτικό πρόγραμμα – επίσημο και κρυφό – διατρέχεται από τα
στερεότυπα που χαρακτηρίζουν τη γενικότερη αντίληψη της κοινωνίας
για το ρόλο των δύο φύλων. Πώς θα μπορούσε άλλωστε να ήταν
διαφορετικά;
Έτσι μια κριτική ματιά στα λογοτεχνικά κείμενα που διδάσκονται στη
Μέση Εκπαίδευση θα αποδείκνυε το αυτονόητο. Δεν υπάρχει καμιά
πολιτική σχετικά με το θέμα, ούτε καν προσπάθεια να εφαρμοστούν
κάποιες από τις πολιτικές της Ευρωπαϊκής Ένωσης, όπως η αρχή της
διάστασης του φύλου.
Ότι απομένει είναι οι κατά καιρούς μεμονωμένες φωνές που
επαναφέρουν το θέμα ή αποσπασματικές προσπάθειες για να ανοίξει
έστω μια συζήτηση, ιδιαίτερα ανάμεσα στους φορείς που έχουν την
ευθύνη για τους χειρισμούς και τις αποφάσεις.
Η επιλογή των κειμένων που διδάσκονται οι μαθητές και οι μαθήτριες
γίνεται κατά καιρούς από επιτροπές του Υπουργείου Παιδείας και
Πολιτισμού, στις οποίες εκτός από τους αξιωματούχους του Υπουργείου,
συμμετέχουν και εκπρόσωποι της Οργάνωσης των Καθηγητών
(Ο.Ε.Λ.Μ.Ε.Κ.) και εκλεγμένοι εκπαιδευτικοί στο Σύνδεσμο των
Φιλολόγων (Σ.Ε.Κ.Φ.). Το υλικό με βάση το οποίο γίνεται η επιλογή
είναι τα βιβλία του Ο.Ε.Δ.Β. που έρχονται από την Ελλάδα και τα βιβλία
που εκδίδονται από την Υ.Α.Π. τα οποία κυρίως καλύπτουν τη
λογοτεχνική παραγωγή της Κύπρου.
Στόχος της σύντομης μελέτης που ακολουθεί είναι η κριτική ανάλυση
των κειμένων της πεζογραφίας που διδάσκονται υποχρεωτικά όλοι οι
τελειόφοιτοι στο δημόσιο σχολείο και στα οποία εξετάζονται στις
Παγκύπριες Εξετάσεις και ο σχολιασμός των αντιλήψεων που
προβάλλουν για το ρόλο των δύο φύλων. Πιο συγκεκριμένα, ο
εντοπισμός του κρυφού αναλυτικού προγράμματος στο επίσημο και
διαπιστώσεις για τις αλλαγές που πρέπει να γίνουν, όταν η Πολιτεία
αποφασίσει σοβαρά ότι θα ασχοληθεί και με το συγκεκριμένο θέμα.
Τα κείμενα που εξετάζονται είναι τέσσερα διηγήματα: Το ψαράκι της
γυάλας του Μάριου Χάκκα, Σοροκάδα του Νίκου Κάσδαγλη, Ο
πορτοκαλόκηπος του Γιώργου Φιλίππου Πιερίδη, +13 – 12 – 43 του
Γιώργου Ιωάννου και ένα απόσπασμα από το μυθιστόρημα του Στρατή
Τσίρκα Αριάγνη.
Η πρώτη παρατήρηση για την παντελή απουσία γυναίκας λογοτέχνιδας
στα πέντε πεζά κείμενα, αλλά και στα δώδεκα ποιητικά, σημειώνεται
εισαγωγικά αφού, εκτός από πασιφανής, τεκμηριώνει σε μεγάλο βαθμό
την εικόνα των δύο φύλων που αναμένει κάποιος να εντοπίσει στα υπό
εξέταση κείμενα.


ΚΕΙΜΕΝΟ ΠΡΩΤΟ : Το ψαράκι της γυάλας, του Μάριου Χάκκα , Σελ.
307-311
Το πιο πάνω διήγημα είναι ένα κατεξοχήν πολιτικό κείμενο για τη
φθίνουσα πορεία ενός άντρα-αγωνιστή που σταδιακά θα εγκαταλείψει
τους κοινωνικούς και πολιτικούς αγώνες και θα συμβιβαστεί στη
θαλπωρή του σπιτιού του. Ο συγγραφέας είναι ιδιαίτερα σκληρός με τον
ήρωα, αφού εγκαταλείπει την κοινωνική δράση με πρόσχημα το ψαράκι
που είχε στο σπίτι του.
Ένα τέτοιο κείμενο θα έλεγε κανείς ότι εκ προοιμίου είναι απαγορευτικό
για οποιαδήποτε γυναικεία παρουσία. Η πολιτική, χώρος κατεξοχήν
ανδρικός, επιτάσσει την ανδρική δράση ως δρώντος υποκειμένου της
ιστορίας – με όλες τις σημασίες της λέξης – και επιβάλλει την
οποιαδήποτε αναφορά στη γυναίκα ως μέρους του ανδρικού κόσμου,
κυρίως μάλιστα ως δύναμης που ενδεχομένως «αποανδροποιεί» τον
άνδρα, αφού θα τον απομακρύνει από τους μεγάλους στόχους του.
Έτσι οι αναφορές στη γυναίκα και το ρόλο της γίνονται έμμεσα στη
σελίδα 308 με τη φράση «Ο γάμος σε δένει με τούτον τον κόσμο,
ευθύνες, παιδιά….» και άμεσα στη σελίδα 310: « Αυτόν θα τον περίμενε
ίσως μια γυναίκα με τα νυχτικά…». Η μόνη μάλιστα πραγματική
γυναικεία παρουσία για την οποία γίνεται λόγος είναι μια μακρινή
εξαδέλφη, στης οποίας το σπίτι καταφεύγει για λίγο – για να
συνομιλήσει όμως με το σύζυγό της, αφού θέματα της συζήτησης είναι
οι πολιτικές εξελίξεις και οι ποδοσφαιρικοί αγώνες της ερχόμενης
Κυριακής.
Η αγωνία, λοιπόν, του συγγραφέα για τον ήρωα-άνδρα, που προδίδει
ουσιαστικά τα πιστεύω του και τις μάχες που είχε δώσει στο παρελθόν,
είναι καταλυτική για οποιαδήποτε αναφορά σε γυναίκες-συναγωνίστριες
ή έστω συνοδοιπόρους. Η ιστορική πραγματικότητα όμως όσον αφορά
τις δεκαετίες 1950 και 1960, ιστορικό χρόνο του διηγήματος,
καταγράφει χιλιάδες γυναικείες παρουσίες στις κινητοποιήσεις, τις
φυλακές, τους τόπους εξορίας. Τα υποκείμενα όμως της Ιστορίας
καταγράφουν τα γεγονότα από τη δική τους οπτική γωνία και τα
υποκείμενα της Εξουσίας, ανεξαρτήτως φύλου, διαιωνίζουν και
αναπαράγουν τις κυρίαρχες λογικές.


ΚΕΙΜΕΝΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: Σοροκάδα, του Νίκου Κάσδαγλη, σελ. 299-301
Στο σύντομο αυτό διήγημα ο συγγραφέας αφηγείται ένα περιστατικό στο
νησί της Ρόδου, όπου ο δυνατός νοτιοανατολικός άνεμος, που φυσάει με
δύναμη οχτώ μποφόρ, προκαλεί καταστροφές στα πλεούμενα που δένουν
στο λιμάνι χωρίς προφυλάξεις. Ένα από αυτά που αψήφησαν τη δύναμη
της φύσης, αφού βασίστηκε στη δύναμη της μηχανής, ένα αμερικανικό
πολεμικό πλοίο, ναυάγησε τελικά για να επιβεβαιωθεί, σύμφωνα με τους
επιμελητές του βιβλίου, το πανάρχαιο σχήμα «ύβρις – τίσις».
Η ιστορία απλή, η έκφραση λιτή και η προσπάθεια για εφαρμογή της
διάστασης του φύλου δύσκολη. Τα πρόσωπα του διηγήματος, όπως είναι
αναμενόμενο, είναι αποκλειστικά άνδρες ναυτικοί, ο καπετάνιος, ο
λιμενάρχης, οι ναύτες του καταδρομικού και ο αφηγητής που έχει τη
δυνατότητα να κολυμπάει πίσω από το μόλο.
Παρ’ όλα αυτά, δύο παράγραφοι στη σελίδα 299 αφιερώνονται σε
γυναικεία πρόσωπα « Οι γυναίκες των αξιωματικών είχανε φτάσει απ’
την παραμονή και νιαουρίζανε στα σαλόνια των ξενοδοχείων –
αλλόκοτη αίσθηση που δίνουν οι Αμερικάνες, σα μαζευτούνε πολλές.
Τα μπαρ ήταν έτοιμα όλα – ο Μπαμπούλας, που γινότανε Black Cat για
την περίσταση, το Rio Grande, το Long John και τα άλλα. Τα κορίτσια
τους ήρθαν απ’ τον Πειραιά μαζί με τις γυναίκες των αξιωματικών, και
περίμεναν στις πόρτες τα ναυτάκια που θα ξεμπάρκαραν…».
Οι επίσημες λοιπόν συνοδοί των ναυτικών, οι σύζυγοι των αξιωματικών
που «νιαουρίζανε» στα σαλόνια – προφανώς από πλήξη – και οι
ανεπίσημες αλλά εξίσου χρήσιμες γυναίκες των μπαρ που θα ξεκούραζαν
τα ναυτάκια από τα πολύωρα ταξίδια τους, συνθέτουν το γυναικείο
πληθυσμό του διηγήματος. Οι αντιλήψεις που απηχούν οι δύο
συγκεκριμένες ομάδες δεν απέχουν από τη γενικότερη αντίληψη για τη
θέση της γυναίκας σε ένα καθαρά ανδροκρατούμενο κόσμο, και όχι πια
μόνο στον κόσμο των θαλασσινών. Ο κόσμος των στεριανών συνεχίζει
να διανθίζεται από την όμορφη γυναικεία παρουσία που συνοδεύει,
διασκεδάζει, φροντίζει και γενικά υπηρετεί τις ανδρικές ανάγκες.


ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΡΙΤΟ : Ο Πορτοκαλόκηπος, του Γιώργου Φιλίππου
Πιερίδη, Ανθολόγιο Κυπριακής Λογοτεχνίας, σελ. 185 – 188.
Το μοναδικό πεζό λογοτεχνικό κείμενο από την Κυπριακή Λογοτεχνία
αναφέρεται στον Αγώνα του 1955- 1959. Με κεντρικό ήρωα τον Πετρή
περιγράφει την κυπριακή κοινωνία στις δύσκολες δεκαετίες του 1930 και
1940 και τις προσπάθειες κυρίως των αγροτών να «αναστήσουν»
ολόκληρα περιβόλια με το δικό τους καθημερινό μόχθο, σε βάρος
κυρίως της προσωπικής τους ζωής. Έτσι και ο Πετρής αφού δούλεψε για
χρόνια, αποκατέστησε τις αδελφές του και φρόντισε για τους γονείς του,
παντρεύτηκε και ο ίδιος για να αποκτήσει σε μεγάλη για την εποχή
ηλικία – τριάντα πέντε χρονών – το μοναχοπαίδι του, τον Αρτέμη. Ο
Αρτέμης μεγάλωνε σε δύσκολες πολιτικά συνθήκες. Στα δεκαοχτώ του
χρόνια, ενώ είναι τελειόφοιτος Γυμνασίου, ξεσπά ο αγώνας της Ε.Ο.Κ.Α.
όπου εντάσσεται από τους πρώτους. Η μητέρα ανησυχεί, ο πατέρας
νιώθει περήφανος. Σε λίγους μήνες όμως φτάνει στο σπίτι το θλιβερό
μαντάτο, «ο Αρτέμης έπεσε!». Η μητέρα καταρρέει και ο πατέρας
«επιστρέφει» στον πορτοκαλόκηπό του, όπου «η ζωντανή παρουσία των
δέντρων τον παρασέρνει στη δική τους τροχιά».
Ένα θέμα ιδιαίτερα συγκινητικό, ίσως να μην προσφέρεται στην ανάλυση
με βάση την αρχή της διάστασης του φύλου. Από την άλλη όμως οι
αναφορές σε προηγούμενες δεκαετίες και χαρακτηριστικά του τόπου
μας,το καθιστούν ενδιαφέρον από την άποψη της μελέτης των δομών της
κυπριακής κοινωνίας, έτσι όπως αυτή εξελίχθηκε τον εικοστό αιώνα.
Έτσι , στο συγκεκριμένο διήγημα αποτυπώνεται με καθαρότητα η μορφή
της πατριαρχικής δομής της κυπριακής οικογένειας και ο ρόλος που
επιφύλασσε στα μέλη της. Ο δουλευτής άντρας και οι δύο αδελφές που
μεγαλοπαντρεύτηκαν, αφού τις αποκατέστησε ο αδελφός, με μοναδική
ευθύνη να γηροκομήσουνε τους γέρους γονείς. Στη συνέχεια, στη δική
του πια οικογένεια σε ένα αγόρι θα «απιθώσουν» τα αισθήματά τους, την
απέραντη στοργή η μάνα και τις καινούριες ιδέες ο πατέρας για σπουδές
μετά το Γυμνάσιο. Και όταν «ένας καινούριος άνεμος άρχισε να φυσάει
που ξεσήκωσε τα φρένα των ανθρώπων», ο πατέρας δηλώνει στις
ανησυχίες της μητέρας: « Τι θες, να κόψει πίσω, κοτζάμ άντρας, και να
χωθεί πίσω απ’ τα φουστάνια σου;» . Καθαρές ανδρικές κουβέντες, που
δηλώνουν ξεκάθαρα ότι το κάθε φύλο προορίζεται για μια συγκεκριμένη
πορεία. Οι άνδρες στον ανοιχτό δημόσιο χώρο της διεκδίκησης, και οι
γυναίκες στον κλειστό ιδιωτικό χώρο της εγκαρτέρησης (οι κόσμοι του
«έξω» και του «μέσα»). Την ώρα μάλιστα του απέραντου πόνου που
είναι κοινός και για τα δύο φύλα, ο άνδρας νιώθει να ταυτίζεται το δικό
του δράμα με το συνολικό παλμό γύρω του, ενώ η γυναίκα – με τη
βασική ιδιότητα της μάνας – με άχρηστες πια τις φτερούγες της στοργής
της, νιώθει το ξερίζωμα του ρόλου της που ταυτίζεται με την ύπαρξή της.
Το ερώτημα που προβάλλει είναι αβίαστο. Η περιγραφή της
πραγματικότητας μιας όχι και τόσο μακρινής εποχής συμβάλλει στη
διαιώνισή της και στο κοντινό μέλλον; Όχι απαραίτητα, αν αυτή
συνοδεύεται με τις ανάλογες κοινωνιολογικές προσεγγίσεις και
αναλύσεις. Ή έστω, αν η σημερινή πραγματικότητα διαφοροποιείται από
τους δοσμένους ρόλους και τις προκαθορισμένες πορείες του
παρελθόντος.


ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: + 13 – 12 – 43, του Γιώργου Ιωάννου, σελ. 275-
277
Στο αφήγημά του ο Ιωάννου με εξομολογητικό ύφος και έντονο
ρεαλισμό τοποθετείται προσωπικά για γεγονότα που δίχασαν τον
ελληνικό λαό τη δεκαετία του 1940 και μετά, την αντίσταση κατά των
Γερμανών τον εμφύλιο που ακολούθησε και το μετεμφυλιοπολεμικό
κλίμα των επόμενων δεκαετιών. Με αφορμή ένα περιστατικό με την
ανακομιδή των λειψάνων ενός δεκαεξάχρονου (είκοσι χρόνια μετά) από
τους χίλιους διακόσιους εκτελεσμένους από τους Ναζί στα Καλάβρυτα,
και τη στάση μιας ομάδας Ελλήνων επισκεπτών – κάποιοι από τους
οποίους έφτασαν στο σημείο να δηλώσουν «καλά τους έκαναν, αφού οι
άλλοι σκότωσαν στρατιώτες του κατακτητή…» – ο Ιωάννου προχωρεί στη
δική του επιλογή και στάση απέναντι σε αυτούς τους δύο κόσμους. Με
παρρησία δηλώνει ότι παρ’ ότι κοινωνικά και ταξικά ανήκε στον κόσμο
των επισκεπτών, η συνειδητή επιλογή του τον οδηγεί στον κόσμο της
αντίστασης, στο λαϊκό αριστερό κίνημα της εποχής.
Από την αρχή θα πρέπει να δηλωθεί ότι το συγκεκριμένο διήγημα δεν
προσφέρεται για οποιαδήποτε άλλη ανάλυση παρά για την πολιτική και
ιδεολογική του ερμηνεία. Είναι φανερό ότι γράφτηκε με πόνο ψυχής και
εκφράζει την αγωνία ενός ανθρώπου, άνδρα ή γυναίκας δεν ενδιαφέρει
τόσο και δεν επηρεάζει ούτε τον τρόπο γραφής του ούτε τις αντιλήψεις
που υποβάλλει.
Πιο συγκεκριμένα, οι αναφορές στο γυναικείο φύλο περιορίζονται κατά
την περιγραφή των γεγονότων. Στην πρώτη ενότητα, η γυναίκα κυρίως
αναλαμβάνει τη φροντίδα για όλα τα ταφικά έθιμα που περιγράφονται,
ενώ δηλώνεται ότι «μάλλον γυναίκες θα είχαν φροντίσει και για την
ταφή του», κατά το συγγραφέα, μετά τη διαπίστωση ότι ο νεκρός δεν
ήταν θαμμένος βαθιά.. Στη δεύτερη ενότητα, από το μπουλούκι – όπως
το αποκαλεί ο συγγραφέας – των επισκεπτών που με περιέργεια
παρακολουθούσε την ανακομιδή των λειψάνων, « ιδίως γυναίκες άρχισαν
τις ερωτήσεις». Με βάση τα πιο πάνω θα μπορούσε κάποιος να εντοπίσει
στερεοτυπικές αντιλήψεις για τις γυναίκες. Αυτές, ως οι κύριοι φορείς
της παράδοσης, φροντίζουν για τη συνέχισή της, παρ’ όλες τις
βιολογικές αδυναμίες τους, ενώ αυτές πάλι με ένα «γυναικείο»
χαρακτηριστικό τους, την περιβόητη γυναικεία περιέργεια, θα
συμβάλλουν – έστω και άθελά τους – στην εξέλιξη της πλοκής.
Θα πρέπει να σημειωθεί ακόμα μια φορά ότι το υπό εξέταση κείμενο, αν
και απηχεί βεβαίως τις αντιλήψεις της εποχής κατά την οποία γράφτηκε,
δεν εστιάζει σε αυτές και κυρίως δεν τις αναπαραγάγει, συνειδητά ή
ασυνείδητα. Αποτελεί ένα δείγμα γραφής για την εσωτερική πάλη του
ατόμου απέναντι στον εξωτερικό κόσμο, όταν αυτός διαμορφώνεται
πολλές φορές για εμάς χωρίς εμάς. Αυτή η πάλη βέβαια δεν αφορά το
φύλο ή άλλο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ανθρώπου παρά μόνο το
βαθμό εγρήγορσής του.

ΚΕΙΜΕΝΟ ΠΕΜΠΤΟ: Αριάγνη, του Στρατή Τσίρκα, σελ. 163 – 171
Στο βιβλίο Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας παρατίθεται ένα εκτενές
απόσπασμα από το μυθιστόρημα του συγγραφέα, το οποίο ανήκει στην
περίφημη τριλογία του «Ακυβέρνητες Πολιτείες». Ο τίτλος του
αποσπάσματος είναι και ο τίτλος του μυθιστορήματος, άρα η Αριάγνη
είναι το κεντρικό πρόσωπο του έργου και ένα από τα σημαντικότερα
στην τριλογία.
Στο υπό εξέταση απόσπασμα η ηρωίδα, μια γυναίκα σε ώριμη ηλικία με
πέντε παιδιά και σύζυγο υπάλληλο σε κέντρο αναψυχής, ενώ συμμετέχει
πολύ περιορισμένα στο διάλογο της πρώτης ενότητας, στη συνέχεια της
δίνεται ο λόγος από το συγγραφέα σε έναν εσωτερικό μονόλογο
θαυμαστό για τον τρόπο γραφής του, αλλά και για τις ιδέες που
προβάλλει. Έτσι, η Αριάγνη, μια απλή και αμόρφωτη γυναίκα, γίνεται το
πρότυπο του ανθρωπισμού και της ειρηνικής συνύπαρξης των ανθρώπων
με το σαφή διαπολιτισμικό της προσανατολισμό. Ζώντας σε ένα
πολυπολιτισμικό περιβάλλον, όπως αυτό της Αιγύπτου πριν την
ανεξαρτητοποίησή της, με πολλούς εμπορευόμενους κυρίως από
ευρωπαϊκές χώρες, έρχεται καθημερινά σε επαφή με τον Άνθρωπο,
ανεξαρτήτως φυλής και θρησκείας. Στο δηλωμένο ρατσισμό του
συζύγου της απέναντι στους ντόπιους, τους οποίους αποκαλεί
«γουμάρια» και για τους οποίους η συντεχνία των γκαρσονιών κατήλθε
σε απεργία με αίτημα να μην προσλαμβάνονται «οι αραπάδες», η
Αριάγνη «δηλώνει» : “Γιατί γουμάρια ; Εκεί που είναι ο πόνος κι ο
ιδρώτας και τα δάκρυα, εκεί δεν είναι ο άνθρωπος; Γιατί λοιπόν σκάβετε
ένα χαντάκι και χωρίζεστε;»
Η σύντομη αναφορά στο περιεχόμενο του αποσπάσματος φανερώνει για
πρώτη φορά μια αισιόδοξη – για την ανάλυση μας με βάση τη διάσταση
του φύλου – προσέγγιση. Μια γυναίκα είναι επιτέλους ο φορέας των
καινούργιων για την εποχή ιδεών, είναι ακόμα και ο άνθρωπος που θα
δικαιωθεί ιστορικά, αφού οι προβλέψεις της θα γίνουν πραγματικότητα
και οι ξένοι θα εκδιωχθούν από την Αίγυπτο με τις εθνικοποιήσεις του
Νάσερ το 1956. Μια γυναίκα, όπως δηλώνεται από τους επιμελητές του
βιβλίου σε μια εργασία που ακολουθεί, «δίνει μαθήματα ανθρωπισμού
και πολιτικής στον άντρα της».
Πέραν όμως από την αδρομερή ανάλυση της εικόνας των δύο φύλων, το
απόσπασμα προσφέρεται και για άλλες επισημάνσεις. Πρώτη και
σημαντικότερη, αυτή που επισημαίνουν και οι μαθητές και οι μαθήτριες
με την πρώτη ανάγνωση: Ότι η Αριάγνη ξεδιπλώνει τις σκέψεις της χωρίς
τον κίνδυνο της σύγκρουσης με τους άνδρες που βρίσκονταν στο τραπέζι
γύρω από το οποίο γίνεται η συζήτηση. Αν και ο σύζυγός της παρατηρεί
ότι η Αριάγνη « για πολλά πράγματα έχει αλλόκοτες ιδέες», πράγμα που
φανερώνει ότι σε άλλες περιπτώσεις θα τις ανέφερε στους συνομιλητές
της, στη συγκεκριμένη συζήτηση μένει βουβή μπροστά στην απαράδεκτα
ρατσιστική στάση του Διονύση, ενώ η ίδια η εμπειρία της – με το
περιστατικό με τον Αιγύπτιο Γιούνες, που χάρις στη βοήθειά του
ουσιαστικά σώθηκε από βέβαιο θάνατο το ένα παιδί της – θα μπορούσε
όχι απλώς να τον διαψεύσει αλλά να τον αφήσει εκτεθειμένο για τη δική
στάση στο ίδιο περιστατικό.
Ακόμα, η γενικότερη εικόνα της πρωταγωνίστριας ως, κυρίως και πάνω
απ’ όλα, της μητέρας που ζει και θυσιάζεται για τα παιδιά της,
επικαλύπτει ενδεχομένως οποιοδήποτε άλλο χαρακτηριστικό της. Είναι
εξάλλου κοινός τόπος η ταύτιση της γυναίκας με το συγκεκριμένο ρόλο
της που δεν αφήνει και πολλά περιθώρια για να λειτουργήσει και με τα
άλλα στοιχεία του χαρακτήρα της. Ο ίδιος ο συγγραφέας το δηλώνει με
σαφήνεια. Η Αριάγνη είναι η μυθιστορηματική εικόνα της δικής του
μητέρας, έτσι όπως εξιδανικευμένα πλάθεται στο μυαλό του παιδιού της.
Στη όλη εικόνα δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε και τις δοσμένες
κοινωνικοπολιτισμικές συνθήκες. Μια γυναίκα δικαιούται να έχει άποψη,
και μάλιστα τη σωστή και τη δίκαιη, αλλά μην περιμένουμε να την
εκφράζει δυναμικά ή πολύ περισσότερο να αγωνίζεται για αυτή, σε
αντίθεση με τον άνδρα που για το άδικο μπορεί να προχωρήσει και σε
απεργία και να περηφανεύεται για την πρωτοπορία του. Το έχουμε πια
εμπεδώσει. Οι ρόλοι πρέπει να είναι διακριτοί, όπως και οι χώροι στους
οποίους μπορεί ο καθένας να διακριθεί, ανεξάρτητα από την ηθική ή
άλλης μορφής δικαίωσή του.


Διαπιστώσεις – Προτάσεις
Από όλα τα πιο πάνω κείμενα είναι φανερό ότι τα πράγματα δε θα
μπορούσαν να ήταν διαφορετικά. Οι συγγραφείς τους, παιδιά της εποχής
τους, ασφαλώς απηχούν τις αντιλήψεις της κοινωνίας μέσα στην οποία
διαμορφώθηκαν. Εξάλλου, η Λογοτεχνία ευρύτερα δεν αποσκοπεί σε
κανένα ιεραποστολικό σκοπό, ούτε ευαγγελίζεται την αλλαγή της
κοινωνίας. Κατ’ ακρίβεια η Λογοτεχνία έχει τόσους σκοπούς όσους και
οι άνθρωποι που την υπηρετούν.Άρα, οι επισημάνσεις δε στρέφονται σε καμιά περίπτωση στους
δημιουργούς αλλά – αφού μιλούμε για κείμενα που επιλέγηκαν να
διδαχτούν υποχρεωτικά σε μεγάλες ομάδες πληθυσμού – στους κύριους
υπεύθυνους για αυτές τις επιλογές. Και αν με τη σειρά τους , τα άτομα
που απαρτίζουν τις επιτροπές – άνδρες και γυναίκες – επιλέγουν με
οποιαδήποτε άλλα κριτήρια, εκτός από αυτό της διάστασης του φύλου,
είναι αναμενόμενο να κινηθούν στα δικά τους πλαίσια, παραβλέποντας
αυτή την ουσιώδη πτυχή.
Το ερώτημα λοιπόν προς την απρόσωπη – αλλά καθόλου άγνωστη –
Πολιτεία είναι αναπόφευκτο. Πώς περιμένει να αλλάξει νοοτροπίες και
ριζωμένες αντιλήψεις, όταν απλώς «φωτογραφίζει» καταστάσεις; Όταν
απλώς αναπαράγει πρόσωπα και καταστάσεις με τις αναγνώσεις και
αναλύσεις κειμένων που χρονικά – ας το σημειώσουμε ιδιαιτέρως –
κινούνται πέντε με έξι δεκαετίες πριν;
Στην Ιστορία, το βασικό υλικό είναι φυσικά το παρελθόν. Ακόμα και έτσι
όμως η επεξεργασία του υλικού μπορεί να συμβάλλει δημιουργικά σε ένα
καλύτερο μέλλον. Στη Λογοτεχνία δε κατεξοχήν, αν οι επιλογές γίνουν
με βάση τις ανάγκες του παρόντος, μπορεί να συμβάλουν στη
διαμόρφωση ενός πιο ελπιδοφόρου μέλλοντος. Με απόλυτο σεβασμό
στα λογοτεχνικά κριτήρια είναι δυνατόν έργα κλασικά αλλά και
μεταγενέστερα να υπηρετήσουν έναν από τους σημερινούς στόχους της
Ευρωπαϊκής Ένωσης, την πολιτική της ενσωμάτωσης του φύλου, μέσα
από το χώρο της Παιδείας. Η περίφημη ευρωπαϊκή διάσταση στην
Εκπαίδευση μπορεί να πάρει σάρκα και οστά όταν αρχίσουμε να
σκεφτόμαστε πραγματικά για το περίφημο «ποιον άνθρωπο θέλουμε να
διαμορφώσουμε στα σχολεία», που αποτελεί το βασικό ερώτημα κάθε
μεταρρυθμιστικής ή όχι προσπάθειας.
Ακόμα, σύμφωνα και με μια άλλη βασική αρχή της εκπαιδευτικής
πολιτικής, για οποιαδήποτε αλλαγή στα εκπαιδευτικά δρώμενα θα πρέπει
να στραφούμε πρώτα και κύρια στους εκπαιδευτικούς. Έτσι, στα
μαθήματα της παιδαγωγικής κατάρτισης των εκπαιδευτικών της
Δημοτικής Εκπαίδευσης και της προϋπηρεσιακής για τους
εκπαιδευτικούς της Μέσης, θα πρέπει να διαμορφώνονται οι μελλοντικοί
εκπαιδευτικοί με βάση τις πολιτικές που η χώρα μας αποδέχεται ως μέλος
της Ε.Ε. και με συγκεκριμένες στρατηγικές που μπορεί να συμβάλλουν
στην υλοποίησή τους.
Μετά από αιώνες άνισης και άδικης αντιμετώπισης των δύο φύλων,
συγκρούσεις και παλινδρομήσεις του γυναικείου κινήματος, γίνεται
εφικτός ο δρόμος της συνύπαρξης χωρίς καταπίεση και διακρίσεις. Για
να γίνει λοιπόν η de jure ισότητα και απτή πραγματικότητα, θα πρέπει
και η Εκπαίδευση να διαδραματίσει το δικό της ρόλο. Αυτό του
διαμορφωτή αντιλήψεων και στάσεων που μπορεί να οδηγήσουν σε μια
δικαιότερη κοινωνία και για τα δύο φύλα, ή καλύτερα για τον καθένα και
την καθεμιά ανεξαρτήτως φύλου.

Αντρούλα Λάρκου


[Η πιο πάνω μελέτη γράφτηκε και παρουσιάστηκε στα πλαίσια του προαιρετικού
σεμιναρίου που διοργανώνει το Παιδαγωγικό Ινστιτούτο με θέμα «Εκπαίδευση και
Ισότητα φύλων» με εισηγήτρια την κ. Δέσποινα Σολωμή-Χαραλαμπίδου.]

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/306

Νοέ 18 2010

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ: ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ

Του Παν. Μουλλά


“Οταν συλλογίζομαι τον Κ. Θ. Δημαρά ώς συγγραφέα μιας ιστορίας της
νεοελληνικής λογοτεχνίας, τον βλέπω κυρίως ν’ άπαντα σ’ ενα ερώτημα συλλογικό
και ταυτόχρονα ατομικό. Συλλογικό: στο μέτρο οπού ή γραμματολογία
ώς είδος εντάσσεται σ’ ενα ευρύτερο, εθνικό ή παραδοσιακό, πλαίσιο. ‘Ατομικό:
στο μ.έτρο Οπου τα γραμματολογικά ενδιαφέροντα του Δημαρά δεν μπορούν,
κατά τη γνώμη μου. ν’ αποσυνδεθούν άπο την δλη πορεία της «μετατόπισης))
του.
Όμως, ας δούμε τα πράγματα άπο πιο κοντά. Πρώτα ή λογοτεχνική ‘ιστορία.
υπόθεση κυρίως του 19ου αιώνα, με την αυτονόητη έ’νταξή της, ώς οργανικό
μέρος ενός αδιάσπαστου συνόλου, στον κορμό τής «εθνικής ιστορίας». “Οσο
για την ιστορία τής νεοελληνικής λογοτεχνίας, ειδικότερα, ή κατάσταση είναι
γνωστή. ΈπΙ έναν περίπου αιώνα, τα αντίστοιχα έργα, γραμμένα άπο “Ελληνες
η άπο ξένους —Ι. Ρ. Νερουλός (1827), R. Nikolai (1876), Α. Ρ. Ραγκαβής
(1877), Κ. Krumbacher (1891), Κ. Dieterich (1902), D. Η. Hesseling
(1924)— εμφανίζονται μέ ξενόγλωσση περιβολή, ενώ μόλις στη δεκαετία τοΰ
1920 συντάσσονται, άπο τον ‘Ηλία Βουτιερίδη και τον “Αριστο Καμπάνη, οι
πρώτες γραμματολογίες σε ελληνική γλώσσα.
“Οτι το πρωτείο τής ιδεολογίας και των εκπαιδευτικών αναγκών είναι έδώ
καθοριστικό, μοΰ φαίνεται αναμφισβήτητο. Το πρωτείο τής ιδεολογίας” δηλαδή
δ,τι εμπνέει κυρίως τις προσπάθειες τών Φαναριωτών, μεταβάλλοντας τες συχνά,
παρά τους «εθνικούς» τους σκοπούς, σε αυτοδιαφημίσεις. Το πρωτείο τών
εκπαιδευτικών αναγκών δηλαδή ο,τι κεντρίζει αποφασιστικά τις πρωτοβουλίες
τών ξένων. “Ενα είναι βέβαιο, οτι όπως και αν ιδωθεί, ε’ίτε άπο την πλευρά
τοΰ πομπού ε’ίτε άπο την πλευρά τοΰ δέκτη, ό χώρος τής γραμματολογίας παραμένει
συλλογικός. Και δεν είναι έδώ, βέβαια, ή κατάλληλη στιγμή για να
σχολιασθεί αναλυτικά ο,τι στις μέρες μας προσλαμβάνεται συχνά (ή θεωρείται)
ώς κρίση. Κρίση μαζί και αμφισβήτηση — άρκεΐ να θυμηθούμε μόνο τήν περίπτωση
ενός κειμένου όπως το «Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft» (1967) τοΰ Hans Robert Jauss. Μέ άλλα λόγια: κατηγορητήριο
και υπεράσπιση. Το κατηγορητήριο δεν είναι αβάσιμο, αν οι γραμματολογικές
φροντίδες συνδεθούν μέ τους εθνικούς άπομονωτισμούς, μέ τήν παραγωγή ενός μεθοδολογικά ανομοιογενούς λόγου κλπ. Ούτε δμως και ή υπεράσπιση:
δεν δέχεται κανείς αδιαμαρτύρητα τον παραμερισμό ενός χρήσιμου συνεργάτη.
“Επειτα, για να ξαναγυρίσουμε στην ατομική περίπτωση του Κ. Θ. Δημαρά,
αυτό πού ονομάζει ό Ι’διος «μετατόπιση» του δεν μπορεί, μου φαίνεται,
παρά να νοηθεί ώς γεγονός πολυδιάστατο, θεωρητικό συνάμα και πρακτικό,
εσωτερικό και εξωτερικό, ιδεολογικό και επιστημολογικό. “Ετσι θα μιλούσαμε,
ουσιαστικά, για μια μετατόπιση άπο τον ιδανισμό καί τον εύσεβισμο προς τή
λογοκρατία καί τήν ιστορία τών συνειδήσεων. *H ακόμα: άπο τή λογοτεχνία
(καί τή λογοτεχνική κριτική) προς τήν ιστοριογραφία καί άπο τήν αισθητική
προς τήν επιστήμη. “Ή επίσης: άπο τις ποιοτικές προς τις ποσοτικές εκτιμήσεις,
άπο το άτομο προς το συλλογικό σώμα, άπο τις κορυφές προς τους μέσους
ορούς κλπ.
Πότε πραγματοποιείται ή μετατόπιση αυτή ; ‘Ασφαλώς το ερώτημα φαίνεται
αδέξιο. Κάτι περισσότερο: ανεδαφικό. Ό ίδιος ό Κ. Θ. Δημαράς, δπως
ξέρουμε, χρησιμοποιεί τήν εικόνα τών «χρωστικών»: «ή εμπειρία μου με κατευθύνει
προς εντελώς βραδείες μεταβολές, καί θα έλεγα, στατιστικής υφής:
επί χρόνια δύο ιδεολογίες επικαλύπτονται, ώσπου ή καινούρια να αναλάβει τήν
πρωτεύουσα θέση»1. “Αν, λοιπόν, εγκαταλείψουμε τή μάταιη προσπάθεια να συνδέσουμε
τή μετατόπιση αυτή με συγκεκριμένες χρονολογίες, μας απομένουν δύο
δυνατότητες: ν’ αναζητήσουμε γενικά τα πρώτα ίχνη της στή δεκαετία του 1930,
κυρίως στο τέλος του μεσοπολέμου, καί να εντοπίσουμε τή δυναμική φάση της
εξέλιξης της στα χρόνια 1940-1945, θεωρώντας ώς συμβολική αφετηρία τή
μελέτη «Τα νεανικά χρόνια του Κοραή» (‘Αφιέρωμα εις Κ. Ι. “Αμαντον, 1940).
Τί προσφέρουν αυτά τα κρίσιμα χρόνια; Παραλείποντας δ,τι είναι εύκολο
να κατανοηθεί ώς συνειδησιακό καί ιδεολογικό προϊόν τών περιστάσεων (της
δικτατορίας Μεταξά, του παγκοσμίου πολέμου, της Κατοχής), υπογραμμίζω
τρία χαρακτηριστικά γεγονότα: α) δτι το σχέδιο της “Ιστορίας του Δημαρά οργανώνεται
στην αρχή της δεκαετίας του 1940’ β) δτι το τέλος της ‘Ιστορίας
αυτής (μιλώ για το Επίμετρο) τοποθετείται στην ίδια ακριβώς εποχή καί γ) δτι,
κατά τήν αντίληψη του συγγραφέα, ή δλη συλλογική προσπάθεια της λεγόμενης
Γενιάς του ’30 τερματίζεται «γύρω στα 1945»2.
Με τα δρια αυτά, δεν έ’χουμε παρά να μπούμε στην περιοχή τών «πολλαπλών
αιτίων». Για τα καθέκαστα, δίνω τον λόγο στον Κ. Θ. Δημαρά: «Καί
πάλι δμως τα πολλαπλά αίτια θα λειτουργήσουν καί εδώ. Με τήν Κατοχή δημιουργοϋνται ιδιότυπες ομάδες λογιοσύνης, ομάδες μελέτης, στην άκρη της νομιμότητας.
Ή ζωή ήταν τότε πολύ κλεισμένη, χωρίς ανοίγματα’ σαν διέξοδοι
οργανώθηκαν διάφορες σειρές μαθημάτων σε πολλά ιδιωτικά σπίτια. Για πρώτη
φορά εκείνους τους καιρούς κι εγώ, γύρω στα χρόνια 1943, έδωσα μια σειρά
μαθημάτων για τήν ιστορία της νέας ελληνικής λογοτεχνίας. Δέκα μαθήματα”
πρώτο σχήμα τής ‘Ιστορίας μου, τής Γραμματολογίας, όπως τήν λέμε.
“Υστερα, δπως σας έλεγα, έρχεται ό “Αμαντος καί μου συσταίνει να γράψω
τήν ιστορία τής ελληνικής λογοτεχνίας” καί εκείνη μεν δεν τήν έγραψα, άλλα
άρχισαν τα καινούρια σπίτια τα εκδοτικά, τα όποια είχαν γεμίσει άπο παλμό
στα χρόνια τής Κατοχής, καί φουντώνουν σε μεγάλη παραγωγή. Τότε μου έζη-
τήθηκε άπο τον «”Ικαρο», να γράψω μια ιστορία τής λογοτεχνίας. Τίτλους για
μια τέτοια δουλειά είχα τον κύκλο μαθημάτων πού σας εϊπα, ανάλογα μαθήματα
άλλου καί δ,τι είχα ή ανακοινώσει ή δημοσιεύσει υπό τή μορφή μελετών
επάνω σε παλιότερα θέματα»3.
Προσθέτω τρεις ακόμα ενδιαφέρουσες μαρτυρίες του. Ή πρώτη (1965)
αναφέρεται στή διάρκεια απασχόλησης με τή γραμματολογία: «Το έργον τούτο
με άπησχόλησεν επί μίαν δεκαετίαν μέχρι τής πρώτης δίτομου εκδόσεως του
(1948-1949)»4. Ή δεύτερη (1983) χαρακτηρίζει τή γραμματολογία ως «ένα
έργο πού θεωρητικά μπορεί κανείς να πει δτι έξεκίνησε στην σημερινή του μορφή
(καί οχι τυχόν σε παλαιότερα σχεδιάσματα ή διαγράμματα) άπο γύρω στα
1945»5. Ή τρίτη μαρτυρία (1990), τέλος, επισημαίνει το γεγονός οτι το Δοκίμιο
για τήν ποίηση (1943) «φανερώνει πώς ό δοκιμιογράφος βρίσκεται σε
ένα σταθμό προχωρημένο τής πορείας του προς τήν απελευθέρωση άπο τον ιδανισμό.
“Ομως, ή απαλλαγή αυτή θα κρατήσει ακόμη αρκετά χρόνια ώσπου να
συντελεσθεί: ή αρχική y-op(pri του Προλόγου τής ‘Ιστορίας τής Νεοελληνικής
Λογοτεχνίας (1948) φανερώνει κάποια σχετικήν εξάρτηση, δσο κι αν εκφράζεται,
οπωσδήποτε, διακριτικά»6.
Με αυτούς τους ορούς, διατυπώνω τήν πρόταση μου ως εξής: ή Ιστορία
τής νεοελληνικής λογοτεχνίας συνδέεται άμεσα με τήν «μετατόπιση» του Κ. Θ.
Δημαρά καί αποτελεί τον πρώτο ώριμο καρπό της. Κάτι πού, βέβαια, δεν οδηγεί
μηχανιστικά στή σχέση αιτίου καί αποτελέσματος. Γιατί τα πράγματα έχουν
τους ιδιαίτερους ρυθμούς τους. Είπαμε: «βραδείες μεταβολές». Άλλα οι μεταβολές
καθορίζονται άπο παράγοντες πού ανιχνεύονται κάποτε με δυσκολία.
Διευκρινίζω πώς το θέμα μου έδώ δέν είναι ή ‘Ιστορία τής νεοελ?.ηνικής
λογοτεχνίας, άλλα μόνο οι προϋποθέσεις της. Προϋποθέσεις: άλλη μια χαρακτηριστική λέξη του Δημαρά. Στην ουσία, αυτό —ου συμβαίνει είναι ενα είδος
όσμωσης της μεγάλης με τη μικρή διάρκεια. “Ετσι, για παράδειγμα, δ εθνισμός,
οργανικό στοιχείο της «λογοτεχνικής ιστορίας», άναρριπίζεται κάτω άπο
τις συγκεκριμένες κατοχικές συνθήκες και παίρνει διαστάσεις πατριωτικού
χρέους: «Δεν υπάρχει αμφιβολία οτι ιδίως μέσα στο άνάδεμα του πολέμου δ
“Ελληνας αισθάνθηκε την ανάγκη να προβεί σε «μια εθνική απογραφή)). Το
βιβλίο φαίνεται να έβοήθησε και ί’σως να συνετέλεσε σε ενα μεγαλύτερο πή-
ξιμο τής επιθυμίας αυτής»7.
Το «βιβλίο», λοιπόν, είναι άθροισμα προϋποθέσεων. Τα πρόσωπα, τα κείμενα,
οι περιστάσεις (ας μην ξεχνούμε και την ηλικιακή ωρίμανση του συγγραφέα),
δλα παίζουν τον ρόλο τους. “Οσο για τα πρόσωπα, θα σταθώ μόνο σε
δύο: στδν Κωστή Παλαμά και στον Albert Thibaudet. Είναι δύο δείκτες. Ή
παρουσία τους, ανάμεσα σε άλλους πολλούς, σηματοδοτεί ταυτόχρονα το πραγματικό
καί το συμβολικό πεδίο.
Πρώτα ο Κωστής Παλαμάς. Να υποδείξω τα ‘ίχνη του στο έργο του Κ.
Θ. Δημαρά; Θα το κάνει ασφαλώς, με τήν απογευματινή ανακοίνωση της, ή
Βενετία Άποστολίδου. Έ δ ώ σημειώνο^ μόνο πώς το δοκίμιο Κωστής Παλαμάς.
Ή πορεία του προς την τέχνη (1947) περιέχει τήν ακόλουθη αφιέρωση:
«Στή μητέρα μου, πού με πρωτογνώρισε με τον Ποιητή, άφιερο’)νεται το Δοκίμιο
τούτο, καρπός τριανταδύο χρόνων αδιάκοπης επαφής με το έργο του».
Ά ς προσέξουμε δύο πράγματα: α) οτι, οργανώνοντας τή γραμματολογία του,
δ Δημαράς οδηγείται με συνέπεια προς το δοκίμιο (και προς τήν ευρύτερη συνθετική
μελέτη), καθώς φανερώνουν λ.χ. το Δημοτικισμός καί κριτική (1939)
ή τα Ρωμαντικα σημειώματα, και β) οτι στο έργο του δ Παλαμάς εμφανίζεται
κυριαρχικότερα ιδίως μετά τον θάνατο του (1943), κι οχι μόνο δ Παλαμάς
ποιητής, άλλα καί δ κριτικός καί δ γραμματολόγος8.
“Επειτα δ Albert Thibaudet. Γνωρίζουμε οτι δ Γάλλος κριτικός απασχολεί
τή σκέψη του Δημαρά άπδ νωρίς, τουλάχιστο άπο το 19319. ‘Αλλά ή μεγάλη
στιγμή του είναι κι έδώ ή χρονιά τοϋ θανάτου του (και τής περίφημης
στο Δοκίμιο για τήν ποίηση (1943), πρέπει ασφαλώς να συσχετισθεί με τήν ακόλουθη
φράση (1916) του Κ. Παλαμά: «Κ’ έδώ θα χρειαζόταν για το κριτικό εξέτασμα να
βοηθήση “ό χάρτης τών πολλαπλών ρευμάτων”, καθώς ώνόμασε κάποιος ιστορικός τής φιλολογίας
τους λογής άπ’ έδώ κι άπ’ εκεί παράγοντες πού βοηθούν τή γένεση τοϋ λογοτεχνικού
έργου» («Βιζυηνός καί Κρυστάλλης», “Απαντα, τ. 8, σ. 330).
9. Κ. Θ. Δημαράς, «’Αλβέρτος Τιμπωντέ», Ί1 Πρωία, 9 Σεπτεμβρίου 1931. Βλ. και
Συνεντεύξεις, δ.π., σ. 40-41 : «Μα ό Thibaudet έχει σταθερά μία άπο τις πρώτες —καί
χρονολογικά πρώτες— θέσεις μέσα στο πάνθεο μου’ ας μήν ξεχνούμε τήν μεγάλη σημασία
τήν οποία δίνουν στην ιστορία καί τήν γεωγραφία ό στοχασμ,ός του καί το Εργο του».

Δύο άρθρα του Δημαρά μιλούν με τους τίτλους τους: «’Ένας οδηγός: ό Τιμπωντέ» (Ελεύθερον
Βήμα, 26 ‘Απριλίου 1936) καί «Ή ‘Ιστορία του Τιμπωντέ» (Ελεύθερον Βήμα,
18 ‘Ιανουαρίου 1937). Περιττό να θυμίσω δτι αύτη ή ‘Ιστορία της γαλλικής
λογοτεχνίας (πού θα είχαμε κάθε λόγο να τη θεωρούμε, ανάμεσα στα άλλα, καί
ως κέντρισμα των γραμματολογικών απασχολήσεων του Δημαρά) είναι zpyo
με ευρύτερη απήχηση σε ολόκληρη τη λεγόμενη Γενιά τοϋ ’30* ένα έργο καθόλου
άσχετο με την υπερβολική, στον τόπο μας, χρήση της έννοιας «γενιά».
‘Εδώ κανονικά θα έπρεπε, φρονίμως ποιών, να σταματήσω άφου, προχωρώντας
παραπέρα, κινδυνεύω να οδηγηθώ σε εικασίες. Άλλα καί πάλι δεν θέλω
να κλείσω αυτές τις παρατηρήσεις μου (πού χρειάζονται, εννοείται, συστηματικότερη
έρευνα καί πλουσιότερη τεκμηρίωση), χωρίς να διατυπώσω, κι ας ξεπερνούν
τα δρια της εισήγησης μου, δύο βασικά, κατά τη γνώμη μου, ερωτήματα
μεθόδου:
α) Σέ τί βαθμό ή ‘Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας είναι έργο ύπε-
ρατομικο πού πιστοποιεί, σέ τελευταία ανάλυση, την οπτική γωνία οχι μόνο
ενός άνθρίόπου άλλα καί μιας ολόκληρης γενιάς; Ό Ι’διος ό Δημαράς φαίνεται
ν’ απαντάει με τον τρόπο του: τοποθετώντας γύρω στα 1945 το τέλος «της
συλλογικής αυτής δραστηριότητας», δεν παραλείπει να προσθέσει δτι «το περαιτέρω
έργο τών τέως εκπροσώπων της μπορεί, πιθανότατα, να δεσμεύει αυτούς,
ατομικά, άλλα κατά τίποτε δεν πρέπει να θεωρείται συνέχιση του συλλογικού
έργου της γενεάς του ’30»10. Μπορούμε δμως να θεωρήσουμε τήν άποψη
αύτη ως απαγορευτική; Το ζήτημα παραμένει ανοιχτό. Καί ή διερεύνηση
του ελπιδοφόρα.
β) Ά ν ή ‘Ιστορία τής νεοελληνικής λογοτεχνίας, προϊόν μιας «μετατόπισης
», υπογραμμίζει το στοιχείο τής ρήξης, γιατί άραγε το στοιχείο αυτό δεν
θα μπορούσε παράλληλα ν’ αποτελεί καί στοιχείο μιας ορισμένης συνέχειας; Ό
Δημαράς μετατοπίζεται ασφαλώς άπα τή λογοτεχνία προς τήν ιστορία. Άλλα
το αποτέλεσμα είναι σημαδιακό: ή σύνθεση μιας ιστορίας τής λογοτεχνίας.

Σημειώσεις

1. Κ. Θ. Δημαράς, ‘Ιστορικά Φροντίσματα, Α’, Ό Διαφωτισμός καί το κορύφωμα
του, Έκδ. φροντ. Πόπη Πολέμη, Πορεία, 1992, σ. 11.
2. Κ. Θ. Δημαράς, Δοκίμιο για την ποίηση (1943), Φιλολογία καί κριτική 1, Νεφέλη,
1990, σ. 17.

3. Κ. Θ. Δημαράς, Συνεντεύξεις, Έρμης, 1986, σ. 42-43.

4. Κ. Θ. Δημαράς, “Εκθεσις τίτλυίν και έργων, ‘Αθήναι 1965, σ. 5.
5. Κ. Θ. Δημαράς, ‘Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, “Ικαρος, 71985, σ. κ’.
6. Κ. Θ. Δημαράς, Δοκίμιο για τήν ποίηση (1943), ο.π., σ. 21-22.

7. Κ. Θ. Δημαράς, Συνεντεύξεις, ο.π., σ. 17.

8. Υποδεικνύω ενα μόνο τεκμήριο: οτι ό κανόνας των ((πολλαπλών αιτίων», διατυπωμένος

10. Κ. Θ. Δημαράς, Δοκίμιο για την ποίηση (1943), δ.π., σ. 17.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/305

Νοέ 18 2010

Σκέψεις και προτάσεις με αφορμή τη λογοτεχνία

Σπ. Κατσαραπίδης, Φιλόλογος, Υποψήφιος Διδάκτωρ Νέας Ελληνικής Φιλολογίας
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Περίληψη
Στα πλαίσια αυτής της ανακοίνωσης παρουσιάζονται οι οδηγίες που δίνονται από το
Υπουργείο Παιδείας και αφορούν στη διδακτική των αρχαίων ελληνικών και των κειμένων
της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Επιλεκτικά παρουσιάζονται οι οδηγίες για τη διδασκαλία
αρχαίας τραγωδίας (Αντιγόνη του Σοφοκλή), σύγχρονης πεζογραφίας (
ημήτρης Χατζής) και ποίησης (Κ.Π. Καβάφης). Μέσα από τις οδηγίες ανιχνεύονται οι στοχεύσεις του Υπουργείου στα στοιχεία που κάθε φορά επιλέγονται να τονιστούν ή αποσιωπούνται. Τέλος, προτείνονται παράλληλοι ή εναλλακτικοί τρόποι διδασκαλίας και σημεία που πρέπει να ενταχθούν στη διδασκαλία σύμφωνα με τα πορίσματα νεότερων ερευνών.
Η διδασκαλία της λογοτεχνίας τόσο της Αρχαιοελληνικής όσο και των νεότερων
χρόνων στη δευτεροβάθμια Εκπαίδευση έχει καθιερωθεί ως βασικό μάθημα στα ημερήσια
και στα νυχτερινά σχολεία. Βασικός στόχος της διδασκαλίας των μαθημάτων αυτών είναι η
«διαμόρφωση ελεύθερων και υπεύθυνων ανθρώπων, η προβολή της αξίας της δημοκρατικής
συμμετοχής, η ανάδειξη της ισοτιμίας των ανθρώπων και των πολιτισμών αλλά και η
εκτίμηση της ιδιαίτερης φυσιογνωμίας του ελληνικού λόγου και πολιτισμού.»1. Στα πλαίσια
αυτής της εργασίας μέσα από τη μελέτη τριών διαφορετικών συγγραφέων και των έργων τους
τα οποία εξετάζονται, θα εξετάσουμε τα περιθώρια που υπάρχουν για την ανάδειξη αυτών
των στοιχείων, τις κατευθυντήριες γραμμές που δίνονται για τη διδασκαλία των κειμένων, τα
κείμενα που επιλέγονται αλλά και εναλλακτικές ή παράλληλες μορφές για τη διδασκαλία
τους.
Το πρώτο κείμενο που θα εξετάσουμε, είναι η Τραγωδία του Σοφοκλή «Αντιγόνη». Η
τραγωδία διδάσκεται στη Β΄ Λυκείου και με βάση το αναλυτικό πρόγραμμα σπουδών
προβλέπονται 2 ώρες εβδομαδιαίως για την διδασκαλία της τραγωδίας2. Στόχοι της
διδασκαλίας της τραγωδίας ορίζονται από το διδακτικό εγχειρίδιο η ανάδειξη του βασικού
προβλήματος της τραγωδίας που προκύπτει από τη συνειδητά επιλεγμένη στάση των ηρώων
απέναντι στην οφειλόμενη τιμή προς τους νεκρούς, η ανάδειξη της τραγικότητας των νεκρών,
η εκτίμηση της στάσης του Σοφοκλή απέναντι στους θεϊκούς νόμους και η ανάδειξη της
ευσέβειας των ανθρώπων που θεωρεί δείγμα σωφροσύνης ενώ παράλληλα, πρέπει να
αποφευχθεί η ανάλυση της τραγωδίας σε αφηρημένο – ιδεολογικό πλαίσιο3.
Με βάση τις ειδικότερες διευκρινήσεις που παρέχονται στο ίδιο εγχειρίδιο, οι μαθητές
πρέπει να έχουν πάντα κατά νου ότι μελετούν ένα θεατρικό κείμενο και παράλληλα πρέπει να
εντοπίζουν όλα τα στοιχεία (λεκτικά, δραματικά, ιδεολογικά) που συντελούν στη δημιουργία
του θεατρικού αποτελέσματος. Με βάση όλες τις παραπάνω οδηγίες μέσα σε ένα δίωρο την
εβδομάδα οι μαθητές πρέπει με την καθοδήγηση του καθηγητή να αντιληφθούν την ιδιαίτερη
φύση και δομή της τραγωδίας, να αναλύσουν τα λεκτικά σχήματα και τα δραματικά
τεχνάσματα που χρησιμοποιεί ο Σοφοκλής και να αναδείξουν τα νοήματα του έργου.
Πρακτικά, ο παραπάνω σκοπός είναι σχεδόν αδύνατος να υλοποιηθεί. Το εβδομαδιαίο
δίωρο που διατίθεται για τη διδασκαλία της τραγωδίας, ουσιαστικά επαρκεί για να διδαχτεί η
τραγωδία ως και το δεύτερο στάσιμο και μένει αδίδακτο το δεύτερο μισό της τραγωδίας που
περιέχει τις συγκρούσεις του Κρέοντα με τον Αίμωνα και τον Τειρεσία, τη μεταστροφή του
Κρέοντα και την τραγική κατάληξη του ίδιου μετά από μια σειρά θανάτων αγαπημένων του
προσώπων. Έτσι, προκαταρκτικά θα μπορούσαμε –ακολουθώντας– τον κλασικό ορισμό της
τραγωδίας όπως διατυπώθηκε στην Ποιητική του Αριστοτέλη4 να συμπεράνουμε ότι οι
διδασκόμενοι δεν έχουν άμεση γνώση ότι η τραγωδία έχει «μέγεθος», ευσύνοπτη δηλ. έκταση
που επιτρέπει την παρουσίαση μιας ολοκληρωμένης και σημαντικής πράξης.
Ακολουθώντας τον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας, παρατηρούμε ότι στο
διδακτικό εγχειρίδιο η μουσική και το μέτρο που είναι βασικό χαρακτηριστικό της
τραγωδίας, παραλείπονται εντελώς από τη διδασκαλία με την αιτιολογία ότι οι γνώσεις που
έχουμε στη διάθεση μας, είναι ελάχιστες. Ασφαλώς, η γνώση μας για τη μουσική που
συνόδευε την τραγωδία, είναι ελλιπής αλλά οι πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτήν, είναι
ικανές να δώσουν στους μαθητές ικανοποιητικές ενδείξεις και πληροφορίες για την χρήση
της. Κύριο μέλημα δεν πρέπει να είναι ασφαλώς η μετρική ανάλυση των στίχων αλλά η
ανάδειξη του μέτρου και των στάσιμων ως λειτουργικών τμημάτων της τραγωδίας.
Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι το 4ο στάσιμο της Αντιγόνης που χρησιμοποιείται για
να δώσει την περίφημη «τραγική παρέκταση», ένα δραματικό μέσο που χρησιμοποιεί ο
Σοφοκλής και σε άλλες τραγωδίες του προκειμένου να εντείνει την τραγικότητα των
προσώπων του5. Ο Χορός ψάλλει ένα σύντομο χαρμόσυνο τραγούδι στο Βάκχο που
δημιουργεί μια ευφρόσυνη και αισιόδοξη ατμόσφαιρα που ενδυναμώνει τις ελπίδες για τη
σωτηρία της Αντιγόνης μετά τη μεταστροφή του Κρέοντα. 6στόσο, αμέσως μετά το
χαρμόσυνο λυρικό στάσιμο ακολουθεί η ολοκλήρωση της τραγωδίας του Κρέοντα με την
αναγγελία του θανάτου της Αντιγόνης και του Αίμωνα.
Ακόμα και αν είναι αδύνατη η πιστή αναπαράσταση του μέλους της τραγωδίας το
στάσιμο αυτό δίνει τη δυνατότητα στους μαθητές μέσα από την νοηματική ανάλυσή του να
κατανοήσουν το λειτουργικό ρόλο των μουσικών-λυρικών τμημάτων της τραγωδίας και τη
σχέση των στάσιμων με την υπόθεση του έργου. Στο συγκεκριμένο στάσιμο ο ποιητής
εντείνει την αισιοδοξία του θεατή και δημιουργεί μια πανηγυρική ατμόσφαιρα επί σκηνής
προκειμένου να τονίσει την τραγική πτώση του Κρέοντα. Το ίδιο συγγραφικό τέχνασμα θα
μπορούσε να συνεξεταστεί και από τις τραγωδίες «Αίας», «Τραχίνιες» και «Οιδίπους
Τύραννος» όπου λίγο πριν την τραγική πτώση των ηρώων και την αποκάλυψη της αλήθειας
για τη μοίρα τους τα χορικά που προηγούνται δημιουργούν μια ατμόσφαιρα αισιοδοξίας
στους θεατές για τη μοίρα των ηρώων. Οι κινηματογραφημένες παραστάσεις αρχαίου
δράματος που έχουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν οι μαθητές, μπορούν να δώσουν
παραστατικά την αξία του ενώ η μουσική που συνοδεύει όλη την παράσταση του έργου
μπορεί να δώσει τη σημασία του μέλους στην τραγωδία, σημασία αντίστοιχη και ικανή να
αντιπαραβληθεί με τις μουσικές επενδύσεις στις σημερινές ταινίες.
Η ελλιπής διδασκαλία της τραγωδίας και η μη ολοκλήρωση της στερεί από τους
μαθητές και την περίφημη «κάθαρση» που συντελείται στο τέλος κάθε έργου. Σύμφωνα με
την Εισαγωγή του σχολικού εγχειριδίου η κάθαρση βιώνεται από το θεατή του έργου μέσα
από τη συμμετοχή του στο πάθος των τραγικών ηρώων τους οποίους βρίσκει το έργο
συντετριμμένους αλλά με επίγνωση των ανομιών και των λαθών τους κι έτσι ηθικά
αποκαταστημένους. Στην περίπτωση της Αντιγόνης οι μαθητές βιώνουν τα πάθη της ηρωίδας
και παρατηρούν τον Κρέοντα να εμπλέκεται όλο και περισσότερο στην ύβρη χωρίς να
παρακολουθούν τη συνακόλουθη άτη και νέμεση που επαναφέρει την ηθική τάξη στον κόσμο
των τραγικών ηρώων. Έτσι, η μορφή του Κρέοντα παραμένει ημιτελής στην παρουσίαση,
παρότι αποτελεί τον έτερο πρωταγωνιστή του δράματος, όπως επισημαίνεται και στις οδηγίες
του Υπουργείου6.
Η κρίση για τον Κρέοντα και μια συνολική, ολοκληρωμένη εκτίμηση της τραγωδίας θα
μπορούσαν να ολοκληρωθούν με την πλήρη εξέταση της τραγωδίας μέσα από την παράλληλη
παρακολούθηση του αρχαίου κειμένου με μια αξιόπιστη μεταφορά του στον νεοελληνικό
λόγο, όπως συμβαίνει στην παρούσα έκδοση με τα Χορικά της Τραγωδίας ή τα σημεία που
διδάσκονται μόνο από μετάφραση. Οι μαθητές της Β΄ Λυκείου ήδη κατέχουν τις βασικές
γνώσεις της δομής και της λειτουργίας της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και με την
καθοδήγηση του διδάσκοντα θα μπορέσουν να αντιληφθούν αυτούσια τα γλωσσικά-
υφολογικά ευρήματα του ποιητή χωρίς να είναι πρόσκομμα, για παράδειγμα, η χρήση του
ποιητικού λεξιλογίου ή τα υπερβατά σχήματα που χρησιμοποιεί ο Σοφοκλής προκειμένου να
εξασφαλίσει τα εκφραστικά και μετρικά του όπλα. Μέσα από αυτήν την προσέγγιση
καθίσταται δυνατή η ολοκληρωμένη μελέτη της τραγωδίας που θα δώσει στους
διδασκόμενους τη δυνατότητα να αποκτήσουν πλήρη εικόνα του τραγικού είδους, των ιδεών
του ποιητή και της ιδιαιτερότητας της τραγωδίας. Ασφαλώς, η παράλληλη εκμετάλλευση της
τραγωδίας ως καθεαυτό θεατρικό κείμενο και η παρουσίαση του σε παράσταση θα
προσέφερε στους μαθητές τη δυνατότητα να έχουν μια πρωτογενή εμπειρία και γνώση της
τραγωδίας ενώ θα είχαν την ευκαιρία οι ίδιοι να ανακαλύψουν την έννοια της «μίμησης», του
«ηδυσμένου λόγου», του έλεους και του φόβου που οδηγούν στην κάθαρση.
Ορισμένες παρατηρήσεις μπορούν να γίνουν και για τα παράλληλα κείμενα που
προτείνονται για συνεξέταση με το κείμενο του Σοφοκλή. Ο μύθος των Λαβδακιδών στάθηκε
από τους πιο γόνιμους για εκμετάλλευση και επεξεργασία από τους νεώτερους συγγραφείς.
Ενδεικτικά αναφέρουμε την «Αντιγόνη» του Μπέρτολτ Μπρεχτ που τοποθετεί το έργο σε ένα
ολοκληρωτικό, φασιστικό κράτος, την Αντιγόνη του Ανουίγ που επανεξετάζει το ρόλο του
Κρέοντα και τις ευθύνες που τον δεσμεύουν ως πολιτικό άρχοντα ενώ απογυμνώνει από κάθε
αξία και ήθος τους δύο αδελφούς της Αντιγόνης7, την πρωτότυπη «Αντιγόνη» του Άρη
Αλεξάνδρου που τοποθετεί θύματα και θύτες του πολέμου στην ίδια κατάσταση8. Τέλος,
διαφορετική προσέγγιση του μύθου προσφέρει ο ποιητικός μονόλογος «Ισμήνη» του Γ.
Ρίτσου από τη συλλογή «Τέταρτη Διάσταση» όπου επαναδιαπραγματεύεται η μορφή της
Αντιγόνης και στηλιτεύονται τα απάνθρωπα ηρωικά χαρακτηριστικά της για να αναδειχτεί η
ανθρώπινη φύση της Ισμήνης9. Η παρακολούθηση και μελέτη παράλληλων κειμένων δίνει τη
δυνατότητα στους μαθητές που δε θα επιλέξουν την θεωρητική κατεύθυνση στην Γ΄ Λυκείου,
να προσεγγίσουν συγκριτικά δύο ομόκεντρα κείμενα αλλά και να επιβεβαιώσουν τη γόνιμη
επιβίωση των τραγικών μύθων στη σύγχρονη λογοτεχνία.

Στην περίπτωση του Κωνσταντίνου Καβάφη τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα καθώς
από το σώμα των 154 ποιημάτων του παρουσιάζονται στα σχολικά βιβλία 16 ποιήματα.
Πρόκειται για τα ποιήματα «Δέησις» στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Α΄ Γυμνασίου,
«Στην εκκλησία» και «Θερμοπύλες» στη Β΄ Γυμνασίου, «Φωνές», «Όσο μπορείς», και «Στα
“200 π.χ.» στη Γ΄ Γυμνασίου, «Περιμένοντας τους βαρβάρους», «Ιθάκη» «Η Σατραπεία»,
«Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», «Ηγεμών εκ
Δυτικής Λιβύης»,«Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ.» στο βιβλίο της Β΄ Λυκείου ενώ στο αντίστοιχο βιβλίο της Γ΄Λυκείου για τη θεωρητική κατεύθυνση εξετάζονται ορισμένα ποιήματα ποιητικής του
Καβάφη: «Καισαρείων», «Δαρείος», «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου, ποιητού εν
Κομμαγηνή, 595 π.Χ.».

Αξιοσημείωτη είναι η ένταξη του Κ.Π. Καβάφη στην Αθηναϊκή σχολή όπου
αναγνωρίζεται –δικαίως– ως ηγετική φυσιογνωμία αυτή του Κ. Παλαμά. Η Αθηναϊκή Σχολή
χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του παρνασσισμού ως κύριου λογοτεχνικού ρεύματος που
επιδίωκε τη ρυθμική-μορφική τελειότητα του ποιήματος και καταξιώθηκε ως η σχολή που
επέβαλε τη δημοτική γλώσσα στη λογοτεχνία. Στα πλαίσια της Αθηναϊκής σχολής εντάσσεται
και το ρεύμα του αισθητισμού που επέβαλλε την Τέχνη ως αυτούσια αξία και ήταν
αποκομμένο από την ιστορική και την κοινωνική πραγματικότητα10. Η ένταξη λοιπόν, και η
εξέταση του Καβάφη μέσα στα παραπάνω πλαίσια δημιουργεί σύγχυση και δεν αναδεικνύει
την ποιητική παραγωγή και ιδιοτυπία του. Ο Καβάφης δεν ήταν ποτέ ουσιαστικό μέλος της
λεγόμενης Αθηναϊκής Σχολής και με μόνη βάση τη χρονολογική σύμπτωση μπορεί να
συνεξεταστεί με αυτήν. Ο συμβολισμός ήταν ένα λογοτεχνικό ρεύμα στο οποίο απέδωσε
φόρο ο Καβάφης, ωστόσο, ο ρεαλισμός ήταν ο κατεξοχήν χώρος στον οποίο κινήθηκε11.
Παράλληλα, η λακωνικότητα και η ηθελημένη έλλειψη λυρικών εξάρσεων που οδήγησαν στο
να κατηγορηθεί ο Καβάφης για πεζολογία είναι χαρακτηριστικά στοιχεία του που κάθε άλλο
παρά συνάδουν με την Αθηναϊκή Σχολή και μάλλον σύγχυση δημιουργούν τόσο ως προς τα
χαρακτηριστικά της σχολής όσο και προς την ποίηση και ποιητική του Καβάφη.
Παρά τις γραμματολογικές επισημάνσεις που μπορούν να γίνουν, με τα παραπάνω
ποιήματα ο μαθητής έχει τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με ένα σημαντικό αριθμό
ποιημάτων του Καβάφη. Τα ποιήματα που ανθολογούνται, δίνουν τη δυνατότητα να
προσεγγιστεί η θεατρικότητα του ποιητή, η ειρωνεία που χαρακτηρίζει τη γραφή του, ο
λειτουργικός τίτλος του ποιήματος αλλά και ο στωικός ηρωισμός που χαρακτηρίζει τους
αξιακούς κώδικες της ποίησης του. 6στόσο, το κύριο βάρος της ανάλυσης δίνεται στο
διδακτισμό των ποιημάτων και του υλικού που αφομοίωσε ο Καβάφης προκειμένου να
δημιουργήσει το έργο του. Έτσι, παραλείπονται εντελώς αναφορές στα ιστορικά γεγονότα
που αποτελούν το υπόβαθρο του έργου και φωτίζουν το πλήρες νόημα του έργου.
Για παράδειγμα στο ποίημα «Στα 200 π.Χ.» η χρονολογία που τοποθετείται το ποίημα
είναι βαρύνουσας σημασίας. Στο ποίημα ο Καβάφης κάνει χρήση της ειρωνείας, του
δραματικού μονόλογου και παράλληλα εκμεταλλεύεται τον τίτλο του ποιήματος που
υποσκάπτει και υπονομεύει όλο το υπόλοιπο ποίημα καθώς είναι απαραίτητο στοιχείο για την
κατανόηση του ποιήματος. Στο εισαγωγικό σημείωμα του ποιήματος υιοθετείται η άποψη του
ομιλητή: επισημαίνεται η ειρωνεία απέναντι στους Λακεδαιμονίους και παράλληλα η
δημιουργία του μεγάλου ελληνιστικού κόσμου. Οι κατευθύνσεις όμως, αυτές δε συμφωνούν
με την οπτική του ποιητή. Ο Καβάφης επιλέγοντας να τιτλοφορήσει «Στα 200 π.Χ» το
ποίημα, το τοποθετεί στην απώτατη ακμή του ελληνιστικού κόσμου αλλά παράλληλα και
στην αρχή της παρακμής του κόσμου αυτού. Ο Καβάφης ειρωνεύεται τον γεμάτο
αυτοπεποίθηση ομιλητή που αδυνατεί να αντιληφθεί την επερχόμενη καταλυτική απειλή των
ρωμαίων και επαναπαύεται στις δόξες του παρελθόντος12.
Ανεκμετάλλευτα μένουν και άλλα στοιχεία από τα ποιήματα που παρουσιάζονται.
Στους «Αλεξανδρινούς βασιλείς» το στοιχείο του ανώνυμου πλήθους που άγεται και φέρεται
από τα κεντρικά ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα και παρακολουθεί τα γεγονότα
αδιαμαρτύρητο και ανύποπτο για όσα θα ακολουθήσουν, παραμερίζεται. Τα ποιήματα «Εν Δήμω της Μικράς Ασίας», «Μεγάλη συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών» θα μπορούσαν να
εξεταστούν παράλληλα και να αναδείξουν το πλήθος ως τον ανώνυμο πρωταγωνιστή των
ιστορικών γεγονότων που υφίσταται ο ίδιος τις συνέπειες από τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα,
όντας αμέτοχος σ’ αυτά.
Ιδιαίτερα σημαντική ευκαιρία για να προσεγγίσει ο διδασκόμενος την τεχνική και τα
κριτήρια επιλογής του ποιητή, θα μπορούσε να δώσει η παράλληλη ανάγνωση του ποιήματος
«Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον» και του ποιήματος «Το τέλος του Αντώνιου»13 όπου
διαπραγματεύεται το ίδιο θέμα με κοινή πηγή έμπνευσης. Ο ποιητής εξέδωσε το πρώτο αλλά
το δεύτερο παρέμεινε στα αποκηρυγμένα του και οι μαθητές θα μπορούσαν να εξετάσουν από
μόνοι τούς τους λόγους που κατηύθυναν τις επιλογές του ποιητή. Αντίστοιχα, στη Γ΄
Γυμνασίου θα μπορούσε να δοθεί η προηγούμενη μορφή του ποιήματος που τιτλοφορείται
«Φωναί Γλυκείαι»14 που ο ποιητής επεξεργάστηκε ώσπου να καταλήξει στην τελική μορφή,
και να ζητηθεί από τους μαθητές να διερευνήσουν τις αλλαγές που επέφερε ο Καβάφης
ώσπου να κρίνει ότι το ποίημα του είναι εκδόσιμο.
Αξιοσημείωτη είναι και η εξέταση του ποιήματος «Δέησις» στην Α΄ Γυμνασίου15. Στις
δύο ερωτήσεις κατανόησης του κειμένου εξετάζονται τα γλωσσικά στοιχεία του ποιήματος
και αποπειράται να γίνει καταγραφή των ψυχολογικών μεταπτώσεων της μάνας. 6στόσο
αποσιωπούνται τα στοιχεία του εμπαιγμού και της εξαπάτησης που υπάρχουν στη σχέση
θεών και ανθρώπων: τα στοιχεία αυτά, βασικά στην καβαφική ποίηση, ανιχνεύονται εδώ για
πρώτη φορά και επαναλαμβάνονται στα ποιήματα «Απιστία» και «Διακοπή».
Μια ακόμα πρόταση για πληρέστερη μελέτη του καβαφικού έργου θα μπορούσε να
υλοποιηθεί με μια θεματική ομαδοποίηση των ποιημάτων που δίνονται για μελέτη στους
μαθητές. Ο κύκλος της Αλεξάνδρειας, του Ιουλιανού, των μυθολογικών ποιημάτων
προσφέρονται για να εμβαθύνει ο μαθητής τους τρόπους με τους οποίους επανέρχεται ο
ποιητής σε ένα θέμα –ιστορικό ή μυθολογικό – και το πρόσωπο ή την κατάσταση που κάθε
φορά επιλέγει να τονίσει.
Οι τελευταίες παρατηρήσεις αφορούν στα ποιήματα ποιητικής που έχουν επιλεγεί για να
εξεταστούν στη θεματική ενότητα «Ποιήματα για την ποίηση» στο βιβλίο κειμένων της Γ΄
Λυκείου για τη θεωρητική κατεύθυνση16. Τα τρία ποιήματα που εξετάζονται, εστιάζουν στην
πορεία συγγραφής ενός ποιήματος, στην στάση που πρέπει να κρατάει ο ποιητής απέναντι
στα ιστορικά γεγονότα και στις συνέπειες και απολαβές από την ποίηση που απολαμβάνει ο
ίδιος ο ποιητής. 6στόσο, παρά την τριαδική διαίρεση των καβαφικών ποιημάτων σε
διδακτικά, ιστορικά και ερωτικά, ακόμα και στην Γ΄ Λυκείου απουσιάζουν ποιήματα
ποιητικής που συνυφαίνονται με τον έρωτα. Για παράδειγμα το ποίημα του Καβάφη «Να
μείνει»17 που περιγράφει μια ερωτική σκηνή που καταλήγει να γίνει η ίδια αφορμή,
περιεχόμενο και δομικό στοιχείο του ποιήματος, παραλείπεται ακόμα και από τα παράλληλα
κείμενα που προτείνονται για συνεξέταση.
Ενώ στην ίδια θεματική ενότητα υπάρχουν ποιήματα που αναδεικνύουν την ερωτική–
αισθηματική εμπειρία ως πηγή ενός ποιήματος, στην περίπτωση του Καβάφη δεν υπάρχει
ούτε ένα ποίημα που να συγκαταλέγεται στα λεγόμενα ερωτικά του ποιήματα. Ακόμα και
στον «Καισαρίωνα» η αναφορά στην ιδεώδη ομορφιά του αλεξανδρινού βασιλιά, η εικόνα
του ως ωραίου και αισθηματικού που του προσδίδει ο ποιητής, δεν αναλύεται ούτε
συσχετίζεται με τον κόσμο της ομορφιάς και των αισθήσεων που ανέδειξε ο ποιητής.

Ο ηπειρώτης Δημήτρης Χατζής αντιπροσωπεύεται στα Κείμενα Νεοελληνικής
Λογοτεχνίας με τέσσερα κείμενα. Πρόκειται για τα κεφάλαια «Ο Κάσπαρ Χάουζερ στην
Έρημη Χώρα» και «Η τελευταία αρκούδα του Πίνδου» από το μυθιστόρημα «Το διπλό
βιβλίο» στη Β΄ και Γ΄ Γυμνασίου αντίστοιχα, «Ο Σιούλας ο Ταμπάκος» από τη συλλογή
διηγημάτων «Το τέλος της μικρής μας πόλης» και «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ» από
τη συλλογή «Σπουδές» στη Γ΄ Λυκείου.
Τα έργα που παρουσιάζονται είναι από τα πιο γνωστά έργα του Χατζή. Ο πεζογράφος
στο μυθιστόρημα «Το διπλό βιβλίο» επιχειρεί μέσα από έναν πρωτοποριακό τρόπο γραφής να
αποτυπώσει την πραγματικότητα των ελλήνων μεταναστών στη Γερμανία κάνοντας
παράλληλα μια τομή στις αναζητήσεις και τις κοινωνικές και ιστορικές περιπέτειες του
Ελληνισμού18. Ο Χατζής επέλεξε να παρουσιάσει τα κεφάλαια του βιβλίου ως αυτοτελείς
ιστορίες που έχουν ως βασικό αλλά χαλαρό άξονα έναν ήρωα-αφηγητή που περιγράφει τη
ζωή του στην Γερμανία, προκειμένου να καταγραφεί από τον συγγραφέα αλλά παράλληλα
περιγράφει και έναν αριθμό ατόμων με τα οποία συμβιώνει. Μέσα από την καταγραφή των
ιστοριών του δημιουργείται ένα πρωτογενές υλικό που πρόκειται – όπως φαίνεται μέσα στο
βιβλίο – να επεξεργαστεί ο συγγραφέας για να αποτυπώσει την ζωή του σύγχρονου
ελληνισμού, το ρωμαίικο όπως επαναλαμβάνεται στο μυθιστόρημα.
Θεώρησα σκόπιμο να αναφερθώ περιληπτικά στην υπόθεση και τη δομή του έργου
καθώς η επιλογή των αποσπασμάτων στα σχολικά εγχειρίδια δεν αναδεικνύει αυτήν την
προοπτική του έργου. Στο ανθολόγιο κειμένων της Β΄ Γυμνασίου δίνεται ένα απόσπασμα που
–όπως φαίνεται και από την ένταξή του στην ενότητα «Η Αποδημία – Ο καημός της ξενιτιάς
– Οι πρόσφυγες» στοχεύει στην κατάδειξη της απομόνωσης που βιώνει ο ήρωας ως
μετανάστης στη Γερμανία. Σαφώς ο συγγραφέας στοχεύει στην αλλοτρίωση που βιώνει ο
ήρωας ως απρόσωπη μονάδα της βιομηχανικής παραγωγής, αλλά ο κύριος στόχος του
κεφαλαίου δεν εξαντλείται σ’ αυτήν την προοπτική. Λίγο πιο κάτω στο κεφάλαιο ο ήρωας
βιώνει και προκαλεί σκηνές βγαλμένες από το θέατρο του παραλόγου όταν προχωρά σε
συναλλαγές και διαπραγματεύσεις μιας αγοράς προϊόντων που γνωρίζει ότι δεν πρόκειται να
πραγματοποιήσει ή του είναι άχρηστα για να ακολουθήσουν στη συνέχεια σκηνές από
απρόσωπους έρωτες και παράλληλοι πολιτικοί μονόλογοι στο καφενείο των Ελλήνων19. Σε
όλα τα παραπάνω ο ήρωας δε διαδραματίζει κάποιο προσωπικό, συνειδητό ρόλο αλλά
παραμένει σιωπηλός παρατηρητής. Αυτή του ακριβώς η ιδιότητα αιτιολογεί και τον τίτλο του
κεφαλαίου: ο Κάσπαρ Χάουζ ήταν ένα παιδί που βρέθηκε σε ένα δάσος στη Γερμανία και δεν
είχε αναπτύξει τη δυνατότητα του λόγου.
Μέσα από όλο το κεφάλαιο ο Χατζής κωδικοποιεί τις κοινωνικές, προσωπικές,
οικονομικές και πολιτικές συνθήκες που καθιστούν το άτομο ανενεργό και αμέτοχο στα όσα
διαδραματίζονται γύρω του και εντέλει τον μεταβάλλουν σε σιωπηλό παρατηρητή της ζωής
του. Ο συγγραφέας δεν εντοπίζει το πρόβλημα της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης μόνο
στο χώρο των μεταναστών αλλά, όπως φαίνεται από όλο το μυθιστόρημα, το μεταφέρει και
το γενικεύει σε όλη τη μεταπολεμική Ελλάδα. Έτσι, η χρήση του αποσπάσματος στη
συγκεκριμένη ενότητα μπορεί να εξυπηρετεί τις ανάγκες τις ενότητας, ωστόσο το ερώτημα
που προκύπτει είναι βασικό: κατά πόσον ο «τεμαχισμός» και η αποσπασματική μορφή ενός
έργου προσφέρει την αισθητική και ιδεολογική λειτουργία που καλλιεργούσε ο δημιουργός;
Ίδιες παρατηρήσεις μπορούν να γίνουν και για το κείμενο της Γ΄ Γυμνασίου «Η
τελευταία αρκούδα του Πίνδου». Ο ήρωας του κεφαλαίου, ο Σκουρογιάννης βιώνει το
αίσθημα της απομόνωσης και της αλλοτρίωσης επιστρέφοντας στην γενέτειρά του και μόνο η
επαφή του με τη Φύση τον διαβεβαιώνει για την αξία του Νόστου με το όραμα του οποίου
υπέμενε τη ζωή του οικονομικού μετανάστη στη Γερμανία. Η συντομία, ωστόσο του
αποσπάσματος ενώ επιβεβαιώνει και επαληθεύει τον ένα πόλο του κεφαλαίου – που είναι το
αίσθημα της αλλοτρίωσης που νιώθει ο ήρωας στην ίδια την πατρίδα του – αφήνει εκκρεμές
το δεύτερο σκέλος που αφορά στην επανάκτηση της ταυτότητας του ήρωα που γίνεται μέσα
18 Για το μυθιστόρημα βλ. Σπύρος Τσακνιάς, «Το Διπλό Βιβλίο και οι δύο προοπτικές» στο Δημήτρης Χατζής.Μια συνείδηση της ρωμιοσύνης, Αχαϊκές Εκδόσεις, Πάτρα 1999, σελ. 182 – 189
19 Δημήτρης Χατζής, Το Διπλό Βιβλίο, εκδ. Το ροδακιό, Αθήνα, 1999, σελ. 63-79
από την επαφή με την Φύση της περιοχής. Αξιοσημείωτο είναι ότι από το απόσπασμα
απουσιάζει η επικοινωνία του ήρωα με μια αρκούδα της περιοχής που του επιβεβαιώνει το
αίσθημα της ανθρωπιάς αλλά και του ονείρου της πατρίδας, επεισόδιο που δίνει και τον τίτλο
του κεφαλαίου.20

Στην Γ΄ Λυκείου εξετάζονται τα κείμενα «Ο Σιούλας ο ταμπάκος» από τη συλλογή
διηγημάτων «Το τέλος της μικρής μας πόλης» και «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ». «Ο
Σιούλας ο ταμπάκος» περιγράφει τις περιπέτειες των ταμπάκων που έρχονται αντιμέτωποι με
τον εκβιομηχανισμό του επαγγέλματός τους και τη συνακόλουθη παρακμή της κοινότητας
τους που σηματοδοτεί αναγκαστικές αλλαγές στη ζωή τους προκειμένου να εξασφαλιστεί η
επιβίωσή τους. Στις οδηγίες για τη διδασκαλία του κειμένου επισημαίνεται η ανάγκη
επισήμανσης της γλώσσας του κειμένου, της δομής, των χρονικών επιπέδων και του
αντιπροσωπευτικού ρόλου του ήρωα. Πρόκειται για μια μία από τις ευτυχείς περιπτώσεις
προτάσεων για την ανάλυση κειμένου που αναδεικνύει τους άξονες του έργου και
εκμεταλλεύεται τα μέσα και τα νοήματα του έργου. Στο συγκεκριμένο διήγημα ο Χατζής
μέσα από την περιπέτεια του Σιούλα και, κατ’ αναλογία, και των υπόλοιπων ταμπάκων δίνει
την περίπτωση μιας μακρόβιας επαγγελματικής συντεχνίας που αδυνατεί να εναρμονιστεί
στις νέες συνθήκες παραγωγής αγαθών και έρχεται αντιμέτωπη με την οικονομική και ηθική
εξαθλίωση: οι ηθικοί κώδικες αξιών του ήρωα έρχονται σε σύγκρουση με την
καθημερινότητα και ακολουθεί η εναρμόνισή του με τη νέα τάξη πραγμάτων. Ασφαλώς
υπάρχουν και άλλα στοιχεία που θα μπορούσαν να αναδειχτούν μέσα από το κείμενο, όπως η
συνδιαλλαγή του ήρωα με τους άλλους λαϊκούς ήρωες αλλά και η στάση της γυναίκας του
ήρωα, μια στάση που έχει εξεταστεί συνολικά μέσα στη συλλογή και αναδεικνύει το ρόλο
των γυναικείων χαρακτήρων: συγκεκριμένα, η Σιούλενα μέσα από τη σιωπή της δημιουργεί
τις συνθήκες για τη μεταστροφή του ήρωα και για την πλήρη συνειδητοποίηση της θέσης του
αλλά και των αλλαγών στις οποίες πρέπει να προχωρήσει21.
Στην περίπτωση του διηγήματος «Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ» ήδη από την
εισαγωγή επισημαίνεται η θεματική του κειμένου: πρόκειται για ένα κείμενο αισθητικής
φύσεως που εξετάζει τη σχέση προσωπικής και καλλιτεχνικής ζωής, απομυθοποιώντας την
καλλιτεχνική δημιουργία και δίνοντας ως πλαίσιο δημιουργίας της τον εξοστρακισμό της
προσωπικής επιτυχίας για χάρη του καλλιτεχνικού έργου. Το διήγημα δίνεται σε
αποσπασματική μορφή αλλά η επιλογή των σημείων που παραλείπονται, δεν αδικεί το έργο
ούτε στερεί από το μαθητή τη δυνατότητα να παρακολουθήσει την πορεία της ηρωίδας. Μόνη
σημαντική παράλειψη μπορεί να θεωρηθεί η απουσία των περικειμενικών στοιχείων που
πλαισιώνουν το διήγημα: το σχόλιο-αφιέρωση «για την τέχνη» που προηγείται του τίτλου
στην έκδοση της συλλογής καθώς και το απόσπασμα από τον Αρθούρο Ρεμπώ που
προτάσσεται στην έκδοση του κειμένου και ουσιαστικά συμπυκνώνει την ουσία του
αποσπάσματος. Επίσης, ξεχωριστή αναφορά άξιζε να γίνει στο χαρακτήρα όλης της συλλογής
που χαρακτηρίζεται από τον ίδιο το συγγραφέα «μια ερμηνεία σε πέντε θέματα» δίνοντας
έτσι τον ιδιαίτερο και πρωτοποριακό χαρακτήρα της συλλογής και φανερώνοντας τις
θεωρητικές και κριτικές αναζητήσεις του συγγραφέα22.
Η μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων είναι ένα μάθημα που προσφέρεται εξ
αντικειμένου για θεωρητική-διαλεκτική μελέτη και συγκριτολογική εξέταση προκειμένου να
οξυνθεί η κριτική σκέψη των μαθητών και η δυνατότητα να προσεγγίζουν ένα θέμα
πρισματικά αποφεύγοντας κοινότυπα συμπεράσματα και στερεότυπες απόψεις. Η λογοτεχνία
μπορεί να δώσει νέες προτάσεις και οπτικές για την καθημερινότητα αλλά και για τον τρόπο
με τον οποίο πρέπει να προσεγγίζετε ένα γραπτό κείμενο, να μεταφέρει στο μαθητή ιδέες και
προτάσεις και να τον φέρει σε επαφή με τον ελληνικό πολιτισμό όπως αποτυπώνεται στα
γραπτά κείμενα των συγγραφέων.

Προκειμένου να πραγματοποιηθεί αυτή η δυναμική της λογοτεχνίας απαιτείται να
προσεγγίζεται το κάθε κείμενο με βάση την ιδιαιτερότητα της φύσης του κάθε είδους και της
φυσιογνωμίας του δημιουργού του. Ένα θεατρικό έργο πρέπει να προσεγγίζεται ως κείμενο
που δημιουργήθηκε για παράσταση και ειδικά ο τραγικός λόγος πρέπει να τοποθετείται στο
χωροχρόνο που αναδεικνύει τη μοναδικότητά του: πρόκειται για ένα κείμενο που υπηρετούσε
μια θρησκευτική εορτή, παιγμένο στο φως της ημέρας από άνδρες με μάσκες, γεγονός που
απαιτούσε ένα πλήθος συμβάσεων που είχαν «συμφωνηθεί» μεταξύ των δημιουργών και του
κοινού. Η θεωρητική εξέταση της πορείας της τραγωδίας ώσπου να καταλήξει στη μορφή
που μας τη διασώζουν οι τραγωδίες των τριών τραγικών δε βοηθά στην κατανόηση της
εξέλιξης του είδους ενώ η απουσία τραγωδιών του Αισχύλου από όλη τη σχολική διδασκαλία
αφαιρεί από το μαθητή τη δυνατότητα να διακρίνει τις διαφοροποιήσεις των τριών τραγικών
που καθρεπτίζουν και τις αλλαγές στην αθηναϊκή κοινωνία που ζούσαν.
Το παράδειγμα του Καβάφη προέβαλε την επιλογή ποιημάτων που προσφέρουν άμεση
πρόσβαση στις ιδέες του ποιητή, τουλάχιστον στις πιο άμεσες και εύληπτες. 6στόσο, η
αποσιώπηση της πορείας του ποιητή προκειμένου να κατακτήσει αυτές τις εκφραστικές
φόρμες, η απουσία ποιημάτων πιο προσωπικών και η μη ανίχνευση επιρροών του δημιουργού
σε μεταγενέστερους ποιητές σε θεματικό, εκφραστικό και ιδεολογικό επίπεδο στερεί από τους
μαθητές τη δυνατότητα να γνωρίσουν και κατανοήσουν πλήρως το έργο του αλλά και να
αντιληφθούν τη λογοτεχνία ως χώρο αλληλεπίδρασης και επικοινωνίας ανάμεσα στους
δημιουργούς.
Η περίπτωση του Δημήτρη Χατζή φανέρωσε τους κινδύνους που εγκυμονεί η
αποσπασματική παρουσίαση κειμένων και η αφαίρεση περικειμενικών στοιχείων και
πληροφοριών για την συλλογή στην οποία ανήκει το κείμενο. Ο αναγνώστης διαμορφώνει
μια εικόνα για το έργο που εξυπηρετεί τη θεματική ενότητα στην οποία εντάσσεται ενώ η
στόχευση μέσω των ερωτήσεων που προτείνονται, στοχεύουν κυρίως στην ανίχνευση και
σκιαγράφηση των χαρακτήρων αποδεσμεύοντας το κείμενο από τις τεχνικές του συγγραφέα
και διατηρώντας την εικόνα του κλασικού παντογνώστη, τριτοπρόσωπου αφηγητή ακριβώς
στο μυθιστόρημα «Το διπλό βιβλίο» όπου δε λειτουργεί αυτή η τεχνική.
Έτσι, συμπερασματικά, η ευθύνη για την μελέτη της λογοτεχνίας καταλήγει στην
περιοχή ευθύνης του διδάσκοντα. Στα κείμενα που συνοδεύουν τα σχολικά εγχειρίδια και
περιέχουν προτεινόμενους τρόπους διδασκαλίας και εξέτασης, υπάρχει πάντα η επιφύλαξη-
οδηγία ότι οι προτεινόμενοι τρόποι δεν είναι δεσμευτικοί και η τυπολογία των ερωτήσεων δεν
θα πρέπει να απευθύνεται στο σύνολό της και αυτούσια στους μαθητές αλλά να λειτουργήσει
ως κατευθυντήρια γραμμή.
Έτσι, ο εκπαιδευτικός στηριγμένος στις δικές του γνώσεις, τη δική του διαρκή
βιβλιογραφική ενημέρωση και παιδαγωγική ανανέωση πρέπει να αποδεσμεύσει τη
λογοτεχνία από τον ηθικοπλαστικό χαρακτήρα με την οποία έχει σιωπηρά επιφορτιστεί. Η
ενημέρωση για το χρόνο και τις συνθήκες που έχει γραφεί το έργο, μια εμπεριστατωμένη
περίληψη του συνόλου του έργου ενός συγγραφέα, η αναφορά σε σύγχρονα του έργα και
λογοτεχνικά ρεύματα θα φωτίσουν πληρέστερα το έργο του συγγραφέα ενώ η αναζήτηση και
παρουσίαση σύγχρονων με το εξεταζόμενο έργων τέχνης θα δώσει μέσα από τη σύγκριση
διαφορετικών τρόπων έκφρασης, μέσα και τρόπους για να διευκρινιστεί η ιδιαιτερότητα του
κάθε έργου.
Τέλος, ο μαθητής πρέπει να καταλάβει την αδυναμία εξαγωγής ενός κλειστού και
απαράλλαχτου συμπεράσματος από τη μελέτη ενός λογοτεχνικού έργου και να θεωρεί το
κείμενο ως αφορμή για συζήτηση και εξάσκηση στο διάλογο πάνω στις ιδέες και τις απόψεις
που εμφανίζονται σε ένα κείμενο, στη γλώσσα του κειμένου που λειτουργεί ως όχημα για τις
ιδέες, και στην ανίχνευση της Ποιητικής λειτουργίας που διαχωρίζει το λογοτεχνικό λόγο από
τον καθημερινό. Εξάλλου, ο ποιητής έχει αποσαφηνίσει τα όρια της Ποίησης και της
ανάλυσής της «Όλα γίνεται να τα λύσεις και να τα επανασυνδέσεις, εκτός από τα λόγια που
έγραψε ο ποιητής. Κάποια βίδα στο τέλος θα σε μπερδέψει. Μήτε που θα εφαρμόζει πουθενά,
μήτε που χωρίς αυτήν θα λειτουργεί το μηχάνημα. Και ο ίδιος ο ποιητής, εάν κληθεί να
δοκιμάσει, θ’ αποτύχει. Τον ακολουθούν οι προθέσεις του, που, αυτές, ενόσω ακόμη έγραφε,
τον είχαν εγκαταλείψει χωρίς να το καταλάβει…Εκ των υστέρων, όλοι οι ποιητές, εξηγώντας
τα ποιήματά τους, λένε ψέματα»23.

Βιβλιογραφία
Αλεξάνδρου, Άρ., «Αντιγόνη», στον τόμο Έξω απ’ τα δόντια, Ύψιλον, Αθήνα 1982
Αριστοτέλης «Ποιητική», 1448π – 24 κ.εξ.
Ελύτης, Οδ., Η μέθοδος του «άρα», στο Εν λευκώ, Ίκαρος, Αθήνα 1999, σσ. 165 – 183
Ιλινσκαγια, Σ., Κ.Π.Καβάφης «Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ου αιώνα»,
Κέδρος, Αθήνα 1983
Καβάφης,Κ. Π., «Κρυμμένα Ποιήματα 1877; – 1923», φιλολογική επιμέλεια Γ.Π.Σαββίδης,
Ίκαρος, Αθήνα 1993
Καβάφης,Κ. Π., «Τα αποκηρυγμένα ποιήματα», Ύψιλον, Αθήνα 1990
Καβάφης.Κ. Π., «Τα ποιήματα (1919 – 1933)», νέα έκδοση του Γ.Π.Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα
1995
Lesky, Al., “Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων», μτφρ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης,
τόμος Α΄, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1987
Πασχαλίδης, Γρ., «Σπουδές πάνω στις σπουδές του
ημήτρη Χατζή», στο *ημήτρης Χατζής.
Μια συνείδηση της ρωμιοσύνης, Αχαϊκές εκδόσεις, Πάτρα 1999, σσ. 158 – 172
Ρίτσος, Γιαν., «Ισμήνη», στον τόμο Τέταρτη *ιάσταση, Κέδρος, Αθήνα 2001
Σαββίδης ,Γ. Π., «Ποιήματα Ποιητικής του Καβάφη», στο Μικρά Καβαφικά, τόμος Α΄,
Ερμής, Αθήνα 1996, σσ. 281 – 311
«Σοφοκλέους Τραγωδία Αντιγόνη, Φιλοκτήτης», έκδοση ΟΕ
Β, Αθήνα 2005
Σταυροπούλου, Έρ., «Το φράγμα της σιωπής. Το πρόβλημα της επικοινωνίας στους
γυναικείους χαρακτήρες της πεζογραφίας του
ημήτρη Χατζή», στο *ημήτρης Χατζής.
μια συνείδηση της ρωμιοσύνης, Αχαϊκές εκδόσεις Πάτρα, 1999, σσ. 147 – 157
Τσακνιάς, Σπ., «Το διπλό βιβλίο και οι δύο προοπτικές», στο *ημήτρης Χατζής. μια συνείδηση
της ρωμιοσύνης, Αχαϊκές εκδόσεις Πάτρα, 1999, σσ. 182 – 189
Χατζής,
., «Το διπλό βιβλίο», εκδ. Το ροδακιό, Αθήνα 1999
«Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας Γ΄ Γυμνασίου», ΟΕ
Β, Αθήνα 2006
«Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας Α΄ τάξη Ενιαίου Λυκείου», ΟΕ
Β, Αθήνα 2006
«Αξιολόγηση των μαθητών της Β΄ Λυκείου στην Αρχαία ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία
(τεύχος Α΄), Σοφοκλέους Αντιγόνη», ΟΕ
Β, Αθήνα 1998
«Οδηγίες για τη διδασκαλία των φιλολογικών μαθημάτων στο Ενιαίο Λύκειο (σχολικό έτος
2006 – 2007)», ΟΕ
Β, Αθήνα 2006
23 Οδυσσέας Ελύτης, Η μέθοδος του «άρα», στο Εν λευκώ , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1999, σελ. 166

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/303

Νοέ 17 2010

ΑΦΙΕΡΩΜΑ : Γ. ΣΕΦΕΡΗΣ :Ο άρχοντας τής γλώσσας

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ | Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2000,ΤΟ ΒΗΜΑ

Δεν υπάρχει ποιητής που να μην έχει ευαισθησία στη χρήση τής γλώσσας ­ μέσα και έξω από την ποίηση. Με το γλωσσικό ζήτημα «χαίνον» επί δεκαετίες στην Ελλάδα, δεν υπήρξε Ελληνας ποιητής που να μην έχει προβληματισθεί για ζητήματα χρήσης τής ελληνικής γλώσσας ­ μέσα και έξω από την ποίηση. Υπήρξαν μάλιστα αρκετοί ποιητές στην Ελλάδα που εξέφρασαν πιο συχνά και συστηματικά τις σκέψεις και τους προβληματισμούς τους για διάφορα ζητήματα τής γλώσσας γενικότερα και τής ελληνικής γλώσσας ειδικότερα. Ανάμεσα σ’ αυτούς ξεχωριστή θέση κατέχουν ιδίως ο Σολωμός, ο Παλαμάς, ο Ελύτης και ο Σεφέρης. Τιμώντας τη μνήμη τού μεγάλου ποιητή και στοχαστή Γιώργου Σεφέρη, θα άξιζε να θυμηθούμε και να σχολιάσουμε μερικές καίριες απόψεις του για τη γλώσσα, διάσπαρτες στους τρεις τόμους των «Δοκιμών» (δοκιμίων) τού ποιητή.

Γλωσσική παράδοση

Υποστηρικτής τού σημαντικού ρόλου και τής γενικότερης αξίας τής παράδοσης για τη διαμόρφωση τού Νέου Ελληνισμού σε διάφορα πεδία (τέχνη, λογοτεχνία, πολιτισμό), φτάνει να αποτελεί δημιουργική μνήμη σε επίπεδο ουσίας και όχι απλό «σταμάτημα» ή «γύρισμα προς τα πίσω» (πβ. Δοκιμές Β, 178), ο Σεφέρης στάθηκε πάντα θετικά στη συνέχεια τής ελληνικής γλώσσας, στη συγγένεια των ιστορικών της φάσεων και στην ανάγκη να βλέπει κανείς την ελληνική γλώσσα ενιαία.

Ηδη το 1941 στις «Σημειώσεις για μια ομιλία σε παιδιά» έγραψε: «Η ελληνική γλώσσα, ο άνθρωπος, η θάλασσα… Για κοιτάξετε πόσο θαυμάσιο πράγμα είναι να λογαριάζει κανείς πως, από την εποχή που μίλησε ο Ομηρος ώς τα σήμερα, μιλούμε, ανασαίνουμε και τραγουδούμε με την ίδια γλώσσα. Κι αυτό δε σταμάτησε ποτέ, είτε σκεφτούμε την Κλυταιμνήστρα που μιλά στον Αγαμέμνονα, είτε την Καινή Διαθήκη, είτε τους ύμνους τού Ρωμανού και τον Διγενή Ακρίτα, είτε το Κρητικό Θέατρο και τον Ερωτόκριτο, είτε το δημοτικό τραγούδι. Και όλοι αυτοί, οι μεγάλοι και οι μικροί, που σκέφτηκαν, μίλησαν, μέτρησαν ελληνικά, δεν πρέπει να νομίσετε πως είναι σαν ένας δρόμος, μια σειρά ιστορική, που χάνεται στη νύχτα των περασμένων και βρίσκεται έξω από σας. Πρέπει να σκεφτείτε πώς όλα αυτά βρίσκουνται μέσα σας, τώρα, βρίσκουνται μέσα σας όλα μαζί, πως είναι το μεδούλι των κοκάλων σας,και πως θα τα βρείτε αν σκάψετε αρκετά βαθιά τον εαυτό σας […] η σύγχρονή μας λογοτεχνία είναι απαραίτητη για να καταλάβουμε, όχι μόνο την αρχαία λογοτεχνία, αλλά και όλη την ελληνική παράδοση» (Δοκιμές Α, 177-8).

Ο Σεφέρης, γνήσιος δημοτικιστής, αφοσιωμένος στη δημοτική γλώσσα και στην ιδεολογία τού δημοτικισμού, δεν παύει να τονίζει το κύριο χαρακτηριστικό τής ελληνικής γλώσσας, τον ενιαίο χαρακτήρα της, που οδηγεί στην πράξη τον λογοτέχνη ­ και όχι μόνον ­ στην υπέρβαση των περιοριστικών και, συχνά, στενόκαρδων οριοθετήσεων και πολώσεων μεταξύ καθαρεύουσας και δημοτικής: «Η γλώσσα που μας εδόθηκε είναι ενιαία, νομίζω» (Δοκιμές Γ, 185) και πιο κάτω στο ίδιο κείμενο («Διάλεξη στην Κρήτη», 1967) «Οπως βλέπετε, αποφεύγω να κάνω τη διάκριση δημοτική-καθαρεύουσα, γιατί, όπως και να το πάρουμε το πράγμα, η γλώσσα είναι μία. Ομως εκείνο που μας συμβαίνει, είναι που έχουμε μια όμορφη γλώσσα με πλατιές εκτάσεις της νεκρές ακόμη. Εχουμε πολλή δουλειά ακόμη για να τη ζωντανέψουμε ολόκληρη» (Δοκιμές Γ, 189). Ηδη το 1937, στο πολύ γνωστό κείμενό του με τίτλο «Ελληνική γλώσσα», λέει: «Νομίζω ότι σήμερα […] έχουμε στερεώσει πια την πεποίθηση ότι το μόνο μέσο που βρίσκεται στη διάθεσή μας για να εκφράσουμε τη σκέψη μας και τα αισθήματά μας με χρώμα, με βάρος, με ενάργεια και με σκιές, είναι αυτή η γλώσσα που γράφουμε όλοι μας, και που δεν είναι μήτε η καθαρεύουσα μήτε η δημοτική μήτε τα “νεοελληνικά”, αλλά η σημερινή ελληνική γλώσσα» (Δοκιμές Α, 65-66). Αξίζει να σημειώσουμε εδώ (άποψη που έχει υποστηρίξει και ο γράφων σε δύο κείμενά του στο «Βήμα» ­ 5.12.1999 και 23.1.2000 ­) ότι ο όρος που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης για τη σύγχρονη γλώσσα μας, σύμφωνα με την ενιαία θεώρηση που είχε, είναι ο όρος «Ελληνικά»: «Μεταχειρίζομαι τη λέξη ελληνικά, όταν εννοώ είτε τα ελληνικά που μιλούν σήμερα οι Ελληνες, είτε την ελληνική γλώσσα συνολικά από την αρχή της μέχρι σήμερα. Οταν εννοώ τα ελληνικά άλλων εποχών, τα προσδιορίζω με ειδικά επίθετα. Τη λέξη νεοελληνικά την αποφεύγω· είναι χωρίς ακρίβεια, όταν την καλοκοιτάξεις και άσκημη· ούτε ο Αγγλος λέει νεοαγγλικά, ούτε ο Γάλλος νεογαλλικά» (Δοκιμές Α, 510-11 Σημειώσεις).

Δεν υπάρχει αμφιβολία ­ θα το ξαναπούμε ­ ότι ο Σεφέρης είναι συνειδητός υποστηρικτής τής δημοτικής και αποδοκιμάζει τις στρεβλώσεις και τις αγκυλώσεις που προκάλεσαν στη ζωντανή γλώσσα η αττικιστική παρέκκλιση και η άκαμπτη καθαρεύουσα. Ωστόσο, με κάθε ευκαιρία τονίζει την ενότητα τής ελληνικής γλώσσας ως συνέχειας γλωσσικής μέσα στο ευρύτερο και αυτόχρημα καθοριστικό πλαίσιο τής ελληνικής παράδοσης.

Είναι χαρακτηριστικό ότι την πιο μεγάλη στιγμή τής ζωής ενός λογοτέχνη, τη στιγμή τής τελετής βραβεύσεως με το βραβείο νόμπελ τής ποίησης, ο Σεφέρης επιλέγει να μιλήσει στο διεθνές κοινό για τη γλώσσα και για την ποίηση. Για τη γλώσσα, για την οποία θα μιλήσει λίγα χρόνια αργότερα από το ίδιο βήμα και ο άλλος νομπελίστας ποιητής μας, ο Οδυσσέας Ελύτης. Είναι σύμπτωση; Είναι ανάγκη; Είναι ο φόρος τιμής τού ποιητή στη γλώσσα μέσα από την οποία υπάρχει η ποίησή του και στην παράδοση τής ελληνικής γλώσσας που συμβαίνει ιστορικά να έχει κάτι που την ξεχωρίζει διεθνώς; Οπως και να ‘ναι ο Σεφέρης θα πει στην «Ομιλία στη Στοκχόλμη»: «Ανήκω σε μια χώρα μικρή. […] Είναι μικρός ο τόπος μας, αλλά η παράδοσή του είναι τεράστια και το πράγμα που τη χαρακτηρίζει είναι ότι μάς παραδόθηκε χωρίς διακοπή. Η ελληνική γλώσσα δεν έπαψε ποτέ της να μιλιέται. Δέχτηκε τις αλλοιώσεις που δέχεται καθετί ζωντανό, αλλά δεν παρουσιάζει κανένα χάσμα» (Δοκιμές Β, 159).

Γλωσσική ακηδία

Πόσο φροντίζουμε στην Ελλάδα για τη γλώσσα μας, για μια καλύτερη γνώση και χρήση τής γλώσσας μας; Αγαπάμε πραγματικά τη γλώσσα, αναγνωρίζουμε την αξία της, αξιοποιούμε τις δυνατότητές της; Ο Σεφέρης μιλάει σκληρά για την αδιαφορία μας προς τη γλώσσα και τα θλιβερά επακόλουθά της: «… όλα γίνουνται στην Ελλάδα σα να μας κινεί ένα θανάσιμο μίσος για τη λαλιά μας. Το κακό είναι τόσο μεγάλο, που μόνο σαν ένα φαινόμενο ομαδικής ψυχοπάθειας θα μπορούσε κανείς να το εξηγήσει. Ισως, ποιος ξέρει, οι “απωθήσεις” που προκάλεσε μια δασκαλοκρατία πολλών αιώνων έπρεπε να καταλήξουν στις σημερινές μας νευρώσεις. Στα χρόνια μας, πρέπει να μην το ξεχνάμε, το ζήτημα δεν είναι πια αν θα γράφουμε καθαρεύουσα ή δημοτική. Το τραγικό ζήτημα είναι αν θα γράφουμε, ή όχι, ελληνικά· αν θα γράφουμε ελληνικά ή ένα οποιοδήποτε ελληνόμορφο εσπεράντο. Δυστυχώς όλα γίνουνται σα να προτιμούμε το εσπεράντο· σα να θέλουμε να ξεκάνουμε με όλα τα μέσα τη γλώσσα μας» (Δοκιμές Α, 321-2). Αυτά γράφει ο Σεφέρης το 1946.

Στον πρόλογο τής β’ έκδοσης τού α’ τόμου των «Δοκιμών» το 1961 επανέρχεται στο θέμα τής γλωσσικής ακηδίας που οδηγεί στην «επιδερμική γραφή» και τα «ασπόνδυλα φραστικά σχήματα». Τα λόγια του: «Αυτή την εποχή,αφήνοντας κατά μέρος λιγοστές εξαιρέσεις, περνούμε στον τόπο μας ­ με τη νωχελική ευλογία τής Παιδείας μας ­ μια περίοδο γλωσσικής αδιαφορίας, επιδερμικής γραφής και ασπόνδυλων φραστικών σχημάτων. […] Την έβλεπε κανείς να έρχεται αυτή την κατάσταση, εδώ κι ένα τέταρτο τού αιώνα τουλάχιστο» (Δοκιμές Α, 12-13).

Στο κείμενο που έγραψε το 1946 ο Σεφέρης για να τιμήσει τον Αχιλλέα Τζάρτζανο, τον «άνθρωπο που έγραψε το πρώτο Συντακτικό τής δημοτικής», θίγει μια τραγική πραγματικότητα, την έλλειψη συστηματικής διδασκαλίας τής γλώσσας μας, των Ελληνικών όπως τα λέει ο Σεφέρης, στην Εκπαίδευση. Μέχρι τη γλωσσοεκπαιδευτική μεταρρύθμιση τού ’76, με σποραδικές εξαιρέσεις, ούτε η δημοτική γλώσσα διδασκόταν στο σχολείο αλλά ούτε και ­ η επίσημη μέχρι το ’76 μορφή γλώσσας ­ η καθαρεύουσα. Διδασκόταν μόνον η αρχαία γλώσσα (κείμενα-γραμματική-σύνταξη)· η «διδασκαλία» τής δημοτικής περιοριζόταν στην ανάγνωση και ­ στην καλύτερη περίπτωση ­ τον σχολιασμό κάποιων λογοτεχνικών αποσπασμάτων, η δε καθαρεύουσα διδασκόταν μέσα από την έκθεση, από τη διόρθωση των λαθών (γραμματικών, συντακτικών και λεξιλογικών) των μαθητών στην έκθεση και από την ανάγνωση λίγων λογοτεχνικών αποσπασμάτων στην καθαρεύουσα. Οπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο Σεφέρης, δεν υπήρχε διδασκαλία τής ελληνικής γλώσσας αλλά… μύηση, μυστική και κρυφή, τρόπον τινα, ατομική μάθηση τού καθενός. Γράφει ο Σεφέρης: «Κι όμως αυτή τη γλώσσα [μια ζωντανή γλώσσα με μακραίωνη παράδοση] σήμερα ακόμη, στα 1946, τη μαθαίνουμε όχι από διδασκαλία, αλλά, μπορεί να πει κανείς, από μύηση. Την έχουμε αφήσει χωρίς πυξίδα και χωρίς χάρτη. Ο νέος που θέλει να τη μάθει, πρέπει να καταφύγει σε φιλολογικές έρευνες που μόνο ειδικοί θα έκαναν σε τόπους πολύ πιο προοδευμένους από τον δικό μας. Δεν έχει λεξικό· το Λεξικό τής Ακαδημίας βρίσκεται ακόμη στο Α ­ εννοώ: το στοιχείο Α. Τα πνευματικά μας ιδρύματα την καταφρονούν. […] Η διδασκαλία τής ελληνικής γλώσσας αφέθηκε σχεδόν αποκλειστικά στις καθημερινές εφημερίδες. Υστερα από τόσα χρόνια ελεύθερης ζωής, και σε καιρούς που στις πολιτισμένες χώρες οι πνευματικοί διδάσκαλοι κοιτάζουν πώς να ανυψώσουν την παράδοσή τους, αυτό μονάχα βρήκε η παιδεία μας για ν’ ανταμείψει το έθνος που έσωσε τη γλώσσα τού Σολωμού και τού Παλαμά μέσα από τα σκοτάδια αιώνων. Το αποτέλεσμα είναι το εσπεράντο» (Δοκιμές Α, 322-3).

Παραπονείται ακόμη για τη χρήση τής γλώσσας που γίνεται στη λογοτεχνία των χρόνων του (σε αντίθεση με τη γλώσσα τού «Ερωτόκριτου» που θεωρεί υποδειγματική): «Ακόμα και μετά την επικράτηση τής ζωντανής λαλιάς στη λογοτεχνία, ο κίνδυνος μεγαλώνει. Θέλω να πω ότι, όσο προχωρεί ο καιρός, βλέπουμε ολοένα και περισσότερα κείμενα με γλώσσα αναιμική, με γλώσσα ουδέτερη. Θα ‘λεγε κανείς πως η τριβή τους ανάμεσα στα παρδαλά ιδιώματα που μιλούμε τους έχει αφαιρέσει κάθε χαραχτήρα» (Δοκιμές Α, 295-6).

Με αφορμή αυτή την παρατήρηση, ο Σεφέρης θίγει το κύριο πρόβλημα που οδηγεί παντού και πάντοτε στην έλλειψη ποιότητας στη γλώσσα, το πρόβλημα τής έλλειψης «ζωντανού αισθήματος τής γλώσσας». Τα λόγια του: «Μηχανικά μπορεί να έχουμε καλυτερέψει. Μπορεί να μεταχειριζόμαστε περισσότερες λέξεις, η γραμματική μας να είναι πιο στρωτή. Εκείνο που χειροτερεύει είναι το ζωντανό αίσθημα τής γλώσσας» (Δοκιμές Α, 504). Μήπως το κύριο πρόβλημα και σήμερα, που η γλώσσα έχει σημειώσει ασύγκριτη πρόοδο σε σχέση με τη δημοτική τού 1946 για την οποία γράφει ο Σεφέρης, δεν είναι όχι η φορμαλιστική χρήση τής γλώσσας (βασικοί κανόνες γραμματικής και σύνταξης) αλλά ακριβώς η έλλειψη «ζωντανού αισθήματος τής γλώσσας», η ικανότητα να χρησιμοποιούμε δημιουργικά τις δυνατότητες και τις επιλογές που μας προσφέρει η παράδοση τής ελληνικής γλώσσας;

Η αντοχή τής γλώσσας μας

Η σπουδή τής γλώσσας για τον Σεφέρη υπήρξε πράγματι «έργο ζωής». Σ’ αυτό τον οδήγησε η ποιητική ιδιοσυγκρασία του, η ασυνήθιστη καλλιέργειά του και τα πρότυπά του, ελληνικά και ξένα: ο Σολωμός, ο Παλαμάς, ο Ελιοτ, ο Προυστ, για να αναφέρουμε μερικούς. Οι «Δοκιμές» του γέμουν από αναφορές σε θέματα γλώσσας, όλος δε ο στοχασμός του περιστρέφεται επίμονα γύρω από τα θέματα τής ποίησης, τής γλώσσας, τής παράδοσης και τής παιδείας. Κι αυτό ως προς τη γλώσσα γίνεται από μια βαθύτερη εσωτερική παρόρμηση από έναν γνήσιο σεβασμό στην αξία τής γλώσσας, από μιαν αγάπη στη γλώσσα και συνάμα από ένα πνεύμα άσκησης και μαθητείας στις πηγές, στο υλικό, στα πρότυπα και στα άδυτα των αδύτων τής μυστικής λειτουργίας τής γλώσσας, στην ποίηση. Το «μονάχη έγνοια η γλώσσα μου» τού άλλου μεγάλου λάτρη και μάστορα τής γλώσσας μας, τού Οδυσσέα Ελύτη, είναι στον ίδιο βαθμό και στην ίδια ένταση μέλημα, βίωμα και πρακτική τού Σεφέρη.

Δεν είναι, όμως, μόνο η επίμοχθη επεξεργασία τού στίχου και η γενικότερη αγωνία τής έκφρασης που απασχολούν τον Σεφέρη. Δοκιμάζει τις δυνατότητες τού δικού του λόγου και τις δυνάμεις τής ελληνικής γλώσσας στη γλωσσική αναμέτρηση που απαιτεί η μετάφραση κειμένων από ξένες γλώσσες και από παλαιότερα κείμενα τής ίδιας τής ελληνικής γλώσσας. Αυτή την αναμέτρηση, αυτή τη δοκιμασία ονομάζει «αντοχή τής γλώσσας»: «... προσπάθησα να μεταφράσω ελληνικά την Ερημη Χώρα και μερικά άλλα ποιήματα τού Ελιοτ. Το έκανα νομίζω για δυο λόγους.Πρώτα, γιατί δεν είχα άλλον τρόπο να εκφράσω τη συγκίνηση που μου έδωσαν· κι έπειτα για να δοκιμάσω την αντοχή τής γλώσσας μου» (Δοκιμές Β, 19). Μιλώντας για τις «Αντιγραφές» του, όρο που χρησιμοποιεί ο Σεφέρης για τη μετάφραση κειμένων από μια ξένη γλώσσα στη δική μας (γιατί μεταφράζοντας «κάνουμε κάτι σαν εκείνους τους ανθρώπους που βλέπουμε στα μουσεία, προσηλωμένους με πολλή προσοχή, ν’ αντιγράφουν… πίνακες διαφόρων ζωγράφων»), σημειώνει: «... είναι η επιλογή από μια ευρύτερη προσπάθεια που έκαμα για να δοκιμάσω τι μπορεί να σηκώσει, στα χρόνια που έζησα, η γλώσσα μας...» (Δοκιμές Β, 374 Σημειώσεις). Βεβαίως ο ίδιος ο ποιητής δεν αμφιβάλλει για την αντοχή τής γλώσσας μας: «… έχουμε μια γλώσσα ανθεκτική, μ’ εξαίρετες δυνατότητες, φτάνει να μην την κακομεταχειριζόμαστε υπερβολικά» (Δοκιμές Γ, 264). Μιλώντας μάλιστα με αφορμή την ελάχιστη ξένη γλωσσική επίδραση που έχει δεχθεί η γλώσσα που θαυμάζει ο Σεφέρης, η γλώσσα τού «Ερωτόκριτου», λέει αποφθεγματικά: «Η ελληνική γλώσσα, για καλό ή για κακό, είναι από τις πιο συντηριτικές γλώσσες τού κόσμου» (Δοκιμές Α, 298).

Ο Σεφέρης, γνήσιος και έμπειρος δημιουργός ο ίδιος και βαθύς γνώστης τής γλώσσας, αισθάνεται πως κάποτε η αντοχή τής γλώσσας τής εποχής του αφήνει αβοήθητο τον δημιουργό: «… δεν υπάρχει, φαντάζομαι, Ελληνας τής τέχνης τού λόγου, που να μην έχει νιώσει τις δύσκολες εκείνες στιγμές όπου μένει άφωνος, όπου το γλωσσικό όργανο δεν παρακολουθεί και τού κόβει τη λαλιά» (Δοκιμές Α, 206). Μια τέτοια θέση, με τις σημερινές αντιλήψεις για τη γλώσσα τής λογοτεχνίας και με τις αρχές τής γλωσσολογίας, θα μπορούσε να συζητηθεί στη βάση της και να αμφισβητηθεί η ισχύς της. Ωστόσο, το σημαντικό είναι ότι ο Σεφέρης το αισθάνεται έτσι και το χρησιμοποιεί μάλιστα ως ερμηνευτικό εργαλείο για να εξηγήσει την αποσπασματικότητα τής ποίησης τού Σολωμού (Δοκιμές, αυτόθι).

Γλωσσική αρχοντιά

«Είναι παράξενο να συλλογίζεται κανείς», λέει ο Σεφέρης (Δοκιμές Α, 203), «ότι από τους τέσσερεις ποιητές πρώτου μεγέθους που ακμάσανε ή που άρχισαν να γράφουν τον περασμένο αιώνα: τον Κάλβο, τον Σολωμό, τον Παλαμά,τον Καβάφη, ο ένας μονάχα είναι ο πραγματικός άρχοντας τής ελληνικής γλώσσας, ο Παλαμάς. Οι τρεις άλλοι είναι ποιητές δίγλωσσοι. […] Εχουν δυο μητρικές γλώσσες· μια ξένη κι έπειτα την ελληνική» . Με τη φράση «άρχοντας τής γλώσσας» ο Σεφέρης εννοεί αυτόν που έχει κυριαρχήσει απόλυτα στη γλώσσα του, κι αυτό μπορεί με φυσικό τρόπο να γίνει στη μητρική του γλώσσα, αυτήν που έχει κληρονομήσει από παιδί. Ο Σολωμός, ο Κάλβος και ο Καβάφης πάσχισαν πολύ ­ το εξηγεί πειστικά ο Σεφέρης στις «Δοκιμές» του ­ για να δαμάσουν την ποιητική τους έκφραση μ’ ένα γλωσσικό όργανο που τους ήταν στην αρχή ξένο. Το αποτέλεσμα τής ποίησής τους δείχνει ότι ­ με ασύγκριτα μεγαλύτερες δυσκολίες ­ κατόρθωσαν τελικά να κυριαρχήσουν απολύτως στη γλώσσα και, ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία τους που διέφερε γλωσσικά, να φτάσουν στις υψηλότερες βαθμίδες τής ποίησης. Ο Παλαμάς πρωτογενώς, οι άλλοι τρεις υστερογενώς, κατέκτησαν την ελληνική γλώσσα και την υπέταξαν στην υπηρεσία μιας ποίησης με ευρύτερα αναγνωρισμένη αξία.

Για τον Σεφέρη η γλωσσική αρχοντιά, η κυριαρχία στη γλωσσική έκφραση, μια βαθύτερη γλωσσική καλλιέργεια και όχι μια επιφανειακή τεχνική, είναι απαραίτητος όρος για την αληθινή ποίηση: «… πρέπει να μην το ξεχνούμε: ο ποιητής, αν αληθινά είναι ποιητής, προορίζεται να γίνει άρχοντας και κυρίαρχος τής γλώσσας του…» (Δοκιμές Γ, 185). Και μάλιστα αυτή η «κυριαρχία», θέλει ο Σεφέρης να επεκτείνεται και στον πεζό λόγο, στα πεζά γραπτά ενός ποιητή. Εχοντας ο ίδιος αγωνιστεί σε πολλά επίπεδα τής γλωσσικής έκφρασης, στον ποιητικό αλλά και στον δοκιμιογραφικό λόγο, στην πρωτότυπη γραφή αλλά και στη «μεταγραφή» (από τα αρχαία στα νέα Ελληνικά) και στις «αντιγραφές» (μεταφράσεις από ξένες γλώσσες) που συνιστούν μιαν άλλη επίπονη γλωσσική άσκηση, τη γλωσσική αρχοντιά, τον εξουσιασμό τής γλωσσικής έκφρασης τον θεωρεί εκ των ων ουκ άνευ: «… δεν υπάρχει συγγραφέας που να είναι άγλωσσος· κι όποιος δεν αγωνίζεται για να κυριαρχήσει το υλικό του, δεν είναι τεχνίτης και η ευαισθησία του είναι λειψή» (Δοκιμές Α, 13).

Θεωρώ ότι την καλύτερη περιγραφή τής σχέσης τού ποιητή με τη γλώσσα, την πιο ποιητική αλλά και την πιο δυναμική περιγραφή αυτής τής σχέσης, που είναι τελικά ό,τι ο Σεφέρης αποκάλεσε αρχοντιά τής γλώσσας, δηλ. κυριαρχία πάνω στη γλώσσα, μας την δίνει ο ποιητής στον «Πρόλογο για μια έκδοση των “Ωδών” του Κάλβου»: «Η σχέση τού ποιητή με τη γλώσσα είναι σαν τον άνθρωπο με τον ήλιο, που παρασταίνει σε μια έξοχη στροφή του ο Κάλβος: “Ο ήλιος κυκλοδίωκτος, / ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε / και με φως και με θάνατον / ακαταπαύστως”. (ΙΙΙ, κ’). Ο ποιητής ζει και δημιουργεί πάνω στ’ αχτινωτό τούτο υφάδι, ανάμεσα στο θάνατο και στο φως. Δεν υπάρχει πιο τέλεια εικόνα τής μυστικής ζωής τού ποιητή. Γαντζωμένος πάνω στη γλώσσα, ακολουθεί τα πλεγμένα κλωνιά της ώς τα βασίλεια τού θανάτου, όπου δε βλέπει παρά σκιές. Και πάλι, χωρίς να χάνει την πίστη του, συνεχίζει αυτή την πρόοδο, σίγουρος πως η ίδια κλωστή θα τον οδηγήσει στο φως: σήμερα, αύριο, ύστερα από χρόνια» (Δοκιμές Α, 208-9).

Ο Σεφέρης κράτησε τον τίτλο «άρχοντας τής γλώσσας» μόνο για τον Παλαμά. Αν αναλογιστούμε, ωστόσο, πόσο βαθιά έσκαψε ο ίδιος στη γλώσσα μας, άλλοτε από τα μονοπάτια τής ποίησης κι άλλοτε από τις ατραπούς τού πεζού λόγου, πόσο βαθιά και ουσιαστικά μπόρεσε να εισχωρήσει στα μυστικά τού ποιητικού λόγου και τής καθόλου λειτουργίας τής ανθρώπινης γλώσσας καθώς και πόσο αποκαλυπτικά προχώρησε στην αναζήτηση των πηγών τού νεοελληνικού λόγου, τότε σ’ αυτόν κατεξοχήν ανήκει δικαιωματικά η προσηγορία τού άρχοντα τής γλώσσας.

Ο κ. Γεώργιος Μπαμπινιώτης είναι καθηγητής Γλωσσολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&artid=119759&ct=114&dt=27/02/2000#ixzz15Z7v79dN

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/299

Νοέ 17 2010

Η Λογοτεχνική ακμή στην Κρήτη 1570-1669

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΑΚΜΗ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ (1570-1669) ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ύστερα από την πτώση και της Κύπρου στους Τούρκους (1571), τα μόνα σχεδόν ελληνικά μέρα που μένουν υπό την κυριαρχία των Βενετών είναι η Κρήτη και τα Εφτάνησα. Θα παίξουν και τα δύο σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνία. Η κρητική λογοτεχνία του τέλους του 16ου και του 17ου αιώνα είναι μια χρυσή περίοδος στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Είναι μαζί και η κορύφωση της λογοτεχνίας της Αναγέννησης στην Ελλάδα. Έξω από την πρώιμη Βοσκοπούλα και από το ωριμότερο έργο, τον Ερωτόκριτο, όλα τα έργα της περιόδου αυτής είναι έργα θεατρικά. Το θέατρο είναι το περισσότερο κοινωνικό, εκείνο που προϋποθέτει απαραίτητα ένα κοινό στο οποίο απευθύνεται. Ο Γεώργιος Χορτάτσης, εισηγητής του θεάτρου στην Κρήτη είναι περίπου σύγχρονος με τον Σαίξπηρ. (Με λογοτεχνικά καθαρή και υψωμένη γλώσσα). Ο Γεώργιος Χορτάτσης είναι και σύγχρονος με έναν άλλο κορυφαίο συντοπίτη του, τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Έγραψε τρία θεατρικά έργα: την Ερωφίλη, τον Κατζούρμπο και την Πανώρια. Τα έγραψε μεταξύ 1585 και 1600. Αυτά αντιπροσωπεύουν τρία διαφορετικά θεατρικά είδη, την τραγωδία, την κωμωδία και το ποιμενικό δράμα. Ο Χορτάτσης ανήκει στην ανώτερη αστική τάξη, είναι μορφωμένος, γεννήθηκε στα μισά περίπου του 16ου αιώνα και πέθανε το 1610. Ο Χορτάτσης είναι θεατρικός συγγραφέας και ποιητής πρώτης γραμμής.

ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ
Το αριστούργημά του είναι η Ερωφίλη, τραγωδία κλασική. Οι δύο κεντρικοί ήρωες είναι η Ερωφίλη, κόρη του βασιλιά Φιλόγονου, και ο Πανάρετος, άξιος στρατηγός. Έχουν παντρευτεί κρυφά και ο βασιλιάς όταν το μαθαίνει αφήνει να ξεχυθεί όλη του η οργή για τον παράταιρο γάμο, θα σκοτώσει με μαρτυρικό θάνατο τον Πανάρετο. Η Ερωφίλη θα αυτοκτονήσει μοιρολογώντας, αλλά και τα κορίτσια του χορού σκοτώσουν τον άκαρδο βασιλιά. Προλογίζει ο Χάρος και εμφανίζεται στη σκηνή το φάντασμα του αδερφού του βασιλιά – που αυτός τον είχε σκοτώσει για να του πάρει το θρόνο – όργανο τώρα της θείας Δικαιοσύνης. Οι αρετές του έργου είναι πολλές, γλώσσα υψηλή, στίχος έντεχνος, και μια λογοτεχνική «μαστοριά» που μας φέρνει ξαφνικά πολύ πιο πέρα από την κοινή στάθμη των έργων του πρώτου μισού του αιώνα. Ιδιαίτερη θέση κατέχουν τα τέσσερα χορικά με τις θαυμάσια σμιλεμένες τερτσίνες. Ανάμεσα στις πράξεις παρεμβάλλονται τέσσερα Ιντερμέδια, με θέμα ολότελα διαφορετικό.
Ο Βασιλεύς Ροδολίνος, γράφτηκε από τον Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλο από το Ρέθυμνο και τυπώθηκε στη Βενετία το 1647. Με θέμα τη σύγκρουση του ήρωα ανάμεσα στο αίσθημα της φιλίας και του έρωτα. Η τρίτη τραγωδία, ο Ζήνων, παραστάθηκε στη Ζάκυνθο στα 1682-83, ο ποιητής μας είναι άγνωστος. Υπόθεση είναι οι δολοπλοκίες του βυζαντινού αυτοκράτορα του 5ου αιώνα Ζήνωνα και του εξαδέλφου του Λογγίνου, για να κρατήσουν το θρόνο και η τελική τους τιμωρία.

ΚΩΜΩΔΙΕΣ
Ο Χορτάτσης έγραψε και την καλύτερη από τις τρεις κωμωδίες του κρητικού θεάτρου που μας έχουν σωθεί, τον Κατζούρμπο, χρονολογημένη στα 1595-1600, που είναι και το ωριμότερο έργο του. Στρέφεται γύρω από το πολύ συνηθισμένο την εποχή εκείνη θέμα του αναγνωρισμού των χαμένων παιδιών. Στον Κατζούρμπο δύο νέοι, ο Νικολός και η Κασσάντρα, αγαπιούνται, αλλά η ψυχομάνα της νέας, η Πουλισένα, θέλει, για να κερδίσει χρήματα να την παραδώσει στο γέρο Αρμένη. Στο τέλος φανερώνεται πως η Κασσάντρα είναι η κόρη του, που του την είχαν αρπάξει Τούρκοι και η κωμωδία τελειώνει με το γάμο των δύο νέων. Η κωμωδία έχει για πρότυπο το είδος που είναι γνωστό ως commedia erudita. Η κωμωδία του Στάθη, δεν ξέρουμε τον ποιητή, ούτε και με ακρίβεια τον χρόνο που γράφτηκε. Προς τα τελευταία χρόνια του 16ου ή τα πρώτα του 17ου αιώνα, και τείνουν ακόμη να παραδεχτούν πώς και του Στάθη ποιητής πρέπει να είναι ο Χορτάτσης. Έχουμε δύο ζευγάρια ερωτευμένων που αγαπιούνται κάπως περίεργα: η Φαίδρα αγαπά το νέο Χρύσιππο, αυτός όμως αγαπά τη Λαμπρούσα, ενώ τη Φαίδρα την αγαπά ο Πάμφιλος. Τον Φορτουνάτο, του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολου, ο οποίος πέθανε το 1662, η κωμωδία πρέπει να τοποθετηθεί στα λίγο προγενέστερα χρόνια. Η βασική υπόθεση είναι η ίδια, υπάρχει το ζευγάρι των ερωτευμένων νέων, ο γέρο ξεκουτιάρης και ο αναγνωρισμός του χαμένου παιδιού στο τέλος.

ΠΟΙΜΕΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
Ο Χορτάτσης έγραψε ένα δράμα ποιμενικό την Πανώρια (που παλιότερα ήταν γνωστή ως Γύπαρης), γραμμένο γύρω στα 1585-1590. Έχουμε επίσης τη Βοσκοπούλα. Δεν ξέρουμε ούτε το όνομα του συγγραφέα ούτε πότε ακριβώς γράφτηκε. Το 1627 που πρωτοτυπώθηκε φαίνεται πως ήταν κιόλας αρκετά γνωστό. Ο στίχος του δεν είναι ο δοκιμασμένος δεκαπεντασύλλαβος αλλά ένας απλοϊκός εντεκασύλλαβος συνταιριασμένος σε ρίμα ζευγαρωτή. Το θέμα της Πανώριας ακολουθεί το τυπικό σχήμα των αναρίθμητων ποιμενικών ιλαροτραγωδιών της Ιταλίας. Δύο ζευγάρια βοσκών: Ο Γύπαρης αγαπά την Πανώρια και ο Αλέξης την Αθούσα, οι βοσκοπούλες όμως δεν καταδέχονται τον έρωτά τους. Στο τέλος οι βοσκοί θα ικετεύσουν τη θεά Αφροδίτη και ο γιος της ο Έρωτας θα τις χτυπήσει με το τόξο του και θα φέρει έτσι την αίσια λύση. Τα κρητικά ποιμενικά έργα μολονότι μιμούνται τα ιταλικά πρότυπα, τα απαλλάσσουν από τη μυθολογική σκηνογραφία και φέρνουν αναπάντεχη δροσιά και απλότητα.

ΘΥΣΙΑ ΤΟΥ ΑΒΡΑΑΜ ΚΑΙ ΕΡΩΤΟΚΡΙΤΟΣ
Η Θυσία του Αβραάμ, μια δραματοποίηση του γνωστού επεισοδίου της Π. Διαθήκης. Η δράση αρχίζει με την εμφάνιση του Αγγέλου στον κοιμισμένο Αβραάμ, ακολουθούν δραματικοί διάλογοι με τη Σάρρα, η πορεία προς τη θυσία, και το αίσιο τέλος. Το έργο πρέπει να γράφτηκε το 1635, τυπώθηκε για πρώτη φορά το 1696. Η Θυσία είναι αναμφισβήτητα ένα δράμα θρησκευτικό, το ελληνικό έργο είναι από κάθε άποψη ανώτερο από το ασήμαντο ιταλικό. Δε χωρίζεται σε πράξεις και σκηνές και δεν τηρεί τις τρεις καθιερωμένες ενότητας. Δεν υπάρχουν επίσης χοροί και χορικά. Ο ποιητής της Θυσίας είναι ο ποιητής του Ερωτόκριτου, ο Βιτσέντζος Κορνάρος. Το δραματικό έργο είναι ποίημα της νεότητας του, έτσι εξηγείται η τόλμη του και η επαναστατικότητά του. Ο Ερωτόκριτος είναι το ποίημα της ωριμότητας. «Ποίημα ερωτικόν», ονομάζει τον Ερωτόκριτο ο πρώτος εκδότης. Σωστότερο είναι να το ονομάσουμε αφηγηματικό ποίημα ή έμμετρο μυθιστόρημα. Στο προοίμιό του ο ποιητής μας λέει πως θα μιλήσει για του έρωτα τις μπόρεσες και για των αρμάτων τις ταραχές. Μας διηγείται σε πέντε μέρη και σε πάνω από 10.000 στίχους, την ερωτική ιστορία του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας, τις δυσκολίες και τα βάσανα τους, ως το τελικό αίσιο τέλος. Στην αρχαία εποχή και στην Αθήνα. Η Αρετούσα είναι η μοναχοκόρη του βασιλιά Ηρακλή, ο Ερωτόκριτος ο γιος του συμβούλου του. Μπορείς να ανοίξεις στην τύχη το βιβλίο, δεν υπάρχει ποτέ φόβος να πέσεις σ’ ένα σημείο ανιαρό ή λιγότερο ενδιαφέρον, ο ποιητής διατηρεί παντού την ανώτερη διάθεσή του που πηγάζει από πλούσιο απόθεμα εσωτερικό. Οι στίχοι του είναι από τους πιο μελωδικούς δεκαπεντασύλλαβους που έχουμε στη νεοελληνική λογοτεχνία. «Βιτσέντζος είναι ο ποιητής και στη γενιά Κορνάρος», πατρίδα του η Σητεία της ανατολικής Κρήτης. Αν είναι ωριμότερο έργο του ποιητή, όπως υποθέσαμε τότε θα πρέπει να τοποθετηθεί μετά τη Θυσία του Αβραάμ, που γι’ αυτήν έχουμε μαρτυρημένη χρονολογία το 1635 και πριν από το 1645, χρονιά που άρχισε ο βενετοτουρκικός πόλεμος, ή έστω το 1648, όταν άρχισε η πολιορκία του Μεγάλου Κάστρου. Ο Ερωτόκριτος είναι το αριστούργημα της κρητικής λογοτεχνίας, είναι συνάμα και ένα έργο κορυφαίο της νεοελληνικής ποίησης ολόκληρης, ένα έργο ορόσημο. Πρώτη του έκδοση έχουμε, με καθυστέρηση, στη Βενετία το 1713.

Πηγή : http://latistor.blogspot.com/search/label/%CE%97%20%CE%9B%CE%BF%CE%B3%CE%BF%CF%84%CE%B5%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE%20%CE%B1%CE%BA%CE%BC%CE%AE%20%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD%20%CE%9A%CF%81%CE%AE%CF%84%CE%B7%201570-1669

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/298

Νοέ 13 2010

“Ερωτόκριτος” του Βιτσέντζου Κορνάρου

Ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα σε πίνακα του Θεόφιλου

Ο Ερωτόκριτος είναι μία έμμετρη μυθιστορία[1] που συντέθηκε από τον Βιτσέντζο Κορνάρο στην Κρήτη τον 17ο αιώνα. Αποτελείται από 10.012 (οι τελευταίοι δώδεκα αναφέρονται στον ποιητή) ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους στην Κρητική διάλεκτο. Κεντρικό θέμα του είναι ο έρωτας ανάμεσα σε δύο νέους, τον Ερωτόκριτο (που στο έργο αναφέρεται μόνο ως Ρωτόκριτος ή Ρώκριτος) και την Αρετούσα, και γύρω από αυτό περιστρέφονται και άλλα θέματα όπως η τιμή, η φιλία, η γενναιότητα και το κουράγιο. Μαζί με την Ερωφίλη του Γεώργιου Χορτάτση είναι τα σημαντικότερα έργα της κρητικής λογοτεχνίας. Ο Ερωτόκριτος πέρασε στην λαϊκή παράδοση και παραμένει δημοφιλές κλασικό έργο, χάρη και στη μουσική με την οποία έχει μελοποιηθεί.


Υπόθεση
Το έργο διαδραματίζεται στην αρχαία Αθήνα, ο κόσμος όμως που απεικονίζει είναι ένα σύνθετο κατασκεύασμα που δεν ανταποκρίνεται σε κάποια συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα: παράλληλα με τις αρχαιοελληνικές αναφορές, εμφανίζονται αναχρονισμοί και πολλά στοιχεία του δυτικού κόσμου, όπως η κονταρομαχία.

Η υπόθεση χωρίζεται σε πέντε τμήματα και είναι συνοπτικά η εξής:
• Α. Ο βασιλιάς της Αθήνας Ηράκλης και η σύζυγός του αποκτούν μετά από πολλά χρόνια γάμου μια κόρη, την Αρετούσα. Τη βασιλοπούλα ερωτεύεται ο γιος του πιστού συμβούλου του βασιλιά, Ερωτόκριτος. Επειδή δεν μπορεί να φανερώσει τον έρωτά του, πηγαίνει κάτω από το παράθυρό της τα βράδια και της τραγουδά. Η κοπέλα σταδιακά ερωτεύεται τον άγνωστο τραγουδιστή. Ο Ηράκλης, όταν μαθαίνει για τον τραγουδιστή, του στήνει ενέδρα για να τον συλλάβει, ο Ερωτόκριτος όμως μαζί με τον αγαπημένο του φίλο σκοτώνει τους στρατιώτες του βασιλιά. Ο Ερωτόκριτος, καταλαβαίνοντας ότι ο έρωτάς του δεν μπορεί να έχει αίσια έκβαση, ταξιδεύει στη Χαλκίδα για να ξεχάσει. Στο διάστημα αυτό ο πατέρας του αρρωσταίνει και όταν η Αρετούσα τον επισκέπτεται, βρίσκει στο δωμάτιο του Ερωτόκριτου μια ζωγραφιά που την απεικονίζει και τους στίχους που της τραγουδούσε. Όταν εκείνος επιστρέφει, ανακαλύπτει την απουσία της ζωγραφιάς και των τραγουδιών και μαθαίνει ότι μόνο η Αρετούσα τους είχε επισκεφτεί. Επειδή καταλαβαίνει ότι αποκαλύφθηκε η ταυτότητά του και ότι μπορεί να κινδυνεύει, μένει στο σπίτι προσποιούμενος ασθένεια και η Αρετούσα του στέλνει για περαστικά ένα καλάθι με μήλα, ως ένδειξη ότι ανταποκρίνεται στα συναισθήματά του.
• Β. Ο βασιλιάς οργανώνει κονταροχτύπημα για να διασκεδάσει την κόρη του. Παίρνουν μέρος πολλά αρχοντόπουλα από όλον τον γνωστό κόσμο και ο Ερωτόκριτος είναι ο νικητής.
• Γ. Το ζευγάρι αρχίζει να συναντιέται κρυφά στο παράθυρο της Αρετούσας. Η κοπέλα παρακινεί τον Ερωτόκριτο να τη ζητήσει από τον πατέρα της. Όπως είναι φυσικό, ο βασιλιάς εξοργίζεται με το «θράσος» του νέου και τον εξορίζει. Ταυτόχρονα φτάνουν προξενιά για την Αρετούσα από το βασιλιά του Βυζαντίου. Η κοπέλα αμέσως αρραβωνιάζεται κρυφά με τον Ερωτόκριτο, πριν αυτός εγκαταλείψει την πόλη.
• Δ. Η Αρετούσα αρνείται να δεχθεί το προξενιό και ο βασιλιάς τη φυλακίζει μαζί με την πιστή παραμάνα της. Έπειτα από τρία χρόνια, όταν οι Βλάχοι πολιορκούν την Αθήνα, εμφανίζεται ο Ερωτόκριτος μεταμφιεσμένος. Σε μια μάχη σώζει τη ζωή του βασιλιά και τραυματίζεται.
• Ε. Ο βασιλιάς για να ευχαριστήσει τον τραυματισμένο ξένο του προσφέρει σύζυγο την κόρη του. Η Αρετούσα αρνείται και αυτόν τον γάμο και στη συζήτηση με τον μεταμφιεσμένο Ερωτόκριτο επιμένει στην άρνησή της. Ο Ερωτόκριτος την υποβάλλει σε δοκιμασίες για να επιβεβαιώσει την πίστη της και τελικά της αποκαλύπτεται αφού λύνει τα μαγικά που τον είχαν μεταμορφώσει. Ο βασιλιάς αποδέχεται το γάμο και συμφιλιώνεται με τον Ερωτόκριτο και τον πατέρα του και ο Ερωτόκριτος ανεβαίνει στο θρόνο της Αθήνας.


Πρότυπο και άλλες πηγές
Άμεσο πρότυπο του έργου είναι η γαλλική δημοφιλής μεσαιωνική μυθιστορία Paris et Vienne του Pierre de la Cypède, που τυπώθηκε το 1487 και γνώρισε μεγάλη διάδοση με μεταφράσεις σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες. Ο Κορνάρος γνώρισε το γαλλικό έργο πιθανότατα από ιταλική μετάφραση, καθώς είναι απίθανο να γνώριζε γαλλικά. Δεν πρόκειται όμως για δουλική μίμηση αλλά δημιουργική διασκευή, στην οποία αναγνωρίζονται αρετές σε σχέση με το γαλλικό πρότυπο και τις άλλες διασκευές: η πλοκή είναι περισσότερο οργανωμένη, τα πρόσωπα λιγότερα, περιορίζονται κάποιες επαναλήψεις και επιπλέον υπάρχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη σκιαγράφηση της ψυχολογίας των προσώπων. Μέχρι το πρώτο μισό του έργου, ο Κορνάρος ακολουθεί την πλοκή του προτύπου του. Από το σημείο όμως της αποτυχημένης πρότασης γάμου προς τον Βασιλιά, τα δύο έργα παρουσιάζουν μεγάλες διαφορές. Στο Paris et Vienne οι δύο νέοι απάγονται και επιχειρούν να δραπετεύσουν, μετά όμως από λίγο καιρό η κοπέλα συλλαμβάνεται από ανθρώπους του πατέρα της ενώ ο Paris ταξιδεύει στην ανατολή. Η ευεργεσία του προς τον πατέρα της Vienne, που συντελεί στην επανασύνδεση του ζευγαριού, δεν είναι η σωτηρία του βασιλείου από εχθρούς, όπως στον Ερωτόκριτο, αλλά η απελευθέρωση του βασιλιά από την αιχμαλωσία, όταν εκείνος, επιχειρώντας να οργανώσει σταυροφορία, συνελήφθη και φυλακίστηκε στην Αλεξάνδρεια. Το τέλος των δύο έργων είναι ανάλογο, με τον «άγνωστο» ευεργέτη να κάνει πρόταση γάμου στη Vienne και εκείνη να δέχεται μόνο μετά την αναγνώρισή του.
Εκτός από τη γαλλική μυθιστορία, εμφανής είναι και η επίδραση του Orlando Furioso του Αριόστο, στα σημεία με περισσότερο επικό χαρακτήρα.
Εκτός από τη δυτική επίδραση, ρόλο στη σύνθεση του Ερωτόκριτου έπαιξε και η ελληνική λογοτεχνική παράδοση, δημοτική (δημοτικά τραγούδια και παροιμίες) και έντεχνη (Ερωφίλη, Απόκοπος, Πένθος θανάτου και άλλα δημώδη κείμενα).


Χαρακτήρας
Παρ’ όλο που ως προς την εξέλιξη της υπόθεσης ο Ερωτόκριτος ακολουθεί όλα τα χαρακτηριστικά των αντιστοίχων ιπποτικών μυθιστοριών, παρουσιάζει κάποιες ιδιαιτερότητες ως προς τη δομή, με χαρακτηριστικά που προέρχονται από άλλα λογοτεχνικά είδη. Εκτός από τα επικά στοιχεία, είναι έντονη και η παρουσία δραματικών χαρακτηριστικών: η διαίρεση σε πέντε μέρη απηχεί την πενταμερή διαίρεση του κλασικού δράματος, ενώ θεατρικό χαρακτήρα προσδίδει και η συχνή παρουσία του διαλόγου. Στο χειρόγραφο του έργου δεν παρουσιάζεται η πενταμερής διαίρεση, η οποία εμφανίζεται μόνο στις έντυπες εκδόσεις, θεωρείται όμως από τους μελετητές οργανική και συνδεδεμένη με την σύλληψη του έργου από τον ποιητή[2].
Το επικό-ηρωικό και το ερωτικό στοιχείο, που αναφέρονται ως θεματικοί πυρήνες ήδη στους πρώτους στίχους («και των αρμάτω οι ταραχές, έχθρητες και τα βάρη / του Έρωτα η εμπόρεση και της φιλιάς η χάρη»), συνυπάρχουν στο έργο μοιρασμένα συμμετρικά, με το ερωτικό να υπερτερεί στο πρώτο, το τρίτο και το πέμπτο μέρος, ενώ το ηρωικό στο δεύτερο και το τέταρτο, και παράλληλα είναι αλληλένδετα συνδεδεμένα μεταξύ τους, με το ένα να τροφοδοτεί το άλλο[3]: ο έρωτας του Ερωτόκριτου για την Αρετούσα είναι κίνητρο για τη συμμετοχή του στην κονταρομαχία, ενώ η ανδρεία του και η προσφορά στο βασιλιά της χώρας είναι το γεγονός που επιτρέπει την ευόδωση της σχέσης.
Πολύ σημαντικό ρόλο παίζει και το θέμα της αστάθειας της Μοίρας και της Τύχης, ενώ καθοριστική είναι και η σημασία του θέματος των κοινωνικών διακρίσεων: ο έρωτας των δύο ηρώων έρχεται σε αντίθεση με τις καθιερωμένες κοινωνικές συμβάσεις και τους φέρνει σε σύγκρουση με το περιβάλλον τους, τελικά όμως στο τέλος του έργου «νικούν» οι προσωπικές αρετές.
Σημαντική καινοτομία του Κορνάρου είναι η ανάδειξη της ψυχολογικής κατάστασης των ηρώων και η πειστική αιτιολόγηση των κινήτρων της συμπεριφοράς τους.
Η γλώσσα του Ερωτοκρίτου είναι η κρητική διάλεκτος: χρησιμοποιούνται χαρακτηριστικοί διαλεκτικοί τύποι όπως τα άρθρα τση (της) και τσι (τις), η ερωτηματική αντωνυμία (ε)ίντα στη θέση του τι[4], τα άρθρα τον , την, το σε θέση αναφορικής αντωνυμίας (Δεν είχαν την αποκοτιά στα θέλου να μιλήσου), σίγηση του τελικού -ν στη γενική πληθυντικού και στο γ’ πληθυντικό πρόσωπο (των αρμάτω, μιλήσου), τοποθέτηση της αντωνυμίας μετά το ρήμα (επίταξη του κλιτικού, π.χ. εχάσαν τα), χρήση τής παρεκτεταμένης αντωνυμίας αυτόνος και αυτείνος (κατά το εκείνος). Ειδικότερα βασίζεται στο ανατολικό κρητικό ιδίωμα και εμφανίζει τα τυπικά χαρακτηριστικά του, όπως χρήση της αντωνυμίας τως αντί τους (τα πάθη τως), τη χρήση της αύξησης η- στους παρελθοντικούς χρόνους (ήκαμε, ήβανε), την αποβολή του -ι- μετά από -σ- (απουράνωση, π.χ. να τσ’ αξώση), καθώς και τον παθητικό αόριστο -θηκα, -θηκες, -θηκε (αντί του δυτικοκρητικου -θη, -θης, -θη(ν), π.χ. εχάθηκε αντί εχάθη).
Βέβαια ο Κορνάρος, όπως και οι άλλοι κρητικοί συγγραφείς της περιόδου, δεν περιορίζεται στους αυστηρούς κανόνες του ενός ιδιώματος, αλλά χρησιμοποιεί και στοιχεία του άλλου, κυρίως για την εξυπηρέτηση μετρικών αναγκών. Η γλώσσα του Ερωτoκρίτου βασίζεται στην ομιλουμένη κρητική διάλεκτο (κυρίως στο ιδίωμα της Σητείας), διαφοροποιείται όμως από αυτήν, εάν συγκριθεί με τις κωμωδίες ή τα διάφορα έγγραφα, αφού παρουσιάζει ελάχιστες λέξεις που προέρχονται από τα ιταλικά, ενώ αντίθετα έχει συχνά «λογιότερα» λεξιλογικά στοιχεία[5]. Οι γλωσσικές επιλογές του Κορνάρου χαρακτηρίζονται ως ακριβείς και εκφραστικές [6] αλλά παράλληλα λιτές, όπως μαρτυρεί η περιορισμένη παρουσία κοσμητικών επιθέτων. Αντίθετα, είναι πλούσιες οι παραστατικές εικόνες και οι εκτενείς παρομοιώσεις.
Εξίσου φροντισμένη είναι και η στιχουργία του κειμένου: αποφεύγονται οι χασμωδίες και δεν υπάρχουν ατέλειες στην ομοιοκαταληξία. Και η στιχουργία, όπως και η γλώσσα, διαφοροποιείται σε κάποια χαρακτηριστικά από αυτήν του δημοτικού τραγουδιού: Εμφανίζεται εναλλαγή στη θέση των τονιζόμενων συλλαβών μέσα στο στίχο (ακόμα και σε μονές συλλαβές παρόλο που στον ίαμβο τονίζονται οι ζυγές), συχνή παρουσία διασκελισμών και στίξη στο εσωτερικό του στίχου, στοιχεία που συντελούν στην ρυθμική ποικιλία και την αποφυγή της μονοτονίας[7].
Χειρόγραφη και έντυπη παράδοση του έργου
Το έργο ήταν πολύ δημοφιλές και κυκλοφορούσε σε χειρόγραφα όλον τον 17ο αι. Το 1713 τυπώθηκε στη Βενετία από έναν κρητικό, ο οποίος είχε συγκεντρώσει πολλά χειρόγραφα του έργου, στα οποία στηρίχθηκε για να παραδώσει μια αρκετά έγκυρη και αξιόπιστη έκδοση. Δεν σώζεται κανένα από τα χειρόγραφα του έργου εκτός από ένα ανολοκλήρωτο, του 1710. Είναι διακοσμημένο με καλαίσθητες μικρογραφίες, αλλά λιγότερο έγκυρο ως προς την παράδοση του κειμένου σε σχέση με τη βενετσιάνικη έκδοση, γιατί αλλοιώνει σε κάποια σημεία τον ιδιωματικό χαρακτήρα της γλώσσας. Πιθανότατα σταμάτησε να αντιγράφεται μετά την κυκλοφορία της έντυπης έκδοσης του έργου, το 1713. Ακολούθησαν πολλές ανατυπώσεις της αρχικής έκδοσης και η πρώτη νεότερη έκδοση έγινε το 1915 από τον Στέφανο Ξανθουδίδη.


Διάδοση και απηχήσεις
Η απήχηση του έργου ήταν πολύ μεγάλη. Παρατηρούνται επιδράσεις του σε μαντινάδες και επιπλέον στην Κρήτη δημιούργησε μυθολογική παράδοση: τα ονόματα των ηρώων έχουν επιβιώσει ως σήμερα ως βαφτιστικά και η λαϊκή φαντασία ονόμασε «παλάτι του Ηράκλη» τις στήλες του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα. Η μεγάλη διάδοση του έργου μαρτυρείται από λόγιους και ξένους περιηγητές καθ’ όλον τον 18ο και 19ο αι, οι οποίοι ισχυρίζονταν ότι άνθρωποι στην Κρήτη γνώριζαν όλο το έργο απ’ έξω. Ακόμα και ο Γιώργος Σεφέρης αναφέρει ότι στη Σμύρνη στις αρχές του 20ου αι. η κατανόηση του έργου ήταν πολύ εύκολη, παρά την έντονα ιδιωματική γλώσσα.
Η μεγαλύτερη όμως απόδειξη της απήχησης του έργου είναι η επίδραση που άσκησε στη νεοελληνική ποίηση. Παραδείγματα ποιημάτων επηρεασμένων από τη στιχουργική του είναι Ο Κρητικός του Δ. Σολωμού, το Μήτηρ Θεού του Α. Σικελιανού, ο Επιτάφιος του Γ. Ρίτσου, ο Νέος Ερωτόκριτος του Παντελή Πρεβελάκη.
Δεν έλειψαν βέβαια και οι αρνητικές εκτιμήσεις του έργου. Αρκετοί λόγιοι του 18ου αι. το θεωρούσαν κατώτερο ανάγνωσμα λόγω της λαϊκής γλώσσας και μάλιστα ο Διονύσιος Φωτεινός είχε διασκευάσει το έργο σε μια λόγια, «ανώτερη» όπως πίστευε, γλωσσική μορφή. Ο Κάλβος επέκρινε το έργο ως μονότονο και ο Ιάκωβος Πολυλάς το απέρριπτε εξαιτίας της ιδιωματικής γλώσσας.
Το έργο διασκευάστηκε σε θεατρική μορφή από τον Δ. Συναδινό το 1929, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη στο ρόλο της Αρετούσας και το 1966 ο Νίκος Κούνδουρος τον διασκεύασε σε κινηματογραφικό σενάριο. Το έργο επίσης έχει μελοποιηθεί πολλές φορές και είναι δημοφιλέστατο άκουσμα στην Κρήτη.


Φιλολογικά προβλήματα
Τα φιλολογικά προβλήματα που σχετίζονται με τον Ερωτόκριτο είναι τρία: το βασικότερο, από το οποίο εξαρτώνται τα άλλα, είναι το ζήτημα της ταυτότητας του ποιητή, καθώς το όνομα Βιτσέντζος Κορνάρος ήταν διαδεδομένο στην Κρήτη. Τα άλλα δύο σημαντικά προβλήματα είναι το θέμα της χρονολόγησης του έργου και το θέμα του ιταλικού προτύπου στο οποίο βασίστηκε ο ποιητής. Για το θέμα του ποιητή, είναι αποδεκτή από τους περισσότερους μελετητές [8] η ταύτισή του με τον Βιτσέντζο Κορνάρο του Ιακώβου, αδερφό του βενετοκρητικού συγγραφέα Ανδρέα Κορνάρου. Ο Βιτσέντζος, σύμφωνα με αρχειακές πηγές, γεννήθηκε το 1553 και πέθανε το 1613 ή 1614. Με βάση αυτά τα στοιχεία προκύπτει το συμπέρασμα ότι ο Ερωτόκριτος γράφτηκε ανάμεσα στα 1590 και 1610.[9] Σχετικά με το ιταλικό πρότυπο στο οποίο βασίστηκε ο Κορνάρος, από τις διάφορες διασκευές του γαλλικού έργου έχουν ξεχωρίσει από την έρευνα δύο, μία πεζή του 1543 και μία έμμετρη του Angelo Albani, με τίτλο Innamoramento de due fidelissimi amanti Paris en Vienna, του 1626. Από εξέταση όλων των ιταλικών διασκευών σε σχέση με τον Ερωτόκριτο [10] έχει προκύψει το συμπέρασμα ότι η πεζή διασκευή ήταν αυτή που χρησιμοποίησε ο Κορνάρος, άποψη την οποία αποδέχονται αρκετοί φιλόλογοι [11]. Αυτή η άποψη συμφωνεί και με την προτεινόμενη ταύτιση του ποιητή. Αντιθέτως, η άποψη ότι ο Κορνάρος χρησιμοποίησε τη διασκευή του Albani [12] οδηγεί σε χρονολόγηση του ποιήματος μετά το 1626 και επομένως δεν ευνοεί την αποδοχή της ταύτισης του ποιητή με τον Βιτσένζο Κορνάρο του Ιακώβου.


Σημειώσεις
1. ↑ Ο όρος «μυθιστορία» (απόδοση του romance), που αναφέρεται στο αφηγηματικό είδος που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια του μεσαίωνα και έχει ιπποτικό χαρακτήρα και θέμα τις περιπέτειες ενός ερωτικού ζευγαριού, θεωρείται περισσότερο ακριβής από τον όρο «μυθιστόρημα» για να χαρακτηρίσει αφηγηματικά κείμενα όπως ο Ερωτόκριτος. Ωστόσο στην ελληνική βιβλιογραφία απαντάται συχνά και ο όρος μυθιστόρημα. Για τον όρο και την ιστορία του είδους στην Ελλάδα βλ. R. Beaton, Η ερωτική μυθιστορία του ελληνικού μεσαίωνα, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996.
2. ↑ D. Holton, Μελέτες για τον Ερωτόκριτο και άλλα νεοελληνικά κείμενα, Καστανιώτης, Αθήνα 2000.
3. ↑ Ε. Καψωμένος, «Η δομή της αφήγησης στον Ερωτόκριτο», Κώδικες και σημασίες, εκδ. Αρσενίδη, Αθήνα 1990, σελ. 41.
4. ↑ Η ετυμολογική αρχή δεν είναι αποσαφηνισμένη: εικάζεται ότι προέρχεται από πλήρη τύπο τι είν(αι) τα ή, κατ’ άλλη άποψη, από ερωτηματική φράση για(τί) είν(αι) τα. Βλ. πλήρη ανάλυση στον Y. Tarabout, «L’interrogatif είντα ou ίντα “quoi?” du grec moderne dialectal» — 1978, Bulletin de la Société de Linguistique de Paris 73, σελ. 301-10.
5. ↑ Βλ. περισσότερα G. Horrocks, Greek: A history of the language and its speakers, Addison Wesley Publishing Company, 1997, σελ. 308-310 (ελλ. μτφρ. υπό Μ. Σταύρου & Μ. Τζεβελέκου, Αθήνα 2006, σελ. 560-5)• Γ. Χατζιδάκι, «Περί της γλώσσης και της γραμματικής τού Ερωτοκρίτου», στον Στέφ. Ξανθουδίδη, Ερωτόκριτος, Ηράκλειο 1915, σελ. 458-68.
6. ↑ Στ. Αλεξίου, «Εισαγωγή» στο Βιτσέντζος Κορνάρος, Ερωτόκριτος, επιμέλεια Στ. Αλεξίου, Εστία, Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1995, σελ. λα΄
7. ↑ Αλεξίου 1995, σελ. κθ΄-λ
8. ↑ Αλεξίου 1995, σελ.ιστ΄-ιζ΄, Holton 1996, σελ. 369
9. ↑ Παλαιότερα πιστευόταν ότι το έργο ήταν αρκετά μεταγενέστερο και είχε ολοκληρωθεί κατά τη διάρκεια της πολιορκίας του Ηρακλείου από τους Οθωμανούς (1648-1669), όταν προστέθηκε το επεισόδιο της μονομαχίας του Κρητικού με τον Καραμανίτη, που απηχεί τον πόλεμο με τους Οθωμανούς. (βλ. Λ. Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1978, σελ. 80). Αυτή η άποψη όμως έχει ανατραπεί σήμερα, βλ. Αλεξίου 1995, σελ. ιζ-ιη΄)
10. ↑ Γ. Μαυρομμάτης, Το πρότυπο του Ερωτόκριτου, Ιωάννινα 1982
11. ↑ Αλεξίου 1995, σελ. κε΄-κστ΄, Holton 1996, σελ. 262
12. ↑ Υποστηρίζεται από τον Σπ. Ευαγγελάτο, βλ. Σπ. Ευαγγελάτος, «Για τη χρονολόγηση του Ερωτόκριτου» στο: Ερωτόκριτος. Ο ποιητής και η εποχή του, αφιέρωμα της εφ. Καθημερινή (ένθετο «Επτά Ημέρες»), 11 Ιουνίου 2000, σελ. 29
Βιβλιογραφία
Στη Βικιθήκη υπάρχει υλικό που έχει σχέση με το θέμα:
Ερωτόκριτος
• Στ. Αλεξίου, «Εισαγωγή» στο: Βιτσέντζος Κορνάρος, Ερωτόκριτος, επιμέλεια Στ. Αλεξίου, Εστία, Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, 1995.
• D. Holton, Μελέτες για τον Ερωτόκριτο και άλλα νεοελληνικά κείμενα, Καστανιώτης, Αθήνα 2000.
• D. Holton, «Μυθιστορία», στο: Κοινωνία και λογοτεχνία στην Κρήτη της Αναγέννησης, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996.
• Ερωτόκριτος. Ο ποιητής και η εποχή του, αφιέρωμα της εφημερίδας Καθημερινή (ένθετο «Επτά Ημέρες»), 11 Ιουνίου 2000

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%95%CF%81%CF%89%CF%84%CF%8C%CE%BA%CF%81%CE%B9%CF%84%CE%BF%CF%82

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/256

Αλλαγή μεγέθους γραμματοσειράς
Αντίθεση
Accessibility by WAH