Κατηγορία: Ν.Ε Λογοτεχνία

Ο όρος “υπερρεαλισμός (ή “σουρεαλισμός”, όπως προτιμούν μερικοί) εμφανίζεται για πρώτη φορά στα 1917 και ανήκει στον περίφημο Γάλλο ποιητή Guillaume Apollinaire. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias) ως “υπερρεαλιστικό δράμα” (drame surrealist). Σύμφωνα με τον Apollinaire ο όρος αυτός δηλώνει τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λ.χ. ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφεύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο ποιητής: όταν θέλει να μεταδώσει κάποιες ιδέες, πρέπει να το κάνει όχι αντιγράφοντας τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.

Έτσι όταν ο Andre Breton αναζητούσε έναν όρο που θα μπορούσε να περιγράψει με επιτυχία τους πειραματισμούς γραφής, που μαζί με κάποιους φίλους του επιχειρούσε αυτή τη εποχή (αμέσως μετά το τέλος του Α Παγκόσμιου Πολέμου), βρήκε πώς ο “υπερρεαλισμός” ήταν ο καταλληλότερος. Ο Andre Breton (1896-1966) υπηρέτησε στον Α Πόλεμο, αρχικά στο πυροβολικό και αργότερα στο υγειονομικό σώμα και όσα έζησε μέσα στη φρίκη του πολέμου άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω του. Ο πόλεμος, σύμφωνα με τον Breton, είναι φρικτός και γι αυτό ευθύνεται ο σωβινισμός των αστών, που τον προκάλεσε. Όμως το ίδιο υπεύθυνος είναι και οποίος συγγραφέας χρησιμοποιήσει το ταλέντο του για να εκφράσει τη δύναμη αυτής της ελίτ της εξουσίας. Ο νέος τρόπος γραφής πρέπει να υπονομεύει τις παλαιές αξίες που οδήγησαν στον πόλεμο. Εξοικειωμένος λοιπόν με τις τεχνικές της φροϋδικής ανάλυσης, ο Breton άρχισε να πειραματίζεται πάνω σε ένα νέο εκφραστικό τρόπο. Η γραφή θα έπρεπε να αφήσει ελεύθερη και αδέσμευτη αυτήν την αυθαίρετη ροή των εικόνων που συχνά σχηματίζεται μέσα μας. Γιαυτό η γραφή πρέπει να μείνει ελεύθερη από την όποια μεσολάβηση της λογικής, της ηθικής και της οποίας τρέχουσας αισθητικής. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και των “αυτοματικών κειμένων”, τα οποία εμφανίζονταν και κατέγραφαν, υποτίθεται, χωρίς καμιά επεξεργασία, χωρίς κανένα σχέδιο και πρόγραμμα κάθε τι που αισθανόταν και βίωνε ο συγγραφέας τη στιγμή που τα έγραφε. Ο κύριος σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να παραγάγει “ωραία” κείμενα, αλλά να μεταβάλει την υπάρχουσα αντίληψη για τον κόσμο, το οποίο κληρονομημένο γούστο και κατά συνέπεια να αλλάξει τον ίδιο τον κόσμο, μία ιδέα που δεν απείχε πολύ από τις ανάλογες διακηρύξεις του Μαρξ. Άλλωστε, αρχικά τουλάχιστον, συγκεκριμένα λίγο μετά το 1924, όταν ο Breton εκδίδει το περίφημο Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού, πολλοί από τους γάλλους υπερρεαλιστές είχαν ιδιαίτερες σχέσεις με το ΚΚ της Γαλλίας.

Έτσι ο υπερρεαλισμός, όπως τουλάχιστον τον όρισε ο Breton και οι φίλοι του στο Παρίσι του μεσοπολέμου, δεν ήταν ένα απλό λογοτεχνικό κίνημα αλλά ένα κίνημα που ξεκινούσε από τη λογοτεχνία αλλά πρώτα και κύρια αφορούσε την ίδια την κοινωνία και την πολιτική. Αναθεωρούσε την αντίληψη της πραγματικότητας, όχι μόνο της λογοτεχνικής, αλλά και της κοινωνικής. Για τούτο και τα μέσα που χρησιμοποίησε ο Breton, ο Pope Andre, όπως τον έλεγαν, δηλ. η αυτοματική γραφή, η καταγραφή ονείρων, οι αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες που δημιουργήθηκαν με τρόπο τυχαίο, σκηνές παράδοξες και ονειρικές, είχαν ένα και μόνο σκοπό: να μεταβάλουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και ως εκ τούτου να αλλάξουν τον ίδιο τον κόσμο. Ο υπερρεαλισμός (και ως ένα βαθμό ο κομμουνισμός, αρχικά τουλάχιστον) είχε μεσσιανικό και επαναστατικό χαρακτήρα και για τούτο ήταν φυσικό ότι συγχρωτίστηκε σχεδόν αμέσως με την πολιτική. Ο υπερρεαλισμός εκφράζει πρώτα από όλα ένα έντονα πολιτικό ευαγγελισμό, οραματίζεται την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε μορφή δουλείας και καταπίεσης (εθνικής, κοινωνικής, θρησκευτικής, καλλιτεχνικής, ερωτικής) και ευλογεί κάθε μορφή ουτοπίας. Τα δυο ουσιώδη συνθήματα του υπερρεαλισμού ήταν “Να αλλάξουμε τη ζωή” (Rim baud) και “Να αλλάξουμε τον κόσμο” (Marx).

Το πρώτο σημαίνει να διαφοροποιήσουμε τα αισθήματά μας, να οδηγήσουμε το πνεύμα σε νέες κατευθύνσεις, να αποτρέψουμε το άτομο από το να βλέπει τον κόσμο μέσα από το πρίσμα μιας παραδοσιακής λογικής. Αυτές οι ποιητικές απαιτήσεις ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες με το αίτημα της κοινωνικής αλλαγής. Γιαυτό και οι υπερρεαλιστές πολιτικοί, καθοδηγημένοι από έναν άδολο αναρχισμό συνδέθηκαν αρχικά με τον κομμουνισμό. Το επίσημο όργανο του υπερρεαλιστικού Κινήματος ήταν αρχικά το περιοδικό La Revolution Surrealist (1924-1929). Γρήγορα όμως το Κίνημα φαίνεται να εγκαταλείπει τις σχεδόν μηδενιστικού τύπου διακηρύξεις του και συμμορφώνεται με τα πολιτικά ιδεώδη του μαρξισμού (1929- 1930). Άμεση συνέπεια (εκτός των άλλων) ήταν το περιοδικό να αλλάξει τίτλο: τώρα (1929-1933) λέγεται Le Surrealism au Service de la Revolution πράγμα που δείχνει τη νέα του πορεία. Ωστόσο η αρχική εμπλοκή και συνοδοιπορία του υπερρεαλισμού με το γαλλικό ΚΚ γρήγορα έφτασε σε ρήξη, καθώς οι πολιτικοί δεν έβλεπαν με καλό μάτι την αχαλίνωτη ελευθεριότητα και αναρχισμό των ποιητών. Ο Breton, που αρχικά έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία του γαλλικού ΚΚ δεν μπόρεσε τελικά να αποδεχθεί την ολοκληρωτικού τύπου πειθαρχία και το αντιδραστικό πνεύμα που χαρακτήριζε τις συναντήσεις του Κόμματος. Έτσι το υπερρεαλιστικό Κίνημα απομακρύνθηκε από το Κόμμα και ανέλαβε (όπως συνήθιζαν να λένε) “αντίδραση από τα αριστερά”, μια άποψη που αντιπροσώπευε κυριότατα τον Λέοντα Τρότσκι, τον οποίο ο Breton συνάντησε στο Μεξικό το 1938.

Πολλοί είναι σήμερα εκείνοι που πιστεύουν ότι το υπερρεαλιστικό Κίνημα παρέμεινε ένα ουτοπικό και ανεδαφικό κίνημα, που δεν μπόρεσε να πραγματώσει τις αρχικές εξαγγελίες του. Πολλοί επίσης πιστεύουν ότι αυτός ο “επιθετικός μοντερνισμός”, όπως τον αποκαλούν (σε αντίθεση με τον “ήπιο” αγγλοσαξονικό μοντερνισμό), δεν παρήγαγε μεγάλα έργα, τουλάχιστον στον κλάδο της λογοτεχνίας, επειδή στη ζωγραφική το Κίνημα φάνηκε πιο αποδοτικό. Πολλοί αμφισβητούν τη βασική θεωρία του ελευθέρου συνειρμού και της αυτόματης γραφής. Ωστόσο το Κίνημα, τόσο αρχικά στη Γαλλία, όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη και στον άλλο κόσμο, και φυσικά και εδώ στην Ελλάδα, ελευθέρωσε τη δημιουργική φαντασία των δημιουργών που τον ασπάστηκαν και άλλαξε μια για πάντα την ιδέα μας για την ακαδημαϊκή και “έλλογη” μορφή της τέχνης. Φυσικά το θαύμα που οραματίστηκε το Κίνημα δεν ήρθε, ούτε πραγματώθηκαν τα πωλείτο-κοινωνικά του οράματα.

Αλλά για τούτο δεν ευθύνεται φυσικά το υπερρεαλιστικό Κίνημα, ούτε οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες που το  ξεκίνησαν, το πίστεψαν και το υπηρέτησαν. Ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα μέγα απελευθερωτικό Κίνημα, με υψηλά και αγαθά οράματα με κέντρο πάντοτε τον άνθρωπο την τέχνη, τον ερωτά και τη δημιουργία. Και εδώ έγκειται η συμβολή του. Αποτιμώντας ο ιστορικός της λογοτεχνίας Maurice Nadeau την προσφορά του   Κινήματος γράφει, ” Ο σουρεαλισμός φιλοδοξούσε να σπάσει το φράγμα του υποκειμενισμού. Και εννοούσε να μην αρκεσθεί στα  λόγια. Για κείνους που τον ξεκίνησαν, έχοντας περάσει από το Νταντά, δεν υπήρχε περίπτωση  να ξαναγινεί τίποτε, όπως γινόταν πρώτα. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια το κατασκεύασμα ενός αιώνα  θετικισμού, συνειρμισμού και επιστημονισμού, αλλά ένα πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα, έτσι όπως τον φανέρωνε η ψυχανάλυση. Στη Ρωσία χτιζόταν μια κοινωνία πάνω σε νέες βάσεις. Πιο πάνω  ακόμη και από τον Ρέπω ή τον Λωτρεαμόν, σαν προφήτες  της νέας εποχής, πρόβαλαν ο Μαρξ και ο Φρόιντ. Οι σουρεαλιστές, με τον δικό τους πάντα τρόπο, έγιναν  μαρξιστές και φροϋδιστές, κι έριξαν το βάρος στη διπλή επανάσταση που έπρεπε να γίνει: “ν’ αλλάξουμε  τον κόσμο, “ν’ αλλάξουμε τη ζωή”. Πίστευαν πως θα τα κατάφερναν με μία καθολική δημιουργική δράση, ξεκινώντας απ’ τον άνθρωπο θεωρούμενο  σαν ένα ενιαίο  όλον, και με μέσο την ποίηση που την ταύτιζαν με την πνευματική δράση. Αυτή η αδιάκοπη δημιουργικότητα έπρεπε να ασκείται μέσα  σε μία απόλυτη ελευθερία κινήσεων  και αισθήσεων, έξω από κάθε κατακερματισμό κι στεγανοποίηση  της ζωής και της τέχνης, και με σκοπό  την αποκατάσταση ολόκληρου του ανθρώπου. Γι αυτό  και  η έμφαση  δόθηκε  στις σκοτεινές πλευρές του είναι, στη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυμία, το όνειρο, στις παράλογες ή απλώς μη σοβαρές μορφές συμπεριφοράς — για να ξεμπερδεύουμε  πια  με τον ευνουχισμένο, αλλοτριωμένο, περιχαρακωμένο άνθρωπο, τον υποβιβασμένο στις κατηγορίες του “κάνω”  και του “‘έχω”. Ο σουρεαλισμός άνοιγε  ένα πεδίο ριζικής ανανέωσης τόσο στην προσωπική και ομαδική ζωή του ανθρώπου, όσο και στην ανάπτυξη μορφών  σκέψης, ηθικής, τέχνης (ό.π. σελ. 240).

ΓΙΩΡΓΗΣ ΓΙΑΤΡΟΜΑΝΩΛΑΚΗΣ

Πηγή : http://www.embiricos2001.gr/yper2.htm

Γενικά χαρακτηριστικά των παραλογών

• Είναι συνήθως πολύστιχα ποιήματα με αφηγηματικό και επικολυρικό χαρακτήρα. Από την άποψη αυτή πλησιάζουν και συγγενεύουν πολύ με τα ακριτικά τραγούδια. Ορισμένες μάλιστα φορές τα όρια ανάμεσά τους είναι δυσδιάκριτα.
• Αντλούν την υπόθεσή τους από τους αρχαίους ελληνικούς μύθους, από νεότερες παραδόσεις, από διάφορα, δραματικού χαρακτήρα, κοινωνικά περιστατικά, από την ιστορική μνήμη, ή έχουν υπόθεση εντελώς πλαστή.
• Παρουσιάζουν έντονο το παραμυθικό- εξωλογικό στοιχείο
• Επειδή ο αφηγηματικός τους τρόπος δεν είναι όπως στα έπη, ιδιαίτερα λεπτομερειακός, αποσιωπώνται όλες οι ασήμαντες λεπτομέρειες, με αποτέλεσμα τη διήγηση να προσλαμβάνει ένα χαρακτήρα γοργότητας.
• Διαφέρουν ριζικά από τα άλλα αφηγηματικά δημοτικά τραγούδια, γιατί το θέμα τους  παρουσιάζει έντονο το στοιχείο της δραματικότητας.
• Πολλές παραλογές ανάγουν την αρχική τους προέλευση σε πολύ παλιούς αρχαιοελληνικούς μύθους.

• Εισάγουν το διάλογο μεταξύ φυσικών προσώπων αλλά και συμβατικών (πχ. πουλιών)

Στοιχεία πλοκής

• Η αποστολή προξενητάδων από ένα μακρινό τόπο έρχεται να διαταράξει την ευτυχία της οικογένειας. Δημιουργεί πρόβλημα ανάμεσά τους, καθώς οι απόψεις της οικογένειας, που παρουσιάστηκε ενωμένη και ευτυχισμένη στους προηγούμενους στίχους διχάζονται. Με το στοιχείο του προξενιού αρχίζει η «δέση» του μύθου (η πλοκή της υπόθεσης ως το σημείο που η ευτυχία ή η δυστυχία του ήρωα κορυφώνεται)

• Από το διάλογο μάνας – Κωσταντή προκύπτει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για την πλοκή του μύθου: ο όρκος του Κωσταντή. Η αντίδραση της μάνας, που θεωρεί την παρουσία της Αρετής απαραίτητη στις σημαντικές στιγμές της οικογένειας, αναγκάζει τον Κωσταντή να καταφύγει στον όρκο για να την πείσει να δώσει τη συγκατάθεσή της στο προξενιό. Η δέσμευσή του αυτή είναι που θα δώσει λύση στο αδιέξοδο στο οποίο φτάνει η αφήγηση, όταν οι συμφορές που έπληξαν την οικογένεια άφησαν τη μάνα μόνη, χωρίς κανένα ηθικό στήριγμα και χωρίς τη δυνατότητα να επικοινωνήσει με την κόρη της.

• Το στοιχείο της συμφοράς, του θανατικού, δίνει άλλη τροπή στο μύθο της υπόθεσης, διαφορετική από αυτή που περίμενε η πρακτική λογική του Κωσταντή, τονίζοντας το ευμετάβολο της ανθρώπινης τύχης. Συνιστά επομένως περιπέτεια μέσα στην όλη σύνθεση του ποιήματος, αφού μεταβάλλει την κατάσταση της οικογένειας από την ευτυχία στη δυστυχία. Το τυχαίο αυτό γεγονός λειτουργεί και σαν στοιχείο πλοκής. •

Η κατάρα αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο της πλοκής, καθώς είναι αυτή που δίνει ώθηση στην υπόθεση, που μετά το θάνατο του Κωσταντή κινδυνεύει να περιέλθει σε αδιέξοδο. Χωρίς το στοιχείο της κατάρας ο Κωσταντής δε θα αναγκαζόταν να ξαναέρθει στη ζωή για να επιστρέψει την Αρετή στο σπίτι της. Αποτελεί «ανακάλεμα», κάλεσμα του νεκρού Κωσταντή στη ζωή. Και γι’ αυτό ο ποιητής διακόπτει την αφήγηση για να παρεμβάλλει την κατάρα σε ευθύ λόγο, για να τονίσει τη σημασία της στην πλοκή του μύθου. Η κατάρα αποτελεί στοιχείο εσωτερικής οικονομίας του μύθου, γιατί συντελεί ώστε το αφύσικο γεγονός της έγερσης του νεκρού να αποκτήσει ένα ισχυρότερο αίτιο, που κάπως το δικαιολογεί, με αποτέλεσμα να το αποδεχτούμε ως κάτι το φυσικό, ή τουλάχιστον αισθητικά αναγκαίο.

• Η λύση: Ο τελευταίος στίχος με το θάνατο μάνας και κόρης κλείνει το μύθο του ποιήματος φτάνοντάς το στο δραματικό του κορύφωμα. Η λύση που δίνει ο ποιητής είναι αισθητικά επιτυχημένη, αφού υπαγορεύεται από τον ίδιο το δραματικό χαρακτήρα του είδους που καλλιεργεί, της παραλογής. Αλλά κρίνεται επιτυχημένη και επειδή κατορθώνει να οδηγήσει στην υψηλότερη δραματική ένταση τα συναισθήματα των ακροατών. Καμιά άλλη λύση δε θα μπορούσε να μας οδηγήσει σ’ αυτή την ένταση των συναισθημάτων που μας δημιουργεί ο θάνατος των δύο ηρωίδων. Ο ακροατής ζώντας όλη τη δραματικότητα της ανθρώπινης τύχης και φτάνοντας στη μεγαλύτερη ένταση των συναισθημάτων του, φτάνει τελικά στην κάθαρση, στη λύτρωση, στην ψυχική ανακούφιση, που είναι το αποτέλεσμα της μαγείας που δημιουργεί η υψηλή ποίηση.

Αφηγηματικές τεχνικές

Αφηγηματική παράλειψη και περίληψη:  Η παρουσίαση της συμφοράς από τον ποιητή γίνεται σε καταιγιστικό ρυθμό, αίσθηση που επιτυγχάνεται με τη συμπύκνωση της δράσης και την αποφυγή λεπτομερειών. Στο σημείο αυτό χρησιμοποιούνται από τον ποιητή οι αφηγηματικές τεχνικές της έλλειψης, καθώς δε γίνεται καθόλου λόγος για τη ζωή των ηρώων για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, και της αφηγηματικής περίληψης, καθώς γεγονότα μεγάλης διάρκειας καλύπτουν μόνο λίγους στίχους. Οι τεχνικές αυτές επιταχύνουν τη δράση.

Επιβράδυνση: Το ταξίδι της επιστροφής, σε αντίθεση με το ταξίδι του Κωνσταντίνου, δίνεται με περισσότερη χρονική διάρκεια, χωρίς όμως να χαλαρώνει ο γοργός ρυθμός του ποιήματος. Σκοπός του διαλόγου ανάμεσα στα δύο αδέρφια είναι να επιβραδύνει τη λύση του μύθου, εντείνοντας την αγωνία των ακροατών. Παρακολουθούμε λοιπόν με το διάλογο μια τεχνική επιβράδυνσης της αφηγηματικής οικονομίας. Με το διάλογο αυτό αποκαλύπτεται σταδιακά από την Αρετή η κατάσταση του Κωσταντή.

Διάλογος: Πολλές φορές ο αφηγητής σταματά να διηγείται την ιστορία του με τη δική του φωνή και δίνει το λόγο στους ήρωές του. Τότε λέμε ότι έχουμε διάλογο. Η λειτουργία του διαλόγου είναι πολλαπλή:

α) σπάει τη μονοτονία της αφήγησης και χαρίζει ποικιλία στο λόγο.

β) ηθογραφούνται άμεσα τα πρόσωπα: από αυτά που λένε αντιλαμβανόμαστε

καλύτερα τις ιδιότητες του

χαρακτήρα τους, την προσωπικότητά τους, τα

συναισθήματά τους.

γ) προσδίδουν στο λόγο δραματικότητα και ζωντάνια, αφού με τους διαλόγους

είναι σα να έχουμε τα πρόσωπα να δρουν μπροστά στα μάτια μας.

δ) μέσα από τους διαλόγους προωθείται (προχωράει) συχνά η υπόθεση

Στο ποίημα διάλογος ή μονόλογος χρησιμοποιείται σε κάποιες κρίσιμες στιγμές, δίνοντας έτσι περισσότερη ζωντάνια και δραματικότητα: ο όρκος του Κωσταντή, οι κατάρες της μάνας. Ο διάλογος Αρετής – Κωσταντή, χρησιμοποιείται για να σκιαγραφηθεί η ψυχολογική κατάσταση της Αρετής. Αποτελεί όμως ταυτόχρονα και επιβράδυνση, εντείνοντας την αγωνία των ακροατών. Επιπλέον, προωθεί την υπόθεση, καθώς μέσω του διαλόγου σταδιακά αποκαλύπτεται στην Αρετή η πραγματική κατάσταση του Κωσταντή.

Εξωπραγματικό – φανταστικό στοιχείο

Ένα από τα χαρακτηριστικά των παραλογών είναι ότι παρουσιάζουν έντονο παραμυθικό – εξωλογικό στοιχείο. Στο ποίημα « του νεκρού αδερφού» το εξωλογικό στοιχείο παρουσιάζεται από τη στιγμή της έγερσης του νεκρού Κωνσταντίνου. Σ’ αυτό κυρίως συντελεί η παρουσία του νεκρού, αλλά και τα υλικά στοιχεία που χρησιμοποιεί ως μέσα για το ταξίδι του: το σύγνεφο το κάνει άλογο, το άστρο χαλινάρι και στην πορεία του έχει για σύντροφο το φεγγάρι. Στο φανταστικό κόσμο του ποιήματος εντάσσεται επίσης η περίεργη νυχτερινή πορεία της ζωντανής και του πεθαμένου, καθώς και τα πουλιά που μιλούν και αποκαλύπτουν βαθμιαία στην Αρετή την πραγματική κατάσταση του Κωσταντή.

Διήγημα
Πεζό λογοτεχνικό αφηγηματικό έργο με μικρή (σχετικά προς το μυθιστόρημα) έκταση και με ολοκληρωμένη υπόθεση, η οποία είναι πλαστή ή εμπνευσμένη από την πραγματικότητα. Στο διήγημα υπάρχει ενότητα υπόθεσης, τόπου και χρόνου: η υπόθεση τοποθετείται σε συγκεκριμένο τόπο και περιορισμένα χρονικά πλαίσια, ενώ περιστρέφεται γύρω από έ ν α κύριο γεγονός, στο οποίο πρωταγωνιστεί έ ν α κεντρικό πρόσωπο, ο ήρωας του διηγήματος. Ενδέχεται όμως να υπάρχουν και δευτερεύοντα γεγονότα ή πρόσωπα.
Τα είδη του διηγήματος είναι τα ίδια με εκείνα του μυθιστορήματος, μόνο που εδώ κυριαρχεί, ιδιαίτερα στη Γενιά του 1880, το ηθογραφικό διήγημα και από άποψη τεχνοτροπίας το ρεαλιστικό.
Διηγήματα έγραψαν πάρα πολλοί λογοτέχνες: Γ. Βιζυηνός, Α. Εφταλιώτης, Α. Παπαδιαμάντης, Δ. Βουτυράς, Ι. Κονδυλάκης, Α. Καρκαβίτσας, Γ. Βλαχογιάννης, Γ. Ξενόπουλος, Σ. Μυριβήλης, Η. Βενέζης, Ά. Τερζάκης, Μ. Λουντέμης, Γ. Ιωάννου κ.ά.

Ρεαλισμός
Ο ρεαλισμός ως λογοτεχνική τεχνοτροπία δηλώνει την τάση ορισμένων συγγραφέων να απεικονίζουν πιστά την πραγματικότητα. Ωστόσο, τα πραγματικά γεγονότα δεν μεταφέρονται αυτούσια, αλλά μετασχηματίζονται από τον δημιουργό του λογοτεχνικού έργου. Ο ρεαλιστής πεζογράφος δεν επιδιώκει να μας δώσει μια φωτογραφική αναπαράσταση της ζωής, αλλά κάποια άποψή της με πληρότητα, ζωντάνια και πειστικότητα. Ενδιαφέρεται για τις καθημερινές πράξεις και τα καθημερινά επεισόδια, ενώ αντιμετωπίζει κριτικά τις συμβατικές αξίες και τοποθετεί τους ήρωές του στα θύματα της κοινωνίας.
Τα βασικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού:
1. δείχνει μια τάση προς την αντικειμενικότητα
2. αφήνει τα γεγονότα να μιλήσουν μόνα τους
3. παρουσιάζει κοινές εμπειρίες
4. επιλέγει κοινά θέματα.
5. τηρεί κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία.

ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΟΡΟΙ ΓΙΑ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

• § Εγκιβωτισμός. Η παρεμβολή μιας αφήγησης στο εσωτερικό άλλης, ευρύτερης: διακόπτεται δηλαδή μια αφήγηση, παρεμβάλλεται μια άλλη και μετά την ολοκλήρωσή της συνεχίζεται αυτή που είχε διακοπεί.
• § Εκφραστικά μέσα. Τα γλωσσικά κυρίως μέσα (λεξιλόγιο, σύνταξη, σχήματα λόγου) που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, για να εξωτερικεύσει με όσο γίνεται πιο παραστατικό και ενδιαφέροντα τρόπο τις σκέψεις του (εκφραστικά μέσα χαρακτηρίζονται και πολλά στοιχεία τεχνικής, όπως η εικόνα, ο διάλογος κ.ά).
• § Λυρισμός. Η εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου του λογοτέχνη, ιδιαίτερα του ποιητή (των σκέψεων και των απόψεών του, των βιωμάτων και των συναισθημάτων του), με τη χρήση μάλιστα πλούσιων και εντυπωσιακών εκφραστικών μέσων (εικόνων, σχημάτων λόγου κ.ά.).

  ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ
  Οι τρόποι με τους οποίους γίνεται η αφήγηση (βλ. και αφηγητής) είναι οι ακόλουθοι:

α Δ ι ή γ η σ η. Στη διήγηση αφηγείται ο πεζογράφος σε γ΄ πρόσωπο (απρόσωπα, χωρίς να μετέχει στα γεγονότα), ενώ τα λόγια των ηρώων τα αναφέρει σε πλάγιο λόγο και όχι αυτολεξεί (έμμεση αφήγηση).

β. Μ ί μ η σ η. Στη μίμηση αφηγείται ένα από τα πρόσωπα του έργου (πρόσωπο φανταστικό, πλαστό, επινοημένο από τον συγγραφέα ή ο ίδιος ο συγγραφέας, που παρουσιάζεται να μετέχει στα γεγονότα) σε α΄ πρόσωπο, χωρίς να αποκλείεται και το γ΄ πρόσωπο (άμεση αφήγηση).

γ. Μ ι κ τ ό ς τ ρ ό π ο ς αφήγησης. Στον μικτό τρόπο υπάρχει συνδυασμός αφήγησης και διαλόγου˙ έχουμε δηλαδή διήγηση ή μίμηση με την παρεμβολή προσώπων (ηρώων) του έργου, τα οποία διαλέγονται μεταξύ τους. Αυτός είναι ο πιο συχνός αφηγηματικός τρόπος.

• Ο λόγος του αφηγητή δίνεται και με άλλους τρόπους (περιγραφή – εικόνα, σχόλιο, παράδειγμα, αλληγορία, μονόλογος, σκέψεις προσώπων, μείξη).

• Αφηγηματικός τρόπος θεωρείται και ο καθαρός διάλογος, από τον οποίο απουσιάζει ολότελα ο αφηγητής. Αυτή η καθαρά θεατρική τεχνική χρησιμοποιείται σπανιότατα και στο διήγημα.

• Άλλα αφηγηματικά μέσα είναι η εναλλαγή των αφηγητών, οι συνεντεύξεις, οι επιστολές, τα ημερολόγια, κ.α.

• § Αφήγηση (λογοτεχνική). Η γραπτή παρουσίαση της ιστορίας, δηλαδή μιας σειράς γεγονότων (του συνόλου γεγονότων) που συνιστούν την υπόθεση ενός αφηγηματικού κειμένου (το περιεχόμενο, τον μύθο γύρω από τον οποίο πλέκεται αυτό)˙ αυτή η παρουσίαση γίνεται με κάποια ιδιαίτερη σειρά και τεχνική (πλοκή).

►Τα συμβάντα της ιστορίας ξετυλίχτηκαν σε ένα μεγάλο ή μικρό χρονικό διάστημα, αλλά παρουσιάζονται από τον αφηγητή μέσα σε ένα άλλο, συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο. Έτσι,

1. ο χ ρ ό ν ο ς τ ω ν γ ε γ ο ν ό τ ω ν (ή ο χρόνος της ιστορίας, της δράσης) είναι το τμήμα του φυσικού χρόνου μέσα στο οποίο ξετυλίχτηκαν τα γεγονότα της ιστορίας με κάποια φυσική σειρά, διάρκεια και αλληλουχία, ενώ,

2. ο χ ρ ό ν ο ς τ η ς α φ ή γ η σ η ς (ο αφηγηματικός χρόνος, ο χρόνος του μύθου) είναι ένα άλλο χρονικό τμήμα: εκείνο που οριοθετείται από την έναρξη και το τέλος της αφήγησης και μέσα στο οποίο παρουσιάζονται τα γεγονότα με κάποια τεχνική: ο χρόνος της ιστορίας παρουσιάζεται στην αφήγηση με διάφορους τρόπους και επιλεκτικά κατά τμήματα˙ έτσι ο χρόνος της αφήγησης κατά κανόνα δεν συμπίπτει με εκείνον της ιστορίας˙ εξάλλου, τα γεγονότα παρουσιάζονται στην αφήγηση συνήθως με διαφορετική χρονική σειρά, διάρκεια και συχνότητα από εκείνη με την οποία διαδραματίστηκαν στην ιστορία: άλλοτε αναφέρονται αναδρομικά, άλλοτε συμπυκνωμένα, ενώ μερικά ενδέχεται και να παραλείπονται.

Σχετικός με τον χρόνο της αφήγησης είναι:

3. Ο ρ υ θ μ ό ς τ η ς α φ ή γ η σ η ς (γρήγορος ή αργός), που τον καθορίζουν: α. Η χ ρ ο ν ι κ ή σ ε ι ρ ά: η σειρά με την οποία παρουσιάζει τα γεγονότα ο αφηγητής σπάνια ταυτίζεται με τη φυσική τους σειρά, με την οποία διαδραματίστηκαν στην ιστορία˙ ενώ, δηλαδή, τα γεγονότα ξετυλίχτηκαν το ένα μετά το άλλο σε μια χρονική ακολουθία, ο αφηγητής παραβιάζει αυτήν τη φυσική διαδοχή τους. Έτσι, μπορεί η αφήγηση να αρχίζει από τα μισά της ιστορίας και να συμπληρώνει τον χρόνο που προηγήθηκε με αναδρομές, παρεμβάσεις κλπ. Με αυτήν την παραβίαση της σειράς προκύπτουν οι λεγόμενες αναχρονίες, δηλαδή:

ü ο ι α ν α δ ρ ο μ ι κ έ ς α φ η γ ή σ ε ι ς ή αναδρομές ή αναλήψεις (flash back), που περιλαμβάνουν γεγονότα προγενέστερα από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρίσκεται ο αφηγητής, και
ü ο ι π ρ ό δ ρ ο μ ε ς α φ η γ ή σ ε ι ς ή προλήψεις, που αναφέρονται εκ των προτέρων σε γεγονότα που θα συμβούν αργότερα.
ØΗ χρονική σειρά μπορεί επίσης να είναι ομαλή – γραμμική, in medias res, αντίστροφη, με εγκιβωτισμούς, με παρεκβάσεις, με προοικονομία, με προσήμανση (ή προϊδεασμό) ˙

β. Η χ ρ ο ν ι κ ή δ ι ά ρ κ ε ι α: ο χρόνος της αφήγησης έχει συνήθως μικρότερη διάρκεια από τον χρόνο της ιστορίας, ο οποίος μπορεί να διαρκεί μέρες, μήνες, χρόνια˙ όμως ο αφηγητής άλλα γεγονότα τα συμπυκνώνει σε μικρό χρονικό τμήμα και άλλοτε επιμηκύνει το χρόνο˙ η συμπύκνωση αυτή και το άπλωμα πετυχαίνονται με την έλλειψη (αφηγηματικό κενό), τη σύνοψη, την επιβράδυνση, την παύση˙

γ. Η χ ρ ο ν ι κ ή σ υ χ ν ό τ η τ α: ενώ ένα γεγονός της ιστορίας συμβαίνει μόνο μία φορά, στην αφήγηση ενδέχεται να παρουσιάζεται περισσότερες, αφηγημένο κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο˙ τη χρονική συχνότητα την καθορίζουν οι επαναλήψεις, οι παραλληλίες, κ.α.

• § Αφηγητής. Το πρόσωπο που αφηγείται την «ιστορία» σε ένα πεζογράφημα (σπανιότερα σε ένα ποίημα). Ο αφηγητής:
  1. ε ί ν α ι α μ έ τ ο χ ο ς σ τ η ν ι σ τ ο ρ ί α (αφήγηση με μηδενική εστίαση) και την αφηγείται σε γ΄ρηματικό πρόσωπο (διήγηση ή έμμεση αφήγηση βλ. αφηγηματικοί τρόποι). Δεν ταυτίζεται με τον συγγραφέα, αλλά είναι πρόσωπο πλαστό (το επινοεί ο συγγραφέας για να πει την «ιστορία») και έχει τον ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στον συγγραφέα και τον αναγνώστη. Ο αμέτοχος αυτός αφηγητής:
  α. βλέπει είτε μέσα από όλα τα πρόσωπα (είναι ο «παντογνώστης» παρατηρητής) είτε μέσα από το βασικό ή από ένα δευτερεύον πρόσωπο˙ παρατηρεί και καταγράφει τα πάντα: αυτά που κάνουν ή λένε οι ήρωες, ακόμα και όσα σκέφτονται ή σχεδιάζουν˙ μερικές φορές μάλιστα κάνει και σχόλια˙

β. είναι αντικειμενικός παρατηρητής, αποστασιοποιημένος από την ιστορία, και δεν βλέπει μέσα από κανένα πρόσωπο˙ δεν σχολιάζει τα διαδραματιζόμενα, αλλά αφήνει να μιλήσουν τα ίδια τα γεγονότα και οι πράξεις των προσώπων. Έτσι, ο αναγνώστης μένει ανεπηρέαστος και σχηματίζει τη δική του γνώμη˙

2. ε ί ν α ι δ ρ α μ α τ ο π ο ι η μ έ ν ο ς, βλέποντας από εσωτερική οπτική γωνία, από την οπτική γωνία ενός προσώπου (αφήγηση με εσωτερική εστίαση): συμμετέχει στα δρώμενα (ως βασικό ή ως δευτερεύον πρόσωπο) και αφηγείται σε α΄ πρόσωπο (μίμηση ή άμεση αφήγηση˙ βλ. αφηγηματικοί τρόποι).

Πηγή: e-ταξη

Στίχος ειναι η βασική μονάδα ενός ποίηματος με αυτοτελές νόημα και συμπίπτει με την έκταση μιας γραμμής, τουλάχιστον στην παραδοσιακή ποίσηση.
Η μουσική επένδυση ενός στίχου ονομάζεται μέτρο.

Αντίθετα με την αρχαία ελληνική μετρική όπου εναλλάσσονται μακρά και βραχέα, στην νεοελληνική μετρική έχουμε εναλλαγή τονισμένης (-)* και άτονης συλλαβής (^)**.Το μέτρο δεν ειναι ένα και μοναδικό, αλλά υπάρχουν διάφορα, ανάλογα με το τι ειναι οι επιμέρους μετρικές ενότητες, οι λεγόμενοι πόδες, που απαρτίζουν το μέτρο του στίχου.

Οι μετρικές ενότητες της νεοελληνικής ποίησης ειναι :

α) ο ίαμβος ( ^ -),

β) ο τροχαίος (- ^),

γ) ο ανάπαιστος (^ ^ -),

δ) ο δάκτυλος (- ^ ^) και

ε) ο μεσοτονικός ή αμφίβραχυς (^ – ^).

Έτσι, λοιπόν, ανάλογα με τον πόδα έχουμε αντιστοίχως ιαμβικό, τροχαικό, αναπαιστικό, δακτυλικό και μεσοτονικό ή αμφιβραχικό μέτρο. Ανάλογα με τον αριθμό των συλλαβών έχουμε πεντασύλλαβο, εξασύλλαβο, επτασύλλαβο, οκτασύλλαβο…ενδεκασύλλαβο, δωδεκασύλλαβο, δεκαπεντασύλλαβο (παραπάνω απο δεκαπεντασύλλαβο δεν έχουμε). Άν, τώρα, ο τελευταίος πόδας είναι ατελής, δηλαδή λείπει η τελευταία συλλαβή ή οι δυο τελευταίες συλλαβές του ποδός, τότε λέμε ότι έχουμε καταληκτικό στίχο, ενώ, αν είναι πλήρης, τότε λέμε ότι έχουμε ακατάληκτο στίχο. Όταν, τέλος, ο τόνος στον τελευταίο πόδα πέφτει στην λήγουσα, στην παραλήγουσα, στην προπαραλήγουσα, τότε έχουμε, αντίστοιχα, οξύτονο, παροξύτονο, προπαροξύτονο στίχο.

Ας δούμε, λοιπόν, χαρακτηριστικά παραδείγματα όσων είπαμε παραπάνω:

1)      ιαμβικό μέτρο (^ -)

Αχός| βαρύς |ακού|γεται |πολλά |ντουφέ|κια πέ|φτουν

συλλαβές: 15 – δεκαπεντασύλλαβος (το -ια- στο “ντουφεκια” λογαριάχεται ως μια συλλαβή καθ’ ότι συμπροφέρεται σε μια συλλαβή. Αυτό λέγεται συνίζηση). Ειναι παροξύτονος (πέφτουν) και καταληκτικός (πέ|φτουν).

2)      τροχαικό μέτρο (- ^)

Σε γνω|ρίζω α|πο την |κόψη

συλλαβές: 8 – οκτασύλλαβος (το -ω α- στο “γνωρίζω από” συμπροφέρεται σε μια συλλαβή). Είναι παροξύτονος και καταληκτικός.

3)      αναπαιστικό μέτρο (^ ^ -)

Στων Ψαρών| την ολό|μαυρη ρά|χη

συλλαβές: 10 – δεκασύλλαβος παροξύτονος καταληκτικός.

4)      δακτυλικό μέτρο (- ^ ^)

Ξύπνα δρο|σιά της αυ|γής και φεγ|γάρι

συλλαβές: 11 – ενδεκασύλλαβος ( το -ιά- στο “δροσιά” υπέστη συνίζηση) παροξύτονος και καταληκτικός.

5)      μεσοτονικό ή αμφιβραχικό μέτρο ( ^ – ^)

Τα πρώτα μου| χρόνια |τ’ αξέχα|στα

συλλαβές: 13 – δεκατρισύλλαβος (το -ια- στο “χρόνια” υπέστη συνίζηση) παροξύτονος καταληκτικός.

* η τονισμένη συλλαβή του μέτρου δεν συμπίπτει πάντα με τον γραμματικό τόνο.
** το ^ ας θεωρηθεί οτι ειναι ανάποδα με τις κεραίες να κοιτάνε προς τα πάνω.

του συγγραφέα-λαογράφου, κ. Γιώργου Λεκάκη
Διάλεξη στον Πολιτιστικό Οργανισμό Δήμου Ελευσίνος

Ο σπουδαίος Οδυσσέας Ελύτης είχε γράψει πως «καμιά επανάσταση, ούτε στην τέχνη, ούτε στην ζωή, δεν έχει περισσότερες ελπίδες επιτυχίας, από ΄κείνη που χρησιμοποιεί για ορμητήριό της την παράδοση» (1).

Το δημοτικο-λαϊκό τραγούδι της Επαναστάσεως του ΄21 σκαρώθηκε στα κλέφτικα λημέρια. Τραγουδήθηκε και χορεύτηκε εκεί, πολλές φορές μόνο για μια βραδιά, και μετά χάθηκε, σβήσθηκε, ξεχάσθηκε… Ύμνησε τον άνδρα, τον ήρωα, την γυναίκα, την μάνα, το χωριό, την φύση… Έδωσε χαρά και δύναμη σε όσους το άκουσαν και το χάρηκαν, και την άλλη μέρα, βγήκαν να πολεμήσουν, ψελλίζοντας το στα χείλη τους…

Όπως έκαναν οι αρχαίοι Σπαρτιάτες, που πολεμούσαν τραγουδώντας το τραγούδι που έγραψε ειδικά για την περίσταση ο ποιητής Τυρταίος, και που τους είχε τραγουδήσει το προηγούμενο βράδυ!

Γι’ αυτό χάθηκαν τα περισσότερα από αυτά τα άκρως επαναστατικά τραγούδια… Γιατί τότε στα κλέφτικα λημέρια δεν υπήρχαν γραμματικοί και καλαμαράδες, αλλά κλέφτες, αγράμματοι, αγρότες και κτηνοτρόφοι, άνθρωποι του προφορικού λόγου και της παραδόσεως, άνθρωποι του μύθου.

Έπειτα η χρόνια σκλαβιά, είχε αδυνατίσει την θέληση για χορό και τραγούδι. Οι ποιητάδες κι οι τραγουδιστάδες εξέλιπαν συν τω χρόνω κι αυτές οι μούσες είχαν κουρνιάξει στις σπηλιές τους, τρομαγμένες από τους πολλούς κρότους των όπλων, το πολύ αίμα στην γη που αγαπούσαν: Τον Όλυμπο, τα Πιέρια, τον Ελικώνα…

Όταν το περιστατικό ή το γεγονός για το οποίο πλέχθηκε το τραγούδι έπαψε να είναι στην επικαιρότητα, όταν έπρεπε να πλεχθεί νέο, για να καλύψει και τις σημερινές ανάγκες, τις νέες μάχες και τους νιόκοπους ήρωες, τότε το παλιό ξεχνιόταν και σκαρωνόταν γρήγορα-γρήγορα το καινούργιο. Νέες χαρές, νέα πανηγύρια! Η χαρά, ο χορός αλλά κι ο Χάρων στην ελληνική θεία γλώσσα έχουν την ίδια ρίζα! (Θυμίζω ότι ο Ζορμπάς του Καζαντζάκη σηκώθηκε και χόρεψε στην πιο βαθειά του θλίψη, στον θάνατο του παιδιού του!).

Τις περισσότερες φορές αυτά τα αυτοσχέδια τραγούδια δεν ξεπέρναγαν τα όρια της εκτάσεως του λημεριού, άντε του βουνού. Τα πιότερα απ’ αυτά δεν ήταν γνωστά καν στο αντικρύ βουνού, στους γείτονες κλέφτες. Εκείνοι είχαν άλλα, δικά τους, δικούς τους ήρωες και νεκρούς να κλάψουν και να νεκρολογήσουν, δικές τους μάχες να διδάξουν, δικά τους πρόσωπα είχαν ανάγκη να θυμηθούν.

Κι έτσι χάθηκαν τα περισσότερα δημοτικο-λαϊκά τραγούδια εκείνης της σπουδαίας για την Ελλάδα και τον πολιτισμό της εποχής!

Κάποιοι πολεμιστές, που έφευγαν από το ένα στρατόπεδο και πήγαιναν στο άλλο, μετέφεραν μαζί με το καριοφίλι τους και κάποια από τα τραγούδια που αγαπούσαν να λένε στο προηγούμενο λημέρι τους. Μετέφεραν ό,τι εθυμούντο απ’ αυτά. Κι όπως τα εθυμούντο. Στην προσπάθειά τους να τα αποδώσουν στην απλούστερη μορφή μέτρου (τον 15σύλλαβο ή 8+7 δηλ. αυτό που λέμε σήμερα ζεϊμπέκικο) προσέθεταν και αφαιρούσαν λέξεις, με την μαεστρία που έχει αυτός ο λαός να αυτοσχεδιάζει, να γίνεται ποιητής, ζωγράφος, καλλιτέχνης όποτε θέλει. Κι όσοι τ’ άκουγαν, τα διέδιδαν προσθέτοντας ή αφαιρώντας τα δικά τους. Και φθάναμε σε ένα σημείο, που το πρωτότυπο είχε χαθεί, αλλά όχι τα θεμέλιά του. Κάποιες φράσεις-κλειδιά έμεναν πάντα ίδιες και πάνω σε αυτές ο καθείς με το ταλέντο του έκτιζε την ιστορία που βίωσε, υμνούσε τον οπλαρχηγό υπό τις διαταγές του οποίου επολέμησε, την πόλη ή το χωριό του που εγκατέλειψε, το κάστρο που πήρε…

Η Ελλάς όμως δεν επαναστάτησε μόνο μια φορά. Θα ήταν παλαβό και ανιστόρητο να ισχυρισθεί κάποιος πως κάποιοι Έλληνες ξαφνικά και από το πουθενά, μαζεύθηκαν στην Αγ. Λαύρα και είπαν να επαναστατήσουν κατά των Τούρκων. Η επανάσταση  – αυτό το «πανηγύρι των καταπιεσμένων» (Λένιν) – είναι η σταγόνα που ξεχειλίζει το ποτήρι.

Οι Έλληνες δεν έπαψαν ούτε μία στιγμή να επαναστατούν και να εξεγείρονται κατά των οθωμανών, από την Άλωση της Πόλεως και μετά. Μόνον που αυτές οι επαναστάσεις ήταν τοπικές, μικρές και ανοργάνωτες, δεν έχαιραν υποστηρίξεως και ως εκ τούτου ήσαν καταδικασμένες εν τη γεννέσει τους. Παρ’ όλα αυτά, απετολμήθησαν από τους Έλληνες. Μίλα στον Έλληνα για επανάσταση που θεωρεί δίκαια και όραμα, και αμέσως θα βρεις τον πρώτο σου στρατιώτη!

Το δημοτικό μας τραγούδι ήταν εκείνο το μέσον, που διαφύλαξε ως κόρην οφθαλμού τις μάχες και τις ανδραγαθίες των Ελλήνων, που η επίσημη ιστορία απεσιώπησε, για πολλούς λόγους, που δεν είναι του παρόντος. Αλλά δεν αποσιώπησε ο λαός. Γιατί «του Έλληνος ο τράχηλος ζυγόν δεν υπομένει», αλλά και «του Έλληνος το στόμα φίμωτρο δεν ανέχεται».

Θα σας θυμίσω κάποιες άγνωστες επαναστάσεις των Ελλήνων, μέσω της δημοτικής μούσας:

Μια από τις ελληνικές επαναστάσεις που δυστυχώς δεν διδασκόμεθα, είναι και αυτή του ηγεμόνος της Βλαχιάς Μιχαήλ του Γενναίου (1557-1601). Το Πελοποννησο-αθηναϊκό ελληνικό κράτος την «ξέχασε». Την διέσωσαν όμως τα θρακιώτικα δημοτικά τραγούδια. Σε αυτόν αναφέρεται το τραγούδι «Μιχάλμπεης» (αφηγηματικό ιστορικό τραγούδι της Δυτ. Θράκης, σε ήχο πλάγιο Α΄).

Μιχάλμπεης βουλεύτηκε τούς Τούρκους να χαλάσει
με τετρακόσια κάτεργα κι εξήντα δυό γαλιόνια.
Μπροστά πααίν’ τα κάτεργα και πίσω τα γαλιόνια,
στην μέσ’ πααίν’ Μιχάλμπεης, μεγάλος καπετάνιος!
Στο ΄να του χέρ’ κρατά σταυρό και στ’ άλλο το σπαθί του,
τον τρέμει ούλη η Τουρκιά και της Βλαχιάς τα μέρη.

Το 1789 ο δερβέναγας του Αλή-πασά Γιουσούφ Αράπης εκστρατεύει με 3.000 Τουρκαλβανούς εναντίον των αρματολών Θεσσαλίας και Ρούμελης. Αντιδρούν οι Κοντογιανναίοι. Γενάρχης τους ήταν ο «ένδοξος και μεγαλοπρεπής» (κατά Κασομούλη) Γιαννάκης Κοντογιάννης, αρματολός Πατρατζικίου (Υπάτης), ο οποίος πολεμούσε από το 1750. Μετά τον θάνατό του, αντί να κληροδοτήσει σπίτια και παλλάτια στους υιούς του, Κωνσταντή και Μήτσο, τους κληροδότησε το όραμα της Επαναστάσεως! Αυτοί αντέταξαν ισχυρά αντίσταση, αλλά διεσκορπίσθησαν και συνέχισαν τον πόλεμο ως κλέφτες. Τελικώς, σε μία μάχη κοντά στην γέφυρα της Τατάρνας στην Ευρυτανία (αρχές 19ου αι.), ο Κωνσταντής εσκοτώθη κι αιχμαλωτίσθηκε ο υιός του Κωνσταντή, Νικολάκης. Αργότερα, ο Νικολάκης εξαγοράσθηκε και χωρίς να πτοηθεί από το προηγούμενο τραυματικό βίωμά του, έλαβε μέρος στην Επανάσταση του 1821 – μαζί με τον θείο του Μήτσο Κοντογιάννη. Ποιος καλείται να περάσει στην αθανασία την αντίσταση και επανάσταση των Κοντογιανναίων; Μα φυσικά, το δημοτικό τραγούδι! Ο λαός βάζει αγγελιαφόρο να φέρει μαντάτο στην Κοντογιάνναινα – γιατί το θηλυκό φέρνει την ζωή, το θηλυκό προώρισται να την κλαύσει – να θρηνεί, σε μια σκηνή που μας αποδεικνύει το πόσο το δημοτικό μας τραγούδι είναι η συνέχεια της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας:

«Το τι μαντάτα μου ΄φερες από τους καπετάνους;».
«Πικρά μαντάτα σου ΄φερα από τους καπετάνους,
τον Νικολάκη πιάσανε, τον Κωνσταντή βαρέσαν!»…
«Πού ΄σαι, μανούλα, πρόφτασε, πιάσε μου το κεφάλι,
και δέσ’ το μου σφιχτὰ-σφιχτά, για να μοιριολογήσω!
Και ποιον να κλάψω από τούς δυό, ποιόν να μοιριολογήσω;»…

Το 1807 γίνεται η μεγάλη επανάστασις του Ολύμπου, με επί κεφαλής τους Λαζαίους, τους 4 αρματολούς του θεϊκού βουνού, τους υιούς του Λάζου, τους Λαζαίους (ή τα Λαζόπουλα – όπως είναι γνωστοί ο Τόλιας, ο Χρήστος, ο Νίκος και ο Κώστας). Η επανάστασις κατεστάλη. Οι τρεις πρώτοι παρέμειναν στην Ραψάνη, ο Κώστας εκρατήθη όμηρος, από τον Αλή-πασά στα Ιωάννινα! Το 1812, ανέλαβε το πασαλίκι της Θεσσαλίας ο υιός του Αλή, Βελή-πασάς. Κυνήγησε και σκότωσε τους Λαζαίους, στην Ραψάνη. Τις δε οικογένειές τους απήγαγε στον Τύρναβο. Άρπαξε δε για το χαρέμι του, την ομορφότερη, την γυναίκα του Κώστα, για προσβολή και για πόνο. Κι ο Κώστας, αργότερα, σκοτώθηκε από τον Αλή-πασά. Καμμιά σελίδα των βιβλίων μας δεν τα γράφει τούτα. Δεν τους υμνεί. Μόνο οι σελίδες των δημοτικών τραγουδιών διέσωσαν την αλήθεια, μέσα από τους στίχους του τραγουδιού «Των Λαζαίων οι γυναίκες»:

Τρία πουλάκια κάθουνται στον Έλυμπο στην ράχη.
Το ΄να τηράει τα Γιάννινα, τ’ άλλο την Κατερίνα,
το τρίτο το καλύτερο μοιρολογάει και λέει:
«Τι ΄ν’ το κακό που πάθαμε, οι μαύροι οι Λαζαίοι!
Μας χάλασε ο Βελή-πασάς, μάς έκαψε τα σπίτια,
μας πήρε τις γυναίκες μας, μάς πήρε τα παιδιά μας!
Στον Τούρναβο τις πάπαε, πεσκέσι του βεζύρη!
Μπροστά πηγαίνει η Τόλιαινα κι οπίσω οι συννυφάδες,
κι οπίσω-οπίσω η Κώσταινα με το παιδί στο χέρι!
Σαν μήλο, σαν τριαντάφυλλο, σαν νεραντζιά κομμένη!
Βγαίνουν κυράδες, την τηρούν από τα παραθύρια:
«Ποιες είν’ αυτές οπο’ ΄ρχουνται στην Πόρτα, στο σαράι;».
«Κυράδες, τι λογιάζετε, κυράδες, τι τηράτε;
Εμείς είμαστε κλέφτισσες, γυναίκες των Λαζαίων»!
Βελή-πασάς αγνάντευε, στέκει και τις ρωτάει:
«Γυναίκες, πού είν’ οι άντροι σας κι οι καπεταναραίοι;»
«Είναι ψηλά στον Έλυμπο, ψηλά στα κυπαρίσσια».
«Πάρτε τες τρεις, φλακώστε τες, βάλτε τες στο μπουντρούμι,
την Κώσταινα την όμορφη, φέρτε την στο χαρέμι!».

Στα Αθαμανικά όρη έμεινε το τραγούδι «Η πεθαμένη καλογριά» να θυμίζει με αλληγορίες μια ακόμη αποτυχημένη ελληνική επανάσταση, που ύψωσε την σημαία της με τον παπα-Θύμιο Βλαχάβα, στα Χάσια όρη, στις 5 Μαΐου 1808, γιατί ο Μαχμούτ-πασάς πετσόκοψε τον αδελφό του Θεοδωράκη και 650 συντρόφους του, αφού αντέταξε απέναντί τους 15.000 στρατό! Το Κίνημα της Ρούμελης του παπα-Θύμιου απέτυχε. Ο ίδιος συνελήφθη και θανατώθηκε από τον Αλή πασά, το 1809, δια διαμελισμού στα Ιωάννινα. (2) Σήμερα η μνήμη του όμως μένει ζωντανή με τον χορό καγκελάρι στα Αθαμανικά όρη της Ηπείρου, που είναι γεμάτος όρκους. Ο όρκος για τον Έλληνα είναι κάτι ιερό. Δεν ορκίζονταν εύκολα οι Έλληνες. Παρά μόνο για πολύ σοβαρούς λόγους, και δη εθνικούς. Σε αυτήν την μνήμη θέλουν να ανατρέξουμε οι ανώνυμοι ποιητάδες μας, όταν μας προτρέπουν:

Μα τον άγιο Κωνσταντίνο, τον χορό δεν τον αφήνω…

Στο όνομα του Κωνσταντίνου η Ελλάς πάλλεται! Γνωρίζει καλά πως αυτός ήταν που ίδρυσε την Κωνσταντινούπολη. Αυτό το όνομα είχε και ο τελευταίος αυτοκράτωρ της, ο πλέον τραγικός άνθρωπος του κόσμου, που του έλαχε μοίρα επί των ημερών της βασιλείας του να  «πέσει η Πόλις», προδομένος από το ιερατείο και τους πολιτικούς του! Ο λαός μας πιστεύει πως αυτός δεν έχει πεθάνει! Μαρμάρωσε από το όνειδος και θα ξεμαρμαρωθεί, όταν «πάλι με χρόνια με καιρούς, πάλι δικά μας θα ΄ναι». Στο όνομά του, λοιπόν, ορκίζεται ο λαός. Και κάτι ακόμη σημαντικό: Αποκαλεί «χορό» τον πόλεμο, την επανάσταση. Αυτό που άλλοι λαοί τρέμουν και απεύχονται, ξορκίζουν και φοβούνται «για μας παιχνίδι ο πόλεμος»!

Οι ποιητάδες προτρέπουν να δώσουμε και άλλον όρκο:

Μα τον άγιο Ιωάννη, ο χορός πάει γαϊτάνι…

Στο όνομα του αγίου Ιωάννου, οι επαναστατημένοι Έλληνες ακούν τον Πρόδρομο. Τον πρόδρομο της ελευθερίας, της ανεξαρτησίας. Δεν είναι τυχαίο που αυτόν – τον Πρόδρομο δηλαδή – επέλεξαν και οι φιλικοί για να ορκίζονται! Οι λέξεις για τους Έλληνες έχουν σημασία και πέρα απ’ αυτό που λένε. Οι λέξεις, οι συλλαβές και τα γράμματα για μας είναι σύμβολα. Και το σύμβολο είναι το μέσον με το οποίο πας στην βολή, στον στόχο σου! Κι εδώ πάλι ο πόλεμος αποκαλείται χορός, και μάλιστα χορός με συνέχεια και συνέπεια, όπως το γαϊτάνι…

Βρίσκουμε και όρκο στον άγιο Αριστομένη!

Μα τον άγιο Αριστομένη, κάθονται μακρυά οι ξένοι.

Ποιος είναι άραγε αυτός ο άγιος;

Ο άγιος Αριστομένης που επικαλείται ο λαός μας σε μια επανάσταση, δεν είναι άλλος από τον ήρωα των αρχαίων Μεσσηνίων, ο οποίος, το 688 π.Χ., ξεσήκωσε τους Μεσσηνίους εναντίον των Σπαρτιατών κατακτητών του τόπου τους! Όνομα που ο Έλληνας έχει συνδέσει με επανάσταση. Στον δε στίχο «κάθονται μακρυά οι ξένοι» γίνεται υπαινικτική αναφορά στην ουδετερότητα που κρατούσαν οι ξένες δυνάμεις, στο έγκλημα κατά της Ελλάδος. Ο στίχος θέλει να ξυπνήσει τους Έλληνες και να τους πει πώς να μην περιμένουν τίποτε από κανέναν. Εάν δεν ξεσηκωθούν από μόνοι τους, δεν θα ελευθερωθούν ποτέ!

Βρίσκουμε τους κλέφτες να ορκίζονται στον άγιο Αρσένη!

Μα τον άγιο Αρσένη, φεύγουνε ταχιά οι ξένοι.

Γιατί; Γιατί στο όνομά του ο Έλληνας βρίσκει πίσω από την λέξη το αρσενικό, τον ανδρισμό που χρειάζεται, την αρρενωπότητα. Και κάτι ακόμη σημαντικό: Ο άγιος Αρσένη εορτάζεται στις 8 Μαΐου. Ανοιξιάτικα! (Όπως μαγιάτικοι είναι και ο Κωνσταντίνος και ο Αθανάσιος, που θα δούμε παρακάτω). Την εποχή, που συμβολικά ανοίγει η φύση, η διάθεση για πανηγυρικό ξεσηκωμό:

Ακόμα ετούτη την άνοιξη, τούτο το καλοκαίρι,
ώσπου να ΄ρθεί ο Μόσκοβος, να φέρει το σεφέρι…

Βρίσκουμε όρκο κλεφτών στην αγία Αικατερίνη.

Μα την άγια Αικατερίνη, κάν’ας ξένος δεν θα φύγει..

Ποια είναι η Αικατερίνη η οποία υπομνηματίζεται εδώ; Εκείνη η όμορφη Αιγυπτία κόρη, που άγιασε κατά τον χριστιανισμό; Όχι βέβαια. Για να επαναστατήσεις χρειάζεσαι ισχυρά πρότυπα. Εδώ το όνομα της Αικατερίνης παραπέμπει στην τσαρίνα της Ρωσίας και στην βοήθεια που οι Έλληνες καρτερούσαν από την Αγ. Πετρούπολη. Έπειτα υπήρχε έντονη ακόμη στην μνήμη τους και η Αικατερίνη των Μεδίκων συνδεδεμένη με την μεγάλη σφαγή την Νύκτα του Αγ. Βαρθολομαίου που προκάλεσε (23.8.1572)! Την βοήθεια της τσαρίνας Αικατερίνης στέλνουν σαν κρυφό μήνυμα, λοιπόν, και την σφαγή της Αικατερίνης των Μεδίκων προαναγγέλλουν. «Κανένας ξένος δεν θα φύγει», υπόσχεται ο όρκος, γιατί οι Έλληνες είχαν αγαπήσει τους ξένους φιλέλληνες – και πώς να μη; – που είχαν έλθει έως εδώ, εγκαταλείποντας σπίτια, πατρίδες και περιουσίες, για να πολεμήσουν για το δίκαιο αίτημα της πιο πνευματικής χώρας στον κόσμο, έναντι της πλέον βάρβαρης!

Όρκο βρίσκουμε και στην αγία Κυριακή:

Μα την άγια Κυριακή, όλ’ οι ξένοι είν’ αδερφοί…

Όλοι όσοι άκουγαν το όνομα της αγίας Κυριακής, στον όρκο και το δημοτικό τραγούδι, δεν πήγαινε ο νους τους στην χριστιανή αγία Κυριακή, την οποία ελάχιστα εγνώριζαν εκείνη την εποχή, αλλά στην άλλη, την σπουδαιότερη γι’ αυτούς Κυριακή της Αναστάσεως του Γένους. Αυτήν ονειρεύονταν, αυτήν τραγουδούσαν, σε αυτήν ορκίζονταν! Και ενθυμούντο και την πάγια αρχή της φιλοξενίας των Ελλήνων, την οποία είχαν αναγάγει και σε θεότητα, με μπροστάρη τον Ξένιο Δία. Και υπόσχονταν στους ξένους που είχαν ανέβει στα βουνά κι είχαν ενσωματωθεί μαζί τους, πως όταν όλα κοπάσουν κι η Ελλάς θα είναι λεύτερη και πάλι, θα ζήσουν σαν αδέλφια.

Και τ’ άλλο πάλι; Τι είναι ο όρκος στην αγία Πολυξένη;

Μα την άγια Πολυξένη, είμαστε αδερφωμένοι…

Ποιο μήνυμα ήθελαν να περάσουν αναγάγοντας σε αγία κάποιαν Πολυξένη; Για ποιαν Πολυξένη μιλούσαν; Ποιαν ήθελαν να ξυπνήσουν μέσα από τα αραχνιασμένα αρχεία των μυαλών τους; Μα φυσικά την θυγατέρα του Πριάμου της Τροίας, την οποία ενώ εμνηστεύετο στον ναό του Απόλλωνος, ο Αχιλλεύς ο πολυύμνητος, εφονεύθη υπό του θλιβερού Πάριδος! Το ζεύγος έμεινε όμως στην ψυχή των Ελλήνων να συμβολίζει την αιώνια ψυχική ένωση, αφού κι αυτή, η κόρη, εθυσιάσθη, γι’ αυτό, στον τάφο του! Ο στίχος είναι μια πανάρχαια κραυγή, που θα μπορούσε να ειπωθεί και «ως τον Άδη ενωμένοι» εάν δεν ήθελε να κάνει αναγωγή σε αέναα πρότυπα του ελληνισμού!

Όρκος και για την αγία Παρασκευή ευρίσκεται στα δημοτικά μας τραγούδια των κλεφτών της Επαναστάσεως.

Μα την άη Παρασκευή, είμαστε όλοι αδερφοί.

Σκόπευε κατ’ ευθείαν όχι στην χριστιανή αγία, αλλά στην παρασκευή-προπαρασκευή του Αγώνος που ήθελε να μηνύσει. Σε μια τέτοια παρασκευή στηρίζονταν όλες οι ελπίδες του Γένους. Κι όσο πιο άρτια αυτή προετοιμαζόταν, τόσο πιο τρανή επιτυχία θα είχε. Γι’ αυτόν τον στόχο, «είμαστε όλοι αδερφοί», φράση που αντλούσε και από την – πρόσφατη τότε –  Γαλλική Επανάσταση!

Τελευταίος όρκος, ήταν ο όρκος στον άγιο Αθανάσιο:

Μα τον άγιο Αθανάση, ο χορός μας ας χαλάσει…

Μέσω της αναφοράς του αγίου Αθανασίου στον όρκο και το τραγούδι, ο Έλληνας έβλεπε τις ανοιχτές πύλες της αθανασίας που τον καρτερούσαν, εάν ο χορός-πόλεμος χαλάσει και τον χαλάσει. Γιατί ο Έλληνας πάντα είχε μεταφυσικές αναζητήσεις, ο πρώτος διδάξας! Δεν θα επέτρεπε σε κανέναν κατακτητή να του τις στερήσει. Πάντα ήλπιζε σε ένα καλύτερο αύριο, πέρα από το εφήμερο σήμερα. Όμως πίστευε ακράδαντα πως για να φθάσει σε αυτό, θα έπρεπε να πολεμήσει. Κανείς δειλός Έλλην δεν πέρασε ποτέ στην αθανασία με χρυσά γράμματα. Κι αυτό το ήξερε καλά. Γι’ αυτό και στο όνομα του Αθανασίου, υπόσχεται και βλέπει την αθανασία, που πάντα ποθούσε η φυλή να αποκτήσει. Και γι’ αυτήν άφησε συγγράμματα, έκανε επιτεύγματα, έμεινε εν ολίγοις λόγοις, στην κορυφή του πανθέου στην πυραμίδα των λαών του κόσμου!

Τον Σεπτέμβριο του 1826, ο Ρουμελιώτης στρατηγός Γιάννης Μακρυγιάννης μετά του Γκούρα επολιορκούντο στην Ακρόπολη των Αθηνών από τους οθωμανούς. Περισσότερο γνωστός ως ιστορικός συγγραφέας ο Μακρυγιάννης – όπως μας τον αποκάλυψε ο Γ. Βλαχογιάννης, με την έκδοση των «Απομνημονευμάτων» του – καίτοι τραχύς, έψαλλε πολύ ωραία τα δημοτικά άσματα, καλλίφωνος ων, ενώ πολλάκις αυτοσχεδίαζε, φέρνοντας το δημοτικό τραγούδι κοντά στο γεγονός που ήθελε να υμνήσει, καθιστώντας το έτσι εργαλείο της ιστορίας.(3) Ένα τέτοιο δικό του μοιρολόι, λοιπόν, ήταν και αυτό που έψαλλε στο Σερπεντζέ, στην θέση που υπεράσπιζε. Εκάλεσε σε δείπνο τον Γκούρα και τους άλλους οπλαρχηγούς. Ο Γκούρας κι ο Παπακώστας τον παρακάλεσαν να τραγουδήσει, γιατί είχε καιρό να το κάμει. Και ο Μακρυγιάννης το έκαμε, συνοδευόμενος, ίσως από τον ταμπουρά του, την πανάρχαια πανδουρίδα του Πυθαγόρα. Είπε τότε το εξής αυτοσχεδιαστικό – δικό του δηλαδή – μοιρολόι:

Ο Ήλιος εβασίλεψε (Έλληνα μου, βασίλεψε) και το φεγγάρι εχάθη (4)
κι ο καθαρός Αυγερινός που πάει κοντά στην Πούλια
τα τέσσερα κουβέντιαζαν και κρυφοκουβεντιάζουν.
Γυρίζει ο Ήλιος και τους λέει, γυρίζει και τους κρένει:
«Εψές οπού βασίλεψα πίσου από μια ραχούλα,
άκ’σα γυναίκεια κλάμματα κι ανδρών τα μοιργιολόγια,
γι’ αυτά τα ηρωικά κορμιά στον κάμπο ξαπλωμένα,
και μέσ’ στο αίμα το πολύ είν’ όλα βουτημένα.
Για την πατρίδα πήγαινε στον Άδη τα καημένα».

Ο Γκούρας αναστέναξε και του λέει:

– Αδελφέ Μακρυγιάννη, σε καλό να το κάμη ο Θεός, άλλη φορά δεν τραγούδησες τόσο παραπονεμένα. Αυτό το τραγούδι σε καλό να μας βγη.

– Είχα κέφι, του είπε ο Μακρυγιάννης, οπού δεν τραγουδήσαμεν τόσον καιρόν.

Το τραγούδι που έχει ως βάση του την δημοτική ποίηση, έμελλε να γίνει πανελληνίως γνωστό κι αγαπητό, και να περάσει στα άπαντα των δημοτικών μας, καίτοι έχει επώνυμο δημιουργό.

Εάν δεν ήταν η δημοτική μας ποίηση, πολλές από τις ηρωικότερες σελίδες των Ελλήνων θα είχαν χαθεί. Και καλά που βρέθηκε ένας Γιάννης Βλαχογιάννης, ο οποίος προσπαθώντας το 1895 να εκδώσει την ιστορική μελέτη του «Ο θάνατος του Ανδρούτσου», ανακάλυψε πως για την συγγραφή της ταλαιπωρήθηκε να συλλέξει υλικό! Έτσι αντελήφθη πως το νεοσύστατο ελληνικό κράτος δεν διατηρούσε Αρχείον του Αγώνος του ΄21! Απεδύθη τότε σε μια τιτάνια προσπάθεια να το διασώσει. Εθυσίασε όλη του την ζωή σε αυτόν τον σκοπό. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να παραμελήσει το προσωπικό του πνευματικό έργο. Ήταν πάντως επιλογή του να θυσιάσει την προσωπική του δημιουργία για να μας κάνει γνωστή την Επανάσταση του ΄21, αλλά και τις μάχες του γλωσσικού ζητήματος, και κάθε ιστορικό έγγραφο από την εποχή της Αλώσεως, έως το 1868. Αναζήτησε χειρόγραφα και γράμματα των αγωνιστών, από συγγενείς τους, φίλους τους, κλπ. Τα περισσότερα εξ αυτών είχαν πωληθεί με το κιλό σε μπακάλικα, μανάβικα και κρεοπωλεία για… κόλλες περιτυλίγματος! Ο Βλαχογιάννης τα αγόραζε, με μεγάλη προσωπική του στέρηση, από αυτά τα καταστήματα… Τα ιστορικά κείμενα αυτά, εάν δεν ήταν ο Βλαχογιάννης θα ήταν καταδικασμένα να χαθούν! Από το 1888 ως το 1913 είχε καταφέρει να συγκεντρώσει έγγραφα και χειρόγραφα, που ξεπερνούσαν τις 300.000 σελίδες, τις οποίες είχε τακτοποιήσει σε φακέλους, με βάση το θέμα και τη χρονολογία! Συνέλεγε με κόπο και χρήμα όλα τα γραπτά κείμενα της εθνεγερσίας, πληρώνοντας από την τσέπη του, σωρούς χαρτιών, που το επίσημο κράτος εκποιούσε ως άχρηστα! Διέσωσε επίσης το «Αρχείον Αγώνος», το οποίο εφυλάσσετο στο Αρχειοφυλακείο, που είχε ιδρύσει ο Καποδίστριας, το οποίο όμως όταν καταργήθηκε η φύλαξίς του περιήλθε στο Ελεγκτικό Συνέδριο (1885) και ένα μέρος του μεταφέρθηκε στη Βουλή. Για… «λόγους χώρου», λοιπόν, αποφάσισαν οι – πάντα ανεύθυνοι – δημόσιοι υπάλληλοι γραφειοκράτες να το εκποιήσουν (1893) με δημοπρασία (Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, 16.4.1893). (5)

Αλλά σε αυτό το σημείο, έχει σημασία να ιδούμε πως διεσώθη το δημοτικό μας τραγούδι και ποιοι ήσαν οι πρώτοι που εργάσθηκαν για να φθάσει έως εμάς:

Τα πρώτα ελληνικά δημοτικά τραγούδια είχαν καταγραφεί από ξένους περιηγητάς στην Ελλάδα, αλλά ήταν σποραδικά και όχι συγκεντρωμένη και αναλυτική καταγραφή με στοιχεία.

Αναφέρεται μόνο ότι στην Ι. Μονή Ιβήρων του Αγίου Όρους υπήρχε μια συλλογή από 13 ελληνικά δημοτικά τραγούδια, αλλά κι αυτή δεν βρέθηκε ποτέ.

Το 1804 φαίνεται πρώτος να ενδιαφέρεται για τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια ο οικονομολόγος Sismonde de Sismondi (6), ο οποίος σε γράμμα σε αριστοκράτισσα φίλη του στην Κέρκυρα, της ζητάει να του στείλει τα δημοτικά τραγούδια του νησιού της. Πράγματι, λοιπόν, η Κερκυραία του έστειλε κάποια δημοτικά της περιοχής της, αλλά άγνωστο τι απέγιναν κι αυτά και οι προθέσεις του Sismondi…

Το 1814 στο Συνέδριο της Βιέννης, που εξελίχθηκε σε μια πανευρωπαϊκή εορτή, κυρίως εξ αιτίας του τέλους των ναπολεόντειων πολέμων, για την οποία συνευρέθησαν πολιτικοί, διπλωμάτες, αλλά και άνθρωποι των Γραμμάτων και των Τεχνών, πήγε κι ένας – κατά τ’  άλλα παράξενος – βαρόνος, ονόματι Βέρνερ φον Χαξτχάουζεν (7). Τότε είδε έκπληκτος να κυκλοφορεί στα λογοτεχνικά στέκια μια συλλογή σέρβικων δημοτικών τραγουδιών, που μάλιστα άρεσε πολύ και έγινε δεκτή στους ευρωπαϊκούς φιλολογικούς κύκλους με ενθουσιασμό. Αυτό συνέβη γιατί διευθυντής της Αυτοκρατορικής Βιβλιοθήκης ήταν ο Κοπιτάρ. Ο Χαξτχάουζεν τον βρίσκει, του δείχνει την δική του συλλογή, με ελληνικά δημοτικά τραγούδια και ο Κοπιτάρ δείχνει αμέριστο ενδιαφέρον, λέγοντας πως στη Βιέννη υπάρχουν πολλοί Έλληνες και παράλληλα εκδίδονται δυο ελληνικά περιοδικά, ο «Λόγιος Ερμής» και ο «Φιλολογικός Τηλέγραφος» – μάλιστα εν έτει 1814!(8)

Στην προσπάθειά του να πλουτίσει την συλλογή του ο Χαξτχάουζεν προσπαθούσε να συναναστραφεί με Έλληνες της περιοχής. ώσπου συναντάει κάποιον Μακεδόνα, ονομάτι Θεόδωρο Μανούσο, ο οποίος του λέει ότι έχει σπίτι του και την γιαγιά του, η οποία γνωρίζει πολλά τέτοια τραγούδια! Πράγματι, λοιπόν, η γιαγιά Αλεξάνδρα Μανούσου, τραγουδάει στον Χαξτχάουζεν τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια που θυμόταν κι εκείνος τα καταγράφει – δυστυχώς – σε έμμετρη γερμανική γλώσσα. Ο Μανούσος, βέβαια, κράτησε αντίγραφα, τα οποία και έστειλε στον Κοραή στην πόλη των Παρισίων.

Το καλοκαίρι του 1815 ο Γκαίτε πήγε για λουτρά στη γερμανική λουτρόπολη Βιζμπάντεν. Εκεί συναντήθηκε και με τον Καποδίστρια. Εκεί συναντήθηκε και με, τον Χαξτχάουζεν, ο οποίος είχε ήδη μια αρκετά καλή συλλογή από ελληνικά δημοτικά τραγούδια στα χέρια του, που τα είχε συλλέξει από ανθρώπους της υπαίθρου (9). Ο Γκαίτε – και άλλοι – τον προτρέπουν να τα εκδώσει. Μάλιστα ο Γκαίτε δημοσίως, μέσω του περιοδικού “Kunst und Alterum”. Παρά ταύτα, ο Χαξτχάουζεν καθυστερεί και αρκείται στην κυκλοφορία τους σε αντίγραφα, από χέρι σε χέρι λογίων. Η επίσημη αιτιολογία του είναι ότι δεν είχε τις απαραίτητες φιλολογικές και εθνολογικές γνώσεις για να σχολιάσει και να αναλύσεις αυτά τα αριστουργήματα της λαϊκής τέχνης. Έτσι, και με την αναγγελία της έκδοσης της συλλογής των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών του Γάλλου Κλωντ Φωριέλ (10), η συλλογή Χαξτχάουζεν σταμάτησε να ενδιαφέρει και δεν είδε το φως της δημοσιότητας, παρά μόνο το 1935.

Στις αρχές του 19ου αι., πράγματι λοιπόν εμφανίζεται ο Γάλλος λόγιος Φωριέλ (1772-1844) ένας εραστής της Ελλάδος (αρχαίας αλλά και νεωτέρας – άλλωστε η Ελλάς ήταν πάντα μία) που έβγαινε διαλελυμένη, αλλά υπερήφανη μέσα από μία γενναία επανάσταση. Ο ίδιος καθηγητής φιλολογίας στην Σορβόννη, δεν γύρεψε τα αρχαία ερείπιά της, όπως έκαναν τόσοι και τόσοι άλλοι, πλουτίζοντας τα μουσεία τους με τα λείψανά μας, για να αποκτήσουν έναν πολιτισμικό πλούτο που δεν είχαν, αλλά συνέλεξε τα δημοτικά τραγούδια της χώρας μας, και τα εξέδωσε στους Παρισίους το 1824.

Το 1815 ο μέγιστος πνευματικός ηγέτης της Γερμανίας, Γκαίτε, κάνει μια συγκέντρωση στο σπίτι του, στη Φρανκφούρτη, όπου καλεί φίλους του, επιφανείς ανθρώπους των Γραμμάτων και των Τεχνών. Ήταν τότε της μόδας τα λεγόμενα «φιλολογικά σαλόνια» – τα οποία, ειρήσθω εν παρόδω – είχαν ξεκινήσει από την Γαλλία. (11) Το περίεργο, όμως, με το κάλεσμα του Γκαίτε ήταν το κάλεσμα των ζωγράφων, που έκανε τους ανθρώπους των Γραμμάτων να απορήσουν. Οι απορίες λύθηκαν, όταν μίλησε ο Γκαίτε και τους είπε ότι τους φώναξε για να τους μιλήσει για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι! Όπως είχε γράψει και στον υιό του, Αύγουστο, στις 15 Ιουνίου 1815, το βρίσκει «τόσο λαϊκό, αλλά και τόσο δραματικό, τόσο επικό και τόσο λυρικό, που αντίστοιχό του δεν υπάρχει στον κόσμο»! Κάτι παρόμοιο είχε πει και στους λογίους του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης, το φθινόπωρο του 1815: Πως «οι εικόνες αυτού του τραγουδιού, του ελληνικού δημοτικού, είναι εκπληκτικές. Φανταστείτε να βάζει δυο βουνά να μαλώνουν μεταξύ τους! Φανταστείτε έναν αετό να μιλάει με το κομμένο κεφάλι του κλέφτη! Φανταστείτε ένας κλέφτης να λέει να του κόψουν το κεφάλι, για να μην το πάρουν οι Τούρκοι, αλλά και να μην το πουν στην αρραβωνιαστικιά του! Αλλά σας αφήνω τελευταίο και ένα άλλο τραγούδι, το οποίο είναι το κορυφαίο», τους είπε και τους διάβασε – σε μετάφραση βέβαια στα γερμανικά – το ελληνικό παραδοσιακό μοιρολόι «Ο Χάρος με τους αποθαμένους»:

Γιατ’  είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;
Μην άνεμος τα πολεμά; Μήνα βροχή τα δέρνει;
Ούδ΄ άνεμος τα πολεμά κι ούδέ βροχή τα δέρνει.
Μόν’  εδιαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους.
Σέρνει τους νιους από μπροστά, τους γέροντας κατόπι,
τα τρυφερά παιδόπουλα στη σέλλα αραδιασμένα.
Παρακαλούν οι γέροντες, τ’ αγόρια γονατίζουν:
«Κόνεψε, Χάρο, σε χωριό, κόνεψε καν σε βρύση,
να πιουν οι γέροντες νερό κι οι νιοι να λιθαρίσουν
και τα μικρά παιδόπουλα να μάσουνε λουλούδια».
«Όχι, χωριά δεν θέλω εγώ, σε βρύσες δεν κονεύω,
έρχονται οι μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους,
γνωρίζονται τ΄ αντρόγυνα και χωρισμό δεν έχουν»…

Πράγματι, το απόσπασμα αυτό είναι τόσο τραγικό και τόσο λεπτομερές συνάμα! Δίνει το σκηνικό-πλαίσιο μέσα στο οποίο θα εκτυλιχτεί το δράμα («μαύρα βουνά, δαρμένα από ανέμους και βροχές»), περνά το κορυφαίο ενεργειακό στοιχείο του, ο αρχαίος Έλλην Χάρων (> Χάροντας των χριστιανών), με τους απεθαμένους, κι αρχίζει ο υπερβατικός διάλογος, ο οποίος κορυφώνει την τραγωδία! Κι ενώ όλο το λογοτεχνικό δημιούργημα είναι στην σφαίρα της «ποιητικής αδείας», κλείνει με το πιο ρεαλιστικό δίστιχο: Την ανίκητη δύναμη του πάθους και του πόθου.

Ο Γκαίτε, λοιπόν, εξομολογήθηκε πως τον συνεπήραν αυτές οι εικόνες και κάλεσε τους ζωγράφους για να τους τις διαβάσει και να τις ζωγραφίσουν!

Το 1824 κάνει την εμφάνισή της στην πόλη των Παρισίων ο πρώτος τόμος της συλλογής του Φωριέλ, με τίτλο «Ελληνικά τραγούδια» ή «Δημοτικά τραγούδια της σύγχρονης Ελλάδος». Τον επόμενο χρόνο κυκλοφορεί και ο δεύτερος τόμος. Πράγματι ο Φωριέλ είχε μια εισαγωγή-ανάλυση για κάθε τραγούδι και μια εκτενή εισαγωγή 100 σελίδων για όλο το πόνημά του, που ακόμα και σήμερα θεωρείται από τις πλέον εμβριθείς που έχουν γίνει ποτέ για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Το 1826 η συλλογή αυτή, που έκανε πάταγο στη Γαλλία, μεταφράστηκε από τον Muller στα γερμανικά. Αργότερα μεταφράστηκε στα αγγλικά, ρωσικά και τα ιταλικά. (12) Αυτή ήταν η πρώτη επίσημη συγκεντρωμένη και αναλυμένη καταγραφή των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών. Και μάλιστα κυκλοφόρησε στην Ευρώπη μεσούντος του αγώνα μας κατά των Τούρκων. Οι Ευρωπαίοι φιλέλληνες βρήκαν τώρα πατήματα να υποστηρίζουν τους αγώνες ενός ευρωπαϊκού έθνους ενάντια στους βάρβαρους Ασιάτες. Αλλά και οι μη φιλέλληνες καταλάβαιναν πια ότι η Ελλάδα δεν είχε μόνο αρχαίες περγαμηνές να επιδείξει, αλλά και σύγχρονες.

Το δε περίεργο είναι πως Φωριέλ και Χαξτχάουζεν δεν είχαν επισκεφθεί ποτέ την Ελλάδα! Αλλά εν Παρισίοις ο Φωριέλ είχε έρθει σε επαφή με τον Κοραή, που είχε την συλλογή Μανούσου, και την οποία δώρισε στον Κλωνάρη, αλλά και με άλλους Έλληνες της παροικίας, όπως τους Μουστοξύδη, Μαυρομάτη και Νικόλαο Πίκολο, από τον οποίο έμαθε και τα ελληνικά. Αυτοί – και άλλοι – λοιπόν, έστειλαν επιστολές σε Έλληνες στην Ελλάδα να τους στείλουν δημοτικά από την περιοχή τους, έδωσαν τα χειρόγραφα στον Φωριέλ και ο τελευταίος εξέδωσε το πόνημά του. Επίσης, οι ανακοινώσεις του Γερμανού φιλόλογου Hasse αύξησαν την συλλογή του. Ο ίδιος ο Φωριέλ λέει πως στην προσπάθειά του να έλθει σε επαφή και με άλλους Έλληνες για τον ίδιο λόγο, κατέβηκε στην Ενετία και την Τεργέστη. Αλλά οι λόγιοι δεν τα ήξευραν κι οι αμόρφωτοι νόμιζαν πως τους κορόιδευε κι ήταν δύσπιστοι.

Το 1844 στο Μάνχαϊμ της Γερμανίας κυκλοφορεί η εργασία του D. Sanders «Η λαϊκή ζωή των νεοελλήνων» (“Das Volksleben der Neugriechen”), μέσα στην οποία περιλαμβάνονται κάποια δημοτικά μας τραγούδια.

Αλλά και ο Διονύσιος Σολωμός με το που ήρθε στην Ελλάδα από την Ιταλία επιδόθηκε στον αγώνα συλλογής ελληνικών δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών στίχων-παροιμιών. Την συλλογή Σολωμού ζήτησε ο Tommaseo Canti, ο οποίος έκανε κι αυτός μια σχετική συλλογή και πράγματι ο Σολωμός του την παραχώρησε. Η συλλογή Tommaseo κυκλοφόρησε το 1842 στην Ενετία και ήταν ελληνικά δημοτικά σε ιταλική μετάφραση. Βέβαια, η συλλογή του είχε και τραγούδια από Αλβανία και Σερβία, σε ξεχωριστά κεφάλαια. Αυτή η συλλογή, η αναμεμειγμένη με αλβανικά και σέρβικα τραγούδια, έκανε τον Σολωμό να πει στον Κερκυραίο φίλο του, Αντώνη Μανούσο, να περάσει απέναντι και να καταγράψει τα ελληνικά δημοτικά που τραγουδιούνται εκεί στην Ήπειρο. Του έδωσε μάλιστα και μια συλλογή του Φωριέλ με σημειώσεις και παρατηρήσεις, για να ελέγχει αυτά που καταγράφει. Η συλλογή Αντ. Μανούσου «Τραγούδια εθνικά, συναγμένα και διασαφηνισμένα υπό Αντ. Μανούσου» κυκλοφόρησε το 1850 στην Κέρκυρα. (13)

Έκτοτε κυκλοφόρησαν πολλά και σημαντικά βιβλία, ανθολογίες ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, όπως:

• «Τραγούδια εθνικά, συναγμένα και διασαφηνισμένα υπό Αντ. Μανούσου», Κέρκυρα.
• 1851  «Chants populaires de la Grece”, του M. de Marcellus, Παρίσι.
• 1852  «Άσματα δημοτικά της Ελλάδος», του Σπ. Ζαμπέλιου, Κέρκυρα.
• 1859  «Συλλογή δημοτικών ασμάτων», του Α. Ιατρίδη, Αθήνα.
• 1860 «Τραγούδια ρωμαίικα – Carmina popularia Graecia recentioris», του Arnoldus Passow, Λειψία.(14)
• ; “Anthologia Neugriechischer Volkslieder” του Teod. Kind, Λειψία.
• 1866  «Συλλογή των κατά την Ήπειρον δημοτικών ασμάτων», του Γ. Χασιώτου, Αθήνα.
• 1866  “Etudes sur la litterature grecque moderne” του Ch. Gidel, στο Παρίσιοι.
  Επανεκδόθη το 1878.
• 1867  «Δημοτική Ανθολογία» του Μ. Πελέκου, Αθήνα.
• 1868  «Νεοελληνική φιλολογία» του Κ. Σάθα.
• 1868  «Εκλογή μνημείων της νεωτέρας ελληνικής γλώσσης», Μαυροφρύδου εκδ. Αθήναι.
• 1873  “Recueuil de chansons populaires grecques” του Legrand.
• 1876  «Άσματα κρητικά μετά διστίχων παροιμιών» του Α. Jeannarakis ή Αντ. Γιανναρή ή/και Γιάνναρη/Γιανναράκη, Λειψία.
• 1879  “Das ABC der Liebe – eine Sammlung Rhodischer Liebslieder” («Η Αλφάβητος της αγάπης – μια συλλογή τραγουδιών αγάπης από την Ρόδο»), του W. Wagner, δίγλωσση έκδ.
  Με το ελληνικό και αντικρυστά την γερμανική μετάφραση, έκδ. Teubner, Λειψία.
• 1880   «Συλλογή δημωδών ασμάτων Ηπείρου», του Π. Αραβαντινού.
• 1881   “Trois poemes grecs du moyen-age”, Βερολίνο, πάλι του W. Wagner.
• 1881   “Poetes grecs contemporains” του J. Lamber, στο Παρίσιοι.
• 1888   «Κρητικές ρίμες» του Εμμ. Βαρδίδη.
• 1888    η β΄ επαυξημένη έκδ. του έργου “Greek folk songs from the Ottoman Provinces of Northern Hellas, Litteral and metrical translations, classified, revised and edited with essays on the survival of Paganism, and the sience of folklore” των M. J. Garnett, Stuart Stuart και J. Glennie, εκδ. Ward & Downey, Λονδίνο.
• 1893   «Κρητικός γάμος» του Π. Βλαστού.

1. «Οι εικονογραφίες του Στρατηγού Μακρυγιάννη και ο λαϊκός τεχνίτης Παναγιώτης Ζωγράφος», Ανοιχτά χαρτιά, Ίκαρος, Αθήναι, γ΄, 1987.

2. βλ. σχ. Πουκεβίλ.

3. Μεταξύ των εγγράφων του Μακρυγιάννη ευρέθησαν και δυο άλλα άσματα, του δημοτικού τρόπου, γραμμένα δια χειρός του, πιθανότατα δικά του. Το ένα ήταν αφοιερωμένο στη μάχη της Αράχοβας και το άλλο στο θάνατο του Γ. Καραϊσκάκη.

4. Στίχος που πέρασε αργότερα και στη λαϊκή μας ποίηση:

Του Ηλιου σβήστηκε το φως
κι εχάθη το φεγγάρι
και πάει το παλληκάρι
καημός και πόθος μου κρυφός…
(Ντ. Δημόπουλος)

ενώ εγγόνι αυτού του τραγουδιού του Μακρυγιάννη μπορεί να χαρακτηρισθεί ο στίχος του Απ. Καλδάρα στο λαϊκό ζεϊμπέκικο «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι».

5. βλ σχ, άρθρο μου «Περί εκποιήσεως αχρήστου χάρτου 20-30.000 οκάδων!-Πώς ο Γ. Βλαχογιάννης έσωσε τα Αρχεία του ΄21 από την βαρβαρότητα του Ρωμαίικου Κράτους», περιοδικό «Δαυλός», αρ. τ. 259, Ιούλιος 2003.

6. Μέγας οικονομολόγος, σημαντικός στην ιστορία της οικονομικής σκέψης, για τον οποίο κάνει αναφορά και ο Μαρξ στο «Κεφάλαιο».

7. Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Βεστφαλίας (1780 – ), με σπουδές Νομικής και Ιατρικής, ενώ παράλληλα γνώριζε 13 ανατολικές γλώσσες! Έκανε τον αγώνα του κατά του Ναπολέοντα και όταν ο τελευταίος κατέκτησε και την Γερμανία, αυτοεξορίσθη στο Λονδίνο. Εκεί εργάσθηκε, ως ιατρός που ήταν, σε ναυτικό νοσοκομείο. Εκεί, άκουσε έναν Έλληνα ναύτη να τραγουδάει:

«Συννέφιασε ο Παρνασσός, βρέχει στα καμποχώρια…»…

συγκινήθηκε και ενδιαφέρθηκε γι΄ αυτό το τραγούδι. Όταν έμαθε πως υπάρχει πλούτος από δαύτα στα στόματα και τις ψυχές των Ελλήνων, επιδόθηκε στο έργο να τα καταγράψει! Ηταν η πρώτη επιχείρηση καταγραφής των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών…

8. Είχαν προηγηθεί η ολιγόμηνη έκδοση εφημερίδος από τον γνωστό Έλληνα τυπογρ΄φο Γεώργιο Βεντότη, την κυκλοφορία της οποίας απαγόρευσαν οι αυστριακές Αρχές, η ατελέσφορος προσπάθεια του Δ. Θεοχαρίδη και η σπουδαιότερη όλων, η «Εφημερίς» των Σιατιστινών αδελφών Μαρκίδων του Πούλιου. (βλ. σχ. άρθρα μου «Η ιστορική συμβολή των εκδοτών Μαρκίδων Πούλιου», στην εφημερίδα «Ελευθερία» του Λονδίνου 2, 9, 16 και 23.2.2006).

9. Αυτή ήταν η τακτική του φιλοσοφικού ρεύματος του ρομαντισμού της εποχής, που έψαχνε την αλήθεια μέσα στις λαϊκές ψυχές των χωρικών, των καμπίσιων και των ορεινών, σε αντίθεση με τον γαλλικό Διαφωτισμό.

10. Εκλεκτό τέκνο της Γαλλίας (1772-1844), ιδιαίτερος γραμματέας του Φουσέ, απ’ τον οποίο παραιτήθηκε το 1802, μένοντας πιστός στις δημοκρατικές αρχές του. Είχε εγκυκλοπαιδική μόρφωση, εγκατεστημένος στο Σεντ Ετιέν. Γνώριζε όλες τις ευρωπαϊκές γλώσσες! Κύρια μελετούσε την ιστορία του Μεσαίωνα του Νότου, της νότιας Γαλλίας. Αλλά ασχολήθηκε μέχρι και με τη βοτανική! Το 1830 διορίσθηκε καθηγητής Γλωσσών και Λογοτεχνιών της Μεσημβρινής Ευρώπης στη Σορβόνη, όπου δίδαξε 11 μαθήματα για τα ελληνικά και τα σέρβικα δημοτικά τραγούδια. Το 1836 έγινε μέλος της Ακαδημίας των Επιγραφών. Άλλα έργα του: «Ιστορία της προβηγκιανής ποίησης» (1847), «Ο Δάντης και η γένεση της ιταλικής γλώσσας και φιλολογίας» (1859), κ.ά.

11. Σπουδαίο ρόλο έπαιξε η Ελληνίδα μαντάμ Σενιέ και ο υιός της ποιητής Αντρέ Σενιέ – βλ. σχ. άρθρο μου «Ανδρέας ο Θραξ, ο τελευταίος Γάλλος κλασικός», στο περιοδικό «Ενδοχώρα», τ. 89-90, Ιανουαρίου 2004.

12. Όσο για την Ελλάδα, εδώ εξεδόθησαν μόλις το… 1956 (!) υπό τον τίτλο «Δημώδη άσματα της νεωτέρας Ελλάδος»!

13. βλ. σχ. άρθρο μου στην εφημ. «Ενημέρωση» Δυτ. Ελλάδος δημοσιευθέν την 2.9.2001.

14. Πολύ σημαντική έκδοση, εν είδει επιστημονικής διατριβής, που συγκέντρωσε ό,τι είχε συγκεντρωθεί ως τότε, το συμπλήρωσε και έκανε και σπουδαίο πρόλογο στα λατινικά.

Τα τραγούδια ενός λαού είναι το αντιπροσωπευτικότερο στοιχείο της ψυχής και της ζωής του. Μέσα σ’ αυτά αποτυπώνονται οι αγώνες του, οι αγωνίες του για τη ζωή και το θάνατο , τα οράματά του, η βιοθεωρία του και εν γένει η ιστορική του παρουσία. Είναι το ξέσπασμα της ψυχής του λαού σαν συγχρονίζεται από τη χαρά, τη λύπη ή άλλα συναισθήματα, με τα οποία αισθάνεται την ανάγκη να εκφραστεί σε στιγμές ψυχικής έξαρσης. Πάνω απ’ όλα με το τραγούδι καλλιεργείται ο κοινός γλωσσικός κώδικας και μέσω αυτού η ιστορική μνήμη και ενισχύονται οι εσωτερικές αντιστάσεις σε κάθε προσπάθεια αλλοίωσης και αφομοίωσης. Από το μεγάλο πλήθος των λαϊκών τραγουδιών , τα περισσότερα είναι αφηγηματικά.

Ο ελληνικός λαός έζησε στο διάβα της ιστορίας του έντονη ζωή και τα βιώματά του ήταν πλούσια και ποικίλα. Μόχθησε, πάλεψε, αγωνίστηκε, αγάπησε και μίσησε, χάρηκε κι έκλαψε, πόνεσε ο ίδιος, όσο κανένας άλλος λαός πάνω στη γη. Κι όλα αυτά τα έκανε τραγούδι. Εξιστορούν πραγματικά γεγονότα με ένα τόνο υπερβολής κάποιες φορές. Η αρχή αυτών των τραγουδιών, ανάγεται στα χρόνια του Μεσαίωνα με ρίζες που χάνονται στην αρχαία ελληνική μουσική. Δηλαδή το δημοτικό τραγούδι είναι δημιούργημα του ανώνυμου και απρόσωπου ποιητή που λέγεται ελληνικός λαός. Είναι ο καθρέφτης της ελληνικής ψυχής και της ελληνικής ζωής. Με μοναδικό τρόπο τα δημοτικά τραγούδια τα συνοδεύει το κλαρίνο που με τον γλυκό του ήχο κάνει το μυαλό του ανθρώπου να ταξιδεύει και το κορμί να χορεύει με λεβεντιά, με καμάρι. Τα τελευταία πενήντα χρόνια σπουδαίοι οργανοπαίκτες με ευαισθησία χειρίζονται τα παραπάνω όργανα, προκαλώντας ρίγη συγκίνησης στους ακροατές. Με τα δημοτικά τραγούδια πάντα ο λαός μας – ακόμα και σήμερα – διασκεδάζει στα γλέντια, στις γιορτές, στους γάμους, στα πανηγύρια. Οι παλιές γενιές προσπαθούν να μάθουν στους νεώτερους τους χορούς και τα τραγούδια του τόπου τους ώστε να συνεχίζεται η παράδοση.

Μερικά από τα πιο γνωστά είναι: Σαράντα παλικάρια, Ένας αητός, Ψηλή ραχούλα, Ιτιά, Συννέφιασε ο Παρνασσός, Τρία παιδιά βολιώτικα, Κατακαημένη Αράχοβα, Τώρα τα πουλιά, Χαραυγή, Να ταν τα νιάτα δυο φορές, Σ’ αγαπώ γιατί είσαι ωραία, Το γελεκάκι, Πουλάκι ξένο, Κάτω στου βάλτου τα χωριά κτλ. Τα μουσικά όργανα που συνήθως συνεργάζονται για να αποδώσουν τη μουσική των τραγουδιών αυτών είναι το κλαρίνο, το βιολί, το ντέφι ,το λαούτο , το σαντούρι κτλ.

Το κλέφτικο τραγούδι είναι το καταστάλαγμα της νεοελληνικής λαϊκής λογοτεχνίας και δημιουργίας μέσα στα χρόνια της μαύρης και μακρόχρονης σκλαβιάς στους Τούρκους, που μέσα του κλείνει τη λεβεντιά, την αντρειοσύνη, την τιμιότητα και τον άσβεστο πόθο για λευτεριά. Πολλές φορές αλήθεια ο Έλληνας κλέφτης τελείωνε τη μάχη και άρχιζε το τραγούδι και κρεμούσε τη λύρα και έπιανε το καριοφίλι. Ο πολεμιστής ήταν μαζί και τροβαδούρος, γι αυτό τόση φωτιά και λεβεντιά στα τραγούδια του. Μερικά από τα πιο γνωστά είναι: Του Κίτσου η μάνα, Αγγέλω κρένει η μάνα σου, Λάμπουν τα χιόνια στα βουνά, Τι έχεις καημένε πλάτανε κτλ. Ποιος είπε ότι η Βυζαντινή Μουσική είναι αποκλειστικά εκκλησιαστική μουσική ; Η πατρώα βυζαντινή μουσική παράδοση έχει αφήσει ως τις μέρες μας μια λαμπρή παρακαταθήκη με πλούσια δείγματα που συνέθεσαν φημισμένοι υμνωδοί και μελωδοί του γένους και τραγούδησαν πολυμελής χοροί. Τα τραγούδια αυτά είναι γνωστά ως Ψαλτοτράγουδα.

Τα δημοτικά τραγούδια μπορούν σε θεματικές κατηγορίες. Τα Επικά (ακριτικά, κλέφτικα, ιστορικά), τα Λυρικά (Παραλογές, της αγάπης), τα Οικογενειακά (του τραπεζιού, του γάμου, μοιρολόγια, της ξενιτιάς), τα Θρησκευτικά (κάλαντα), τα Εποχικά (της Πρωτοχρονιάς, του Μάη, κλπ.), τα Κοινωνικά (αποκριάτικα, της ταβέρνας, εργατικά), τα Γνωμικά και τα Παιδικά (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, του παιχνιδιού).

Βασικό χαρακτηριστικό είναι ο στίχος που είναι κυρίως δεκαπεντασύλλαβος ή και δωδεκασύλλαβος, με ομοιοκαταληξία ή χωρίς. Η μουσική που τα συνοδεύει μπορεί να είναι αργή όπως στα τραγούδια της τάβλας, γρήγορη ρυθμική όπως στα χορευτικά τραγούδια ή ακόμα και αυτοσχέδια όπως στα μοιρολόγια. Επίσης σύνηθες είναι να αρχίζει ένας το τραγούδι και μετά να επαναλαμβάνουν το στίχο και οι υπόλοιποι.

Ας δούμε τώρα κάποια από τα πιο γνωστά δημοτικά τραγούδια σε κάποιες βασικές κατηγορίες στις οποίες κατατάσσονται:

1. Ιστορικά, κλέφτικα, ακριτικά
2. Παραλογές
3. Τραγούδια της αγάπης και νυφιάτικα
4. Νανουρίσματα και κάλαντα
5. Της ξενιτιάς
6. Μοιρολόγια
7. Περιγελαστικά
8. Κοινωνικά

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΩΝ ΣΤΑ ΣΧΟΛΕΙΑ

2ο Τ.Ε.Ε. Ν. Σμύρνης

“Θυμάμαι τους Θρύλους – Αναβιώνω τις Παραδόσεις”

2ος Κύκλος Τομέα Πληροφορικής και Δικτύων
Υπεύθυνη Καθηγήτρια: Βασιλική Νιάρρου

Με τον όρο «αφηγητής» χαρακτηρίζουμε συνήθως το πρόσωπο που αφηγείται, που μεταφέρει δηλαδή λεκτικά – γραπτά ή προφορικά – σε κάποιους άλλους, μιαν ιστορία. Μ’ άλλα λόγια, σ’ ένα αφηγηματικό κείμενο, ο αφηγητής είναι η «φωνή» που αναλαμβάνει την ευθύνη της αφηγηματικής πράξης. Στις μη μυθοπλαστικές αφηγήσεις, η φωνή αυτή ταυτίζεται με το υποκείμενο που μιλά και κυριολεκτικά παράγει και εκπέμπει τον αφηγηματικό λόγο. Στα μυθοπλαστικά κείμενα, όμως, η ταύτισή αυτή δεν ισχύει: ο αφηγητής είναι απλά ο φορέας της αφήγησης, ένα γλωσσικό υποκείμενο που εκφράζεται σε μια γλώσσα η οποία συγκροτεί το κείμενο. Είναι, δηλαδή, μια λειτουργία του κειμένου και όχι ένα πρόσωπο. Πράγματα, στην περίπτωση της λογοτεχνίας, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να συγχέει κανείς τον αφηγητή με το συγγραφέα του κειμένου ή του βιβλίου που κρατά στα χέρια του. Από τα ίδια τα κείμενα, άλλωστε, γίνεται φανερό ότι η αφήγηση δεν είναι η γραφή με την οποία ο συγγραφέας παράγει το κείμενό του. Αυτός που μιλά στην αφήγηση δεν ταυτίζεται με εκείνον που γράφει στη ζωή: ο συγγραφέας είναι ένα ιστορικό δεδομένο, ένα υπαρκτό πρόσωπο που ανήκει στον πραγματικό κόσμο και εκπέμπει μια πλαστή ιστορία προς ένα άλλο υπαρκτό πρόσωπο, τον αναγνώστη. Από την άλλη πλευρά, ο αφηγητής αποτελεί μέλος του μυθοπλαστικού κόσμου του κειμένου και απευθύνεται σε ένα άλλο μέλος αυτού του κόσμου, το λεγόμενο αποδέκτη της αφήγησης. Με άλλα λόγια, τα ζεύγη συγγραφέα/αναγνώστη και αφηγητή/αποδέκτη της αφήγησης ανήκουν σε δύο διαφορετικές πραγματικότητες, οι οποίες ως ένα βαθμό συνδέονται χάρη σε μιαν ευρύτερα αποδεκτή σύμβαση: ο συγγραφέας μιλά σα να ήταν εκείνος ο αφηγητής και ο αναγνώστης αποδέχεται το μήνυμα σα να ήταν ο αποδέκτης της αφήγησης. Κατά κάποιο τρόπο, λοιπόν, ο αφηγητής συνιστά την εγγραφή του συγγραφέα στο κείμενο. Δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια περσόνα, ένα μυθοπλαστικό υποκείμενο, μια αυτόνομη κατασκευασμένη μυθοπλαστική ταυτότητα που μιλά και ανήκει στον κόσμο του λογοτεχνικού έργου, όπως και τα πρόσωπα. Ενδεχομένως να επιδέχεται κάποιου είδους σύγκριση ή να εμφανίζει κάποια μορφή συγγένειας με το υπαρκτό, με το ιστορικό πρόσωπο που ονομάζουμε συγγραφέα, αλλά σε καμιά περίπτωση δεν ταυτίζεται με αυτόν.
Σε παλαιότερες εποχές, η ταύτιση του αφηγητή με το ιστορικό πρόσωπο του συγγραφέα ήταν μία από τις αιτίες που οδήγησαν στην άνθιση της βιογραφικής κριτικής μεθόδου, που στην ουσία ασχολούνταν ελάχιστα με το ίδιο το κείμενο. Στον αιώνα μας, όμως, η μελέτη της λογοτεχνίας ξέφυγε σταδιακά από τέτοιου είδους λάθη και άρχισε να βλέπει τα πράγματα με διαφορετικό πνεύμα. Σήμερα, μπορούμε να πούμε ότι η μελέτη του αφηγητή απασχόλησε κατά καιρούς – και εξακολουθεί να απασχολεί – σχεδόν όλους τους θεωρητικούς της αφήγησης. Καθώς μάλιστα η αφηγηματολογία είναι ίσως ο πιο ανεπτυγμένος κλάδος της σύγχρονης θεωρίας της λογοτεχνίας, υπάρχει μια ποικιλία απόψεων, που άλλοτε αντικρούουν και άλλοτε συμπληρώνουν η μία την άλλη σχετικά με τη θέση, το ρόλο και τα είδη των αφηγητών.

Βασικό αξίωμα της σύγχρονης αφηγηματολογίας είναι ότι δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση χωρίς αφηγητή. Η αφήγηση είναι μια μορφή λόγου. Συνεπώς, εκφέρεται από κάποιον, ο οποίος αναγκαστικά αφήνει στο κείμενο κάποια ίχνη, λιγότερο ή περισσότερο αισθητά. Με βάση αυτό το σκεπτικό, μπορούμε να διακρίνουμε τις αφηγήσεις σε διαφανείς ή ελάχιστες και σε αδιαφανείς. Στις πρώτες, ο αφηγητής προσπαθεί να περάσει απαρατήρητος. Παραμένει σχεδόν άφαντος μέσα στο κείμενο και περιορίζεται στη μετάδοση των γεγονότων χωρίς καμία ανάμειξη από μέρους του. Ο αναγνώστης ξεχνά την ύπαρξή του, βρίσκεται, θα λέγαμε, μέσα στα γεγονότα, τα οποία βιώνει ως αληθινά. Ο αφηγητής αυτού του τύπου απαντάται συχνά στο αστυνομικό ή και το περιπετειώδες μυθιστόρημα, καθώς και στα ιστορικού χαρακτήρα κείμενα. Ο Αμερικανός θεωρητικός Seymour Chatman τον ονομάζει καλυμμένο (covert). Δεν παραλείπει όμως να τονίσει ότι όσο κι αν ο αφηγητής επιθυμεί να παραμείνει αφανής, υπάρχουν πάντοτε ορισμένα στοιχεία του κειμένου που προδίδουν την παρουσία του.
Από την άλλη πλευρά, στις λεγόμενες αδιαφανείς αφηγήσεις, ο αφηγητής προσδιορίζεται και παράλληλα προβάλλεται ως ο παραγωγός ή και ο εμπνευστής της αφήγησης. Έχει, δηλαδή, επίγνωση της αφηγηματικής λειτουργίας που επιτελεί, μιλά για την ιδιότητά του, σχολιάζει τη δράση, τους χαρακτήρες και την ίδια την αφήγησή του, και φυσικά εντοπίζεται εύκολα από τον αναγνώστη. Πρόκειται για το είδος του αφηγητή που ο Chatman ονομάζει φανερό (overt). Ανάλογα με την ένταση της παρουσίας του, η ρεαλιστική ψευδαίσθηση και η αληθοφάνεια υπονομεύονται ή και καταργούνται εντελώς. Ο αναγνώστης δεν μπορεί πια να ζήσει αθώα την ιστορία ούτε να παρασυρθεί από τα γεγονότα.
Ένας άλλος Αμερικανός μελετητής, ο Wayne C. Booth, υιοθετεί μια μεγάλη ποικιλία και διαχωρίζει τους αφηγητές σε:
α) δραματοποιημένους και μη δραματοποιημένους: οι πρώτοι συμμετέχουν στην αναπαράσταση των γεγονότων, εμφανίζονται δηλαδή ως πρόσωπα της ιστορίας που αφηγούνται. Αντίθετα, οι δεύτεροι δε μετέχουν στην αναπαράσταση των γεγονότων και εμφανίζονται ως απλές φωνές. Ακόμη, οι δραματοποιημένοι αφηγητές μπορούν να διακριθούν σε παρατηρητές και σε δρώντες, ανάλογα με το αν συμμετέχουν στην ιστορία ως απλοί μάρτυρες ή ως δρώντα πρόσωπα.
β) Αυτοσυνειδητοποιημένους και μη συνειδητοποιημένους. Οι πρώτοι έχουν πλήρη συνείδηση του γεγονότος ότι αφηγούνται μιαν ιστορία, ενώ οι δεύτεροι όχι.
γ) Προνομιακούς και περιορισμένους, ανάλογα με το αν έχουν βαθιά ή επιφανειακή γνώση των γεγονότων που αφηγούνται (π.χ. αν ο αφηγητής είναι ένα μικρό παιδί, είναι λογικό να έχει περιορισμένες δυνατότητες κατανόησης σε σχέση με τα γεγονότα που αφηγείται).
δ) Αξιόπιστους και αναξιόπιστους: Ο αναγνώστης μπορεί να εμπιστευτεί τα λεγόμενα και τις κρίσεις των πρώτων, όχι όμως και των δεύτερων, που ενδέχεται κάποια στιγμή είτε να διορθώσουν οι ίδιοι τον εαυτό τους είτε να διορθωθούν από κάποιον άλλο αφηγητή.
Την πιο ουσιαστική αλλά και την πιο πλήρη μελέτη του αφηγητή την οφείλουμε στο Γάλλο αφηγηματολόγο Gerard Genette, ο οποίος αποφάσισε να ταξινομήσει τους αφηγητές με βάση δύο κριτήρια: τη συμμετοχή τους στην ιστορία που αφηγούνται και το αφηγηματικό επίπεδο όπου ανήκουν. Σύμφωνα με το πρώτο κριτήριο, υπάρχουν οι ομοδιηγητικοί αφηγητές, που συμμετέχουν στην ιστορία την οποία αφηγούνται είτε ως πρωταγωνιστές (αυτοδιηγητικές αφηγήσεις) είτε ως παρατηρητές και αυτόπτες μάρτυρες, και οι ετεροδιηγητικοί αφηγητές, οι οποίοι δεν έχουν καμία συμμετοχή στην ιστορία που αφηγούνται. Σύμφωνα με το δεύτερο κριτήριο, οι αφηγητές είναι εξωδιηγητικοί ή ενδοδιηγητικοί.
Με βάση το συνδυασμό των δύο αυτών κριτηρίων, λέει ο Genette, προκύπτουν οι τέσσερις βασικοί τύποι αφηγητή:
α) Ο εξωδιηγητικός – ετεροδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή πρώτου βαθμού, που αφηγείται μια ιστορία στην οποία δεν μετέχει. Παράδειγμα: ο Όμηρος, δηλαδή ο αφηγητής της Οδύσσειας και της Ιλιάδας.
β) Ο εξωδιηγητικός – ομοδιηγητικός αφηγητής πρώτου βαθμού, ο οποίος διηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα αυτού του τύπου αποτελούν όλες οι αυτοβιογραφικές αφηγήσεις.
γ) Ο ενδοδιηγητικός – ετεροδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή δευτέρου βαθμού, ο οποίος δε μετέχει στην ιστορία που αφηγείται. Παράδειγμα: η Σεχραζάτ (Χίλιες και μία νύχτες), πρόσωπο της κύριας ιστορίας, απουσιάζει από τις δευτερεύουσες ιστορίες που αφηγείται.
δ) Ο ενδοδιηγητικός – ομοδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή δευτέρου βαθμού, ο οποίος αφηγείται την ιστορία του. Παράδειγμα: ο Οδυσσέας στις ραψωδίες θ έως μ.

Παράλληλα ο Genette έκανε τη διάκριση ανάμεσα στο «ποιος βλέπει» και στο «ποιος μιλά», υπονοώντας ότι σ’ ένα έργο, ο αφηγητής δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την οπτική γωνία μέσα από την οποία φιλτράρεται η αφηγηματική πληροφορία. Με άλλα λόγια, ο αφηγητής δεν είναι πάντοτε ο εικονολήπτης της ιστορίας που αφηγείται.
Αυτό που τελικά προτείνει ο Genette, είναι η έννοια της «εστίασης»: το πρόσωπο μέσα από το οποίο εστιάζεται η ιστορία που παρακολουθούμε, δε συμπίπτει απαραίτητα με τον αφηγητή. Συγκεκριμένα, ο Genette διακρίνει τρεις βασικές περιπτώσεις:
α) Αφήγηση χωρίς εστίαση ή με μηδενική εστίαση: στην περίπτωση αυτή, δεν υπάρχουν όρια ή εμπόδια στην πληροφόρηση του αναγνώστη, σχετικά με τις σκέψεις των αφηγηματικών προσώπων και τα γεγονότα. Ο αφηγητής γνωρίζει, ή μάλλον λέει, περισσότερα από όσα ξέρει οποιοσδήποτε από τους ήρωες. Αν προσπαθούσαμε να σχηματοποιήσουμε με όρους μαθηματικούς, θα είχαμε την ανισότητα
Αφηγητής > Πρόσωπα
β) Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: στην περίπτωση αυτή, η θέαση είναι περιορισμένη και συνήθως ανήκει σε έναν από τους χαρακτήρες του έργου. Η μαθηματική τυποποίηση του δεύτερου αυτού τύπου θα ήταν μια εξίσωση:
Αφηγητής = Πρόσωπα
Πιο αναλυτικά, η εσωτερική εστίαση υποδιαιρείται σε «σταθερή», όπου το σύνολο της αφηγηματικής πληροφορίας περνά από ένα μόνο ήρωα, σε «μεταβλητή», όπου οι ήρωες που εστιάζουν εναλλάσσονται, και, τέλος, σε «πολλαπλή», όπου παρακολουθούμε το ίδιο γεγονός μέσα από τα μάτια πολλών διαφορετικών ηρώων.
γ) Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: ο ήρωας δρα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, χωρίς ο τελευταίος να έχει πρόσβαση στις σκέψεις ή τα συναισθήματα του ήρωα. Ο αφηγητής λέει πολύ λιγότερα από όσα γνωρίζουν τα πρόσωπα.
Συνεπώς, Αφηγητής < Πρόσωπα

Πηγή : http://siamantoura.blogspot.com/

Η σχέση συγγραφέα – αφηγητή κατά Ζενέτ (G. Genette)

Η γαλλική αφηγηματολογία επισήμανε ότι δεν μπορεί να υπάρξει αφήγημα χωρίς αφηγητή. Ο αναγνώστης όμως μπορεί να μην αντιλαμβάνεται την ύπαρξη του αφηγητή και να έχει την εντύπωση μιας «διαφανούς» αφήγησης, της οποίας τα γεγονότα γίνονται αισθητά ως «πραγματικά» (π.χ. στην ιστορική αφήγηση). Ακόμα και στην περίπτωση ενός αφηγήματος που συγκροτείται εξ ολοκλήρου από διαλόγους μεταξύ προσώπων και χωρίς κατηγορηματικές εκφράσεις (του τύπου «λέει»), υπάρχει αφηγητής, ο οποίος «παραθέτει» τους διαλόγους χωρίς να κάνει αισθητή την παρουσία του. Στην «αδιαφανή» αφήγηση ο αφηγητής προσδιορίζεται ρητά, γίνεται ένα «πρόσωπο» μέσα στο αφήγημα.
Είναι γενικά αποδεκτό ότι ο αφηγητής της ιστορίας δεν ταυτίζεται με τον συγγραφέα (με εξαίρεση τα απομνημονεύματα, το ημερολόγιο και την αυτοβιογραφία). Ο αφηγητής είναι ένα πλασματικό πρόσωπο, δημιούργημα του συγγραφέα, διαμεσολαβητής ανάμεσα στον συγγραφέα και τον αναγνώστη, ανεξάρτητα από τα πρόσωπα της αφήγησης και από το αν παίρνει μέρος στην αφήγηση. Ο «πραγματικός» συγγραφέας είναι «παρών» στην αφήγηση με την αφηρημένη μορφή του «υπονοούμενου συγγραφέα» (αφηρημένος συγγραφέας), αναγνωρίσιμος με τη μορφή της «συγγραφικής συνείδησης», καθώς και με τη δομή, τις ιδέες, τους τίτλους, τη διάρθρωση, τη διαίρεση.

Οι λειτουργίες του αφηγητή

Ο αφηγητής μπορεί να είναι πρόσωπο της αφήγησης, με πρωταγωνιστικό ή δευτερεύοντα ρόλο, ή μπορεί να είναι αμέτοχος στα γεγονότα. Αν συμμετέχει στην ιστορία (είτε ως βασικός ήρωας είτε ως απλός παρατηρητής ή αυτόπτης μάρτυρας), τον ονομάζουμε «ομοδιηγητικό αφηγητή». Σ’ αυτή την περίπτωση ο αφηγητής αφηγείται σε πρώτο ρηματικό πρόσωπο (πρωτοπρόσωπη αφήγηση).
Διακρίνονται δύο παραλλαγές του ομοδιηγητικού αφηγητή: ο αφηγητής παρατηρητής/ θεατής, δηλαδή ο αφηγητής που είναι παρατηρητής/μάρτυρας των συμβάντων της αφήγησης, και ο αφηγητής-πρωταγωνιστής, δηλαδή ο αφηγητής που συμμετέχει στην αφήγηση ως βασικός ήρωας. Όταν μάλιστα αφηγείται σε πρώτο ρηματικό την προσωπική του ιστορία, ονομάζεται ιδιαίτερα «αυτοδιηγητικός αφηγητής».
Αν ο αφηγητής δεν συμμετέχει καθόλου στην ιστορία που διηγείται ονομάζεται «ετεροδιηγητικός αφηγητής». Στην περίπτωση αυτή ο συγγραφέας αναθέτει την αφήγηση σε πρόσωπο ξένο προς την ιστορία, την οποία παρουσιάζει σε τρίτο πρόσωπο (τριτοπρόσωπη αφήγηση). Ονομάζεται, ιδιαίτερα, «παντογνώστης αφηγητής» (ή «αφηγητής-Θεός») αυτός που βρίσκεται παντού και πάντοτε και γνωρίζει τα πάντα, ακόμα και τις πιο απόκρυφες σκέψεις των προσώπων της αφήγησης.

Η αφήγηση

Η αφήγηση διακρίνεται σε πραγματική και πλασματική. Πραγματική ονομάζεται η αφήγηση της οποίας το αντικείμενο ανήκει στο βιωματικό πεδίο του υποκειμένου της αφήγησης, ενώ πλασματική εκείνη της οποίας το αντικείμενο είναι εφεύρημα του υποκειμένου της αφήγησης. Κάθε αφήγημα συντίθεται από τρία στρώματα (Delcroix Μ.- F. Hallyn 1997):
• Αφήγημα γεγονότων: γίνεται αναφορά σε ό,τι έπραξε ή σε ό,τι έπαθε ένα πρόσωπο.
• Αφήγημα λόγων: περιλαμβάνει: α) τον αφηγηματοποιημένο ή αφηγημένο λόγο, κατά τον οποίο τα λόγια του προσώπου ενσωματώνονται στην αφήγηση, β) τον αναφερόμενο ή αναπαριστώμενο λόγο, που περιλαμβάνει τον ευθύ λόγο ή διάλογο και γ) τον μετατιθέμενο λόγο, κατά τον οποίο ο λόγος του ήρωα ενσωματώνεται στον λόγο του αφηγητή.
Κατά τον Ζενέτ, ο εσωτερικός μονόλογος είναι ευθύς, άμεσος λόγος. Προέκταση του μετατιθεμένου λόγου είναι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, με τον οποίο ο αφηγητής αποδίδει σε τρίτο πρόσωπο και σε χρόνο ιστορικό ενδόμυχες σκέψεις και συναισθήματα ενός προσώπου της αφήγησης. Το τμήμα αυτό εύκολα μετατρέπεται σε ευθύ λόγο3.
• Αφήγημα σκέψεων: η σκέψη, κατά τον Ζενέτ, ισοδυναμεί με «σιωπηρό
λόγο».

Η εστίαση

Με τον όρο «εστίαση» αναφερόμαστε στην απόσταση που παίρνει ο αφηγητής από τα πρόσωπα της αφήγησης. Ο Ζενέτ προτείνει τους ακόλουθους τρεις τύπους εστίασης της τριτοπρόσωπης αφήγησης:
• Αφήγηση χωρίς εστίαση (ή μηδενική εστίαση): ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από τα πρόσωπα. Αντιστοιχεί στην αφήγηση με παντογνώστη αφηγητή.
• Αφήγηση με εσωτερική εστίαση: η αφήγηση παρακολουθεί ένα από τα πρόσωπα ή ο αφηγητής ξέρει τόσα, όσα και το πρόσωπο από τη σκοπιά του οποίου αφηγείται.
• Αφήγηση με εξωτερική εστίαση: ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα. Στην περίπτωση αυτή ο ήρωας δρα, χωρίς ο αναγνώστης να μπορεί να μάθει τις σκέψεις του (π.χ. αστυνομικά μυθιστορήματα).

Τα αφηγηματικά επίπεδα

Όταν μέσα σε μια αφήγηση παρεμβάλλεται και μια δεύτερη ιστορία, τότε, κατά τον Ζενέτ, η αφήγηση «διασπάται» σε δύο επίπεδα: στο πρώτο επίπεδο, που περιέχει την κύρια αφήγηση, και στο δεύτερο επίπεδο, που περιέχει τη δευτερεύουσα (εγκιβωτισμένη) αφήγηση. Η κύρια αφήγηση τοποθετείται στο επίπεδο που ονομάζεται διηγητικό, ενώ η δευτερεύουσα αφήγηση τοποθετείται στο επίπεδο που ονομάζεται μεταδιηγητικό ή υποδιηγητικό. Αν υπάρχει πρόλογος ή εισαγωγική αφήγηση στο έργο, τότε έχουμε και ένα τρίτο επίπεδο, που ονομάζεται εξωδιηγητικό.
Ο Ζενέτ διακρίνει, λοιπόν, τρία αφηγηματικά επίπεδα:
• Το «εξωδιηγητικό» επίπεδο: συγκροτείται από την αφήγηση γεγονότων που είναι εξωτερικά σε σχέση με το κείμενο, πρόλογοι, εισαγωγές κ.λπ., π.χ. η επίκληση του ποιητή στη Μούσα στην Οδύσσεια του Ομήρου.
• Το «διηγητικό» επίπεδο: περιλαμβάνει τα γεγονότα που ανήκουν στην κύρια αφήγηση, π.χ. τις περιπέτειες του Οδυσσέα από το νησί της Καλυψώς ως την Ιθάκη.
• Το «μεταδιηγητικό» ή «υποδιηγητικό» επίπεδο: περιλαμβάνει τη δευτερεύουσα αφήγηση που εγκιβωτίζεται στην κύρια αφήγηση, π.χ. τα γεγονότα που αφηγείται ο Οδυσσέας στους Φαίακες (τα παλαιότερα γεγονότα από την Τροία μέχρι το νησί της Καλυψώς).
Ως εκ τούτου, με βάση το αφηγηματικό επίπεδο, κατά τον Ζενέτ, έχουμε
τριών ειδών αφηγητές:
• Εξωδιηγητικός: είναι ο αφηγητής που αφηγείται τα γεγονότα που συγκροτούν την πλοκή του κειμένου.
• Ενδοδιηγητικός: είναι ο αφηγητής που βρίσκεται μέσα στην ιστορία και διηγείται γεγονότα που συνιστούν μετα-αφήγηση.
• Μεταδιηγητικός: είναι ο αφηγητής που βρίσκεται μέσα στη δευτερεύουσα ιστορία (στη μετα-αφήγηση) και αφηγείται μια άλλη ιστορία.
Με κριτήριο το αφηγηματικό επίπεδο στο οποίο ανήκουν, καθώς και τη συμμετοχή τους στην ιστορία, προκύπτουν οι ακόλουθοι τύποι αφηγητή:
• Εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής που επιφορτίζεται με την αφήγηση της κύριας ιστορίας στην οποία δεν συμμετέχει, π.χ. ο αφηγητής της Ιλιάδας και της Οδύσσειας (ο Όμηρος).
• Εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής που επιφορτίζεται με την αφήγηση της κύριας ιστορίας, η οποία αποτελεί και την προσωπική του ιστορία (αυτοδιηγητική αφήγηση), π.χ. ο αφηγητής στο μυθιστόρημα Λουκής Λάρας του Δημ. Βικέλα.
• Ενδοδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής που ανήκει στην κύρια ιστορία και αφηγείται (σε μεταδιηγητικό επίπεδο) μια ιστορία στην οποία δεν συμμετέχει, π.χ. η Σεχραζάτ στις Χίλιες και μία νύχτες.
• Ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής: είναι ο αφηγητής που ανήκει στην κύρια ιστορία και αφηγείται (σε μεταδιηγητικό επίπεδο) την προσωπική του ιστορία, π.χ. ο Οδυσσέας όταν αφηγείται τη δεκάχρονη περιπέτειά του στους Φαίακες.

Οι αφηγηματικοί τρόποι

Μέρος των αφηγηματικών τεχνικών ενός κειμένου είναι και οι αφηγηματικοί τρόποι που απαντούν στο ερώτημα «πώς αφηγείται» κάποιος. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι ο όρος αφηγηματικές τεχνικές είναι ευρύτερος και σ’ αυτόν υπάγονται και οι τρόποι με τους οποίους αφηγείται κάποιος και οι οποίοι είναι οι εξής:
•Έκθεση ή αφήγηση: είναι η παρουσίαση γεγονότων και πράξεων, την οποία ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης διέκριναν σε «διήγηση» και «μίμηση». Στη διήγηση ο αφηγητής αφηγείται μια ιστορία με τη δική του φωνή, ενώ στη μίμηση δανείζεται τη φωνή άλλων προσώπων.
• Διάλογος: είναι τα διαλογικά μέρη σε ευθύ λόγο και σε πρώτο πρόσωπο.
• Περιγραφή: η αναπαράσταση προσώπων, τόπων, αντικειμένων, η αφήγηση
καταστάσεων.
• Σχόλιο: η παρεμβολή σχολίων, σκέψεων, γνωμών από τον αφηγητή, έξω από τη ροή της αφήγησης, που στοιχειοθετεί, όπως και η περιγραφή, μια επιβράδυνσή της.
• Ελεύθερος πλάγιος λόγος: η πιστή απόδοση σκέψεων, διαθέσεων ή συναισθημάτων σε γ΄ πρόσωπο και σε παρωχημένο χρόνο. Το τμήμα αυτό φαίνεται να ανήκει στην καθαρή αφήγηση, στην ουσία όμως εύκολα μετατρέπεται σε ευθύ λόγο.
• Εσωτερικός μονόλογος: η απόδοση των σκέψεων ή συναισθημάτων σε α΄ πρόσωπο και σε χρόνο ενεστώτα.

Ο χρόνος της αφήγησης

Τρεις χρονικές τοποθετήσεις της αφήγησης χρονικά, σε σχέση με την ιστορία, είναι πιθανές: το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Με βάση αυτά τα χρονικά επίπεδα, η αφήγηση μπορεί να είναι τεσσάρων ειδών:
• Η μεταγενέστερη αφήγηση. Είναι η πιο συχνή. Διηγούμαστε την ιστορία αφού έχει εξ ολοκλήρου συντελεστεί.
• Η προγενέστερη αφήγηση, που προηγείται της έναρξης της ιστορίας.
• Η ταυτόχρονη αφήγηση, της οποίας η εκφώνηση είναι σύγχρονη της ιστορίας.
• Η παρέμβλητη αφήγηση, όπου ο αφηγητής διηγείται μαζί με τα γεγονότα που συντελέστηκαν και τις σκέψεις που του έρχονται κατά τη στιγμή της γραφής.

Η χρονική σειρά των γεγονότων

Συχνά ο αφηγητής παραβιάζει την ομαλή χρονική πορεία για να γυρίσει προσωρινά στο παρελθόν ή αφηγείται ένα γεγονός που πρόκειται να διαδραματιστεί αργότερα. Τις παραβιάσεις αυτές τις ονομάζουμε αναχρονίες και τις διακρίνουμε σε:
Αναδρομικές αφηγήσεις / αναδρομές ή αναλήψεις και Πρόδρομες αφηγήσεις ή προλήψεις.
Αναδρομή είναι η τεχνική κατά την οποία διακόπτεται η κανονική χρονική σειρά των συμβάντων για να εξιστορηθούν γεγονότα του παρελθόντος, ενώ στην πρόληψη ο αφηγητής κάνει λόγο εκ των προτέρων για γεγονότα που θα γίνουν αργότερα.
Άλλες τεχνικές με τις οποίες παραβιάζεται η ομαλή, φυσική χρονική σειρά:
• Ιn medias res: η λατινική αυτή φράση σημαίνει «στο μέσο των πραγμάτων», δηλαδή στη μέση της υπόθεσης, και αποτελεί μια τεχνική της αφήγησης σύμφωνα με την οποία το νήμα της ιστορίας δεν ξετυλίγεται από την αρχή, αλλά ο αφηγητής αρχίζει την ιστορία από το κρισιμότερο σημείο της πλοκής και, έπειτα, με αναδρομή στο παρελθόν, παρουσιάζονται όσα προηγούνται του σημείου αυτού. Με την τεχνική αυτή διεγείρεται το ενδιαφέρον του αναγνώστη και η αφήγηση δεν γίνεται κουραστική.
• Εγκιβωτισμός: σε κάθε αφηγηματικό κείμενο υπάρχει μια κύρια αφήγηση που αποτελεί την αρχική ιστορία και υπάρχουν και μικρότερες, δευτερεύουσες αφηγήσεις μέσα στην κύρια αφήγηση που διακόπτουν την ομαλή ροή του χρόνου. Αυτή η «αφήγηση μέσα στην αφήγηση» ονομάζεται εγκιβωτισμένη αφήγηση ή εγκιβωτισμός.
• Παρέκβαση/παρέμβλητη (εμβόλιμη) αφήγηση: είναι η προσωρινή διακοπή της φυσικής ροής των γεγονότων και η αναφορά σε άλλο θέμα που δεν σχετίζεται άμεσα με την υπόθεση του έργου.
• Προϊδεασμός/προσήμανση: είναι η ψυχολογική προετοιμασία του αναγνώστη από τον αφηγητή για το τι πρόκειται να ακολουθήσει.
• Προοικονομία: είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας διευθετεί τα γεγονότα και δημιουργεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις, ώστε η εξέλιξη της πλοκής να είναι για τον αναγνώστη φυσική και λογική.

Η χρονική διάρκεια
Ο χρόνος της αφήγησης έχει τις ακόλουθες σχέσεις με τον χρόνο της ιστορίας, με κριτήριο τη διάρκεια των γεγονότων:
• Ο χρόνος της αφήγησης μπορεί να είναι μικρότερος από τον χρόνο της ιστορίας, όταν ο αφηγητής συμπυκνώνει τον χρόνο (συστολή του χρόνου) και παρουσιάζει συνοπτικά (σε μερικές σειρές) γεγονότα που έχουν μεγάλη διάρκεια. Με τον τρόπο αυτό, ο ρυθμός της αφήγησης επιταχύνεται.
• Ο χρόνος της αφήγησης μπορεί να είναι μεγαλύτερος από τον χρόνο της ιστορίας, όταν ο αφηγητής επιμηκύνει τον χρόνο (διαστολή του χρόνου) και παρουσιάζει αναλυτικά γεγονότα που διαρκούν ελάχιστα. Με τον τρόπο αυτό επιβραδύνεται ο ρυθμός της αφήγησης.
• Ο χρόνος της αφήγησης είναι ίσος με τον χρόνο της ιστορίας, συνήθως σε διαλογικές σκηνές. Για να συντομεύσει τον χρόνο της αφήγησης, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τις ακόλουθες τεχνικές:
• Επιτάχυνση: παρουσιάζει σύντομα γεγονότα που έχουν μεγάλη διάρκεια.
την ιστορία.
• Περίληψη: παρουσιάζει συνοπτικά τα ενδιάμεσα γεγονότα.
•Έλλειψη ή αφηγηματικό κενό: ο αφηγητής παραλείπει ένα τμήμα της ιστορίας ή κάποια γεγονότα που εννοούνται εύκολα ή δεν συμβάλλουν ουσιαστικά στην πλοκή.
Η τεχνική με την οποία ο συγγραφέας διευρύνει τον χρόνο της αφήγησης
είναι:
• Η επιβράδυνση: γεγονότα που έχουν μικρή διάρκεια στην πραγματικότητα παρουσιάζονται εκτεταμένα στην αφήγηση.

Η χρονική συχνότητα

Η αφηγηματική συχνότητα καθορίζεται από τη σχέση της εμφάνισης ενός γεγονότος στην ιστορία και της έκθεσής του μέσα στην αφήγηση (Καψωμένος 2003: 146). Έτσι, μοναδική αφήγηση είναι η αφήγηση αυτού που έγινε μία φορά, επαναληπτική είναι η επανάληψη Χ φορές αυτού που έγινε μια φορά, θαμιστική είναι αφήγηση μία φορά αυτού που έγινε Χ φορές και πολυμοναδική είναι η αφήγηση Χ φορές αυτού που έγινε Χ φορές.

Αφηγηματικές τεχνικές – Αφηγηματικοί τρόποι

Αφηγηματικές τεχνικές είναι οι ακόλουθες:
– Ο αφηγητής
– Το είδος της αφήγησης (δηλαδή, οι αφηγηματικοί τρόποι)
– Η οπτική γωνία
– Η εστίαση
– Ο χρόνος της αφήγησης
– Ο ρυθμός της αφήγησης

Αφηγηματικοί τρόποι είναι οι ακόλουθοι:
– Αφήγηση
– Διάλογος
– Περιγραφή
– Σχόλια
– Ελεύθερος Πλάγιος Λόγος
– Εσωτερικός μονόλογος

Ο αφηγητής με βάση τη συμμετοχή του στην ιστορία ονομάζεται:
– Ομοδιηγητικός:
Συμμετέχει στην ιστορία την οποία αφηγείται είτε ως πρωταγωνιστής (αυτοδιηγητικός αφηγητής) είτε ως παρατηρητής ή αυτόπτης μάρτυρας.
– Ετεροδιηγητικός:
Δεν έχει καμιά συμμετοχή στην ιστορία που αφηγείται.
– Παντογνώστης αφηγητής: Είναι ο αφηγητής που γνωρίζει τα πάντα, εποπτεύει τα πάντα, αλλά δεν μετέχει στη δράση, δεν είναι δηλαδή ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας. Στον παντογνώστη αφηγητή αντιστοιχεί η αφήγηση χωρίς εστίαση (μηδενική), δεδομένου ότι αυτός δεν παρακολουθεί την αφήγηση από μια οπτική γωνία, αλλά είναι πανταχού παρών σαν ένας μικρός θεός.

Ο αφηγητής με βάση το αφηγηματικό επίπεδο ονομάζεται:
– Εξωδιηγητικός: αφηγείται την κύρια ιστορία είτε συμμετέχοντας είτε όχι.
– Ενδοδιηγητικός: βρίσκεται μέσα στην ιστορία και αφηγείται μια δεύτερη ιστορία.
– Μεταδιηγητικός: βρίσκεται μέσα στη δευτερεύουσα ιστορία (στη μετα-αφήγηση) και αφηγείται μια άλλη ιστορία.

Εστίαση (ποιος βλέπει τα γεγονότα)
– Μηδενική: Ο αφηγητής ξέρει περισσότερα από ό,τι τα πρόσωπα, είναι έξω από τη δράση (παντογνώστης)
Αφηγητής > Πρόσωπα
– Εσωτερική: Ο αφηγητής ξέρει όσα και τα πρόσωπα
Αφηγητής = Πρόσωπα
– Εξωτερική: Ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα
Αφηγητής < Πρόσωπα

Ο χρόνος της αφήγησης
-Αναχρονίες:
Αναδρομικές αφηγήσεις / αναδρομές ή αναλήψεις και
Πρόδρομες αφηγήσεις ή προλήψεις.

Ο ρυθμός της αφήγησης:
η επιτάχυνση, η παράλειψη, η περίληψη, η έλλειψη ή το αφηγηματικό κενό, η επιβράδυνση.

Ο Αριστοτέλης δηλώνει στην Ποιητική του ότι δεν έχουμε μία λέξη για να ονομάσουμε όλα τα ποιητικά είδη, όπως είναι η επική, λυρική και δραματική ποίηση αφενός και η επιστημονική αφετέρου. Ο πατέρας της ποιητικής ήθελε να μελετά ταυτόχρονα τη μυθοπλαστική και τη μη μυθοπλαστική ποίηση, να κάνει θεωρητικά σχόλια για τον Όμηρο, τον Πίνδαρο, τον Σοφοκλή, τον Εμπεδοκλή. Για το σκοπό αυτό, οι αρχαίοι χρησιμοποιούσαν τη λέξη γράμματα ή και το επίθετο γραμματική (εννοείται τέχνη). Μεταγενέστερη είναι η λέξη γραμματεία. Η λέξη λογοτεχνία είναι μεσαιωνική, ενώ λογοτέχνης είναι ο μετά τέχνης κοσμών τον λόγον, ο ρήτωρ.
Στα λατινικά, literatura χρησιμοποιείται από τον Κικέρωνα και σημαίνει «το γραπτό, τα γράμματα», από τον Σενέκα και σημαίνει «μόρφωση, γνώσεις», ενώ στον Τάκιτο είναι το αλφάβητο, πιθανότατα αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε, στη θεωρία της λογοτεχνίας, σημαίνον, γράμμα, αλλά με τη δυνατότητα να σημαίνει.
Η λέξη που προέρχεται από το λατινικό literatura εμφανίστηκε στα γαλλικά γράμματα γύρω στα 1432, με την έννοια «γνώσεις, μόρφωση», και γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα άρχισε να σημαίνει στη γαλλική, αγγλική και γερμανική έργα με αισθητική ποιότητα και πρόθεση. Σήμερα στα γαλλικά και τα αγγλικά, littérature, literature αντίστοιχα σημαίνουν επίσης την κριτική και τη μελέτη της λογοτεχνίας (άρα λογοτεχνία και φιλολογία). Με άλλα λόγια, οι λέξεις αναφέρονται στο αντικείμενο και την κριτική του, η μελέτη της λογοτεχνίας ταυτίζεται με την ίδια, θεωρείται το alter ego της.
Η θεωρία της λογοτεχνίας, σύγχρονη μορφή της ποιητικής του Αριστοτέλη, αρχίζει με τους Ρώσους φορμαλιστές. Το χειμώνα του 1914-1915, Ρώσοι φοιτητές ιδρύουν τον Γλωσσολογικό Κύκλο της Μόσχας, με στόχο να προωθήσουν τη γλωσσολογία και την ποιητική. Το 1926 ιδρύεται ένας παρόμοιος κύκλος στην Πράγα και από εκεί οι ιδέες των Φορμαλιστών γίνονται γνωστές σε όλο τον κόσμο.
Οι Φορμαλιστές δεν εξηγούν το λογοτεχνικό έργο, χρησιμοποιώντας τη βιογραφία του λογοτέχνη ή το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο θα μπορούσε να ενταχθεί. Τοποθετούν το λογοτεχνικό έργο στο επίκεντρο της μελέτης τους και το εξετάζουν ως εντελώς αυτόνομο. Χρειάζεται επομένως μια ειδική επιστήμη για να το μελετήσει και αυτή είναι η ποιητική, την οποία αποκαλούν επίσης θεωρία της λογοτεχνίας (ή, καλύτερα, επιστήμη της φιλολογίας).
Οι Φορμαλιστές δεν αρνούνται ότι η ζωή μπορεί να επηρεάσει ένα έργο. Ισχυρίζονται, ωστόσο, πως «Όταν η ζωή εισέρχεται στη λογοτεχνία, γίνεται λογοτεχνία και πρέπει να εκτιμάται ως λογοτεχνία», όπως γράφει ο Τυνιάνοφ ( «Η έννοια της δομής»[1923]). Η ζωή μεταμορφώνεται τόσο πολύ όταν γίνεται λογοτεχνία που είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι από το έργο και όχι αντανάκλαση της πραγματικότητας. Πρέπει επομένως να κριθεί ως λογοτεχνία και όχι σύμφωνα με το βαθμό ομοιότητας που έχει με την πραγματικότητα.
Στην προσπάθειά τους να δώσουν έναν ορισμό στη λογοτεχνία, οι Φορμαλιστές ανακάλυψαν ότι η συνήθεια μας εμποδίζει να δούμε και να νιώσουμε τα αντικείμενα. Για να τραβήξει την προσοχή μας στα πράγματα, ο λογοτέχνης χρησιμοποιεί τη μέθοδο της αποξένωσης: παραμορφώνει την πραγματικότητα με μια σειρά από λογοτεχνικές συμβάσεις. Ωστόσο, τα τεχνάσματα αυτά γίνονται εύκολα αυτοματισμοί. Γι’ αυτό υπάρχουν οι λογοτεχνικές επαναστάσεις, που αλλάζουν τις λογοτεχνικές συμβάσεις, αλλά και το προσωπικό ύφος του συγγραφέα, που ξεφεύγει και από τη ρουτίνα της ζωής και από τη ρουτίνα της λογοτεχνίας. Το καινούργιο στοιχείο που φέρνει κάθε λογοτέχνης είναι ο τρόπος που βλέπει και που μας προκαλεί να βλέπουμε την πραγματικότητα.
Υπό τη σκιά των Φορμαλιστών, οι Wellek και Warren δημοσιεύουν το κλασικό βιβλίο τους Theory of Literature. Και ίσως δεν πρέπει να αγνοήσουμε το γεγονός ότι literature αντιστοιχεί σε δύο ελληνικές λέξεις: λογοτεχνία και φιλολογία, άρα η μετάφραση του τίτλου θα μπορούσε να ήταν «Φιλολογική θεωρία», άλλωστε Théorie littéraire το μετέφρασαν οι Γάλλοι. Οι συγγραφείς του βιβλίου αποκαλούν φιλολογική θεωρία τη «μελέτη των αρχών, των κατηγοριών και των κριτηρίων της λογοτεχνίας». Φιλολογική θεωρία είναι κάθε προβληματισμός σχετικός με τη λογοτεχνία και τα λογοτεχνικά κείμενα. Κριτική της λογοτεχνίας είναι η συγχρονική μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων ή η μελέτη μεμονωμένων έργων. Ιστορία της λογοτεχνίας είναι η διαχρονική μελέτη των λογοτεχνικών έργων ή η εξέλιξη των λογοτεχνικών ειδών. Φιλολογική θεωρία ονομάζουν επίσης τη θεωρία της κριτικής και της ιστορίας της λογοτεχνίας: κριτική και ιστορία της λογοτεχνίας είναι τόσο αλληλένδετες με τη φιλολογική θεωρία που δεν είναι δυνατόν να τις διανοηθούμε χωριστά.
Σύμφωνα με τους Wellek και Warren η μελέτη της λογοτεχνίας μπορεί να είναι εξωτερική ή εσωτερική. Εξωτερική είναι η κριτική που μελετά το έργο με τη βοήθεια της βιογραφίας του συγγραφέα, του περιβάλλοντος στο οποίο έζησε, της φιλοσοφίας και των ιδεών, των ιστορικών γεγονότων. Οι θεωρίες όμως έχουν αλλάξει από τότε που οι δύο θεωρητικοί δημοσίευσαν το βιβλίο τους. Μονάχα στη Γαλλία, αναπτύχθηκαν μεταξύ άλλων η φαινομενολογική κριτική του Bachelard, η ψυχοκριτική του Mauron, η κοινωνιοκριτική του Goldmann, η στρουκτουραλιστική κριτική του Barthes, η αποδόμηση του Derrida. Έγιναν γνωστές στη Δύση οι θεωρίες του Μπαχτίν, ενώ ο Jakobson συνεργάστηκε με τον Lévi-Strauss. Σε αυτές τις θεωρίες, ενώ τονίζεται η αυτονομία του λογοτεχνικού έργου, αυτόνομο δεν σημαίνει αποκομμένο από τις άλλες δημιουργίες ή πράξεις του ανθρώπου.
Η εσωτερική κριτική ταυτίζεται με την ποιητική – την επιστήμη που μελετά τη λογοτεχνία από τη σκοπιά της λογοτεχνικότητας. Το λογοτεχνικό κείμενο εξετάζεται αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο της λογοτεχνικής παραγωγής και αγνοεί οτιδήποτε δεν είναι λογοτεχνία. Η ποιητική συνδέει τη φιλολογία με τη γλωσσολογία και τη ρητορική.
Σήμερα ο θεωρητικός της λογοτεχνίας προβληματίζεται όχι μονάχα για τη λογοτεχνικότητα του κειμένου αλλά και για τις σχέσεις της λογοτεχνίας με τους άλλους θεσμούς. Η θεωρία της λογοτεχνίας επισημαίνει τη σπουδαιότητα της λογοτεχνίας, αφού τη μεταχειρίζεται ως αντικείμενο ειδικής μελέτης, ενώ συνδέει τη φιλολογία με άλλες επιστήμες.
Η μεγαλύτερη κατάκτηση της επιστήμης της φιλολογίας τα τελευταία χρόνια είναι η συνειδητοποίηση ότι πρέπει να αλλάξουν οι ερωτήσεις που θέτουμε στο κείμενο. Τον δέκατο ένατο αιώνα ρωτούσαμε: ποιος ήταν ο άνθρωπος που έγραψε το κείμενο, τι συνέβαινε γύρω του τότε που το έγραφε; Αντί να ρωτάμε, λ. χ., τι λέει ένα κείμενο (περιεχόμενο) ή, όπως οι Φορμαλιστές, να κάνουμε καταλόγους των υφολογικών στοιχείων (μορφή), ρωτάμε: α) Πώς ένα κείμενο λέει αυτό που λέει; Εξετάζουμε περιεχόμενο και μορφή ταυτόχρονα, ενώ αποκαλύπτουμε το μηχανισμό, άρα τα μυστικά, του κειμένου. β) Γιατί ένα κείμενο λέει αυτό που λέει; Εκφράζουμε τη γνώμη μας για τις πιθανές αιτίες της γένεσής του. (Εδώ μπορούμε να εντάξουμε και τη βιογραφική μελέτη.) γ) Τι κάνει, πώς δρα, ένα κείμενο όταν το διαβάζουμε; Πώς επιδρά στον αναγνώστη; Τώρα πια που έχουμε τον όρο λογοτεχνία, αμφισβητούμε το φαινόμενο. Αναρωτιόμαστε: Πώς λειτουργεί; Γιατί υπάρχει; Πώς με εμπλέκει εμένα τον αναγνώστη; Πρέπει όμως πάντα να ξεχωρίζουμε ανάμεσα στο ίδιο το κείμενο και την επίδρασή του στον αναγνώστη, διαφορετικά η αστάθεια του κειμένου είναι δεδομένη.

www.didaktiki.eu

Ζωή Σαμαρά © 2007