Το κείμενο που ακολουθεί είναι η ομιλία της κ. Ν. Χατζή, στην εκδήλωση την π. Κυριακής με τίτλο «Οι γυναίκες της Καστοριάς αφηγούνται»,  που διοργάνωσε ο δήμος Καστοριάς με την ευκαιρία της παγκόσμιας ημέρας της γυναίκας.

H γυναίκα στη λογοτεχνία έχει παρουσιαστεί με πολλούς ρόλους. Η μελανότερη περιγραφή της αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, γιατί εξάλλου και η λογοτεχνία είναι ο καθρέφτης της πραγματικής ζωής. Μέσα από τη λογοτεχνία προβάλλεται η αναλφάβητη γυναίκα, η γυναίκα που γίνεται αν- τικείμενο σεξ και εμπορίας, η γυναίκα που κακοποιείται και βιάζεται, η γυναίκα που δεν έχει ιατροφαρμακευτική περίθαλψη και ζει και εργάζεται σε απαράδεκτες συνθήκες. Πολλές φορές η γυναίκα φαίνεται να έχει δευτερεύοντα ρόλο μέσα στην οικογένεια, να είναι αφελής, αυτάρεσκη, πονηρή, όπως την ήθελαν όλες οι στερεότυπες αντιλήψεις που κυριαρχούσαν στις παλαιότερες πατριαρχικές κοινωνίες.

Αλλά και οι θετικοί ρόλοι που της αποδόθηκαν είναι πολλοί και αφορούν κυρίως την ιδιοσυγκρασία της. Εμφανίζεται στα κείμενα ως το μυαλό της οικογένειας, ο ρυθμιστής όλων των προβλημάτων, ο έξυπνος και εύστροφος νους που δίνει λύσεις,η καλή φίλη,το φύλο που προκαλεί αγνή αγάπη αλλά και φλογερό πόθο.
Όμως από όλους τους ρόλους που καλείται η γυναίκα να ενσαρκώσει στο χώρο της λογοτεχνίας και επομένως και στην πραγματική ζωή προβάλλει κυρίαρχος αυτός της μητρότητας. Ο ρόλος αυτός δεν έχει απαξιωθεί από κανέναν στη λογοτεχνία. Από τα δημοτικά τραγούδια και γενικότερα τη λαϊκή παράδοση έχει υμνηθεί η γυναίκα μάνα. Αλλά και στη νεότερη λογοτεχνία αμέτρητοι καταξιωμένοι Έλληνες λογοτέχνες έχουν γράψει και περιγράψει με τον πιο τρυφερό τρόπο τη μητέρα τους. Ο Γεώργιος Βιζυηνός, ο Ηλίας Βενέζης, ο Νίκος Καζαντζάκης, ο Γεράσιμος Μαρκοράς, ο Άγγελος Σικελιανός και πολλοί άλλοι έχουν αναφερθεί με λέξεις τριαντάφυλλα στη μητέρα τους…
…Οι περισσότεροι από τους ρόλους που αναφέρθηκαν δόθηκαν στη γυναίκα από άντρες λογοτέχνες οι οποίοι και κυριάρχησαν μέχρι το Μεσοπόλεμο.
Κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου όμως συμβαίνει κάτι πιο ουσιαστικό για τη γυναίκα στη λογοτεχνία. Οι κοινωνικοί φραγμοί και οι καταπιέσεις που νιώθει καταρρίπτονται σε σημαντικό βαθμό και έτσι αρχίζει να γράφει και η ίδια. Όχι ότι δεν προϋπήρχε η γυναικεία παρουσία στο χώρο της λογοτεχνίας, απλά τότε, οι γυναικείες φωνές άρχισαν να ακούγονται αθρόες. Πλήθος γυναικών προσπαθεί να περιγράψει αυτά που νιώθει και φαντάζεται…
…Οι δυσκολίες που είχαν να αντιμετωπίσουν οι γυναίκες λογοτέχνες ήταν πολλές. Αφενός έπρεπε να αποδείξουν πως εκτός από μούσες μπορούσαν να είναι και εκείνες καλοί δημιουργοί αφετέρου έπρεπε να αποδείξουν ότι δεν ασχολούνται μόνο με ευτελή-απλοϊκά αναγνώσματα , ότι μπορούσαν να εκφράσουν και υψηλά νοήματα…
…Από τη δεκαετία του 1950 οι γυναίκες καταφέρνουν όχι απλά και μόνο να συγγράφουν αλλά και να κυριαρχήσουν στο χώρο της λογοτεχνίας, ξεπερνώντας κάθε δυσκολία. Δεν θα μπορούσε να ερευνηθεί, αν η γυναικεία λογοτεχνία είναι καλύτερη από την αντρική. Το σίγουρο είναι ότι με την είσοδο της γυναίκας στο χώρο της συγγραφής, η λογοτεχνία έγινε πλουσιότερη και η γυναίκα κατάφερε να εκφράσει μια ακόμα δημιουργική πλευρά του εαυτού της.

Το παραπάνω κείμενο είναι συρραφή αποσπασμάτων πανεπιστημιακής εργασίας της συγγραφέως με τίτλο «Η Γυναίκα στη Λογοτεχνία».

Πηγή : http://odos-kastoria.blogspot.com

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ 1880

ΗΘΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Mε τον όρο ηθογραφία εννοούμε γενικά την αναπαράσταση, περιγραφή και απόδοση των ηθών, των εθίμων, της ιδεολογίας και της ψυχοσύνθεσης ενός λαού, όπως αυτά διαμορφώνονται υπό την επίδραση του φυσικού περιβάλλοντος και των ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο.(12) Η αναπαράσταση αυτή, που επιχειρείται ειδικότερα στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, προϋποθέτει μια περισσότερο ή λιγότερο ρεαλιστική αντίληψη για την τέχνη, αφού στηρίζεται στην παρατήρηση και στοχεύει στην αντικειμενική απεικόνιση. Ειδικότερα, ως όρος της Ιστορίας της λογοτεχνίας η ηθογραφία δηλώνει την τάση της πεζογραφίας να αντλεί τα θέματά της από κοινωνίες της υπαίθρου κι από την κοινωνία και το περιβάλλον της αστικής γειτονιάς. Η τάση αυτή διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και επομένως εντάσσεται στο ρεύμα του ρεαλισμού και αργότερα του νατουραλισμού, χωρίς να λείπουν -από την ελληνική ιδίως ηθογραφία- τα λυρικά και ποιητικά στοιχεία.
Ωστόσο, στην ευρωπαϊκή πεζογραφία της εποχής αυτής η ηθογραφία δεν αποτέλεσε αυτόνομο λογοτεχνικό είδος, καθώς φαίνεται απ’ την έλλειψη ακριβούς αντίστοιχου όρου στις βασικές ευρωπαϊκές γλώσσες, ή, αντίστροφα, κι από την ύπαρξη και εναλλακτική χρήση πολλών παρεμφερών όρων, όπως: αγροτικό, επαρχιακό μυθιστόρημα, λογοτεχνία της περιφέρειας, πεζογραφία με τοπικό χρώμα, μελέτη των ηθών (etude du moeurs, αλλά όχι μόνον των ηθών της επαρχίας) κ.ά. Εξαίρεση ίσως αποτελεί η περίπτωση της γερμανικής λογοτεχνίας, στην οποία έχει δημιουργηθεί και ο όρος «χωριάτικη ιστορία» (Dorfgeschichte). H αλήθεια είναι ότι με αφετηρία το κοινό, βέβαια, μα και πολύ εξωτερικό στοιχείο του σκηνικού, που τοποθετείται στον εξωαστικό χώρο, ομαδοποιήθηκαν έργα με πολλές, βαθιές και βασικές διαφορές στην πραγματικότητα μεταξύ τους. Γι’ αυτό και πρέπει να γίνει βασική διάκριση ανάμεσα στα έργα εκείνα του 19ου αιώνα που τοποθετούν τη δράση τους στην ύπαιθρο, αλλά εντάσσονται στην παράδοση του ρομαντισμού, την οποία και συνεχίζουν, και στα έργα που ανήκουν στο ρεαλισμό, ή, έστω, τον προετοιμάζουν.

Στα έργα της πρώτης κατηγορίας επιβιώνει, μπορεί να πει κανείς, κατά κάποιον τρόπο, η φιλοσοφία του Rousseau και, μέσα σε μια καλόβολη και ειδυλλιακά περιγραφόμενη φύση, εκτυλίσσονται απλές ερωτικές ιστορίες των ανθρώπων της υπαίθρου. Στο είδος αυτό ανήκει το έργο της George Sand, κυρίως από το 1840 κ.ε. Αντίθετα, τα έργα της δεύτερης κατηγορίας έχουν ως θεωρητική τους αφετηρία τα δύο ρεύματα του ρεαλισμού και του νατουραλισμού με τις γενικότερες προϋποθέσεις τους (θετικισμό στη φιλοσοφία, επιστημοκρατία, βιομηχανική ανάπτυξη και αστικοποίηση της ζωής, συνακόλουθη δημιουργία κοινωνικής ανισότητας) και τις συγκεκριμένες αρχές τους (παρατήρηση, αντικειμενικότητα, ανάλυση, τεκμηρίωση και ερμηνεία).(13) Έτσι, η ζωή και η κοινωνία της υπαίθρου δεν αποτελούν για τους συγγραφείς αυτούς χώρο που αναπολούν με ρομαντική νοσταλγία, ούτε και το χώρο όπου έχουν διασωθεί τα αυθεντικά ήθη και ο γνήσιος χαρακτήρας του λαού και του έθνους τους, αλλά απλώς μια πλευρά της σύγχρονής τους πραγματικότητας, την οποία αξίζει να μελετήσουν, όπως και όσο την αστική πλευρά, και την οποία πράγματι προσπαθούν να αποδώσουν και να ερμηνεύσουν με πιστότητα και αντικειμενικότητα, χωρίς διάθεση ή προσπάθεια ωραιοποίησης και εξιδανίκευσης.
Η ρεαλιστική αυτή «ηθογραφία» της Ευρώπης καλύπτει ευρεία κλίμακα πραγματώσεων, και διακυμαίνεται από την απλή και πιστή καταγραφή του τρόπου ζωής των εξωαστικών πληθυσμών ως την πιο σκληρή κριτική και διαμαρτυρία για την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων, αλλά και τη βαθιά ψυχογράφηση των χαρακτήρων, όπως αυτοί διαμορφώνονται είτε σε σχέση με το αντίξοο, σχεδόν εχθρικό φυσικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο οι συγκεκριμένοι άνθρωποι είναι υποχρεωμένοι να ζήσουν, είτε σε σχέση και σύγκρουση με τις καθυστερημένες άκαμπτες και συχνά απάνθρωπες δομές της κλειστής κοινωνίας του χωριού, κι άλλοτε σε σχέση και με τα δύο.
Παραβλέποντας τους λίγους σχετικά συγγραφείς και τα έργα που εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στο φολκλόρ και το τοπικό χρώμα και που συχνά ξεχνούν «τον άνθρωπο χάριν της τοπικής φορεσιάς και τα ήθη χάρη των εθίμων», αξίζει να σταθούμε περισσότερο στους συγγραφείς και τα έργα που δεν στέκονται στην επιφάνεια, αλλά μελετούν το βάθος της ζωής της επαρχίας. […]
Στην Ελλάδα, η ηθογραφία εμφανίζεται γύρω στα 1880, εποχή δηλαδή που πραγματοποιείται αισθητή αλλαγή στον προσανατολισμό της λογοτεχνίας μας. Την εγκαινιάζει ο Δημήτριος Βικέλας (1835-1908) με τη νουβέλα του Λουκής Λάρας (1879), διατηρείται ως το 1920 περίπου -ή και λίγο αργότερα- και πραγματώνεται περισσότερο με το διήγημα. Πρώιμα δείγματά της, ωστόσο, έχουμε στο μυθιστόρημα του Παύλου Καλλιγά (1814-1896) Θάνος Βλέκας (1855) και στο αγνώστου συγγραφέα αφήγημα Η στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι (1870).
Αλλά εισηγητής του διηγήματος με μεγαλύτερες αξιώσεις, μολονότι είχε προηγηθεί και μια προκαταρκτική φάση του είδους, είναι ο Θρακιώτης Γεώργιος Βιζυηνός (1849-1896), που άνοιξε σωστά το δρόμο της ηθογραφίας, με το δημοσιευμένο στο περιοδικό Εστία διήγημά του Το αμάρτημα της μητρός μου τον Απρίλιο του 1883. Ένα μήνα αργότερα, στις 15 Μαΐου 1883, υπό την πίεση μιας γενικότερα εθνοκεντρικής τάσης, προκηρύχθηκε διαγωνισμός διηγήματος από το ίδιο περιοδικό, με αποτέλεσμα ν’ ακολουθήσει ομαδική συγγραφή ηθογραφικών διηγημάτων. Η προκήρυξη έγινε με πρωτοβουλία του Ν. Γ. Πολίτη, ο οποίος τρία μόλις χρόνια πριν είχε επιστρέψει, ύστερα από τετραετείς σπουδές στο Μόναχο. Αξίζει να παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το κείμενο της προκήρυξης, που έγραψε ο ίδιος ο Πολίτης: «Εν τη ιερά ημών φιλολογία, το ήκιστα μέχρι τούδε καλλιεργηθέν είδος εστίν αναντιρρήτως τοδιήγημα […] όπερ πλουσιώτατα αντιπροσωπεύεται εν ταις γραμματολογίαις των επιλοίπων ευρωπαϊκών εθνών, προσφορώτατον θεωρούμενον εις αναπαράστασιν σκηνών της ιστορίας ή του κοινωνικού βίου ενός λαού, ή εις ψυχολογικήν περιγραφήν χαρακτήρων. Εν τούτοις ομολογούμενον είναι ότι το είδος τούτο της φιλολογίας δύναται να ασκήση μεγάλην ηθικήν επίδρασιν, υποθέσεις εθνικάς πραγματευόμενον, επί του εθνικού χαρακτήρος και της διαπλάσεως εν γένει των ηθών. Διότι σκηναί είτε της ιστορίας είτε του κοινωνικού βίου, διαπλασσόμεναι καταλλήλως εν τη αφηγήσει, κινούσι πλειότερον τα αισθήματα του αναγνώστου και ου μόνον τέρπουσι και λεληθότως διδάσκουσιν, αλλά και εξεγείρουσιν εν αυτώ το αίσθημα της προς τα πάτρια αγάπης. Ο ελληνικός δε λαός, είπερ και άλλος τις, έχει ευγενή ήθη, έθιμα ποικίλα και τρόπους και μύθους και παραδόσεις εφ’ όλων των περιστάσεων του ιστορικού αυτού βίου. η δε ελληνική ιστορία, αρχαία και μέση και νέα, γέμει σκηνών δυναμένων να παράσχωσιν υποθέσεις εις σύνταξιν καλλίστων διηγημάτων και μυθιστορημάτων». Πρώτος και βασικός όρος του διαγωνισμού: «Η υπόθεσις του διηγήματος έσται ελληνική, τουτέστι θα συνίσταται εις περιγραφήν σκηνών του βίου του ελληνικού λαού εν οιαδήποτε των περιόδων της ιστορίας αυτού ή εις εξιστόρησιν επεισοδίου τινός της ελληνικής ιστορίας».
Η ελληνική ηθογραφία, ωστόσο, θα βρει τον πραγματικό της δρόμο, όπως τον έδειξε πρώτος ο Βιζυηνός, μόνον από τη στιγμή που άξιοι λογοτέχνες μας, υπερβαίνοντας τις προδιαγραφές της προκήρυξης, θα πάψουν να θεωρούν την ηθογράφηση αυτοσκοπό, θα υποτάξουν τα ηθογραφικά στοιχεία στο γενικότερο αίτημα για αντικειμενική ανάληψη και ερμηνεία των κοινωνικών και ψυχικών φαινομένων και θα οδηγήσουν τελικά την πεζογραφία μας, έστω και με καθυστέρηση, στο κοινωνικό μυθιστόρημα, στον αστικό νατουραλισμό και στην ψυχογραφία.
Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω είναι ανάγκη να διακρίνουμε την ηθογραφία -όχι τόσο χρονολογικά όσο από την άποψη του τρόπου αναπαράστασης- σε δυο κατηγορίες: α) ηθογραφία έτσι όπως την προπαγάνδισε η Εστία και την πραγματοποίησαν οι πρώτοι διηγηματογράφοι, δηλαδή την ωραιοποιημένη, ειδυλλιακή αναπαράσταση, με έντονο λαογραφικό χαρακτήρα, των ηθών της ελληνικής υπαίθρου, και β) ρεαλιστική ή νατουραλιστική ηθογραφική πεζογραφία, η οποία ασχολείται βέβαια με τις μικρές, κλειστές κοινωνίες της υπαίθρου, αλλά με τρόπο που να προβάλλονται και οι σκοτεινές πλευρές τους.
Χαρακτηριστικό της πρώτης κατηγορίας και ενδεικτικό του έντονου λαογραφισμού της είναι το γεγονός ότι έχει να επιδείξει, εκτός από τη δημιουργία διηγημάτων, και την παραγωγή σειράς έργων που βρίσκονται στο μεταίχμιο της λογοτεχνικής και μη λογοτεχνικής δημιουργίας, τα οποία όμως εξυπηρετούν αμεσότερα τους στόχους του διαγωνισμού. Τέτοια έργα είναι, π.χ. ταξιδιωτικές εντυπώσεις και οδοιπορικά (Δροσίνης, Μωραϊτίδης κ.ά.), διασκευές δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών παραδόσεων (τα διηγήματα Η Χάρκω και Ο Αργύρης του Χρηστοβασίλη, που υποβλήθηκαν ανώνυμα στο διαγωνισμό του 1883), αυτοβιογραφικά κείμενα με τη μορφή αναμνήσεων από τη ζωή στο χωριό (Δροσίνης, Καρκαβίτσας, Κρυστάλλης, Χρηστοβασίλης). Στην κατηγορία, τέλος, αυτή πρέπει να ενταχθούν το ηθογραφικό διήγημα του Παλαμά Θάνατος παλικαριού (1891) και η μεγάλη νουβέλα του Κονδυλάκη Ο Πατούχας (1892). Στο πρώτο παρακολουθούμε πώς διαμορφώνεται μια πλευρά της ελληνικής λαϊκής ψυχοσύνθεσης και συγκεκριμένα η λατρεία της σωματικής ομορφιάς και ακεραιότητας, κάτω από το πιεστικό και πυκνό πλέγμα των επιδράσεων που ασκούν ο περιβάλλων χώρος, οι ισχυρές προκαταλήψεις, καθώς και οι πανάρχαιες αλλά και βαθιά ριζωμένες δοξασίες. Στο δεύτερο, με λιτότητα στην έκφραση, ψυχογραφικές προεκτάσεις,
ζωντάνια και χιούμορ, σκιαγραφούνται πειστικά, εκτός από τον πρωτόγονο ήρωα, και χαρακτηριστικοί τύποι της μικρής κρητικής κοινωνίας.
Στη δεύτερη κατηγορία της ηθογραφίας κυριαρχούν τα ονόματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη (1851-1911) και του Ανδρέα Καρκαβίτσα (1865-1922), ενώ ο Γιάννης Βλαχογιάννης (1867-1945) κι ο Αντώνης Τραυλαντώνης (1867-1943) διακυμαίνονται ανάμεσα στη μια κατηγορία και στην άλλη. Εδώ ανήκει κι ο Γρηγόριος Ξενόπουλος (1867-1951), που παράλληλα με τον κοινωνικό και ψυχογραφικό χαρακτήρα της πεζογραφίας του, τόσο στα ζακυνθινά όσο και στα αθηναϊκά διηγήματα και μυθιστορήματά του, διατηρεί μερικά από τα χαρακτηριστικά της ηθογραφίας, μεταφερμένα στην περιοχή του αστικού μυθιστορήματος και διηγήματος. Αξίζει ακόμα να προσθέσουμε και το μυθιστόρημα του Κ. Χρηστομάνου (1867-1911) Η κερένια κούκλα (1911), ηθογραφικό από την άποψη ότι κινείται στην ατμόσφαιρα και το κλίμα της αθηναϊκής συνοικίας.
Στο μεταξύ, με την καμπή του αιώνα, το κοινωνικό ζήτημα εισβάλλει αναπόφευκτα στην πεζογραφία. Ο Κ. Χατζόπουλος (1868-1920) και ο Κ. Θεοτόκης (1872-1923), συνειδητοί και μαχητικοί σοσιαλιστές μετά την επιστροφή τους από τη Γερμανία, γίνονται οι κύριοι εκπρόσωποι της κοινωνιστικής πεζογραφίας της εποχής, προωθώντας την ηθογραφία πιο συνειδητά στον κοινωνικό χώρο. Η σοσιαλιστική ιδεολογία, εξάλλου, περισσότερο ή λιγότερο, υπόκειται και στο έργο του Κ. Παρορίτη (1878-1931), του Δημοσθένη Βουτυρά (1871-1958) και του Πέτρου Πικρού (1900-1957), που μεταφέρουν το σκηνικό από την ελληνική επαρχία στις περιθωριακές γειτονιές της Αθήνας.
Τέλος, η Μικρασιατική καταστροφή του 1922, με τις πολλαπλές πολιτικές οικονομικές, ιδεολογικές και ευρύτερα κοινωνικές επιπτώσεις της, θα σημάνει την αλλαγή προσανατολισμού στη λογοτεχνία και τη βαθμιαία κάμψη της ηθογραφίας, ιδιαίτερα ύστερα απ’ την εμφάνιση της «γενιάς του 1930».

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΒΙΖΥΗΝΟΣ (1849-1896)

Ο Γεώργιος Βιζυηνός γεννήθηκε στη Βιζύη της Θράκης.(14) Το πραγματικό του όνομα ήταν Γεώργιος Μιχαηλίδης. Έχασε τον πατέρα του από τα πέντε του χρόνια και στα δέκα του στάλθηκε στην Πόλη, κοντά σε κάποιον συγγενή του για να μάθει τη ραπτική τέχνη. Δύο χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο του τελευταίου, ο οποίος στάθηκε τυραννικός απέναντι στο μικρό Γεώργιο, στάλθηκε στη Λευκωσία της Κύπρου ως υποτακτικός του αρχιεπισκόπου Σοφρωνίου Β΄ με φροντίδα ενός πλούσιου εμπόρου. Στην περίοδο της παραμονής του στην Κύπρο (περίπου 1868 ως 1872) τοποθετούνται οι πρώτες σπουδές του, τις οποίες ακολούθησαν το 1872 μαθήματα στο Ελληνικό Λύκειο του Πέραν και στη Θεολογική Σχολή της Χάλκης. Ο επόμενος χρόνος της ζωής του Βιζυηνού σημαδεύτηκε από τη γνωριμία του με τον τραπεζίτη και εθνικό ευεργέτη Γεώργιο Ζαρίφη, ο οποίος τον έθεσε για πολλά χρόνια υπό την προστασία του. Με τη βοήθεια του Ζαρίφη τύπωσε στην Κωνσταντινούπολη την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ποιητικά Πρωτόλεια και έφυγε για την Αθήνα, όπου αποφοίτησε από το γυμνάσιο της Πλάκας. Το 1874 υπέβαλε σε ποιητικό διαγωνισμό το επικό ποίημα Ο Κόδρος και βραβεύτηκε με εισήγηση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, βράβευση η οποία προκάλεσε αρνητικά σχόλια και αντιδράσεις στους λογοτεχνικούς κύκλους. Την ίδια χρονιά αποφοίτησε από το Γυμνάσιο και γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή της Αθήνας για ένα χρόνο, ενώ το 1875 έφυγε για σπουδές στη Γερμανία. Σπούδασε στο Γκαίτιγκεν, τη Λειψία και το Βερολίνο και το ενδιαφέρον του στράφηκε κυρίως σε φιλοσοφικές και ψυχολογικές μελέτες. Η διδακτορική διατριβή του είχε θέμα την παιδαγωγική αξία του παιδικού παιχνιδιού. Στο μεταξύ, το 1876, βραβεύτηκε ξανά στο Βουτσιναίο διαγωνισμό για τη λυρική ποιητική συλλογή Βοσπορίδες αύραι, ενώ τον επόμενο χρόνο τιμήθηκε με έπαινο για τις Εσπερίδες.
Το 1881 επισκέφτηκε το Σαμακόβι της Ανατολικής Θράκης για να ασχοληθεί με μια επιχείρηση μεταλλείων, υπόθεση η οποία σχετίστηκε στενά με τη μελλοντική ψυχική του ασθένεια. Το 1882 επέστρεψε στην Αθήνα και ακολούθησε το ταξίδι του στο Παρίσι και η εγκατάστασή του στο Λονδίνο, όπου ετοίμασε νέα διατριβή με τίτλο Η φιλοσοφία του Καλού παρά Πλωτίνω. Το 1884 πέθανε ο Γεώργιος Ζαρίφης και ο Βιζυηνός μπήκε στην τελευταία περίοδο της ζωής του, η οποία συνοδεύτηκε από οικονομική ανέχεια. Συνέχισε να ασχολείται με την αποτυχημένη μεταλλευτική επιχείρηση στο Σαμοκόβι ενώ εργάστηκε παράλληλα ως δάσκαλος της μέσης εκπαίδευσης και από το 1890 ως καθηγητής ρυθμικής και δραματολογίας στο Ωδείο Αθηνών. Εκεί γνώρισε τη μόλις δεκαεξάχρονη μαθήτριά του Μπετίνα Φραβασίλη, την οποία ερωτεύτηκε. Ο άτυχος έρωτάς του στάθηκε μοιραίος, καθώς προστέθηκε στα προηγούμενα χτυπήματα της ζωής του, με μεγαλύτερο εκείνο του θανάτου του προστάτη του, και τον οδήγησε στη ψυχασθένεια και τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο, όπου έζησε σε κατάσταση παραλυσίας και πέθανε το 1896 σε ηλικία πενήντα εφτά ετών.
Στο λογοτεχνικό έργο του Βιζυηνού συναντώνται στοιχεία της Φαναριώτικης παράδοσης με στοιχεία ηθογραφίας και ψυχογραφικής διείσδυσης, καθώς επίσης επιδράσεις από τα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής. Οι καρποί της συνύπαρξης αυτής ωριμάζουν στο πέρασμα του χρόνου, τόσο στην ποίηση, όσο και στην πεζογραφία του. Ως το ωριμότερο από τα ποιητικά έργα του θεωρείται η συλλογή Ατθίδες αύραι, που τυπώθηκε στο Λονδίνο (α΄ εκδ. 1883), σήμανε οριακά την είσοδο του Βιζυηνού στην ποιητική δημιουργία της γενιάς του 1880 και έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τον Κωστή Παλαμά. Έγραψε επίσης λαογραφικές, φιλοσοφικές και άλλες μελέτες. Το είδος στο οποίο διέπρεψε ωστόσο στάθηκε το διήγημα. Ο Βιζυηνός ηγήθηκε της στροφής του νεοελληνικού διηγήματος προς τις λαϊκές παραδόσεις και τον ψυχογραφικό ρεαλισμό, ευθυγραμμιζόμενος με τα αιτήματα της γενιάς του 1880. Η πεζογραφική του παραγωγή χαρακτηρίζεται κυρίως από τα διηγήματα: Το αμάρτημα της μητρός μου (1883), Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου (1883), Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως (1883), Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας (1884), Το μόνον της ζωής του ταξείδιον (1884) και Μοσκώβ Σελήμ (1895).

Γεώργιος Βιζυηνός – Ένας μοντερνιστής ηθογράφος (15)

Στα μέσα του 19ου αιώνα εμφανίστηκε στην Ευρώπη ένα καλλιτεχνικό κίνημα που έμελλε να αποτελέσει αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Το κίνημα αυτό, που ονομάστηκε ρεαλισμός, αποτέλεσε τον πρόδρομο του νατουραλισμού και πρότεινε, μέσα από την αντικειμενική παρατήρηση, την αντίδραση στις ρομαντικές υπερβολές της φαντασίας: την κυριαρχία του επιστημονισμού, του εμπειρισμού και του θετικισμού. Η εφαρμογή του θεμελιακού αιτήματος του ευρωπαϊκού ρεαλισμού, η πιστή αναπαράσταση της σύγχρονης πραγματικότητας, σε χώρες με καθυστερημένη βιομηχανική ανάπτυξη, δεν μπορούσε ν’ αγνοήσει βέβαια μια βασική όψη της δικής τους πραγματικότητας: την αγροτική. Έτσι, δημιουργείται ένας ξεχωριστός κλάδος του ευρωπαϊκού ρεαλισμού που επικεντρώνεται στη ζωή μικρών, αγροτικών κοινωνιών.
Οι Έλληνες πεζογράφοι που εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1870 και στη δεκαετία του 1880 προσάρμοσαν στα ελληνικά τις συμβάσεις αυτού του είδους του ρεαλισμού, που έγινε γνωστός με το συμβατικό όρο «ηθογραφία». Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα οι νεοέλληνες συγγραφείς ηθογραφικών διηγημάτων αναλαμβάνουν ν’ αναπαραστήσουν την ποιμενική ζωή κάποιας συγκεκριμένης περιοχής, βασίζοντας την αναπαράσταση αυτή στην ιδιαίτερη διάλεκτο, στο λαϊκό πολιτισμό και στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Η ηθογραφική πεζογραφία καταλήγει σε δύο βασικές κατευθύνσεις: α) ειδυλλιακή ωραιοποίηση της καθημερινής ζωής στην ύπαιθρο, και β) ενασχόληση και με τις σκοτεινές, σκληρές όψεις της καθημερινής ζωής στον ίδιο πάλι φυσικό χώρο.
Τον Βιζυηνό μπορούμε να τον κατατάξουμε σ’ αυτό που ο Βουτουρής ονομάζει «ρεαλιστική αγροτική ηθογραφία». Χρησιμοποιεί μεν τις συμβάσεις του ρεαλισμού, αλλά ακραία με σκοπό να τις ανατρέψει. Από την μια μεριά χρησιμοποιεί τους νόμους του ρεαλισμού, κατά το πρότυπο του Balzac, την εξονυχιστική δηλαδή παρατήρηση και την φροντίδα για τεκμηρίωση, έτσι ώστε να επιτυγχάνει την πειστική αναπαράσταση των πράξεων των ηρώων του, την επιτυχημένη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και την επιτυχημένη ερμηνεία της συμπεριφοράς τους. Από την άλλη όμως, χρησιμοποιεί και «τους νόμους της αγωνίας και της πλάνης που θέτουν υπό αμφισβήτηση την ύπαρξη μιας και μοναδικής πραγματικότητας, την οποία υποτίθεται ότι αποδίδει ο ρεαλισμός» (A. Aναστασιάδου).

Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί όλες τις αφηγηματικές τεχνικές του ηθογραφικού διηγήματος, για διαφορετικό όμως σκοπό και με διαφορετικό αποτέλεσμα από τους σύγχρονούς του ηθογράφους. Τα διηγήματα αναφέρονται συνήθως σε γεγονότα που συνέβησαν στο παρελθόν, η άμεση παρουσία όμως του αφηγητή, με την χρήση πρωτοπρόσωπης αφήγησης, «καθορίζει αυτόματα και τη φύση του αντικειμένου του, μεταβάλλοντάς το σε σύγχρονο και πραγματικό, δηλ. σε ντοκουμέντο» (Π. Μουλλάς). Επιτυγχάνεται με τον τρόπο αυτό, ταυτόχρονα, η απαίτηση για το σύγχρονο του θέματος και για την αληθοφάνεια της αφήγησης.
Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετεί και η υιοθεσία λόγιου λόγου -καθαρεύουσα- όταν απευθύνεται ο αφηγητής άμεσα στον αναγνώστη, και λαϊκού λόγου -δημοτική με στοιχεία ντοπιολαλιάς- όταν απευθύνεται έμμεσα σ’ αυτόν μέσω των διαλόγων των ηρώων. Στο διήγημα Μοσκώβ-Σελήμ, για παράδειγμα, «ο αφηγητής περιγράφει τον τόπο με τρόπο ανάλογο αυτού που ο χαρακτήρας αφηγείται στην ιστορία, υπογραμμίζοντας έτσι το ρόλο του αφηγητή ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρόντος της αφήγησης και το ρόλο του Σελήμ ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων του παρελθόντος» (Μ. Χρυσανθόπουλος)

Εντούτοις, ο Βιζυηνός δεν εμμένει στη θεματολογία, στο να επιλέξει δηλαδή ένα σύγχρονο και αληθοφανές αντί ενός ιστορικού θέματος· αυτό που τον ενδιαφέρει πρώτιστα είναι να δείξει τις δύσκολες συνθήκες της ζωής ώστε να αφυπνίσει την συνείδηση του αναγνώστη. Στην ίδια λογική εντάσσεται και η χρήση των λοιπών λαογραφικών στοιχείων στα διηγήματά του. Φαινομενικά μόνο ανταποκρίνονται στο κάλεσμα της ηθογραφίας για απεικόνιση των ηθών και των εθίμων· στην ουσία συμφωνούν με τις ψυχολογικές αναλύσεις των ηρώων του. Αυτό στο οποίο επικεντρώνονται οι συνθέσεις του Βιζυηνού είναι, εν τέλει, η ψυχογράφηση των χαρακτήρων των ηρώων του και ο τρόπος με τον οποίο αυτοί συγκρούονται με τις δομές και τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός τους.
Συνακόλουθα και οι περιγραφές του φυσικού τοπίου, στοιχείο καθαρά ηθογραφικό, δεν έχουν σκοπό να αποδώσουν το ειδυλλιακό του περιβάλλοντος αλλά βρίσκονται σε ανταπόκριση ή αντίθεση με ανθρώπινες ψυχικές καταστάσεις. Έτσι, στο Μόνον της ζωής του ταξείδιον η περιγραφή που δείχνει την «αγρίαν μελαγχολίαν της Φύσεως» σκοπό έχει να συμβάλει στους εφιάλτες του μικρού εγγονού, ενώ η περιγραφή του τοπίου της Βιζώς ταυτίζεται με την ψυχολογία του παππού: «Μεταξύ της φυσιογνωμίας της σκηνής και της εκφράσεως του ωχρού και μαραμένου του παππού προσώπου, όπως εφωτίζετο υπό των τελευταίων του ηλίου ακτίνων, υπήρχε τόση ομοιότης, τόση στενή συγγένεια!…». Στο Μοσκώβ-Σελήμ, επίσης, η περιγραφή του τοπίου της Καϊνάρτζας μας προετοιμάζει εύστοχα για την ιστορία του ήρωα: «ενόμισα ότι μετετέθην αίφνης εις τινα μικράν όασιν των στεππών της μεσημβρινής Ρωσσίας».

Ενδιάμεσα, εντούτοις, στην αφήγηση του συγγραφέα παρεμβάλλονται συχνά οι αφηγήσεις των ίδιων των ηρώων του. Η λειτουργία των εγκιβωτισμένων αυτών αφηγήσεων είναι διττή: αφενός εξυπηρετεί στην εξέλιξη της πλοκής και στη δημιουργία ρεαλιστικών ανατροπών και αφετέρου μετέχει στα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία των διηγημάτων.
Στο διήγημα Μοσκώβ-Σελήμ ο συγγραφέας διεκδικεί το ρόλο ενός απλού χρονογράφου («ως απλούς χρονογράφος … θα γράψω την ιστορία σου») που, αφού παρουσιάσει τον ήρωά του και διηγηθεί το χρονικό της γνωριμίας τους, του παραχωρεί αμέσως το λόγο. Έτσι, ο κύριος φορέας της αφήγησης είναι ο Μοσκώβ-Σελήμ, ενώ ο αρχικός αφηγητής παρεμβάλλεται συχνά για να δώσει εξηγήσεις ή να βγάλει συμπεράσματα. Όπως εύστοχα αναφέρει ο Π. Μουλλάς «είναι χαρακτηριστικό ότι η εγκιβωτισμένη αφήγηση του Μοσκώβ-Σελήμ εγκιβωτίζει και άλλες με τη σειρά της [….] τα πρόσωπα του διηγήματος μεταβάλλονται σε αφηγητές με την ίδια ευκολία που οι αφηγητές μεταβάλλονται σε πρόσωπα του διηγήματος». Αναλογικά, στο διήγημα Το μόνον της ζωής του ταξείδιον κύριος αφηγητής είναι ο συγγραφέας, ο ενήλικος του σήμερα, αλλά ταυτόχρονα και ο Γεωργάκης, το δεκάχρονο παιδί του παρελθόντος. Η συνύπαρξη αυτή, ενός παιδιού κι ενός ενηλίκου στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε συνδυασμό μ’ έναν ομώνυμο χαρακτήρα, τον παππού, «δημιουργεί μια σύντηξη ονομάτων, χαρακτήρων και λειτουργιών, μια και ένα όνομα δηλώνει τρεις διαφορετικές γενιές και τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες: την παιδική, την του ενηλίκου και τη γεροντική» (Μ. Χρυσανθόπουλος).
Μέσα από αυτές τις αφηγήσεις αναγνωρίζουμε και τη συμμετρία που υπάρχει ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής αφενός και στον αφηγητή και την περιγραφή των χαρακτήρων αφετέρου: «Σ’ αυτόν αν πης τον πόνο σου, είναι σαν να τον είπες εις όλο τον κόσμο» μονολογεί ο Σελήμ. Όπως το χαρτί για τον συγγραφέα, έτσι και ο αφηγητής θα μείνει «ακίνητος, αμίλητος» ώστε να μπορέσει ο Σελήμ να πει τον πόνο του. Πιο ορατή αυτή η συμμετρική σχέση γίνεται στο διήγημα Το μόνον της ζωής του ταξείδιον, καθώς υπογραμμίζεται από τη συνειρμική συγγένεια των επαγγελμάτων του συγγραφέα και του ράφτη. Τη συμμετρικότητα αυτή τονίζει και η φράση «τότε δεν ήξευρον ακόμη να γράφω» αφού εντείνει τη σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών: της ραπτικής, στην οποία ο Γεωργάκης μαθήτευε, και της συγγραφής, την οποία ακόμη δεν ήξερε. Η αντιπαράθεσή τους αυτή «διαλύει κάθε αμφιβολία για τη συνάφεια και τη συμμετρικότητά τους, ταυτόχρονα όμως φωτίζει και τον αυτοαναφορικό άξονα συγγραφέα-συγγραφής (κειμένου)» (Μ. Χρυσανθόπουλος).
Στον ίδιο αυτοαναφορικό άξονα κινούνται και οι προφορικές αφηγήσεις του παππού που περνούν από γενιά σε γενιά. Αν και βασίζονται σ’ ένα γραπτό κείμενο (στις ιστορίες του Ηρόδοτου), μετασχηματίζονται σε ένα άλλο γραπτό κείμενο. Έτσι η ιστορία ξαναγράφεται και η διαφορά ανάμεσα στον προφορικό και τον γραπτό λόγο γίνεται πιο φανερή. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Χρυσανθόπουλος, το συγκεκριμένο διήγημα «είναι καθ’ ολοκληρίαν αφιερωμένο στον προσδιορισμό του λογοτεχνικού χώρου και στην προβληματική της διάρθρωσής του, προσπαθώντας εναγωνίως να κρύψει τα προβλήματα που αντιμετωπίζει και «να ράψη τα νυφιάτικα χωρίς ραφή και ράμμα». Έτσι, ο συγγραφέας βρίσκεται “εγγεγραμμένος” στο κείμενο με τον ίδιο τρόπο που έχουν “εγγραφεί” και οι χαρακτήρες του.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο, εκτός από τα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία, στα διηγήματα του Βιζυηνού είναι και το θέμα «της απατηλής συνείδησης και της πλάνης σχετικά με την πραγματικότητα» (Π. Μουλλάς). Οι ήρωες των διηγημάτων του δεν γνωρίζουν δηλαδή ακριβώς τα γεγονότα και τα πραγματικά περιστατικά. Η σύνθεση των διαφορετικών πραγματικοτήτων εκφράζεται μέσα από αντιθέσεις στο επίπεδο του φύλου, της οικογένειας και της εθνικότητας, «αφού οι χαρακτήρες έχουν δύο ταυτότητες ή εκφράζουν διαφορετικές, συχνά συγκρουόμενες, θέσεις» (Α. Αναστασιάδου).
Στο διήγημα Το μόνον της ζωής του ταξείδιον βλέπουμε τον παππού να αφηγείται στον εγγονό τα παραμύθια που άκουσε από τη γιαγιά του και να τα πιστεύει για αληθινά. Ο εγγονός με τη σειρά του φαντάζεται τη ζωή του με βάση τις περιπέτειες που του αφηγείται ο παππούς του και που νομίζει για δικές του. Οι προσωπικότητες και των δύο χαρακτήρων έχουν καθοριστεί από τον ρόλο των μελών της οικογένειας. «Η εμπιστοσύνη του εγγονού προς τον παππού αποτελεί επανάληψη της εμπιστοσύνης που έδειξε ο παππούς προς την δική του γιαγιά» (Μ. Χρυσανθόπουλος). Αυτό όμως δεν είναι το μοναδικό σημείο όπου η οικογένεια επεμβαίνει βίαια στη ζωή των ηρώων και τους στιγματίζει. Ο πατέρας του παππού, όπως και η μητέρα του Μοσκώβ-Σελήμ, έπαιξαν τον ρόλο τους από πολύ νωρίς μετατρέποντας τα αγόρια τους σε κορίτσια, αν και για διαφορετικούς λόγους ο καθένας: ο πρώτος για να αποφύγει την αρπαγή του γιου του από τους γενίτσαρους και η δεύτερη για να έχει ένα ψυχολογικό στήριγμα μιας και δεν κατάφερε να αποκτήσει μια κόρη.
Έτσι ο παππούς θα περάσει τα πρώτα χρόνια της ζωής του νομίζοντας ότι είναι κορίτσι και θα μάθει να κεντάει και να πλέκει. Στα δέκα του χρόνια θα του αλλάξουν τα κοριτσίστικα ρούχα, θα τον μετατρέψουν «έτσι δια μιας» σε αγόρι και θα τον παντρέψουν με την πρώην καλύτερή του φίλη. Όμως άνδρας από τη μια στιγμή στην άλλη δεν μπορεί να γίνει: «Ακόμα δεν έμαθα πως να δένω το καινούριο μου καβάδι, και μ’ έδωσαν και γυναίκα για να κυβερνήσω!».
Ενενήντα περίπου χρόνια μετά ο εγγονός διαπιστώνει ότι η μορφή του παππού, με το γυναικείο εργόχειρο στα χέρια του, ενέχει «πολύ το θηλυπρεπές και γυναικείον». Η αυταρχική γιαγιά από την άλλη μεριά, η οποία εξομοιώνεται με γενίτσαρο («… αντί να με πάρη κανένας Γιανίτσαρος – μ’ επήρε η γιαγιά σου»), «τυπική περίπτωση γυναικείας αλλοτρίωσης, μεταβάλλει τη στέρησή της σε επιθετικότητα και ανάγκη κυριαρχίας» (Π. Μουλλάς). Έτσι, τα χαρακτηριστικά των δυο φύλων εμφανίζονται αντιστραμμένα: η ύπαρξη μιας “αρσενικής” γιαγιάς αντισταθμίζει την παρουσία ενός “θηλυκού” παππού.
Η διάκριση αρσενικού και θηλυκού είναι γενικά επισφαλής στο διήγημα: από τη μια μεριά ο παππούς που μέχρι τα δέκα του χρόνια νόμιζε ότι ήταν κορίτσι, κι από την άλλη ο εγγονός που νόμιζε ότι άκουγε τη φωνή βασιλοπούλας, ενώ όλοι οι συμμαθητές του ήξεραν ότι επρόκειτο για τη φωνή ευνούχου. Ό,τι ενώνει παππού και εγγονό είναι η εμπειρία της καταπίεσης και το όνειρο της φυγής, οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες και οι αποδράσεις στο χώρο του μύθου. Όταν ο εγγονός μιλάει για τις πραγματικές εμπειρίες του στην Πόλη, το «Ας τ’ αυτά!» του παππού τον επαναφέρει στον κόσμο της φαντασίας· όταν ο παππούς μιλάει για τα ανεκπλήρωτα ταξίδια του, ο εγγονός δυσκολεύεται να δεχτεί τη δυσαρμονία ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο. Έτσι και το ταξίδι της επιστροφής του Γεωργάκη μεταφράζει αυτό ακριβώς «το αδιάκοπο πέρασμα από το φανταστικό στο πραγματικό και από τη μεταφορά στην κυριολεξία» (Π. Μουλλάς).
Ο χαρακτήρας του παππού έχει πολλά κοινά σημεία με αυτόν του Μοσκώβ-Σελήμ. Έχουν κοινή αφετηρία -αν και ο Μοσκώβ, αντίθετα απ’ τον παππού, ήξερε ότι ήταν αγόρι και σιχαινόταν να τον ντύνουν σαν κορίτσι- και κοινή κατάληξη. Αν όμως ο παππούς, υποταγμένος στη θέληση της γυναίκας του, αντισταθμίζει την ασάλευτη ζωή του με φανταστικά ταξίδια και οράματα, ο Μοσκώβ-Σελήμ ζει μέσα στον πραγματικό κόσμο της δράσης, διασχίζοντας τεράστιες εκτάσεις ως πολεμιστής του σουλτάνου. Περιφρονημένος και αδικημένος από τον πατέρα του μέσα στην οικογένεια, επιζητεί την δικαίωσή του με τη δράση και με την ηρωική συμπεριφορά του στα πεδία των μαχών. «Ο παππούς καταφεύγει στο μύθο. Ο Μοσκώβ-Σελήμ αγωνίζεται μέσα στην ιστορία» (Π. Μουλλάς). Αλλά και όταν ακόμα κατάφερε να κερδίσει την αγάπη του πατέρα του, αυτή πλέον δεν είχε καμία αξία αφού είχε μεταμορφωθεί πλέον σε έναν μέθυσο και ανόητο γέρο και «στοργή και αξιοπρέπεια πατρική δεν υπήρχον πλέον παρ’ αυτώ».
Η αφήγηση στο διήγημα αυτό κυριαρχείται, εκτός από τη σύγκρουση του αρσενικού και του θηλυκού, και από τη σύγκρουση του ρωσικού και του τουρκικού. Απογοητευμένος από την αδικία και την σκληρότητα που γνώρισε από τους ομοεθνείς του, γίνεται μάρτυρας περιποιήσεων «σχεδόν απιστεύτους» από τους μέχρι τότε άσπονδους εχθρούς του: «Και όμως ήσαν Ρώσοι αυτοί που έβλεπε εμπρός του!». Παρόλο που, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, η συμπεριφορά αυτή πήγαζε «εκ πολιτικής οπισθοβουλίας», αυτό ήταν κάτι που ο Σελήμ αγνοούσε. Γι’ αυτόν το οικοδόμημα πάνω στο οποίο είχε χτίσει όλη την ιδεολογία του γκρεμιζόταν. Ωστόσο στο σημείο αυτό κορυφώνεται το δράμα του ήρωα καθώς ό,τι «φανερώνεται επιτέλους ως αλήθεια δεν είναι παρά μια άλλη μορφή του ψεύδους. Έτσι ο φιλορωσισμός αποτελεί τον καινούριο ιδεολογικό μύθο όπου ο Μοσκώβ-Σελήμ θα επενδύσει τη δίψα του για τρυφερότητα, δικαιοσύνη και ανθρωπιά» (Π. Μουλλάς). Ως τώρα υπήρχε ένας ταλαιπωρημένος στρατιώτης που γύριζε συνέχεια στο σπίτι του και ξανάφευγε για τον πόλεμο.
Τώρα υπάρχει ένας άνθρωπος που γυρίζει οριστικά από την αιχμαλωσία, βρίσκει τους δικούς του νεκρούς και δεν ελπίζει παρά μόνο στον ερχομό των Ρώσων. «Άλλοτε ζούσε τις ιδεολογικές του εξάρσεις μαζί με τους συμπατριώτες του, τώρα τις ζει μόνος και σε αντίθεση με τους άλλους» (Π. Μουλλάς). Το όνομά του και τα παράξενα ρούχα του είναι σημάδια διαφοροποίησης: τον ξεχωρίζουν και συνάμα τον απομονώνουν. Αλλότριος για την κοινωνία και το έθνος του, ο Σελήμ επανέρχεται στην αγκαλιά τους όταν ο θάνατος τον υποχρεώνει σε σιωπή.
Ακολουθώντας την αντίστροφη διαδικασία απ’ ότι ως άνδρας, ως Τούρκος ο Μοσκώβ- Σελήμ υπηρέτησε τη χώρα του, απέβαλε την εθνική του ταυτότητα και την ανέκτησε. Γίνεται έτσι φανερό ότι η αντίθεση τόσο της φυλής όσο και του φύλου δεν μπορούν να ξεπεραστούν παρά μόνο «σ’ έναν τόπο ψευδαισθήσεων, στιγμιαίας αυταπάτης, σ’ ένα επίπεδο φανταστικό, στο χώρο της επιθυμίας» (Μ. Χρυσανθόπουλος). Εδώ εγγράφονται: η φαντασίωση του συγγραφέα περί του ρωσικού τοπίου πριν συναντήσει τον Σελήμ, οι ψευδαισθήσεις του Γεωργάκη σχετικά με την βασιλοπούλα που θα τον ερωτευτεί, η επιθυμία της μητέρας του Σελήμ να τον κρατήσει κοντά της μεταμφιέζοντάς τον σε κορίτσι, κλπ.. Έτσι και η αποβολή του εθνικού χαρακτήρα του ήρωα, παρόλο που έμοιαζε «αφ’ εαυτού εννοούμενον», αποτελεί τελικά μιαν ακόμη αυταπάτη: «και ο Τούρκος έμεινε Τούρκος».
Αντί επιλόγου, θα κλείσουμε αυτή τη μελέτη με την κατακλείδα του Beaton για τα διηγήματα του Βιζυηνού: «Πρόκειται για ψυχολογικές αινιγματικές ιστορίες, όχι μόνο ως προς το τι αποκαλύπτουν στον αναγνώστη για τους ήρωες, αλλά ως προς το τι αποκαλύπτουν οι ίδιοι οι ήρωες μέσα στο διήγημα. Ο συνταρακτικός επίσης τρόπος με τον οποίο ο αναγνώστης απορροφάται στο λαβύρινθο των αμφιλογιών οφείλεται στην άρτια τεχνική ικανότητα του Βιζυηνού να παίζει με τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αφήγησης».

Μία πρόταση ερμηνείας του διηγήματος  Το αμάρτημα της μητρός μου (16)

Το αμάρτημα της μητρός μου: Ο τίτλος-αίνιγμα υποδηλώνει αμέσως με το κτητικό “μου” την ύπαρξη ενός πρώτου ενικού προσώπου. Και όμως, από την πρώτη κιόλας παράγραφο του  κειμένου (παρουσίαση των προσώπων) ο πληθυντικός επικρατεί. Βρισκόμαστε σε μια οικογενειακή συγκέντρωση, όπου εμφανίζονται ζωντανοί και νεκροί: η χαϊδεμένη Αννιώ, η μητέρα, “εμείς”, ο μακαρίτης ο πατέρας. Ότι ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο τα όρια είναι ρευστά, επαληθεύεται και από την κρίσιμη κατάσταση της άρρωστης αδελφής.

Στο πρώτο μέρος ο επίμονος παρατατικός πιστοποιεί την επαναληπτικότητα των γεγονότων. Κυριαρχούν τρία βασικά μοτίβα: α) η απόλυτη προσήλωση της μητέρας στην άρρωστη Αννιώ (επομένως και η αδιαφορία της για τα άλλα παιδιά της), β) η χειροτέρευση της Αννιώς και γ) η αγάπη της Αννιώς για τα αδέλφια της. Έτσι το κεντρικό τρίγωνο (Αννιώ-μητέρα-“εμείς”) ολοκληρώνεται απ’ όλες τις πλευρές του. Ο αφηγητής, κρυμμένος για την ώρα μέσα στο “εμείς”, σπάνια ξεχωρίζει ως άτομο («εγώ και οι άλλοι μου αδελφοί», «ενθυμούμαι»). Πρωταγωνιστούν η Αννιώ και η μητέρα.
Ο επαναληπτικός χαρακτήρας του παρατατικού εκδηλώνεται κυρίως με το βασικό μοτίβο (χειροτέρευση της Αννιώς) που ανάγεται σε leitmotiv: «Εν τούτοις η ασθένεια της Αννιώς ολονέν εδεινούτο», «Η κατάστασις της Αννιώς έβαινεν [.] επί τα χείρω», «Η κατάστασις της ασθενούς εδεινούτο», «Το παιδίον εχειροτέρευεν αδιακόπως». Ξαφνικά, η μετάβαση στο ακόλουθο επεισόδιο προετοιμάζεται με την έξαρση του μοτίβου: «Η ασθένεια της πτωχής μας αδελφής ήτον ανίατος» (εννοείται ότι η μετάβαση στο ακόλουθο επεισόδιο δεν εξαφανίζει τα αρχικά μοτίβα: η χειροτέρευση της Αννιώς, «της οποίας η κατάστασις ήρχησε να εμπνέη τώρα τους έσχατους φόβους», συνεχίζεται, ενώ η αγάπη της για τα αδέλφια της περιγράφεται με μια σύντομη σκηνή).
Μετάβαση από τον παρατατικό στον αόριστο και, κατά συνέπεια, από το επαναλαμβανόμενο στο μοναδικό γεγονός; Ό,τι ακολουθεί δεν είναι απλή αλλαγή χρόνου. Είναι και αλλαγή χώρου (σπίτι-εκκλησία-σπίτι), ακόμη και μετάβαση από τη διήγηση στη μίμηση, δηλ. στο δράμα και την κορύφωσή του. Συνάμα όμως: αλλαγή προσώπων και ισορροπιών. Η άρρωστη Αννιώ παραμένει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, αλλά οι πρωταγωνιστές τώρα είναι άλλοι: η μητέρα και ο αφηγητής γιος της. Περνώντας σε πρώτο πλάνο μ’ ένα δεύτερο “ενθυμούμαι”, ο τελευταίος αυτός ανακαλεί, μαζί με την εφιαλτική ατμόσφαιρα της νυχτερινής εκκλησίας, και τον τραυματισμό του από τα λόγια της μητρικής προσευχής. Όμως οι συνεχείς εκφράσεις κατανόησης για τη μητέρα του ή στοργής για την άρρωστη αδελφή του, δείγματα ενοχοποιημένου ψυχισμού, δεν τον εμποδίζουν να ομολογήσει απερίφραστα το παράπονό του:
«αφ’ ότου εγεννήθη αυτή η αδελφή μας, εγώ, όχι μόνον δεν ηγαπήθην, όπως θα το επεθύμουν, αλλά τούτ’ αυτό παρηγκωνιζόμην ολονέν περισσότερον».

Εδώ παίζεται το αληθινό δράμα, σ’ αυτήν τη στέρηση της μητρικής στοργής που μένει ουσιαστικά αθεράπευτη. Πίσω από την επιφανειακή οικογενειακή ομόνοια, αναγκαία μπροστά στην αρρώστια της Αννιώς, οι ανικανοποίητες ατομικές ή εγωιστικές ανάγκες αναδεύουν θολές καταστάσεις και καλύπτουν βουβές συγκρούσεις ή παράπονα. Ο λόγος δεν είναι μόνο ομολογία· είναι και απόκρυψη (συνειδητή ή υποσυνείδητη, η “απόκρυψη” επιβάλλει πριν απ’ όλα τον εξωραϊσμό και την απόλυτη αρμονία των οικογενειακών σχέσεων: η μητέρα είναι πρότυπο αφοσίωσης, η άρρωστη Αννιώ δείχνει αγγελική καλοσύνη και ταπείνωση προς όλους, τα παραμελημένα αγόρια δέχονται με μαζοχιστική κατανόηση τη μητρική εύνοια προς την αδελφή τους: «Και όχι μόνον ανειχόμεθα τας προς αυτήν περιποιήσεις αγογγύστως, αλλά και συνετελούμεν προς αύξησιν αυτών, όσον ηδυνάμεθα». Ότι ο αφηγητής αποκρύβει ή εξωραΐζει ένα μέρος από τα πραγματικά του αισθήματα, φαίνεται από τη στάση του απέναντι στα θηλυκά μέλη της οικογένειάς του: αντί να γίνει κατηγορητήριο -όπως παρουσιάζεται σε ορισμένες στιγμές, ξεφεύγοντας την αυτολογοκρισία- το παράπονό του μεταβάλλεται σε διαρκή υπεράσπιση και εξιδανίκευση, δηλαδή σ’ ένα είδος μετάνοιας που έρχεται όψιμα να καλύψει την αγανάκτηση και την ενοχή του στερημένου παιδιού. Είναι χαρακτηριστικό ότι, ενώ ο ίδιος μόνο αισθήματα αγάπης εκφράζει για την αδελφή του, η αφήγηση της μητέρας του τον διαψεύδει: «Και είχαμε πια την Αννιώ σαν τα μάτια μας. Και εζούλευες εσύ, και έγεινες του θανατά από τη ζούλια σου»).
Θαυμαστή κορύφωση: η νύχτα της εκκλησίας ολοκληρώνεται για τους τρεις πρωταγωνιστές με τη νύχτα της επιστροφής στο σπίτι, όπου η «μάλλον ευλαβής παρά δεισιδαίμων» μητέρα, που ξέρει ότι «η θρησκεία έπρεπε να συμβιβασθή με την δεισιδαιμονίαν», επιχειρεί ό,τι μπορεί για να σώσει το παιδί της. Η προσευχή-εκδίκηση του αφηγητή αναιρεί την προσευχή της στην εκκλησία. Προάγγελος του θανάτου, ο νεκρός πατέρας κάνει σημαδιακές εμφανίσεις στην αφήγηση. Το μοιρολόι του δίνει αφορμή για μια μικρή αναδρομή στο παρελθόν (ο προσεκτικός αναγνώστης θα παρατηρήσει την ποικιλία με την οποία αναφέρεται κάθε φορά από το συγγραφέα, στο σύντομο αυτό απόσπασμα, ο συνθέτης του μοιρολογιού: Γύφτος, άγριος ψάλτης, Αθίγγανος, Κατσίβελος, ραψωδός)· τα ρούχα του είναι τα μετωνυμικά του υποκατάστατα, σύμβολα της παρουσίας του· η ψυχή του περνάει σαν χρυσαλλίδα. Έτσι το αναμενόμενο τέλος της Αννιώς έρχεται σχεδόν φυσικό.
Ζεύγη ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας και η Αννιώ στον τάφο, η μητέρα και ο γιος της στην ενοχοποιημένη ζωή.
Ως εδώ ο χρόνος δεν παρουσιάζει ουσιαστικές ασυνέχειες, και θα μπορούσαμε εύκολα να τον οριοθετήσουμε ανάμεσα στο θάνατο του πατέρα και στο θάνατο της Αννιώς (δηλαδή, υπόθετω, στα χρόνια 1854-1855 περίπου, αν θέλουμε ν’ αναχθούμε στην πραγματικότητα). Η παρουσία του αφηγητή και η εμπλοκή του στα γεγονότα της ιστορίας είναι καθοριστική για τη διεξοδική τους παρουσίαση. Τα κενά, συνδεδεμένα με την πολύχρονη απουσία του, θα φανούν στη συνέχεια. Αν η σκηνή της πρώτης υιοθεσίας περιγράφεται από έναν αυτόπτη μάρτυρα, η εξέλιξη των οικογενειακών πραγμάτων παραμένει αόριστη: «Εγώ έλειπον μακράν, πολύ μακράν, και επί πολλά έτη ηγνόουν τι συνέβαινεν εις τον οίκον μας». Μια ολόκληρη περίοδος από τη ζωή του υιοθετημένου κοριτσιού συνοψίζεται με τέσσερα ρήματα: «IIριν δε κατορθώσω να επιστρέψω, το ξένον κοράσιον ηυξήθη, ανετράφη, επροικίσθη και υπανδρεύθη, ως εάν ήτον αληθώς μέλος της οικογενείας μας».
Έτσι αν εξαιρέσουμε όσα ο αφηγητής αναδιηγείται σχετικά με τη δεύτερη υιοθεσία ή με τις ανησυχίες της μητέρας του για τον ίδιο, οι αυθεντικές σκηνές που ολοκληρώνουν το διήγημα είναι βασικά τρεις: α) η σωτηρία του δεκάχρονου αφηγητή από τη μητέρα του στο ποτάμι, β) η ομολογία του αμαρτήματος της μητέρας και γ) η εξομολόγησή της στον Πατριάρχη. Η πρώτη επιβάλλεται από την ανάγκη του αφηγητή να ξανακερδίσει και ν’ αποδείξει τη στοργή της μητέρας του απέναντί του: «Επρόκειτο να με σώση, και ας ήμην εκείνο το τέκνον, το όποιον προσέφερεν άλλοτε εις τον Θεόν ως αντάλλαγμα αντί της θυγατρός της». Η δεύτερη ισοσταθμίζει το λόγο-κατηγορητήριο του αφηγητή με το λόγο-απολογία της μητέρας, ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τις συμπεριφορές της. Η τρίτη αποτελεί ένα είδος λυτρωτικής απόπειρας και των δύο, που καταλήγει όμως στα δάκρυα και τη σιωπή.
Είναι αξιοπαρατήρητο ότι ο χρόνος λειτουργεί με τεράστια άλματα: «Επί εικοσιοκτώ τώρα έτη βασανίζεται η τάλαινα γυνή…». Τι να σημαίνουν άραγε αυτά τα 28 έτη; Αν τα προσθέσουμε στο 1847, πιθανότατη χρονιά του “αμαρτήματος” της μητέρας, ερχόμαστε στο 1875, στο οποίο θα ήταν πολύ δύσκολο να τοποθετήσουμε τη συγγραφή του διηγήματος. Ωστόσο θέλω να πιστεύω ότι ο Βιζυηνός λογάριασε τα 28 χρόνια βιαστικά, αρχίζοντας, όπως και το διήγημά του, από το θάνατο του πατέρα και της Αννιώς (1854-1855), οπότε η συγγραφή τοποθετείται εντελώς φυσικά στα 1882-1883.
Πειραματική ψυχολογία ή ψυχανάλυση; Στο Αμάρτημα της μητρός μου ο αφηγητής-παιδί, το “αδικημένο” του νεκρού πατέρα του, προσφέρει, μαζί με τη θαυμάσια προσωπογραφία της μητέρας, και ένα από τα τυπικότερα δείγματα αυτού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε «οικογενειακό μυθιστόρημα των νευρωτικών».

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ (1851-1911)

Γεννήθηκε στις 4 Μαρτίου στη Σκιάθο. Πατέρας του ήταν ο ιερέας Αδαμάντιος Εμμανουήλ και μητέρα του η Γκιουλώ (Αγγελική) Αλεξάνδρου Μωραΐτη από αρχοντική οικογένεια του Μυστρά.(18) Για λόγους οικονομικούς διέκοψε πολλές φορές τις εγκύκλιες σπουδές του και τελικά παίρνει το απολυτήριο του Γυμνασίου το 1874. Εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών χωρίς να πάρει ποτέ πτυχίο. Η πρώτη εμφάνισή του στα γράμματα έγινε με το μυθιστόρημα Η Μετανάστις, που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα Νεολόγος Κωνσταντινουπόλεως το 1879. Τη στροφή του όμως στο ηθογραφικό διήγημα θα κάμει με «Το χριστόψωμο» (1887). Από το 1881 χρησιμοποιεί για πρώτη φορά το επώνυμο Παπαδιαμάντης, που προέρχεται από το όνομα του πατέρα του παπα-Αδαμαντίου. Αν και έγινε αρκετά γνωστός και αγαπήθηκε από το κοινό και τους ομοτέχνους του, εντούτοις συνεχίζει να δημοσιεύει διηγήματά του σε διάφορα έντυπα, χωρίς ποτέ να κατορθώσει να τα εκδώσει σε βιβλία. Πέθανε στη Σκιάθο, όπου είχε αποσυρθεί από το 1908, τα μεσάνυχτα της 2-3 Ιανουαρίου. Το πρωτότυπο λογοτεχνικό του έργο αποτελείται από μυθιστορήματα, διηγήματα και λίγα ποιήματα με θρησκευτικό περιεχόμενο. Τα Άπαντά του έχουν κυκλοφορήσει με επιμέλεια Γ. Βαλέτα (τόμοι 6, 1954 και 1955) και Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου (τόμοι 5, 1981-1988). Ογκώδης, επίσης, είναι και η μεταφραστική του εργασία (μετέφρασε πολλά
μυθιστορήματα, διηγήματα και μελέτες από τα αγγλικά και τα γαλλικά).

Το αφηγηματικό του έργο

Το αφηγηματικό του έργο χωρίζεται ευδιάκριτα σε δύο κυρίως περιόδους. Η πρώτη (1879-1887) περιλαμβάνει το σύνολο του μυθιστορηματικού του έργου και η δεύτερη (1887-1910), που από πολλούς μελετητές διακρίνεται σε δύο, το σύνολο των ηθογραφικών του διηγημάτων. Όπως θα δούμε, υπάρχει ουσιαστική διαφοροποίηση ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο περιόδους, γιατί μεταπίπτει από το ιστορικό μυθιστόρημα στο ηθογραφικό διήγημα.

Η περίοδος του ιστορικού μυθιστορήματος (1879-1887)

Ενώ ο Βιζυηνός γράφει ηθογραφικά διηγήματα έχοντας πλήρη συνείδηση του είδους που καλλιεργεί, ο Παπαδιαμάντης αρχίζει τη λογοτεχνική του σταδιοδρομία γράφοντας ιστορικά μυθιστορήματα σε μια περίοδο (1879-1887) σημαντικών αλλαγών στον χώρο της ποίησης και της πεζογραφίας. Πρόκειται για τα: Η Μετανάστις (1879), Οι έμποροι των εθνών (1882-1883), Η Γυφτοπούλα (1882-1883) και Χρήστος Μηλιώνης (1885). Όσο κι αν στα πρώτα αυτά μυθιστορήματα, που δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες, ο προσεκτικός αναγνώστης επισημαίνει και κάποια χαρακτηριστικά της παπαδιαμαντικής ιδεολογίας και τέχνης (η θρησκευτική πίστη, η περιγραφική ικανότητα, η ψυχογράφηση της Αυγούστας, κεντρικής ηρωίδας των Εμπόρων των εθνών, η αφηγηματική του τέχνη), εντούτοις είναι ευδιάκριτη η προσαρμογή του συγγραφέα στην κυριαρχούσα γραμμή, που εστιάζεται στη σύνθεση ρομαντικών και περιπετειωδών μυθιστορημάτων με κύριο στόχο τη συνεχή διέγερση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη. Με το Χρήστος Μηλιώνης, που αποτελεί διασκευή του γνωστού κλέφτικου τραγουδιού, δείχνει να προσαρμόζεται στα νέα δεδομένα: η πλοκή είναι απλή και το ενδιαφέρον του αφηγητή επικεντρώνεται στη ζωή των κλεφτών και τις συνήθειές τους. Κατά τον Mario Vitti, το διήγημα εκφράζει τη σύγχυσn, στην οποία βρέθηκαν πολλοί συγγραφείς μετά την προκήρυξη του διαγωνισμού της Εστίας: «μην εννοώντας ακριβώς τι ζητούσε ο διαγωνισμός όταν έκανε λόγο συγκεχυμένα για παραδόσεις και ιστορία, για ήθη μέσα στην ιστορία, δημιούργησαν με το συμφυρμό ιστορίας και ηθογραφίας ένα τέρας: εφεύραν την έμπνευση από το κλέφτικο ή από άλλο δημοτικό τραγούδι!». Όπως κι αν έχει το πράγμα, η πραγματική στροφή του Παπαδιαμάντη προς το ηθογραφικό διήγημα, θα γίνει με «Το Χριστόψωμο». Με την πάροδο του χρόνου η νοσταλγία του γενέθλιου τόπου του κινητοποιεί τη μνήμη και μετατρέπεται σε βασικό δημιουργικό παράγοντα. Κι όσο η κινητοποίηση αυτή δυναμώνει, τόσο περισσότερο το βιωματικό υπόστρωμα πλουταίνει και βαθαίνει και βρίσκει την ανεπανάληπτη έκφρασή της σ’ ένα ιδιόμορφο και καθαρώς προσωπικό ποιητικό ρεαλισμό.

Η περίοδος του ηθογραφικού διηγήματος (1887-1910)

Όταν ο Παπαδιαμάντης αποφασίζει να γράψει το πρώτο του διήγημα, με βασική και τραγική συνάμα ηρωίδα μια κακιά πεθερά που αντί για τη νύφη δηλητηριάζει τον γιο της, που έφαγε εν αγνοία του το δηλητηριασμένο χριστόψωμο, όσο κι αν η πρόθεσή του είναι ηθοπλαστική, εντούτοις δίνει μια εικόνα κάθε άλλο παρά ωραιοποιητική της επαρχιακής ζωής.
Μπορεί μέσα του να λανθάνει κάτι από τα πάθια και τους καημούς του κόσμου, που αργότερα (1908) θα το διατυπώσει με το εξής δίστιχο στο «Μοιρολόγι της φώκιας»: «Σα νάχαν ποτέ τελειωμό / τα πάθια κι οι καημοί του κόσμου». Πεζογράφος που βγάζει τον επιούσιο με τα δημοσιεύματά του, αποφασίζει να δώσει μια χαρακτηριστική εικόνα αυτής της όχι και τόσο ειδυλλιακής ζωής, υπολογίζοντας περισσότερο στο ενδιαφέρον, από δημοσιογραφική άποψη, θέμα και με διάθεση καταγγελτική. Με την πάροδο όμως του χρόνου τα πράγματα αλλάζουν.
Μπορούμε να τον φανταστούμε στην Αθήνα με την ευαισθησία που τον είδε ο Γιώργος Ιωάννου: «Περπατάει, συζητάει, ακούει, συλλέγει μέσα του τα άπειρα ράκη, τα άπειρα ωσάν ασήμαντα ράκη της πραγματικότητας και της λαϊκής φαντασίας, που κατάκεινται στο νησί που σχεδόν τα αγνόησε ο αλλοπαρμένος με τις μεγάλες σπουδές Αλέξανδρος Μωραϊτίδης.
Αργότερα, όταν θα γράφουν και οι δύο λογοτεχνία και θα αναφέρονται στο νησί, η Σκιάθoς για τον Παπαδιαμάντη θα είναι ένας πολύπτυχος κόσμος ανεξάντλητος, ενώ για τον Μωραϊτίδη – σπουδαίο συγγραφέα, να εξηγούμεθα- θα είναι το φτωχό, ελάχιστο νησάκι, το κοιταγμένο, βέβαια, μέσα και από τα μεγαλεία των σπουδών και των κοινωνικών σχέσεων».
Έτσι, κάπως, πρέπει να φανταστούμε πως αρχίζει να ενεργοποιείται μέσα του η διάθεση να μεταπλάσει λογοτεχνικά ό,τι μπορούσε να αντλήσει από το ανεξάντλητο και πλούσιο αυτό μεταλλείο της ζωής του στο νησί. Στην αρχή αυτό, ίσως, γίνεται χωρίς κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Δεν είναι προετοιμασμένος, όπως ο Βιζυηνός, για το είδος του διηγήματος που γράφει.
Έτσι, αρχικά, θα προτιμήσει κάποιες ιστορίες ηθοπλαστικές και συγχρόνως αποκαλυπτικές μιας πραγματικότητας ζοφερής («Το χριστόψωμο») ή χαρακτηριστικές και πικάντικες («Η χήρα παπαδιά», «Ο σημαδιακός», «Εξοχική Λαμπρή»). Σιγά σιγά όμως, όσο ξετυλίγει μέσα του το κουβάρι των αναμνήσεων και των αναδρομών, τόσο πιο πολύ βυθίζεται, σπάζοντας το κέλυφος μιας γραφικής πραγματικότητας, στο απύθμενο βάθος της που φτάνει ως την πιο ζοφερή της εκδοχή με τη Φόνισσα.

Θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο φάσεις στη δεύτερη περίοδο, την πρώτη (1887-1896) και τη δεύτερη (1898-1910). Έτσι, στην πρώτη φάση, κατά του Κώστα Στεργιόπουλο, «εμφανίζεται πιο στερεότυπα ηθογραφικός και εντονότερα κοινωνικός. Πλάι στα ποιητικά και τα λυρικά, επικρατούν πιο έκδηλα τα ρεαλιστικά στοιχεία», ενώ στη δεύτερη φάση «γίνεται λυρικότερος και ποιητικότερος. Η ηθογραφική σκηνογραφία βαθαίνει, και κάποτε εξουδετερώνεται από τις λυρικές προεκτάσεις. Ο συγγραφέας, καθώς ολοένα πιο πολύ επιστρέφει στον εαυτό του, στα βιώματά του και στις αναμνήσεις του, προχωρεί σε βάθoς, πνευματοποιείται κι αποκτά εσωτερικότερο χαρακτήρα».
Το έργο του Παπαδιαμάντη αγαπήθηκε πολύ στον καιρό του. Σε μια περίοδο γλωσσικών φανατισμών γίνεται αποδεκτό και από τους πιο φανατικούς δημοτικιστές. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο Παλαμάς, που από τους πρώτους επεσήμανε τα βασικά στοιχεία της ποιητικής του και, γράφοντας πως βρίσκει μες στα διηγήματά του «την ομορφιά της χώρας που με γέννησε», συνεχίζει πιο κάτω:
«Και τότε ζω με μια ψυχή χεροπιαστή και απλοϊκή, και η ψυχή μου ταιριάζει με της πατρίδας μου την ψυχή, σε ό,τι αυτή έχει γνωριμώτερο και πλέον συμπαθητικό. Και μου δίνουν τότε του Παπαδιαμάντη τα Διηγήματα, όχι τα γέλια, όχι τα δάκρυα των συγκινήσεων που με το Πνεύμα δε σχετίζονται. Μου δίνουν κάτι σπουδαιότερο και πιο βαθύ: την «άϋλη χαρά», καθώς έλεγεν ο Σέλλεϋ, της Τέχνης».
Στη συνέχεια της μελέτης του, έχοντας επίγνωση της ιδιοτυπίας των διηγημάτων του – απουσία λ.χ. φροντίδας για τη σύνθεση, παρεκβάσεις κτλ, που αργότερα θα του καταλογίσουν ως αδυναμίες-, θα επικαλεστεί τη γνώμη τρανού κριτικού: «Μη ζητείτε σωστή σύνθεσην, ένα και μοναχό ενδιαφέρον που να μεγαλώνη ολοένα, σοφά οικονομημένα και δεμένα μεταξύ τους πράγματα. Μ’ ενδιαφέρει όχι το πού θα βγω, αλλά το ότι διασκεδάζω στο δρόμο».
Αναγνωρίζοντας, γενικά, ως αριστουργηματικό το διήγημα «Στην Άγια Αναστασά», όπου «τα πραγματικά και τα ποιητικά διαδέχονται σφιχτοδεμένα το ένα το άλλο», θα ολοκληρώσει τις παρατηρήσεις του ως εξής: «Μια δύναμη ηθογραφική για ξετύλιγμα κοινωνικών θεμάτων και καυτηρίασμα της ανθρώπινης ασχήμιας που […] φτάνει στη νατουραλιστική, σχεδόν επικής μεγαλοπρέπειας, εντέλεια των «Χαλασοχώρηδων». Η ανατριχίλα του θρησκευτικού μυστηρίου, του «πέραν της ζωής», στη διπλοσήμαντη «Μία Ψυχή». Και κάτι ακουαρέλλες του ποιητικού και κάτι ελαιογραφίες του πραγματικού. Και όλα σχεδόν δεμένα, αχώριστα». Όλα αυτά συνιστούν την πεμπτουσία της αφηγηματικής του τέχνης, που συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά ενός ποιητικού ρεαλισμού.
Αυτή η συγχώνευση των ποιητικών και των ρεαλιστικών στοιχείων, που ο Παλαμάς τα βλέπει «σχεδόν δεμένα, αξεχώριστα» σαν «ακουαρέλλες του ποιητικού» και «ελαιογραφίες του πραγματικού», αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της παπαδιαμαντικής γραφής. Η αντίδραση όμως της κριτικής, που αρχίζει με τον ανεπιφύλακτο αυτό ύμνο του Παλαμά, θα φτάσει ως την επιφύλαξη και την άρνηση (Κ. Ο. Δημαράς, Παν. Μουλλάς, Η. Tonnet). Με την πάροδο όμως του χρόνου και ιδίως την τελευταία εικοσαετία πληθαίνουν οι μελέτες γύρω από το έργο του, που στην πλειοψηφία τους βλέπουν τον Παπαδιαμάντη ως τον σημαντικότερο πεζογράφο της γενιάς του.
Ίσως η εποχή μας, που αντιμετωπίζει με διαφορετικά κριτήρια ό,τι έχει σχέση με τη σύνθεση του διηγήματος και τη γλώσσα, στέκεται πιο αντικειμενικά και απροκατάληπτα απέναντι σε ένα έργο, που ακόμη και από τους επικριτές του αναγνωρίζεται για την ποιητική του γοητεία. Όπως σημειώνει η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, «Η ποιητικότητα του παπαδιαμαντικού διηγήματος εντοπίζεται και στη βαθύτερη δομή του, στην οργάνωση δηλαδή του περιεχομένου του, αλλά και στη γλωσσική του επιφάνεια και είναι αποτέλεσμα αφηγηματικών τεχνικών, μεθόδων και εκφραστικών τρόπων». Ο Τέλλος Άγρας θεωρεί τη γλώσσα του ως «τελευταία άνθηση της καθαρεύουσας στα ελληνικά γράμματα», ενώ ο Ελύτης, για να περιοριστώ σε δύο από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Μεσοπολέμου, επισημαίνει τον λεξιλογικό του πλούτο «που κινητοποιεί για να ζωντανέψει τους μύθους του, θησαυρισμένος από απανωτά στρώματα παιδείας». Πράγματι, αντλώντας από του Όμηρο, τους αρχαίους συγγραφείς, τους Πατέρες και τους υμνογράφους της Εκκλησίας και έχοντας αποθησαυρισμένη μέσα του την ιδιωματική γλώσσα των ηρώων του, κατορθώνει, χάρις στη σπάνια γλωσσική του ευαισθησία, να συνδυάζει την ποιητικότητα της καθαρεύουσας γλώσσας
του, που αποτελεί το βασικό όργανο της αφήγησης και των περιγραφών, με τη ζωντανή, φωνογραφική σχεδόν, αποτύπωση του προφορικού λόγου.

Η ποιητικότητα όμως απορρέει από την όλη οργάνωση του κειμένου. Ως χαρακτηριστική περίπτωση τέτοιας οργάνωσης η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, θεωρεί το διήγημα «Στην Άγια Αναστασά», που, όπως είδαμε, ο Παλαμάς το αποκάλεσε «αριστούργημα του είδους». Όπως γράφει, «το διήγημα αυτό, […] παρά τα αρχικά ρεαλιστικά “κλωτσοπατήματα ενός γαϊδάρου”, αποτελεί στην ουσία του “όνειρο μιας νύχτας λαμπριάτικης”, που παραπέμπει συνολικά και συγχρόνως στην ανάσταση του γένους […] και στην διά του Χριστού Ανάσταση του Ανθρώπου».
Γενικότερα, ο ποιητικός ρεαλισμός του εντοπίζεται κυρίως α) στην απουσία μιας έντονης εξωτερικής δράσης και β) στον φόρτο των περιγραφών, που αναστέλλουν τη δράση και είτε φορτίζουν συγκινησιακά τη γλώσσα είτε συντελούν, μαζί με τη μετάδοση των απαραίτητων πληροφοριών για το φυσικό περιβάλλον, στο να οδηγήσουν τον αναγνώστη στον πυρήνα του διηγήματος, για να συλλάβει, πέρα από τα επιφαινόμενα, το μεταφορικό του φορτίο. Όσο κι αν κάποιες σκηνές των διηγημάτων του μπορούν να χαρακτηριστούν έντονα ρεαλιστικές ή και νατουραλιστικές, εντούτοις αυτό αφορά στο περιεχόμενο των ιστοριών του, όπου κινούνται άνθρωποι κοινοί ή και περιθωριακοί. Γιατί, ο αφηγητής των ιστοριών αυτών, υπακούοντας στον αυθορμητισμό των συνειρμών της μνήμης και της νοσταλγικής αναπόλησης, αδιαφορεί για την οργάνωση, την πλοκή και την οικονομία του μύθου. Ακολουθεί, κατά του Γ. Δ. Παγανό, «μια άλλη τεχνική, εκείνη του προφορικού λόγου. Δίνει την αίσθηση ότι έχει απέναντί του κάποιον ακροατή, στον οποίο θέλει να τονίζει συνεχώς την παρουσία του διασπώντας την ενότητα της ιστορίας, που άρχισε να αφηγείται».
Όμως, δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι ο παπαδιαμαντικός μικρόκοσμος, που τοποθετείται κυρίως στη Σκιάθο και πιο περιορισμένα στην Αθήνα, αποτελείται από ανθρώπους που τους διακρίνει μόνο η θρησκευτική ευλάβεια και πίστη. Υπάρχει, παράλληλα, και ο κόσμος του κακού και της αδικίας. Κι ακόμη: η ανομολόγητη ερωτική φαντασίωση, που ο καταπιεσμένος ερωτισμός του τη μετατρέπει σε ποίηση (όπως λ.χ. στο «Αμαρτίας φάντασμα»). Ο Παπαδιαμάντης, συσσωρεύοντας μέσα του όλους τους καημούς ενός κόσμου που η μειονεκτική θέση της γυναίκας τη μετέτρεπε σ’ ένα δυσβάσταχτο οικογενειακό βάρος, τους μετέπλασε λογοτεχνικά στο πρόσωπο της Φραγκογιαννούς, της κεντρικής ηρωίδας της νουβέλας του Η Φόνισσa, που, χάρις στην περιγραφική του δύναμη και την ψυχολογική ακρίβεια, προκαλεί συγχρόνως και τη συμπόνια, παρά την οργή για τις αποτρόπαιες πράξεις της. Όπως με τη Φόνισσα, έτσι και σε κάποια άλλα διηγήματα, ο Παπαδιαμάντης ανατρέπει την εικόνα μιας ειδυλλιακής επαρχιακής ζωής, ανασκαλεύοντας τη μνήμη του. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του διηγήματος «Η στοιχειωμένη κάμαρα», γραμμένου το 1904, ένα μόλις χρόνο μετά τη Φόνισσα. Την ιστορία αφηγείται η Αρετή, κεντρική ηρωίδα του διηγήματος, στη μητέρα του κι ο συγγραφέας, μικρό παιδί, την ακούει.

Αυτά που άκουγε, τα μεταφέρει τώρα σε τριτοπρόσωπη πλέον αφήγηση. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον επικεντρώνεται στο σημείο εκείνο που είναι μες στη βάρκα. Βασική πρόθεση του πατέρα της είναι μόνο να την πνίξει, για να μείνουν τα κτήματα της μητέρας της στα παιδιά της μητριάς της; Τότε, γιατί την «εθώπευεν λίαν τρυφερώς» και την προέτρεπε συνεχώς να σκύψει; Ο αριστοτεχνικός τρόπος με τον οποίο υπαινίσσεται τις ανομολόγητες προθέσεις του πατέρα, που τελικά την εγκαταλείπει μόνη στην έρημη ακτή, φανερώνει μια όψη της πολύπλευρης και πλούσιας αφηγηματικής τεχνικής του Παπαδιαμάντη. Που δεν οφείλει, βέβαια, τη λογοτεχνική του αίγλη μόνο στη θρησκευτική του πίστη ή τα διηγήματά του που αναφέρονται στις γιορτές των Χριστουγέννων και του Πάσχα. Κανένα έργο δεν μπορεί να στηρίξει τη διαχρονική του αξία μόνο σ’ αυτά που λέει, αλλά, κυρίως, στο πώς τα λέει. Την ποιητικότητά του ο Ελύτης την απέδωσε επαρκώς μιλώντας για τη μαγεία του στο δοκίμιό του. Τη θετική αποτίμηση της σύγχρονης κριτικής για το έργο του συμπυκνώνει η επισήμανση της Ελένης Πολίτου- Μαρμαρινού: «Η όλο και περισσότερο εκτιμώμενη από την κριτική αξία του έργου του συνίσταται στο γεγονός ότι, προκειμένου να καταθέσει τη συγκεκριμένη πίστη του, βρήκε ως συγγραφέας τον προσφορότερο τρόπο, πετυχαίνοντας κάτι σπάνιο στην ιστορία της λογοτεχνίας: Όχι την ανάμιξη στοιχείων απλώς “ρεαλιστικών” και απλώς “ποιητικών”, αλλά τη συγχώνευση στο ίδιο κείμενο των ακραίων στο είδος τους αισθητικών δύο αντιτιθέμενων στο είδος τους ρευμάτων, του Νατουραλισμού και του Συμβολισμού, και τη λεπτή εξισορρόπησή τους με τρόπο που μόλις ακυρώνει του αμοιβαίο αποκλεισμό τους».

Για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (19)

Εκατόν πενήντα χρόνια ύστερα από την ημέρα που ο δημοδιδάσκαλος Γεώργιος Α. Ρήγας εκφώνησε τον επικήδειό του για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, κάποιοι ενδιαφέρονται να τον ανασύρουν από τον περιορισμένο χώρο του εθνικού λογοτεχνικού περιβάλλοντος και της ειδικής κατηγορίας του θρησκευτικού μυθιστορηματικού ύφους. Σε αυτήν την παράταξη βρίσκεται ο Λάκης Προγκίδης, ο οποίος στη μελέτη του Από τον Παπαδιαμάντη στον Βοκκάκιο (20) υποστηρίζει πως ο Παπαδιαμάντης συμμετέχει στο ευρωπαϊκό ρεύμα μυθιστορηματικής αφήγησης. Και ως εκδότης του «Atelier du Roman» του γαλλικού περιοδικού «που αντιπαρατίθεται στον εκπολιτιστικό πληθωρισμό και στην υποβάθμιση της κουλτούρας σε μαζική βιομηχανία», ο Λάκης Προγκίδης επέλεξε τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη για να κάνει λόγο για την πολιτιστική στασιμότητα που πλήττει στις ημέρες μας την Ευρώπη. Και για το πόσο απαραίτητη είναι η συστηματική διάδοση του έργου του σε όλες τις χώρες της Ευρώπης «αν φιλοδοξούμε να συνεχίσουμε να υπάρχουμε ως ευρωπαϊκός πολιτισμός. Ήρθε η ώρα να πλουτιστεί το ευρωπαϊκό δένδρο του μυθιστορήματος με το κλωνάρι που λέγεται Παπαδιαμάντης».

Κατά τη λογική των αρχών που διέπουν το «Atelier du Roman» υπάρχει ένας Παπαδιαμάντης «και αλλιώς». Με ποια προσέγγιση;

Αυτό το αλλιώς σημαίνει, κατά τη γνώμη μου, να απαλλάξουμε τον Παπαδιαμάντη από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό του ελληνορθόδοξου κιτς και να τον αντιμετωπίσουμε ως μεγάλο συγγραφέα. Και μεγάλος συγγραφέας είναι αυτός που το έργο του λέει σε όλο τον κόσμο κάτι το σημαντικό, κάτι το μοναδικό και ανεπανάληπτο.

Είναι ο λογοτέχνης Παπαδιαμάντης ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο;

Φαινόμενο, δεν ξέρω. Ο Παπαδιαμάντης δεν έγραψε για να εντυπωσιάσει. Έγραψε για να φέρει στο φως, για να συμπεριλάβει σε μία καλλιτεχνική μορφή, για να περισυλλέξει στο πεζογραφικό έργο του τους κόμπους από τους οποίους συντίθεται η συνολική ιστορία του Ελληνισμού. Κόμποι άλυτοι για την Ιστορία, αλλά όχι γι’ αυτόν τον λόγο λιγότερο συστατικοί του ψυχισμού μας ως ατόμων και ως κοινωνικών ομάδων. Ένας τέτοιος κόμπος για παράδειγμα είναι η ανατολικο-δυτική μας υπόσταση. Τους υπόλοιπους θα τους βρει ο επαρκής αναγνώστης διατρέχοντας το έργο του Παπαδιαμάντη. Η ελληνικότητα του Παπαδιαμάντη δεν είναι ταυτοτική, είναι, όπως και στον Σεφέρη, πολιτισμική και ως τέτοια πρέπει να ενδιαφέρει την υπόλοιπη Ευρώπη. Αλλιώς τούτο το οικονομικο-γραφειοκρατικό συνονθύλευμα πρέπει να σταματήσει να σφετερίζεται το όνομα της Ευρώπης.

Παίρνετε τον Παπαδιαμάντη από τη «Σκιάθο του» και τον βγάζετε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Γιατί πρέπει να πάρει ευρωπαϊκή υπηκοότητα;

Δεν τον βγάζω εγώ στην Ευρώπη. Εκείνος με έβγαλε με το έργο του και τον ευγνωμονώ. Εκείνος μού άνοιξε την πόρτα του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Εκείνος με έκανε να αγαπήσω τον Ραμπελαί, τον Θερβάντες, και να καταλάβω όσο μπορεί ένας άνθρωπος να καταλάβει έναν μεγάλο δημιουργό, τον Βοκκάκιο. Όσο για την ευρωπαϊκή υπηκοότητα, την έχει πάρει από μόνος του διαβάζοντας συγγραφείς από όλη την Ευρώπη, αναφερόμενος στον Όμηρο, τον Δάντη, τον Σαίξπηρ και τον Μπάυρον και, το σημαντικότερο, αποδεικνύοντας έμπρακτα την πίστη του στην αυτονομία της τέχνης.

Ποια είναι η αισθητική του παπαδιαμαντικού έργου; Έχει απήχηση στο σύγχρονο αναγνωστικό κοινό;

Ασχολούμαι εδώ και χρόνια με τον Παπαδιαμάντη, γιατί ασχολούμαστε κυρίως με τη μελέτη των απαρχών και του αισθητικού πυρήνα της τέχνης του μυθιστορήματος. Με το πεζογραφικό έργο του Παπαδιαμάντη έχουμε κάτι που, εγώ τουλάχιστον, δεν το έχω βρει σε κανέναν από τους μεγάλους συγγραφείς που σημάδεψαν την ιστορία του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Στον Παπαδιαμάντη παντρεύονται κατά τρόπο μαγικό η χαρά της δημιουργίας, η συνταρακτική αυγή μιας ολόκληρης τέχνης μαζί με την εξάντληση, την κούραση, την απέραντη φλυαρία, το λυκόφως εν ολίγοις ενός πολιτισμού. Νομίζω ότι ένα τέτοιο αισθητικό επίτευγμα μόνο μέσα από την εμπειρία του Ελληνισμού θα μπορούσε να ξεπηδήσει. Χρειάζονται αιώνες μεγαλείων και αφανισμών για να φθάσεις στο παπαδιαμαντικό κράμα. Όσο για το σύγχρονο αναγνωστικό κοινό, τα πράγματα μιλούν από μόνα τους. Από το 1981 και μετά, από τότε που κυκλοφορεί ο Α΄ τόμος των Απάντων του Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλου, δεν έχει σταματήσει να ανανεώνεται. Πράγμα που αρχίζει να έχει τον αντίκτυπό του και εκτός Ελλάδος.

Πώς μπορεί ένας σύγχρονος άνθρωπος, εκτεθειμένος στην τηλεόραση, τα περιοδικά, τα βιντεοκλίπ και τον όποιο οπτικό πολιτισμό του 21ου αιώνα να συγκινηθεί από τον Παπαδιαμάντη;

Θα του πρότεινα να διαβάσει τον «Αντίκτυπο του νου», ένα ημιτελές διήγημα από τα τελευταία του. Ίσως τότε καταλάβει το μέγεθος της άθλιας κατάστασής του.

Τι δείχνουν οι μέχρι στιγμής διαφορετικές αναγνώσεις των έργων του;

Στον βαθμό που είναι πραγματικά διαφορετικές, δείχνουν ότι ο Παπαδιαμάντης αρχίζει να μας βασανίζει, ότι ταρακουνάει τις καθιερωμένες ιστορικο-πολιτικές επιλογές μας, ότι αρχίζει να μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αντιφάσεις μας. Γενικά πάντως νομίζω ότι είμαστε ακόμα πολύ μακριά από τη γόνιμη σύγκρουση και τον ουσιαστικό αισθητικό διάλογο. Γι’ αυτό πολλές φορές σκέπτομαι ότι ήρθε η ώρα να σκύψουν πάνω στο έργο του Παπαδιαμάντη και μη Έλληνες συγγραφείς και κριτικοί. Όχι ότι θα μας λύσουν τις διαφορές. Αλλά ίσως μας βοηθήσουν να απαγκιστρωθούμε από το ιδεολόγημα ενός Παπαδιαμάντη «αποκλειστικά δικού μας».

Τα μυθιστορήματά του αντέχουν στους κραδασμούς του σύγχρονου κόσμου;

Και βέβαια. Ο Παπαδιαμάντης άρχισε να διαβάζεται και να μεταφράζεται τις δύο τελευταίες δεκαετίες των μεγάλων ιστορικών κραδασμών, όσο ποτέ άλλοτε. Το φαινόμενο δεν είναι ούτε τεχνητό ούτε τυχαίο. Ας πάρουμε για παράδειγμα το διήγημά του «Απόλαυσις στη γειτονιά». Σε μια γειτονιά της Αθήνας των αρχών του 20ού αιώνα ένας νεαρός αυτοκτονεί. Γύρω από τον νεκρό το κουτσομπολιό δίνει και παίρνει. Και το διήγημα τελειώνει με τούτη τη φράση: «Απήλθε με την ελπίδα να εύρη εις άλλον κόσμον ολιγωτέραν περιέργειαν». Σίγουρα έναν αιώνα μετά, διαβάζοντας τούτη την προφητική φράση του Παπαδιαμάντη πολλοί αναγνώστες σε όλη τη Γη, αηδιασμένοι από τις εκπομπές τύπου Μεγάλος Αδελφός, θα συμμερίζονται την ελπίδα του νεκρού του.

Δύο αντικρουόμενες απόψεις για τη Φόνισσα

α) Η Φόνισσα ως αντικοινωνικό μυθιστόρημα (21)

Ο Παπαδιαμάντης προσπαθεί να δείξει με το μυθιστόρημά του το αδιέξοδο της κοινωνίας του, να αμφισβητήσει την ιδέα της προόδου και να υποστηρίξει την ιδέα της επιστροφής σε μια πιο αγνή, προκοινωνική συνθήκη.
Ένα από τα γνωρίσματα της κλασικής λογοτεχνίας είναι η ασυμβατότητα ηθικής συνείδησης και δημιουργικής φαντασίας και ενδεχομένως αυτό το γνώρισμα είναι ένας από τους λόγους που καθιστά τη Φόνισσα όχι μόνο ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα αλλά και από τα πιο πολυσυζητημένα πεζογραφικά κείμενα της ελληνικής λογοτεχνίας. Η Φόνισσα προκάλεσε αρκετές προσεγγίσεις αυτοβιογραφικές, ψυχαναλυτικές, ηθικές, αφηγηματολογικές και κοινωνιολογικές, ένδειξη της πολυσημίας ή της αμφισημίας του παπαδιαμαντικού κειμένου.
Ένα από τα στοιχεία που συμβάλλουν σε αυτόν τον ερμηνευτικό πλουραλισμό είναι και ο υπότιτλός του «κοινωνικό μυθιστόρημα». Η χρήση αυτού του υποτίτλου θέτει το ερώτημα του πώς εννοεί το κοινωνικό μυθιστόρημα ο Παπαδιαμάντης, γιατί χαρακτηρίζει το κείμενό του με αυτόν τον τρόπο και πώς αυτός ο χαρακτηρισμός συνάδει με την αφηγηματική του δομή. Είναι, εντέλει, η Φραγκογιαννού ένας εωσφορικός χαρακτήρας ή μια κοινωνική ανατροπέας και μια πρώιμη υπέρμαχος των δικαιωμάτων των γυναικών;
Η Φόνισσα είναι μια αφήγηση αναδρομική και αυτό το χαρακτηριστικό συνδέει τον αφηγηματικό της τρόπο με το κοινωνικό όραμα που εκφράζει. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα αντιεξελικτικό που υποβάλλει την άποψη ότι η κοινωνική «πρόοδος» οδηγεί μόνο στην ανισότητα και κατ’ επέκταση στο έγκλημα. Ως εκ τούτου, η λύση έγκειται στην επιστροφή σε μια αρχέγονη, φυσική κατάσταση και τους αντίστοιχους νόμους της φύσης. Τούτο δεν σημαίνει ότι η βία ή η ανισότητα θα εξαφανιστούν αλλά προϋποθέτει ότι οι φυσικοί νόμοι είναι προτιμότεροι από τους κοινωνικούς. Το κοινωνικό σύστημα που διαγράφεται στο μυθιστόρημα διαιωνίζει την ανισότητα και η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον παραπέμπει στην επιστροφή στο αρχέγονο παρελθόν.
Ο Παπαδιαμάντης υπονοεί ότι η κοινωνία δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τα προβλήματά της και η μόνη διέξοδος είναι ένα είδος δαρβινικής φυσικής επιλογής. Δεν νομίζω ωστόσο ότι αφετηρία του είναι η δαρβινική θεωρία με την οποία μπορεί να ήταν εξοικειωμένος αλλά η απογοήτευσή του από τις τρέχουσες κοινωνικές εξελίξεις της εποχής του, που καταλήγουν στη γυναικεία ανισότητα και στις οικογενειακές αντιθέσεις, ωθώντας όμως τον Παπαδιαμάντη όχι στο να επιδιώξει την κοινωνική αλλαγή αλλά την απόσυρση στο παρελθόν. Στο μυθιστόρημα διακρίνει κανείς τη νοσταλγία για ένα προκοινωνικό στάδιο εγγύτερα στη φύση ενώ η νοσταλγία για τις απαρχές εκφράζεται μέσω της αφηγηματικής αναδίπλωσης και του αναστοχασμού.

Η Φόνισσα, όπως και άλλα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, εκτυλίσσεται σε μια κοινωνία μεταβατική και αντιμέτωπη με τις αστικές και εκσυγχρονιστικές τάσεις. Ο Παπαδιαμάντης δεν κάνει κάποια πρόταση κοινωνικής αναμόρφωσης γιατί η λύση για αυτόν δεν βρίσκεται στο μέλλον αλλά στο παρελθόν, στην επιστροφή σε μια οργανική, φυσική και προκοινωνική κατάσταση. Αυτή η άποψη όμως υποβάλλεται χωρίς να εκφράζεται ρητά στη Φόνισσα. Με τους φόνους η Φραγκογιαννού προσπαθεί να γυρίσει το ρολόι πίσω, να εμποδίσει τα θύματά της να εισέλθουν στην κοινωνία.
Η αντίθεση που εκφράζεται στο μυθιστόρημα προς ορισμένους κοινωνικούς θεσμούς συνδεόμενους με την κεντρική διοίκηση, όπως η αστυνομία και η φορολογία, που εκλαμβάνεται ως υποκατάστατο της ληστείας, υποδηλώνει κάποια προτίμηση προς μορφές τοπικής αυτοδιοίκησης και συνακόλουθα κάποια κλίση προς το παραδοσιακό και το τοπικό παρά προς το νεωτερικό και το αστικό, που με τη σειρά της παραπέμπει στην αντίθεση φύσης και πολιτισμού.
Το μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη προσδίδοντας στη φύση απελευθερωτικό και καθαρτικό ρόλο την πριμοδοτεί σε σχέση με τον πολιτισμό. Η Φραγκογιαννού πιστεύει ότι μέσω της φυσικής επιλογής η κοινωνική ανισότητα και η ανθρώπινη αδυναμία θα αντιμετωπιστούν και θα εξαλειφθούν. Με τη σειρά της η ίδια καταφεύγει στη φύση ενώ ο θάνατός της στη θάλασσα μπορεί αλληγορικά να θεωρηθεί ότι έχει καθαρτικό χαρακτήρα, συνιστώντας ένα είδος απορρόφησης στη φύση.
Το τέλος του μυθιστορήματος έχει ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως και ορισμένοι είδαν στον «φυσικό» θάνατο της Φραγκογιαννούς μια μορφή αναβάπτισης ή αναγέννησης. Αυτές οι ερμηνείες μπορούν να ενταχθούν σε ένα γενικότερο πλαίσιο οδηγώντας μας στο συμπέρασμα ότι η πρωταγωνίστρια επιστρέφει στη φύση και τιμωρείται από τη φύση, που συμβολίζει συνάμα την ελευθερία και τη λύτρωση. Ηθική και δικαιοσύνη δεν εκφράζονται από την κοινωνία αλλά από τη φύση που ταυτίζεται με τον Θεό. Το τέλος της αφήγησης υπηρετεί δηλαδή τον γενικότερο σκοπό της που είναι η αναδρομή στο παρελθόν, στην αθωότητα της παιδικής ηλικίας και τελικά στην αγνότητα της φύσεως. Η παλίρροια του νερού, αναγκαία για έναν πειστικό θάνατο, υποδηλώνει επίσης τη ρυθμική επανάληψη που περιλαμβάνει την περιοδική κάθαρση με την εμβάπτιση στο νερό και την αναγέννηση. Ακόμη και με τον τρόπο που κλείνει το μυθιστόρημα υπογραμμίζεται η αναδρομική υφή της αφήγησης.
Ο Παπαδιαμάντης γενικά προσπαθεί να δείξει με το μυθιστόρημά του το αδιέξοδο της κοινωνίας του, να αμφισβητήσει την ιδέα της προόδου και να υποστηρίξει την ιδέα της επιστροφής σε μια πιο αγνή, προκοινωνική συνθήκη μέσα από την ιδέα της αναδρομής που κυριαρχεί στο κείμενο. Με τους θανάτους των κοριτσιών προκαλεί ένα ισχυρό ταρακούνημα στην κοινωνία, ενώ η βουκολική νοσταλγία για την ειδυλλιακότητα του παρελθόντος, που συναντούμε σε άλλα του διηγήματα, μετασχηματίζεται εδώ σε μια συγκλονιστική αναγνώριση των βίαιων και απελευθερωτικών δυνάμεων που συνυπάρχουν στη φύση.
Με αυτά τα δεδομένα η Φόνισσα μπορεί να χαρακτηριστεί ένα αντικοινωνικό μυθιστόρημα καθώς προσβλέπει στην επιστροφή σε ένα προκοινωνικό και φυσικό στάδιο, ενώ παράλληλα υιοθετεί την ιδέα της ανακύκλησης και της επιστροφής ως αφηγηματικό της τρόπο, δείχνοντας έτσι πόσο στενά συλλειτουργούν το ιδεολογικό με το αφηγηματικό στοιχείο. Μπορεί κανείς να διαφωνεί με τον αντικοινωνικό αναχωρητισμό του Παπαδιαμάντη, δεν μπορεί όμως να μην παραδεχτεί το πόσο αριστοτεχνικά συνθέτει το μυθιστόρημά του, ώστε αφήγηση και ιδεολογία να αλληλοεξυπηρετούνται.

β) «Η Φόνισσα είμαι εγώ». Ποιον να καταδίκαζε ο συγγραφέας Παπαδιαμάντης; Τη Φραγκογιαννού, δηλαδή τον εαυτό του; Για εγκλήματα που δεν έκανε; (22)
Το μυθιστόρημα που έγραψε ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης αποτελεί κατ’ ουσίαν την επέκταση της αυτοψυχογραφικής ταύτισης του συγγραφέα με την ηρωίδα του.
Η (παρ)ερμηνεία της Φόνισσας του Παπαδιαμάντη από τον Δ. Τζιόβα (Το Βήμα / «Νέες Εποχές», 31.3.2002) αυτοπεριορίζεται σ’ έναν αυθαίρετο σχολιασμό του έργου, παραγνωρίζοντας εντελώς όχι μόνο τις προηγούμενες ερμηνευτικές και δη ερευνητικές συμβολές, αλλά και το ίδιο το κείμενό του.
Ως ερμηνευτική βάση πρέπει να ληφθεί η πολλαπλώς διαπιστωμένη «αυτοβιογραφικότητα» και αυτού του έργου του Παπαδιαμάντη, της οποίας ικανά και πειστικά τεκμήρια προσκόμισε ο Ξ. Κοκόλης (1984/1991). Σ’ αυτά θα μπορούσαν να προστεθούν και αρκετά άλλα:
Η φόνισσα Φραγκογιαννού έχει την ίδια απαισιόδοξη, μηδενιστική βιοθεωρία με τον Παπαδιαμάντη, όπως τη γνωρίζουμε από τη δική του (αυτο)βιογραφία -με τα ίδια περίπου λόγια: «ουδ’ εφαντάζετο [το κοριτσάκι-εγγονάκι της Φραγκογιαννούς] πόσους κόπους επροξένει εις τους άλλους, ουδέ πόσα βάσανα έμελλε να υποφέρη, εάν επέζη, και αυτό».

Όπως ο πλάστης της, ο Παπαδιαμάντης, έτσι και η Φραγκογιαννού είναι (και) άντρας – βιολογικά και κοινωνικά: «ήτο γυνή σχεδόν εξηκοντούτις, καλοκαμωμένη, με αδρούς χαρακτήρας, με ήθος ανδρικόν και με δύο μικράς άκρας μύστακος άνω των χειλέων της»· και:
«Ως ανήρ [η Φραγκογιαννού!] οφείλει να δώση οικίαν, άμπελον, αγρόν, ελαιώνα, να δανεισθή μετρητά […]. Ως γυνή πρέπει να κατασκευάση ή να προμηθευθή “προίκα”, τουτέστι παράφερνα…».
Αλλ’ αυτό ακριβώς ήταν το οικογενειακό και προσωπικό πρόβλημα του Παπαδιαμάντη – και αυτό το πρόβλημα προβάλλει στο λογοτεχνικό είδωλό του: το πρόβλημα της προίκας, χωρίς την οποία τα θηλυκά παιδιά στην εποχή και στον τόπο του δεν μπορούσαν να «αποκατασταθούν»· σ’ αυτό το «πρόβλημα» θα αναφερθούν και τα τελευταία λόγια της Φραγκογιαννούς, όταν αντίκρισε τον «αγρόν», «όπου της είχον δώσει ως προίκα», «όταν, νεάνιδα, την υπάνδρευσαν και την εκουκούλωσαν και την έκαμαν νύφην οι γονείς της: – Ω! να το προικιό μου, είπε».
Από τα ιστορικά έγγραφα, που παρουσίασε ο Γ. Βλαχογιάννης (1938), γνωρίζουμε τις τρομερές κοινωνικές στρεβλώσεις, που επέφερε, από τις αρχές ήδη του 19ου αιώνα, στον τόπο του Παπαδιαμάντη το οικονομικό, κατ’ αρχήν, πρόβλημα της προικοδότησης των θηλυκών παιδιών στις φτωχές αγροτικές οικογένειες: «… απάνθρωπος μισοτεκνία των γονέων προς τα θηλυκά, απαραδειγμάτιστος καταφρόνησις των αρσενικών τέκνων προς τους γονείς διά την προς αυτά γινομένην αδικίαν και τα καθ’ ημέραν συμβαίνοντα φρικτά παρανομήματα […]. Αι μυστικαί βρεφοκτονίαι των θηλυκών…».
Στη θέση ακριβώς της Φραγκογιαννούς βρισκόταν και ο ίδιος ο Παπαδιαμάντης, όταν έγραφε στο γενέθλιο νησί του τη Φόνισσα (1902). Μετά τον θάνατο του πατέρα (1895) και της μητέρας του (1900) βρισκόταν μπροστά στο ίδιο, κι’ ακόμα οξύτερο, μ’ αυτήν πρόβλημα: ενώ αυτή είχε να «αποκαταστήσει», προικίζοντάς την, τη μεγαλύτερη κόρη της, την Αμέρσα, ο Παπαδιαμάντης είχε μείνει με τρεις αδελφές γεροντοκόρες και έπρεπε να είναι γι’ αυτές, όπως η Φραγκογιαννού, πατέρας («ως ανήρ») και μάνα («ως γυνή»).
Σύμφωνα με τον άγραφο νόμο του τόπου και της εποχής του, όσο δε βρισκόταν γαμπρός για τις άπροικες αδελφές του, ο Παπαδιαμάντης ήταν υποχρεωμένος, από τα νιάτα του, να μείνει και ο ίδιος, θέλοντας και μη, «εργένης», καταπιέζοντας, ταυτόχρονα, κάθε επιθυμία του για μια «νόμιμη» ικανοποίηση του ερωτισμού του, για μια «νόμιμη» σχέση με το άλλο φύλο – καταπίεση, που του άφηνε μόνο το υποκατάστατο των ερωτικών φαντασιώσεων, όπως εκδηλώνονται σε μερικά διηγήματά του.

Ο Παπαδιαμάντης δεν αγνοεί, βέβαια, τον κοινωνικό χαρακτήρα του προβλήματος – αντίθετα, τον υποδηλώνει στον υπότιτλο του έργου του: «κοινωνικόν μυθιστόρημα»· αυτό όμως το κοινωνικό πρόβλημα το μεταγράφει ως ατομικό (του) ψυχολογικό -και «μεταφυσικό» πρόβλημα. Αντίθετα λοιπόν απ’ ό,τι υποθέτει μια «φεμινιστική» παρερμηνεία της «Φόνισσας», ο Παπαδιαμάντης δεν υπερασπίζεται στο έργο του αυτό κανένα «γυναικείο ζήτημα» -ο Παπαδιαμάντης ήταν, αποδεδειγμένα, μισογύνης.
Όπως και στα άλλα «αυτοβιογραφικά» του διηγήματα, έτσι και στη «Φόνισσα» η τεχνική της αφήγησης στηρίζεται στην ψυχολογική διαδικασία της ανάμνησης· στην περίπτωση της Φραγκογιαννούς η τεχνική αυτή ισοδυναμεί με την ψυχαναλυτική τεχνική της (αυτο)ανάλυσης: «Εις εικόνας, εις σκηνάς και εις οράματα της είχεν επανέλθει εις τον νουν όλος ο βίος της, ο ανωφελής και μάταιος και βαρύς».
Και το ευρηματικό τέλος του έργου προσφέρει ένα επιπλέον, το σημαντικότερο ίσως, κλειδί για την αυτοψυχογραφική ταύτιση του κύριου προσώπου με τον συγγραφέα του: η γραία Χαδούλα, η Φραγκογιαννού, δε συλλαμβάνεται από τους χωροφύλακες, που την καταδιώκουν· πεθαίνει, πνίγεται, κάπου «μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης». Ποιον να καταδίκαζε ο συγγραφέας Παπαδιαμάντης; Τη Φραγκογιαννού, δηλαδή τον εαυτό του; Για εγκλήματα που δεν έκανε;
Μ’ όλα τα παραπάνω δεδομένα, θα μπορούσαμε να δεχτούμε τον εύστοχο παραλληλισμό του Παπαδιαμάντη με το Flaubert από το Μ. Χαλβατζάκη (1977): όπως ο κορυφαίος γάλλος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα για τη «Madame Bovary» του, έτσι και ο φτωχός έλληνας «συγγενής» του θα μπορούσε να πει για το δημιούργημά του: «Η Φόνισσα είμαι εγώ!».

Η στρατηγική της αμφισημίας (23)

Στην ελληνική λογοτεχνία είχε, ως πρόσφατα, πολύ μεγάλη πέραση το Κακό. Το καλό, αλλά και το ειρωνικό ή το αμφίσημο ήταν σε δεύτερη ζήτηση ή και αγνοημένα ως αξίες. Με αυτό το μέτρο έχει κριθεί σε μεγάλο βαθμό και η ηθογραφία και επέσυρε την καταγγελία ή την περιφρόνηση. Από την απαξίωση όμως εξαιρούνταν κάποια έργα, ακριβώς για τη μεγάλη δόση Κακού που περιείχαν. Έτσι, προβαλλόταν από τον Καρκαβίτσα ο Ζητιάνος και από τον Θεοτόκη Η ζωή και ο Θάνατος του Καραβέλα, τα πιο ζοφερά τους έργα. Αυτά θεωρούνταν μια βαθμίδα ψηλότερα από τα υπόλοιπα, αν και ούτε το ένα ούτε το άλλο είναι -πιστεύω- τα καλύτερα των συγγραφέων τους. Όμως η πλεονάζουσα κακία, δηλαδή η έντονη καταγγελία της ζωής του χωριού, εκτιμήθηκε ως βήμα προς το ρεαλισμό, σε εποχές όπου η τέχνη εθεωρείτο πως όφειλε να είναι λίγο-πολύ στρατευμένη.
Στα έργα της ηθογραφίας ωστόσο, σε μεγάλο ποσοστό αυτών τουλάχιστον, διόλου δεν λείπει η κριτική· αλλά είναι πιο υπαινικτική, κάποτε πιο παιγνιώδης και ειρωνική από ό,τι στα παραπάνω κατεξοχήν προτιμημένα έργα. Αυτή η εύνοια της κριτικής στις καθαρές γραμμές, στα καθαρά περιγράμματα, στις εύληπτες αντιθέσεις είναι ίσως στο βάθος μια υποτίμηση του κοινού -το κοινό δεν μπορεί να προσλάβει πιο σύνθετες καταστάσεις- που υποκρύπτει με τη σειρά της μια βούληση να είναι η τέχνη λαϊκή. Ευγενής βούληση, βέβαια, πλην όμως δεν βοηθά ούτε στην ανάδειξη των καλύτερων έργων ούτε στην παραγωγή τους ούτε στη διαμόρφωση ενός κοινού που θα τέρπεται με τις αποχρώσεις και όχι με τις χοντρές πινελιές και τις κραυγαλέες αντιθέσεις.
Ο Παπαδιαμάντης εν τούτοις έχει αξιολογηθεί θετικά από την κριτική, με την πασίγνωστη εξαίρεση κυρίως του ευφυούς πλην εντελώς αδιάφορου για τα αισθητικά Κ.Θ. Δημαρά. Ίσως είναι ένα παράδειγμα ότι ορισμένα μεγέθη ξεπερνούν τις προκαταλήψεις και τις εμμονές.

Αναρωτιέμαι πάντως αν ο Παπαδιαμάντης έχει αξιολογηθεί θετικά, όχι τόσο ως φορέας της παράδοσης και της Ορθοδοξίας, της ελληνικότητας και των άλλων τέτοιων, αλλά για την αμφίσημη σύλληψη του κόσμου, που ενυπάρχει σε μεγάλο μέρος του έργου του. Γιατί πιστεύω πως η αμφισημία είναι στρατηγικό χαρακτηριστικό του Παπαδιαμάντη, που το χρησιμοποιεί συχνά με πολύ συνειδητό τρόπο και με πλήρη γνώση όχι μόνο της ιδεολογικής αλλά και της αισθητικής του αξίας. Γι’ αυτή τη στρατηγική της αμφισημίας, την ανάμιξη του καλού και του κακού, επέλεξα να μιλήσω, χρησιμοποιώντας κυρίως δύο γνωστά παραδείγματα, τη Φόνισσα και τη Νοσταλγό.
Ίσως έχει κάποια σημασία να αναφέρω ότι ως πρόσφατα ήμουν αισθητικός και ιδεολογικός αντίπαλος της Φόνισσας. Όχι μόνον από αναθεωρητική διάθεση (την οποία κάθε αναγνώστης που σέβεται τον εαυτό του έχει την τάση να επιδεικνύει προς τις καθιερωμένες αξίες), αλλά και από μια απέχθεια προς την επίμονη απεικόνιση του κακού: με ενοχλούσε, με άλλα λόγια, η κατ’ επανάληψη περιγραφή της φονικής ενέργειας της Φραγκογιαννούς.
Θεωρούσα ότι ο συγγραφέας παίζει με τα νεύρα του αναγνώστη, αναδεικνύοντας τη φρίκη σε μέθοδο προσέλκυσης του ενδιαφέροντος. Η φρίκη ως εφέ: αυτό το αντιμετώπιζα -και το αντιμετωπίζω- ως τέχνασμα καλλιτεχνικά και ηθικά επιλήψιμο. Συνήγορο στην άρνησή μου μάλιστα είχα βρει και τον Γιώργο Θεοτοκά, ο οποίος σημείωνε τον Ιανουάριο του 1942 στο ημερολόγιό του πως θεωρεί πολύ μεγάλη την «προθυμία με την οποία ο συγγραφέας αυτός θανατώνει τα μικρά κορίτσια, προθυμία που δεν εκφράζει απλώς και μόνο την καλλιτεχνική διάθεση ενός αφηγητή που πλάθει έναν μύθο μ’ αισθητική αξία. Συλλογίζουμαι» -συνεχίζει- «κάποιες περιγραφές στραγγαλισμών και πνιγμών τόσο αισθησιακές, ώστε σου δίνουν την υποψία ότι κρύβουν κάποια βίωση, φανταστική βέβαια κι όχι καθαυτό συνειδητή, που δεν στερείται όμως εντελώς από μια νοσηρή, ένοχη, υποχθόνια ευχαρίστηση».
Την τελευταία φορά που διάβασα τη Φόνισσα, η άποψή μου άλλαξε ολότελα. Τώρα, είδα με πόση λιτότητα δίνονται οι σκηνές του φόνου, πόσο ο Παπαδιαμάντης απέχει, ακριβώς, από τη φρίκη. Πριν προχωρήσω τη σκέψη μου και πω τι εκτίμησα αυτή τη φορά στη Φόνισσα, ας επισημάνουμε το ρόλο της συγκυρίας στην αναγνωστική πρόσληψη γιατί αυτό είναι ίσως ένα πολύ καλό παράδειγμα: την προηγούμενη φορά που διάβασα το έργο είχα μια κόρη στην ηλικία περίπου του ενός απ’ τα κορίτσια που, ενώ έπαιζαν, τα έσπρωξε στη στέρνα η Φραγκογιαννού.
Αυτός ο φόνος κατά κύριο λόγο, ο πνιγμός στη στέρνα, με είχε αγανακτήσει. Στην τελευταία μου ανάγνωση η κόρη αυτή έχει φτάσει αισίως στην ηλικία που τα κορίτσια στον κόσμο του Παπαδιαμάντη ετοιμάζουν τα προικιά τους και έχουν σταματήσει από καιρό να παίζουν δίπλα σε στέρνες. Το φόνο τώρα των κοριτσιών τον αντιμετώπισα με ψυχραιμία και τον βρήκα «λιτά δοσμένο». Σκέφτομαι μάλιστα μήπως το ίδιο περίπου έπαθε και ο Θεοτοκάς -όχι ως πατέρας αυτός, αλλά ως ευαίσθητος άνθρωπος. Ας ξαναναφέρουμε τη στιγμή που γράφει όσα γράφει στο ημερολόγιό του: Ιανουάριος του 1942.
Στην τελευταία μου ανάγνωση λοιπόν βρήκα το έργο εξαιρετικό και μάλιστα γεμάτο καλοσύνη. Αυτό που παρακολουθούσα με κατάπληξη στις αναγνωστικές αντιδράσεις μου ήταν η θερμή συμπάθεια με την οποία αντιμετώπιζα τη Φραγκογιαννού. Είχα μπει στη θέση της, την ένιωθα και συμμετείχα στο φευγιό της, στα βουνά και στους λόγγους, ελπίζοντας σε καταφύγιο.
Φυσικά, δεν συμμετείχα στους φόνους, όμως σαν να αποκτούσα μια βαθύτερη κατανόηση του παραλόγου μηχανισμού τους. Αισθανόμουν όλη την αντίδραση, την αποστροφή του έλλογου τμήματος του ανθρώπου προς το φόνο και όλη την ορμή ταυτόχρονα που ωθούσε τη γυναίκα στην επανάληψη μιας πράξης που είχε γίνει σχεδόν μηχανική. Ένας συνειρμός μιας πολύ παλιάς ανάμνησης αναδύθηκε στο νου μου: το Άνθρωποι και ποντίκια. Ο «μουρλός», ο καλόκαρδος ηλίθιος ήρωας του Στάινμπεκ κάπως έτσι δεν σκότωνε τα ζωάκια που πολύ του άρεσε να χαϊδεύει; Ζουλώντας τους λίγο το κεφάλι, από μια περίεργη έξη που ο ίδιος προσπαθούσε μάταια να υπερνικήσει.
Η θερμή συμπάθεια προς τη Φραγκογιαννού είναι βέβαια το αποτέλεσμα μιας πολύ συνειδητής βούλησης: ο Παπαδιαμάντης φροντίζει να καταστήσει την ηρωίδα του σχεδόν αγαπητή στον αναγνώστη. Πόσες φορές δεν επαναλαμβάνει το «δύστηνος», το «δυστυχής», το «έρημος», στις αλλεπάλληλες σκηνές της καταδίωξης; Δεν μας την έχει παρουσιάσει φτωχή, αδικημένη από τους γονείς της, μητέρα γεμάτη έγνοια για τα παιδιά της και γιαγιά γεμάτη αυταπάρνηση; Άλλωστε το γεγονός ότι ο συγγραφέας της δίνει σε πολύ μεγάλο μέρος του έργου το ρόλο της κυνηγημένης είναι χαρακτηριστικό για τα αισθήματα που ζητεί να εγείρει στον αναγνώστη: ο κυνηγημένος ήρωας είναι ένας συμπαθής ήρωας -αυτό είναι κανόνας.
Από την άλλη, βέβαια, ο Παπαδιαμάντης προσέχει να μην ωθήσει τον αναγνώστη σε υπερβολική ταύτιση μαζί της: ο πόνος των γονέων και των συγγενών, όταν ανακαλύπτουν το θάνατο των κοριτσιών τους, μας επαναφέρει στα «κανονικά» αισθήματα, αυτά από τα οποία κινδύνευε να μας απομακρύνει η συμπάθειά μας προς την αδικημένη. Ώστε όλο το έργο του Παπαδιαμάντη στηρίζεται σε μια πολύ λεπτή ισορροπία αισθημάτων: αποτροπιασμός για την πράξη, συμπάθεια προς το φορέα της. Ο Παπαδιαμάντης κατόρθωσε να φτιάξει έναν κόσμο, όπου η πολυπλοκότητα των αισθημάτων γεννά αισθητική απόλαυση, αλλά και την αίσθηση της αποκάλυψης μιας αλήθειας.
Στον κόσμο του Παπαδιαμάντη ωστόσο πότε πότε πλεονάζει, είναι αλήθεια, το καλό. Στο «Γάμο του Καραχμέτη», για παράδειγμα, σ’ αυτή την υπόθεση της παράνομης διπλοπαντρειάς: όταν η πρώτη σύζυγος, η νόμιμη, εύχεται στη δεύτερη και παρανόμως αποκτημένη να ζήσουν «στερεωμένοι και καλορίζικοι» με τον άντρα που μέχρι πρότινος υπήρξε δικός της, η δόση της καλοσύνης είναι ίσως υπερβολικά μεγάλη. Άλλωστε, η Σεραϊνώ η Κουμπίνα, η ηρωίδα, αγιάζει, εφόσον μοσχοβολούν τα κόκαλά της, όπως αγιάζουν και άλλοι απλοί άνθρωποι στον Παπαδιαμάντη. Πρέπει να ομολογήσω πως η ιστορία μου προκαλεί ισχυρή συγκίνηση, αλλά ο λογικός έλεγχός μου τη βρίσκει κάπως υπερβολική. Παρά ταύτα, ο Παπαδιαμάντης δεν ξεπέφτει στο γλυκασμό, γιατί η ιστορία του Κουμπή που διπλοπαντρεύτηκε, είναι δοσμένη με πολύ χιούμορ και με μια ευφυή αξιοποίηση της ανατροπής των προσδοκιών του αναγνώστη: αντί για τη ζήλια και την κατάρα της αδικημένης γυναίκας, έρχεται η αλληλεγγύη και η από καρδιάς ευχή.
Οι ιστορίες με καλό τέλος με συγκινούν: όταν η βλάβη αποκαθίσταται, ο ξενιτεμένος επιστρέφει, χρήματα προκύπτουν ξαφνικά από το πουθενά για τους φτωχούς ανθρώπους κ.λπ. Η χριστιανική συγκρότηση του συγγραφέα τον ωθεί συχνά στην κατασκευή ενός κόσμου όπου το κακό τιμωρείται και το καλό ανταμείβεται, υπό την αιγίδα κάποιου είδους θείας πρόνοιας. Οι ιστορίες αυτές παρέχουν ανακούφιση και παραμυθία. Όμως περισσότερο θελτικές βρίσκω τις πιο πολύπλοκες καταστάσεις. Μια τέτοια περίπτωση είναι η επίσης πολύ γνωστή Νοσταλγός. Το επεισόδιο με την εικοσιπεντάχρονη κοπέλα, την παντρεμένη με το μεσόκοπο, που νοσταλγεί το πατρικό της στα πέρα βουνά και κάνει μια ατελέσφορη απόπειρα φυγής με μια βαρκούλα, είναι μια αρκετά αμφίσημη ιστορία.

Η νοσταλγός είναι κι αυτή μια αδικημένη: ήταν φτωχή, χωρίς προίκα, και την πάντρεψαν μακριά από τον τόπο της, με έναν μεσόκοπο που ξημεροβραδιάζεται στο καφενείο. Η φυγή της είναι δικαιολογημένη: γίνεται τυχαία, όχι προμελητημένα, με ένα αγόρι σχεδόν συνομήλικό της.
Είναι ένα φευγιό κατά φύσιν και έχει τη συναίνεση του αναγνώστη -νομίζω και του τότε αναγνώστη. Τη Λιαλιώ, όμως, τη νοσταλγό, την κυνηγά ο σύζυγός της με μεγαλύτερη βάρκα και τη φτάνει και τότε η κοπέλα συγκατανεύει, εύκολα μάλιστα, να επιστρέψει σ’ αυτόν. Το παράξενο είναι πως ο αναγνώστης, που αποδεχόταν το φευγιό ως κατά φύσιν αντίδραση, αποδέχεται εξίσου και την επιστροφή. Πώς συμβαίνει αυτό;
Οι ισορροπίες του κειμένου είναι και πάλι πολύ ενδιαφέρουσες. Η νοσταλγός είναι μια κυνηγημένη. Βέβαια, η δίωξή της πολύ απέχει από της Φόνισσας, όμως ο μηχανισμός είναι λίγο-πολύ ο ίδιος: ο αναγνώστης συμμερίζεται την αγωνία του διωκόμενου προσώπου και το συμπαθεί – πόσο μάλλον που το Λιαλιώ είναι μια ήδη συμπαθής μορφή. Ο διώκτης της, ο σύζυγος της μπάρμπα-Μοναχάκης, έχει όλα τα αρνητικά πάνω του. Κι όμως, κάτι συμβαίνει στο τέλος, που αναιρεί το κλίμα διώκοντος-διωκομένου. Η Λιαλιώ με το νεαρό σύντροφό της έχουν πατήσει πια στην ξηρά και είναι έτοιμοι να κινήσουν για το χωριό, όταν ακούγεται από τη βάρκα που τους κατεδίωκε η φωνή του συζύγου:
«Αίφνης η φωνή του κυρ Μοναχάκη, όστις εφαίνετο ορθός, εις το φως της σελήνης, παρά την πρύμνην της σκαμπαβίας, ηκούσθη εν τη σιγή της νυκτός:

– Λιαλιώ! Ε! Λιαλιώ!
Η Λιαλιώ εστάθη σύννους, κάτω νεύουσα την κεφαλήν, και είτα κράξασα, απήντησεν:
– Ορίστε, μπαρμπα-Μοναχάκη!
– Θέλεις να πας στους γονείς σου, ψυχίτσα μου; Καλά θα κάμεις! Καρτέρει να ‘ρθω κι εγώ, να σε
συνοδέψω ως εκεί, μήπως κακοπαθήσεις στο δρόμο μοναχή σου αγάπη μου!
– Καλώς να ‘ρθεις, μπάρμπα-Μοναχάκη! απήντησεν ανενδοιάστως το Λιαλιώ».
Ο μπάρμπα-Μοναχάκης, ο μεσόκοπος, ο αδιάφορος, ο καφενόβιος, κρύβει μέσα του ωστόσο μια τρυφερότητα και μια γνώση της παιδικής ψυχής που έχει η γυναίκα του. Είναι ένας «πατέρας» και η Λιαλιώ φαίνεται πράγματι να έχει ανάγκη μάλλον από γονείς και όχι τόσο από εραστή.
Στο σύστημα λοιπόν διώκτη και διωκομένου, όπου αυτομάτως ο αναγνώστης ταυτίζεται με τον διωκόμενο και μισεί το διώκτη, ο Παπαδιαμάντης εισάγει ρωγμές. Ο διώκτης δεν είναι, στο κάτω κάτω, τόσο αντιπαθής. Όπως στη Φόνισσα ο συγγραφέας κατέστησε την ένοχη γυναίκα διωκόμενη, άρα συμπαθή, έτσι εδώ, με αντίστροφο τρόπο, καθιστά το διώκτη όχι εντέλει και τόσο αντιπαθή. Το καλό και το κακό δεν είναι ποτέ πάρα πολύ αυτονότητα.

Βέβαια η Νοσταλγός όπως και το δίδυμό της διήγημα Ερως-ήρως είναι ένα συντηρητικό κείμενο. Η οικογενειακή τάξη, ο γάμος, οφείλει μηδέποτε να διαταράζεται, ακόμα κι αν είναι μάλλον αταίριαστος. Σκέφτομαι πως ο προοδευτικός Κωνσταντίνος Θεοτόκης θα χειριζόταν πολύ διαφορετικά το θέμα: σ’ αυτόν η «φύση», η φυσική έλξη δύο νέων ανθρώπων, θα είχε πολύ περισσότερα δικαιώματα και η ανθρώπινη στενοκεφαλιά, οι άτεγκτοι συμβατικοί νόμοι της κοινωνίας θα οδηγούσαν την κατάσταση σε αδιέξοδο, σε δράμα. Μέσω του δράματος ο Θεοτόκης θα κατεδείκνυε τα κακώς κείμενα, ενώ το «καλό τέλος» του Παπαδιαμάντη λειτουργεί κατευναστικά προς κάθε κριτική διάθεση. Όμως, μπορεί να προτιμώ ιδεολογικά τον Θεοτόκη, ο συντηρητισμός ωστόσο του Παπαδιαμάντη δεν μου προκαλεί δυσφορία. Είναι μια στάση ανεκτή, αν όχι αποδεκτή. Δεν θίγει τις βασικές και αδιαπραγμάτευτες αρχές που συμμερίζομαι, αυτές που θίγουν, ας πούμε, ο ρατσισμός, ο σεξισμός ή ο εθνικισμός. Κι εφόσον δεν θίγονται οι βασικές αυτές αρχές (οι βασικές ανθρωπιστικές αξίες, άλλωστε), η απόκλιση του Παπαδιαμάντη ως προς επιμέρους πεποιθήσεις είναι καλλιτεχνικά ουδέτερη. Μπορώ εξίσου καλά (ή σχεδόν εξίσου) να απολαύσω την αισθητική ποιότητα του κειμένου είτε συμβαδίζει είτε διαφοροποιείται από αυτές.
Ωστόσο ο συγγραφέας μας με ενοχλεί, βέβαια, σε ένα σημείο: όταν αποφασίζει να επιδοθεί στο κήρυγμα. Και η ενόχλησή μου δεν προέρχεται, νομίζω, τόσο από την ιδεολογική μου διαφορά. Προέρχεται και από το γεγονός ότι στο σημείο αυτό ο Παπαδιαμάντης μοιάζει να χάνει όλες τις αρετές του, την ευφυΐα του, το χιούμορ, τη σύνθετη ματιά στα ανθρώπινα και γίνεται ένα φανατικός. Η περίφημη ρήση του: «Άγγλος ή Γερμανός ή Γάλλος δύναται να είναι κοσμοπολίτης ή αναρχικός ή άθεος ή οτιδήποτε. Έκαμε το πατριωτικόν χρέος του, έκτισε μεγάλην πατρίδα. Τώρα είναι ελεύθερος να επαγγέλλεται, χάριν πολυτελείας, την απιστίαν και την απαισιοδοξίαν. Αλλά Γραικύλος τη σήμερον, όστις θέλει να κάμη δημοσία τον άθεον ή τον κοσμοπολίτην, ομοιάζει με νάνον ανορθούμενον επ’ άκρων ονύχων και τανυόμενον να φθάση εις ύψος και φανή και αυτός γίγας. Το ελληνικόν έθνος, το δούλον, αλλ’ ουδέν ήττον και το ελεύθερον, έχει και θα έχη διά παντός ανάγκην της θρησκείας του» -η δήλωση αυτή λοιπόν είναι τόσο αντιφατική (το «διά παντός» αναιρεί όλα τα προηγούμενα), ώστε μου φαίνεται ότι ο ευφυής αυτός άνθρωπος εδώ υψώνει ένα κάθετο τείχος αδιαλλαξίας και γίνεται πείσμων κήρυκας ενός σκληρού δόγματος.
Όμως πόσες φορές δεν ζούμε και σήμερα τέτοιες καταστάσεις με τους φίλους μας: έξυπνοι και χαριτωμένοι κατά τ’ άλλα, γίνονται άτεγκτοι δογματικοί, μόλις ο λόγος για ορισμένα πολιτικά ζητήματα. Οι αντιφάσεις δεν τους πτοούν ούτε φαίνονται να τις αντιλαμβάνονται. Προσπαθούμε όμως, μ’ όλα αυτά, να μην τα χαλάσουμε μαζί τους. Έτσι και με τον Παπαδιαμάντη: μπορούμε να παραβλέψουμε μια κατά τόπους αδιαλλαξία, αφού μας προσφέρει τόσα άλλα, την καλλιτεχνική του χάρη πάνω απ’ όλα, το βάθος του ενίοτε, αλλά και  όσα ακριβώς συμβάλλουν στη θεώρηση της ζωής ως σύνθεσης καλού και κακού, αμβλύνοντας το φανατισμό.

ΑΝΔΡΕΑΣ ΚΑΡΚΑΒΙΤΣΑΣ (1865-1922)

Γεννήθηκε στα Λεχαινά της Ηλείας. Τελείωσε τις εγκύκλιες σπουδές του στο Γυμνάσιο της Πάτρας (1882) και στη συνέχεια σπούδασε στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, από την οποία πήρε το πτυχίο του το 1888. (25) Το 1896 κατατάχτηκε στο στρατό ως μόνιμος ανθυπίατρος και αποστρατεύτηκε (1922) με τον βαθμό του Γενικού Αρχιάτρου. Από το 1885 άρχισε να συνεργάζεται με διάφορα έντυπα και έγινε γρήγορα γνωστός. Οι συνεργασίες του περιλάμβαναν διηγήματα, νουβέλες, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, γλωσσικά, κριτικά άρθρα κτλ. Το αφηγηματικό του έργο αποτελείται από τα εξής: Διηγήματα (1892), Η Λυγερή (νουβέλα, 1896)? και στα δύο χρησιμοποιεί καθαρεύουσα, εκτός από τους διαλόγους. Στα υπόλοιπα αρχίζει να χρησιμοποιεί τη δημοτική: Ο ζητιάνος (νουβέλα, 1897), Λόγια της πλώρnς (διηγήματα, 1899), Παλιές αγάπες (διηγήματα, 1900), Ο αρχαιολόγος (νουβέλα, 1904), Διηγήματα του γυλιού (1922) και Διηγήματα για τα παλληκάρια μας (1922). Εξέδωσε, επίσης, σχολικά αναγνώσματα σε συνεργασία με του Επ. Παπαμιχαήλ. Πέθανε στο Μαρούσι από φυματίωση.

Ο Ανδρέας Καρκαβίτσας ανήκει στην κατηγορία των πεζογράφων της γενιάς του 1880 που ασπάστηκαν με ενθουσιασμό το σύνθημα για στροφή προς τη ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου και το κήρυγμα του Ψυχάρη. Ήδη στον πρόλογο της συλλογής του Διηγήματα μιλάει με ενθουσιασμό για τις παραδόσεις και τα έθιμα, που «κατά σωρούς σε περιτριγυρίζουν, σε προκαλούν». Στα πρώτα αυτά διηγήματα φάνηκε ο διφυής χαρακτήρας του ιδανιστή και πραγματιστή, όπως τον αποκάλεσε ο Παλαμάς, πεζογράφου Καρκαβίτσα: «Ο κ. Καρκαβίτσας είναι εν ταυτώ πραγματιστής και ιδανιστής. Πραγματιστής, διότι παραλαμβάνει το υλικόν του από το ακένωτον μεταλλείον της γύρω του λαλούσης φύσεως, των ηθών, των εθίμων, των παραδόσεων, των προλήψεων, των χαρακτήρων του ελληνικού λαού? […]. Ιδανιστής, διότι στρέφεται προς το ποιητικόν παρελθόν, διότι εξωραΐζει το παρόν, εμπνέεται από το ηρωϊκόν, αγαπά το μέγα, και δεν αποστέργει το φανταστικόν. Και ενώ αναλαμβάνει να στρέψει την προσοχήν μας προς την πραγματικότητα, και ταύτης μας παρέχει προμελετημένην και ακριβή εικόνα, μας απολυτρώνει εν ταυτώ από το άχθος της πραγματικότητος και μας φέρνει ν’ αναπνεύσωμεν μακράν αυτής, και να την λησμονήσωμεν, εις ασυνήθεις κόσμους».
Στα πρώτα αυτά διηγήματα ο εξωραϊσμός και η φυγή από την πραγματικότητα συμβαδίζουν με μια πιο ρεαλιστική αντιμετώπιση των πραγμάτων. Έτσι, παράλληλα προς τη διάθεση προβολής του ιστορικού παρελθόντος ή της ποιμενικής ζωής («Σπαθόγιαννος», «Η φλογέρα του») και τη μυθοποίηση παραδόσεων ή παραμυθιών («Γιάννος και Μάρω», «Ημέραι της γρηάς»), υπάρχουν και τα περισσότερο ρεαλιστικά «Ο αφωρεσμένος» και «Νέοι θεοί». Στο πρώτο οι προλήψεις κυριαρχούν και οι χωρικοί με τη στάση τους οδηγούν τον αφορεσμένο στον θάνατο. Στο δεύτερο η ρεαλιστική διάθεση είναι πιο ορατή και οξυδερκής, γιατί στην αντιδικία ανάμεσα στον ενωμοτάρχη Παπαθεοδωρακόπουλο, που διαθέτει το νέο γαλλικό όπλο, και τον παλιό αγωνιστή γέροντα Χειμάρα, που καυχιέται για το παλιό του καριοφίλι, με το οποίο πολέμησε, παρακολουθούμε τη σύγκρουση «όχι δύο χαρακτήρων», όπως επισημαίνει ο Παλαμάς, «αλλά δύο εποχών, δύο κόσμων».

Ο Καρκαβίτσας συνήθιζε να συγκεντρώνει λαογραφικό ή ιστορικό υλικό και να επισκέπτεται τους τόπους στoυς οποίoυς εκτυλίσσονται τα ιστορούμενα γεγονότα, που στηρίζονται είτε σε κάποια πραγματικά περιστατικά είτε σε τοπικές παραδόσεις. Από την άποψη αυτή, τον κύριο ρόλο στη συγγραφή των διηγημάτων του δεν διαδραματίζει τόσο η μνήμη, όπως λ.χ. στον Παπαδιαμάντη, όσο η παρατήρηση, η πληροφόρηση. Οσάκις μέσα του κυριαρχεί όχι τόσο ο αποστασιοποιημένος συγγραφέας, αλλά η υποκειμενική εικόνα ενός κόσμου ιδεατού, αντλημένου από τα πατριωτικά και εθνικιστικά του ιδανικά, συνυφασμένα με τα λαογραφικά του ενδιαφέροντα, υπακούει περισσότερο στη λαογραφική και ηθογραφική του τάση, που εκφράζει τη διάθεσή του να παρουσιάσει και να εξωραΐσει τον κόσμο των παραδόσεων και των εθίμων που χάνονται. Στην τάση αυτή εντάσσονται ορισμένα διηγήματα από τα Διηγήματα και τα Λόγια της Πλώρης, Ο αρχαιολόγος (μια αποτυχημένη αλληγορία, με την οποία θίγονται το γλωσσικό ζήτημα και ό,τι έχει σχέση με την πορεία που πρέπει ν’ ακολουθήσει ο ελληνισμός στα εθνικά θέματα), τα Διηγήματα του γυλιού και τα Διηγήματα για τα παλληκάρια μας, από τα οποία ελάχιστα ξεχωρίζουν. Περιλαμβάνουν είτε ιστορικά διηγήματα είτε ηθογραφικά με πλούσιο λαογραφικό υλικό και εμφανή τη διδακτική πρόθεση.
Όπως επισημαίνει η Έρη Σταυροπούλου, «οι άλλες του συλλογές [μετά τα Λόγια της πλώρης] περιέχουν έργα πολύ άνισα μεταξύ τους».

Από τις πέντε συλλογές των διηγημάτων του ξεχωρίζουν, βέβαια, τα Λόγια της πλώρης. Τα διηγήματα αυτά, από τα οποία τα περισσότερα είχαν δημοσιευτεί σε διάφορα έντυπα από το 1893-1899, τα εμπνεύστηκε κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του με το ατμόπλοιο «Αθήναι» (1892-1894). Στα διηγήματα κυριαρχεί η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, με αφηγητή ένα πρωταγωνιστή ή παρατηρητή των ιστορουμένων. Στα περισσότερα διεκτραγωδείται η γεμάτη στερήσεις και βάσανα ζωή των ναυτικών, ενώ δεν λείπουν και τα συμβολικά («Η γοργόνα», «Το γιούσουρι»), που, με εμφανή τον διδακτικό τους τόνο, θυμίζουν παλιές δόξες του Ελληνισμού. Κατά τον Κ. Ο. Δημαρά, «στα διηγήματά του πρέπει να εξαρθεί η συγκρότηση του θέματος σε ενότητα, η γνώση των απλών ανθρώπων και πάντως ο λαμπρός χειρισμός της γλώσσας, υποδειγματικός για τα χρόνια εκείνα». Σήμερα, βέβαια, η στάση μας απέναντι στη λογοτεχνική αξιοποίηση της δημοτικής αυτή την περίοδο, που πολλές φορές γινόταν αυτοσκοπός, είναι διαφορετική. «Εξετάζοντας κάπως προσεκτικά τα κείμενά του» παρατηρεί η Έρη Σταυροπούλου «βλέπουμε πόσο συστηματικά ενδιαφέρεται να αναδείξει μέσα από το λόγο του το λαϊκό πολιτισμό. […] Συνειδητά μιμήθηκε τους τρόπους του δημοτικού τραγουδιού και ευρύτερα της προφορικής παράδοσης: ο λόγος του έχει εξαιρετική ακρίβεια, αλλά και άφθονες εικόνες, παρομοιώσεις, μεταφορές και μια πληθώρα άλλων σχημάτων: ερωταποκρίσεις, επαναλήψεις, παρατακτική σύνταξη. Στις καλύτερες στιγμές του, ιδιαίτερα στα Λόγια της Πλώρης, αποκτά ρυθμό, ενώ ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η περιγραφική του δύναμη». Ενίοτε, βέβαια, η τάση αυτή υποσκάπτεται από την υπερβολική χρήση επιθέτων, σύνθετων λέξεων, διάφορων σχημάτων και, γενικώς, από την καλλιέργεια ενός ύφους όχι λογοτεχνικού, αλλά λογοτεχνίζοντος. Και, λαμβάνοντας υπόψη το σύνολο των διηγημάτων που εντάσσονται στη λαογραφική του τάση, η γνώμη του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου πως «ο λαογραφικός πυρετός του καιρού του, εννοημένος πέρ’ από τα σωστά του μέτρα, τον έβλαψε» είναι δίκαιη. Στον αρνητικό αυτό παράγοντα θα μπορούσαμε να προσθέσουμε την υπονόμευση της λογοτεχνικής μετάπλασης των ιστοριών του οσάκις τον πρώτο λόγο έχει όχι η αντικειμενική στάση του αποστασιοποιημένου συγγραφέα, αλλά η ιδεολογική του φόρτιση από τις εθνικιστικές ή, απλώς, πατριωτικές του εξάρσεις.

Ο θερμός όμως πατριώτης Καρκαβίτσας, γεμάτος πόνο για την κατάντια του έθνους, την οικονομική εξαθλίωση των ανθρώπων της υπαίθρου, που μαστίζονται επιπλέον από την αμάθεια, την άγνοια και τις προλήψεις, και, επηρεασμένος, παράλληλα, από το κίνημα του νατουραλισμού, θ’ απαλλαγεί από τη σαγήνη των εθνικιστικών ιδεολογημάτων της εποχής του, όταν συνθέτει τις νουβέλες Η Λυγερή και Ο ζητιάνος. Στο πρώτο παρακολουθούμε τη σκληρή μοίρα της γυναίκας -εδώ της Ανθής- που είναι ερωτευμένη με τον καρολόγο Γιώργη Βρανά, νέο και όμορφο, και τελικά αναγκάζεται να υποκύψει στην απαίτηση τον πατέρα της να πάρει το μπακαλόπουλο που δεν αγαπά. Ο Bρανάς αντιπροσωπεύει μια τάξη που εργάζεται σκληρά, αλλά με τα νέα συγκοινωνιακά μέσα εξαφανίζεται. Το μπακαλόπουλο δεν διαθέτει κανένα εξωτερικό προσόν, είναι όμως ένας γεννημένος έμπορος και έχει μέλλον. Είναι φανερό ότι με τη Λυγερή ο Καρκαβίτσας μεταβαίνει από την ειδυλλιακή πραγματικότητα των πρώτων του διηγημάτων στη ρεαλιστική ανατομία των δομών της αγροτικής κοινωνίας. Όσo κι αν όμως αυτή του η προσπάθεια υποσκάπτεται κάπως με τη μεταλλαγή στο τέλος της Ανθής, όταν ήρθε το πρώτο παιδί, δεν παύει να λειτουργεί στον αναγνώστη η θλίψη για τη μοίρα της. Γιατί «Η Λυγερή» κατά τον M.Vίtti «δεν είναι μόνον η κόρη που υποκύπτει στην πατρική βούληση και στο οικογενειακό συμφέρον. Ο συγγραφέας τη θέλει θύμα της κοινωνίας, παρουσιάζει την περίπτωσή της σαν μιαν άδικη θυσία και προξενεί την αγανάκτηση του αναγνώστη». Βέβαια, όσο κι αν λειτουργεί μέσα στο έργο η καταγγελτική διάθεση των ασφυκτικών κοινωνικών θεσμών, το λαογραφικό υλικό, στο πρόσωπο κυρίως των γυναικών που ξέρουν από μάγια και διαθέτουν γιατροσόφια, είναι κι αυτό παρόν, αποδυναμώνοντας κάπως τον βασικό στόχο της νουβέλας. Ό,τι όμως με κάποιες αμφιταλαντεύσεις επιχείρησε στη Λυγερή θα το πραγματοποιήσει, με περισσότερη ζέση, θυμό και αντικειμενική διάθεση, στον Ζητιάνο. Η νουβέλα, γραμμένη το καλοκαίρι του 1895 ως τις αρχές του 1896, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Eστίa (9.48.6.1896). Κατά την Έρη Σταυροπούλου, «Ο Καρκαβίτσας […] μοιάζει να παίρνει τη σκυτάλη από τον Παύλο Καλλιγά […]. Οι κρατικοί υπάλληλοι παρανομούν, χρηματίζονται και ενδιαφέρονται αποκλειστικά για τη δική τους καλοπέραση. Από την άλλη, οι Καραγκούνηδες, εντελώς αμόρφωτοι, γίνονται σκλάβοι, όχι μόνο των πλούσιων και των ισχυρών, αλλά πολύ περισσότερο υποδουλώνονται σε ένα πλήθος προλήψεων και δεισιδαιμονιών».
Ο Ανδρέας Καρκαβίτσας άρχισε, όπως είδαμε, να γράφει τα πρώτα του έργα (Διηγήματα, Λυγερή) στην καθαρεύουσα, αλλά γρήγορα ασπάστηκε τις ιδέες του Ψυχάρη και συνέχισε γράφοντας πλέον στη δημοτική. Το αφηγηματικό του έργο, ηθογραφικό κατά βάση, ταλαντεύτηκε ανάμεσα στις ιδεολογικές του τάσεις, που καθορίστηκαν από τον λαογραφισμό και τον μεγαλοϊδεατισμό, και τις περισσότερο ρεαλιστικές, που τον οδηγούν σε ρωμαλέες συνθέσεις (Η Λυγερή, Ο ζητιάνος). Διακρίθηκε για το ρωμαλέο ύφος του και την περιγραφική του δύναμη, χάρις στην οποία μας έδωσε ζωντανές εικόνες από τη ζωή των ανθρώπων του κάμπου, του βουνού και της θάλασσας. Η συμβολή του στη θεμελίωση της ελληνικής πεζογραφίας, που συνδυάστηκε αφενός με την απεικόνιση της ζωής των ανθρώπων του επαρχιακού περιβάλλοντος σ’ ένα πλαίσιο περισσότερο ηθογραφικό, αφετέρου δε με μια κριτικότερη και ρεαλιστικότερη θέαση των κοινωνικών προβλημάτων, στάθηκε αποφασιστική.

Ενδεικτική βιβλιογραφία για τον Γεώργιο Βιζυηνό (17)

– Αθανασόπουλος, Β., Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού, Καρδαμίτσας, Αθήνα, 1992.
– Ακρίτας Τάκης, Γεώργιος Βιζυηνός, Αθήνα, 1952.
– Βελουδής Γεώργιος, «Βιζυηνός και Άουερμπαχ», Το Βήμα, 22/8/1980 (τώρα και στον τόμο Μονά ζυγά,
σ. 37. Αθήνα, Γνώση, 1992).
– Καμαριανάκης Ευάγγελος, Ο Γεώργιος Βιζυηνός, Αθήνα, Εταιρεία Θρακικών Μελετών, 1961.
– Κοκκινόφτας Κωστής, «Ο Γεώργιος Βιζυηνός (1849-1896) και η σχέση του με την Κύπρο», Ακτή 12,
Φθινόπωρο 1992, σ. 513-526.
– Μαμώνη Κ., Βιβλιογραφία Γ. Βιζυηνού, 1873-1962. Ανέκδοτα ποιήματα από τα χειρόγραφα “Λυρικά”,
Εταιρεία Θρακικών Μελετών, Αθήναι, 1963.
– Μερακλής Μ.Γ., «Γεώργιος Βιζυηνός», Η ελληνική ποίηση· Ρομαντικοί – Εποχή του Παλαμά –
Μεταπαλαμικοί· Ανθολογία – Γραμματολογία, σ. 184-188, Σοκόλης, Αθήνα, 1977.
– Μητσάκης Κ., Αναδρομή στις ρίζες: Γεώργιος Βιζυηνός, Ελληνική Παιδεία, Αθήνα, 1977.
– Μηλιώνης Χριστόφορος, «Γεώργιος Βιζυηνός», Γράμματα και Τέχνες 75, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1995,
σ. 29.
– Μουλλάς Παναγιώτης, «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός», Νεοελληνικά διηγήματα,
Αθήνα, Ερμής, 1980.
– Μουλλάς Παναγιώτης, «Βιζυηνός Γεώργιος», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Αθήνα, Εκδοτική
Αθηνών, 1984.
– Ξηρέας Μ., Άγνωστα βιογραφικά στοιχεία και κατάλοιπα του Βιζυηνού, Λευκωσία, 1949.
– Παπαθανάση-Μουσιοπούλου Κ., Λαογραφικές μαρτυρίες Γεωργίου Βιζυηνού, Αθήνα, 1982.
– Πούχνερ B., Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το αρχαίο θέατρο. Λογοτεχνία και λαογραφία στην Αθήνα της μπελ
επόκ, Πατάκης, Αθήνα, 2002.
– Σαχίνης Α., Παλαιότεροι πεζογράφοι: Α.Ρ. Ραγκαβής, Δ. Βικέλας, Γ. Βιζυηνός, Κ. Παλαμάς, Γ.
Βλαχογιάννης, Εστία, Αθήνα, 1982.
– Σαχίνης Α., Το διήγημα του Γ. Βιζυηνού, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 1968.
– Σιδεράς Αλέξανδρος, «Νέες μαρτυρίες για το έτος γεννήσεως του Γεώργιου Βιζυηνού», Νέα Εστία 142,
1/9/1997, ετ. ΟΑ΄, αρ. 1684, σ. 1252-1259.
– Στεργιόπουλος Κώστας, «Γεώργιος Βιζυηνός», Η παλαιότερη πεζογραφία μας – Από τις αρχές της ως τον
πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, Στ΄, Σοκόλης, Αθήνα, 1997, σ. 34-58.
– [Συλλογικό] Ποιος ήταν ο Γεώργιος Βιζυηνός. Εκατόν σαράντα έτη από τον θάνατό του, Ευθύνη, Αθήνα,
1988.
– Χρυσανθόπουλος Μ., Γεώργιος Βιζυηνός: μεταξύ φαντασίας και μνήμης, Εστία, Αθήνα, 1994.

Ενδεικτική βιβλιογραφία για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (24)

– Βαλέτας Γ., Παπαδιαμάντης. Η ζωή, το έργο, η εποχή του, Εκδόσεις Βίβλος, Αθήνα, 1955.
– Γκασούκα Μ., Η κοινωνική θέση των γυναικών στο έργο του Παπαδιαμάντη, Φιλιππότης, Αθήνα 1998.
– Δημητρακόπουλος Φ.Α. – Χριστοδούλου Γ.Α., “Φύλλα εσκορπισμένα” – Τα παπαδιαμαντικά αυτόγραφα
(γνωστά και άγνωστα κείμενα), Καστανιώτης, Αθήνα, 1994.
– Δημητρακόπουλος Φ., Μικρή σύνοψη για τον Παπαδιαμάντη, Δόμος, Αθήνα.
– Δημητρακόπουλος Φ., Άνθος της Εδέμ. Παπαδιαμαντικά κείμενα και μελέτες, Φιλιππότης, Αθήνα.
– Δημητρακόπουλος Φ., Λεύκωμα Παπαδιαμάντη, Ergo, Αθήνα, 2001.
– Ζαμάρου Ρ., Φύση και έρωτας στον Παπαδιαμάντη. Ο συγγραφέας κηπουρός, Νεφέλη, Αθήνα, 2000.
– Θέμελης Γ., Ο Παπαδιαμάντης και ο κόσμος του, επιμέλεια: Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Διάττων,
Αθήνα 1991.
– Θεοδοσοπούλου Μ., Μετ’ έρωτος και στοργής. Κείμενα για τον Παπαδιαμάντη, Νεφέλη, Αθήνα.
– Ιωάννου Γ., Ο της φύσεως έρως. Παπαδιαμάντης, Καβάφης, Λαπαθιώτης. Δοκίμια, Κέδρος, Αθήνα.
– Καλογερόπουλος Α., Ο θρους του δέρατος. Η μουσική στον Παπαδιαμάντη, Αρμός, Αθήνα, 1993.
– Καλοσπύρος Ν., Η αρχαιογνωσία του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, Εταιρεία Παπαδιαμαντικών Σπουδών
– Δόμος, Αθήνα, 2003.
– Καλταμπάνος Ν., Υφολογική προσέγγιση στη “Φόνισσα” του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, Αθήνα, 1983.
– Καμπερίδης Λ., Από τον Μπρετ Χαρτ στον Παπαδιαμάντη, Δόμος, Αθήνα, 1992.
– Καραποτόσογλου Κ., Ετυμολογικό γλωσσάρι στο έργο του Παπαδιαμάντη, Δόμος, Αθήνα, 1988.
– Καργάκος Σ., Ξαναδιαβάζοντας τη “Φόνισσα”. Μια νέα κοινωνική και πολιτική θεώρηση του
Παπαδιαμάντη, Gutenberg, Αθήνα, 1987.
– Καργάκος Σ., Η πολιτική σκέψη του Παπαδιαμάντη, Αρμός, Αθήνα, 2003.
– Κατσίμπαλης Γ.Κ., Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: Πρώτες κρίσεις και πληροφορίες. Βιβλιογραφία, Εστία,
Αθήνα 1934.
– Κατσίμπαλης Γ.Κ., Αλ. Παπαδιαμάντης, E.Λ.Ι.Α., Αθήνα, 1991.
– Κεσελόπουλος Α., Η λειτουργική παράδοση στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, Πουρναράς, Θεσσαλονίκη,
1994.
– Κεχαγιόγλου Γ., “Ο έρωτας στα χιόνια” του Αλ. Παπαδιαμάντη, Πολύτυπο, Αθήνα, 1984.
– Κοκόλης Ξ.Α., Για τη “Φόνισσα” του Παπαδιαμάντη. Δύο μελετήματα, University Studio Press,
Θεσσαλονίκη 1993.
– Κολυβάς Ι.Κ., Λογική της αφήγησης και ηθική του λόγου. Μελετήματα για τον Παπαδιαμάντη, Νεφέλη,
Αθήνα, 1991.

Ενδεικτική βιβλιογραφία για τον Ανδρέα Καρκαβίτσα (26)

– Αγγελόπουλος Π., Φιλολογικά σημειώματα στο έργο των Καρκαβίτσα, Θεοτόκη, Σολωμού κ.ά.,
Θεσσαλονίκη, εκδ. Θανάσης Αλτιντζής, 2003.
– Άγρας Τέλλος, «Καρκαβίτσας», Μούσα 5 (29), ετ. Γ΄, Δεκέμβριος 1922, σ. 87-90.
– Άγρας Τέλλος, «Καρκαβίτσας Ανδρέας», Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια 13, Αθήνα, Πυρσός, 1933.
– Αδάμος Τάκης, «Αντρέας Καρκαβίτσας», Η λογοτεχνική κληρονομιά μας. Από μια άλλη σκοπιά, σ. 37-
74, Αθήνα, Καστανιώτης, 1979.
– Βαλέτας Γ, Φιλολογικά στον Καρκαβίτσα. Μέρος πρώτο. Βιβλιογραφικά-Βιογραφικά-Κριτικά, Πάτρα,
έκδοση του περ. Αχαϊκά, 1937.
– Βαλέτας Γ, Βιβλιογραφία Ανδρέα Καρκαβίτσα, Αθήνα, 19402.
– Βαλέτας Γ, «Αντρέας Καρκαβίτσας. Ο κορυφαίος πεζογράφος του δημοτικισμού», Φιλολογική
Πρωτοχρονιά, 1971, σ. 101-121.
– Βαλέτας Γ., Εισαγωγή στο έργο του Καρκαβίτσα. Βίος και έργο, Αθήνα, ανάτυπο από την έκδοση των
Απάντων, 1973.
– Δρομάζος Στάθης, «Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο πρόδρομος του νεοελληνικού ρεαλισμού», Ελληνικά
Γράμματα 55-57, 15/11 ως 15/12/1946, σ. 334-335, 350-351, 354 και 371.
– Θρύλος Άλκης, «Αντρέας Καρκαβίτσας», Νέα Εστία 15, αρ. 176 και177, 15/4 και 1/5/1934, σ. 350-357
και 410-415 (= Μορφές της ελληνικής πεζογραφίας. Και μερικές άλλες μορφές, σ. 32-65. Αθήνα, Δίφρος,
1962).
– Καλαντζοπούλου Βίκυ, «Καρκαβίτσας Ανδρέας», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό 4, Αθήνα, Εκδοτική
Αθηνών, 1985.
– Καραντώνης Αντρέας, «Ανδρέας Καρκαβίτσας», Φυσιογνωμίες, Τόμος πρώτος, σ. 195-205, Αθήνα,
Παπαδήμας, 1977.
– Καραντώνης Αντρέας, «Αντρέας Καρκαβίτσας», Κριτικά Μελετήματα, σ. 183-198. Αθήνα, 1981.
– Κύρου Άδωνις, «Συνέντευξη με τον Καρκαβίτσα», Εστία, 5/2/1905.
– Μαστροδημήτρης Π.Δ., «Ηθογραφία και κοινωνική συνείδηση. Η ζωή και το έργο του Α.
Καρκαβίτσα», Προοπτικές και προσεγγίσεις. Μελέτες νεοελληνικής Φιλολογίας, σ. 77-104. Αθήνα,
Νεφέλη, 1991.
– Μαστροδημήτρης Π.Δ., «Η Λυγερή του Ανδρέα Καρκαβίτσα», Ανάλεκτα Νεοελληνικής Φιλολογίας, σ.
177-195. Αθήνα, Νεφέλη, 1995.

– Μαστροδημήτρης Π.Δ., Εισαγωγή στον τόμο Ο Ζητιάνος του Καρκαβίτσα. Εισαγωγή – Κείμενο –
Γλωσσάριο, Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1982 (έκδοση β΄, βελτιωμένη).
– Μπαλούμης Επαμ. Γ., Η λειτουργία του λαογραφικού στοιχείου στο έργο του Α. Καρκαβίτσα,
Διδακτορική Διατριβή, Αθήνα, Εκπαιδευτήρια Κωστέα Γείτονα, 1984.
– Μπαλούμης Επαμ. Γ., Ηθογραφικό διήγημα. Κοινωνικοϊστορική προσέγγιση. Καρκαβίτσας,
Παπαδιαμάντης, Πολυλάς, σ. 53-151. Αθήνα, Μπούρας.
– Μπαλούμης Ε.Γ., Ανδρέας Καρκαβίτσας: ο ανατόμος της λαϊκής κοινότητας, Αθήνα, Ελληνικά
Γράμματα, 1999.
– Ξενόπουλος Γρηγόριος, «Ο Αρχαιολόγος υπό Ανδρέα Καρκαβίτσα», Παναθήναια, ετ. Ε΄, 28/2/1905, σ.
313-315.
– Ξύδης Θεόδωρος (επιμ.), Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης – Ανδρέας Καρακαβίτσας και άλλοι, Αθήνα,
Αετός, 1955 (στη σειρά Βασική Βιβλιοθήκη, αρ.28).
– Παλαμάς Κωστής, Άπαντα 2, σ. 163-178, Αθήνα, Μπίρης, 1962.
– Παλαμάς Κωστής, Άπαντα 10, σ. 324-327, Αθήνα, Μπίρης, 1962.
– Παλαμάς Κωστής, Άπαντα 16, σ. 85-88, Αθήνα, Μπίρης, 1962.
– Παναγιωτόπουλος Ι.Μ., «Ο Καρκαβίτσας της στεριάς, της θάλασσας, της πατρίδας», Τα γράμματα και η
τέχνη. Μελετήματα και προσωπογραφίες, σ. 160-165, Αθήνα, Αστήρ, 1967.
– Πολίτη Τζίνα, «Η μυθιστορηματική κατεργασία της ιδεολογίας. Ανάλυση της Λυγερής του Ανδρέα
Καρκαβίτσα», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ. 20, σ. 315-351,
Θεσσαλονίκη, 1981.
– Πολίτη Τζίνα, «Φωνή και γραφή στο μυθιστόρημα του Α. Καρκαβίτσα: Ο Αρχαιολόγος», Σύγχρονα
θέματα 50-51, περ. Β΄, ετ. 17, Ιανουάριος-Ιούνιος 1994, σ. 47-52.
– Σαχίνης Απόστολος, «Το μυθιστόρημα του Α. Καρκαβίτσα», Νέα Εστία 58, αρ. 679, 15/10/1955, σ.
1335-1340.
– Σαχίνης Απόστολος, «Αντρέας Καρκαβίτσας», Το νεοελληνικό μυθιστόρημα, σ. 152-165, Αθήνα, Εστία,
1958 (και έκτη, διορθωμένη έκδοση, 1991).
– Σιδερίδου-Θωμοπούλου Νίκη, Η γυναίκα στο έργο του Α. Καρκαβίτσα, Αθήνα, 1943.
– Σιδερίδου-Θωμοπούλου Νίκη, Ο Αντρέας Καρκαβίτσας και η εποχή του. Μελέτη, Αθήνα, 1959.
– Σιδερίδου Νίκη (εισαγ. επιμ.), Ανδρέα Καρκαβίτσα Άπαντα ΙV, σ. 25-33, Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1973.
– Σταυροπούλου Έρη, «Ανδρέας Καρκαβίτσας», Η παλαιότερη πεζογραφία μας – Από τις αρχές της ως τον
πρώτο παγκόσμιο πόλεμο (1880-1900), Η΄, σ. 174-217, Αθήνα, Σοκόλης, 1997.
– Στεργιόπουλος Κώστας, «Διαίρεση και χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Καρκαβίτσα», Αντίχαρη.
Αφιέρωμα στον καθηγητή Σταμάτη Καρατζά, σ. 435-444, Αθήνα, Ε.Λ.Ι.Α., 1984.
– Peri Massimo, «Στην οδό προς τον ελεύθερο πλάγιο λόγο· παρέμβαση, υποκατάσταση, διαπλοκή»,
Δοκίμια αφηγηματολογίας, σ. 45-98, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1994.

Προτεινόμενες ηλεκτρονικές διευθύνσεις για τον Βιζυηνό

1. http://www.snhell.gr/anthology/writer.asp?id=74 (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού· αποσπάσματα από
το ποιητικό και πεζογραφικό έργο του συγγραφέα).
2. http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikiPezografia.htm (Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας·
παραθέτονται τα διηγήματα Ο Μοσκώβ-Σελήμ και το Μόνον της ζωής του ταξείδιον με σχόλια και
αποσπάσματα από τη μελέτη του Π. Μουλλά, «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός» στον
τόμο: Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά διηγήματα, επιμ. Π. Μουλλάς, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας,
1998).
3. http://www.mikrosapoplous.gr/extracts/to_amartima_tis_mitros_mou.htm (παρατίθεται το διήγημα Το
αμάρτημα της μητρός μου).
4. http://www.sarantakos.com/nkb.html (σύνδεσμοι που οδηγούν σε αποσπάσματα από το έργο του
συγγραφέα).
5. http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikiPoisi.htm (Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας· παρατίθεται
το ποίημα «Προς τη Σελήνην» από τη συλλογή Ατθίδες Αύραι).
Προτεινόμενα ηλεκτρονικά κείμενα
1. Γεώργιος Βιζυηνός, Ανά τον Ελικώνα (Βαλλίσματα), Αθήνα, εκδ. Ελευθερουδάκης, 1930, σσ. 42-58,
123-144, http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikaKritikaKeimena.htm.
2. Γιάννης Παπακώστας, «Η άγνωστη αλληλογραφία του Γεωργίου Βιζυηνού», εφημ. Το Βήμα
(δημοσίευση: 30-11-2003),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=14029&m=B46&aa=1&cookie= .
3. Γιάννης Παπακώστας, «Από τη Nouvelle Revue στην αθηναϊκή Εστία», εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση:
22-02-04),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=14097&m=B48&aa=1&cookie= .
4. Παναγιώτης Νούτσος, «Ο διωγμός του ποιητή», εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση: 08-10-2000),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13076&m=B08&aa=1 .

Προτεινόμενα ηλεκτρονικά κείμενα για τον Βιζυηνό

1. Γεώργιος Βιζυηνός, Ανά τον Ελικώνα (Βαλλίσματα), Αθήνα, εκδ. Ελευθερουδάκης, 1930, σσ. 42-58,
123-144, http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikaKritikaKeimena.htm.
2. Γιάννης Παπακώστας, «Η άγνωστη αλληλογραφία του Γεωργίου Βιζυηνού», εφημ. Το Βήμα
(δημοσίευση: 30-11-2003),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=14029&m=B46&aa=1&cookie= .
3. Γιάννης Παπακώστας, «Από τη Nouvelle Revue στην αθηναϊκή Εστία», εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση:
22-02-04),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=14097&m=B48&aa=1&cookie= .
4. Παναγιώτης Νούτσος, «Ο διωγμός του ποιητή», εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση: 08-10-2000),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13076&m=B08&aa=1 .

Προτεινόμενες ηλεκτρονικές διευθύνσεις για τον Παπαδιαμάντη

1. http://www.snhell.gr/anthology/writer.asp?id=33 (Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού· παρατίθεται το
διήγημα Θέρος-Έρος).
2. http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikiPezografia.htm (Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας·
παρατίθεται το διήγημα Το μυρολόγι της φώκιας).
3. http://book.culture.gr (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου· βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του συγγραφέα).
4. http://www.mikrosapoplous.gr/extracts/extracts.htm (ανθολογούνται τα έργα: Άψαλτος, Έρως-Ήρως, Η
Φόνισσα, Ο Αλιβάνιστος, Όνειρο στο κύμα, Στρίγγλα μάνα).
5. http://gym-platan.chan.sch.gr/pap/ (κόμβος του Γυμνασίου Πλατανιάς Χανίων αφιερωμένος στον
Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη).

Προτεινόμενα ηλεκτρονικά κείμενα για τον Παπαδιαμάντη

1. Χρήστος Γ. Ανδρεάδης, «Η εφημερίδα Πρόοδος της Κωνσταντινουπόλεως και ο Αλέξανδρος
Παπαδιαμάντης», Νέα Εστία 1740 (Δεκέμβριος 2001),
http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/neaest/1740/15.html .
2. Πάνος Μουλλάς, «Το διήγημα, αυτοβιογραφία του Παπαδιαμάντη», Α. Παπαδιαμάντης
Αυτοβιογραφούμενος, επιμέλεια: Πάνος Μουλλάς, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1999, σσ. λ΄-
λη΄, http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikaKritikaKeimena.htm.
3. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Ο Παπαδιαμάντης υπό το βάρος των ερμηνειών του. Λίγα λόγια για μια
μεγάλη εμπλοκή», Η Λέξη 162 (Μάρτιος-Απρίλιος 2001),
http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/lexi/162/4.html .
4. Γιώργος Ζεβελάκης, «Συναντήσεις με τον Παπαδιαμάντη στην Αθήνα», Η Λέξη 162 (Μάρτιος-
Απρίλιος 2001), http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/lexi/162/7.html.
5. Απόστολος Μπενάτσης, «Όνειρο στο κύμα: μια σημειωτική ανάγνωση», ηλεκτρονικό περιοδικό
Διαπολιτισμός (δημοσίευση: 14-02-2003),
http://www.diapolitismos.gr/epilogi/keimeno.php?id=4&id_keimeno=362&id_atomo=72 .
6. Τάκης Θεοδωρόπουλος, «Ή άγιος ή μυθιστοριογράφος», εφημ. Τα Νέα (δημοσίευση: 22-12-2001),
http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?entypo=A&f=17225&m=R18&aa=1 .
7. Μάριος Μπέγζος, «Ο “πολιτικός” Παπαδιαμάντης», εφημ. Τα Νέα (δημοσίευση: 31-03-2001),
http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?entypo=A&f=17006&m=N06&aa=1 .
8. Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Διάβολος και Χριστός. Μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του Παπαδιαμάντη»,
εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση: 14-04-2002),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13537&m=S24&aa=1&cookie= .
9. Νίκος Ζίας, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. Το ήθος της μορφής του», εφημ. Το Βήμα (δημοσίευση: 09-
09-2001),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13360&m=C14&aa=1&cookie= .
10. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Από τη Μετανάστιδα στη Φόνισσα, και από τη Φόνισσα στη Γυναίκα
πλέουσα», εφημ. Ελευθεροτυπία (δημοσίευση: 28-12-2001),
http://www.enet.gr/online/online_hprint.jsp?q=%D0%E1%F0%E1%E4%E9%E1%EC%DC%ED%F4%E7%F2&a=&id=90036692 .

11. Χριστόφορος Μηλιώνης, «Θρησκευτικότητα, γλώσσα, ηθογραφία .», εφημ. Ελευθεροτυπία,
(δημοσίευση: 28-12-2001),
http://www.enet.gr/online/online_hprint.jsp?q=%D0%E1%F0%E1%E4%E9%E1%EC%DC%ED%F4%E7%F2&a=&id=25083028 .
12. Χριστόφορος Μηλιώνης, «Παπαδιαμάντης και ηθογραφία ή ηθογραφίας αναίρεσις», Σημαδιακός κι
αταίριαστος, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1994, σσ. 47-72,
http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikaKritikaKeimena.htm .
13. Αγγελική Καραθανάση, «Η γέννηση των χριστουγεννιάτικων διηγημάτων. Από τον Ντίκενς στον
Παπαδιαμάντη», Νέα Εστία 1762 (Δεκέμβριος 2003),
http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/neaest/1762/13.html .
14. Θωμάς Ψύρρας, «Γιατί ο Παπαδιαμάντης είναι σημαντικός;», Γραφή 51 (Χειμώνας 2002),
http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/Grafi/51/8.html .
15. Σαράντος Καργάκος, «Ο πολιτικός Παπαδιαμάντης», Ενδοχώρα 78 (Δεκέμβριος 2001),
http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/Endohora/78/5.html .
16. Γεράσιμος Μασούρας, «Η θρησκευτικότητα στο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη», Παρουσία 19
(Ιανουάριος-Μάρτιος 2002), http://genesis.ee.auth.gr/dimakis/parousia/19/4.html.

Προτεινόμενες ηλεκτρονικές διευθύνσεις για τον Καρκαβίτσα

1. http://book.culture.gr (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου· βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του συγγραφέα).

2. http://members.tripod.com/~sarant_2/kibwtos/karkabitsas_nauagia.html (παρατίθεται το διήγημα
«Ναυάγια» από τη συλλογή διηγημάτων Λόγια της Πλώρης).
3. http://www.mikrosapoplous.gr/extracts/konisma.html (παρατίθεται το διήγημα «Το κόνισμα»).

Προτεινόμενα ηλεκτρονικά κείμενα για τον Καρκαβίτσα

1. Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Ακάματος Καρκαβίτσας» (Εντυπώσεις από τους κάμπους του Μοριά και τα
βουνά της Ρούμελης προβάλλουν και αναδεικνύουν τον ηλείο συγγραφέα έναν από τους πατέρες της
ταξιδιωτικής λογοτεχνίας), εφημερίδα Το Βήμα (δημοσίευση: 21-02-1999),
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=12521&m=S07&aa=1&cookie

Σημειώσεις

12 Παραθέτουμε το κείμενο της Ελένης Πολίτου-Μαρμαρινού «Ηθογραφία», λήμμα στην εγκυκλοπαίδεια
Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα, τόμ. 26, Αθήνα 1984, σσ. 219-221,
http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/pezography/Pirantello/Pirandello_6.htm
ή http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/NeoellinikaKritikaKeimena.htm (στην ίδια ιστοσελίδα, σε σχέση
με την ηθογραφία, βλ. επίσης τα αποσπάσματα: α) από το άρθρο του Γιώργου Βελουδή, Απ’ την
ηθογραφία στο νατουραλισμό [εφ. Το Βήμα, 20-03-1981], β) από το βιβλίο του Mario Vitti, Ιδεολογική
λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, εκδ. Κέδρος, 1991, και γ) από το βιβλίο του Παντελή
Βουτουρή, Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα,
Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1995).

13 (Σημ. του επιμ.) Για τα ρεύματα του ρεαλισμού και νατουραλισμού στη λογοτεχνία βλ. αποσπάσματα
από σχετικές μελέτες στις παρακάτω ιστοσελίδες του δικτυακού τόπου του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας
(στο σύνδεσμο «περιεχόμενα»):
http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Realismosl/Realismos.htm,
http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Natoyralismos/Natoyralismos.htm.

14 Βιογραφικά στοιχεία του Βιζυηνού από τον ιστότοπο του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου:
http://book.culture.gr.

15 Παρατίθεται το ομότιτλο άρθρο της Ανδρονίκης Μαστοράκη που δημοσιεύτηκε στις 14-4-2004 στην
ιστοσελίδα: http://www.archive.gr/modules.php?name=News&file=article&sid=60 (όπου το άρθρο
συνοδεύεται από υποσημειώσεις και βιβλιογραφία).

16 Απόσπασμα από τη μελέτη του Π. Μουλλά, «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ.Μ. Βιζυηνός» στον
τόμο: Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά διηγήματα, επιμ. Π. Μουλλάς, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας,
1998, σσ. ργ΄-ρστ΄.

17 Από την ιστοσελίδα: http://www.philology.gr/bibliographies/nefvizyinos.html και τον ιστότοπο του
Εθνικού Κέντρου Βιβλίου: http://book.culture.gr. Βλ. επίσης μια επιλεγμένη βιβλιογραφία στο:
http://www.culture.gr/2/22/221/22101/221012/listdocs/1.html.

18 Το κείμενο που παραθέτουμε αποτελεί απόσπασμα από το βιβλίο του Τάκη Καρβέλη Η Γενιά του 1880,
ό.π., σσ. 96-105 (εδώ παραλείπονται οι υποσημειώσεις του βιβλίου).

19 Συνέντευξη που παραχώρησε ο Λάκης Προγκίδης, κριτικός της λογοτεχνίας, στην Έφη Φαλίδα με θέμα
τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Τα Νέα στις 22-12-2001, βλ.: http://tanea.
dolnet.gr/neaweb/nsearch.print_unique?entypo=A&f=17225&m=R21&aa=1.
20 (Σημ. του επιμ.) Πρόκειται για το βιβλίο του Λάκη Προγκίδη, Η κατάκτηση του μυθιστορήματος – Από
τον Παπαδιαμάντη στον Βοκκάκιο, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1998.

21 Κείμενο του Δ. Τζιόβα, καθηγητή Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Birmingham της
Αγγλίας, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Το Βήμα στις 30-03-2002, βλ.:
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13525&m=B56&aa=2&cookie=.

22 Κείμενο του Γ. Βελουδή, καθηγητή Νεοελληνικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Πανεπιστήμιο
Ιωαννίνων, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Το Βήμα στις 13-10-2002, βλ.:
http://tovima.dolnet.gr/demo/owa/tobhma.print_unique?e=B&f=13688&m=B55&aa=1&cookie=.

23 Παραθέτουμε άρθρο της Αγγέλας Καστρινάκη, καθηγήτριας Νεοελληνικής Λογοτεχνίας στη
Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία στις
28-12-2001:
http://www.enet.gr/online/online_hprint.jsp?q=%E1%EC%F6%E9%F3%E7%EC%DF%E1&a=&id=30474772.

24 Από την ιστοσελίδα: http://www.philology.gr/bibliographies/nef_papadiaman.html.

25 Παραθέτουμε απόσπασμα από το βιβλίο του Τάκη Καρβέλη, Η Γενιά του 1880, ό.π., σσ. 105-112 (εδώ
παραλείπονται οι υποσημειώσεις του βιβλίου).

26 Από το δικτυακό τόπο του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου: http://book.culture.gr.

ΠΗΓΗ: www.komvos.edu.gr/fryktories/modules/book/ch2.pdf

Η πεζογραφία είναι το λογοτεχνικό είδος του οποίου η διαμόρφωση αυτή την περίοδο προτάσσεται επιτακτικά ως απαραίτητο στοιχείο για τη ταυτότητα του έθνους. Έχουν επιλεγεί αρκετά χαρακτηριστικά κείμενα στα οποία μπορεί ο αναγνώστης να ανιχνεύσει τις ιστορικές, κοινωνικές και πνευματικές τάσεις της εποχής. Όπως αναφέρθηκε ήδη, ο Ψυχάρης, είχε τονίσει με άμεσο τρόπο σΤο Ταξίδι μου (1888) την ανάγκη ανάπτυξης της νεοελληνικής πεζογραφίας και μάλιστα σε μια γλώσσα που δε θα διέφερε από την καθημερινή ομιλία. Το Ταξίδι μου είναι ένα κείμενο που δύσκολα κατατάσσεται κάπου ειδολογικά, αλλά προσφέρει άλλοτε με χιούμορ, άλλοτε με λυρισμό και ενίοτε με σχολαστικότητα, τις απόψεις του συγγραφέα μεταξύ άλλων για τη γλώσσα και τους γλωσσολόγους, τη λογοτεχνία, την ομογένεια και την αρχαιοελληνική κληρονομιά. Το απόσπασμα από Το Ταξίδι μου που επιλέχθηκε παρουσιάζει τα παθήματα του αφηγητή, όταν τόλμησε να προκαλέσει τις διαδεδομένες απόψεις των Αθηναίων γλωσσολόγων, με χιουμοριστική και αυτοσαρκαστική διάθεση αντίστοιχη με αυτήν που διακρίνει για παράδειγμα, το εντελώς διαφορετικής θεματικής αφήγημα του Μπάμπη Άννινου Η οικογένεια διασκεδάζει.

α) Θετικισμός

Το κυρίαρχο στοιχείο της περιόδου τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση είναι η αντιρομαντική κατεύθυνση και η καθιέρωση του ρεαλιστικού τρόπου γραφής.^[2] Στο πλαίσιο αυτό, διαμορφώνονται εκ παραλλήλου οι κατάλληλες συνθήκες για την ανάπτυξη της λαογραφίας, της ηθογραφίας και του διηγήματος, καθώς και για την πρόσληψη του νατουραλισμού.

Ήδη από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, η πρόοδος των επιστημών και της τεχνολογίας καθώς και η εξάπλωση του θετικισμού στη φιλοσοφία είχαν διευρύνει την κυριαρχία των επιστημονικών δομών και σε άλλους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η φιλοσοφία του Auguste Compte ενάντια στον ιδεαλισμό του ρομαντισμού και στις υπερβολές της φαντασίας, προώθησε την αξιοποίηση των δεδομένων της εμπειρίας. Ο θετικισμός εξέφρασε την προσπάθεια να εφαρμοστεί η μεθοδολογία των φυσικών επιστημών (έρευνα, ανάλυση, ταξινόμηση) για την επεξήγηση των κοινωνικών φαινομένων (Deshusses 1984: 13). Στη λογοτεχνία, οι θέσεις του θετικισμού εκφράστηκαν από τον Hippolyte Taine στην Introduction à l’histoire de la littératureAnglaise (1863) (Εισαγωγή στην Ιστορία της Αγγλικής λογοτεχνίας). Ένα λογοτεχνικό κείμενο υποστήριζε ο Taine πρέπει να θεωρείται έκφραση της ψυχολογίας του ατόμου, η οποία είναι αποτέλεσμα του περιβάλλοντος και της περιόδου στην οποία ζει το άτομο και του γένους στο οποίο ανήκει (Taine 1880:1-36). Τα δεδομένα της εμπειρίας, της παρατήρησης και της εξέτασης υπαγορεύουν την εφαρμογή κάποιων κανόνων, που υιοθετήθηκαν επίσης και στην τέχνη. Καλλιεργήθηκε η πεποίθηση ότι η τέχνη είναι ή θα πρέπει να είναι μια μιμητική αντικειμενική απεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας (ρεαλισμός). Οι συγγραφείς που ακολούθησαν αυτές τις επιταγές (οι ρεαλιστές) επέλεξαν το κοινότοπο και προσιτό και προσπάθησαν να είναι αντικειμενικοί (Furst & Skrine 1990: 16). Όπως εύστοχα έχει επισημάνει ο Wellek, ο ρεαλισμός ως γραφή στα συμφραζόμενα του δέκατου ένατου αιώνα συνιστά την «αντικειμενική αναπαράσταση της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας» (1963: 240-241). Στην ελληνική ιστορική, κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα της εποχής, ο ρεαλισμός συνδέθηκε στην πράξη με την ηθογραφία. Στην πράξη επίσης, η φαντασία δεν εξοβελίστηκε ποτέ εντελώς από τα γραπτά της περιόδου. Επίσης και η ανάπτυξη της λαογραφίας είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο της περιόδου. Αν και η λαογραφία ξεκίνησε με βάσεις ρομαντικές, στηρίχθηκε δηλαδή στην πρόταση του Herder κατά την οποία οι εγχώριες παραδόσεις ενός λαού εκφράζουν τις ρίζες και συνθέτουν την ταυτότητα του έθνους σε όλη την πορεία του (Beaton 1996: 106), η συστηματοποίησή της πέρα από το ρομαντικό ζητούμενο σε επιστήμη με συγκεκριμένες κατευθύνσεις, μεθοδολογία και στόχους οφείλεται στο επιστημονικό πνεύμα της περιόδου.

β) Ηθογραφία ^[3]

Όλη σχεδόν η πεζογραφική παραγωγή που δημοσιεύεται κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων δεκαετιών του δέκατου ένατου αιώνα τείνει να απεικονίζει μικρές παραδοσιακές κοινότητες στο φυσικό τους περιβάλλον (με διαφορετική βέβαια κάθε φορά χρήση του υλικού από τον εκάστοτε συγγραφέα, βλ. Beaton 1996: 107). Η αναπαράσταση δεν περιορίζεται μόνο στον αγροτικό χώρο αλλά φορά και σε κοινότητες του αστικού χώρου, και έτσι η ηθογραφική προσέγγιση είναι χαρακτηριστικό και των διηγημάτων ή μυθιστορημάτων του άστεως. Η ηθογραφία νοείται ως «απεικόνιση εκ του φυσικού ηθών και εθίμων, ανθρώπινων τύπων και περιοχών», δηλαδή πιστή μεταγραφή της πραγματικότητας και συμπίπτει με τη γενική έννοια του ρεαλισμού (Γκότση 2004: 45). Αυτό αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι ως όρος δηλωτικός του είδους ξεπερνά τα χρονικά πλαίσια των τελευταίων δεκαετιών του δέκατου ένατου αιώνα ή ακόμα και των αρχών του εικοστού αιώνα (για παράδειγμα το μυθιστόρημα του Θεοτόκη, Η Ζωή και ο Θάνατος του Καραβέλα, δημοσιεύτηκε. το 1920 με τον υπότιτλο ηθογραφικό μυθιστόρημα).^[4] Αν δούμε συνδυαστικά τους δύο όρους, ρεαλισμό και ηθογραφία, τότε η έννοια της ηθογραφίας γίνεται πιο εύληπτη. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι όπως και ο ρεαλισμός είναι μια τεχνική, μια γενική τάση, και έργα διαφορετικών εποχών μπορούν να χαρακτηριστούν ως ηθογραφικά, με τον ίδιο τρόπο που έργα διαφορετικών εποχών χαρακτηρίζονται ως ρεαλιστικά (για το ζήτημα του ρεαλισμού βλ. Furst & Skrine1990:16,17). Η ηθογραφία συνδέθηκε ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα με τις λαογραφικές επιδιώξεις, με στόχο τη «γνωριμία με την ντόπια ανθρωπογεωγραφία» (Γκότση 2004: 45). Σε ένα κλίμα αναζήτησης της ελληνικής ταυτότητας και γενικής αισιοδοξίας για την επέκταση των ορίων του ελληνικού κράτους, σταθερό ζητούμενο ήταν η ανίχνευση της φύσης του ελληνικού πολιτισμού. Οι συγγραφείς της περιόδου καταγράφουν ως λαογράφοι στοιχεία ενδεικτικά των ελληνικών ηθών μερικά από τα οποία χρησιμοποιούν και στα δικά τους μυθιστορήματα. Είναι γνωστή για παράδειγμα η περιγραφή από τον Καρκαβίτσα του πραγματικού χωριού που «αποτέλεσε τη βάση για τη μυθοπλαστική απόδοση του χωριού των ζητιάνων στο μυθιστόρημά του ο Ζητιάνος» στο περιοδικό Εστία (Beaton 1996: 107n). Για να αναφέρουμε ένα ακόμη παράδειγμα, στο ίδιο περιοδικό δημοσιεύει και ο Κονδυλάκης τις «Κρητικές Εικόνες» του από τα Χανιά και το Ηράκλειο. Είτε θεωρήσει κανείς αυτού του είδους την εργασία ως ενταγμένη κυρίως στα πλαίσια μιας εθνικής ιδεολογίας είτε την αναλύσει με όρους που παραπέμπουν στη μεθοδολογία του ρεαλισμού/νατουραλισμού το αποτέλεσμα δεν διαφέρει. Πρόκειται για ένα είδος γραφής βασισμένο στην παρατήρηση, την όσο το δυνατόν πιο πιστή μεταγραφή, και τέλος την ανάλυση. Σχηματικά, οι Έλληνες συγγραφείς έχουν στη διάθεσή τους δύο παράλληλα και συμπλεκόμενα συστήματα.

Πολλά από τα κείμενα που ανθολογούνται παρουσιάζουν αυτή την τάση ηθογράφησης (παρουσίαση μιας μικρής κοινότητας, μελέτη χαρακτηριστικών τύπων της κοινότητας ή συγκεκριμένων δοξασιών). Τέτοια κείμενα είναι Το βοτάνι της αγάπης του Δροσίνη, που παρουσιάζει στοιχεία του ελληνικού τοπίου με κάποια δόση εξωτισμού, όπως θα τα έκρινε ίσως ένας αποστασιοποιημένος από τον ελληνικό χώρο παρατηρητής (Mackridge 1992: 154), Η Λυγερή του Καρκαβίτσα που δίνει εικόνες της επαρχιακής ζωής στην πόλη των Λεχαινών (γενέθλια πόλη του συγγραφέα) (Σαχίνης 1975: 159), η Μαργαρίτα Στέφα του Ξενόπουλου που απεικονίζει τη ζακυνθινή ζωή, οι Φυλλάδες του Γεροδήμου του Εφταλιώτη και «Ο Καπετάν Γιώργης» και «η Αγγέλικα» από τις Νησιώτικες Ιστορίες του που δίνουν με νοσταλγικό τόνο την ήσυχη ζωή των ανθρώπων της Μυτιλήνης (Πολίτης 2003: 213). Επίσης Ο Ξενιτεμένος του Χρηστοβασίλη, Ο Πατούχας του Κονδυλάκη, η Αρφανούλα του Μωραϊτίδη εντάσσονται στο ίδιο πλαίσιο της ηθογραφικής προοπτικής. Στις περισσότερες περιπτώσεις οι ηθογράφοι συγγραφείς γνωρίζουν καλά τον τόπο και τις συνήθειες των ανθρώπων που περιγράφουν στα έργα τους, για τις οποίες συχνά εκδηλώνουν μια νοσταλγική προσκόλληση, συνδυασμένη ενίοτε με τις αναμνήσεις παλαιών παιδικών τραυμάτων (Mackridge 1992: 150). Η τάση ηθογράφησης περιλαμβάνει και το χώρο του άστεως. Το απόσπασμα από την Χειραφετημένη της Παρρέν, για παράδειγμα, παρουσιάζει την ελληνική κοινότητα της Κωνσταντινούπολης, Το Λαμπρό Αμάξι του Παπαντωνίου δίνει διαφορετικές όψεις της ζωής της Αθήνας για τις διαφορετικές κοινωνικές ομάδες της, ομοίως και το μυθιστόρημα Οι Άθλιοι των Αθηνών του Κονδυλάκη (απόσπασμα του οποίου ανθολογείται). Ορισμένα κείμενα έχουν ανθολογηθεί γιατί εντοπίζονται σ’ αυτά περισσότερες από μία τάσεις, όπως διαφαίνεται από την ανάγνωσή τους. Μία βασική χαρακτηριστική τάση της εποχής είναι η καλλιέργεια του διηγήματος.

γ) διήγημα

Aρκετοί παράγοντες συνεισέφεραν στην ανάπτυξη της φόρμας του διηγήματος. Κατ’ αρχάς η ανάπτυξη του Τύπου που έδωσε την ευκαιρία σε πολλούς λογοτέχνες να παρουσιάσουν τη δουλειά τους στις σελίδες του. Ο ημερήσιος τύπος γίνεται το βασικό αναγνωστικό υλικό και μέσο προώθησης ιδεών (Chryssanthopoulos 1997: 62-63). Όπως σημειώνει ο Beaton, «μεγάλο μέρος των πολιτισμικών ζυμώσεων γύρω στα 1880 πέρασε στον περιοδικό τύπο και ειδικά στις στήλες της Εστίας (1876-95) και του Ραμπαγά (1878-89)» (104) (βλ. επίσης Παπακώστας 1982). Στην Εστία, όπου δημοσιεύονταν συχνά μεταφράσεις ξένων έργων, εξαγγέλλεται το 1883, με υπόδειξη του λαογράφου Ν. Πολίτη, διαγωνισμός διηγήματος με θέματα σχετικά με την αρχαία, τη μεσαιωνική ή τη σύγχρονη ελληνική περίοδο. Αν και η προκήρυξη, όπως έχει επισημανθεί, υπήρξε αρκετά ασαφής (Μουλλάς 1996: μς΄-μζ΄), στην πράξη το υλικό που στάλθηκε όρισε το αφηγηματικό είδος του ελληνικού διηγήματος (Beaton 1996: 105). Το διήγημα είναι ένα σύντομο μυθοπλαστικό κείμενο με πλαίσιο δράσης κυρίως τον παραδοσιακό αγροτικό τόπο. Επιπλέον, σταδιακά το διήγημα συνδυάζεται με την «επισταμένην μελέτη του πραγματικού» (Παλαμάς 1969: 155)· δηλαδή κατά τον Παλαμά, το διήγημα συνδέεται με τη σύγχρονη ρεαλιστική προοπτική (Γκότση 2004: 67). Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι και ο Ξενόπουλος, ο οποίος ασχολήθηκε με τη θεωρητική ανάλυση αυτού του αφηγηματικού είδους, ορίζει το διήγημα στο κείμενό του Σαν Όνειρο ως ‘βραχύ’ – συνεκδοχικά αναφερόμενος στον τίτλο του κειμένου του, και το έργο του διηγηματογράφου ως αντιγραφή «υπό τινάς όρους» αληθούς ιστορίας ή αλλιώς ζωγραφική εκ του αληθούς (Ξενόπουλος 1890: 17-19). Το κείμενο «Σαν Όνειρο» παρουσιάζει το εξής ενδιαφέρον, ο συγγραφέας δίνει οδηγίες προς εαυτόν για τη συγγραφή διηγήματος και συγχρόνως παρουσιάζει την ιστορία του: «Ο διάλογος του διηγήματος, φυσικός, σπάνιος και σύντομος, δεν αρκεί να συντελή μόνον εις την εξέλιξιν της υποθέσεως, αλλά πρέπει να ήνε και χαρακτηριστικός, να ζωγραφίζη αμέσως τα συνομιλούντα πρόσωπα, τους τρόπους των, τας σχέσεις των, τας συνηθείας των […]» (18). Ενδεικτική είναι και η κρίση του Ξενόπουλου για τον Λουκή Λάρα του Βικέλα: «[…]Πρώτος ο κ. Βικέλας έγραψε διήγημα ελληνικόν, πραγματικόν, έχον ήρωας ανθρώπους γηΐνους και απεικονίζον σκηνάς εκ του αληθούς. Του συγγραφέως η έκτακτος δεξιότης και η ευφυΐα, γνωρίσαντος να συγκινήση τους συγχρόνους δι’ άλλου τρόπου ή των έως τότε εν χρήσει πατριωτικών φωνασκιών, συνέτεινεν ώστε υπέρ του νέου είδους να κλίνη η πλάστιγξ ταχεία και εμφαντική. Η διηγηματογραφία ήρχισεν έκτοτε να κινήται και να εισέρχεται εις τον δρόμον της.» (Ξενόπουλος 1891: 368-369).

Στο διήγημα βρίσκουν τη φόρμα για να εκφραστούν πολλές φορές και συνδυαστικά, οι περισσότερες τάσεις και στοιχεία που συνυπάρχουν αυτή την περίοδο: τάση παρατήρησης και καταγραφής των παραδόσεων και συνηθειών μιας συγκεκριμένης ομάδας σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον (τάση που παραπέμπει στη λαογραφία και την ηθογραφία), τάση παρουσίασης διαφορετικών πτυχών του εξελισσόμενου αστικού τοπίου (αστική θεματολογία), προσπάθεια απόδοσης του ιδιώματος των χαρακτήρων που σκιαγραφούνται σε συνάφεια με τη ρεαλιστική κατεύθυνση για πιστή απόδοση της πραγματικότητας (όλο και πιο συχνή χρήση της δημοτικής, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι εγκαταλείπεται η καθαρεύουσα). Ο Εφταλιώτης στις Φυλλάδες του Γεροδήμου, που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο Νουμά, αξιοποιεί το τέχνασμα της εύρεσης ενός χειρογράφου, για να τονίσει την αξία της ‘βάρβαρης’ γλώσσας.^[5] Όπως σημειώνεται με κάποια δόση αυτοαναφορικότητας: «[…] αυτά είναι τα χειρόγραφά του, κι όποιος περαστικός επιθυμεί ας τα διαβάση, κι όποιος τα διαβάση από την αρχή ως το τέλος και του αρέσουν, μπορεί και να τα πάρη μαζί του» (1909: 1). Δηλαδή όποιος δεχτεί τη δημοτική και δεν τον ξενίζει, μπορεί να την κάνει κτήμα του. Επομένως συνδυάζονται στο διήγημα και εγγενείς και ευρύτερες τάσεις του Ευρωπαϊκού χώρου.^[6] Πολλά από τα ανθολογούμενα κείμενα ανήκουν στο είδος του διηγήματος και μπορεί κανείς να εντοπίσει την μεγάλη ποικιλία θεμάτων και τις διαφορές στον τρόπο που χειρίζεται ο κάθε συγγραφέας το υλικό του. Εκτός από το διήγημα του Βιζυηνού Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως, συμπεριλαμβάνονται το διήγημα Έρωτας στα χιόνια και Ο ξεπεσμένος δερβίσης του Παπαδιαμάντη, Με Χιμαίρας της Ευγενίας Ζωγράφου, τα διηγήματα της Αλεξάνδρας Παπαδοπούλου και της Αρσινόης Παπαδοπούλου, Δυο φίλοι του Ψυχάρη, Η Μόχρα του Κωνσταντίνου Μεταξά-Βοσπορίτη, Υπό την αυτήν στέγην του Εμ. Λυκούδη, Το σκυλάκι της του Ι. Διαμβέργη, το ναυτικό Ο Καπετάν Σάββας του Κων. Ράδου, το ιστορικό Κανάρης του Γιάνη Βλαχογιάννη, Ο Ξενιτεμένος του Χρηστοβασίλη, Το Λαμπρό Αμάξι του Παπαντωνίου, Ποιος θα βαρέσει την καμπάνα του Σ. Πασαγιάννη, Η οικογένεια διασκεδάζει του Μπ. Άννινου, Του Κορνήλιου το φάντασμα του Δ. Καμπούρογλου, Χρυσαυγή του Δημήτριου Ταγκόπουλου, επίσης τα διηγήματα των Εφταλιώτη, Αλ. Μωραϊτίδη, Δημ. Χατζόπουλου. Ορισμένα από τα κείμενα αυτά, όπως αναφέρθηκε ήδη μπορούν να χαρακτηριστούν ως ηθογραφικά, μερικά συνδυάζουν το ρεαλιστικό με άλλα στοιχεία (ρομαντικά, ιστορικά, αισθητιστικά) και σε πολλά από αυτά κυρίαρχο είναι και το στοιχείο του χιούμορ. Αυτό είναι ένα δευτερεύον ζητούμενο ανοιχτό προς διερεύνηση, σε ποιο βαθμό υπήρξε πρόσφορη για χιουμοριστικές προσεγγίσεις η σύντομη έκταση του διηγήματος. Ανθολογείται επίσης ένα απόσπασμα από τα έμμετρα διηγήματα του Επτανήσιου Πολύβιου Δημητρακόπουλου, Το Γαρούφαλλο, μια ιστορία δοσμένη με αμεσότητα και χιούμορ που ακολουθεί μάλλον την παράδοση της Επτανησιακής Σχολής στη σατιρική θεματική.

δ) Νατουραλισμός

Η δυναμική των ιδεών και των λογοτεχνικών κινημάτων της Ευρώπης βρίσκει είτε άμεσους αποδέκτες (Νικόλαος Πολίτης, Ψυχάρης, Γεώργιος Βιζυηνός, λόγω της διαμονής και εκπαίδευσής τους στο εξωτερικό) είτε έμμεσους (Ξενόπουλος, λόγω των διαβασμάτων του).Ο νατουραλισμός κάνει την αδιαμφισβήτητη εμφάνισή του με τη μετάφραση της Νανάς του Εμίλ Ζολά από τον Ιωάννη Καμπούρογλου (Φλοξ). Η μετάφραση δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο Ραμπαγά προτού διακοπεί λόγω αντιδράσεων (μεταξύ άλλων από τον Άγγελο Βλάχο στην Εστία το 1879) εξαιτίας του σκανδαλώδους περιεχομένου του έργου. Με τη Νανά σηματοδοτείται η εμφάνιση του γαλλικού νατουραλισμού στην Ελλάδα. Έχει ανθολογηθεί ένα μικρό μέρος αυτής της μετάφρασης (από την έκδοση του μυθιστορήματος σε βιβλίο το 1880) η οποία έχει ιστορική σημασία. Στο απόσπασμα από το κεφάλαιο V, δίνεται η ατμόσφαιρα στα παρασκήνια προτού η Νανά (μια χορεύτρια βαριετέ) βγει στη σκηνή.

Ο Ξενόπουλος έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πρόσληψη του νατουραλισμού στην Ελλάδα τόσο με το άρθρο του στην Εικονογραφημένη Εστία «Αι περί Ζολά προλήψεις» το 1890, με το οποίο προώθησε τη θεωρία του νατουραλισμού, όσο και με ορισμένα μυθιστορήματά του. Ένα από τα πρωτόλειά του το οποίο ανθολογείται εδώ (από την πρόσφατη έκδοσή του από το Ε.Λ.Ι.Α), το μυθιστόρημα Νικόλας Σιγαλός (1890), φανερώνει το διάλογο του συγγραφέα με το Ζολαδικό νατουραλισμό αλλά και με τεχνικές που θυμίζουν Μπαλζάκ. Εύκολα αναγνωρίζεται η αντίστοιχη ανθρωπογεωγραφία και κοινωνική διαστρωμάτωση που παραπέμπει στο μυθιστόρημα LePèreGoriot (1834-35) του Μπαλζάκ. Η δε προσπάθεια «διαλόγου» με το γαλλικό νατουραλισμό δεν εξαντλείται μόνο στην αναφορά του ονόματος του Ζολά και του ρόλου της κληρονομικότητας σε πολλά σημεία του κειμένου. Στη σκηνή που ανθολογείται, ο «πραγματικισμός», όπως ονόμαζε ο Ξενόπουλος το νατουραλισμό, ενσωματώνεται φυσικά στο κείμενο (Αμιλήτου 2002: 53) (ο όρος «πραγματικισμός» ίσως προέρχεται από τη γαλλική έκφραση «chosisme» που χρησιμοποιείται με σχετικά αρνητική χροιά στη Γαλλία). Πρόκειται για το μάθημα φυσιολογίας για τα ούρα και τον ιδρώτα, στο αμφιθέατρο της Ιατρικής του Πανεπιστημίου Αθηνών που τυχαία παρακολουθούν οι ήρωες του μυθιστορήματος. Και από την πλευρά της θεματικής αλλά και από την πλευρά της αφηγηματικής τεχνικής (ο αφηγητής-παρατηρητής δίνει λεπτομερή περιγραφή μιας καθημερινής σκηνής με αντικειμενικότητα, ακρίβεια και πιστότητα σχεδόν φωνογραφική), έχουμε ένα δείγμα νατουραλιστικής γραφής. Βέβαια ο Ξενόπουλος δεσμεύεται από τις ευκολίες του κι έτσι δεν αξιοποιεί πλήρως το νατουραλιστικό μοντέλο που φαίνεται ότι τον θέλγει. Τόσο η συγκεκριμένη σκηνή όσο και όλο το μυθιστόρημα τελειώνουν με ένα ηθικοδιδακτικό μήνυμα που ανατρέπει την ντετερμινιστική θεώρηση των πραγμάτων. Ο Ξενόπουλος όμως συντέλεσε στη διάδοση της λογοτεχνίας ακριβώς λόγω της απήχησης του έργου του στο ευρύ αναγνωστικό κοινό (Πολίτης 2003: 214).
Ένα άλλο κείμενο στο οποίο προβάλλονται πιστά οι αρχές του νατουραλισμού (το ντοκουμέντο, η αληθινή ιστορία, το πείραμα) είναι ο πρόλογος του μυθιστορήματος του Ψυχάρη, Η άρρωστη δούλα (1906) που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο Νουμά. Τα μυθιστορήματα του Καρκαβίτσα Η Λυγερή (1892) και κυρίως Ο Ζητιάνος (1895), καθώς και η Φόνισσα (1903) του Παπαδιαμάντη, έχουν επίσης αρκετά νατουραλιστικά στοιχεία. Στο Ζητιάνο και στη Φόνισσα, παρατηρείται χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, μια διαπλοκή δηλαδή των σκέψεων του αφηγητή με τις σκέψεις των ηρώων, μέσω της οποίας παρουσιάζεται εναργέστερα ο εσωτερικός τους κόσμος. Ο Παπαδιαμάντης με την έξοχη ψυχογράφηση της Φόνισσάς του βρίσκεται ήδη πολύ κοντά στην προσπάθεια διερεύνησης της υποκειμενικότητας του ατόμου που θα προβληθεί με το κίνημα του Συμβολισμού στις αρχές του εικοστού αιώνα. Νατουραλιστικά στοιχεία εντοπίζονται και στο μυθιστόρημα του Κονδυλάκη Οι Άθλιοι των Αθηνών, το οποίο όμως βρίθει και από υπερβολές και ρομαντικά κατάλοιπα σε τέτοιο βαθμό ώστε να μοιάζει με λαϊκό ανάγνωσμα (Πολίτης 2003: 216). Στο νατουραλιστικό πλαίσιο εντάσσεται και το μεταγενέστερο μυθιστόρημα του Θεοτόκη Η Ζωή και ο Θάνατος του Καραβέλα (1920). Από τις χρονολογίες δημοσίευσης των παραπάνω έργων, διαπιστώνεται ότι ο νεοελληνικός νατουραλισμός, αν και εμφανίζεται σε μια περίοδο που στην Γαλλία το κίνημα είχε ήδη αρχίσει να εκπνέει (βλ. Pagès 1989: 13-21), επιβιώνει για αρκετά χρόνια στον ελληνικό χώρο.

ε) Κείμενα δημοσιογραφικού τύπου

Προτού περάσουμε στα άλλα βασικά λογοτεχνικά είδη, την ποίηση, το θέατρο και το δοκίμιο πρέπει να σημειώσουμε την πληθώρα για την περίοδο σύντομων αφηγηματικών κειμένων, ένα είδος διηγημάτων με προσμίξεις μυθοπλαστικών και δημοσιογραφικών στοιχείων (Γκότση 2004: 65). Τα κείμενα αυτά είναι αποτέλεσμα της προσπάθειας περιγραφής των διαφόρων όψεων της πόλης της Αθήνας (αθηναιογραφία) και των τύπων της, με έμφαση στο επίκαιρο, στην εντύπωση, σε ό,τι μπορεί να κινήσει το ενδιαφέρον για μια σύντομη, συνήθως αποσπασματική παρουσίαση. Ενδεικτικοί είναι και οι τίτλοι που χρησιμοποιούνται (‘εικόναι’, ‘σκηναί’), αναπαραγωγή των ξένων όρων (scènes, scenes, sketches) (για το είδος αυτό βλ. Γκότση 2004: 65-79). Τα κείμενα που εντάσσονται σ’ αυτή την κατηγορία έχουν στοιχεία και από το είδος του χρονογραφήματος και από το αφηγηματικό είδος του διηγήματος. Ως αντιπροσωπευτικά αυτής της κατηγορίας έχουν επιλεγεί τα κείμενα: Οιωνός του Μιχαήλ Μητσάκη (με υπότιτλο της συλλογής των πεζογραφημάτων απ’ όπου προέρχεται, «Αθηναϊκαί Σελίδες- Εικόνες και Σκηναί-Ταξιδιωτικάι Εντυπώσεις») και Ένας αλχημιστής του Παύλου Νιρβάνα, από τη σειρά Αθηναϊκοί Περίπατοι, καθώς και Οι Μενεξέδες του ίδιου συγγραφέα. Στην κατηγορία αυτή μπορούν να ενταχθούν επίσης το διήγημα του Παπαντωνίου Το Λαμπρό Αμάξι, ένα κείμενο που συνδυάζει τη μυθοπλασία με την ανεκδοτολογία, παρουσιάζοντας σκηνές από τη ζωή του ποιητή Κώστα Κρυστάλλη στην Αθήνα, το απόσπασμα από το κείμενο Ιεραί συγκινήσεις των κάτω άκρων του Εμ. Λυκούδη, το διήγημα του Μπ. Άννινου Η οικογένεια διασκεδάζει, το σατιρικό διήγημα-χρονογράφημα του Κων. Σκόκου Το χαρτοβασίλειο (με χαρακτηριστικό επεξηγηματικό υπότιτλο της συλλογής από την οποία ανθολογείται: ‘ευθυμογραφήματα, κοινωνιολογικά σκαλαθύρματα, εικόνες, τύποι, χαρακτηρισμοί, εντυπώσεις’) καθώς και τα δύο διηγήματα του ποδόγυρου του Δ. Χατζόπουλου (Μποέμ). Επίσης τα Δύο Ανάκτορα του Μητσάκη, ένα ταξιδιωτικό και δημοσιογραφικού τύπου κείμενο για την Κέρκυρα, δεν είναι εντελώς αταίριαστο με αυτή την κατηγορία κειμένων.

στ) Γυναικεία πεζογραφία

H γυναικεία πεζογραφία της περιόδου είναι όχι μόνο παρούσα αλλά και αρκετά ανεπτυγμένη. H θεματική των γυναικών πεζογράφων στρέφεται προς τον χώρο του σπιτιού, της οικογένειας και των κοινωνικών συναναστροφών. Ένα από τα βασικά θέματα που συναντά κανείς με κάποιες διαφοροποιήσεις είναι η αποκατάσταση των θηλυκών με τον κατάλληλο σύζυγο. Το θέμα αυτό θίγεται στο διήγημα Με Χιμαίρας της Ευγενίας Ζωγράφου, και στο διήγημα Ο Κύριος «Χρυσωρυχείον» της Αλεξάνδρας Παπαδοπούλου, με τάση προσγείωσης των ρομαντικών ιδανικών. Ένα άλλο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της γυναικείας πεζογραφίας είναι η περιγραφή του συναισθηματικού κόσμου των ηρωΐδων, συχνά με κάποια ειρωνική διάθεση, όπως στο διήγημα Ταξείδι Απροσδόκητο της Αλεξάνδρας Παπαδοπούλου. Επίσης στη γυναικεία πεζογραφία εντοπίζεται ενίοτε μια διδακτική τάση, είτε με τη χρήση του μοτίβου του παραμυθιού (διήγημα Αλήθεια της Αλεξάνδρας Παπαδοπούλου), είτε με το τέχνασμα της επιστολής μέσω της οποίας η αφηγήτρια δίνει συμβουλές (διήγημα Εξ Αθηνών εις Μασσαλίαν της Αρσινόης Παπαδοπούλου) είτε με έμφαση στα ιδεώδη της πατρίδας και της οικογένειας (Π. Δέλτα). Κυρίαρχη μορφή αποτελεί η Καλλιρρόη Παρρέν, η οποία με την τριλογία της Τα βιβλία της Αυγής, έδωσε στη νεοελληνική λογοτεχνία της περιόδου το μυθιστόρημα της γυναικείας χειραφέτησης. Όπως αναφέρθηκε ήδη, ανθολογείται απόσπασμα από το πρώτο βιβλίο της τριλογίας, Η Χειραφετημένη (για το έργο της Παρρέν, βλ. Αναστασοπούλου 1997, Ψαρρά 1999, για το έργο της Αλεξάνδρας Παπαδοπούλου, βλ. Παπακώστας 1980).

ζ) Το συμβολιστικό και το ιδεολογικό μυθιστόρημα

Από τις στήλες της Εστίας και του Ραμπαγά περνάει η προβληματική του νατουραλισμού (μεταφράσεις, δοκίμια), όπως λίγο αργότερα από τα βραχύβια περιοδικά Η Τέχνη (1898-1899) του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου και Ο Διόνυσος (1901-1902) των Δημητρίου Χατζόπουλου και Γιάννη Καμπύση, παρουσιάζονται οι κοινωνικές ιδέες και οι νέες τάσεις στη λογοτεχνία, προβάλλεται η φιλοσοφία του Νίτσε και επιζητείται μια πιο ενεργή συμμετοχή των συγγραφέων στα κοινωνικά δρώμενα (βλ. Γουνελάς 1984). Παρατηρείται έντονο ενδιαφέρον για τις ιδεολογικές ζυμώσεις που επικρατούν στην Ευρώπη (την ανάδυση στο προσκήνιο των σοσιαλιστικών ιδεών). Αυτές οι τάσεις οδηγούν σε δύο νέες (ή σχετικά νέες) μορφές, στην καλλιέργεια του μυθιστορήματος της ψυχολογικής ανάλυσης και στο ιδεολογικό μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα της ψυχολογικής ανάλυσης των χαρακτήρων που εμφανίζεται ως αποτέλεσμα της αντίδρασης στην ορθολογιστική προσέγγιση της ζωής του ατόμου και της λογοτεχνίας από τον νατουραλισμό (και γενικότερα το θετικισμό), βρίσκει οπαδούς και στην Ελλάδα. Στο ψυχολογικό ή συμβολιστικό μυθιστόρημα δίνεται μια λεπτομερέστερη περιγραφή του εσωτερικού κόσμου των ηρώων και συχνά αντιστοιχίζονται τα συναισθήματά τους με κάποιο στοιχείο της φύσης ή κάποιο άλλο επαναλαμβανόμενο στοιχείο ή σύμβολο. Το σημαντικό δεν είναι τα αίτια και το αποτέλεσμα των πράξεων τους, αλλά τι σκέφτονται και τι αισθάνονται (Rey 1993: 161). Μέσω της διερεύνησης του εσωτερικού κόσμου δίνεται έμφαση επίσης στην κοινωνική ανάλυση. Αυτή τη νέα κατεύθυνση στη λογοτεχνία είχαν καλλιεργήσει στη Γαλλία οι Maurice Barrès, Paul Bourget, Anatole France, Pierre Loti. Βεβαίως, o εσωτερικός κόσμος των ηρώων δεν είναι κάτι εντελώς νέο στο ελληνικό μυθιστόρημα. Όπως έχει σημειωθεί, τόσο ο Βιζυηνός όσο και ο Παπαδιαμάντης εμβαθύνουν στην ψυχολογία των ηρώων τους. (Beaton 1996: 142). Ουσιαστικός εκπρόσωπος όμως του είδους θεωρείται ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο οποίος ήταν επίσης εκφραστής της Συμβολιστικής ποίησης στην Ελλάδα. Ανθολογείται το μυθιστόρημά του Ο πύργος του ακροπόταμου. Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα στο οποίο η δράση είναι περιορισμένη, εν αντιθέσει, αναλύεται ο εσωτερικός κόσμος των βασικών προσώπων. Τρεις αδελφές ζουν απομονωμένες σ’ έναν πύργο και σιγά-σιγά συνειδητοποιούν ότι κάθε ελπίδα για βελτίωση της ζωής τους και αποκατάστασή τους φθίνει. Με μια μελαγχολική διάθεση καταγράφονται τα συναισθήματα και οι σκέψεις τους που μας προετοιμάζουν για το τέλος. Το απόσπασμα που έχει επιλεγεί είναι το τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Κατά τον Λίνο Πολίτη, το μυθιστόρημα αυτό είναι από τα καλύτερα του Χατζόπουλου, καθώς ενυπάρχουν σ’ αυτό σε ισομερή αναλογία «το ρεαλιστικό υπόβαθρο και η ψυχογραφική φροντίδα» (2003: 257).

Το ενδιαφέρον για τις κοινωνικές συνθήκες και τις απαραίτητες αλλαγές στο κοινωνικό πεδίο εκφράζεται με το ιδεολογικό μυθιστόρημα και τον κύριο εκπρόσωπό του τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη (η διερεύνηση των κοινωνικών ζητημάτων είχε ήδη επιχειρηθεί και συνέχιζε να αποτελεί μια σταθερά της θεματικής των αστικών μυθιστορημάτων του Ξενόπουλου). Ο Θεοτόκης παρουσιάζει τις κοινωνικές συγκρούσεις στα περισσότερα έργα του. Η Ζωή και ο Θάνατος του Καραβέλα ακολουθεί μεν τις επιταγές της ηθογραφίας (αυτός είναι άλλωστε και ο υπότιτλος του μυθιστορήματος) αλλά φτάνει σε ακραίες νατουραλιστικές περιγραφές. Στόχος του συγγραφέα είναι πέρα από τις κοινωνικές και ενδο-οικογενειακές συγκρούσεις να δώσει τη μοιραία και προδιαγεγραμμένη πορεία ενός ατόμου, έρμαιο όχι μόνο των παθών του, αλλά και του συστήματος, στον κυκλώνα του οποίου είχε την ατυχία να βρεθεί. Σ’ αυτή την μετα-ηθογραφική χρονική περίοδο εντάσσεται και ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο οποίος επηρεασμένος από τις λογοτεχνικές εξελίξεις στην Ευρώπη, εκπροσωπεί στην Ελλάδα το κλίμα του αισθητισμού. Ο Χρηστομάνος υπήρξε δάσκαλος των ελληνικών της αυτοκράτειρας Ελισάβετ όταν σπούδαζε στη Βιέννη και συνοδός της σε κάποια από τα ταξίδια της. Εμπνευσμένος από τα ταξίδια αυτά σύνθεσε το Βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ (στα γερμανικά), «μια βιογραφική ανάλυση γραμμένη με σπάνια ευαισθησία και αρκετό λυρισμό» (Πολίτης 2003: 256). Το βιβλίο, απόσπασμα του οποίου ανθολογείται, μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και εκδόθηκε στα ελληνικά το 1907. Ένα πεζό ποίημα, το «Άσμα Ασμάτων» του Νικ. Επισκοπόπουλου, ανήκει επίσης στην τάση του αισθητισμού.

Έχουν ανθολογηθεί επίσης και άλλοι σημαντικοί πεζογράφοι των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα, εκφραστές του ελληνοκεντρικού πνεύματος. Ενδεικτικά, συμπεριλαμβάνονται ορισμένα ηθικοδιδακτικά κείμενα της Πηνελόπης Δέλτα και του Ίωνα Δραγούμη. Ιδιαιτέρως στα κείμενα του Δραγούμη, υπερισχύει η περηφάνια για τις ελληνικές αρετές: «Ο φίλος του, καθισμένος κοντά του, μιλούσε για τον τόπο και για τα πράγματα, και ο Αλέξης είχε μια λαχτάρα, να πέθαινε εκεί, πλαγιασμένος έτσι στο αγαπημένο χώμα» (Μαρτύρων και ηρώων αίμα, 1914: 93). Η σύνδεση με τον τόπο και την παράδοση στο κείμενο του Δραγούμη θυμίζει αντίστοιχες επισημάνσεις από το μυθιστόρημα του Barrès Les Déracinés(1897). Το δεύτερο απόσπασμα της γραφής του Δραγούμη προέρχεται από Το Αιώνιο Διάβα, ένα κείμενο περισσότερο φιλοσοφικού και δοκιμιακού τύπου παρά μυθοπλαστικό. Ο Πολίτης το χαρακτηρίζει ως ένα πρώιμο δείγμα έκφρασης μιας «εσωτερικής ψυχολογίας στη νεοελληνική λογοτεχνία» (2003: 255).

Σημειώσεις Νεοελληνικής Λογοτεχνίας: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης «Η Φόνισσα».

Η Φόνισσα

Ηθογραφία της ^«Φόνισσας^»

Στο συγκεκριμένο διήγημα- νουβέλα ,«κοινωνικό μυθιστόρημα», κατά τον Παπαδιαμάντη, κεντρικό πρόσωπο είναι η Φραγκογιαννού. Είναι μια γυναίκα αρκετά μεγάλης ηλικίας, εξήντα χρονών, χήρα με εφτά παιδιά (εκ των οποίων ο ένας γιος της είναι εγκληματίας και φυλακισμένος στις φυλακές της Χαλκίδας), που έχει βιώσει πολλά βάσανα στη ζωή της.

Ιδιαίτερα χαρακτηρίζεται ως μια κατατρεγμένη γυναίκα με πολλές δυσκολίες στη ζωή της που έχει νιώσει τον κοινωνικό ρατσισμό σε κάθε πτυχή του. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα με τον Παπαδιαμάντη, σε όλη της τη ζωή υπηρετούσε κάποιον, είτε αυτός ήταν οι γονείς της, είτε αυτός ήταν ο άντρας της, είτε αυτά ήταν τα παιδιά της. Γι` αυτό και κάτω από τα «φοβερότερα βάθη και πάθη της ανθρώπινης ψυχής», στα όρια του παραλογισμού προσπαθεί να σώσει κάθε άλλο θηλυκό που βρίσκεται αβοήθητο στο δρόμο της. Έτσι, λοιπόν, στην ηλικία που βρίσκεται τώρα διαπράττει μια σειρά από φόνους μικρών κοριτσιών θέλοντας με αυτό τον τρόπο να τα απαλλάξει όπως και τις μητέρες τους από μια «βασανιστική» ζωή σαν τη δική της. Νιώθει έτσι πως διαπράττει κοινωνικό καλό, μία θεάρεστη πράξη. Αποτελεί, λοιπόν, ένα τραγικό πρόσωπο, αφού γίνεται θύτης για να προλάβει να μην γίνουν θύματα της μοίρας τους τα θύματά της. Επομένως, δεν φαίνεται να διαπράττει τους φόνους από κακία και μίσος προς τα μικρά κορίτσια, αλλά μέσα στα πλαίσια ενός παραλογισμού από υποσυνείδητη «καλοσύνη» για να τα «σώσει» απ` τη «μαρτυρική» ζωή που επρόκειτο να κάνουν. Λειτουργεί, συνεπώς καλοπροαίρετα εμμέσως απέναντι στα κορίτσια. Σκοτώνει για να ελευθερώσει. Διορθώνει τη φύση, διορθώνει τη ζωή, λυτρώνει τους φτωχούς από την κακή τύχη που είχαν γεννώντας θηλυκό. Διορθώνει μια και καλή τους άδικους νόμους και τις συνήθειες μιας στενοκέφαλης κοινωνίας. Βοηθάει τους ανθρώπους. Το κακό που κάνει εκείνη τη στιγμή, το φονικό, δεν είναι πια κακό. Όταν πρόκειται να βοηθήσεις τους φτωχούς και τους βασανισμένους από το βάρος ενός θηλυκού και το φονικό παύει να είναι κακό. Ωστόσο, ένας φόνος είναι σε κάθε περίπτωση ένας φόνος, η αφαίρεση μιας ανθρώπινης ζωής. Άρα, παρουσιάζεται και σκληρή και ατάραχη απέναντι στα εγκλήματα που διαπράττει.

Η γριά-Χαδούλα, είναι μια γυναίκα της εποχής του Παπαδιαμάντη, μιας ανδροκρατούμενης δηλαδή κοινωνίας. Θα λέγαμε, λοιπόν πως η Φραγκογιαννού είναι ένας αντιδραστικός χαρακτήρας στο κατεστημένο της εποχής της δηλώνοντας την διαμαρτυρία της μπροστά στη Μοίρα των γυναικών του νησιού. Είναι μια γυναίκα σκληρή αλλά συνάμα ευαίσθητη και προβληματισμένη για τη θέση της γυναίκας, «σκλαβιά του γυναικείου φύλου», την εποχή αυτή. Έτσι, ο Παπαδιαμάντης προβάλλει το κοινωνικό πρόβλημα που υπήρχε στην εποχή του, εποχή «ανδροκρατίας και ανδροτρομοκρατίας», σχετικά με τη θέση της γυναίκας στις επαρχιακές και υπανάπτυκτες κοινωνίες. Η Χαδούλα Φραγκογιαννού, η φόνισσα, είναι αναμφισβήτητα μια από τις ολοκληρωμένες ηρωίδες της πεζογραφίας μας. Είναι ακόμη η έκφραση της ιδιαίτερης μοίρας της γυναίκας. Επειδή έχει ξεκαθαρίσει μέσα της από πολύ νωρίς το τι σημαίνει να γεννηθείς γυναίκα ή να έχεις να νοιαστείς γυναίκες, όλο και πιο συχνά την άκουγαν να λέει πως καλύτερα να μην παντρεύεται κανείς παρά να γεννήσει κορίτσια. «Τι να σας πω, είχε πει κάποτε γελώντας, έτσι του έρχεται τ’ανθρώπου την ώρα που γεννιούνται ,να τα καρυδοπνίγει.»

Ο Παπαδιαμάντης μέσα από τα πάθη της επαναστατημένης αυτής ψυχής έδωσε σε όλο του το βάθος το ηθικό πρόβλημα του σημερινού ανθρώπου. Άγγιξε και φώτισε όχι μόνον την γυναικεία μοίρα αλλά την ανθρώπινη, στο καίριο ακριβώς σημείο της σύγχυσης του καλού και του κακού όπου δικαιολογείται ακόμη και η βία. Αν αφαιρέσουμε από το μυθιστόρημα όλα τα εξωτερικά και πρόσκαιρα στοιχεία και παρατηρήσουμε μόνον την ψυχή της Χαδούλας τότε θα δούμε πόσο όμοια είναι η πορεία της με την πορεία του σημερινού ανθρώπου. Όμοια η σύγχυση και πάνω απ’όλα όμοια η έπαρση. Είχε ψηλώσει ο νους της έτσι όπως έχει ψηλώσει και ο δικός μας νους συχνά μέσα στην γενική παρεξήγηση αξιών που ζούμε. Όταν η Χαδούλα θέλησε να κάνει τον απολογισμό της ζωής της και κατέληξε στο πικρό συμπέρασμα πως «ο βίος της είναι ανωφελής και μάταιος και βαρύς», τότε η κατάσταση γίνεται αφόρητη και ακατανόητη. Ή έπρεπε να σκύψει το κεφάλι στην ανθρώπινη μοίρα και να αγωνιστεί αντιμετωπίζοντας τα μάταια βάσανα της ζωής που τελειωμό δεν έχουν ή καθώς ψηλώνει ο νους της, να επαναστατήσει. Και η Φραγκογιαννού επαναστάτησε με τον τρόπο της.    Συνειδητοποιώντας τη σκλαβιά της απομονώνεται απ’ όλους τους άλλους που αντίθετα μ’ αυτήν ούτε βλέπουν, ούτε καταλαβαίνουν. Το να υπηρετεί τους άλλους δεν αποτελεί γι’ αυτήν λύτρωση, δεν είναι θετική στάση απέναντι στην ζωή, δεν είναι δεσμός και επικοινωνία με τους ανθρώπους, με τη φύση, με το χρόνο και κυρίως δεν είναι δική της επιλογή. Δεν διάλεξε τον τρόπο ζωής της, όπως δεν διάλεξε και την γέννησή της, άλλως θα έβρισκε την δύναμη να αντέξει και τις πίκρες και τα βάσανα και θα έβρισκε νόημα στη ζωή της. Είναι ολομόναχη, ψυχικά ταπεινωμένη, και αμύνεται με κάθε τρόπο να βγει από την φτώχια που της έχει επιβληθεί και όταν βρίσκεται αντιμέτωπη με την ανθρώπινη δικαιοσύνη, θέλει να πετάξει, να γλυτώσει, να ελευθερωθεί όχι μόνο από τους διώκτες της αλλά από την ίδια της την μοίρα, εκείνη του ανθρώπου που παραλογίστηκε και έχασε τον δρόμο του. Γι’αυτό και ο θάνατος δεν έρχεται ούτε σαν τιμωρία, ούτε σαν εξιλέωση, μιας και ούτε η θεία, ούτε η ανθρώπινη δικαιοσύνη δεν θέλησαν να αγγίξουν αυτήν την επαναστατημένη ψυχή.

«…Η γραία Χαδούλα εύρε τον θάνατον εις το πέρασμα του Άγιου Σώστη, εις τον λαιμόν τον ενώνοντα τον βράχον του ερημητηρίου με την ξηράν, εις το ήμισυ του δρόμου μεταξύ της θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης».

ΚΟΝΤΟΓΕΩΡΓΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ

__________________________________

Βιβλιογραφία:

1. Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, β΄ τεύχος – Β΄ τάξη Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ – ΥΠΕΠΘ – Αθήνα: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης – Η Φόνισσα.

2. Απόψεις για τη ^«Φόνισσα^» με βάση το άρθρο του Ξ.Α.Κοκόλη, Αυτό- και ετερο – βιογραφισμός στη «Φόνισσα» του Αλ. Παπαδιαμάντη.

3. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης του Παύλου Νιρβάνα, Παναθήναια, τομ. ΙΓ , 15 Οκτ.1906.

4. ^«Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης^», Τέλλος Άγρας, Ν.Δ. ^«Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης^», Είκοσι κείμενα για τη ζωή και το έργο του .

5. ^«Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης^», Κ. Στεργιόπουλος, Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Είκοσι κείμενα για τη ζωή και το έργο του.

6. Γαλάτεια Σαράντη, ^«Είχε ψηλώσει ο νούς της^», Φώτα Ολόφωτα, ένα αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη και τον κόσμο του.

7. ^«Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης^» , Φόνισσα- σχόλια . Ε. Οικονομοπούλου, υπεύθυνη καθηγήτρια – Φιλόλογος

8. Διαδίκτυο (internet)

https://sites.google.com/site/aformesskepseisdimiourgia/h-gynaika-ston-papadiamante/-e-phonissa

Η (παρ)ερμηνεία της «Φόνισσας» του Παπαδιαμάντη από τον Δ. Τζιόβα («Το Βήμα» / «Νέες Εποχές», 31.3.2002) αυτοπεριορίζεται σ’ έναν αυθαίρετο σχολιασμό του έργου, παραγνωρίζοντας εντελώς όχι μόνο τις προηγούμενες ερμηνευτικές και δη ερευνητικές συμβολές, αλλά και το ίδιο το κείμενό του.

Ως ερμηνευτική βάση πρέπει να ληφθεί η πολλαπλώς διαπιστωμένη «αυτοβιογραφικότητα» και αυτού του έργου του Παπαδιαμάντη, της οποίας ικανά και πειστικά τεκμήρια προσκόμισε ο Ξ. Κοκόλης (1984/1991). Σ’ αυτά θα μπορούσαν να προστεθούν και αρκετά άλλα:

Η «Φόνισσα» Φραγκογιαννού έχει την ίδια απαισιόδοξη, μηδενιστική βιοθεωρία με τον Παπαδιαμάντη, όπως τη γνωρίζουμε από τη δική του (αυτο)βιογραφία – με τα ίδια περίπου λόγια: «ουδ’ εφαντάζετο [το κοριτσάκι-εγγονάκι της Φραγκογιαννούς] πόσους κόπους επροξένει εις τους άλλους, ουδέ πόσα βάσανα έμελλε να υποφέρη, εάν επέζη, και αυτό».

Οπως ο πλάστης της Παπαδιαμάντης έτσι και η Φραγκογιαννού είναι (και) άντρας – βιολογικά και κοινωνικά: «ήτο γυνή σχεδόν εξηκοντούτις, καλοκαμωμένη, με αδρούς χαρακτήρας, με ήθος ανδρικόν και με δύο μικράς άκρας μύστακος άνω των χειλέων της»· και: «Ως ανήρ [η Φραγκογιαννού!] οφείλει να δώση οικίαν, άμπελον, αγρόν, ελαιώνα, να δανεισθή μετρητά […]. Ως γυνή πρέπει να κατασκευάση ή να προμηθευθή “προίκα”, τουτέστι παράφερνα…».

Αλλ’ αυτό ακριβώς ήταν το οικογενειακό και προσωπικό πρόβλημα του Παπαδιαμάντη – και αυτό το πρόβλημα προβάλλει στο λογοτεχνικό είδωλό του: το πρόβλημα της προίκας, χωρίς την οποία τα θηλυκά παιδιά στην εποχή και στον τόπο του δεν μπορούσαν να «αποκατασταθούν»· σ’ αυτό το «πρόβλημα» θα αναφερθούν και τα τελευταία λόγια της Φραγκογιαννούς, όταν αντίκρισε τον «αγρόν», «οπού της είχον δώσει ως προίκα», «όταν, νεάνιδα, την υπάνδρευσαν και την εκουκούλωσαν και την έκαμαν νύφην οι γονείς της: -Ω! να το προικιό μου, είπε».

Από τα ιστορικά έγγραφα, που παρουσίασε ο Γ. Βλαχογιάννης (1938), γνωρίζουμε τις τρομερές κοινωνικές στρεβλώσεις, που επέφερε, από τις αρχές ήδη του 19ου αιώνα, στον τόπο του Παπαδιαμάντη το οικονομικό, κατ’ αρχήν, πρόβλημα της προικοδότησης των θηλυκών παιδιών στις φτωχές αγροτικές οικογένειες: «… απάνθρωπος μισοτεκνία των γονέων προς τα θηλυκά, απαραδειγμάτιστος καταφρόνησις των αρσενικών τέκνων προς τους γονείς διά την προς αυτά γινομένην αδικίαν και τα καθ’ ημέραν συμβαίνοντα φρικτά παρανομήματα […]. Αι μυστικαί βρεφοκτονίαι των θηλυκών…».

Στη θέση ακριβώς της Φραγκογιαννούς βρισκόταν και ο ίδιος ο Παπαδιαμάντης, όταν έγραφε στο γενέθλιο νησί του τη «Φόνισσα» (1902): Μετά τον θάνατο του πατέρα (1895) και της μητέρας του (1900) βρισκόταν μπροστά στο ίδιο, κι’ ακόμα οξύτερο, μ’ αυτήν πρόβλημα: Ενώ αυτή είχε να «αποκαταστήσει», προικίζοντάς την, τη μεγαλύτερη κόρη της, την Αμέρσα, ο Παπαδιαμάντης είχε μείνει με τρεις αδελφές γεροντοκόρες και έπρεπε να είναι γι’ αυτές, όπως η Φραγκογιαννού, πατέρας («ως ανήρ») και μάνα («ως γυνή»).

Σύμφωνα με τον άγραφο νόμο του τόπου και της εποχής του, όσο δε βρισκόταν γαμπρός για τις άπροικες αδελφές του, ο Παπαδιαμάντης ήταν υποχρεωμένος, από τα νιάτα του, να μείνει και ο ίδιος, θέλοντας και μη, «εργένης», καταπιέζοντας, ταυτόχρονα, κάθε επιθυμία του για μια «νόμιμη» ικανοποίηση του ερωτισμού του, για μια «νόμιμη» σχέση με το άλλο φύλο – καταπίεση, που του άφηνε μόνο το υποκατάστατο των ερωτικών φαντασιώσεων, όπως εκδηλώνονται σε μερικά διηγήματά του.

Ο Παπαδιαμάντης δεν αγνοεί, βέβαια, τον κοινωνικό χαρακτήρα του προβλήματος – αντίθετα, τον υποδηλώνει στον υπότιτλο του έργου του: «κοινωνικόν μυθιστόρημα»· αυτό όμως το κοινωνικό πρόβλημα το μεταγράφει ως ατομικό (του) ψυχολογικό – και «μεταφυσικό» πρόβλημα. Αντίθετα λοιπόν απ’ ό,τι υποθέτει μια «φεμινιστική» παρερμηνεία της «Φόνισσας», ο Παπαδιαμάντης δεν υπερασπίζεται στο έργο του αυτό κανένα «γυναικείο ζήτημα» – ο Παπαδιαμάντης ήταν, αποδεδειγμένα, μισογύνης.

Οπως και στα άλλα «αυτοβιογραφικά» του διηγήματα, έτσι και στη «Φόνισσα» η τεχνική της αφήγησης στηρίζεται στην ψυχολογική διαδικασία της ανάμνησης· στην περίπτωση της Φραγκογιαννούς η τεχνική αυτή ισοδυναμεί με την ψυχαναλυτική τεχνική της (αυτο)ανάλυσης: «Εις εικόνας, εις σκηνάς και εις οράματα της είχεν επανέλθει εις τον νουν όλος ο βίος της, ο ανωφελής και μάταιος και βαρύς».

Και το ευρηματικό τέλος του έργου προσφέρει ένα επιπλέον, το σημαντικότερο ίσως, κλειδί για την αυτοψυχογραφική ταύτιση του κύριου προσώπου με τον συγγραφέα του: Η γραία Χαδούλα, η Φραγκογιαννού, δε συλλαμβάνεται από τους χωροφύλακες, που την καταδιώκουν· πεθαίνει, πνίγεται, κάπου «μεταξύ της θείας και της ανθρωπίνης δικαιοσύνης». Ποιον να καταδίκαζε ο συγγραφέας Παπαδιαμάντης; Τη Φραγκογιαννού, δηλαδή τον εαυτό του; Για εγκλήματα που δεν έκανε;

Μ’ όλα τα παραπάνω δεδομένα, θα μπορούσαμε να δεχτούμε τον εύστοχο παραλληλισμό του Παπαδιαμάντη με το Flaubert από το Μ. Χαλβατζάκη (1977): Οπως ο κορυφαίος γάλλος μυθιστοριογράφος του 19ου αιώνα για τη «Madame Bovary» του, έτσι και ο φτωχός έλληνας «συγγενής» του θα μπορούσε να πει για το δημιούργημά του: «Η Φόνισσα είμαι εγώ!»

Ο κ. Γιώργος Βελουδής είναι καθηγητής Νεοελληνικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων.

http://www.tovima.gr

http://www.ethnos.gr