Η ΑΤΤΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

http://www.scribd.com/doc/4937374/-

Από την Live-Pedia.gr

Τον ορισμό της τραγωδίας τον έδωσε ο Αριστοτέλης στην “Ποιητική” του (VΙ 2-3): “Έστιν ουν τραγωδία, μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστου των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι` απαγγελίας, δι` ελέου και φόβου περαίνουσαν την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”. Δηλ. η τ. είναι μίμηση πράξης σπουδαίας και τέλειας, η οποία έχει αρχή, μέση και τέλος, καθώς και κάποια έκταση, με έκφραση καλλιτεχνική χωριστά για κάθε μέρος (δηλ. μέτρο στα διαλογικά μέρη και μελωδία στα χορικά), που εκτελείται με πρόσωπα, τα οποία δρουν πάνω στη σκηνή και δεν απαγγέλλουν απλώς και που με τη συμπάθεια του θεατή για τον ήρωα που πάσχει και το φόβο μήπως και ο ίδιος ο θεατής βρεθεί σε όμοια θέση με τον ήρωα, εξαγνίζει στην ψυχή των θεατών τα πρόσωπα που δρουν για τα σφάλματά τους. Σύμφωνα με τον ορισμό αυτό η τ. δεν είναι απλή ψυχαγωγία, αλλά γίνεται ταυτόχρονα και όργανο ηθικής ανύψωσης. Γιατί μεταφέροντας το θεατή από την πραγματικό κόσμο στον οποίο δεν ικανοποιείται πάντοτε η δικαιοσύνη, σε έναν κόσμο υψηλότερο και ιδανικότερο, στον οποίο αργά ή γρήγορα το κακό τιμωρείται και η δικαιοσύνη θριαμβεύει, επιφέρει την ηθική βελτίωση του ανθρώπου.

Η γένεση της τραγωδίας

Η τ. (τράγων ωδή, δηλ. τραγούδι των μεταμφιεσμένων σε σατύρους χορευτών) προήλθε από τη διονυσιακή λατρεία. Στην Αττική οι πιστοί του θεού Διόνυσου, ντυμένοι όπως οι ακόλουθοί του, Σάτυροι, γεμάτοι ενθουσιασμό και με αρχηγό κάποιο μεταμφιεσμένο σε Σειληνό (παιδαγωγό του Διόνυσου) αναπαριστούσαν με ζωηρά τραγούδια, που τα συνόδευε μουσική αυλών, και με μιμητικές κινήσεις το μύθο της γέννησης, της ανατροφής, των εύθυμων περιπετειών, των παθημάτων και του θανάτου του Διόνυσου. Το τραγούδι αυτό ονομαζόταν “διθύραμβος” (από το τίτυρος=τράγος, με την προσθήκη της προελληνικής κατάληξης -αμβος) και με τον καιρό εξελίχτηκε σε χωριστό λογοτεχνικό είδος. Ο φιλόμουσος κυβερνήτης της Αθήνας Πεισίστρατος, για να ευχαριστήσει το λαό, επανέφερε λαμπρότερες τις διονυσιακές γιορτές, που είχαν παραμεληθεί από τους προκατόχους του, και συγκρότησε χορό από 50 άνδρες, που παρίσταναν τους οπαδούς του Διόνυσου Σατύρους, οι οποίοι χόρευαν ρυθμικά το διθύραμβο γύρω από το βωμό, στεφανωμένοι με το ιερό φυτό του θεού, τον κισσό, ντυμένοι με προβιές και φορώντας ουρές και κέρατα, εξαιτίας των οποίων ονομάζονταν τράγοι. Και η εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα έγινε ως εξής:

Ενώ οι τράγοι χόρευαν γύρω από το βωμό του θεού ψάλλοντας τα παθήματά του, ένας από αυτούς άφηνε τη θέση του, ανέβαινε σε ένα ψηλό βάθρο και άνοιγε διάλογο με το χορό, δηλ. απαντούσε στις ερωτήσεις του χορού. Αργότερα στη θέση του χορευτή ορίστηκε ιδιαίτερος “υποκριτής” (= αποκριτής) και αυτόν πρώτος τον παρουσίασε ο Θέσπης (520 π.Χ.). Αλλά ο διάλογος ήταν στην αρχή σύντομος σε σύγκριση προς τα τραγούδια. Όταν όμως ο Αισχύλος πρόσθεσε και το δεύτερο υποκριτή και ο Σοφοκλής τον τρίτο, το διαλογικό μέρος κυριάρχησε. Οι τρεις λοιπόν αυτοί υποκριτές, που ονομάζονταν πρωταγωνιστής, δευτεραγωνιστής και τριταγωνιστής, μοιράζονταν τους ρόλους όλων των προσώπων της τ., όσα και αν ήταν αυτά. Οι υποκριτές ήταν μόνο άνδρες, οι οποίοι υποδύονταν και τα γυναικεία πρόσωπα. Εκτός όμως από τους τρεις υποκριτές, εμφανίζονταν στη σκηνή και τα “κωφά” πρόσωπα, δηλ. τα βουβά, και τα “δορυφορήματα”, δηλ. οι ακόλουθοι των ηγεμόνων. Το χορό των αποτελούσαν στην αρχή 12 μέλη, τα οποία ο Σοφοκλής αύξησε σε 15, όσα και έμειναν τελικά. Οι υποθέσεις της τραγωδίας, τέλος, με τον καιρό ξέφυγαν από τους μύθους του Διόνυσου και άρχισαν να αναφέρονται σε μύθους ηρώων του αργοναυτικού, του θηβαϊκού και του τρωικού κύκλου, μερικές μάλιστα φορές και σε ιστορικά θέματα.

Μέρη της τραγωδίας “κατά ποιόν”

Τα “κατά ποιόν” μέρη της τραγωδίας, αυτά δηλ. από τα οποία εξαρτάται η ποιότητά της, κατά τον Αριστοτέλη είναιτα ακόλουθα:

Ο μύθος

Είναι η “σύνθεσις των πραγμάτων” και Γι` αυτό θεωρείται το σπουδαιότερο μέρος. Ο μύθος μπορεί να είναι “πεπλεγμένος”, να έχει δηλ. “περιπέτειες” (=μεταβολή από την άγνοια στη γνώση ή για καλό ή για κακό) ή “απλός”, δηλ. χωρίς περιπέτειες και αναγνωρίσεις. Άλλο στοιχείο του μύθου, της πλοκής της τ. είναι η “τραγική ειρωνεία”, δηλ. το να αγνοούν οι ήρωες του έργου αυτό που γνωρίζουν οι θεατές. Τέλος, στο μύθο διακρίνουμε “δέση” και “λύση”, δηλ. η πλοκή φτάνει σ` ένα ανώτατο σημείο, από το οποίο αρχίζει έπειτα η μεταβολή της κατάστασης.

Το ήθος η φυσιογνωμία της ψυχής, ο χαρακτήρας των προσώπων που δρουν στο έργο. Αυτό πρέπει να είναι “χρηστό”, “όμοιο” (=φυσικό) και “ομαλό” (=αμετάβλητο).

Η λέξις δηλ. η γλώσσα και το μέτρο και γενικότερα το ύφος.

Η διάνοια δηλ, οι ιδέες, “το λέγειν δύνασθαι τα ενόντα και τα αρμόττοντα”.

Η όψις, δηλ. τα σκηνικά.

Η μελοποιία ή μέλος, δηλ. η μουσική, που ρυθμίζει τα βήματα του χορού.

Μέρη της τραγωδίας “κατά ποσόν” (ή εξωτερικά μέρη)

Αυτά είναι δύο: το διαλογικό και το χορικό.

• Το διαλογικό διαιρείται σε:

πρόλογο (η αρχή του έργου μέχρι την είσοδο του χορού),

επεισόδια (οι κυρίως πράξεις) και

έξοδο (το τελευταίο μέρος της τραγωδίας).

Ο διάλογος μεταξύ των υποκριτών γίνεται ή με πολλούς στίχους ή με έναν, οπότε έχουμε “στιχομυθία” (μονομαχία δηλ. με λόγια), όταν το πάθος τους αυξηθεί. Σε ακόμα πιο σφοδρό πάθος, τα πρόσωπα του διαλόγου κόβουν το στίχο στα δύο και στα τρία και οι διαλογικές αυτές διαμάχες ονομάζονται “αντιλαβαί”.

• Το χορικό διαιρείται:

σε πάροδο (το πρώτο τραγούδι του χορού, καθώς μπαίνει στην ορχήστρα) και

σε στάσιμα (τα τραγούδια που ψάλλει, αφού πάρει “στάση” – θέση- στην ορχήστρα· αυτά παρεμβάλλονται ανάμεσα στα επεισόδια).

Μερικές φορές, ο χορός, για να φανερώνει ενθουσιασμό και μεγάλη χαρά, χορεύει ζωηρά, τραγουδώντας το “υπόρχημα”. Άλλοτε πάλι οι υποκριτές και ο χορός τραγουδούν αμοιβαία θρηνητικά τραγούδια, τους “κομμούς”. Τέλος, σε ορισμένες περιστάσεις οι υποκριτές μόνοι, όταν το πάθος μεγαλώνει, τραγουδούν και τα τραγούδια αυτά ονομάζονται “από σκηνής”· όταν τραγουδά ένας μόνο, τότε έχουμε μονωδία, όταν δύο, δυωδία.

Τα διαλογικά μέρη από τα χορικά διαφέρουν ακόμα και κατά τη διάλεκτο και κατά το μέτρο. Η διάλεκτος στο διάλογο είναι η αρχαία αττική, ενώ στα χορικά αυτή χρωματίζεται από δωρισμούς, γιατί η τ. παρέλαβε τα μέλη από τη δωρική ποίηση. Στις παλαιότερες τ. το μέτρο των διαλόγων ήταν τροχαϊκό τετράμετρο και αργότερα έγινε ιαμβικό τρίμετρο, ενώ των χορικών τα μέτρα είναι ποικίλα.

Κανονικά την αρχαία τ. την αποτελούσαν πέντε διαλογικά μέρη (πρόλογος, τρία επεισόδια και έξοδος) και τέσσερα χορικά (πάροδος και τρία στάσιμα). Τα πέντε διαλογικά αντιστοιχούν με πέντε πράξεις του σημερινού δράματος, οι οποίες χωρίζονται με τέσσερα χορικά.

Εκτός από την αριστοτελική αυτή διαίρεση, οι παλιοί γραμματικοί διαιρούσαν την τ. σε τρία μέρη: την πρόταση ή εισβολή (αρχή της τραγωδίας), την επίταση (η μέση, που εντείνεται η πλοκή, η δέση) και την καταστροφή (το τέλος, η λύση του έργου). Ακόμα νεότερη είναι μια άλλη διαίρεση σε 5 μέρη: πρόταση, επίταση, κορύφωση, κατάσταση, καταστροφή.

Οι παραστάσεις

Παραστάσεις τραγωδιών (=διδασκαλίαι) γίνονταν στις τρεις από τις τέσσερις γιορτές του Διόνυσου: στα μικρά ή “κατ` αγρούς” Διονύσια (Δεκέμβριος), στα Λήναια (Ιανουάριος) και στα μεγάλα ή “εν άστει” Διονύσια (Μάρτιος). Μόνο δηλ. στα Ανθεστήρια δεν παριστάνονταν τραγωδίες. Επειδή η παράσταση των τ. ήταν δαπανηρή, η πόλη, για να ανακουφίσει το δημόσιο ταμείο, με νόμο είχαν καθιερώσει το θεσμό της χορηγίας, που ήταν μια από τις λειτουργίες. Όλα τα έξοδα της παράστασης τα επωμίζονταν οι χορηγοί, που ήταν από τους πλουσιότερους πολίτες. Ως ανταμοιβή για τις μεγάλες δαπάνες και τους κόπους η πόλη έδινε στο χορηγό, αν νικούσε ο χορός του, χάλκινο τρίποδα. Οι παραστάσεις είχαν αγωνιστικό χαρακτήρα και διεξάγονταν ανάμέσα σε τρεις ποιητές, οι οποίοι εκλέγονταν σε “προάγωνα” από τον αρμόδιο άρχοντα. Την κρίση την έκαναν πέντε κριτές, οι οποίοι, αφού παρακολουθούσαν το “δραματικό αγώνα”,μοίραζαν ύστερα από σύσκεψη τα βραβεία, που ήταν πρωτεία, δευτερεία και τριτεία. Ο καθένας από τους ποιητές αγωνιζόταν με τέσσερα δράματα, από τα οποία τα τρία ήταν τραγωδίες (τριλογία) και το τέταρτο σατυρικό δράμα· και τα τέσσερα αποτελούσαν την τετραλογία.

Οι πρόδρομοι των μεγάλων τραγικών

Εκτός από το Θέσπη, από την Ικαρία, τον εισηγητή του πρώτου υποκριτή, και άλλοι προετοίμασαν τον ερχομό των μεγάλων τραγικών. Αυτοί ήταν: ο Πρατίνας από τη Φλειούντα, ο οποίος έφερε στην Αθήνα το σατυρικό δράμα. Ο Φρύνιχος, του οποίου οι σπουδαιότερες τραγωδίες ήταν οι “Φοίνισσες” και η “Μιλήτου άλωσις”. Ο Χοιρίλος, που διακρίθηκε ως ποιητής σατυρικών δραμάτων. Από τα δράματα αυτών μόνο λίγα αποσπάσματα σώθηκαν.

Οι μεγάλοι τραγικοί (Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης)

Μ` αυτούς, η τραγωδία έφτασε στο απόγειο της ακμής της.

• Ο Αισχύλος (525-456 π.Χ.) πρόσθεσε το δεύτερο υποκριτή, μεγάλωσε τα διαλογικά μέρη και έκανε καινοτομίες στη σκηνογραφία και τη χορογραφία. Έγραψε 90 περίπου έργα, από τα οποία σώθηκαν 7.
• Ο Σοφοκλής (496 – 406 π.Χ.) διακρίθηκε στη διαγραφή των χαρακτήρων, παριστάνοντας τους ήρωές του ιδανικά πρότυπα. Πρόσθεσε τρίτο υποκριτή, αύξησε τα μέλη του χορού από 12 σε 15, περιόρισε τα χορικά ακόμα περισσότερο προς όφελος του διαλόγου και πρωτοπαρουσίασε τη φρυγική αρμονία (μελοποιία) στις σκηνικές μονωδίες. Από τα 130 περίπου δράματά του σώθηκαν και αυτού 7.
• Ο Ευριπίδης (480 – 406 π.Χ.) υπήρξε ο “δραματικότερος” όλων, κατά τον Αριστοτέλη. Καινοτόμησε φέρνοντας την ομιλούμενη γλώσσα στο θέατρο. Επινόησε τον πρόλογο, συντόμευσε ακόμα περισσότερο τα χορικά, κάνοντάς τα σχεδόν “εμβόλιμα”, και συνήθιζε να δίνει τις λύσεις με τον “από μηχανής θεό”. Έδειξε ανεξαρτησία απέναντι στη θρησκεία, υποστήριξε τη θέση της γυναίκας, χρησιμοποίησε πολύ τα γνωμικά (γι` αυτό και ονομάστηκε “από σκηνής φιλόσοφος”) και παρουσίασε τους χαρακτήρες των ηρώων του, όπως ακριβώς παρουσιάζονται στην πραγματικότητα. Από τα 92 έργα του σώθηκαν 17 τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα.

Η παρακμή

Εκτός από τους τρεις κορυφαίους κλασικούς παρουσιάστηκαν και άλλοι σύγχρονοι και μεταγενέστεροι από αυτούς. Από την εποχή του Θέσπη (520 π.Χ.) μέχρι το 620 π.Χ., οπότε αρχίζει να χάνεται η τ., μέσα δηλ. σε δυόμισι αιώνες περίπου παρουσιάστηκαν 180 τραγικοί ποιητές, οι οποίοι έγραψαν 1500 περίπου τραγωδίες και σατυρικά δράματα. Από αυτά σώθηκαν ακέραιες μόνο 31 τραγωδίες (7 του Αισχύλου, 7 του Σοφοκλή και 17 του Ευριπίδη) και ένα σατυρικό δράμα του Ευριπίδη, καθώς επίσης και πολλά αποσπάσματα, τα οποία πληθύνονται διαρκώς, με την εύρεση αιγυπτιακών παπύρων. Μετά τους μεγάλους τραγικούς όμως, η τ. άρχισε να παρακμάζει και γι` αυτό μέχρι τον 3ο αι. μ.Χ. οι Έλληνες προτιμούσαν τις επαναλήψεις των τριών κλασικών και μάλιστα του Ευριπίδη. Τους Έλληνες τραγικούς μιμήθηκαν και οι Ρωμαίοι και ιδιαίτερα ο Πακούβιος, ο Άτιος και ο Σενέκας, τα έργα των οποίων όμως ποτέ δεν έφτασαν στο ύψος των προτύπων.

Μεταχριστιανική τραγωδία

Κατά τη βυζαντινή εποχή τη θέση της τ. πήραν τα “μυστήρια”, δηλ. δράματα με υποθέσεις παρμένες από τις γραφές. Αυτά τα μιμήθηκαν αργότερα και στη Δύση. Κατά την Αναγέννηση, οπότε ξεθάφτηκαν από την αφάνειά τους οι αρχαίοι Έλληνες, το θέατρο επηρεάστηκε από την ελληνική τ., και οι δυτικοί, εγκαταλείποντας τα μεσαιωνικά μυστήρια, δημιούργησαν το νεότερο ευρωπαϊκό θέατρο. Η αρχή έγινε στην Ισπανία το 16ο αι. με τα ποιμενικά δράματα του Χουάν ντε λα Ενσινά, τον οποίο ακολούθησαν ο Θερβάντες, ο Λόπε ντε Βέγκα κ.ά. Στην Αγγλία έκανε την εμφάνισή του ο Σαίξπηρ και οι Θόμσον, Χάρντι, Μπέρναρ Σο κ.ά. Στη Γαλλία οι κλασικοί Κορνέιγ, Ρακίνας κ.ά. Στη Γερμανία ο Γκέτε, ο Σίλερ, ο Χάουπτμαν κ.ά. Στην Ιταλία ο Αλφιέρι, ο Νικοντέμι κ.α. Στη Σκανδιναβία ο Ίψεν. Τέλος, στην Αμερική, ο Γκόντφρεϊ, ο Ευγένιος Ο` Νιλ κ.ά.

Θέατρο: Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, έτσι όπως το γνωρίζουμε μέσα από τις σύγχρονες παραστάσεις του, παρουσιάζει μια παγκόσμια και διαχρονική παιδευτική ικανότητα για τους θεατές του, όπου και αν παίζεται, σε όποια γλώσσα και αν παρουσιάζεται. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του σε έναν από τους κεντρικούς θεσμούς της πόλης-κράτους.

Κ. Καλογερόπουλος

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τις παραμέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και του 4ου Π.Κ.Ε. αι. γράφτηκαν -τουλάχιστον οι περισσότερες- για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεμελιώθηκε πιθανώς τον 6ο Π.Κ.Ε αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε επανοικοδομήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουμε ποια ήταν η αρχική μορφή του.

Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθησε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο. Το πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

Στα μέσα του 5ου αι. Π.Κ.Ε., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

Καθώς η ελληνική δραματουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα με το χορό, το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση με τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν μόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου Π.Κ.Ε. αιώνα. Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια “ηθοποιός” ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπης λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη μακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα με έναν μόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν μόνο δύο ηθοποιούς.

Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάμβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα μέρη ομιλίας της ελληνικής τραγωδίας σύμφωνα με τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 Π.Κ.Ε. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος μπορούσε να να κατανεμηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

Οι τραγικοί ποιητές του 5ου Π.Κ.Ε. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι μόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ’ αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά εδίδασκαν μέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραματουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικού-και παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουμε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραματικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι.

Η Σκηνή

Τα μόνα υπολείμματα αυτού του πρώτου θεάτρου, που χρησιμοποιήθηκε από τον Φρύνιχο, τον Αισχύλο και ενδεχομένως τον Σοφοκλή, είναι έξι από τις θεμέλιους λίθους του τοίχου της ορχήστρας. Σύμφωνα με τον Dorpfeld, που ανέσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τμήμα ενός κύκλου διαμέτρου 24-27 μέτρων. Η λιθοδομή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά μάλλον πολυγωνική -σχήμα που χρησιμοποιείτο στην πρώιμη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε μεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστηλωθεί η ορχήστρα με υποστηρικτικούς τοίχους και να μεταφερθεί χώμα, προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραμβικό, τραγικό, κωμικό, κ.λπ.).

Η σκηνή βέβαια μάλλον δεν υπήρχε μέχρι το 460 Π.Κ.Ε, καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιμότερο υπάρχον δράμα που τη χρησιμοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα μπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, με τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιμένες ράμπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα.

Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες υποδεικνύουν ότι μεταξύ του 460 και του 431 Π.Κ.Ε. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα μετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειμένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσματα. Η κατανομή των καθισμάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσματα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθμό, με την κεντρική -την καλύτερη δηλαδή, να έχει μεγαλύτερο εύρος.

Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν μόνιμο κτήριο, αλλά μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτο πίσω από την ορχήστρα για τις δραματικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασμών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε μια σημαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο με τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόημα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου με την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σημερινών “παρασκηνίων”, ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουμε καμία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη σκηνή. Ο οίκος παραμένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν μέρει το απαραβίαστο της ατομικής ζωής, εν μέρει τη σημασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώμενων.

Μηχανισμοί και Προσωπεία

Οι θεότητες εμφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη μέσω μιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγμα πάνω στον Πήγασο) μεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσμο με τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο μηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της μηχανής συνέβη το 431 Π.Κ.Ε., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιμοποίησε στο τέλος της Μήδειας.

Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, μιας χαμηλής κυλιόμενης πλατφόρμας που έφερε τον ανάλογο διάκοσμο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκλημα χρησιμοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν.

Το μεγάλο μέγεθος του θεάτρου (στην τελική μορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόμη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 μέτρα) υπαγόρευσε μια μη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιΐα Όλες οι χειρονομίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισμένα πρότυπα, ώστε να “διαβάζονται” από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι μάσκες, έδειχναν περισσότερο “φυσικές” από τα γυμνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό μέγεθος του προσώπου και μεγάλο άνοιγμα στο στόμα για να επιτρέπουν την καθαρή ομιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καμωμένες από ξύλο, άλλα από δέρμα και άλλες από ύφασμα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουμε κάποιο αυθεντικό εύρημα στη διάθεσή μας, οι θεωρίες παραμένουν υποθέσεις. Οι πραγματικές πληροφορίες που διαθέτουμε είναι σκαλισμένοι λίθοι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις.

Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε με μια πολυώροφη σκηνή και οι ηθοποιοί δημιούργησαν επαγγελματικό σωματείο, που ονομαζόταν οι Καλλιτέχνες του Διονύσου. Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σημεία της Ελλάδας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου της Επιδαύρου. Μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση οι Ρωμαίοι έχτισαν ή επανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σημεία στην Ελλάδα. Ωστόσο, το θέατρο σε αυτή την αρχική μορφή του παραμένει σημαντικό για εμάς, όχι τόσο για την αρτιότητα της κατασκευής του και τις επινοήσεις των θεατρικών διδασκάλων, αλλά για τη σημασία του ως θεσμού της πόλης-κράτους, ιδιαίτερα της αθηναϊκής δημοκρατίας, που μπορεί να μελετηθεί περισσότερο στην προκειμένη περίπτωση.

Θρησκεία – Εκπαίδευση – Πολιτική

Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διόνυσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της γονιμότητας και της βλάστησης συνδέεται με το πάθος, την έκσταση των συμμετεχόντων στη λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία.

Σε γενικές γραμμές η τραγωδία διαθέτει άρρηκτους δεσμούς με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, είναι καθοριστική στην ελληνική σκέψη και αποτελεί σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονται κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη. Είναι αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελεί το θέμα για τα περισσότερα έργα. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρίσκεται εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό-πολίτες, που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή – χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών, όπως και η συνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης. Κίνητρα που ενίοτε είναι σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι πύλες προς την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος για τον οποίο η συμμετοχή, η μέθεξη του κοινού είναι έντονη τόσο στις θρησκευτικές γιορτές όσο και στους δραματικούς αγώνες.

Στην Αθήνα γίνονταν συνολικά τέσσερις εορτές προς τιμήν του Διονύσου, κατά τους χειμερινούς και τους εαρινούς μήνες. Στα εν άστει Διονύσια, που τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος-Απρίλιος), διεξάγονταν οι δραματικοί αγώνες, που η προετοιμασία τους διαρκούσε τουλάχιστον έξι μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο η συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά τη δύση του ήλιου, κατέληγε στη μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο. Όταν στην πόλη έφτανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσε μία σειρά γιορταστικών και θεατρικών εκδηλώσεων. Η πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων ξεκινούσε με τη μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ναό του Διονύσου, ενώ δύο μέρες νωρίτερα (στη γιορτή του Ασκληπιού, την 8η ημέρα του μηνός Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση όλων των διαγωνιζομένων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογραμμίζουν τον θρησκευτικό χαρακτήρα τους. Μετά τη θυσία του ζώου έκαναν καθαρμούς ραντίζοντας με το αίμα το θέατρο και τους θεατές. Στη συνέχεια, και αφού οι κριτές καταλάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα το βράδυ της πέμπτης ημέρας της εορτής. Στα Μεγάλα Διονύσια, οι τρεις τραγικοί ποιητές που λάμβαναν μέρος αγωνίζονταν με τέσσερα δράματα, τρεις τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα, ενώ στην κωμωδία αγωνίζονταν πέντε ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνον έργο τους. Στα Λήναια, που δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Διονύσια, η τραγωδία είχε σαφώς υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Κατά τη διάρκεια του πελοποννησιακού πολέμου (431-404 Π.Κ.Ε διδάσκονταν τρεις κωμωδίες, η καθεμία μετά την τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή.

Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ’ αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων.

Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της. Αντίθετα με το ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή (αφού η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.

Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αι. γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα.

Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.

Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη. Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αι. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου Π.Κ.Ε. αι.

Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο). Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη. Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Κατ’ επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.

Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μια μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του αττικού δράματος. Βέβαια ο τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά μάλλον ο αποτροπαϊκού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Όμως, παραμένει το γεγονός ότι οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έναν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην αττική γη.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΕΑΠ, (Πάτρα, 2001)

Rohde, E., Η Ψυχή, Β΄ τόμος, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, (Αθήνα 1986)

Baldry, H.C. Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Καρδαμίτσας, (Αθήνα 1992)

Campbell, J., Ο Ήρωας με τα Χίλια Πρόσωπα2, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

Romilly, J., Η Ελληνική Τραγωδία στο Πέρασμα του Χρόνου, Το Άστυ, (Αθήνα 1996)

Vernant, J. P. (επιμ.), Ο Έλληνας Άνθρωπος, Ελληνικά Γράμματα, (Αθήνα 1996)

Brooke, Iris, Costume in Greek Classic Drama, Greenwood Press, (London 1973)

Ley, Gr., A Short Introduction to the Greek Theatre, University of Chicago Press, (Chicago 1991)

Lonsdale, St., Dance and Ritual Play in Ancient Greek Religion, Johns Hopkins University Press, 1993

Pickard-Cambridge, Ar., The Theatre of Dionysos in Athens, 1946

Rehm, Rush, Greek Tragic Theatre, Routledge, 1991

Taplin, Oliver, The Stagecraft of Aeschylus Oxford University Press, (Oxford, 1977)

Walton, J. Michael, Living Greek Theatre, Greenwood Press, 1980

Wiles, David, Tragedy in Athens, Cambridge University Press, (London 1997)

Πηγή : http://www.ekivolos.gr/archaio%20elliniko%20theatro-thriskeia,%20ekpaideusi,%20politiki.htm

Οι καλύτεροι βαθμοί στο σχολείο φέρνουν και καλύτερη υγεία αργότερα, σύμφωνα με νέα έρευνα.

Οι καλοί βαθμοί των μαθητών δεν κάνουν καλό μόνο στην αυτοπεποίθησή τους, αλλά και στην υγεία τους ως ενηλίκων, σύμφωνα με μια νέα αμερικανική επιστημονική έρευνα.

Προηγούμενες μελέτες έχουν δείξει ότι η εκπαίδευση συνδέεται με καλύτερη υγεία γενικά, αλλά η νέα έρευνα δείχνει συγκεκριμένα ότι οι καλύτερες επιδόσεις στο γυμνάσιο και το λύκειο παίζουν κρίσιμο ρόλο για την ύπαρξη καλύτερης υγείας σε όλη τη ζωή του ενήλικου.

Οι ερευνητές, με επικεφαλής την καθηγήτρια Πάμελα Χερντ του πανεπιστημίου Ουισκόνσιν-Μάντισον, που δημοσίευσαν τη σχετική μελέτη στο «Journal of Health and Social Behavior» (Περιοδικό Υγείας και Κοινωνικής Συμπεριφοράς), μελέτησαν περισσότερους από 10.000 μαθητές, που αποφοίτησαν από το σχολείο το 1957, και κατέγραψαν την πορεία της υγείας τους κατά τα επόμενα 53 χρόνια, μέχρι δηλαδή το 2010.

Η έρευνα έδειξε ότι όσο καλύτεροι ήσαν οι βαθμοί με τους οποίους αποφοίτησε ένας μαθητής, τόσο μικρότερη ήταν η πιθανότητα να επιδεινωθεί η υγεία του μελλοντικά, κοντά στην ηλικία συνταξιοδότησής του. Μια πιθανή εκτίμηση (που όμως δεν προκύπτει από τα δεδομένα), σύμφωνα με τους ερευνητές, θα μπορούσε να είναι ότι το αίσθημα ευσυνειδησίας, που χαρακτηρίζει τους καλούς μαθητές, έχει ευεργετική επίδραση και στην κατοπινή υγεία τους, γιατί ως ενήλικοι αποφεύγουν με μεγαλύτερη ευκολία τις ανθυγιεινές συνήθειες στη ζωή τους.

«Πόσο καλά τα πάει κανείς στο σχολείο, μετράει, όχι μόνο σε πράγματα όπως η εργασία και τα εισοδήματα, αλλά και στην υγεία, όπως αποδεικνύεται πλέον», δήλωσε η Χερντ. Η ευεργετική επίδραση στην υγεία μπορεί να γίνει φανερή χρόνια ή και δεκαετίες μετά την αποφοίτηση από το σχολείο.

www.kathimerini.gr με πληροφορίες από ΑΠΕ-ΜΠΕ

Πηγή : www.alfavita.gr

08/12/2010 – 19:24

R. P. Winnington – Ingram

Αν δει κανείς το θέμα του έρωτος όπως εμείς το είδαμε ως τώρα, εξετάζοντας το κάπως χωριστά από το υπόλοιπο κείμενο της Ἀντιγόνης, θα έχει μια στρεβλή αντίληψη γι’ αυτό το δράμα ως ολότητα. Ο έρωτας είναι μόνο μία από τις μορφές που συνθέτουν το σχέδιο του έργου, αλλά ίσως πιο σπουδαία από όσο αναγνωρίζεται συνήθως μέχρι τώρα. Πού έγκειται όμως η σπουδαιότητα του; Ο Αίμων ήταν ερωτευμένος και ό,τι τραγικό έπραξε το έπραξε υπό την επιρροή της δύναμης της Αφροδίτης, είναι όμως δευτερεύων χαρακτήρας· αν η Αντιγόνη ήταν ερωτευμένη, η τραγική δράση της προσδιοριζόταν από κάτι άλλο. Υποστήριξα πιο πριν ότι το θέμα του έρωτα έχει σημαντικότατες συνέπειες για τον Κρέοντα, αφού αυτός βάλθηκε να αντιπαλέψει μια τέτοια δύναμη ακαταμάχητη, ἄμαχον. Η επίμονη μάλιστα εμφάνιση του θέματος του έρωτα και στο δεύτερο ήμισυ του έργου μπορεί να μας κάνει να δούμε τον Κρέοντα ως τον κεντρικό χαρακτήρα. Τον Κρέοντα λοιπόν ή την Αντιγόνη; Είναι ένα από τα ζητήματα που διχάζουν τους ερμηνευτές.

Η Ἀντιγόνη ως έργο παρουσιάζει εξαιρετική δυσκολία στην κατα­νόηση. Αυτό είναι περίεργο, διότι πρόκειται για δράμα με καθολική απήχηση, που έχει παιχτεί στα νεότερα χρόνια συχνότερα ίσως και με πιο μεγάλη επιτυχία από οποιαδήποτε άλλη ελληνική τραγωδία, θα μας πουν ίσως ότι μόνοι μας δημιουργούμε τις δυσκολίες, επειδή ζητάμε να βρούμε στο έργο πιο πολλά από όσα ο Σοφοκλής είχε τη διάθεση να περιλάβει, αν και προσωπικά αμφιβάλλω γι’ αυτό. Η διάσταση απόψεων μεταξύ των σχολιαστών υπήρξε πάντως βαθύτατη, με έντονα αποκλίνουσες απόψεις προς κάθε κατεύθυνση. Υπάρχει φυσικά για την Ἀντιγόνη, όπως και για τον Αἴαντα, ένας εύκολος τρόπος ερμηνείας. Μπο­ρούμε δηλαδή να ερμηνεύσουμε και τα δύο έργα ως κατ’ ουσία Αισχύλειες τραγωδίες τιμωρίας της ύβρεως — της ύβρεως του Κρέοντος, στην Ἀντιγόνην. Δεν θα επιζητούσα να υποστηρίξω ότι τέτοιες ερμηνείες  στερούνται εγκυρότητας. Ωστόσο, οι συσχετίσεις που έχουν γίνει μεταξύ των δύο έργων παραλληλίζουν την Αντιγόνη με τον Αίαντα, ενώ τον Κρέοντα τον αντιστοιχίζουν με τους δύο Ατρείδες. Ας δούμε πρώτα τις προϋποθέσεις συγκεντρώνει ο Κρέων για τη θέση του κύριου χαρακτήρα.

Οι προϋποθέσεις του είναι εκ πρώτης όψεως σοβαρές. Μόνο και μόνο ο σκηνικός του ρόλος έχει πολύ μεγαλύτερη διάρκεια από της Αντιγόνης. Η Αντιγόνη ανοίγει το έργο πρώτη, μαζί με την Ισμήνη, όμως από την Πάροδο κι ύστερα, ως το τέλος του έργου, ο Κρέων πολύ σπάνια βρίσκεται «εκτός σκηνής». Αυτό είναι κάτι παραπάνω από μια τεχνική τυποποίηση, αφού είναι βέβαιο πως ο Κρέων —πράγμα ασυνή­θιστο— παραμένει επί σκηνής σε όλη τη διάρκεια δύο χορικών, πιθανόν και τριών, που σημαίνει ότι τόσο σε διάρκεια συνεχούς σκηνικής πα­ρουσίας όσο και στη συνολική διάρκεια των εμφανίσεων του το κοινό τον βλέπει πολύ περισσότερο από το κανονικό προκειμένου για θεατρι­κό χαρακτήρα που δεν είναι κεντρικός στο έργο. Ακόμη —καθόλου άσχετο κι αυτό με τη σκηνική παρουσία του Κρέοντος— είναι χαρακτη­ριστικό ότι κατά μία ιδιότυπη μορφή τραγικής ειρωνείας τα χορικά της Ἀντιγόνης έχουν με αυτόν μια συνάφεια, που δεν είναι στο μυαλό των Μελών του Χορού. Στον Κρέοντα ανήκει η σκηνή του τέλους, αλλά και το καταληκτικό σχόλιο του Κορυφαίου τη μοίρα του Κρέοντος έχει ως αφορμή και από του Κρέοντος το χαρακτήρα και τις πράξεις αντλεί την αλήθεια του. (Το σχόλιο αυτό τουλάχιστον, άσχετα από το τί μπορεί να ισχύει για μερικά άλλα, δεν είναι άθροισμα από τετριμμένες κοινοτοπίες, που εκφωνούνται όταν πια οι θεατές έχουν χαλαρώσει και αρχίζουν, ας πούμε, να μαζεύουν τα πράγματα τους.)

«Η φρόνηση (το φρονεῖν) είναι το πρώτο και κύριο θεμέλιο επιτυχημένου βίου (εὐδαιμονίας). Ναι, και η ουσία είναι να μη χάνει κανείς ποτέ την ευσέβεια προς τους θεούς. Μεγάλα λόγια από υπερόπτες αν­θρώπους επισύρουν βαριά πλήγματα ως τιμωρία και διδάσκουν φρόνηση στα γηρατειά». Ο Κρέων εκστόμισε υπεροπτικά λόγια· ο Κρέων δέχτηκε βαριά πλήγματα· και ο Κρέων έμαθε, πολύ αργά, ότι του έλειπε ,ή φρόνηση. Αισχύλειο το θέμα: πάθει μάθος. Αντίθετα από πολλούς ήρωες του Αισχύλου, ο Κρέων παίρνει ο ίδιος το μάθημα του, διότι επιζεί και επανεμφανίζεται επί σκηνής, όπως ο Ξέρξης, στο τέλος του έργου, εξουθενωμένος. Η Έξοδος της Αντιγόνης και σε γλώσσα και σε τόνο έχει πολλά που μας θυμίζουν το Πέρσαι, όπως τη συντριβή του ήρωα ή τις αιτιάσεις του Χορού. Κι αν ακόμα ο Κρέων σε σύγκριση με τον Ξέρξη μοιάζει να έχει διδαχτεί περισσότερα, υπάρχουν όρια σε ό,τι τελικά κατενόησε. Έχει αναγνωριστεί από καιρό ότι η Ἀντιγόνη βρίθει από αισχυλικούς απόηχους. Προς το τέλος του έργου, εκεί που ο Κορυφαίος  αναφέρεται στα μεγάλα και καυχησιάρικα λόγια, μπορεί ο Σοφοκλής να ήθελε να θυμίσει κάποιο σχόλιο από προηγούμενο χορικό: «διότι ο Δίας μισεί βαθύτατα τους κομπασμούς μιας υπεροπτικής γλώσσας» (στίχ. 128: Ζεύς γάρ μεγάλης γλώσσης κόμπους ὑπερεχθαίρει)· και καθώς, αμέσως μετά απ’ αυτό, γίνεται λόγος ειδικά για τη μοίρα του Καπανέα (στίχ. 134 κ.εξ.), μπορεί κάποιοι από τους θεατές να αναλογίζονταν τους δισσούς λόγους από το Ἑπτά επί Θήβας, την αλαζονεία των πολιορκητών της Θήβας, την ορθοφροσύνη των υπερασπιστών της. Το υπόστρωμα της ιστορίας του βασιλικού οίκου των Λαβδακιδών, το οποίο ο Σοφοκλής προϋπέθετε, είναι πολύ πιθανό να όφειλε στη θηβαϊκή τριλογία του Αισχύλου πολύ περισσότερα απ’ όσα μπορούμε εμείς να διακρίνουμε αφού μας λείπουν τα δυο πρώτα δράματα αυτής της τριλογίας· και ίσως! μάλιστα να περιμέναμε ο πατέρας της Αντιγόνης να είναι ένας Οιδίποδας πιο αισχυλικός από αυτόν που ο Σοφοκλής δεν είχε ακόμη δημιουργήσει. Με βάση τα στοιχεία που διαθέτουμε, για μία πραγμάτευση της μοίρας κάποιας καταραμένης γενιάς πρέπει να ανατρέξουμε στην Ὀρέστειαν και υπό το φως της Ὀρεστείας ακριβώς πρέπει να δούμε το Β’ Στάσιμο της Ἀντιγόνης, το ρόλο που παίζει εκεί ο Ζευς και μία Ερινύς, καθώς και ορισμένα χαρακτηριστικά του κομμού Αντιγόνης και Χορού.

Επιστρέφουμε λοιπόν στο πρόσωπο της Αντιγόνης, όπως είναι εύλο­γο να συμβαίνει όσο θα μελετάμε αυτό το έργο. Ο άνθρωπος που ανήκει στον καταραμένο βασιλικό οίκο είναι η Αντιγόνη, ενώ ο Κρέων συγγε­νεύει με τον οίκο αυτόν εξ αγχιστείας και μόνο (και μέσω του επικεί­μενου γάμου του γιου του). Η Αντιγόνη πεθαίνοντας συναντά όλους τους νεκρούς της οικογένειας της, που βρίσκονται στον Άδη. Πόσο αισχύλεια είναι άραγε η μοίρα της Αντιγόνης; Πρέπει και σ’ αυτό επίσης να επα­νέλθουμε, αφού πρώτα σημειώσουμε ότι στον Αισχύλο ο ήρωας συ­μπράττει στην ίδια του την πτώση. Και ποιος άλλος θα μπορούσε να έχει συμπράξει προθυμότερα από την Αντιγόνη στην επίσπευση του θανάτου της; Αυτή γίνεται συνεργός του εχθρού της· στον Αισχύλο ο τυπικός ήρωας γίνεται συνεργός των θεών με τα ίδια του τα λάθη. Έκανε άραγε λάθη η Αντιγόνη;

Επανερχόμαστε έτσι στα παλιά ερωτήματα. Είχε άραγε κάπου δίκιο η Αντιγόνη (ή εξ ολοκλήρου δίκιο); Και είχε άραγε ο Κρέων κάποιο άδικο (ή εξ ολοκλήρου άδικο); Δεν είναι βέβαιο ότι αυτά είναι τα πιο ενδιαφέροντα ερωτήματα που θα μπορούσε κανείς να θέσει για το έργο, τουλάχιστον έτσι ωμά διατυπωμένα. Ή μάλλον θα μπορούσε ο Σοφο­κλής ο ίδιος να τα έχει κάνει πιο ενδιαφέροντα —και πιο δύσκολα— όμως οι επιλογές του ήταν άλλες. Υπήρχε σύγκρουση —μια σύγκρουση εγελιανού τύπου— μεταξύ των δικαιωμάτων της οικογένειας και των δικαιωμάτων της πολιτείας. Και αρχικά φαίνεται σαν ο Σοφοκλής να πρόκειται να αναπτύξει το έργο του με βάση αυτή τη σύγκρουση, όταν η Αντιγόνη εμφανίζεται στον Πρόλογο του δράματος προσηλωμένη ειδικά στην οικογένεια και έκδηλα αδιάφορη απέναντι στην πολιτεία, ενώ ο Κρέων με το διάγγελμα του αμέσως μετά την Πάροδο (πολύ σημαντική τοποθέτηση σε αρχαίο ελληνικό δράμα) αναλαμβάνει τη θέση του εκ­φραστή της πόλεως, με την έκκληση έξαφνα που απευθύνει να υποτα­χθούν οι προσωπικές αφοσιώσεις στο κοινό συμφέρον, θέμα που θα ετύγχανε βέβαια ευνοϊκής ανταπόκρισης από ένα αθηναϊκό ακροατή­ριο.

Ο Αισχύλος είχε γράψει μια τριλογία για τον θηβαϊκό μυθικό κύκλο, από την οποία διαθέτουμε μόνο το Ἑπτά επί Θήβας. Ο Σοφοκλής πρέπει να την είχε κατά νου και μπορεί γι’ αυτόν, όπως και για πολλούς ακροα­τές του, η αφήγηση του Αισχύλου να είχε τον χαρακτήρα πρότυπης εκδοχής του μύθου. Σ’ αυτή την τριλογία η μοίρα του γένους και η μοίρα της πόλεως συμπλέκονταν επικίνδυνα και για να σωθεί η πόλις έπρεπε να καταλυθεί το γένος. Ο Σοφοκλής στην Ἀντιγόνην δραματοποιεί την τελική —όχι πια αισχυλική— φάση της κατάρρευσης του γένους, κατά την οποία ένα θηλυκό μέλος του εξεγείρεται κατά της πόλεως — και αφανίζεται, θέτει άραγε σε κίνδυνο την πόλη, ή μήπως την σώζει με τον δικό της αφανισμό; Ο Κρέων έτσι πιστεύει, ή έτσι φέρεται να πιστεύει. Και αποδεικνύεται ότι έχει άδικο. Όπως θα δούμε, ο Σοφοκλής μειώνει σιγά-σιγά το ηθικό ανάστημα του Κρέοντος σκιαγραφώντας τον όχι μόνον ως τύραννο αλλά, παρ’ όλους τους μεγαλόστομους αφορισμούς του, και ως παρορμητική ιδιοσυγκρασία πλασμένη από φόβους και φι­λοδοξίες· ο Αίμων τον εγκαταλείπει, ο Τειρεσίας τον καταδικάζει και τελικά η τιμωρία του επέρχεται μέσω της οικογένειας του. Η υπόθεση που αυτός υπερασπιζόταν χάνει, και μαζί της και το δράμα που ο Σοφο­κλής θα μπορούσε να έχει γράψει, αλλά δεν προτίμησε να γράψει.

Άξονας της δράσης είναι το θέμα: ταφή και άρνηση ταφής. Είναι σκληρό να μη γίνει ταφή· κι αυτός που την απαγορεύει αποδεικνύεται, όπως και στον Αίαντα, άνθρωπος τυραννικής νοοτροπίας. Η Αντιγόνη άρα είχε δίκιο. Όμως αυτό, εν σχέσει με την ανάπτυξη που παίρνει το θέμα στη διάρκεια του έργου, αποτελεί υπεραπλούστευση. Γράφει ένας σχολιαστής: «Δεν προκαλεί… καμιά έκδηλη απέχθεια να μένει άταφο το πτώμα ενός πολεμίου: αυτό που διαφιλονικείται, και στον Αίαντα και στην Ἀντιγόνην, είναι η θεσμική τοποθέτηση του νεκρού». Το θέμα δεν λήγει με την απάντηση ότι μια πράξη που περιγράφεται έτσι όπως Σοφοκλής την περιέγραψε, είναι αφ’ εαυτής αποκρουστική. Διότι θα μπορούσε κι αυτή να θεωρηθεί ως ένα από τα τόσα απεχθή, όπως ο ίδιος ο πόλεμος, που σε πολιτικό επίπεδο όμως δικαιώνονται· τέτοια, σε γενικές γραμμές, είναι η θέση του Κρέοντος, μολονότι δίνει ίσως κάποιες ενδείξεις ότι απολαμβάνει την πράξη του. Το θέμα δεν μπορεί να λήξει ούτε αν διεισδύσουμε στη σκέψη της Αντιγόνης. Είναι αλήθεια ότι, όταν η Αντιγόνη εξαναγκάζεται από την Ισμήνη να πολεμήσει με όπλο της το επιχείρημα, κατηγορεί την αδελφή της πως «ατιμάζει αϊ που οι θεοί περιβάλλουν με τιμή» (στίχ. 76-77) —και εννοεί βέβαια τους χθόνιους θεούς—, αναμφίβολα όμως στο νου της δεν γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στην ταφή ως καθήκον που αυτοί οι θεοί απαιτούν, από τους συγγενείς του νεκρού, και στην ταφή ως δικαίωμα του ίδιου! του νεκρού. Ο Αίμων δύο φορές επικαλείται τις αξιώσεις των χθόνιων θεών (στίχ. 745 και 749)· αλλά, για να γίνει σαφής η διάκριση, ο Σοφοκλής χρειαζόταν τον Τειρεσία, ο οποίος σ’ αυτό το έργο έχει ρόλο παρόμοιο με του Κάλχαντος στο Αἴας, δηλαδή διαφωτίζει σε προχωρημένο στάδιο της πλοκής ένα θρησκευτικό ζήτημα που (παρά τους κάποιους υπαινιγμούς ενδιάμεσα) έχει μείνει ως αυτή τη στιγμή ασαφές. Η γνησιότητα των στίχων 1080-1083 έχει αμφισβητηθεί. Αν οι στίχοι αυτοί είναι γνήσιοι, υπάρχουν πολέμιοι που έμειναν άταφοι, με οικτρά επακόλουθα για την πόλη· αλλ’ ακόμα και από τους στίχους που αναφέ­ρονται στον Πολυνείκη (στίχ. 1064 κ.εξ., πρβλ. 1016-1018) γίνεται αρκε­τά σαφές ότι το παράπτωμα του Κρέοντος δεν ήταν τόσο ότι εμπόδισε την ταφή ενός συγγενούς, όσο το ότι κράτησε έναν νεκρό έξω από τον κόσμο στον οποίο ανήκε, όπως ακριβώς έκλεισε σε τάφο μια ζωντανή ψυχή. θα τιμωρηθεί γι’ αυτό από τις «Ερινύες του Άδη και των θεών» (στίχ. 1075). Οι Ερινύες τιμωρούν τις παραβιάσεις του θεϊκού δικαίου· η Αντιγόνη έχει μιλήσει για τη Δικαιοσύνη που συνοικεί με τους χθόνιους θεούς (στίχ. 451, ἡ ξύνοικος τῶν κάτω θεῶν Δίκη). Η Αντιγόνη, είτε αντιλαμβανόταν η ίδια είτε όχι τα λεγόμενα της, είχε δίκιο.

Το συμπέρασμα είναι κιόλας αναπόφευκτο, αλλά όχι και ικανό να στηρίξει από μόνο του το βάρος ενός τόσο σημαντικού δράματος, χωρίς να ενισχυθεί από τη δύναμη και το βάθος των εμπλεκόμενων δραματικών χαρακτήρων. Τί είδους άντρας είναι ο Κρέων και πώς έφτασε να ενεργήσει έτσι όπως ενήργησε; Τί είδους γυναίκα είναι η Αντιγόνη και πού βρήκε αυτό τον εκπληκτικό ηρωισμό της; Όπως συχνά έχει παρατηρηθεί, το βασικό ζήτημα απ’ αρχής μέχρι τέλους του έργου είναι θέμα φρενῶν, ψυχικής κατάστασης, καλής ίσως ή κακής, φρόνιμης ή ασύνετης, σωτήριας ή καταστρεπτικής, που υπαγορεύει αποφάσεις για καλό ή για κακό. Αυτό είναι το βασικό ζήτημα μεταξύ Αντιγόνης και Ισμήνης στον Πρόλογο, μεταξύ Κρέοντος και Αντιγόνης, μεταξύ Κρέοντος και Αίμονος· αυτή είναι η ουσία της κριτικής του Τειρεσία για τον Κρέοντα και το δεσπόζον θέμα στη σκηνή του τέλους και στο τελευταίο σχόλιο του Χορού (πολλῷ το φρονεῖν εὐδαιμονίας πρῶτον υπάρχει, στίχ. 1347-Β). Τί είναι άραγε το φρονεῖν; Η λέξη έχει μεγάλο σημασιολογικό εύρος. «Σοφία» είναι συχνά μια εξυπηρετική απόδοση· οπότε λέμε, και με κάποια δόση αλήθειας, ότι εκφράζει μια τάση που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες να δίνουν εννοιολογική έκφραση στα ηθικά θέματα. Επομένως, «σοφία» ή «λογική» ή «φρόνηση» — ή βεβαίως «εχεφροσύνη»· και διαφορά που υπάρχει μεταξύ εχεφροσύνης και παραφροσύνης δεν είναι απλά εννοιολογική. Πρόκειται για όρο, ή όρους, που η σημασία τους σαφώς δεν περιορίζεται σε ό,τι θα χαρακτηρίζαμε εμείς νοητικές λειτουργίες, αλλά καλύπτει και συναισθηματικούς παράγοντες: αναφέ­ρεται σε «ψυχικές καταστάσεις» γενικότατα. Τώρα, υπάρχουν περιοχές όπου η ψυχική κατάσταση του ανθρώπου έχει ιδιαίτερη σημασία — Τέτοια πάνω απ’ όλα είναι η περιοχή της θρησκείας· αυτή την περιοχή ατενίζει με τη σκέψη του ο Κορυφαίος προς το τέλος του έργου. Αλλά κάθε πτυχή του δράματος αποτυπώνει ως ένα βαθμό τις ψυχικές καταστάσεις των χαρακτήρων που μετέχουν σ’ αυτό. Όπως στον Αἴαντα κατάσταση της φρενός· ή των φρενῶν τον ήρωα (θεωρούμενη από την άποψη της ψυχικής υγείας ή της παραφροσύνης) είναι θέμα πρωταρχικό, τόσο ισχύει και για την Ἀντιγόνην ότι το κρίσιμο ζήτημα είναι η κατάσταση των φρενών της Αντιγόνης και του Κρέοντος (αλλά και της Ισμήνης και του Αίμονος). «Είναι αδύνατο», λέει ο Κρέων, «να γνωρίσουμε επακριβώς την ψυχήν και το φρόνημα και την γνώμην οποιουδήποτε ποτέ ανθρώπου, αν αυτός δεν δοκιμαστεί φανερά στην άσκηση της εξουσίας και την εφαρμογή των νόμων» (στίχ. 175-7). Και ίσως ψυχικές καταστάσεις του Κρέοντος μπορούμε να τις διαγνώσουμε χωρίς πολλή δυσκολία.

Ο Κρέων ανακοινώνει αρχικά το διάγγελμα του ως στρατηγός (στίχ. 8)· εισέρχεται στη σκηνή επιστρέφοντας από το πεδίο της μάχης βασιλιάς (στίχ. 155-6) — βασιλεύς νεοχμός. Έχει συγκαλέσει μια συνέλευση γερόντων και τους γνωστοποιεί, επί πολιτικού πεδίου τώρα, διάταγμα του. Αλλά προηγείται ένα διεξοδικό σκεπτικό εν είδει πραγματείας, μια διακήρυξη αρχών. Η επιλογή των γερόντων έγινε με βάση τη νομιμοφροσύνη τους προς τον θρόνο: είναι ο θρόνος του Λαΐου, του Οιδίποδα, των παιδιών τους. Εδώ πολύ διακριτικά τα περί Λαΐου και Οιδίποδα, ώσπου έρχεται στους γιους. (Αισθητή η διαφορά από το βιασμένο ξέσπασμα της Αντιγόνης στους στίχους 1 κ.εξ. ή από τον πονεμένο μονόλογο της Ισμήνης στους στίχους 49 κ.εξ.) Εκτίθενται όλα απολύτως φυσιολογικά, και αποκαλύπτουν και μια σχέση των γερόντων αυτού του Χορού με το «κατεστημένο». Αν όμως όσα λέει μας κάνουν επίσης να διερωτηθούμε, που ήταν λοιπόν ο Κρέων όταν συνέβαιναν όλα αυτά τα γεγονότα, η απάντηση είναι ότι εκινείτο στους διαδρόμους και όχι στο κέντρο της εξουσίας (αφού αποκλείεται εδώ να άσκησε προηγουμένως αντιβασιλεία). Σε προχωρημένο στάδιο της ζωής του έχει ανεβεί σ’ ένα θρόνο, που μπορεί να του ήταν επιθυμητός, μπορεί και όχι. Σε προχωρημένο στάδιο της ζωής του περνάει αυτή τη δοκιμασία, και όπως ο ίδιος λέει, αν δεν δοκιμαστεί κανείς πρώτα στην άσκηση της εξουσίας, δεν αποκαλύπτεται ο αληθινός του χαρακτήρας. Ο χαρακτή­ρας του Κρέοντος αρχίζει να γίνεται ενδιαφέρων.

Πολλές από τις αρχές που ο Κρέων εξαγγέλλει στη διακήρυξη του θα γίνονταν ανεπιφύλακτα αποδεκτές από έναν Αθηναίο του 5ου π.Χ. αιώνα, που ήξερε ότι η δική του ευημερία ήταν αλληλένδετη με την ευημερία της πόλεως, και ήξερε επίσης τη διαφορά μεταξύ ενός πατριώ­τη και ενός προδότη. Η απαγόρευση ταφής ενός προδότη στο χώμα της Αττικής δεν του ήταν κάτι άγνωστο, αν και οι αντιδράσεις σε μια τέτοια απαγόρευση σίγουρα θα διέφεραν: η αντίδραση του Χορού είναι προ­σεγμένα ουδέτερη. Πάντως ο Κρέων, αν τον δούμε συνολικά και λίγο επιφανειακά, δεν τα πάει και τόσο άσχημα στην πρώτη του εμφάνιση. Ό,τι πραγματικά ενδιαφέρει από το λόγο του είναι να διακρίνουμε ποια προειδοποιητικά μηνύματα έχει δώσει ο Σοφοκλής ήδη από αυτό το στάδιο. Αισθάνεται άραγε ο Κρέων κάποια ευχαρίστηση να αναφέρε­ται με πολλές λέξεις στη νεοπαγή εξουσία του (στίχ. 173) και στο σέβας που την περιβάλλει (στίχ. 166); Μήπως η χρήση της πρωτοπρόσωπης αντωνυμίας παραείναι επίμονη (στίχ. 173, 178, 184, 207); Και μήπως ταυτόχρονα φοβάται (στίχ. 180) ότι δεν επιδεικνύει αρκετήν ισχύ (όταν ξέρουμε ότι την ισχύ του θα του την αμφισβητήσει μια γυναίκα); Επιτέ­λους, υπάρχουν και πολλές άλλες αιτίες για τις κακές αποφάσεις. Τάχα μόνο γι’ αυτή την απειλητική αδυναμία έχει επίγνωση ο Κρέων — και επίγνωση μοιραία; Ο τρόπος με τον οποίο αντικρίζει την κατάσταση φαίνεται παράδοξα υπερβολικός. Πιστεύει άραγε στ’ αλήθεια ότι το να θάψει τον Πολυνείκη, το να τον αντιμετωπίσει ως φίλον, θα επισύρει την ἄτην (στίχ. 185) στους πολίτες; (Είναι προφανής εδώ η ειρωνεία.) Ας σημειωθεί ότι για τον Κρέοντα οι φίλοι γίνονται, δεν γεννιούνται (στίχ. 188, 190). Έμφυτη φιλία δεν σημαίνει ή δεν μοιάζει να σημαίνει γι’ αυτόν τίποτε (θα του έρθει όμως η τιμωρία, όταν χάσει τον ίδιο το γιο). Οι ταφικές τελετές δεν σημαίνουν τίποτε άλλο γι’ αυτόν τιμητική ανταπόδοση που απονέμεται στον φιλόπατρι (στίχ. 196-7). Μια φιλοσοφία διαμετρικά αντίθετη από εκείνη της Αντιγόνης, κι όμως όλα ηχούν σχετικά καλά —ή και πολύ καλά— μέχρι που φθάνουμε στους στίχους 205-6: «να μείνει το σώμα του άταφο και για φάγωμα και διαμελισμό από τα όρνια και τα σκυλιά, έτσι να το δούμε» (ἐᾶν δ’ ἄθαπτον καί πρός οἰωνῶν δέμας καί πρός κυνῶν ἐδεστόν αἰκισθέν τ’ ἰδεῖν). Ο λόγος για την κοινή θέα έρχεται απροσδόκητα στο τέλος, και δημιουργεί μια ολοζώντανη και αποτροπιαστική εικόνα. Άραγε την απολαμβάνει ο Κρέων; Αμέσως έπειτα πάντως ακολουθεί η φράση τοιόνδ’ ἐμόν φρόνημα, που μας θυμίζει τον στίχο 176. Έτσι εννοεί ο Κρέων την τιμή προς τον φιλόπατρι· κι αυτό είναι το ποιόν φρονήματος που φανερώνει κατά την άσκηση των καθηκόντων του.

Προειδοποιητικά μηνύματα· και τα διετύπωσα κατά το πλείστον ως ερωτήματα. Ολόκληρη η πρώτη ρήση του Κρέοντος είναι διάστικτη από νύξεις και αμφισημίες που παρέχουν επιφανειακά την εντύπωση πολιτικής σοφίας. Ίσως θα ήταν ανιαρό να εξετάζαμε ολόκληρο το ρόλο του με τον ίδιο βαθμό λεπτομέρειας. Μερικοί νεότεροι σχολιαστές, από αντίδραση προς μια δυσμενή γενικά άποψη, προέβαλαν την πλευρά του Κρέοντος με περισσότερη συμπάθεια. Ο ίδιος ο Σοφοκλής όμως προ-καθόρισε γι’ αυτόν τη δυσμενή εξέλιξη, φροντίζοντας ώστε κάθε φορά που η θέση του Κρέοντος φαίνεται εδραιωμένη και οι λόγοι του δείχνουν ορθοφροσύνη, αμέσως να φανερώνει το πραγματικό του ψυχικό ποιόν. Παρουσιάζεται στο κοινό ως ο άνθρωπος της εξουσίας, που με το κύρος της και προς το συμφέρον του κράτους απαιτεί απόλυτη υπακοή. Παντού διακηρύσσει την τάξη και την πειθαρχία και δεν αφήνει χώρο για τίποτε άλλο. Πειθαρχία στην πόλη, στον στρατό, στο σπίτι: σε όλα το ίδιο, και η αναρχία για όλα εξίσου μοιραία. Αυτό το μήνυμα δίνει το λογύδριό του προς τον Αίμονα (με οποιαδήποτε σειρά κι αν δεχτούμε να διαταχθούν οι στίχοι)· με τα σύγχρονα δεδομένα είναι σαν να βλέπαμε έναν άκαμπτο στρατιωτικό, που επιβάλλει και στην οικογένεια του την πειθαρχία κατά το πρότυπο του στρατού, και θα ήταν διατεθειμένος να την επιβάλει και στην πολιτική ζωή — άνθρωπο στενόμυαλο και επικίν­δυνο, αλλά όχι ποταπό· άνθρωπο αρχών. Ας προσέξουμε όμως πώς ο Σοφοκλής περιέκλεισε αυτή την διακήρυξη αρχών (στίχ. 655-680) ανάμεσα σε δύο αναφορές στη γυναίκα: πρώτα, με τη γυναίκα που έδειξε απείθεια (στίχ. 655-6), και κατόπιν, όσο πιο εμφατικά γινόταν, στους τρεις τελευταίους στίχους, με τη δυσαρέσκεια του Κρέοντος για την αμφισβήτηση της εξουσίας του από μια γυναίκα. Η υπέρμετρα προσωπική αυτή αντίδραση δεν αφαιρεί άραγε ένα μέρος της επιβλητικής εντύπωσης από τους μεγαλόστομους αφορισμούς του Κρέοντος; Είναι σχεδόν ωμός, από την πλευρά του Σοφοκλή, (αν και είναι προφανές το δραματικό αποτέλεσμα που έχει) ο τρόπος με τον οποίο διαρκώς ξανα­φέρνει τον Κρέοντα σ’ αυτό το σημείο, με την κάθε ρητορική του κορύ­φωση. Όταν η Αντιγόνη έχει εκφωνήσει τον μεγάλο της λόγο για τον Δία και τα ἄγραπτα νόμιμα των θεών, σκεπτόμαστε ίσως τις εύστοχες απαντήσεις που θα μπορούσε να έχει δώσει ο Κρέων, αλλά αντί γι’ αυτές ακούμε την άστοχη απάντηση που εκστομίζει. Εκφράζεται όπως οι Ατρείδες στο Αἴας, κάνοντας λόγο για δούλους και για ὕβριν τους. Και αντιλαμβανόμαστε κατόπιν το γιατί: διότι η εξουσία του (κράτη) έχει αμφισβητηθεί από μια γυναίκα (στίχ. 484-5). Οι πολυπλοκότητες της διαλογικής στιχομυθίας του Κρέοντος με την Αντιγόνη (στίχ. 508-525) είναι σημαντικές για την κατανόηση του χαρακτήρα της Αντιγόνης: όσο για τον Κρέοντα, βρίσκουν την κορύφωση τους σε έξι λέξεις του αρχαίου κειμένου — «όσο είμαι ζωντανός, γυναίκα δεν θα με κυβερνήσει», ἐμοῦ δέ ζῶντος οὐκ ἄρξει γυνή (στίχ. 525).

Ο Κρέων μιλάει τον περισσότερο καιρό για το αξίωμα του, αλλά τον εαυτό του σκέπτεται. Έχει απαιτήσεις απόλυτες και ακολουθεί συμπεριφορές τυράννου. Δεν χρειάζεται να επιμείνουμε σ’ αυτό, γιατί έχει πλήρως αναγνωρισθεί και τεκμηριωθεί από σειρά μελετητών. Η τυραννική του στάση σαφέστατα προβάλλει στη σκηνή με τον Αίμονα και δικαίως ο Αίμων σχολιάζει ότι ο Κρέων θα ήταν καλός κυβερνήτης μόνος σε μια πόλη έρημη από ανθρώπους (στίχ. 739). Όμως εδώ μιλάμε για άνθρωπο που έχει ήδη χαρακτηρίσει την Αντιγόνη δοῦλον του (ο 479)· που βλέπει τους υπηκόους του ως υποζύγια (στίχ. 291-2). Μάλιστα το τελευταίο αυτό χωρίο είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον και πολύ σημαντικό (στίχ. 289-314). Ο Κρέων έχει ακούσει την πρώτη διήγηση του Φύλακα για την «ταφή». Στην παρατήρηση του Κορυφαίου, που σ’ αυτό περίεργο γεγονός βλέπει την παρέμβαση κάποιου θεού, ο Κρέων δρα με τρόπο καχύποπτο και βίαιο, όπως αντιδρά πάντα σε οτιδήποτε του υποδηλώνει ότι μπορεί να έχει άδικο. Ούτως ή άλλως, ο κόσμος· θεών δεν σημαίνει τίποτε για τον Κρέοντα, αφού γι’ αυτόν θεοί δεν είναι παρά οι θεοί της πολιτείας· τα ορατά είναι το παν. Την ίδια στιγμή βρίσκει μια πολιτική εξήγηση τέτοια, που να είναι στον ίδιο κατανοητή (μην ξέροντας πως η πράξη έγινε από μία γυναίκα που δεν ενδιαφερόταν καθόλου για την πολιτεία). Κάποιοι που δεν βλέπουν με καλό την εξουσία του εξαγόρασαν τους φυλακές. Έχει γίνει επανειλημμένα η παρατήρηση ότι ο Κρέων καταλογίζει διεφθαρμένα κίνητρα (και εδώ  και στην περίπτωση του Τειρεσία), επειδή τέτοιου επιπέδου κίνητρα χωράει η αντίληψη του. Εδώ η ανάπτυξη του θέματος των κινήτρων παίρνει έκταση, με βάση τους όρους μισθός και κέρδος, και καταλήγει ρε ένα εμφατικό και αποφθεγματικό συμπέρασμα. «Τα αισχρά κέρδη Βλέπουμε να φέρνουν στους πιο πολλούς καταστροφή, όχι σωτηρία» (στίχ 313-4). Μέσα σε μια φρασεολογία πληθωρική επανέρχεται (από τον στίχο 185) η μεγάλη έννοια της ἄτης. Άτη για ποιον; Για τους συνωμότες και τους φυλακές; Όμως η ἄτη περιμένει τον Κρέοντα. Για τα αισχρά κέρδη τίνος, λοιπόν, ο λόγος; Τί επιζητεί ο Κρέων;

Ίσως φαινόταν φοβερά παρατραβηγμένο να βρίσκουμε εδώ αναφο­ρά στα κίνητρα του Κρέοντος, αν δεν υπήρχε ένα στοιχείο. Καταγγελίες για εξαγορά επανέρχονται και με τον Τειρεσία: ήταν στερεότυπη κατηγορία εναντίον των προφητών, οι οποίοι, το δίχως άλλο, συχνά την άξιζαν απόλυτα. Οργισμένες κατηγορίες αλληλοεκτοξεύονται. Ο Κρέων διατείνεται ότι όλο το γένος των μάντεων είναι φιλάργυρο (στίχ. 1055)· Ο Τειρεσίας αντιτείνει ότι το γένος των τυράννων αγαπά την αἰσχροκέρδειαν. Και πάλι δεν θα δικαιολογούμασταν να δώσουμε σ’ αυτά υπερ­βολικές προεκτάσεις, αν σε ένα άλλο δράμα κάποιος άλλος εκπρόσωπος της σοφίας δεν κατηγορούσε επίσης έναν τύραννο (όμοιον σε πολλά με  τον  Κρέοντα) ότι ευχαριστείται «με κέρδη όχι έντιμα» (Αἴας, στίχ. 1349, κέρδεσιν τοῖς μή καλοῖς). Στην περίπτωση του Αγαμέμνονος τα εν λόγω κέρδη συνίσταντο στην επαναβεβαίωση της εξουσίας του, στην ικανοποίηση του γοήτρου του, στην επισφράγιση του θριάμβου του επί ενός νεκρού αντίπαλου. Ακριβώς ό,τι διείδε ο Τειρεσίας και στον Κρέοντα. Ανέντιμες απόλαυες, που για χάρη τους, σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Κρέοντος (στίχ. 1045-7), ωραιοποιούν κάποιοι άνθρωποι τα Επαίσχυντα λόγια, προετοιμάζοντας έτσι για τους εαυτούς τους μια ε­παίσχυντη πτώση. Ο Τειρεσίας γνώριζε ποιο θα ‘ταν το αληθινό συμφέρον του Κρέοντος (στίχ. 1062). Η υποχωρητικότητα. Και υποχωρεί ο Κρέων, αλλά πολύ αργά.

Ο Κρέων είναι τύραννος — ή έστω πάει να γίνει τύραννος. Δεν είναι όμως ένα απλό στερεότυπο τυράννου. Είναι ένα αναγνωρίσιμο ανθρώπινο ον, βάναυσο, με κοινότυπη νοημοσύνη και στενά περιθώρια για συμπάθειες. Δραστήριος πολιτικά χωρίς την ικανότητα του πολιτικού, γιατί δεν έχει τη δύναμη να αντιστέκεται στους πειρασμούς της εξουσίας. Είναι ένας «ρεαλιστής», για τον οποίο ό,τι είναι ορατό είναι το μόνο πραγματικό. Η κλίμακα των κινήτρων που έχει την ικανότητα να αντιληφθεί είναι περιορισμένη και πάντως περιλαμβάνει τη λαχτάρα της εξουσίας και τη δίψα για το χρήμα. Τον θάνατο ως γεγονός υποχρεωτικά τον αποδέχεται, αλλά το αθέατο βασίλειο των νεκρών αυτόν δεν σημαίνει τίποτε. Πιστεύει στην αποτελεσματικότητα της απειλής της θανάτωσης: το ότι θα μπορούσε κάποιος να επιλέξει θάνατο όχι για να υπερασπισθεί την πολιτεία αλλά για να της εναντιωθεί, και όχι για το χρήμα αλλά για ένα συναίσθημα ή κάποιες αρχές — αυτό είναι κάτι εντελώς έξω από την εμπειρία του και την αντιληπτική του ικανότητα. Η τραχύτητα του χαρακτήρα του γίνεται φανερή από την περιφρόνηση του για τα αισθήματα των άλλων και κυρίως από τη στάση του απέναντι στον γάμο του Αίμονος, αφού θεωρεί ότι όλες οι γυναίκες είναι —ή οφείλουν να είναι— ίδιες· υποτιμά τη δαιμονική ισχύ των αισθημάτων του Αίμονος, κι έτσι χάνει το γιο του. Τί σημαίνει αυτό για τον Κρέοντα; Αν κρίνουμε απ’ όσα λέει στους στίχους 641-7, σημαίνει! την απώλεια μιας ωφέλιμης μονάδας, ενός συμμάχου στον αγώνα των φίλων εναντίον των εχθρών. Ο Κρέων όμως δεν μπορεί ποτέ να κριθεί από το φανερό νόημα των όσων λέει, πολύ λιγότερο μάλιστα όταν τα όσα λέει εκφέρονται αποφθεγματικά, όπως τόσο συχνά συμβαίνει. Ο Σοφοκλής μας επιφυλάσσει μια ειρωνική αναστροφή. Όποτε ο Κρέων φέρνει στο φως τον εσωτερικό εαυτό του, αποδεικνύεται κενός (στίχ. 709), άδειος από όλες εκείνες τις αρχές που πριν λίγο διεκήρυσσε. Ο ισχυρός άνδρας, που με την αδιαλλαξία και την ισχυρογνωμοσύνη του είχε δώσει την εντύπωση άξιου ανταγωνιστή μιας Αντιγόνης, καταρρέει. Ο πολιτικός άνδρας, ανεξάντλητος σε σοφά ρητά, αυτός που έδειχνε πως όλους τους προσωπικούς του δεσμούς τους υποτάσσει στο πολιτικό του χρέος, συντρίβεται ολοκληρωτικά από την απώλεια ενός γιου και μιας συζύγου. Ο παραφουσκωμένος τύραννος καταλήγει να είναι ο πιο κοινός, αφού είναι ο πιο δυστυχισμένος, απ’ όλους τους ανθρώπους.

Ο Σοφοκλής ανέθεσε αυτή την παρατήρηση στον Άγγελο, που την εκφωνεί στους δεκαεπτά ουσιαστικούς στίχους (1155 – 11710) της εναρκτήριας ρήσης του, με το που εμφανίζεται επί σκηνής. Όπως είπαμε ήδη η άποψη του Αγγέλου είναι η άποψη του μέσου ανθρώπου. Όταν το θεωρεί ως δεδομένο ότι η τύχη κυβερνά τα πάντα, έχει εξίσου άδικο, όπως κι όταν απορρίπτει τη δυνατότητα πρόγνωσης. Πιο εύστοχος είναι ίσως στους επτά τελευταίους στίχους του, όπου συλλογίζεται για την πτώση του Κρέοντος, με κριτήρια τη χαρά και την απόλαυση της ζωής. Είναι θέματα που επανέρχονται στο λόγο του σταθερά (στίχ. 1165, 11170, 1171). Τον πλούτο και την εξουσία (που φαίνεται ότι ήταν οι στόχοι της φιλοδοξίας του Κρέοντος) ο Κρέων θα τα διατηρήσει, όμως θα χάσει τη χαρά, γιατί έχασε το γιο του και επίσης —κάτι που δεν γνωρίζει ο Άγγελος — πρόκειται να χάσει και τη γυναίκα του. Ο Κρέων, ο πολιτικός άνδρας, στη δίψα του για την εξουσία κατέστρεψε την πραγ­ματική πηγή της ευτυχίας, που είναι οι φίλοι. Αυτός, κι όχι η Αντιγόνη, κλείνει το έργο σαν ἔμψυχος νεκρός (στίχ. 1167), λαχταρώντας το θά­νατο, αλλά αναγκασμένος να παραμείνει στον ορατό κόσμο της ζωής (στίχ. 1332).

Από τον Κρέοντα ερχόμαστε πάλι στην Αντιγόνη. Κάτι που θα γινόταν γενικά αποδεκτό από τους ερμηνευτές του έργου είναι ότι ο Σοφοκλής το επεξεργάστηκε επί τη βάσει αντιτιθέμενων ζευγών, ότι οι ρόλοι Κρέοντος και Αντιγόνης έχουν ταχθεί αντιμέτωποι για μια ασυμφιλίωτη σύγκρουση. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι είναι εύκολο να κατανοήσου­με την ηρωίδα. Υπό μια θεμελιώδη έννοια, η Αντιγόνη έχει δίκιο και ο Κρέων άδικο. Όμως μέσα στο πλέγμα των αντιθέσεων του έργου δεν πρόκειται για μια απλή αντιπαράθεση ανάμεσα στην παλιανθρωπιά, από τη μια, και στην γλυκύτητα και φωτεινότητα, από την άλλη. Κατά τον Knox «η Αντιγόνη μοιάζει με τον Αίαντα όσο με κανέναν άλλο από τους ήρωες του Σοφοκλή». Ο Perrotta, για τον οποίο είναι μια «τρο­μερή ηρωίδα», όπως λέει, κάνει παράλληλα λόγο για «μια γλυκερή Αντιγόνη κατάλληλη για σχολική χρήση». Πόσο καλά τη γνωρί­ζουμε αλήθεια και πόσο εύκολα απαλλασσόμαστε από αυτήν! Ο Χορός στις τραγωδίες δεν έχει πάντα δίκιο και ο Χορός της Αντιγόνης είναι πιο πιθανό να έχει άδικο απ’ ό,τι πολλοί άλλοι: αλλά όταν ο Κορυφαίος χαρακτηρίζει την ηρωίδα σκληρή κόρη σκληρού πατέρα, τα λόγια του πρέπει να φανερώνουν κάποια όψη της αλήθειας.

Από την αρχή του έργου η Αντιγόνη εισορμά με ένα χείμαρρο από αρνητικές εκφράσεις, στις οποίες αποκρίνεται με τις ζυγισμένες εκφρά­σεις της η Ισμήνη. Βλέπουμε δύο αδελφές, ίδιες σε κληρονομικότητα, ίδιες σε πείρα και αντιμέτωπες με την ίδια κατάσταση, όμως το φοβερό παρελθόν (στίχ. 1 κ.εξ., 49 κ.εξ.) που εμπνέει στην Ισμήνη διάθεση υπο­ταγής, δυναμώνει απλώς την αμετακίνητη αποφασιστικότητα της Αντι­γόνης. Δύο αδελφές, δύο αδελφοί (σ’ αυτούς θα πρέπει να επανέλθουμε) και το κράτος, η πόλις. Το ζήτημα, όπως το βλέπει η Αντιγόνη, τίθεται μ’ ένα περίεργο τρόπο στο τέλος της πρώτης ρήσης της. Ο στρατηγός με διάγγελμα του κήρυξε την πόλη σε κατάσταση επιφυλακής: δεν βλέπει άραγε η Ισμήνη ότι «επέρχονται εναντίον των φίλων τα δεινά που πρέ­πουν σε εχθρούς» (στίχ. 10); Οι φίλοι και οι εχθροί: το μόνιμο δίδυμο μιας αντίθεσης, που αποτέλεσε τη βάση για πολύ μεγάλο μέρος του ηθικού και πολιτικού προβληματισμού των Ελλήνων. Η Αντιγόνη μάχε­ται στις επάλξεις της φιλίας, με την έννοια των δεσμών συγγένειας, και υπερασπίζεται το χρέος της ταφής που οι δεσμοί αυτοί επιβάλλουν. Αλλά μήπως δεν έχει και η πολιτεία φίλους και εχθρούς; Η πολιτεία, η πόλις, δεν σημαίνει γι’ αυτήν τίποτε, όπως δεν σημαίνει ούτε ο Κρέων — ο αγαθός Κρέων, όπως τον αποκαλεί σαρκαστικά. Υπάρχουν για την οικογένεια φίλοι, υπάρχουν και εχθροί, και σε μια τέτοια πολωτική αντίθεση ενδιάμεσες διαβαθμίσεις δεν χωρούν έτσι η Ισμήνη, από τη στιγμή που αρνείται την υποστήριξη της, περνάει αμέσως, αυτόματα, στο αντίθετο στρατόπεδο (στίχοι 45-46, 69 κ.εξ., 86-87, 93-94).

Φίλοι και εχθροί. Είναι η εξέχουσα αντίθεση που προβάλλεται σε πολλές από τις σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή. Στον Αἴαντα είναι λίγο ως πολύ ξεκάθαρο ζήτημα και αντιμετωπίζεται μέσα σε περιβάλλον  στρατιωτικό· στην Ἀντιγόνην ο ποιητής εκμεταλλεύεται τις αμφισημίες που ενυπάρχουν στη χρήση της λέξης φίλος. Στον Όμηρο η χρήση της λέξης είναι εκ πρώτης όψεως αινιγματική, μπορεί όμως να φωτιστεί από τις γνώσεις μας για την πρώιμη ηρωική κοινωνία: φίλος θα ήταν οποιοσδήποτε/οτιδήποτε μπορούσε ο ήρωας να εμπιστευθεί μέσα σ’ έναν κόσμο εχθρικό, είτε ήταν η οικογένεια, κάποιος σύντροφος του  ήρωα, κάποιος από τους υποτελείς του, είτε η δική του γενναία καρδιά. Εδώ έχουν την προέλευση τους πολλές μεταγενέστερες συμπεριφορές, όπως μεταξύ άλλων η πλατιά διαδεδομένη αρχή «να ωφελείς τους φίλους σου και να βλάπτεις τους εχθρούς σου». Μια ιδιαίτερη —και ιδιαίτερα στενή— κατηγορία φίλων είναι οι συγγενείς· και πολλές φορές η  λέξη έχει αυτήν ακριβώς τη σημασία, ιδίως στην τραγωδία (άρα και στο  Περί Ποιητικῆς του Αριστοτέλη). Είτε επειδή η οικογένεια —και, σε  μικρότερο βαθμό, κάθε δεσμός αφοσίωσης και αλληλεξάρτησης— αποτελεί πηγή δημιουργίας συναισθημάτων, είτε για οποιονδήποτε άλλον λόγο, το επίθετο φίλος συνηθέστατα —και το ρήμα φιλεῖν σχεδόν πάντο­τε— συνυποδηλώνουν κάποιο βαθμό αγάπης (ή συμπάθειας)· είναι λέ­ξεις που συνηθίζονται και για εραστές, και τελικά φίλον χαρακτηρίζεται κάθε τι που σου είναι αγαπητό. Στην Ἀντιγόνην φαίνεται ότι παίζουν δύο αμφισημίες: είναι η φιλία ως συγγένεια και η φιλία ως κοινωνικο­πολιτική σχέση· και παράλληλα είναι η φιλία ως συγγένεια και η φιλία ως συναίσθημα. Και οι δύο αυτές αμφισημίες συνδέονται με το πρόβλη­μα της ταφής.

Ο ένας από τους αδελφούς είναι ο «φίλος» της πολιτείας, ο άλλος είναι ο «εχθρός», ενώ ο ένας για τον άλλον είναι ταυτόχρονα και φίλος και ἐχθρός — γεγονός στο οποίο, όπως θα δούμε, ο Κρέων θα απαιτήσει από την Αντιγόνη να δώσει προσοχή. Για τον ίδιο τον Κρέοντα, όπως ακριβώς η ταφή είναι υπόθεση πολιτική —μια ανταμοιβή που δίδεται σε όσους την αξίζουν—, έτσι και οι φίλοι δεν γεννιούνται, αλλά γίνονται, κι ένας γιος είναι απλά μια ωφέλιμη μονάδα (αν και ο Κρέων δεν αισθάνεται έτσι, όταν χάνει τον Αίμονα). θα οδηγήσει την Αντιγόνη στον θάνατο για την ανυπακοή της, όπως λέει, «κι ας είναι παιδί της αδελφής ή κι ό,τι πιο συγγενικό απ’ όλο τον κύκλο των εξ αίματος δεσμών που ο Ερκείος Δίας προστατεύει» (στίχοι 486-7). Αυτός μόνο εκείνους που υπηρετούν την πάλιν είναι διατεθειμένος να αναγνωρίσει ως φίλους. Άλλο τόσο είναι ξεκάθαρη και η διάκριση που κάνει η Αντιγόνη μέσα στο οικογενειακό πλαίσιο. Τα συμφέροντα της οικογένειας οι «φίλοι» τα ευνοούν, οι «εχθροί» τα πλήττουν κι ένα απ’ αυτά είναι το δικαίωμα κάθε μέλους της για την καθιερωμένη ταφή του από τα χέρια των συγ­γενών. Όταν η Ισμήνη αρνείται να συμμετάσχει, παίρνει με την άρνηση της την ιδιότητα της έχθρας. Κι όταν η Ισμήνη την αναγκάζει να επιχει­ρηματολογήσει, για μια υπόθεση που είναι πέραν πάσης επιχειρηματο­λογίας, η Αντιγόνη διατείνεται ότι το να θάψει τον αδελφό της —και άρα το να πεθάνει και η ίδια— είναι όχι μόνο καλόν (στίχ. 72), όχι μόνο σε συμφωνία με τον κοινωνικό κανόνα, αλλά και ὅσιον, γιατί έτσι θα έχει αποδοθεί τιμή σ’ εκείνα που οι θεοί περιβάλλουν με τιμή (στίχ. 77-78). Και εννοεί φυσικά τους χθόνιους θεούς, που απαιτούν το ταφικό αυτό χρέος. Όλα τούτα είναι αλληλένδετα μέσα της σ’ ένα συγκινησιακό πλέγμα, που δεν την αφήνει καλά-καλά να κάνει διάκριση, από τους κατοίκους του κάτω κόσμου, ανάμεσα στους νεκρούς της οικογένειας της και στις χθόνιες θεότητες που τους έχουν υπό την προστασία τους και θα έχουν σε λίγο και την ίδια.

Υπάρχει συγκινησιακή ένταση, και συγκινησιακά έντονες είναι οι εκφράσεις “μίσους” που η ηρωίδα απευθύνει στην Ισμήνη. Και βέβαια ένας μάρτυρας δεν πηγαίνει από ψυχρό υπολογισμό στον θάνατο για μια υπόθεση ή για τις αρχές που υποστηρίζει. Πριν όμως δούμε την Αντιγόνη υπ’ αυτό το πρίσμα, είναι κάτι άλλο που μας προκαλεί ερωτη­ματικά, μια νότα προσωπικού πάθους. Ο Πολυνείκης ήταν ὁ ἀδελφός, ὁ κασίγνητος (στίχ. 21, 46), και άρα φίλος. Η λέξη αυτή μπορεί, όχι όμως και κατ’ ανάγκη, να συνυποδηλώνει βαθύ συναίσθημα· το υπερθετικό φίλτατος πάντως οπωσδήποτε. Πράγματι ο Πολυνείκης, για τον οποίο η Αντιγόνη θα ετοιμάσει τάφο, είναι ο φίλτατος αδελφός της (στίχ. 80-81). Δεν μπορεί να είναι τυχαίο που, όταν η Αντιγόνη μιλάει για τη θέση της στον Άδη, παρουσιάζεται να χρησιμοποιεί γλώσσα που θα ταίριαζε σε εραστές (στίχ. 73): φίλη μετ’ αὐτοῦ κείσομαι, φίλου μέτα. Ποιος μπορεί, με το χέρι στην καρδιά, να ισχυρισθεί μετά βεβαιότητας ότι ο Σοφοκλής θέλησε —ή δεν θέλησε— να υπαινιχθεί μια ιδιαίτερη σχέση βαθύτερου συναισθήματος μεταξύ Αντιγόνης και Πολυνείκη; (Τελικά η Αντιγόνη, όταν πεθάνει, κείσεται μετά τοῦ Αίμονος.)

Αν η περίπτωση της Αντιγόνης είναι δύσκολη, οι ιδέες είναι πιο βατές. Η περίπλοκη σχέση ανάμεσα στην φιλιαν και στην ἔχθραν παρουσιάζεται στον Πρόλογο, για να ξανατεθεί και να εξετασθεί αργότερα σ’ ένα διάλογο ζωτικής σημασίας. Η Αντιγόνη επιστρέφει τώρα με τη συ­νοδεία του Φύλακα. Πριν αρχίσει να μιλάει η ίδια, τη βλέπουμε με τα δικά του μάτια και την ακούμε με τ’ αυτιά του να ξεσπά σε διαπεραστι­κές κραυγές θρήνου, καθώς αντίκρισε το νεκρό σώμα άθαφτο, και να εκστομίζει φρικτές κατάρες για τους υπαίτιους της πράξης (στίχ. 423-428). Ακολουθεί μια πολύπλοκη αλληλουχία σκηνών. Ο Φύλακας τε­λειώνει την αφήγηση του και αποχωρεί, ενώ παραμένει στη σκηνή η Αντιγόνη αντιμέτωπη με τον Κρέοντα. Οι δυο τους εκφωνούν μακρές ρήσεις. Ο Κρέων προστάζει να παρουσιαστεί η Ισμήνη. Ώσπου να του την παρουσιάσουν, αναπτύσσεται ανάμεσα στην κατηγορούμενη Αντι­γόνη και τον κατήγορο της πυκνότατη στιχομυθία, που ίσως είναι ένα από τα σημαντικότερα χωρία του έργου.

Η Αντιγόνη, μπροστά στα σκληρά ερωτήματα του Κρέοντος (στίχ.441-449), υποχρεώνεται για άλλη μια φορά να πολεμήσει με όπλο της το επιχείρημα· αυτό κάνει με μια περίφημη ρήση (στίχ. 450-470). Στον Πρόλογο είχε μνημονεύσει μόνο μια φορά τους θεούς, όταν ισχυρίστηκε ότι τιμά όσα οι θεοί τιμούν. Αυτή τη φορά αρχίζει με τους θεούς και μάλιστα με τον ίδιο τον Δία: «δεν ήταν δα κι ο Δίας που μου το διέταξε δημόσια» (στίχ. 450: οὐ γάρ τι μοι Ζεύς ἦν ὁ κηρύξας τάδε). Κι ενώ αρχίζει με τον Δία, συνεχίζει μιλώντας για την Δίκην, την συγκάτοικο των κάτω θεών στο διάγγελμα του Κρέοντος αντιτάσσει τους άγραφους νόμους, που απαιτούν την ταφή του νεκρού και αναθέτουν αυτό το τελετουργικό καθήκον στους συγγενείς – καθήκον στο οποίο η Αντιγόνη δεν τολμά να υστερήσει, και για το οποίο θα αντιμετωπίσει τη θανατική καταδίκη. Είναι πρόθυμη μάλιστα να πεθάνει πριν της ώρας της —  κάτι που η ίδια θεωρεί κέρδος για όποιον ζει, όπως αυτή, μέσα σε ένα πλήθος κακών. Ο θάνατος δεν πρόκειται να της προκαλέσει πόνο: θα ένιωθε πόνο αν άφηνε άταφο τον γιο απ’ την ίδια της τη μάνα. Έτσι, από τις υψιπετείς γενικεύσεις με τις οποίες άρχισε τη ρήση της, γυρίζει πάλι στο θέμα της φιλίας και του άταφου αδελφού της. Εντωμεταξύ, μας έδωσε την εικόνα ανθρώπου που τον απασχολεί η ιδέα του θανάτου και που είναι ίσως αποφασισμένος να πεθάνει. Γιατί όμως; Διότι η Αντιγόνη ζει μέσα στην οικογένεια, και η οικογένεια της —ολόκληρη, εκτός απ’ την Ισμήνη,— ανήκει τώρα στον κόσμο των νεκρών. Με τα τελευταία λόγια της επανέρχεται στο οξύ, σχεδόν απρεπές ύφος των αρχικών της απαντήσεων προς τον Κρέοντα (στίχ. 443, 448) και προκαλεί την παρατήρηση του Κορυφαίου για την ὠμότητα που κληρονόμησε από τον ὠμόν πατέρα της (στίχ. 471-472).

Αναζητείται η Ισμήνη και, όσο περιμένουμε την προσαγωγή της, ανοίγει ένας διάλογος της Αντιγόνης με τον Κρέοντα. Όταν η Αντιγόνη επικαλείται την υποστήριξη της κοινής γνώμης (στίχ. 502 κ.εξ.), μπορεί να έχει δίκιο ή μπορεί να έχει άδικο: κάτι θα προσθέσει ο Αίμων επ’ αυτού. Ο Κρέων απωθεί την αξίωση της Αντιγόνης για κλέος και την αναγκάζει για άλλη μία φορά να αγωνιστεί με επιχειρήματα ενάντια σε κάτι που μπορεί να μοιάζει με σημείο αντιγνωμίας αλλά που δεν τελειώνει εκεί. Είχε δύο αδελφούς: τιμώντας τον ένα δεν προσβάλλει τάχα την τιμή του άλλου; (στίχ. 512-516). Η Αντιγόνη απαντά ότι η μαρτυρία του νεκρού Ετεοκλή δεν θα υποστηρίξει μια τέτοια κατηγορία. Πρέπει να ξαναπάμε πίσω.

Η έκκληση της Αντιγόνης προς την Ισμήνη είχε ως βάση την αλληλεγγύη της οικογένειας· η πρώτη λέξη που της απηύθυνε ήταν η λέξη κοινόν (στίχ. 1) και το μεγάλο παράπτωμα της Ισμήνης είναι η ρήξη που επέφερε σ’ αυτή τη σχέση κοινωνίας. Σχεδόν με δέος αναθυμάται κανείς ότι τα δεινά στα οποία αναφέρεται η Αντιγόνη στους στίχους 4-6, η αισχύνη και η απώλεια της τιμῆς, είχαν προέλθει από πράξεις που συντελέστηκαν μεταξύ μελών της οικογένειας· ότι αυτή ήταν ακριβώς το αρχέτυπο της διαιρεμένης οικογένειας· ότι, αν η πατροκτονία είχε διαπραχθεί από τον Οιδίποδα μέσα στην άγνοια, οι γιοι του ωστόσο του συμπεριφέρθηκαν προσβλητικά, εκείνος τους καταράστηκε και μεταξύ τους ήρθαν σε μοιραία φιλονεικία. Όλα αυτά ήσαν η αιτία της τωρινής κατάστασης και το υπόβαθρο του συγκινησιακού κόσμου της Αντιγόνης. Το γνωρίζει και η ίδια, αλλά δεν το λέει: γνωρίζει δηλαδή ότι, όπως ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης ήταν ίσοι ως μέλη της οικογένειας και ίσοι στο δικαίωμα τους για ταφή, άλλο τόσο ίσοι ήταν και στην αμοιβαία εχθρότητα τους. Η ρεαλίστρια Ισμήνη είναι αυτή που θα αναφέρει την αμοιβαία αδελφοκτονία, πρώτα στον στίχο 14 και, κατόπιν, μέσα στη μοναδική μακρά ρήση της, στους στίχους 55-57.

Τα δύο αδέρφια ήταν φίλοι, αλλά και εχθροί ταυτόχρονα· χωρισμένοι στη ζωή, είχαν κοινό μόνο τον θάνατο (στίχ. 57). Φυσικά ο Κρέων εκμεταλλεύεται το θέμα της εχθρότητας των δύο αδελφών και, φυσικά επίσης, το εκμεταλλεύεται από την πολιτική σκοπιά. Η Αντιγόνη, βασι­ζόμενη απλώς σε προσωπική της πίστη, αρνείται ότι είναι εχθροί μετά θάνατον (στίχοι 515, 521). Μια τέτοια πίστη δεν ανήκει στον αρχαιοελ­ληνικό κώδικα: μάλιστα, ένας αρχαίος Έλληνας, ιδίως αν θυμόταν την Νέκυιάν του και το πώς ο Αίας έμενε εκεί σε απόσταση, μπορεί να έκλινε πολύ περισσότερο να συμφωνήσει με τα λόγια του Κρέοντος (στίχ. 522), ότι ένας εχθρός ποτέ δεν γίνεται φίλος, ούτε ακόμα κι όταν έχει πεθάνει. Ούτε υπήρχε η προοπτική της παρήγορης αποκάλυψης κάποιας αλήθειας για τον κόσμο των θεών — ότι τάχα θα βασιλεύει η αγάπη μετά θάνατον (οι ήρωες εξακολουθούν να μισούν και να βλά­πτουν ακόμα κι από τον τάφο τους). Πρόκειται μάλλον για ηρωική επιταγή της Αντιγόνης, που παρουσιάζεται αποφασισμένη να εξαλείψει από τον βασιλικό της οίκο τα μίση, εξαγγέλλει ειρήνη, την επικυρώνει με την πράξη της ταφής και προσδοκά την επανένωση της στον κάτω κόσμο με μια οικογένεια αγαπημένη (στίχ. 897 κ.εξ.). Η πράξη αυτή, όχι ως πράξη που απαιτούσε θάρρος, αλλά ως υπέρτατη προσπάθεια να επικρατήσει η ηρωική θέληση σ’ έναν κόσμο αχαλίνωτο, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η “ηρωικότερη” πράξη στο θέατρο του Σοφοκλή. Αλλά το γεγονός του θανάτου, και μόνο αυτό, κατέστησε δυνατή μιαν τέτοια πράξη. Στον θάνατο μόνο μπορεί να αποκατασταθεί η τιμή που χάθηκε στη ζωή· μόνο μέσα σε περιβάλλον θανάτου μπορούσε η ηρωική φύση της Αντιγόνης να βρει την πλήρωση της.

Όταν ο Κρέων επιμένει ότι η έχθρα συνεχίζεται ακόμη και στο θάνατο, η Αντιγόνη απαντά ότι το φυσικό της δεν είναι να συντάσσεται με το μίσος αλλά με την αγάπη: οὔτοι συνέχθειν ἀλλά συμφιλεῖν ἔφυν (στίχ. 523), που είναι ίσως ο πιο διάσημος στίχος στο διάσημο αυτό δράμα — κι έχουν οικοδομηθεί τόσο πολλές ερμηνείες πάνω σ’ αυτόν. Σε πρώτο επίπεδο το νόημα του είναι πέραν πάσης αμφιβολίας· προκύ­πτει από τα συμφραζόμενα που εκθέσαμε στις προηγούμενες παραγρά­φους. Ο Κρέων έχει θέσει την Αντιγόνη μπροστά σε ένα φαινομενικό δίλημμα: οι δύο αδελφοί, όσο κι αν ήταν συγγενείς (φίλοι), ήταν επίσης και αμείλικτοι εχθροί, που σκότωσαν ο ένας τον άλλο. Του λέει λοιπόν κι αυτή ότι δεν πρόκειται να συμμεριστεί την έχθρα τους (που, κατά την Αντιγόνη, έχει τώρα τερματιστεί από τον θάνατο) αλλά την φιλίαν τους, τον δεσμό αίματος μεταξύ τους (που θέτει γι’ αυτήν ίσες απαιτήσεις). Αλλά φιλία δεν είναι απλώς μια παθητική κατάσταση — οπωσδήποτε όχι σ’ αυτό το δράμα. Κι αν βέβαια η ιδιότητα του φίλου δεν συνεπάγεται κατ’ ανάγκη κάποιο βαθύ προσωπικό συναίσθημα, το ρήμα συμφιλεῖν πάντως μάλλον αποκλείεται να μην συνεπάγεται κάτι τέτοιο. Επιπλέον, η Αντιγόνη λέει ἔφυν και, αν συχνά το ρήμα φῦναι λίγο απέχει από τη συνωνυμία με το είναι, δύσκολα θα πιστέψει κανείς ότι εδώ η Αντιγόνη δεν κάνει μία δήλωση για το ποια είναι —ή ποια πιστεύει πως είναι— η φυσική της προδιάθεση, η φύσις της. Μοιάζει σαν να ισχυρίζεται ότι από το χαρακτήρα της είναι όλο αγάπη και καθόλου μίσος. Μήπως πέφτουμε πάλι σ’ εκείνη την «Antigone inzuccherata», που τόσο εύστοχα κατήγγειλε ο Perrotta; Το καλύτερο θα είναι να επανέλθουμε σ’ αυτό το θέμα, όταν θα έχουμε μελετήσει την Ισμήνη.

Ο Κρέων έχει διατάξει να προσαχθεί η Ισμήνη. Δεν περιμέναμε να την ξαναδούμε, ή ίσως να ξανακούσουμε γι’ αυτήν, και πάντως δεν περιμέναμε μια Ισμήνη τόσο διαφορετική από εκείνη την προσωποποίη­ση της σωφροσύνης που γνωρίσαμε στον Πρόλογο· και τώρα μας λένε ότι είναι σε κατάσταση αλλοφροσύνης και έχει χάσει τον έλεγχο του μυαλού της (στίχ. 492: λυσσῶσαν… οὐδ’ ἐπήβολον φρενῶν). Λίγα πράγ­ματα στην κριτική της αρχαίας τραγωδίας μας εξοργίζουν πιο πολύ από την φαρισαϊκή καταφρόνηση της Ισμήνης, που συναντούμε σε ορισμένα συγγράμματα — λες και είμαστε όλοι ήρωες. Πρέπει όμως να την κατα­λάβουμε σωστά την Ισμήνη σ’ αυτή τη σκηνή, θα εξακολουθούσε να μας συγκινεί, αν παρουσιαζόταν γεμάτη τύψεις για μια χαμένη ευκαιρία, λαχταρώντας να διασώσει την ηθική της θέση, αλλά και με κάποια συναίσθηση του οίκτου που προκαλεί η αδυναμία της να βαδίσει στο μαρτύριο. Όμως ο Σοφοκλής, νομίζω, δεν την παρουσιάζει έτσι. Η Ισμήνη δεν επιθύμησε ποτέ —και ούτε τώρα επιθυμεί— να είναι ήρωας. Δεν ενέκρινε ποτέ —και ούτε τώρα εγκρίνει— την επιλογή της Αντιγόνης να πεθάνει. Όταν η Αντιγόνη της λέει «εσύ μεν διάλεξες να ζήσεις, εγώ όμως να πεθάνω» (στίχ. 555), εκείνη απαντά «αλλά τουλάχιστον όχι χωρίς να ειπωθούν τα δικά μου λόγια» (στίχ. 556). Τα λόγια που έχει πει η Ισμήνη —αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα και το χρέος της ταφής (στίχ. 98-99) και τη δική της αδυναμία να το εκπληρώσει (στίχ. 79, 92)— δεν τα αναιρεί τώρα. Μέσα από τις ελάχιστα συγκαλυμμένες υπεκφυγές 1.1ης (στίχοι 536-7), επιζητεί τον θάνατο για χάρη όχι του νεκρού αλλά της ζωντανής που τώρα έχει καταδικαστεί να πεθάνει. Για τον νεκρό έχει να πει τρεις λέξεις στο τέλος της φράσης της (στίχ. 545: … τόν θανόντα θ’ ἁγνίσαι), ενώ ολόκληρη η έμφαση του διαλόγου αποδίδεται στην Αντιγόνη και στην επιθυμία της Ισμήνης να έχει κοινή μοίρα μ’ αυτήν: αγαπάει την αδελφή της και χωρίς αυτήν δεν αντέχει να ζει (στίχ. 548, 566). Τί φίλαυτη λοιπόν η Ισμήνη! Τί αντιηρωική, τί ανάξια!

Η συμμετοχή στην κοινή μοίρα είναι σπουδαίο θέμα: κοινόν είναι η πρώτη πλήρης λέξη που ακούμε στο έργο, καθώς η Αντιγόνη απευθύνει προς την Ισμήνη μια προσφώνηση που μετά βίας αποδίδεται σε μετά­φραση, ὦ κοινόν αὐτάδελφον Ἰσμήνης κάρα (στίχ. 1) ενώ, μετά την άρνηση της Ισμήνης να την υποστηρίξει, εκείνη θεωρεί ότι έληξε η μεταξύ τους κοινωνία. Εύλογα η ίδια ιδέα επανέρχεται και σ’ αυτή τη σκηνή. «Ούτε συ θέλησες ούτε εγώ σε είχα συμμέτοχο» (στίχ. 539)· δεν πρόκειται πλέον να μοιραστεί μαζί της το θάνατο (στίχ. 546). Αυτή είναι η απάντηση της Αντιγόνης στην επανειλημμένη χρήση της πρόθεσης συν από την Ισμήνη (τρεις φορές σε εννέα στίχους — ξυμμετίσχω, ξύμπλουν, σύν σοί)· και η Ισμήνη, ανταπαντώντας, διερωτάται τί θα είναι γι’ αυτήν» η ζωή, αν στερηθεί την Αντιγόνη. Η αντιπαραβολή μεταξύ των δύο αδελφών, όσο αλληλένδετη κι αν είναι με την έννοια του ηρωισμού, δεν καταντά καθόλου μια χονδροειδής αντίθεση. Αυτό που δεν συμμερίζεται η Ισμήνη είναι η έμμονη προσήλωση της Αντιγόνης στην ιδέα του θανάτου και στον κόσμο των νεκρών, η αίσθηση της Αντιγόνης πως ήδη ανήκει σ’ εκείνο τον κόσμο και εκεί θα μπορέσουν να βρουν τη λύση τους οι οικογενειακές διενέξεις. Αρνείται να βαδίσει στον θάνατο για τέτοιους λόγους, τον επιζητεί όμως, όταν συνειδητοποιεί ότι η ζωή της δεν έχει αξία χωρίς την αδελφή της, που τόσο αγαπά. Τέτοιας λογής αγάπη —και τέτοιας λογής θάνατο— η Αντιγόνη τα απορρίπτει: διότι έρχονται σε λάθος χρόνο και με λάθος τρόπο· δεν πηγάζουν από το πλέγμα των συναισθημάτων που παρακινούν την ίδια – από εκείνα δη­λαδή που αυτή νιώθει για την οικογένεια, για την ταφή, για το θάνατο.

Μερικές φορές συναντούμε την άποψη ότι η Αντιγόνη, με τον σκαιό τρόπο που φέρεται προς την Ισμήνη σ’ αυτή τη σκηνή, προσπαθεί να την σώσει από τον Κρέοντα. Όμως αυτό προφανώς είναι λάθος. Στον Πρόλογο του έργου η Ισμήνη αρνείται την πρόσκληση της Αντιγόνης να βοηθήσει, αρνείται, θα λέγαμε, να συμπράξει στην επιβολή της φιλίας σε μια διχασμένη οικογένεια· μετά απ’ αυτό η Αντιγόνη την αποκλείει από την παράταξη των φίλων δεν αποσύρει απλώς την αγάπη της ή μιλάει σε τόνους ψυχρής περιφρόνησης, αλλά χρησιμοποιεί λόγια ε­χθρότητας, μίσους (στίχ. 86, 93-94). Η Ισμήνη συντάχθηκε με τον Κρέο­ντα και, για την Αντιγόνη, παραμένει σ’ εκείνο το στρατόπεδο. «Τον Κρέοντα να ρωτήσεις· αφού μ’ εκείνον είσαι». Ο στίχος (549) εκφρά­ζει κακότητα και την εκφράζει ειλικρινά. Τί γίνεται τότε ο ισχυρισμός της Αντιγόνης, που ακούστηκε αμέσως πριν από την είσοδο της Ισμήνης, — ότι το φυσικό της είναι να μετέχει στην αγάπη και όχι στο μίσος;

Στο άμεσο περιβάλλον των συμφραζομένων, είναι γεγονός αναμφι­σβήτητο ότι μια Αντιγόνη που δρα παρακινούμενη από βαθύ αίσθημα στοργής πλεονεκτεί ηθικά έναντι ενός Κρέοντος που εμμένει στην ε­χθρότητα και πέρα από τον τάφο. Όμως μπορούμε άραγε να είμαστε εξίσου βέβαιοι ότι στον ισχυρισμό της δεν ενυπάρχει ειρωνεία; Ασφα­λώς δεν είναι συμπτωματικό το ότι ο ισχυρισμός της αυτός ακολουθείται αμέσως από μια σκηνή, όπου η Αντιγόνη, με γλώσσα εχθρική, απορρί­πτει την προσφορά αγάπης εκ μέρους της Ισμήνης, να μοιραστεί μαζί της τον θάνατο. Ούτε είναι συμπτωματικό το ότι αυτή η σκηνή αντικαθρεφτίζει τον Πρόλογο, όπου η Αντιγόνη απέκλεισε την αδελφή της από την οικογένεια, αναλαμβάνοντας να εκφράσει την εχθρότητα του Πολυ­νείκη εναντίον της, και συμμεριζόμενη και η ίδια αυτή την εχθρότητα (βλ. στίχ. 93-94). Αυτό άραγε δεν είναι συνέχθειν; Αν πράγματι ενυ­πάρχει εδώ ειρωνεία, δεν είναι καθόλου επιφανειακή: είναι τραγική, και είναι αλληλένδετη με την πλατιά τραγωδία του ηρωισμού στον Σοφοκλή. Η Αντιγόνη τηρεί τον κώδικα της παλαιάς παράδοσης με τη διπολική του αντίθεση φιλίας και έχθρας, αντίθεση που δεν αίρεται, διότι όπου υπάρχει φιλία, εκεί θα υπάρχει επίσης και έχθρα, και όσο ισχυρότερη η φιλία, άλλο τόσο ισχυρότερη και η ἔχθρα. Μπορεί η Αντι­γόνη να πιστεύει ότι είναι του χαρακτήρα της να μοιράζεται αγάπη, είναι όμως δέσμια ενός κώδικα που απαιτεί εξίσου και μίσος. Στη σκέψη μας έρχονται ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, ο Οιδίπους στον Κολωνό, δυνατοί εξίσου στην αγάπη και στο μίσος. Μόνο οι μη ηρωικοί χαρακτήρες είναι απαλ­λαγμένοι από αυτή την τραγική αντινομία.

Η Ισμήνη ίσα-ίσα είναι όλο στοργή. Προσέξτε λοιπόν ποιον καταπλη­κτικό όρο χρησιμοποίησε ο Κρέων (στίχ. 492), για να περιγράψει την ψυχική της κατάσταση: την είδε, λέει, φρενιασμένη —λυσσῶσαν—, και σε πλήρη αδυναμία ελέγχου των φρενῶν της. Να σε τί κατάσταση περιήλθε η Ισμήνη από την αγάπη της ως αδελφής για την αδελφή της.

Τον ίδιο όρο (ελαφρά παραλλαγμένον) τον ξανασυναντούμε κατά την είσοδο του Αίμονος. Μπορεί άραγε να είναι κι αυτός φρενιασμένος (λυσσαίνων, στίχ. 633) εναντίον του πατέρα του; Άλλωστε τον βλέπου­με τελικά να φέρεται ως ο μαινόμενος εραστής, για τον οποίο τρα­γούδησε ο Χορός (στίχ. 790). Εξετάσαμε το θέμα της ερωτικής αγά­πης σε προηγούμενο κεφάλαιο και σύντομα θα ξαναχρειαστεί να επανέλθουμε σ’ αυτό. Η Ισμήνη ακριβώς το εισάγει. Ίσως μπορούμε τώρα να καταλάβουμε τον λόγο της επανεμφάνισης της στο έργο. Δεν έρχεται μόνο για να συνεχίσει, λειτουργώντας αντιθετικά, τη διερεύ­νηση της φύσης του ηρωισμού της αδελφής της, αλλά, καθώς η ζωή της καταστρέφεται από αυτό τον ηρωισμό, είναι πέρα για πέρα ται­ριαστό, με τη βαθιά σχέση της προσωπικής στοργής που τρέφει για την Αντιγόνη, η Ισμήνη να είναι αυτή που θα μας μιλήσει για τη σχέση Αίμονος και Αντιγόνης. Και ακολουθεί η σκηνή του Αίμονος. Η επό­μενη σκηνή μας παρουσιάζει την Αντιγόνη, που έχει απορρίψει την αγάπη της Ισμήνης, να βαδίζει προς το θάνατο, χωρίς να αξιωθεί, από τον Σοφοκλή, να μάθει ότι ο νέος υπερασπίστηκε την υπόθεση της και ήρθε σε ρήξη με τον πατέρα του.

Η Αντιγόνη απάγεται δέσμια. Το σχόλιο του Κρέοντος κατά την αποχώ­ρηση της είναι ότι «και οι τολμηροί ακόμη προσπαθούν να ξεφύγουν, όταν νιώθουν τον Άδη να πλησιάζει ήδη τη ζωή τους» (στίχ. 580-581). Αυτά που λέει ο Κρέων —αφού η αποτυχία του να καταλάβει την Αντι­γόνη είναι ολοσχερής— μπορεί να ισχύουν για τη δική της περίπτωση, μπορεί και όχι. θα πρέπει να περιμένουμε, για να δούμε — να περιμέ­νουμε μέχρι να επιστρέψει συνοδευόμενη από τον Φύλακα, βαδίζοντας προς τον τόπο όπου θα ταφεί ζωντανή. Διότι ο Κρέων αλλάζει γνώμη: δεν θα την θανατώσουν με λιθοβολισμό, αλλά θα την κλείσουν σε μια πέτρινη σπηλιά με την ελάχιστη επιβαλλόμενη τροφή. Η Αντιγόνη επι­στρέφει και αρχίζει έναν εκτενή κομμόν από κοινού με το Χορό. Κατό­πιν ξανάρχεται ο Κρέων (εάν ήταν απών) και εκφωνεί κάποιους στίχους. Και μετά από μια τελευταία ρήση της Αντιγόνης, γίνεται ανταλλα­γή αναπαίστων και η ηρωίδα εγκαταλείπει τη σκηνή για ύστατη φορά. Αμέσως ο Χορός τραγουδάει το Δ’ Στάσιμο. Υπάρχουν πολλών ειδών δυσκολίες, η σπουδαιότερη από τις οποίες είναι ότι μας φαίνεται σαν να βλέπουμε μια νέα Αντιγόνη. Μήπως είχε δίκιο ο Κρέων για την επίδραση που ασκεί ακόμα και στους πιο τολμηρούς το άγγιγμα του θανάτου;

Έχει επισημανθεί η σχετικά μικρή διάρκεια του ρόλου της Αντιγό­νης. Τρεις είναι οι σκηνές όπου εμφανίζεται. Είναι ο Πρόλογος, που, παρ’ όλη τη σπουδαιότητα του, δεν είναι και πολύ μεγάλος. Είναι η μεγάλης διάρκειας σκηνή, που εξετάζαμε πριν λίγο, στην οποία βλέπου­με την Αντιγόνη πρώτα με τον Κρέοντα και κατόπιν με την Ισμήνη. Κι ένα πολύ ουσιαστικό τμήμα του συνολικού ρόλου της Αντιγόνης περιέ­χεται στον κομμόν και την συνέχεια του (στίχ. 801-943). Δεν είναι επο­μένως και πολύ πιθανό να εγκατέλειψε ο Σοφοκλής την προσωπογράφηση της ηρωίδας του για να μας δώσει μια λαμπρή παραλλαγή πάνω σε ένα συμβατικό θέμα, που και ως κατάσταση είναι συμβατική — το γάμο της κόρης με το θάνατο. Η σκηνή πρέπει να μελετηθεί με περισ­σότερη επιμέλεια. Υπάρχουν δυσκολίες, οι σπουδαιότερες από τις ο­ποίες έγκεινται στην κατανόηση των αντιδράσεων του Χορού. Πρέπει λοιπόν τώρα να πούμε κάποια πράγματα για τον Χορό. Ο Χορός στα δράματα του Σοφοκλή δίνεται ως θεατρικός χαρακτήρας, μέσα στα όρια που του αρμόζουν (και τα οποία ποικίλλουν από δράμα σε δράμα), και γενικά η παρουσίαση αυτού του χαρακτήρα γίνεται με συνέπεια. Η δομική και θεματική σημασία των χορικών είναι τέτοια, ώστε μπορεί οι συνδέσεις μεταξύ άσματος και Χορού ως χαρα­κτήρα να καταντούν μάλλον χαλαρές, αν και ποτέ δεν εκλείπουν τε­λείως, όμως η στάση και οι συμπάθειες του Χορού τείνουν γενικά να είναι ξεκάθαρες και να εξηγούνται εύκολα από το ρόλο του στο έργο. Στο Αντιγόνη η στάση του Χορού έναντι του Κρέοντος, από έκδηλη, αν όχι ανεπιφύλακτη, υποστήριξη, μεταστρέφεται σε επίκριση μέχρι τέ­τοιου σημείου, ώστε αυτός ο Χορός μοιάζει ίσως σαν να διεκδικεί τον τίτλο του λιγότερο ευνοϊκού Χορού αρχαίας τραγωδίας. Μπορούμε να πούμε, αν θέλουμε, ότι ο Χορός περίμενε απλώς την ηθική υποστήριξη του Τειρεσία, για να διατυπώσει ανοιχτά αμφιβολίες που από καιρό ένιωθε (και για τις οποίες μάλιστα παρείχε κάποιες αμυδρές νύξεις). Όμως το σημαντικό —και το δύσκολο— είναι να προσδιορίσουμε τη φύση και το βαθμό των συμπαθειών του Χορού ως προς την Αντιγόνη. Στους στίχ. 504 κ.εξ. η Αντιγόνη διατείνεται ότι ο Χορός —διότι θα πρέπει και αυτός να συμπεριληφθεί στη γενικευτική της έκφραση (τού­τοις … πᾶσιν)— θα της φανέρωνε την ευνοϊκή διάθεση του, αν δεν φοβόταν τον τύραννο. Μπορεί να έχει δίκιο, μπορεί και άδικο: είναι πάντως πολύ καλή στο να υιοθετεί αυτό που θέλει η ίδια να πιστεύει. Όταν όμως ο Αίμων δηλώνει (στίχ. 692 κ.εξ.) ότι η πόλη οδύρεται γι’ αυτήν και θεωρεί τις πράξεις της ως εξαιρετικά ένδοξες (εὐκλεεστάτων), πρέπει να έχει δίκιο. Κανονικά, τώρα, θα περιμέναμε ίσως από ένα Χορό γερόντων να εκφράσει αυτός τις αντιδράσεις της πόλεως. Αλλά αντιδράσεις ευνοϊκές για την Αντιγόνη δεν είναι δυνατόν να εκ­φραστούν ενώ ακούει ο Κρέων, που είναι παρών σχεδόν απ’ την αρχή ως το τέλος. Να δεχτούμε λοιπόν ότι η συμπάθεια του Χορού για την ηρωίδα είναι στην πραγματικότητα πολύ ισχυρότερη απ’ όση τολμά να εκφράσει; Άποψη απλουστευτική, που παραβλέπει ένα παράγοντα αρ­κετά σπουδαίο από δραματική άποψη. Ουσιώδη όρο αποτελεί η απομό­νωση της Αντιγόνης. Για το σκοπό αυτό, ο Σοφοκλής περιέβαλε την ηρωίδα του —αν η Αντιγόνη είναι “η ηρωίδα”— με Χορό ανδρικό, κάτι που για τις περισσότερες ηρωίδες στην αρχαία τραγωδία δεν συνηθίζε­ται. Κι ακόμα (για να διασφαλίσει διπλά το σκοπό του), έταξε τους άνδρες αυτούς σε μια κατάσταση όπου τους απαγορεύεται να μιλούν ελεύθερα. Αλλά ούτε κι αυτό είναι αρκετό: έπρεπε οι θεατές όπως και η Αντιγόνη να νιώσουν την έλλειψη ή το όριο της συμπάθειας. Μπο­ρούμε τελικά γι’ αυτό τον Χορό να πούμε ότι απαρτίζεται όχι μόνο από άνδρες (που φυσικά αποδοκιμάζουν την τόλμη μιας γυναίκας), αλλά από ευγενείς (στίχ. 843, 940), που ως μέλη του ανακτοβουλίου και προσκεί­μενοι στον θρόνο (στίχ. 160-1), έχουν κάθε λόγο να ενδιαφέρονται πε­ρισσότερο για τη στήριξη της εξουσίας απ’ ό,τι ο κοινός λαός, για τον οποίο κάνει λόγο ο Αίμων (στίχ. 700, 733).

Η στάση του Χορού προς την Αντιγόνη κατά τη διάρκεια του κομμοῦ (στίχ. 801-882) έχει συζητηθεί πολύ. Όταν βλέπει την ηρωίδα να έρχεται βαδίζοντας προς τον θάνατο, ο Χορός δεν μπορεί να συγκρατήσει τα δάκρυα του και σχεδόν απολογείται γι’ αυτό, βρίσκοντας μιαν αναλογία μεταξύ της δικής του συγκίνησης και της συναισθηματικής κατάστασης του Αίμονος, που κι εκείνος, όπως και ο Χορός τώρα, εκτρέπονται από τους θεσμούς. Η δικαιολογία αυτή θα μπορούσε να είναι μια έμμεση δήλωση αφοσίωσης προς τον Κρέοντα (εάν εξακολουθεί να είναι πα­ρών) ή προσήλωσης στις αρχές του ίδιου του Χορού (εάν ο Κρέων δεν είναι παρών). Οι συγκινησιακές μεταπτώσεις της Αντιγόνης είναι στενά δεμένες με τις παρεμβάσεις του Χορού.

Η Αντιγόνη είχε επιλέξει τον θάνατο (στίχ. 555), μιλούσε ήδη για τον εαυτό της ως πεθαμένη ψυχή (στίχ. 559-60), έλεγε στην Ισμήνη ότι το να πεθάνει είναι γι’ αυτήν κάτι καλόν (στίχ. 72) και στον Κρέοντα ότι ο θάνατος είναι κέρδος (στίχ. 462, 464). Έδειχνε σαν να ανήκε ήδη συ­ναισθηματικά στον κάτω κόσμο περισσότερο παρά στον επάνω. Και τώρα, καθώς βαδίζει προς τον θάνατο, θρηνεί. Καλεί ως μάρτυρες αυ­τούς που την ακούνε· οι στίχοι που τραγουδάει λένε πως αυτό είναι το τελευταίο της ταξίδι, πως βλέπει για τελευταία φορά το φως του ήλιου· θρηνεί που θα πεθάνει ανύπαντρη, που θα πάει ως νύφη για τον Αχέροντα. Όσο συγκινητικές κι αν είναι οι εκφράσεις που χρησιμοποιούνται εδώ, τα θέματα είναι συμβατικά για άνθρωπο που βρίσκεται στη θέση της. Μήπως λησμόνησε ο Σοφοκλής την Αντιγόνη του επειδή του ήρθε η όρεξη να γράψει μια σκηνή πονεμένη; Ή μήπως πρέπει θυμηθούμε τα λόγια του Κρέοντος, ότι και οι τολμηροί ακόμα κάνουν πίσω βλέποντας να πλησιάζει ο θάνατος; Μήπως το φρόνημα της Αντιγόνης έχει καμφθεί; Και εκείνη η «τρομερή ηρωίδα» του Perrotta μήπως αποδεικνύεται τώρα μια εύθραυστη κοπέλα; Βέβαια, είναι δικαίωμα τη| να λυγίζει μπροστά στον θάνατο, που αν της το αρνηθεί κανείς, βιάζει την έννοια της συνέπειας με μία ψυχρότητα που ξεπερνάει και τον Αριστοτέλη. Όμως η τέχνη του Σοφοκλή στόχευε πολύ πιο ψηλά από μια απλή απεικόνιση ενός μάρτυρα που δειλιάζει μπροστά στην πυρά. Ένα δεδομένο έχει μεταβληθεί από την προηγουμένη εμφάνιση της Αντιγόνης: τώρα γνωρίζει τον τρόπο θανάτωσης της. Στο πρώτο ήμισυ του κομμοῦ —α΄ στροφή, β΄ στροφή και α΄ αντιστροφή από την Αντιγόνη, και στις ενδιάμεσες παρεμβάσεις του Χορού με ανάπαιστους— κυριαρχεί η εικόνα κάποιου που αφήνεται να πεθάνει ζωντανός.

Το να θαφτείς ζωντανός, ως ιδέα και μόνο, ανέδιδε πάντοτε μια ιδιάζουσα φρίκη για τον ανθρώπινο νου. Δεν ισχυρίζομαι βέβαια ότι αυτή η φυσική αποστροφή εξηγεί από μόνη της την αλλαγή διάθεσης της Αντιγόνης. Ας δούμε όμως πώς επενεργεί. Στην πρώτη της στροφή, η Αντιγόνη, πλάι σε άλλα θέματα, τραγουδά και για τον Άδη που τη σέρνει ζωντανή (ζῶσαν) στην όχθη του Αχέροντα. Ο τόνος της απόκρισης του Χορού έχει συζητηθεί πολύ. Όμως, τη στιγμή που τα δάκρυα του στίχ. 803 δεν έχουν ακόμη στεγνώσει, δύσκολα μπορεί αυτός ο τόνος να εκληφθεί ως εχθρικός ή σαρκαστικός (όση αποδοκιμασία κι αν εκφράζει ο Χορός). Οι Θηβαίοι γέροντες μοιάζουν να ‘χουν παιδευτεί να επινοήσουν κάτι για παρηγοριά, και πιάνονται από τον εξαιρετικό τρό­πο του θανάτου της ως πηγή υστεροφημίας: μόνη αυτή από τους θνητούς θα κατεβεί ζωντανή (ζῶσα) στον Άδη. Η ιδέα του να αφεθεί κάποιος στο θάνατο ζωντανός οδηγεί τις σκέψεις της Αντιγόνης στη Νιόβη. Κι εκείνη επίσης χάθηκε με ελεεινό τρόπο (λυγροτάταν ὀλέσθαι): γιατί όμως άραγε ομοιότατο με της Αντιγόνης (ᾇ με δαίμων ὁμοιοτάταν κατευνάζει); Διότι της Αντιγόνης της έχει γίνει έμμονη ιδέα η σπηλιά στα βράχια όπου καταδικάστηκε να κλειστεί. Εκεί, σαν βράχος ανάμεσα σε βράχια, ζει και η Νιόβη, με τη βροχή για δάκρυα και την πέτρα για κορμί: καμία νύξη για πέρασμα στον κάτω κόσμο. Εκεί, ανάμεσα στα βράχια, έχει σταθεί και η φαντασία της Αντιγόνης, στα μισά του δρόμου μεταξύ ζωής και θανάτου. Ο Χορός, συνεχίζοντας τη μάταιη προσπά­θεια του να την παρηγορήσει, μόλις που βρίσκει τα κατάλληλα λόγια: στην αρχή, όπως σημειώνει ένας συγγραφέας, την επιπλήττει για «αλα­ζονεία», ωστόσο έπειτα «συγχωρεί την υπερβολή της». Και πάλι όμως, λένε, παραείναι μεγάλη κουβέντα για μια γυναίκα ότι μοιράστηκε κλήρο ίσο με των θεών «στη ζωή κι έπειτα στο θάνατο» (ζῶσαν και έπειτα θανοῦσαν). Ίσως αυτό που την κεντρίζει, που την κάνει να νιώθει σαν να την περιγελούν και να την υβρίζουν, είναι η μνεία της ζωής και του θανάτου. Επικαλείται τους συμπολίτες της ως μάρτυρες. Μάρτυρες σε τί; Στην αποχώρηση της —και με την ετυμηγορία τίνος! — προς ένα τάφο-φυλακή, σκαμμένο στα βράχια, ένα τάφο ανήκουστο (ποταίνιον), όπου δεν θα ‘χει επαφή ούτε με τους νεκρούς ούτε με τους ζωντανούς.

Αυτή είναι και η κορύφωση, με την οποία κλείνει το πρώτο ήμισυ του κομμοῦ.

Απ’ όλα τα αντιθετικά δίπολα του έργου, κανένα δεν είναι τόσο επίμονο όσο αυτό της ζωής και του θανάτου. Δύο χωριστά βασίλεια, και η Αντιγόνη έχει διαλέξει το βασίλειο του θανάτου, όπου ανήκουν ήδη τα αγαπημένα της πρόσωπα. Περίμενε θάνατο δια λιθοβολισμού (στίχ. 36),ένα απότομο δραματικό πέρασμα από τον ένα κόσμο στον άλλο: και βρίσκει μπροστά της ζωή που συνεχίζεται στον τάφο, αποκομμένη κι από τους ζωντανούς κι από τους πεθαμένους, μέσα στην απόλυτη μοναξιά. Τη στιγμή αυτή, δεν βλέπει τίποτε παραπέρα.

Απευθύνεται στους ζωντανούς, αφού και η ίδια είναι ζωντανή και βλέπει ακόμη το φως (στίχ. 842)· κι είναι ίσως τα εύκολα λόγια που ο Χορός, στην αμηχανία του, βρίσκει να πει για το θάνατο της, ενόσω ακόμη η ίδια ζει, τα οποία η Αντιγόνη εκλαμβάνει (λανθασμένα) ως ύβρεις. Απευθύνεται στον Χορό: στην τροπή αυτή του δράματος δεν έχει κανέναν άλλο στον οποίο να απευθυνθεί. Ο τρόπος όμως με τον οποίο αρχίζει τις αποστροφές της είναι οπωσδήποτε μάλλον περίεργος. Είναι πολίτες της πάτριας γης της (στίχ. 806). Είναι η πόλις, προσωποποιημένη από τους πλούσιους γαιοκτήμονες της (στίχ. 843 κ.εξ.: ὦ πόλις, ὦ πόλεως πολυκτήμονες ἄνδρες). Είναι περίεργο, διότι η Αντιγόνη δεν είχε φανεί ως τώρα να νοιάζεται καθόλου για την πόλιν. (Έτσι και ο Κρέων φάνηκε αδιάφορος έναντι των υποχρεώσεων που απορρέουν από τους συγγενι­κούς δεσμούς, και συντρίβεται με την απώλεια συγγενών του προσώ­πων.) Στις τελευταίες στιγμές της επικαλείται την πόλιν ως μάρτυρα, αλλά ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται να προσφωνεί τους Γέροντες που εκπροσωπούν αυτή την πόλιν δεν είναι και ο πλέον αυτονόητος: τους ονομάζει «άνδρες της πόλεως, άνδρες πλούσιους σε κτήματα». Το οποίο θα μπορούσε να εκληφθεί ως σημάδι για τους θεατές ότι εδώ πρόκειται για εκπροσώπους του “κατεστημένου” — πιο κάτω θα τους προσφωνή­σει «άρχοντες της Θήβας» (στίχ. 940). Πώς τους βλέπει όμως η Αντιγόνη; Ως πλούσιους αρχηγούς μεγάλων αριστοκρατικών οικογενειών (όπως η δική της), που θα έπρεπε να ευαισθητοποιηθούν στα δικαιώματα των φίλων, στα παραδεδομένα τελετουργικά ταφής, στους πανάρχαιους νό­μους. Εξ ου και αποτείνεται προς αυτούς, αλλά μάταια, όπως νιώθει και η ίδια.

Ο Χορός έχει κληθεί ως μάρτυρας. Τί μπορεί να πει; Τί μπορεί να σκέφτονται αυτοί οι ευσεβείς γέροντες, με την παραδοσιακή ανατροφή, για τον ποταίνιον τάφον, και μάλιστα για την εγκατάλειψη του Πολυνεί­κη άταφου; Για τα θέματα αυτά δεν μπορούν να μιλήσουν ανοιχτά. Με το τραγούδι όμως προσπαθούν να δώσουν μια εξήγηση, που μπορεί επίσης να θεωρηθεί και ως αιτιολόγηση, για όσα συμβαίνουν στην Αντι­γόνη. Στοχασμός και γλωσσική διατύπωση θυμίζουν Αισχύλο. Η Αντι­γόνη ζήτησε τη μαρτυρία τους για το τί λογής νόμοι ήσαν αυτοί που επέβαλαν το μαρτύριο της: και οι Γέροντες προσφέρουν μια εξήγηση με τους όρους της παραδεδομένης θρησκείας. Η εξήγηση τους χωρίζεται σε δύο μέρη.

Παίρνοντας μια λέξη που είχε μεταχειριστεί ο Κρέων (στίχ. 580, 752), τραγουδούν για το θράσος της, τον ύψιστο βαθμό του θράσους της· για την υπέρμετρη τόλμη με την οποία προσέκρουσε στο βάθρο του υψηλού βωμού της Δικαιοσύνης (Δίκας). Άρα, εξυπακούεται, η τιμωρία ήταν φυσικό επακόλουθο. Ταυτίζουν και πάλι τη δικαιοσύνη με τους νόμους του κράτους (που εξισώνονται άραγε με τα διατάγματα του κάθε Κρέο­ντος;), όπως τα εταύτιζαν και πριν (πρβλ. στίχ. 368-9), χρησιμοποιούν όμως μια μεταφορική έκφραση που ανακαλεί την προσωποποίηση: η Δίκη είναι μια θεά με βωμό, κι έτσι υπενθυμίζεται βέβαια στους θεατές ότι το θράσος της η Αντιγόνη το είχε θέσει στην υπηρεσία αυτής ακριβώς της Δίκης που συνοικεί με τους κάτω θεούς (στίχ. 451). Ο Σοφοκλής προχωρεί προς τη σχέση ή την έλλειψη σχέσης μεταξύ Αντιγόνης και θεών, που θα είναι η κυρίαρχη ιδέα κατά την έξοδο της ηρωίδας.

Το δεύτερο μέρος της ερμηνείας, την οποία προσφέρει ο Χορός μέσα σε τέσσερις εν όλω στίχους, αποτελείται από ένα και μόνο στίχο. Όσο αυστηρό κι αν είναι το θέμα τους, δεν μπορεί να νιώθουν εχθρότητα για την κοπέλα που αποκαλούν τέκνον (στίχ. 855). Κάθε παιδί όμως έχει και πατέρα, και με το τέκνον φθάνουν στον τελευταίο στίχο του συστήματος: «αλλά μ’ αυτή σου τη δοκιμασία πληρώνεις ίσως για κάποιον πατέρα» (πατρῷον δ’ εκτίνεις τιν’ ἄθλον, στίχ. 856). Η σκέψη τους κινείται ίσως κάπως έτσι: Πώς έγινε άραγε κι έφτασε αυτή η νέα κοπέλα σε τέτοιο σημείο αποκοτιάς —προς λύπη τους—, ώστε να στρέψει τη μοίρα ενα­ντίον της; Πρέπει να είναι συνέπεια κάποιας δυσμενούς κληρονομικό­τητας — κι αυτό το νιώθουν σαν ένα είδος κολασμού. Το θέμα εισάγεται για πρώτη φορά σ’ αυτή τη σκηνή, όχι όμως και στο έργο.

Τα λόγια του Χορού έχουν καταπληκτικό αποτέλεσμα στην Αντιγόνη. Σαν να γκρεμίζεται ένα φράγμα μέσα της και απελευθερώνει ένα νέο κύμα συγκίνησης. Στο πρώτο μέρος του κομμοῦ η φαντασία της δεν μπορούσε να υπερβεί την κατάσταση μεταξύ ζωής και θανάτου στον βραχόσκαφτο τάφο και να αναπαυθεί στη σκέψη του άλλου κόσμου. Τώρα μπορεί και πάλι να μιλήσει για τον εαυτό της ως μελλοντικό συγκάτοικο (μέτοικον) των νεκρών της. Δεν φρίττει πλέον με την απο­μόνωση του τάφου αλλά με τον ίδιο της τον εαυτό, έτσι όπως έχει πιαστεί σε μια τρομερή αλυσίδα θανάτου με τον πατέρα, τη μητέρα και τον αδελφό της. Ολόκληρο το συγκινησιακό υπόβαθρο της κατάστασης και της δράσης της βγαίνει σαν χείμαρρος (με λέξεις που μοιάζουν σαν σχολιασμός του πρώτου της λόγου στο έργο), καθώς ακούμε την έκφρα­ση της οδύνης της, τους επανειλημμένους της θρήνους για τις αμαρτίες (ἆται) που συνόδεψαν τη γέννηση της. Νιώθει και η ίδια πως τη βα­ραίνει μια κατάρα (αραιός·)· καρπός μιας αιμομεικτικής ένωσης, πεθαί­νει χωρίς η ίδια να ενωθεί με δεσμά γάμου (άγαμος). Τέσσερις όροι σχετικοί με γάμο υπάρχουν σ’ αυτή την αντιστροφή: άγαμος (στίχ. 867), που επανέρχεται ως ἀνυμέναιος (στίχ. 876)· λίγους στίχους πιο κάτω (891), σε μια αποστροφή, θα ονομάσει τον τάφο της νυφική παστάδα. «Μπορούμε να φτάσουμε σε παρατραβηγμένα συμπεράσματα», γράφει ένας σχολιαστής, «ξεκινώντας από τους θρήνους της Αντιγόνης για το γάμο που δεν πρόκειται ποτέ να γνωρίσει. Κατά μέγα μέρος, είναι συμβατικοί για κάποιον στη δική της κατάσταση. Συγκρίνετε τη Μακα­ριά». Αλλά για τη Μακαριά, καθώς και για τις περισσότερες κοπέλες που πεθαίνουν άγαμες, εικάζεται ότι ο σύντροφος του οποίου την απώ­λεια θρηνούν είναι υποθετικός: όχι όμως και για την Αντιγόνη, η οποία είχε μνηστευθεί τον Αίμονα σε μια ένωση που η Ισμήνη τουλάχιστον φαίνεται πως θεωρούσε καλοταιριασμένη· μάλιστα ο Αίμων πήρε μέ­ρος νωρίτερα σε μία από τις σκηνές του έργου και η αγάπη του για την Αντιγόνη επιβεβαιώθηκε από τον Χορό με όλη τη δύναμη του Σοφόκλειου λυρισμού. Το λεξιλόγιο του γάμου ακούστηκε επίσης, επίμονα, στην αρχή του κομμοῦ. Ήταν άραγε ερωτευμένη η Αντιγόνη; Ο Σοφοκλής έκανε τα πάντα για να διερωτηθούμε, αλλά δεν μας έδωσε την απάντηση. (Στην πραγματικότητα οδηγούμαστε να θέσουμε ένα είδος ερωτήματος, κατ’ ουσίαν αναπάντητου, το οποίο γενικά θεωρείται και αταίριαστο με την κρι­τική ενός αρχαιοελληνικού θεατρικού έργου.) Οποιαδήποτε συναισθήματα κι αν έτρεφε η Αντιγόνη για τον Αίμονα, τα θυσίασε στην αγάπη και στο καθήκον της προς την οικογένεια της και προς τον Πολυνείκη. Και με τον Πολυνείκη ακριβώς τελειώνει η αντιστροφή της Αντιγόνης.

«Με το θάνατο σου», τραγουδά η Αντιγόνη (στίχ. 871), «κατέστρεψες τη ζωή μου». Και ο Χορός ξέρει πώς έγινε αυτό. Με μία κρυπτική, αμήχανη φράση (σέβειν μέν εὐσέβεια τις) αναγνωρίζει δειλά το σεβα­σμό που επέδειξε η ηρωίδα. Ναι, είναι βέβαια ένα είδος ευσέβειας αυτό. Τί γίνεται όμως άραγε, όταν έρχεται σε σύγκρουση με μια ανταγωνιστι­κή αξίωση στο σέβας; Μια αξίωση που υποστηρίζεται από την εξουσία; Ο Χορός εγκαταλείπει την αυστηρή αλλά υψηλή θρησκευτική θεώρηση του τελευταίου μικρού του τραγουδιού και παίρνει θέση ως προς την ωμή αλήθεια της εξουσίας, της εξουσίας του Κρέοντος (ὅτῳ κράτος μέλει). Το θέμα της κληρονομικής ενοχής, που είχαν θίξει οι Θηβαίοι γέροντες και που η Αντιγόνη είχε πάρει από εκείνους, δεν το συνεχίζουν ανοιχτά, όταν όμως τραγουδούν για την «ξεροκεφαλιά» που την κατέ­στρεψε (αὐτόγνωτος… ὀργά), αναπόφευκτα σκεπτόμαστε πως καθόλου δεν αποκλείεται να έχουν στο νου τους την κληρονομιά της από τον Οιδίποδα (στίχ. 471-2).

Ο κομμός ολοκληρώνεται με μια σύντομη στροφή, στην οποία η Α­ντιγόνη αποχαιρετά και πάλι τον κόσμο του φωτός, θρηνεί και πάλι που πάει άκλαυτη (πρβλ. στίχ. 847), χωρίς φίλους (αφού και η Ισμήνη δεν μετράει πια), ανύπαντρη (αφού δεν πρόκειται να έχει τον Αίμονα). Η μοίρα της είναι να πεθάνει χωρίς ούτε ένα φίλο που να κλάψει γι’ αυτήν. Είναι εντελώς απομονωμένη. Μιλάει τώρα ο Κρέων, επιμένο­ντας ακριβώς στην απομόνωση της, την απομόνωση όμως στον τάφο όπου θα κλειστεί ζωντανή. Όταν λέει (στίχ. 887 κ.εξ.) ότι θα της στερή­σουν την επικοινωνία (μετοικίαν) με τον επάνω κόσμο, δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε ότι νωρίτερα η Αντιγόνη έβλεπε το θάψιμο της ζωντα­νής ως στέρηση της επικοινωνίας και με τους δυο κόσμους, αλλά επίσης ότι είχε τραγουδήσει πως πήγαινε να κατοικήσει (μέτοικος) ανάμεσα στους νεκρούς μαζί με τον πατέρα και τη μητέρα της. Με τους πεθα­μένους της στη σκέψη μπορεί τώρα να δει τον τάφο σαν ένα πέρασμα που θα τη φέρει σ’ εκείνους, στο βασίλειο της Περσεφόνης· μέσα στον εκτενή της λόγο σε τρίμετρα ξανακούγονται νότες από τον Πρόλογο. Έστω κι αν πεθαίνει πρόωρα, έχει όμως ακόμα ζωηρή την ελπίδα ότι, όταν φτάσει εκεί, θα ‘ναι προσφιλής στον πατέρα, στη μητέρα και στον αδελφό της τον Πολυνείκη, του οποίου το άταφο σώμα φροντίζοντας κέρδισε τέτοια ανταμοιβή.

Στο σημείο αυτό, το τέρας ορθώνεται στο δρόμο του σχολιαστή. Ό­πως διαβάζεται το κείμενο στα χειρόγραφα, η Αντιγόνη υποστηρίζει τώρα με επιχειρήματα ότι αυτό που έπραξε θα το έπραττε μόνο για αδελφό, και επιχειρηματολογεί με σκεπτικό παρόμοιο με της γυναίκας του Ινταφέρνη (Ηρόδοτος 111,119), η οποία διάλεξε να σώσει τον αδελ­φό της παρά το σύζυγο ή ένα από τα παιδιά της. «Αυτό το περίφημο χωρίο», γράφει ο Jebb, «παρέχει για την κριτική μιαν από τις πιο ενδια­φέρουσες ασκήσεις σε ολόκληρη την αρχαία λογοτεχνία». Ενδιαφέρου­σες, ναι, αλλά που σε παλαβώνουν. Το χωρίο υπήρχε στο κείμενο του Αριστοτέλη. Το θέμα επομένως είναι αν υπάρχουν αρκετά απαράδεκτα στοιχεία στο ύφος και στο περιεχόμενο των στίχ. 904-20 (διότι αυτοί οι στίχοι πάνε όλοι μαζί, είτε γίνουν αποδεκτοί είτε αθετηθούν) ώστε να κάνουν λιγότερο απίθανο το ενδεχόμενο ο Αριστοτέλης να είχε υπόψη του κείμενο νοθευμένο με παρεμβολή. Η κοινή γνώμη των φιλολόγων είναι σχεδόν διαιρεμένη στα δυο, με ηχηρά ονόματα και από τις δυο πλευρές, αλλά και με μια τάση υπεράσπισης του χωρίου προσφάτως. Αναποφάσιστα άτομα, όπως ο υποφαινόμενος συγγραφέας, ταλαντεύ­τηκαν επανειλημμένα μεταξύ της μιας και της άλλης άποψης, θα πω απλώς ότι τώρα θεωρώ το χωρίο νόθο, για λόγους μάλιστα εντελώς υποκειμενικούς. Οι πρώτοι δεκατρείς στίχοι της τελικής ρήσης της Αντι­γόνης (στίχ. 891-903) θα μπορούσαν να σταθούν ως υπόδειγμα Σοφόκλειας ρητορικής, φτασμένης στο υψηλότερο σημείο δεξιοτεχνίας, βαθιά συγκινητικής και χωρίς εμφανές ίχνος προσπάθειας. Οι τελευταίοι οκτώ στίχοι, με τον δικό τους, διαφορετικό τρόπο, δεν υπολείπονται. Μπορεί άραγε να λεχθεί το ίδιο και για το ενδιάμεσο τμήμα, με τη συνεστραμμένη πορεία του επιχειρήματος και την αδέξια φρασεολογία; Εάν όχι, μπορούν άραγε τα γνωρίσματα αυτά να εξηγηθούν τάχα από την ταραγ­μένη ψυχική κατάσταση της Αντιγόνης; Αμφιβάλλω.

Η Αντιγόνη πεθαίνει κάκιστα (στίχ. 895). Προσβλέπει στην αγάπη, με την οποία θα την υποδεχθούν στον κάτω κόσμο. Σε τί άλλο μπορεί πια να στραφεί; Όχι στους θεούς, αφού αυτοί δεν πρόκειται να κινηθούν για χάρη της. Μήπως διότι παρέβη κάποιο θεϊκό δίκαιο; Υπήρξε ευσεβής και το μόνο που κέρδισε ήταν η φήμη της δυσσεβείας. Αν αυτοί είναι οι κανόνες των θεών, τότε από τη δοκιμασία της θα καταλάβει το λάθος της· αν το λάθος είναι δικό τους (και εννοεί “των διωκτών” της), η χειρότερη τους τιμωρία ας είναι η αδικία που διέπραξαν εις βάρος της.

Ο Χορός αναγνωρίζει τον τόνο των λεγομένων της, ίσως καλύτερα απ’ ό,τι μερικοί σύγχρονοι ερμηνευτές. «Ακόμα οι ίδιες ριπές των ίδιων ανέμων της ψυχής τη διαφεντεύουν αυτήν» (στίχ. 929-30). Είναι ακόμα η ίδια Αντιγόνη που αντιμετώπισε τις απειλές του Κρέοντος, το φρόνημα της είναι ακόμα αλύγιστο· με την αγανάκτηση του αδικημένου μάλλον παρά με τη σύγχυση του συντετριμμένου, μέσα στην έσχατη και ολοκλη­ρωτική της απομόνωση, ορθώνει με τόλμη το ανάστημα της προς τους θεούς και, πιασμένη στα γρανάζια της μοίρας, δικαιολογεί ακόμα την πράξη της. Είναι η ίδια Αντιγόνη που, αὐτόγνωτος ακόμα, θα συντομέψει την αγωνία της και τη συνάντηση της με τους αγαπημένους της νεκρούς, αυτοκτονώντας. Τις τελευταίες της λέξεις τις εκφωνεί ως γνή­σια βασιλοπούλα του βασιλικού οίκου του πατέρα της. Επικαλείται τη θηβαϊκή γη, ως την πόλη του πατέρα της, τους θεούς, ως προγόνους της, και τον Χορό, ως τους άρχοντες της Θήβας, να προσμαρτυρήσουν όλοι τί υποφέρει, και από τί λογής ανθρώπους, τήν εὐσεβίαν σεβίσασα.

Η πομπή αποχωρεί· η Αντιγόνη δεν ξαναεμφανίζεται στο έργο. Ο Χορός τραγουδά ένα αινιγματικό άσμα, που είναι μοιρασμένο μεταξύ της Αντιγόνης και του πολεμίου της. Κι αυτό διότι οι παραλληλισμοί που κάνει ο Χορός σχετίζονται όχι μόνο με το επικείμενο τέλος της, αλλά επίσης εν μέρει και ίσως στο σύνολο τους, με τα παραπτώματα του Κρέοντα. Μετά το χορικό έρχονται ο Τειρεσίας, η μάταιη μεταστροφή και η τιμωρία του Κρέοντος, του οποίου ολοκληρώνεται η τραγική καταστροφή. Και μ’ αυτό μπορούμε να ξαναγυρίσουμε στο πρώτο μας ερώτημα: ποιο είναι άραγε ο “ήρωας”, ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου;

Κακό μεν εκ πρώτης όψεως το ερώτημα, μπορεί ωστόσο να επιδέχεται μια ενδιαφέρουσα απάντηση. Είναι κακό, στο μέτρο που υπονοεί ότι πρέπει πάση θυσία να βρούμε κάποιον κεντρικό χαρακτήρα. Ο στόχο9 της ανασκόπησης που προηγήθηκε ήταν, κατά ένα μέρος, να δείξει πόσο βαθιά και στερεή είναι η δημιουργία χαρακτήρων σ’ αυτό το έργο. αντιπαράθεση μεταξύ Κρέοντος και Αντιγόνης είναι αντιπαράθεση προσώπων και οφείλει πολλά από το δραματικό της αποτέλεσμα σ’ αυτό το γεγονός. Η ισορροπία κρατιέται καλά. Επίσης, εάν αυτό το έργο προ­βάλλει μεγάλα θέματα —ταφή και παράλειψη της ταφής, οικογένεια και κράτος, φίλοι και εχθροί—, τα προβάλλει μέσα από τις αντιτιθέμενες στάσεις των δυο δραματικών προσώπων που είναι απαραίτητα για την εκδίπλωσή του. Υπάρχουν βέβαια αντιδιαμετρικοί πόλοι στη δομή του έργου, αλλά δεν μπορούμε να δώσουμε απάντηση στο ερώτημα μας με βάση αυτούς και μόνο, ή καταγράφοντας κάθε φορά ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο, ποιος ζει και ποιος πεθαίνει. Είναι δυο τραγωδίες που εκτυλίσσονται ταυτόχρονα: η τραγωδία του Κρέοντος και η τραγωδία της Αντιγόνης. Γιατί άραγε έχουν επιμείνει τόσο πολλοί φιλόλογοι στα πρωτεία της Αντιγόνης; Υπάρχει μία απάντηση απλή, επαρκής και με νόημα – αν και ίσως φανεί κάπως ωμή, όπως θα δοθεί τώρα: η τραγωδία του Κρέοντος είναι “Αισχύλεια”, ενώ η τραγωδία της Αντιγόνης είναι εκείνη που ανοίγει τα μεγάλα Σοφόκλεια θέματα.

Για την Αισχύλεια διάσταση της τραγωδίας του Κρέοντος έχουν ήδη ειπωθεί αρκετά. Ο Κρέων ασεβεί και τιμωρείται· δείχνει αλαζονεία και ταπεινώνεται· τυφλώνεται από αλόγιστο πάθος και καταστρέφεται. Λεν εννοώ φυσικά μ’ αυτό ότι το ύφος με το οποίο ο Σοφοκλής πραγμα­τεύεται τον χαρακτήρα του Κρέοντος είναι Αισχύλειο, αφού στη σχέση του χαρακτήρα με τη δράση, από τη μια, και με τα παθήματα του, από την άλλη, υπάρχουν σύνθετοι παράγοντες που δεν πρέπει να περιμένου­με πως θα βρούμε στον Αισχύλο. Κι αυτό ισχύει επίσης για τη σχέση του χαρακτήρα με τους θεούς. Ο Κρέων πιστεύει στους θεούς, κι όμως η καταδίκη του είναι η καταδίκη ενός θεομάχου. Αν το έργο έχει ερμηνευ­θεί ορθά, ο Κρέων έχει ανοίξει δύο μέτωπα με τους θεούς: πρώτον, με το να εναντιωθεί στις δυνάμεις και στα δίκαια των νεκρών (παρ’όλο που το φάσμα του Διός, αναμφισβήτητου επόπτη και των δύο κόσμων, προβάλλει στο βάθος), κάτι για το οποίο καταδικάζεται ρητά από τον Τειρεσία και από τον Χορό. Δεύτερον, με το να εναντιωθεί στη δύναμη μιας μεγάλης αρχής στον κόσμο των ζωντανών — στη δύναμη του ερω­τικού πάθους. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι σε καθεμιά απ’ τις δύο πε­ριπτώσεις ο Κρέων προσβάλλει ανθρώπινα συναισθήματα και προσω­πικές σχέσεις: τα συναισθήματα μιας οικογένειας για τους νεκρούς της και τη συναισθηματική σχέση μεταξύ δύο ερωτευμένων ανθρώπων. Μ­πορεί να πιστεύει στους θεούς, αλλά τους ταυτίζει με το συμφέρον του κράτους ενώ, σε τελική ανάλυση, ταυτίζει το κράτος με τον εαυτό του, τη φιλοδοξία του και την εξουσία του. Βλέπουμε χαρακτήρα και δράση σε μια τέλεια ισορροπία: τυπικό επίτευγμα του Σοφοκλή. Είναι ένα εξαίρετο δραματικό θέμα που αναπτύσσεται αποτελεσματικά.

Συζητώντας, πάντως, τα διακριτικά γνωρίσματα ενός ήρωα του Σο­φοκλή, κανένας μάλλον δεν πρόκειται να σταθεί για πολύ στον Κρέοντα. Διότι, όπως παρατήρησε ο Knox, αποδεικνύεται ότι ο Κρέων δεν δια­θέτει την έσχατη εκείνη ακλόνητη προσήλωση του ήρωα: στο τέλος λυ­γίζει, ενώ η Αντιγόνη, όπως κι οι άλλοι ηρωικοί χαρακτήρες, παραμένει ως το τέλος αλύγιστη. Πλάι στον Αίαντα, την Ηλέκτρα και τον Φιλοκτή­τη, μόνο η Αντιγόνη μπορεί να σταθεί, από την ομώνυμη τραγωδία, θέτοντας κι αυτή όπως κι εκείνοι, με το δικό του διαφορετικό τρόπο ο καθένας, ερωτήματα για τη φύση του ηρωισμού, για τη δυνατότητα του να επιβιώσει μέσα σ’ ένα κόσμο που καθόλου δεν τον ευνοεί, και για τη σχέση του με τη θεϊκή εξουσία. Η δική της η στάση απέναντι στα μεγάλα ζητήματα είναι η αληθινά σημαντική, ενώ η στάση του Κρέοντος καμία πρωτοτυπία δεν παρουσιάζει, και ηθελημένα την μειώνει ο δραματουρ­γός. Η Αντιγόνη είναι εκείνη που υπερασπίζεται τα ιερά και τα όσια της οικογένειας και κατ’ αυτό τον τρόπο αποδεικνύεται καλύτερο μέλος της πόλεως απ’ ό,τι ο Κρέων. Μάχεται πάνω στο προπύργιο της φιλίας, μ’ έναν υπέρτατο ηρωικό σκοπό, που (όπως υποστηρίζεται) βρίσκεται πολύ πιο πέρα από μια θαρραλέα περιφρόνηση της εξουσίας, κι ωστόσο δεν μπορεί ν’ αποφύγει τις συγκρούσεις που είναι εγγενείς στον κώδικα της. Και θέτει ένα ερώτημα θεοδικίας πιο διεισδυτικό απ’ οποιοδήποτε άλλο στα έργα του Σοφοκλή. Είδαμε δε πώς το θέτει, στα τελευταία της λόγια.

Το καταληκτικό σχόλιο του έργου δεν έχει ως στόχο την Αντιγόνη ούτε έχει ως αφορμή τη μοίρα της ηρωίδας. Δεν έχει καμιά σχέση με την Αντιγόνη, εκτός εάν, όταν ο Κορυφαίος κάνει λόγο για την υποχρέωση «σε τίποτε να μην ασεβούμε έναντι των θεών», θυμηθούμε πώς βάδισε η Αντιγόνη προς τον θάνατο με την υπερήφανη πεποίθηση ότι υπηρέτησε την υπόθεση της ευσέβειας. Είναι μια πεποίθηση που δεν μπορούμε να της την αρνηθούμε. Ποια δίκαιη επιταγή των θεών παρέβη (στίχ. 921); Καμία. Κι όμως, παρά την εκδίκηση που παίρνουν οι θεοί για το χαμό της, δεν αποτρέπουν κιόλας αυτό τον χαμό σώζοντας την. Το θέαμα μιας γυναίκας, που πεθαίνει με τρόπο ντροπιαστικό και υπό το βάρος της κατηγορίας της ασέβειας, ενώ καμία παράβαση θεϊκού νόμου δεν έχει διαπράξει —κάθε άλλο!—, όχι μόνο δικαιολογεί την αγανακτισμένη της διαμαρτυρία, αλλά σίγουρα καλεί ποιητή και θεατές να σκεφτούν σοβα­ρά τί κόσμος είναι άραγε αυτός όπου συμβαίνουν τέτοιες εκτροπές.

Απομένει ν’ αναφερθεί μία ακόμη όψη της αντίθεσης Κρέοντος και Αντιγόνης· κι εδώ ανήκει ένα θέμα —κι ένα σημαντικό χορικό— που δεν συζητήσαμε. Η Αντιγόνη βαδίζει με αρχοντιά προς το χαμό της· ο Κρέων πέφτει στο δικό του χαμό, από τον ελεεινό του κατήφορο. Γιατί άραγε ήρθαν έτσι τα πράγματα; Οι ατραποί της αιτιότητας διακλαδίζονται πολυειδώς, ανάλογα με τις περιστάσεις και τους χαρακτήρες. Μοίρα του Κρέοντος ήταν να βρεθεί αντιμέτωπος με μία Αντιγόνη· της Αντιγόνης, να αντιμετωπίσει ένα Κρέοντα, μέσα σε μία κατάσταση που προκάλεσε τη μοιραία σύγκρουση. Η προϊστορία του Κρέοντος ελάχιστα ενδιαφέ­ρει: δραματικά, είναι δεδομένος, όπως τον βρίσκουμε, αντίθετα από την Αντιγόνη, στης οποίας το κληρονομικό ιστορικό δίδεται έμφαση. Είναι αυτή που είναι, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, διότι είναι κόρη του πατέρα της κι έχει πάρει από εκείνον μια τάση που ο Χορός τη βλέπει σαν «τραχύτητα» (τό γοῦν λῆμ’ ὠμόν ἐξ ὠμοῦ πατρός, στίχ. 471-2) — τάση κληρονομημένη από ένα Οιδίποδα άγνωστον σ’ εμάς. Και δεν είναι μόνο κόρη του Οιδίποδος η Αντιγόνη, αλλά μέλος ενός βασιλικού οίκου με βεβαρυμένο ιστορικό από συμφορές· σ’ αυτό ακριβώς το θέμα αφιέ­ρωσε ο Σοφοκλής το Β’ Στάσιμο του έργου. Εκεί γίνεται λόγος για το Δία, την Ερινύα και την παραδοσιακή έννοια της ατής. ‘Οταν πια η Αντιγόνη έχει αποχωρήσει από τη σκηνή για να οδηγηθεί στον τάφο όπου θα την κλείσουν ζωντανή, ο Χορός τραγουδά, στο Δ’ Στάσιμο, για τις Μοίρες και παρεμφερή θέματα. Το επόμενο αντικείμενο που θα εξετάσουμε είναι λοιπόν η μοίρα στον Σοφοκλή, ώστε από εκεί να οδηγηθούμε στον Οἰδίποδα Τύραννον.

Πηγή : http://www.ekivolos.gr/kron%20kai%20antigoni.htm

Μαύρα Χριστούγεννα για τους εκπαιδευτικούς, του Χρήστου Κυργιάκη.