to istoriko plaisio tis tragodias

arhaio ellhniko theatro

Πηγή : Εφημερίδα “Καθημερινή”

Η Ορέστεια του Αισχύλου είναι απ’ όλες τις πλευρές ένα έργο κομβικό. Αποτελείται από τρεις τραγωδίες, τον Αγαμέμνονα, τις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες και είναι η μοναδική τριλογία που έχει σωθεί από ολόκληρο το αρχαίο δράμα.

Με τα προβλήματα που θέτει -καταπιάνεται με κεντρικά θέματα της ανθρώπινης συνύπαρξης καθώς και με την αρχετυπικής σημασίας επιλογή των κύριων προσώπων της- επηρέασε βαθύτατα τον δυτικό πολιτισμό, και θα λέγαμε συνέβαλε στην αυτοκατανόησή του. Συνοπτικά, ο νοηματικός άξονας των τριών τραγωδιών που την απαρτίζουν είναι ο εξής: ο Αγαμέμνων, ο νικητής της εκστρατείας εναντίον των Τρώων, επιστρέφει έπειτα από πολλά χρόνια στο παλάτι του στις Μυκήνες, όπου βρίσκει τη γυναίκα του, την Κλυταιμνήστρα, η οποία έχεις αρκετούς λόγους για να τον μισεί: έχει αποκτήσει έναν εραστή, τον Αίγισθο, αλλά κυρίως δεν τον έχει συγχωρέσει για τη θυσία της κόρης τους Ιφιγένειας, την οποία είχε κάνει ο Αγαμέμνων πριν από την εκστρατεία κατά της Τροίας. Η Κλυταιμνήστρα δολοφονεί τον Αγαμέμνονα. Στις Χοηφόρους, ο Ορέστης ύστερα από χρόνια απουσίας επιστρέφει στο παλάτι και σκοτώνει τη μητέρα του, Κλυταιμνήστρα, θέλοντας να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, με την παρότρυνση της αδελφής του Ηλέκτρας. Στις Ευμενίδες, ο Ορέστης εμφανίζεται να καταδιώκεται από τις Ερινύες και παρουσιάζεται ενώπιον του δικαστηρίου που έχει ιδρύσει η θεά Αθηνά, όπου κρίνεται η τύχη του. Τελικά, ύστερα από απόφαση του δικαστηρίου, αθωώνεται, ανοίγοντας μια νέα εποχή για την Αθήνα.

Η Ορέστεια καταπιάνεται με τρία μείζονα θέματα: την ύβρι, τον φόνο και την ενοχή, τα πραγματεύεται δε με αξιοθαύμαστη οξυδέρκεια και βαθύτητα. Η πρώτη τραγωδία της τριλογίας αρχίζει με την επάνοδο του Αγαμέμνονα από την Τροία. Ο Αγαμέμνων εμφανίζεται να έχει διεξαγάγει έναν επιθετικό πόλεμο, με τεράστιο κόστος σε ανθρώπινες ζωές, αποκλειστικά για ένα θέμα τιμής, και παρουσιάζεται ιδιαίτερα αλαζονικός. Καθώς γνωρίζουμε πως πριν από την έναρξη της εκστρατείας ο Αγαμέμνων έχει θυσιάσει την κόρη του, Ιφιγένεια, για να εξασφαλίσει από τους θεούς την ευόδωσή της, το μοτίβο της ύβρεως τίθεται όχι μόνον ως ένα από τα βασικά θέματα της τραγωδίας, αλλά ως προϋπόθεσή της – έχει στιγματίσει τη δράση, ήδη σε παρελθόντα χρόνο.

Στην Ορέστεια, ο Αισχύλος καταπιάνεται με τα θέματά του από τη σκοπιά όχι μόνον του ανθρωπογνώστη, αλλά και του στοχαστή, που ταλανίζεται από ερωτήματα σχετικά με το μέλλον και τη μοίρα ενός πολιτισμού, των απαρχών του οποίου είναι ο ίδιος μάρτυρας. Στην εντυπωσιακή αυτή τοιχογραφία η ύβρις εμφανίζεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, ως σημείο εκκίνησης του δυτικού πολιτισμού· η ύβρις, κομβική θεματική της αρχαίας τραγωδίας, προβάλλεται, στον Αγαμέμνονα, ως όρος, ως προϋπόθεση sine qua non του δυτικού ανθρώπου, ως έννοια σύμφυτη με το έλλογο ον.

Αξιολογώντας μ’ αυτόν τον τρόπο τη θέση της ύβρεως στο αρχαίο ελληνικό δράμα εύκολα οδηγούμαστε στη θεματική τής ενοχής, καθώς μπορούμε να δούμε το σημαντικό τούτο μοτίβο της Ορέστειας, κατά μία έννοια, σαν συνέπεια της ύβρεως. Ας εξετάσουμε όμως πρώτα κάτι άλλο:

Ανατρέχοντας στις αριστουργηματικές Βάκχες του Ευριπίδη, παρατηρούμε έκπληκτοι την Αγαύη να διαμελίζει η ίδια το σώμα του γιου της Πενθέα· η αναφορά του Ευριπίδη στον διαμελισμό του ανθρώπινου σώματος περνά μέσα από τις βακχικές τελετές και την ωμοφαγία, για να μας δώσει λαβή να θυμηθούμε τις συναφείς τελετές πολλών πρωτόγονων λαών καθώς και τις ανθρωποθυσίες στις οποίες προέβαιναν οι Αζτέκοι – όλες τους τελετές που μαρτυρούν τον βαθιά ρηξιγενή και ρηγματώδη χαρακτήρα της ανθρώπινης ψυχής. Σύμφωνα με τον Καρλ Γιουνγκ, η ανθρώπινη ψυχή θεμελιώνεται σε ένα πλήθος από συλλογικές αρχαϊκές εμπειρίες, που την εφοδίασαν με μια συλλογικής φύσης αρχετυπική παρακαταθήκη: το συλλογικό ασυνείδητο. Επεκτείνοντας τούτο το σκεπτικό θα λέγαμε πως η ανθρώπινη ψυχή έχει θεμελιωδώς ρηξιγενή χαρακτήρα, τον οποίο οφείλει σ’ αυτές ακριβώς τις επώδυνα αποκτηθείσες πρωτογενείς αρχαϊκές της εμπειρίες. Η ανθρώπινη ψυχή, αυτή που δημιούργησε εκτός από τα θαύματα του πνεύματος εκατοντάδες αδελφοκτόνους πολέμους, στρατόπεδα συγκεντρώσεως και ατομική βόμβα, σύμφωνα με το ίδιο σκεπτικό, έχει τη ροπή «να διαρραγεί εκ των ένδον», μια πραγματικότητα που την καθιστά ικανή και εν πολλοίς την προετοιμάζει για να διαπράξει φόνο.

Η Ορέστεια σκιαγραφεί εντυπωσιακά το ενοχικό κλίμα μέσα στο οποίο θα οικοδομηθεί ένας πολιτισμός τριών χιλιετιών και επιχειρεί, κατά τη γνώμη μας, ακόμη μια σύνδεση: ο συμβολισμός του φόνου προϋπάρχει των φόνων που θα διαπράξουν η Κλυταιμνήστρα και ο Ορέστης, ο «πρωταρχικός φόνος» έχει συντελεσθεί, σε συμβολικό επίπεδο, στα θεμέλια της ανθρώπινης συλλογικής ψυχής – φόνος αρχαϊκός, απότοκο -το ξαναλέμε- της βαθιά ρηγματωδούς και ρηξιγενούς ανθρώπινης ψυχής.

Καθώς είναι γνωστό πως ο Φρόυντ απέδιδε την ανθρώπινη επιθετικότητα στην εγγενή καταστροφική ιδιοσυγκρασία του ανθρώπου, κάνει εντύπωση η ευρύτητα της σκέψης του τη στιγμή που διατυπώνει «γιουνγκιανής πνοής» προβληματισμούς: Στον Ερωτα και πολιτισμό διαβάζουμε: «…ο Φρόυντ είχε μιλήσει για ένα προϋπάρχον αίσθημα ενοχής, που φαίνεται να “καραδοκεί” μέσα στο άτομο, έτοιμο, και περιμένοντας ν’ “αφομοιώσει” μια κατηγορία που θα διατυπωθεί εναντίον του. Η ιδέα αυτή φαίνεται να αντιστοιχεί με εκείνη ενός “αδέσμευτου άγχους”, που έχει υπόγειες ρίζες, πιο κάτω ακόμα και από το ατομικό ασυνείδητο». (Χ. Μαρκούζε, Ερως και πολιτισμός, Κάλβος, σ. 76). Η ενοχοποίηση, όμως, της συλλογικής ψυχής της ανθρωπότητας αποκλειστικά από τον συμβολικό φροϋδικό «πρωταρχικό φόνο» φαίνεται, από την ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, πως ίσως δεν αρκεί για ν’ αποκωδικοποιηθούν τα βαθύτατα αρχέτυπα της Ορέστειας.

Γιατί ο Αισχύλος διαλέγει ως πλαίσιο του μεγάλου ανθρωπολογικού του στοχασμού τον διπλό φόνο του Αγαμέμνονα (από την Κλυταιμνήστρα) και της Κλυταιμνήστρας (από τον Ορέστη); Τι οδηγεί τον Αισχύλο να συνδέσει τον προβληματισμό του πάνω στο πεπρωμένο της ανθρωπότητας, με το διπλό τούτο «έγκλημα καθοσιώσεως» του οίκου των Ατρειδών; Αν η Κλυταιμνήστρα διαπράττει τον φόνο του Αγαμέμνονα από καθαρό μίσος, ο φόνος που διαπράττει ο Ορέστης ενέχει τον χαρακτήρα του «χρέους». Αν και «έγκλημα καθοσιώσεως» -φόνος μιας μητέρας από τον γιο της- είναι αιτιολογημένο, και κάτι ακόμα πιο καθοριστικό: είναι προαποφασισμένο και υπαγορευμένο από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Ούτε λίγο ούτε πολύ, ενέχει τον χαρακτήρα πεπρωμένου, του οποίου την ευθύνη, όμως, πλήρως αναλαμβάνει ο Ορέστης.

Αν αποφασίσουμε να μεταφερθούμε μερικούς αιώνες αργότερα σ’ έναν άλλο τόπο, μπορούμε, στα Ιεροσόλυμα, τώρα πια, να παρακολουθήσουμε ένα άλλο ασύλληπτο «έγκλημα καθοσιώσεως», καθώς ο εβραϊκός λαός θα θανατώσει, σταυρώνοντάς τον, τον Ιησού Χριστό. Κι εδώ υπάρχουν και η ύβρις και η ενοχή -προπατορικό αμάρτημα- αλλά και μια ανθρωπότητα που ζει μέσα στην ανηθικότητα. Η πράξη της σταύρωσης του Ιησού Χριστού επισφραγίζει την «αρχική ενοχή» της συλλογικής ψυχής με επανάληψη του αρχικού πταίσματος: Η ανθρωπότητα, όχι μόνον έχασε τον Παράδεισο και ζει μέσα στην αμαρτία, μα σταυρώνει και τον «Υιό του Θεού», που θυσιάζεται γι’ αυτήν από αγάπη και μόνο. Το «έγκλημα καθοσιώσεως» διαπράττεται, θα ‘λεγε κανείς, για να επιβεβαιωθεί και να επισφραγισθεί στην πράξη η «πρωταρχική ενοχή».

Η Κλυταιμνήστρα δεν γνωρίζει τι σημαίνουν οι τύψεις· αντιθέτως, ο Ορέστης «συμβιώνει» με τις τύψεις, το βέβαιο πάντως είναι το γεγονός του διπλού φόνου, και εκ μέρους της Κλυταιμνήστρας και εκ μέρους του Ορέστη. Το ανάκτορο των Ατρειδών γίνεται ένα θέατρο όπου η ανθρώπινη ψυχή διαβάζει και αποκωδικοποιεί τα αρχέτυπα και τους συμβολισμούς της ανθρωπότητας με ιδιαίτερα επώδυνο τρόπο.

Ο Αισχύλος κατασκευάζει, χτίζει, με την ιστορία των Ατρειδών ένα έργο που θα μείνει στην ιστορία, σαν μνημείο άφταστης μεγαλοσύνης του ανθρώπινου πνεύματος· πέρα όμως απ’ αυτό εκπονεί, θα λέγαμε, το ανθρωπολογικό πρόγραμμα της Δύσης. Μιλώντας στο ίδιο ιδίωμα μ’ αυτόν, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο δυτικός άνθρωπος οικοδόμησε πολιτισμό μερικών χιλιετιών, με σκοπό να βάλει σε όρια, να ελέγξει, μα και να καταστείλει μέσα από λογικές κατηγορίες την ατιθάσευτη -ή μάλλον, τη ρηξιγενή του φύση – αλλά και τον «ενοχικό» της χαρακτήρα, που τείνει να φτάσει στο έγκλημα, και να καταστρέψει ό,τι νωρίτερα έχτισε. Τι, αλήθεια, φοβάται ο σύγχρονος άνθρωπος όταν διατυπώνει την αγωνία του για ένα ενδεχόμενο πυρηνικό ολοκαύτωμα, αν όχι την ψυχική του Αβυσσο, που θέλει να μιλήσει με λόγια του σκοταδιού σε μια εποχή όπου οι λογικές κατηγορίες έχουν νεκρωθεί; Η απόφαση του Αρείου Πάγου στις Ευμενίδες είναι αθωωτική για τον Ορέστη· ο Αισχύλος, που πιστεύει πως πρέπει να θεσπιστούν σοβαρές ποινές για όποιον βλάπτει την πόλη, στέκεται σ’ αυτό το σημείο αισιόδοξος και υπέρμαχος της ανθρώπινης φαντασίας. Μένει σ’ εμάς να δούμε τι θα αντλήσουμε από το έργο του.

Πηγή :  http://www.enet.gr

Αντιγόνη
Η Αντιγόνη σε μικρογραφία κώδικα του 15ου αι., έργο άγνωστου καλλιτέχνη
Ποιητής	Σοφοκλής
Χορός	Γέροντες της Θήβας
Πρόσωπα	Αντιγόνη,Ισμήνη,Κρέοντας, Αίμονας, Τειρεσίας, Ευρυδίκη, Φρουρός, Αγγελιαφόρος, δεύτερος αγγελιαφόρος
Χώρος	αρχαία θήβα

Η Αντιγόνη είναι αρχαία τραγωδία του Σοφοκλή που παρουσιάστηκε πιθανότατα στα Μεγάλα Διονύσια του 442 π.Χ.. Το θέμα της προέρχεται από τον Θηβαϊκό κύκλο, απ’ όπου ο Σοφοκλής άντλησε υλικό και για δύο άλλες τραγωδίες, τον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ). Τα επεισόδια από τα οποία προέρχεται το υλικό της Αντιγόνης είναι μεταγενέστερα χρονολογικά από τα επεισόδια των τραγωδιών για τον Οιδίποδα, αλλά η Αντιγόνη είναι προγενέστερη από αυτές. Θέμα της είναι η προσπάθεια της Αντιγόνης να θάψει το νεκρό αδελφό της Πολυνείκη, παρά την αντίθετη εντολή του Κρέοντα, βασιλιά της Θήβας. Έτσι η Αντιγόνη θέτει την τιμή των θεών και την αγάπη προς τον αδερφό της υπεράνω των ανθρώπινων νόμων. Η Αντιγόνη είναι η δεύτερη ή τρίτη αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία του Σοφοκλή, μετά τον Αίαντα και ενδεχομένως και τις Τραχίνιες.

Το μυθολογικό υπόβαθρο

Η Αντιγόνη ήταν ένα από τα τέσσερα παιδιά του Οιδίποδα που απέκτησε με την Ιοκάστη, βασίλισσα της Θήβας, χωρίς να γνωρίζει ότι ήταν η φυσική μητέρα του. Τα άλλα παιδιά τους ήταν η Ισμήνη, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης. Ο Οιδίποδας είχε καταραστεί τους γιους του να διαφωνήσουν για το μοίρασμα της κληρονομιάς και να αλληλοσκοτωθούν, επειδή είχαν παραβιάσει κάποιες διαταγές του.

Όταν ο Οιδίποδας ανακάλυψε την αλήθεια για την καταγωγή του αυτοεξορίστηκε και τα δύο αδέρφια συμφώνησαν να διακυβερνούν εναλλάξ ανά ένα χρόνο. Μετά το πρώτο έτος ο Ετεοκλής αρνήθηκε να δώσει το θρόνο στον Πολυνείκη και αυτός έφυγε από τη Θήβα, πήγε στο Άργος, όπου παντρεύτηκε την κόρη του βασιλιά Άδραστου και οργάνωσε εκστρατεία εναντίον της Θήβας. Η εκστρατεία απέτυχε και οι δύο αδερφοί σκοτώθηκαν σε μονομαχία. Το θρόνο πήρε τότε ο Κρέων, αδερφός της Ιοκάστης, που διέταξε το πτώμα του Πολυνείκη να μείνει άταφο, επειδή πρόδωσε την πατρίδα του.

Πρόσωπα της τραγωδίας

• Αντιγόνη
• Ισμήνη, Αδερφή της Αντιγόνης
• Κρέοντας, βασιλεύς των Θηβών και θείος της Αντιγόνης
• Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης
• Τειρεσίας, Μάντης
• Ευρυδίκη, Γυναίκα του Κρέοντα
• Φρουρός
• Αγγελιοφόρος
• δεύτερος αγγελιοφόρος
• Χορός, 15 γέροντες των Θηβών

Υπόθεση και δομή

Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη. Λάδι σε καμβά, 100 εκ. x 157 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Νικηφόρος Λύτρας (1865)

Ο πρόλογος της τραγωδίας τοποθετείται χρονικά στο ξημέρωμα της ημέρας που ακολούθησε τη λύση της πολιορκίας. Ο Κρέοντας έχει ήδη δώσει την εντολή να μην ταφεί ο Πολυνείκης, ως προδότης, με την απειλή αυστηρής τιμωρίας σε όποιον παραβεί τη διαταγή. Ο χώρος είναι το εξωτερικό του ανακτόρου και τα πρόσωπα που εμφανίζονται είναι η Αντιγόνη και η αδερφή της, Ισμήνη. Η Αντιγόνη ανακοινώνει την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη, αφού σύμφωνα με τους θεϊκούς νόμους(άγραφους νόμους) κανένα πτώμα δεν πρέπει να μένει άταφο, χωρίς νεκρικές τιμές, και ακόμα και για τους προδότες προβλεπόταν ταφή έξω από τα τείχη της πόλης. Η Ισμήνη αρνείται να συνεργαστεί, αφού φοβάται τη δύναμη του Κρέοντα, αλλά δεν καταφέρνει να αλλάξει τη γνώμη της Αντιγόνης.

Μετά τη φορτισμένη συνομιλία τους τελειώνει ο πρόλογος και η ακολουθεί η πάροδος του Χορού, που αποτελείται από γέροντες της Θήβας. Η πάροδος δημιουργεί έντονη αντίθεση, αφού εξυμνεί με θριαμβευτικό τόνο τη νίκη εναντίον των εχθρών. Το κλίμα ευφροσύνης συνεχίζεται και στο πρώτο επεισόδιο, που παρουσιάζει τον Κρέοντα να ανακοινώνει την απόφασή του για τη μεταχείριση του Πολυνείκη και να εκθέτει τις αρχές της διακυβέρνησής του. Στην επόμενη σκηνή μπαίνει ξαφνικά ένας από τους φύλακες του πτώματος για να ανακοινώσει ότι κάποιος έκανε συμβολική ταφή, καλύπτοντας το νεκρό με χώμα. Η εμφάνιση του φύλακα επιβραδύνει την εξέλιξη, αφού αυτός αρχικά φλυαρεί για την απροθυμία του να εκτελέσει το έργο της μεταφοράς μιας δυσάρεστης πληροφορίας, την οποία καθυστερεί να ανακοινώσει. Ο Κρέοντας διατάζει το φύλακα να βρει τον παραβάτη και το επεισόδιο κλείνει με ένα χορικό που εξυμνεί την απεριόριστη δύναμη του ανθρώπου αλλά επισημαίνει την αδυναμία του απέναντι στις θεϊκές δυνάμεις και τους άγραφους νόμους.

Στο δεύτερο επεισόδιο, ο φύλακας επανέρχεται οδηγώντας στη σκηνή και την Αντιγόνη, που συνελήφθη όταν επιχείρησε δεύτερη ταφή. Ακολουθεί έντονη αντιπαράθεση μεταξύ Αντιγόνης και Κρέοντα και στη συνέχεια έρχεται στη σκηνή και η Ισμήνη, που κατηγορείται από το βασιλιά για συνεργασία. Αν και δεν είχε αναμιχθεί στην ταφή, αποδέχεται τις κατηγορίες και ο Κρέοντας αποφασίζει να τιμωρήσει και τις δύο. Στο δεύτερο στάσιμο ο Χορός θρηνεί τη μοίρα της οικογένειας των Λαβδακιδών, που οι κατάρες της πλήττουν τώρα τα νεότερα μέλη της.

Στο τρίτο επεισόδιο εμφανίζεται ο Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, που συγκρούεται με τον πατέρα του για το θέμα της ταφής και την τιμωρία της Αντιγόνης. Αδυνατώντας να μεταπείσει τον Κρέοντα, φεύγει από τη σκηνή αφήνοντας την απειλή ότι θα αυτοκτονήσει. Η μόνη παραχώρηση που κάνει ο Κρέοντας είναι να αθωώσει την Ισμήνη και να μην θανατώσει την Αντιγόνη, αλλά να την φυλακίσει ώστε να αποφύγει το μίασμα. Στο τρίτο στάσιμο ο χορός εξυμνεί την παντοδυναμία του έρωτα μέσα στη τραγικότητα της σύγκρουσης του εθιμικού δικαίου με τον νόμο, κατά το πνεύμα της τραγωδίας, με τα ακόλουθα λόγια σε μετάφραση Κωνσταντίνου Μάνου:

“Έρωτα ακαταμάχητε εσύ που ξενυχτίζεις

στου κοριτσιού τα μάγουλα, εσύ που αιχμαλωτίζεις

ως και τον πλούσιο άνθρωπο, και στις καλύβες μπαίνεις,

και θάλασσα διαβαίνεις και θάλασσα περνάς!

Κι ούτε κανείς αθάνατος εγλύτωσε από σένα

ούτ΄ άνθρωπον εφήμερο δεν άφησες κανένα.

Εσύ που είσαι το λούλουδο ζωής τυραννισμένης

εσύ που ξετρελένεις εκείνον που κρατάς!

Εσύ και δίκαιον άνθρωπο σπρώχνεις στην αδικία

εσύ και τώρα εσήκωσες τέτοια φιλονικία.

Κι ο πόθος κόρης όμορφης πιά βασιλεύει ακόμη

παρά οι μεγάλοι νόμοι που εδώσαν οι θεοί.

Μα τώρα και ΄γώ σπρώχνομαι τους νόμους να πατήσω

και δεν μπορώ, αυτά βλέποντας, τα δάκρυα να κρατήσω

όταν θωρώ τη δύστυχη εδώ, την Αντιγόνη,

στο στρώμα να σημώνη, που όλους θα μας δεχτεί…”

Το τέταρτο επεισόδιο περιλαμβάνει το θρήνο της Αντιγόνης καθώς οδηγείται στη φυλακή και ένα διάλογό της με τον Κρέοντα, ενώ ο χορός στο στάσιμο αναφέρεται σε άλλα μυθικά ή ιστορικά πρόσωπα που είχαν ανάλογη μοίρα. Στο πέμπτο επεισόδιο ο μάντης Τειρεσίας προειδοποιεί τον Κρέοντα ότι οι θεοί είναι οργισμένοι για την ασέβεια απέναντι στο νεκρό και δεν αποδέχονται τις θυσίες. Ο Κρέων τον κατηγορεί για χρηματισμό και του φέρεται με ασέβεια, αναγκάζοντάς τον να αποχωρήσει, αλλά ταράζεται από τις ειδήσεις και εύκολα πείθεται από το Χορό να αναιρέσει και τις δύο εντολές του. Στο πέμπτο στάσιμο ο χορός ανακουφισμένος από την τροπή των πραγμάτων απευθύνει εορταστικό ύμνο προς τον Βάκχο. Αυτή η εισαγωγή μιας χαρμόσυνης ανάπαυλας πριν από την τελική δυσάρεστη ανατροπή ονομάζεται τραγική παρέκτασις και εμφανίζεται και στον Αίαντα.

Αμέσως μετά, ένας αγγελιοφόρος ανακοινώνει στο χορό και την Ευρυδίκη, σύζυγο του Κρέοντα, ότι ο Αίμονας, χωρίς να γνωρίζει ότι ο Κρέοντας αναίρεσε τις διαταγές του, πήγε στην φυλακή της Αντιγόνης και τη βρήκε απαγχονισμένη. Τότε έφτασε εκεί ο Κρέοντας για να την αποφυλακίσει, ο Αίμονας του επιτέθηκε, αστόχησε και απελπισμένος αυτοκτόνησε. Η Ευρυδίκη φεύγει από τη σκηνή και το επεισόδιο ολοκληρώνεται με ένα θρηνητικό τραγούδι, που διακόπτεται από την είδηση ότι και η Ευρυδίκη αυτοκτόνησε.

Κρίση για την Αντιγόνη

Δραματικοί Χαρακτήρες

Αντιγόνη

πιστή, τιμά το νεκρό σεβούμενη τους αρχαίους θεούς, ισχυρός χαρακτήρας, ατρόμητη ακόμα και εμπρός στον θάνατο, γνωμική, ηθική

Ισμήνη

ρεαλίστρια, έχει τύψεις για την τύχη της Αντιγόνης, προσαρμοσμένη στις νόρμες της ανθρώπινης εξουσίας, αδύναμος χαρακτήρας, χωρίς πολιτική θέληση, φοβάται τον Κρέοντα

Κρέοντας

πιστεύει ότι μόνο οι νόμοι του έχουν πέραση, θέτει τα συμφέροντά του υπεράνω των πάντων, ασυνεννόητος, δεν δέχεται καμία κριτική, αγενέστατος

Αίμονας

σέβεται τον πατέρα του, αγαπάει την Αντιγόνη, συνετός, φιλοσοφεί

Τειρεσίας

τυφλός, εκφράζεται με μαντείες και με παραβολές

Ευρυδίκη

Φρουρός

φλύαρος, φοβάται τη δύναμη του Κρέοντα

Ύμνος Χορού προς το ανθρώπινο πνεύμα : Η Τραγωδία του Σοφοκλή η οποία θεωρείται η ωραιότερη του δραματουργού τόσο από πλευράς αρχιτεκτονικής δομής όσο και διαλόγου συνοδεύεται από σπάνια δραματική τέχνη και ανθρώπινη συγκίνηση. Η Αντιγόνη κρίνεται ως το τελειότερο από τα σωζόμενα δράματα και ως κανών της παλαιότερης τραγωδίας, σύμφωνα και με το επίγραμμα του Διοσκουρίδη (Παλατινή Ανθολογία VII 37), που εξαίρει ως ίσης αξίας και την Ηλέκτρα του Σοφοκλή:

Όταν παρουσιάστηκε ένας άγγελος, που αναφέρει πως η διαταγή παραβιάστηκε ο Κρέων γίνεται έξω φρενών και απειλεί τους φύλακες. Τότε ο Χορός απαγγέλει τον ύμνο του προς το ανθρώπινο πνεύμα που αρχίζει με τη φράση : «Πολλά τα φοβερά, αλλά τίποτε πιο φοβερό από τον άνθρωπο δεν υπάρχει…», προχωρεί με τη διαπίστωση: «εξουσιάζει με τεχνάσματα τα αγροδίαιτα ορεσίβια ζώα και δαμάζει με περιτράχηλο ζυγό το άλογο με την πλούσια χαίτη και τον ορεσίβιο ακαταπόνητο ταύρο» και τελειώνει με τα λόγια… «δεν είναι άοπλος σε κανένα από όσα πρόκειται να συμβούν στο μέλλον· μόνο του Άδη την αποφυγή δεν θα κατορθώσει· έχει επινοήσει όμως τρόπους αποφυγής αθεράπετυων νόσων».^[2]

Η άγραφη και απαρασάλευτη επιταγή των θεών

Η Αντιγόνη και o άταφος Πολυνείκης

Η ταφή των νεκρών ήταν πανελλήνιος νόμος και μόνον οι ιερόσυλοι και οι προδότες έμεινα άταφοι. Η πράξη του Πολυνείκη – επίθεση κατά της πατρίδας του- ήταν προδοτική, αλλά η αδιαλλαξία του Κρέοντα και η εμμονή του στην εφαρμογή αυτού του νόμου, χωρίς να λάβει υπόψιν τον άγραφο νόμο της συγγενικής αγάπης, που θα αναπτύξει ο Πλάτων στον Γοργία, μιλώντας για το δίκαιο και το νόμιμο, τον έκαναν αντιπαθή στον γιό του, στη γυναίκα του, στον μάντη Τειρεσία και στην κοινή γνώμη, την οποία εκφράζει ο Χορός. Η Αντιγόνη εκφράζει την «ηθική του κοινού αίματος», που έχει πια επιβιώσει σαν παράδοση, δηλαδή σαν άγραφος νόμο, και εύκολα ο άγραφος νόμος μεταβάλλεται (εκλαμβάνεται) σε θείο νόμο, και ο Κρέοντας εκφράζει το Άστυ (= το εθνικό κράτος της Νεότερης Ιστορίας), τη νομική υπόσταση του κράτους, την κοινή θέληση ή την επιβολή αυτής της θέλησης και όλα αυτά εύκολα μπορούν να ειπωθούν Ανθρώπινος Νόμος.
-Και παρ΄όλα αυτά τόλμησες να παραβείς αυτούς τους νόμους.^[3]
-Ναι, γιατί δεν ήταν ο Δίας που διέταξε αυτά σε μένα ούτε η Δίκη η συγκάτοικος των θεών του κάτω κόσμου όρισε τέτοιους νόμους στους ανθρώπους, ούτε νόμιζα ότι έχουν τόση ισχύ οι δικές σου διαταγές, ώστε να μπορείς να υπερνικήσεις τους άγραφους νόμους και απαρασάλευτους των θεών.^[4]Ωστόσο, από εδώ και πέρα προκύπτει η παρερμηνεία ότι το πρόβλημα της Αντιγόνης και η διαμάχη θείου και ανθρώπινου νόμου, ότι το τραγικό πρόσωπο είναι η Αντιγόνη (;) και από το σημείο αυτό και πέρα προβάλλει δελεαστική η παρερμηνεία : το άτομο που αντιστέκεται στην εξουσία, όπως και με την ίδια λογική αυτό μπορεί να αναστραφεί στο : το άτομο αντιδικεί προς το σύνολο^[5]

Οπότε το πρόβλημα που μπαίνει είναι: πιος εκφράζει το Σύνολο… ώστε να είναι νόμιμη και αποδεκτή η «εξουσία» του; Ο Σοφοκλής αυτό το πρόβλημα το προσεγγίζει με την ενδιάμεση και «ιδεολογική» συμπεριφορά στον Αίμονα. Ο Αίμων ικετεύει τον πατέρα του να φανεί επιεικής, να ακούσει και τη γνώμη των Θηβαίων, ενώ τον απειλεί πως θα σκοτωθεί και εκείνος, αλλά ο Κρέων μένει ανένδοτος. Ο Χορός απαγγέλει τότε τον ύμνο στον έρωτα.

Ο Χορός απαγγέλει τον Ύμνο του έρωτα

Ἔρως ἀνίκατε μάχαν,
Ἔρως, ὃς ἐν κτήμασι πίπτεις,
ὃς ἐν μαλακαῖς παρειαῖς
νεάνιδος ἐννυχεύεις,
φοιτᾷς δ᾽ ὑπερπόντιος ἔν τ᾽
ἀγρονόμοις αὐλαῖς·

Έρωτα ακαταμάχητε, έρωτα που κάνεις κτήματα σου όλους σ΄ όσους επιπέσεις, εσύ που διανυκτερεύεις στα τρυφερά μάγουλα της νέας και τριγυρίζεις πάνω από τις θάλασσες και σε αυλές αγροτικών καλυβών. Εσύ και δικαίους ανθρώπους σπρώχνεις στην αδικία. (στ. 781-792)

Στο τέλος του ύμνου, οι γέροντες των Θηβών βλέπουν την Αντιγόνη να οδηγείται στο θάνατο. Ο θρήνος της «άκλαυτος, άφιλος, ανυμέναιος, ταλαίφρων άγομαι ταν δ΄ετοίμαν οδόν..» είναι σπαρακτικός αλλά αξιοπρεπής.

Κάθαρση

Ο μάντης Τειρεσίας προφητεύει μεγάλες συμφορές για τον οίκο του Κρέοντα. Μετανοώντας ο Κρέων θέλει να ελευθερώσει την Αντιγόνη από τον θάλαμο όπου είχε κλειστεί και να ενταφιάσει τον Πολυνείκη, αλλά η Αντιγόνη έχει αυτοκτονήσει και ο Αίμων σκοτώθηκε και αυτός. Η μητέρα του Αίμωνα, Ευρυδίκη, μόλις πληροφορείται τον θάνατο του γιου της, καταριέται τον άνδρα της και αυτοκτονεί. Μπροστά στην καταστροφή ο Κρεών εύχεται να πεθάνει και ον Χορός τελειώνει με τη διατύπωση πως η φρόνηση είναι η κυριότερη προϋπόθεση της ευτυχίας και ότι οι καυχησιολογίες των αλαζόνων, αφού υποστούν μεγάλες ποινές, συνήθως διδάσκουν, πολύ αργά δυστυχώς, τη φρόνηση. (στ.1347-1353) Αργότερα ο Θησέας αιχμαλώτισε τον Κρέοντα και παρέδωσε το σώμα του Πολυνείκη στο πλήθος για ενταφιασμό. Τελικά, ο Κρέων κάηκε ζωντανός όταν η Μήδεια, φθονώντας τον Ιάσονα που μνηστεύτηκε την κόρη του, Γλαύκη, έβαλε τα παιδιά της να του χαρίσουν ένα στέμμα και ένα χιτώνα που τύλιξε στις φλόγες την ίδια, το πατέρα της και πολλούς άλλους στις φλόγες. Ήταν μοιραίο να επέλθει η κάθαρση εις βάρος του.

Ερμηνεία του έργου

Ερμηνεία στην αρχαία εποχή

Ο Σοφοκλής έγραψε την “Αντιγόνη” από αντίδραση για την εξορία του Θεμιστοκλή, ήρωα της Ναυμαχίας της Σαλαμίνας. Με το έργο του αυτό επεξεργάζεται την ηθική υποχρέωση για τήρηση των ηθικών νόμων έστω και αν αυτό σημαίνει αντίσταση κατά των ανθρώπινων νόμων με τίμημα το θάνατο. Ο Κρέοντας είναι παντοκράτορας τύραννος. Ο Αίμων υποστηρίζει την δύναμη του λαού και είναι εναντίον της παντοδυναμίας του πατέρα του. Ο Κρέων όμως επιμένει να τιμωρήσει όποιον καταπατεί τους νόμους, και εδώ την Αντιγόνη που αψήφησε την εντολή του Κρέοντα και κήδεψε τον αδερφό της.

Εκτός αυτού ο ποιητής θέτει το ερώτημα αν οι «αιώνιοι» θεσμοί γίνονται τίμημα στον βωμό των μικροπολιτικών ενδιαφερόντων. Ο πολίτης κατά τον Σοφοκλή έχει θέληση ελεύθερη, τιμάει όμως τους θεούς και τα έθιμα. Ο Κρέων τιμωρείται από τους θεούς με τον χαμό της οικογένειάς του.

Ερμηνεία στην επόμενες εποχές

Η τραγωδία της Αντιγόνης μεταφράστηκε τον 16ο αιώνα. Από το 1800 μέχρι σήμερα οι άνθρωποι ερμήνευσαν το έργο αυτό, το μελοποίησαν, το έκαναν δικό τους κατά πολλούς τρόπους. Ο Χέγκελ στις διαλέξεις του δίδασκε στους φοιτητές ότι η Αντιγόνη του Σοφοκλή είναι το αισθητικά πιο τελειοποιημένο καλλιτέχνημα. Η μετάφραση του Φρίντριχ Χέλντερλιν (Hölderlin) αποτελεί ένα από τα καλλιτεχνικά αριστουργήματα της μοντέρνας φιλολογίας. Άλλοι συγγραφείς που εμπνεύστηκαν από το μύθο της Αντιγόνης είναι οι Walter Hasenclever (1917), Ζαν Ανούιγ (1943), Μπέρτολτ Μπρεχτ (1947) Rolf Hochhuth (1963) κ.α. Στο χώρο της όπερας μεταφέρθηκε από τους Τομάσσο Τραέττα (Antigoe, 1772), Άρθουρ Χόνεγκερ (1927), Καρλ Ορφ (Antigonae, 1949), Γκέοργκ Κάτζερ (Antigone oder Die Stadt, 1991).

Παραστασιολογία στο Νεοελληνικό Θέατρο

Πρώτη παράσταση στο νεοελληνικό θέατρο θεωρείται αυτή που δόθηκε στο θέατρο Ναούμ στην Κωνσταντινούπολη από τον θίασο Κοσμά και Οδυσσέα Δημητράκου σε μετάφραση Ραγκαβή, σκηνοθεσία ASTI NOCCI και σκηνικά POZZI (1863). Ακολούθησε το 1867 σε σκηνοθεσία Αθανασίου Ρουσσόπουλου από τον Πανεπιστημιακό Θίασο στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, όπου ο φύλακας, ο Αίμων, ο Άγγελος, ο Κορυφαίος καθώς και ο 15μελής Χορός ήταν φοιτητές. Το 1868 παρουσιάστηκε από τον Ερασιτεχνικό Θίασο στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού με πρωταγωνίστρια στο ρόλο της Αντιγόνης την Πολυξένη Σούτσα.^[6]

Παραπομπές- Σημειώσεις

Βιβλιογραφία

Γενική βιβλιογραφία

• Σοφοκλής Αντιγόνη, εκδόσεις Επικαιρότητα, 1992, ISBN 960-205235-x
• Σοφοκλής Αντιγόνη, εκδ.Ζήτρος, 2001, ISBN 960-7760-64-6

Ειδική Βιβλιογραφία

• Γεωργία Ξανθάκη Καραμάνου, Δημοκρατικοί θεσμοί και τραγωδία, Πλάτων, τομ.54 (2004-2005),σελ.9-22
• Γιάγκος Ανδρεάδης, Αντιγόνη 2 Δραματουργική ανάλυση, αρχαίο κείμενο, μετάφραση, εκδ.Α. Α. Λιβάνη,Αθήνα, 2008

Ξένη Βιβλιογραφία

• Patrick Guyomard, Η απόλαυση του τραγικού. Η Αντιγόνη, ο Lacan και η επιθυμία του αναλυτή, μτφρ. Βίκυ Μαλισόβα – Χατζοπούλου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2007
• Τζώρτζ Στάινερ, Οι Αντιγόνες. Ο μύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και την σκέψη της Εσπερίας, μτφρ. Βασίλης Μάστορης, Πάρης Μπουρλάκης, εκδ.Καλέντης, Αθήνα, 2001

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

• Το αρχαίο κείμενο
• Η Αντιγόνη του Γιώργου Τζαβέλα , 1961
• Η Αντιγόνη του Ζαν Ανούιγ, 1981

‘Έστιν οὖν Τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστου τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

Με τα πιο πάνω λόγια ο Αριστοτέλης έδωσε τον ορισμό της Τραγωδίας στην Ποιητική του. Και  τελείαν εννοεί  όταν υπάρχει  αρχή,  μέση  και  τέλος  όπως το Έπος.  Όσο  για το  μέγεθος,  η πράξις πρέπει  να έχει  τόσο μήκος ώστε και  αντιληπτή να γίνεται και να την θυμάται κανείς  με ευκολία. Η μίμησις δε αυτής της πράξεως πρέπει να γίνεται ηδυσμένω λόγω, δηλαδή να έχει μέτρο,  αρμονία και μέλος και   τα διάφορα είδη αυτού του λόγου  εν τοις μορίοις (μέρη)  της Τραγωδίας πρέπει να είναι χωρίς (χωρισμένα), γιατί τα μεν διαλογικά μέρη ολοκληρώνονται μόνο με μέτρο,  τα δε  χορικά και  με μέλος (τραγούδι). Ακόμα η μίμησις δε γίνεται με  απαγγελία, όπως το Έπος, αλλά με πρόσωπα που συγχρόνως μιλάνε και δρουν μπροστά στους θεατές για να προξενήσουν τον ελεον1  και τον φόβον του θεατή. Έλεος μεν, δηλαδή οίκτος για κείνον που άδικα πάσχει,

Φόβος δε για τον όμοιο, όπως λέει κι ο Αριστοτέλης. Ο θεατής ταυτίζεται μέχρι ενός σημείου με τον ήρωα, φοβάται για κείνον μην πάθει τίποτα ή πάλι τον ελεεί (νοιώθει οίκτο) όταν κάτι έχει πάθει άδικα κι εύχεται ο ίδιος να μην πάθει κάτι τέτοιο. Έτσι στο θεατή γεννιέται η Τραγική Συγκίνηση²που δεν πρέπει να συγχέεται με την Τραγική Ειρωνεία που είναι η εκ των προτέρων γνώση του θεατή γι’ αυτά που θα συμβούν. Η Τραγωδία μεταχειρίζεται τον Φόβον και τον Έλεον σαν μέσο για να πετύχει  το σκοπό της που κατά τον Αριστοτέλη είναι η Κάθαρση3  κι η ίαση της ψυχής του θεατή που έχει ταραχτεί απ’ τα

1 Ο αρχαίος τύπος ο έλεος έγινε ουδέτερος το έλεος κατά το πάθος (Ετυμολ. Λεξικό Ν. Π. Ανδριώτη).

2 Το κεφάλαιο για τη Δραματική συγκίνηση θα είναι διαφωτιστικό.

3 Κάθαρση : Εξαγνισμός.

παθήματα του ήρωα (την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν). Το πετυχαίνει δε αν η έκβαση της πράξεως είναι σύμφωνη με το ηθικό αίσθημα του ανθρώπου που δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η δικαιοσύνη.

Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί κι η άποψη του ρήτορα Γοργία⁴για την τραγωδία:

Τραγωδία εστίν απάτη γινομένη δια μύθων και παθών, ων ο τε απαντήσας δικαιότερος του μη απαντήσαντος ο τε απατηθείς σοφώτερος του μη απατηθέντος. Ευάλωτον γαρ υφ’ ηδονής λόγων το μη αναίσθητον.

Έτσι η Τραγωδία δεν είναι μια ψυχαγωγία αλλά ένα μέσο ηθικής ανύψωσης γιατί μεταφέρει το θεατή απ’ τον πραγματικό καθημερινό κόσμο που ζει και που τις πιο πολλές φορές το δίκιο του δεν ικανοποιείται, σε έναν κόσμο υψηλότερο και ιδανικότερο που αργά ή γρήγορα το κακό τιμωρείται και λάμπει η θεϊκή δικαιοσύνη φέρνοντας την ηθική βελτίωση του ανθρώπου.  Και για το λόγο αυτό οι Αρχαίοι Έλληνες το από Σκηνής παριστάμενο δράμα το λέγαν Διδάσκειν.

Εδώ  δεν  πρέπει  να παραβλέψουμε  και  την  άποψη  για την  Τραγωδία  του  μεγάλου  των  Γαλλικών γραμμάτων, Jean Anoyilh που μας λέει :

Η Τραγωδία είναι σαφής και ξεκουράζει, είναι άψογη. Δεν έχει καμιά σχέση με το μελόδραμα – με παλιάνθρωπους, με κυνηγημένες παρθένες, με εκδικητές, με ξαφνικές αποκαλύψεις και μετάνοιες της τελευταίας στιγμής. Ο θάνατος, στο μελόδραμα, είναι στ’ αλήθεια φριχτός, γιατί δεν είναι αναπόφευκτος.. . Στην Τραγωδία τίποτε δεν είναι αμφίβολο κι η μοίρα καθενός είναι γνωστή. Αυτό μας καθησυχάζει. Μέσα σε μια Τραγωδία αναπτύσσεται ένα είδος συναδελφικής αλληλεγγύης μεταξύ των χαραχτήρων. Ο φονιάς είναι τόσο αθώος όσο και το θύμα. Όλα εξαρτώνται απ’ το ρόλο που παίζεις. Η Τραγωδίαξεκουράζει γιατί η ελπίδα, αυτό το σφαλερό κι απατηλό πράγμα, δεν παίζει κανένα ρόλο σ’ αυτή. Δεν υπάρχει καμιά ελπίδα. Είσαι παγιδευμένος. Όλος ο ουρανός έχει πέσει πάνω σου και το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να κραυγάσεις. Μη με παρεξηγείτε. Είπα να κραυγάσεις, δεν είπα να βογκήξεις, να κλάψεις, να παραπονεθείς. Αυτό δε μπορείς να το κάνεις. Μπορείς όμως να φωνάξεις δυνατά.

Μπορείς να κάνεις να ειπωθούν όλα όσα ποτέ φαντάστηκες πως θα ήσουν ικανός να πεις – ή ποτέ δεν είχες αντιληφθεί πως τα είχες μέσα σου για να τα εκφράσεις. Και δεν τα λες αυτά γιατί θα έχεις κάποιο κέρδος αν τα πεις. Το ξέρεις καλά πως δεν είναι έτσι. Τα λες για να τα πεις. Τα λες γιατί μαθαίνεις ένα σωρό πράγματα απ’ αυτά.

(Antigone, 1942)

Kι ο Goethe μας λέει :

Ακόμα κι οι ευγενικοί Έλληνες που ξέραν τόσο καλά να απεικονίζουν ηρωικούς χαραχτήρες, δεν το θεωρούσαν υποτιμητικό να κάνουν τους ήρωές τους να κλαίνε όταν αυτοί δοκιμάζαν μια τόσο μεγάλη αγωνία. Λέγαν: Ευγενείς είναι οι άνθρωποι που μπορούν να κλάψουν. Μακριά από με όσοι έχετε στεγνή καρδιά και στεγνά μάτια. Καταραμένος ο καλότυχος που βλέπει τον κακότυχο σαν θέαμα.

(Εκλεκτικές Συγγένειες – Die Wahlwerwandtschaften, 1809)

Πολλοί είναι  εκείνοι που επιχειρήσαν να δώσουν κάποιον ορισμό, θα λέγαμε, της τραγωδίας. Άλλοι το πετύχαν κι άλλοι όχι. Το γεγονός πάντως είναι πως ολόκληρο τον λογοτεχνικό κόσμο όλων των εποχών απασχόλησε αυτό το εκπληκτικό δημιούργημα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος.  Έτσι ο Βυζαντινός σχολιαστής Διομήδης θέλοντας κι αυτός να δώσει τη δική του άποψη λέει : (Η τραγωδία) αφηγείται την κακοδαιμονία ηρώων ή ημιθέων.

Ο Sidney λέει στην Απολογία του για την ποίηση:

. . . . . . . η υψηλή κι έξοχη τραγωδία που ανοίγει τα μεγαλύτερα τραύματα και δείχνει τις πληγές σκεπασμένες με υφάδια, που κάνει τους βασιλιάδες να φοβούνται και τους τυράννους να εκδηλώνουν τις τυραννικές τους διαθέσεις, που διεγείροντας το θαυμασμό και τη συμπόνια μας, μας διδάσκει την αβεβαιότητα του κόσμου αυτού καθώς και πόσο σαθρά είναι τα θεμέλια πάνω στα οποία χτίζονται οι χρυσωμένες στέγες.

Ας  παραθέσουμε  όμως  και  διάφορες  άλλες  κρίσεις  κι  ορισμούς  για  το  αριστουργηματικό  αυτό

λογοτεχνικό είδος :

4 Γοργίας : Σοφιστής και ρήτορας απ’ το Λεόντιο της Σικελίας, σύγχρονος του Πρωταγόρα (483-388 π.Χ.). Δίδαξε ρητορική και φιλοσοφία στην Αθήνα και πέθανε στη Λάρισα.

(Η Τραγωδία σύγκειται) από θλιβερές ιστορίες κρατών και βασιλέων.

Isidorus, επίσκοπος Σεβίλης (6ος – 7ος αιώνας)

(Η Τραγωδία) είναι ένα ποίημα γραμμένο σε «υψηλό ύφος, που διαπραγματεύεται πράξεις επαίσχυντες και κακές, και που, αρχίζοντας με χαρά, τελειώνει σε θλίψη.

John of Garland (12ος – 13ος αιώνας)

Φόνε, καμάρωνε και Τραγωδία γέλα

θα ψάξω νάβρω μια σκηνή για να χυμήξεις πάνω.

Από έργο κάποιου Ανώνυμου που παραστάθηκε ίσως το 1599-1600

Αν είν’ κανείς εδώ, ανάμεσα σ’ αυτούς που μας ακούνε

που δε μπορεί τη δύναμη του πάθους να τη νιώσει

(τι σ’ όλη τη ζωή του ήταν στην αγκαλιά της ευτυχίας,

βαθιά ανασαίνοντας στα στήθια της ανάμεσα),

που κλει τα μάτια του και δε μπορεί να καταλάβει

τι ’ταν ο άνθρωπος και τι ’ναι ο άνθρωπος,

κάποιος που δεν ήθελε να μάθει πώς πρέπει νάναι ο άνθρωπος,

αυτός ταχιά να φύγει απ’ την παράστασή μας τούτη

γιατί θα φοβηθεί πολύ μ’ αυτά που δε θα δει.

Μ’ αν πάλι είναι κανείς πόχει βαθιά μια λύπη μεσ’ στα στήθη

– δεμένος καθώς είναι στη γη τούτη –

αν είν’ κανείς που την καρδιά του

την έχει διαπεράσει η αγωνία,

αν είν’ κανείς που λαχανιάζει ανάμεσά μας,

που νιώθει μέσα του ζεστό το αίμα να τον πνίγει από την ασφυξία

που τούφερε η δυστυχία,

αυτός, αν κάτι απ’ την παράστασή μας που θ’ ακούσει

βαθιά το καταλάβει, ευπρόσδεκτος πολύ ’ναι.

John Marston (Πρόλογος απ’ το δράμα Η Εκδίκηση του Αντόνιο (Antonio’s Revenge), περίπου 1600)

Αλλά ποιος περιμένει να βρει μέσα σ’ ένα ποίημα – που το θέμα του δεν είναι η αλήθεια αλλά η αληθοφάνεια – την αυθεντική αλήθεια ενός προσώπου ή μιας πράξης ; Φτωχές, φθονερές ψυχές, όσοι μικρολογούν για την έλλειψη της αλήθειας μέσα στα έργα εκείνα που στηρίζονται στη φαντασία. Η ψυχή, τα μέλη και τα όρια της αυθεντικής τραγωδίας είναι οι ουσιαστικές υποδείξεις, η διέγερση του πόθου για την αρετή – καθώς και η αποτροπή από το αντίθετό της – με κομψές και σύντομες αποφθεγματικές φράσεις.

Chapman (Αφιέρωση στο έργο Η εκδίκηση του Bussy d’ Ambois, που δημοσιεύτηκε το 1613)

Δεν είναι καθόλου αναγκαίο να υπάρχουν αίμα και νεκροί μέσα σε μια τραγωδία. Αρκετό είναι να έχει σπουδαία δράση, τα πρόσωπα να είναι ηρωικά, τα πάθη να διεγείρονται και όλα να αναδίδουν αυτή τη μεγαλόπρεπη θλίψη που αποτελεί την απόλαυση της τραγωδίας.

Racine (Πρόλογος στη Berenice, 1668)

Αυτοί (οι Έλληνες τραγικοί) είχαν το σύστημα να διδάσκουν με παραδείγματα, μ’ ένα τρόπο πολύ σοβαρό, ο οποίος όμως ήταν εξαιρετικά ευχάριστος και απολαυστικός. Και, ανακαλύπτοντας πως στην Ιστορία το ίδιο τέλος εύρισκαν κι ο δίκαιος κι ο άδικος, πως η αρετή συχνά καταπιεζόταν και η κακία βασίλευε, κατάλαβαν πως αυτές οι χθεσινές αλήθειες ήταν ατελείς και ακατάλληλες να εξηγήσουν τις οικουμενικές και αιώνιες αλήθειες, στις οποίες οι ίδιοι απέβλεπαν. Ανακαλύπτοντας ακόμη πως αυτή η άνιση κατανομή των αμοιβών και των ποινών έβαζε σε απορία και τον πιο σοφό, και πως η στάση του Άθεου ήτανε μια πρόκληση στη Θεία Πρόνοια, συμπέραναν πως ο Ποιητής πρέπει αναγκαστικά να φροντίζει ώστε η δικαιοσύνη να αποδίδεται αμερόληπτα, αν ο πραγματικός σκοπός του είναι να ευχαριστήσει. Γιατί – έλεγαν – αν ο Κόσμος σπάνια μπορεί να ικανοποιηθεί από τον Παντοδύναμο Θεό, που οι θείες βουλές του είναι ανεξήγητες, ένας ποιητής (το ίδιο) ποτέ δεν θα συγχωρεθεί αν δεν είναι ακατανόητος (γι’ αυτό ήταν βέβαιοι), αν τις σκέψεις και τις μεθόδους του μπορεί κανείς, χωρίς ασέβεια, να τις διαπεράσει και να τις εξηγήσει.

Thomas Rymer (The Tragedies of the Last Age), 1677

Ο τραγικός ήρωας δεν γνωρίζει την τρομερή ευθύνη της μοναξιάς. Απ’ την άλλη μεριά, μπορεί άνετα να κλάψει και να θρηνήσει με την Κλυταιμνήστρα και την Ιφιγένεια – και τα δάκρυα και τα κλάματα καταπραΐνουν, οι ανέκφραστοι όμως αναστεναγμοί είναι μαρτύριο.

Kierkegaard (Φόβος και Τρόμος), 1843

…ο τραγικός μύθος μας έπεισε πως ακόμη και η ασχήμια και η παραφωνία δεν είναι παρά ένα απλό αισθητικό  παιγνίδι,  που  η  θέληση,  όταν  είναι  πληθωρική,  παίζει  με  τον  εαυτό  της.   Για  να αντιληφθούμε   άμεσα   το   δύσκολο   φαινόμενο   της   Διονυσιακής   τέχνης,   πρέπει   τώρα   να παρακολουθήσουμε  την  υψίστη  σημασία  της  μουσικής παραφωνίας.  Η  αισθητική  χαρά  που προκαλείται  από  τον  τραγικό  μύθο,  καθώς  και  η  απόλαυση  που  προέρχεται  από  τη  μουσική παραφωνία, έχουν την ίδια καταγωγή. Αυτή η πρωταρχική Διονυσιακή απόλαυση, την δοκιμάζουμε ακόμη και στον πόνο, είναι κοινή πηγή και της μουσικής και του τραγικού μύθου.

Nietzsche (Die Geburt der Tragoedie), 1782

Κάτι που μας παρηγορεί στη λογοτεχνία είναι ότι οι τραγωδίες όλες αναφέρονται στο παρελθόν και έχουν την πληρότητα και τη γαλήνη που προέρχεται από το γεγονός ότι η χρονική απόστασή τους μας εμποδίζει να τις προσπελάσουμε. Είναι πολύ εμψυχωτικό, στη μεγάλη μας θλίψη να νιώθουμε πως όλα όσα συμβαίνουν αναφέρονται στο πολύ απομακρυσμένο παρελθόν, να μπορούμε, με τη φαντασία μας, να συμμετέχουμε στο σκοτεινό πένθος που εμάστιζε τον όμιλο των θλιβερών ψυχών οι οποίες θυσιάστηκαν στον τεράστιο μηχανισμό της ζωής, που δεν έπαψε μέχρι σήμερα να λειτουργεί. Βλέπω το παρελθόν, σαν ένα ηλιοφώτιστο τοπίο όπου οι πενθούσες ψυχές του κόσμου δεν πενθούν πια. Στις όχθες του ποταμού του Χρόνου, η θλιμμένη λιτανεία των ανθρώπινων γενεών πορεύεται αργά προς τον τάφο. Στη γαλήνια όμως περιοχή του παρελθόντος, όσοι περιπλανήθηκαν και κουράσθηκαν, ξεκουράζονται, κι οι κλαυθμοί τους σταμάτησαν.

Bertrand Russell (The Autobiography) 1872-1914

Ας κλείσουμε όμως το  αφιέρωμα αυτό  αυτό για τον  ορισμό της Τραγωδίας με  ένα  μικρό απόσπασμα απ’ τον Πρόλογο στο Παραμύθι του Καλόγερου (The Monk’s Tale) του Chaucer⁵:

H Τραγωδία, καθώς μας λένε τα παλιά βιβλία,

είναι κάποιου ανθρώπου ιστορία

που τον ευλόγησε στα πρώτα χρόνια η ευτυχία,

μα, πέφτοντας από ψηλά που βρίσκονταν σε δυστυχία

άθλια τελειώνει τη ζωή του -σ’ αγωνία.

5 Άγλος ποιητής που γεννήθηκε το 1340. Έζησε μια πολυτάραχη ζωή και πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1400.

Η τραγωδία είναι δραματικό είδος που εμφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής, δίνει τον εξής ορισμό της τραγωδίας:

Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν

Δηλαδή, “είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλ. αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια, με λόγο ποιητικό (“γλυκό” ή “διανθισμένο”, στην κυριολεξία), τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (λυτρώνει) από παρόμοια ψυχικά συναισθήματα”.

Πρόδρομοι

Οι πηγές και η παράδοση αποδίδουν τη δημιουργία της τραγωδίας στον Θέσπη. Ο Φρύνιχος κατά τον Ηρόδοτο τιμωρήθηκε με πρόστιμο και απαγόρευση για το έργο του Μιλήτου Άλωσις, γιατί υπενθύμισε στους Αθηναίους «οικεία κακά», δραματοποιώντας την υποδούλωση της φυλετικά συγγενικής Μιλήτου. Έτσι, ο Φρύνιχος συνδέεται με το πρώτο μέτρο λογοκρισίας στην ιστορία του θεάτρου, ενώ θα πρέπει να σημειωθεί η πρωτοβουλία του να δραματοποιήσει, αντί για μυθολογικό υλικό, γεγονότα της ιστορίας. Στο ίδιο κλίμα κινούνται και οι Φοίνισσες, που δραματοποιούν τα επακόλουθα της ναυμαχίας της Σαλαμίνας και την αντίδραση που προκάλεσε η καταστροφή στους Πέρσες, δηλαδή το θέμα με το οποίο ασχολήθηκε αργότερα ο Αισχύλος στους Πέρσες. Φαίνεται πως ο Φρύνιχος είναι ο ποιητής που επιχειρεί πρώτος τη σύζευξη της τραγωδίας με το σύγχρονο ιστορικό υλικό, πράγμα που εμφανώς προσδίδει στο είδος μια πολιτική διάσταση. Αυτό δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί σημαντική καινοτομία, αν και τα όρια μεταξύ του μύθου και της ιστορίας είναι για τους Έλληνες της αρχαιότητας αρκετά ρευστά. Εάν μάλιστα ευσταθούν οι πληροφορίες που αντλούμε από τον Ηρόδοτο και τον Πλούταρχο για τον Θεμιστοκλή ως πιθανό χορηγό των έργων του Φρύνιχου και συνυπολογιστεί η πληροφορία που θέλει τον Περικλή χορηγό των αισχυλικών Περσών, η στροφή της τραγωδίας σε τέτοιο θεματολόγιο ανήκει πιθανώς σε ποιοτική πρωτοβουλία του Φρύνιχου, έγινε όμως υπό την επίδραση ισχυρών πολιτικών προσωπικοτήτων.

Καταγωγή

Σύμφωνα με τους Vernant–Naquet η τραγωδία είναι ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος με τους δικούς του κανόνες και τα δικά του γνωρίσματα. Εγκαινιάζει έναν καινούριο τύπο θεάματος μέσα στο σύστημα των δημόσιων γιορτών της πόλης και ως ιδιαίτερη μορφή έκφρασης, φανερώνει άγνωστες ως τότε πλευρές της ανθρώπινης εμπειρίας, σημαδεύει έναν σταθμό στη διαμόρφωση του εσωτερικού ανθρώπου, του υπεύθυνου υποκειμένου. Τραγικό είδος, τραγική παράσταση, τραγικός άνθρωπος: και ως προς τις τρεις αυτές πλευρές του, το φαινόμενο παρουσιάζεται με αποκλειστικά δικά του γνωρίσματα.

Ο Albin Lesky παρουσιάζει την εξέλιξη του δράματος από τον διθύραμβο ακολουθώντας την αριστοτελική άποψη και εκθέτει την αντίφαση που διείδαν ήδη οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι στην πληροφορία ότι επινοητής του σατυρικού δράματος ήταν ο Πρατίνας, σε συνδυασμό με το χωρίο του Αριστοτέλη που θεωρεί το “σατυρικό δράμα” ως προβαθμίδα της τραγωδίας. Το πρόβλημα προκύπτει στον βαθμό που θεωρούμε το διθυραμβικό και το σατυρικό είδος αυστηρώς διαχωρισμένα. Ο Lesky αποσαφηνίζει ότι, αν και το υλικό που προσκομίζει η εθνολογική έρευνα και στο οποίο πρέπει να επισημανθούν τα στοιχεία της μεταμόρφωσης, που συνδέεται με τη χρησιμοποίηση του προωπείου, καθώς και της θεοληπτικής εξόδου από τον εαυτό, είναι πολύτιμο, εντούτοις θα πρέπει αυτά να συσχετιστούν μάλλον με το προϊστορικό υπόστρωμα του δράματος, παρά με την κρίσιμη εξέλιξη που οδήγησε στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού τραγικού είδους.

Ο Αριστοτέλης αποδίδει τη γένεση της τραγωδίας σε μια “αυτοσχεδιαστική” έξοδο από τη μορφή του λατρευτικού διθυράμβου, με πρωτοβουλία “των εξαρχόντων του διθύραμβου”. Συμφωνώντας η σύγχρονη έρευνα πως αποφασιστική στιγμή για τη δημιουργία της τραγωδίας είναι η πρωτοβουλία του εξάρχοντος να αυτοσχεδιάσει αντιπαρατιθέμενος στην χορική ωδη, θεωρεί σημαντικό το διαλογικό στοιχείο, που αποτελεί ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του δραματικού τρόπου. Αντίθετα από τις επιστημονικές θεωρίες που ακολουθούν την αριστοτελική άποψη, οι απόψεις που προσεγγίζουν το ζήτημα από εθνολογική σκοπιά, εκκινώντας από τους πρωτόγονους χορούς και τις μιμικές τελετές βλάστησης, δίνουν το προβάδισμα στα στοιχεία της μεταμόρφωσης και της θεοληψίας. Χωρίς να υποβαθμίζεται τη σημασία αυτών των στοιχείων στη διαμόρφωση της τραγωδίας, θα πρέπει να δώσουμε ξεχωριστή βαρύτητα σε ό,τι παραθέτει ο Αριστοτέλης, δεδομένου ότι εκείνος προσεγγίζει χρονολογικά το προς εξέταση υλικό, αλλά επίσης γιατί τα στοιχεία που επισημαίνουν οι εθνολόγοι αν και αναγκαία, δεν φαίνονται ικανά να οδηγήσουν στη δημιουργία του δράματος. Ανάλογα στοιχεία συναντώνται σε πολλούς προϊστορικούς πολιτισμούς χωρίς να έχουν εξελιχθεί πουθενά, εκτός από τον ελλαδικό χώρο στη συγκεκριμένη χωροχρονική στιγμή.

Εξελικτικά στάδια

Ο Αριστοτέλης σημειώνει ως εξελικτικά στάδια τη χρήση του δεύτερου υποκριτή, (δευτεραγωνιστής) που εμπλουτίζει τις δραματικές δυνατότητες, τη μείωση των χορικών, την προσθήκη του τρίτου υποκριτή, (τριταγωνιστής) καθώς και της σκηνογραφίας. Ακόμη υπογραμμίζει την εξέλιξη από τον απλό στον σύνθετο μύθο, τη διαφοροποίηση του λεκτικού μέρους της τραγωδίας από την κωμική, δηλαδή την ελάσσονα διάστασή της, η οποία συναρτάται με το “σατυρικόν”, προς τη σοβαρή που χαρακτηρίζει το τελειωμένο τραγικό είδος, καθώς και τη μεταβολή του μέτρου.

Ανεξάρτητα από το κύριο είδος από το οποίο μετεξελίχθηκε η τραγωδία -η επικρατέστερη άποψη κλίνει υπέρ του διθυράμβου- στην πορεία προς τη διαμόρφωση της ολοκληρωμένης μορφής της δέχτηκε επιδράσεις, αφομοίωσε και χρησιμοποίησε, με τον τρόπο που υπηρετούσε τη φύση της, στοιχεία προερχόμενα από μια ποικιλία καλλιτεχνικών ειδών. Αυτό είναι φυσικό για ένα σύνθετο καλλιτεχνικό είδος, όπως το αρχαιοελληνικό θέατρο, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο μιας προηγμένης πολιτιστικά κοινωνίας, αλλά και στις υφολογικές και λειτουργικές διαφορές μεταξύ των δομικών μερών που μετέχουν της τελικής μορφής του είδους. Έτσι ο αφηγηματικός χαρακτήρας της αγγελίας προσιδιάζει στο έπος, ο δραστικός διαλεκτικός της στιχομυθίας απηχεί το είδος της πρωτοβουλίας που οδήγησε στη δημιουργία του τραγικού είδους και ο λυρισμός των χορικών παραπέμπει στο υλικό της λυρικής ποίησης. Εντούτοις η ποιοτική μεταβολή είναι σαφής. Η αφηγηματική απαγγελία του έπους εξαντλεί τη δυναμική της στην απόλαυση των απαγγελλομένων, ενώ αντίθετα η αφηγηματική τραγική αγγελία προκαλεί σκηνικές δράσεις.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποιόν

Σύμφωνα με τον Λιγνάδη, ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του απαριθμεί έξι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ποιόν της τραγωδίας. Είναι ο μύθος, το ήθος, η διάνοια, η λέξις, το μέλος και η όψις. Ο μύθος είναι η υπόθεση του, αυτό που λέμε εμείς υπόθεση. Η λέξις είναι αυτό που λέμε η γλωσσική και ποιητική μετρική διατύπωση, η έκφραση γενικότερα. Το ήθος είναι ο χαρακτήρας, η όψις είναι αυτό που βλέπουμε στον υποκριτή (σκευή, προσωπείο και ενδυμασία) και ίσως η σκηνογραφία. Η διάνοια είναι η περιουσία των ιδεών που έχει ένα κείμενο και το μέλος είναι η μουσική του τα τραγούδια του. Από αυτά, λέει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική, μέγιστον είναι η των πραγμάτων σύστασις και εδώ δημιουργείται ένα θέμα. Οι περισσότεροι φιλόλογοι λένε ότι η των πραγμάτων σύστασις είναι ο μύθος, δηλαδή το θέμα που παίρνει ο ποιητής για να το κάνει θεατρικό έργο. Η άποψη του Λιγνάδη όμως είναι ότι εφόσον μιλάει για σύσταση πραγμάτων χωρίς να επαναλαμβάνει τη λέξη μύθος, η σύσταση πραγμάτων είναι αυτό που μπορεί ένας σκηνοθέτης να το καταλάβει πολύ εύκολα: Η σύσταση των πραγμάτων είναι το έργο και ολοκληρώνεται μέσα στη φύση του είδους που υπηρετεί. Ο ποιητής μπορεί να βάλει στο χαρτί του τα πάντα, την πλοκή, τα ήθη, τη διάνοια, τα λόγια, τα μέτρα, τους ρυθμούς και το μέλος. Εκείνο όμως που σύμφωνα με τον Λιγνάδη δεν μπορεί να βάλει στο χαρτί είναι η φωνή και η κίνηση. Αυτά μπορεί να τα εννοεί και να τα αναπαριστάνει ο αναγνώστης στην άπειρη φαντασία του κατ’ ατομική δυνατότητα, αλλά εκείνος που τα βλέπει και τα ακούει ως κοινός συνολικά αποδέκτης είναι ο θεατής. Η τέχνη του ποιητή τελειώνει εκεί που αρχίζει η τέχνη του υποκριτή. Το ποιητικόν ζώον πραγματώνει τον προορισμό της ενδελέχειάς του, που είναι η παράσταση.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποσόν

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποσόν είναι: Πρόλογος, επεισόδιο, έξοδος χορικό. Το χορικό διακρίνεται σε πάροδο και στάσιμο. Αυτή η ταξινόμηση είναι κοινή σε όλες τις τραγωδίες, όμως σε ορισμένες απαντώνται ως ιδιαίτερα μέρη τα τραγούδια από σκηνής και οι κομμοί.

• Πρόλογος: διακριτό τμήμα της τραγωδίας, πριν από την πάροδο του χορού, που εισάγει κυρίως τον θεατή στην υπόθεση του δράματος.
• Πάροδος: το πρώτο χορικό που τραγουδά ο χορός.
• Επεισόδιο: διακριτό μέρος της τραγωδίας που εκτυλίσσεται ανάμεσα σε δύο χορικά.
• Στάσιμον: Τραγούδι του χορού, χωρίς όμως ανάπαιστους και τροχαίους.
• Έξοδος:, διακριτό τμήμα της τραγωδίας, μετά το οποίο δεν υπάρχει χορικό.
• Κομμός: θρήνος που εκτελείται από τον χορό και τους υποκριτές μαζί.

Βάσει των παραπανω, θα μπορούσαμε να πούμε πως η βασική δομή της αισχύλειας και γενικότερα της ελληνικής τραγωδίας είναι αρκετά απλή. Το δράμα ξεκινά με τον πρόλογο, τον οποίο απαγγέλλει ένας ή δύο χαρακτήρες πριν εμφανιστεί ο χορός και παρέχει το αναγκαίο μυθολογικό υπόβαθρο για την κατανόηση του έργου. Κατόπιν εισέρχεται ο χορός, τραγουδώντας και χορεύοντας (πάροδος). Ακολουθεί το πρώτο από τα πολλά επεισόδιο και κατόπιν το πρώτο στάσιμον, κατά το οποίο οι άλλοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη σκηνή και ο χορός τραγουδά και χορεύει. Η ωδή συνήθως διευρύνει το μυθολογικό πλαίσιο, καθώς ωθεί τον θεατή να σκεφτεί πάνω σε πράγματα που λέχθηκαν ή έγιναν κατά τη διάρκεια των επεισοδίων. Τα επεισόδια ακολουθούνται από στάσιμα σε μια αρμονική εναλλαγή ως την έξοδο, κατά την οποία ο χορός εγκαταλείπει τη σκηνή τραγουδώντας ένα χορικό με λόγια σοφά και άμεσα συνδεδεμένα με την πλοκή και την κατάληξη του δράματος.

Προτεινόμενη βιβλιογραφία

• Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΕΑΠ, (Πάτρα, 2001).
• Lesky Al., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Τομ. Α΄, Αφοί Κυριακίδη, (Θεσσαλονίκη, 1981)
• Λιγνάδης Τ., Το ζώον και το τέρας: Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράματος, Ηρόδοτος, (Αθήνα, 1988),
• Vernant, J.P. – Naquet P.V., Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, Δαίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, (Αθήνα 1988).
• Wiles, David, Tragedy in Athens, Cambridge University Press, (London 1997)
• Κορδάτος Γ., Η αρχαία Τραγωδία και Κωμωδία, Μπουκουμάνη, (Αθήνα ,1974)
• Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, (Αθήνα 1986)

ΘΕΑΤΡΟ

Παραγωγή ζωντανών απεικονίσεων συμβάντων παραδοσιακών ή φανταστικών ανάμεσα σε ανθρώπους με σκοπό την τέρψη και την επιμόρφωση των θεατών. Θέατρο αποκαλείται επίσης ο ειδικός χώρος στον οποίο συγκεντρώνεται τακτικά κόσμος για να παρακολουθήσει κάποιο θέαμα ζωντανό. Η σημασία αυτών των θεαμάτων ήταν πάντα σπουδαία. Οι αρχαιότερες μορφές οργανωμένου θεάτρου διαπιστώνονται ιστορικά στην αρχαία Ελλάδα. Την προϊστορική εποχή η μορφή του θεάματος ήταν κυρίως οι τελετουργικές παραστάσεις που απείχαν φυσικά πολύ από τις τυπικές μορφές της κλασικής περιόδου.

Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο: Στην Ελλάδα το θέατρο έχει τις ρίζες του στις λατρευτικές γιορτές του θεού Διόνυσου. Κατά τις διονυσιακές τελετές οι αρχαίοι Έλληνες τραγουδούσαν το διθύραμβο, ένα είδος ύμνου που βασιζόταν σε αυτοσχεδιασμούς. Η μορφή του συγκεκριμενοποιήθηκε με τον καιρό με την επέμβαση των λογίων της εποχής του και έτσι δημιουργούνται τα πρώτα δραματικά κείμενα στον κόσμο. Η διθυραμβική ποίηση τραγουδιόταν από δύο χορωδίες. Η κάθε μια τραγουδούσε από μία στροφή. Ονομάστηκαν “χοροί” και ο αρχηγός τους “εξάρχοντας”. Τα μέλη του χορού απάγγελναν ντυμένοι με δέρματα τράγου και από αυτό καθιερώθηκε ο όρος τραγωδία. Ο κορυφαίος του χορού θεωρείται ο πρώτος ηθοποιός του κόσμου. Ο Θέσπις εισήγαγε την καινοτομία του υποκριτή. Ένα πρόσθετο μέλος στο χορό υποκρινόταν (= αποκρινόταν) στους στίχους που απάγγελνε ο χορός. Τον 6ο αιώνα π.Χ. δημιουργήθηκαν οι πρόδρομοι της αττικής τραγωδίας. Το είδος αυτό προήλθε από την ένωση δύο πολύ διαφορετικών μεταξύ τους ποιητικών ειδών. Από τη χορική λυρική ποίηση, έτσι όπως είχε αναπτυχθεί στην Κόρινθο από τον ποιητή Αρίωνα, και τον ιωνικό ίαμβο τον οποίο χρησιμοποιούσε για την αφήγηση. Η ένωση αυτή έγινε στην Αττική. Ίσως ο Αρίωνας είχε κάνει ήδη τη σκέψη να παρουσιάσει τους τραγουδιστές των διονυσιακών ασμάτων ως χορό τράγων ή σατύρων. Ο Θέσπις όμως εισήγαγε τον “υποκριτή”, την καθοριστική καινοτομία που οδήγησε στην εξέλιξη του διθύραμβου στην αττική τραγωδία. Πρωτοπαρουσιάστηκε στα Διονύσια, που καθιέρωσε ο Πεισίστρατος το 534 π.Χ. Οι πληροφορίες για την εξέλιξη που είχε η επινόηση του Θέσπιδος πλουτίζονται, όσον αφορά την τραγωδία, κατά τον 5ο π.Χ. αιώνα. Την εποχή αυτή η τραγωδία παρουσιάζει πολύ μεγάλο πλούτο τόσο στην εξωτερική όσο και στην εσωτερική της διαμόρφωση. Για να κατανοηθεί όμως η λειτουργικότητά της τραγωδίας είναι αναγκαίο να αναφερθεί και η διαμόρφωση του θεάτρου ως χώρου, όπου παρουσιάζονταν τα θεάματα. Στην αρχή το θέατρο ήταν ένας ανοιχτός χώρος με ένα βωμό στη μέση. Συνήθως βρισκόταν κοντά σε κάποιο λόφο για να μπορούν οι θεατές να παρακολουθούν από ψηλά και να ακούν καλύτερα. Σύντομα άρχισαν να διακρίνονται τρία κυρίως στοιχεία: η σκηνή, η ορχήστρα και το κοίλο. Κοίλο ονομαζόταν το τμήμα εκείνο που περιλάμβανε τις κερκίδες. Ορχήστρα το τμήμα που προοριζόταν για τους ηθοποιούς. Αρχικά το σχήμα της ήταν κυκλικό και αργότερα ημικυκλικό. Στη μέση της ορχήστρας βρισκόταν η θυμέλη δηλ. ο βωμός του Διονύσου, γύρω από τον οποίο τραγουδούσε ο Χορός. Η σκηνή βρισκόταν απέναντι από τους θεατές και είχε τρία ανοίγματα. Το μεσαίο άνοιγμα ονομαζόταν “Βασίλειος Θύρα”. Ο χώρος μπροστά από τη σκηνή, ένα είδος εξέδρας, λεγόταν “προσκήνιον”, “λογείον” ή “ακρίβας” και χρησίμευε για τους υποκριτές (ηθοποιούς). Ένα είδος γερανού υποδήλωνε τα πρόσωπα που κατέβαιναν από τον ουρανό γι’ αυτό και δημιουργήθηκε η φράση “ο από μηχανής Θεός”. Οι Χαρώνιες κλίμακες χρησίμευαν για να βγαίνουν οι νεκροί στην επιφάνεια μ’ ένα μηχάνημα, το ανασήκωμα. Για τα σκηνικά υπήρχαν οι “περίακτοι” και η “εξώστρα” ή “εκκύλημα” για τους δήθεν νεκρούς. Δεξιά και αριστερά από το προσκήνιο υπήρχαν οι είσοδοι για το χορό και τους ηθοποιούς. Το κοίλο, ο χώρος των θεατών, ήταν στους πρόποδες κάποιου λόφου. Οι θεατές κάθονταν αρχικά κάτω και αργότερα σε ξύλινους πάγκους, τα “Ικρία”. Το κοίλο σταδιακά μεταμορφώθηκε στις κυκλικές μαρμάρινες ή πέτρινες κερκίδες του κλασικού αρχαίου θεάτρου. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο καθορίζεται από την τραγωδία, με τους Σοφοκλή, Αισχύλο, Ευριπίδη, και από την κωμωδία, με τον Αριστοφάνη.

Ο Αισχύλος (525 – 456 π.Χ.) πολέμησε για την πατρίδα του στο Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα. Διαπνέεται από τη βαθιά θρησκευτικότητα της γενιάς του. Γεννήθηκε στην Ελευσίνα και πέθανε στη Γέλα της Σικελίας. Ήταν ο πρώτος μεγάλος δημιουργός-αναμορφωτής της τραγωδίας. Από το πλούσιο συγγραφικά του έργο (τραγωδίες και σατυρικά δράματα) σώζονται μόνο 7 έργα. Με χρονολογική σειρά τα: “Ικέτιδες”, “Πέρσαι”, “Επτά Επί Θήβαις”, “Προμηθεύς Δεσμώτης”, “Αγαμέμνων”, “Χοηφόροι”, “Ευμενίδες”.

Ο Σοφοκλής (495 – 406 π.Χ.) έλαβε μέρος στην πολιτική ζωή και έφτασε στα ανώτατα αξιώματα της πόλης. Εκφράζει τις πιο φιλελεύθερες θρησκευτικές αντιλήψεις του Περικλή. Έγραψε 120 θεατρικά έργα από τα οποία σώζονται 7 τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή και έτσι η τραγωδία απόκτησε μεγαλύτερη πλοκή και ενδιαφέρον σαν θεατρικό θέαμα. Τα έργα του: “Αίας”, “Αντιγόνη”, “Οιδίπους τύραννος”, “Ηλέκτρα”, “Φιλοκτήτης”, “Τραχινίαι”, “Οιδίπους επί Κολωνώ”.

Ο Ευριπίδης (485 – 407 π.Χ.) ήταν ο κυρίως ποιητής και στοχαστής. Χωρίς καμιά σχέση με την πολιτική ζωή ζει μόνο για την τέχνη του και παρουσιάζει στη σκηνή τους πνευματικούς αγώνες της εποχής των σοφιστών. Προβάλλει με ενθουσιασμό τα προβλήματα της εποχής του, στα οποία κεντρικό ρόλο έχει ο άνθρωπος. Τα θέματά του έχουν ανάγκη από χαρακτήρες σύγχρονους σε αντίθεση με τις ηρωικές μορφές του Αισχύλου ή τις ιδανικές μορφές του Σοφοκλή. Η γλώσσα του είναι απλούστερη και κατανοητή σε όλους. Χαρακτηριστικό των έργων του είναι η συχνή εμφάνιση του “από μηχανής θεού” που δίνει τη λύση στη δύσκολη στιγμή της δράσης του έργου. Από τα 78 έργα του σώθηκαν 19 τραγωδίες: “Άλκηστις”, “Ανδρομάχη”, “Εκάβη”, “Ιππόλυτος”, “Ηρακλείδες”, “Ικέτιδες”, “Ηρακλής”, “Ίων”, “Τρωάδες”, “Ιφιγένεια εν Ταύροις”, “Ελένη”, “Φοίνισσες”, “Ηλέκτρα”, “Ορέστης”, “Ιφιγένεια εν Αυλίδι”, “Βάκχες”, “Μήδεια”, “Κύκλωψ”, “Ρήσος”.

Ο Αριστοφάνης (450 – 380 π.Χ.) ήταν ο εκπρόσωπος της αττικής κωμωδίας. Με τον Αριστοφάνη η πολιτική κωμωδία γνωρίζει τη μεγαλύτερη λάμψη και δύναμη. Το οξύ πνεύμα του και οι κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις της εποχής του δίνουν στην αττική κωμωδία μορφή και περιεχόμενο ανεπανάληπτο, κάνοντάς την θεατρική έκφραση αναμφισβήτητη. Από τις 60 περίπου κωμωδίες του σώζονται οι 11: “Νεφέλες”, “Όρνιθες”, “Ειρήνη”, “Λυσιστράτη”, “Αχαρνής”, “Ιππής”, “Βάτραχοι”, “Σφήκες”, “Εκκλησιάζουσες”, “Θεσμοφοριάζουσες”, “Πλούτος”.

Η μέση κωμωδία ως μια νέα έκφραση της κωμωδίας ανθίζει και παρακμάζει από τις αρχές μέχρι τη μέση του 4ου αιώνα π.Χ. Κύριοι εκπρόσωποί της ήταν οι: Αντιφάνης, Αναξανδρίδης, Εύβουλος, Τιμοκλής. Έργα από τη μέση κωμωδία δεν έχουν σωθεί.

Τα χρόνια 330 – 260 π.Χ. εμφανίζεται μια καινούρια έκφραση της κωμωδίας γνωστή ως “Νέα Αττική Κωμωδία”. Κύριος εκπρόσωπός της είναι ο Μένανδρος, ο οποίος θεωρείται ως ο τελευταίος κωμωδιογράφος με κάποια σπουδαιότητα. Ο συγγραφέας δε βασίζει πια τους χαρακτήρες των πρωταγωνιστών στην πολιτική αλλά στην ψυχολογία. Οι κωμωδίες του μνημονεύονται επίσης και για τις ερωτικές σκηνές τους. Από τις 105 κωμωδίες του σώζεται ολόκληρο μόνο το έργο του ο “Δύσκολος”.

Λίγο αργότερα οι Ρωμαίοι κωμωδιογράφοι μελετώντας το Μένανδρο και επηρεαζόμενοι από αυτόν δημιουργούν τη δική τους κωμωδία. Η ρωμαϊκή κωμωδία πριν από το μεγάλο κωμωδιογράφο Τίτο Μάκκιο Πλαύτο διακρινόταν σε τρεις μορφές: α) τη σάτυρα, στην οποία υπήρχαν σκόρπια και χωρίς υπόθεση τραγούδια, ανεκδοτολογίες, απαγγελίες και διάλογοι. Ως κωμωδία ήταν πολύ απλοϊκή και φτηνή. β) Το Αττελανό δράμα που οφείλει το όνομά του στην πόλη Αττέλα, όπου πρωτοεμφανίστηκε. Οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες που με τον καιρό μονιμοποιήθηκαν και δημιούργησαν κλασικούς τύπους, και γ) τη Μιμητική ή μιμική μορφή. Τα λόγια σ’ αυτό το είδος δεν ήταν αναγκαία. Με κινήσεις και πόζες φτασμένες στην υπερβολή οι ηθοποιοί σατίριζαν πρόσωπα γνωστά γελοιοποιώντας τα μπροστά στο κοινό. Με τον Τίτο Μάκκιο Πλαύτο (250 – 184) η ρωμαϊκή κωμωδία αποκτά καινούρια μορφή. Ο Πλαύτος, επηρεασμένος από την αττική κωμωδία αλλά και με ταλέντο κωμωδιογράφου κατορθώνει να πλάσει τους καινούριους χαρακτήρες της εποχής του. Το μέτρο του είναι ελαφρό και εύκαμπτο, γεμάτο χάρη. Του επιτρέπει να ελίσσεται εύστοχα στο χώρο της ψυχολογίας των χαρακτήρων του, μ’ ένα ειρωνικό, λαϊκό πνεύμα. Έγραψε αρκετές κωμωδίες από τις οποίες σώζονται 21. Πολύ μεγάλη επιτυχία γνώρισαν οι: “Χύτρα” και “Φανφαρόνος στρατιώτης”. Με τον Πούμπλιο Τερέντιο Άφρο (190 – 160 π.Χ.) η κωμωδία αποκτά έναν ακόμα σημαντικό εκφραστή της. Στις κωμωδίες του οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται περισσότερο ψυχολογικά παρά από εξωτερικές δράσεις. Από τα έργα του σώθηκαν 6 κωμωδίες με σημαντικότερες τις: “Ευνούχος” και “Αυτοτιμωρούμενος”.

Η ρωμαϊκή τραγωδία εκπροσωπείται από τους τρεις μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς Ένιο, Πακούβιο και Άκιο. Δυστυχώς δεν σώζεται κανένα από τα έργα τους. Μοναδικός εκφραστής της ρωμαϊκής τραγωδίας είναι ο Σενέκας. Οι τραγωδίες του όμως δε γράφονται τόσο για να παίζονται στο θέατρο αλλά περισσότερο για να διαβάζονται σε διάφορους κύκλους. Σημαντικά έργα του είναι: Φαίδρα, Μήδεια, Αγαμέμνων κ.ά.

Η εποχή του Μεσαίωνα. Βυζαντινό και Κρητικό Θέατρο. Ο Μεσαίωνας χαρακτηρίζεται από την έντονη θρησκευτικότητά του. Το θεατρικό είδος που αναπτύσσεται είναι το είδος των “Μυστηρίων”. Τα στάδια που μεσολάβησαν για την ανάπτυξή του, διαμορφώνονται μέσα στο χώρο των ναών. Αρχικά τα θέματά του ήταν παρμένα μόνο από τη ζωή και τα πάθη του Χριστού. Αργότερα η ανάγκη για ψυχαγωγία στο μοναχικό βίο, οδήγησε διάφορους μοναχούς, με πρωτοπόρο τη θαρραλέα Ροσβίτα, να γράψουν μερικές πολύ μικρές κωμωδίες. Με την πάροδο του χρόνου το θεατρικό αυτό είδος ξεφεύγει περισσότερο από τον κλήρο. Γράφεται σε κατανοητή γλώσσα και ερμηνεύεται από ηθοποιούς και απλούς ανθρώπους. Τα θέματά του πλουτίζονται με κάποια κωμικά και ρεαλιστικά στοιχεία χωρίς όμως να απομακρύνονται από το θρησκευτικό πλαίσιο. Στη βυζαντινή περίοδο το θέατρο παραμένει στάσιμο. Βυζαντινά θεατρικά έργα δεν υπάρχουν εκτός από το θρησκευτικό δράμα Ο Χριστός Πάσχων, άγνωστου συγγραφέα. Οι ανάγκες του βυζαντινού λαού για θέαμα καλύπτονταν από τον Ιππόδρομο. Κατά το 16ο αιώνα ο κρητικός πολιτισμός, που διαμορφώνεται μέσα από συνεχείς εξεγέρσεις και επαναστάσεις, αναπτύσσει τα γράμματα και τις τέχνες. Οι λόγιοι της Κρήτης, επηρεασμένοι από την ιταλική και γενικότερα τη δυτική λογοτεχνία, δημιουργούν σπουδαία έργα στον τομέα του δράματος και της κωμωδίας. Τα αξιολογότερα έργα της θεατρικής παραγωγής είναι το βουκολικό δράμα “Ο Γύπαρις”, το μυστήριο “Η θυσία του Αβραάμ”, οι τραγωδίες “Ερωφίλη” και “Ζήνωνας” και οι κωμωδίες “Φορτουνάτος”, “Στάθης” και “Κατζούρμπος”. Οι κύριοι εκπρόσωποι του κρητικού θεάτρου είναι ο Βιτζέντζος Κορνάρος και ο Γεώργιος Χορτάτζης.

Το θέατρο στην Ασία. Το παραδοσιακό θέατρο στην Ασία δεν είναι διαρθρωμένο, όσον αφορά την πλοκή, σύμφωνα με την αριστοτέλεια άποψη. Στο ασιατικό παραδοσιακό θέατρο η δομή των επεισοδίων είναι χαλαρή. Κυρίως παρουσιάζονται κοσμογονικές, στοιχειακές και συμβολικές αναμετρήσεις όπου οι δυνάμεις του καλού κατανικούν τις δυνάμεις του κακού. Το ασιατικό θέατρο πρωτοεμφανίζεται μέσα από τις διάφορες θρησκευτικές τελετές των λαών της Ασίας. Όπως ακριβώς τα “λειτουργικά” θέατρα της Ευρώπης στα τέλη του Μεσαίωνα, έτσι και τα παραδοσιακά θέατρα της Ασίας σιγά σιγά εξαφανίζονται. Στην Ιαπωνία, το θέατρο “Νο” θεωρείται η πρώτη συγκεκριμένη μορφή θέατρου. Προέρχεται από την εξέλιξη ενός χορού που λέγεται σαρουγκάγκου. Από τον ίδιο χορό προέρχεται και η ιαπωνική κωμωδία το “κιγιοτέν”. Το 17ο αιώνα στο ιαπωνικό θέατρο εμφανίζεται το τρίτο θεατρικό είδος, το “καμπούκι”. Στην ανάπτυξή του συνέβαλε η μεγάλη Γιαπωνέζα ηθοποιός Οκούμι. Τον ίδιο αιώνα ο Τεϊκαματσού Μοντζαγεμόν δημιουργεί πλούσια και σπουδαία θεατρική συγγραφή που αριθμεί περισσότερα από 100 έργα. Το 18ο αιώνα γράφονται ιστορικά δράματα (Τζιλνταμόνο), ηθικά δράματα (Σβαμόνο) και περιπετειώδη δράματα (Ογιεμόνο). Στην εποχή μας εκτός από τα θέατρα “Νο” και “καμπούκι” παρουσιάζονται και έργα του δυτικού κόσμου.

Στην Ινδονησία και σε άλλα μέρη της Ασίας, όπου ο πολιτισμός διατηρεί μέχρι σήμερα τις δομές του ανάλογες με τις κοινωνίες των περασμένων αιώνων, το παραδοσιακό θέατρο αποτελεί λειτουργική μορφή τέχνης. Στην Ιάβα υπάρχει το “Βαγιάνγκ Κούλίτ” ή θέατρο σκιών, στη Μαλαισία το πανάρχαιο αυλικό θέατρο “Μαγιόνγκ” και το “Μανόρα” που είναι χορευτικό δράμα. Παράλληλα με τις παραδοσιακές θεατρικές φόρμες εμφανίζονται τους 2 τελευταίους αιώνες και νέες θεατρικές εκφράσεις όπως το “Κετοπράκ” της Κεντρικής Ιάβας, το “Λεγκόγκ” της Τζακάρτας, το Μπαλινέζικο “Αrdja”, το “Λουντρούκ” της Ανατολικής Ιάβας και ο “Βangsawan” της Μαλαισίας. Στην Ινδία και στην Κίνα το θέατρο έχει πρωταρχική σχέση με τον ηθοποιό. Το παραδοσιακό θέατρο έχει και εδώ τις ρίζες του στις θρησκευτικές λατρείες και στους θεούς, που παίζονται από τους πιστούς και μόνο. Η μαγεία, το μακιγιάζ, η προσευχή, ο χορός και η μουσική μαζί με τα υπόλοιπα σύνεργα δημιουργούν το θέατρο “Κατακάλι”. Το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο μέχρι και τις αρχές του 19ου αιώνα αντιπροσωπεύεται κυρίως από την Όπερα του Πεκίνου. Ο Μάι Λανφάνγκ, γνωστός Κινέζος ηθοποιός προσπάθησε να εκσυγχρονίσει την Όπερα του Πεκίνου, βλέποντάς την με μια μοντέρνα οπτική. Η επανάσταση στην Κίνα καταδίκασε τη δυτικοποίηση και στην τέχνη, προσπαθώντας παράλληλα να μεταρρυθμίσει την όλη πολιτιστική παράδοση της Κίνας.

Το Αναγεννησιακό θέατρο. Αναγέννηση ονομάστηκε η εποχή της ανανέωσης της καλλιτεχνικής έκφρασης και της ανθρώπινης σκέψης. Μετά το σκοταδιστικό Μεσαίωνα, οι διάφοροι διανοούμενοι και καλλιτέχνες ανακαλύπτουν τον αρχαίο πολιτισμό, τη φιλοσοφία, τη φιλολογία και την αισθητική του. Αποτέλεσμα άμεσο αυτής της ανακάλυψης είναι η αναζωογόνηση της Τέχνης. Το αναγεννησιακό θέατρο ξεκινάει στην Ιταλία με το θεατρικό έργο του Νικολό Μακιαβέλι (1469 – 1527) “Μανδραγόρας”, και το έργο “Ο μύθος του Ορφέα”, γραμμένο το 1500 από τον Ανιόλο Πολιτσιάνο. Περνώντας από διάφορες άλλες προσπάθειες, όπως του Τζιράλντι Τσίντσιο (1504-1573), καταλήγει στην Cοmmedia dell’ Αrte, με βασικό παράγοντα τον ηθοποιό. Παράλληλα στην Ισπανία, με το μεγάλο συγγραφέα Λοπέ ντε Βέγκα, και στην Αγγλία με τον ξακουστό Σαίξπηρ, το θέατρο βρίσκει τους μεγάλους του δασκάλους.

Η Κομέντια ντελ Άρτε εμφανίζεται στην Ιταλία στις αρχές του 17ου αιώνα και οφείλει την ονομασία της στους ηθοποιούς της. Οι ηθοποιοί είναι ειδικευμένοι στο χορό, στη μιμική, στην απαγγελία και στο τραγούδι. Δεσπόζουν στη σκηνή με την προσωπικότητά τους και τις πρωτοβουλίες τους. Τα ειδυλλιακά και λυρικά κείμενα δε συγκινούν καθόλου τον κόσμο και οι συγγραφείς δεν μπορούν να δουν τα καθημερινά προβλήματά του και να τα εκφράσουν μέσα από τα έργα τους. Η γλώσσα τους δεν είναι άμεση και ζωντανή. Οι ηθοποιοί αντιμετωπίζουν το πρόβλημα και αποτολμούν παρέμβαση στο έργο του συγγραφέα. Αυτοσχεδιάζοντας πολλές φορές στη σκηνή κατορθώνουν να συγκινήσουν το θεατή. Του παρουσιάζουν εικόνες και νοήματα από την καθημερινότητα, με χαρακτήρες άλλοτε κωμικούς και άλλοτε κωμικοτραγικούς, που αντικατοπτρίζουν την εποχή τους. Με την παρέμβασή τους αυτή στα κείμενα, στην έκφραση και στη στάση επί σκηνής γεννιούνται θεατρικά πρόσωπα, φιγούρες και τύποι πολύ αντιπροσωπευτικοί. Πολλοί από αυτούς θα εμπνεύσουν τους κατοπινούς συγγραφείς και θα συντελέσουν στη δημιουργία χαρακτήρων πιο πολυσύνθετων. Για το λόγο αυτό η συμβολή της Κομέντια ντελ Άρτε στην εξέλιξη του θεάτρου είναι σημαντική. Οι ηθοποιοί φορούσαν κατά κανόνα μάσκες. Έτσι το κοινό αναγνωρίζει τους ήρωες της κωμωδίας στη σκηνή πιο εύκολα. Παράλληλα ο ηθοποιός απελευθερώνεται με τη μάσκα αρκετά από τα διάφορα ψυχολογικά προβλήματα που του παρουσιάζουν οι ρόλοι και του δίνεται η δυνατότητα να δημιουργήσει πολλές φορές αριστουργηματικές ερμηνείες. Οι βασικές χαρακτήρες της Κομέντια ντελ Άρτε είναι: ο γεροπαράξενος φιλάργυρος (Πανταλόνε), ο ξυλοφορτωμένος κωμικός δούλος (Αρλεκίνος), ο μηχανορράφος δούλος (Μπριγκέλα) και ο σοβαροφανής κομπογιαννίτης γιατρός (Μπαλαντσόνε). Άλλες μάσκες ήταν: Πουλτσινέλα, ο Καπετάνιος, ο Ερωτοχτυπημένος νέος, η ερωτευμένη νέα και η υπηρέτρια, που είχαν διάφορα ονόματα. Ο Πανταλόνε είναι ο κλασικός τύπος του “φιλάργυρου”. Μιλά με βενετσιάνικη προφορά και κύριο χαρακτηριστικό του είναι το κλαψούρισμα για την ακρίβεια της ζωής και για την απληστία όσων τον περιτριγυρίζουν ζητώντας χρήματα. Τελικά αυτός πληρώνει για όλα τα σπασμένα. Ο Αρλεκίνος είναι ένας από τους διασημότερους τύπους της ιταλικής κωμωδίας. Αμφίβολης καταγωγής με βενετσιάνικη προφορά είναι ο τύπος του αγαθού και πάμφτωχου δούλου. Ντύνεται πάντα με πολύχρωμα κουρέλια και κρατά στα χέρια του ένα ραβδί, το οποίο όμως χρησιμεύει για να τον δέρνουν και όχι να δέρνει. Με την αγαθότητά του, τις νευρικές του κινήσεις και τα χορευτικά του πηδήματα, άλλοτε χαρούμενος και άλλοτε αξιολύπητος, γίνεται ο πιο συμπαθητικός εκφραστής του καταπιεζόμενου και αδικημένου. Ο Μπριγκέλα χαρακτηρίζεται σαν ο πονηρός δούλος που κοροϊδεύει όλο τον κόσμο. Αποτελεί το συνδετικό κρίκο των επεισοδίων που διαδραματίζονται στη σκηνή. Η πονηριά του τον βοηθάει να εκμεταλλεύεται τις καταστάσεις και να βγαίνει πάντα κερδισμένος απέναντι στους αφέντες του. Θεωρείται εξέλιξη του Μiles Glοriοsus του Πλαύτου. Ο Πουλτσινέλα είναι ο τύπος με τα χαρακτηριστικά του Ναπολιτάνου. Άπληστος, φλύαρος, ανήσυχος, εφευρετικός, φιλοσοφικός, στωικός, πάμπτωχος και πεινασμένος δε στενοχωριέται ποτέ και τραγουδά από το πρωί μέχρι το βράδυ. Διατηρεί πάντα για τους θεατές την αισιοδοξία του και την ανθρωπιά του. Τα ρούχα του είναι κάτασπρα όπως και ο σκούφος του. Η μάσκα του είναι μαύρη. Ο Μπαλαντσόνε είναι ένας πολύ γραφικός τύπος της Κομέντια ντελ Άρτε. Η εμφάνισή του είναι πάντα εντυπωσιακή αλλά με μια κωμική σοβαρότητα που προκαλεί γέλιο. Το επάγγελμά του είναι γιατρός αλλά οι ιατρικές του γνώσεις τιποτένιες. Κουτσομπόλης και καλοκάγαθος εκτελεί πολλές φορές και χρέη συμβολαιογράφου, σε εμπορικές δουλειές που δεν είναι πάντα τίμιες. Ο καπετάνιος θεωρείται κι αυτός εξέλιξη του φανφαρόνου στρατιώτη του Πλαύτου. Είναι αντιπροσωπευτικός τύπος του θρασύδειλου. Η καταγωγή του είναι γαλλική. Ντύνεται πάντα φανταχτερά και είναι γεμάτος παράσημα. Κουβαλά μια μεγάλη σκουριασμένη σπάθα, την οποία δε χρησιμοποιεί ποτέ. Έχει φαβορίτες μακριές και γένια. Είναι από τα λίγα πρόσωπα της Κομέντια που δε φορούν μάσκα, φορά όμως στο κεφάλι ένα καπέλο που του κρύβει το μισό πρόσωπο.

Ισπανικό Θέατρο. Στην Ισπανία ο καθολικισμός και το πνεύμα του διαμορφώνουν την κοινωνική κατάσταση σε όλους τους τομείς. Είναι το κράτος με την πιο βαθιά θρησκευτική πίστη. Το πάθος της ισπανικής ψυχής βρίσκεται συνυφασμένο με το Θεό, το βασιλιά και τον έρωτα. Από αυτό το πάθος το θέατρο θα γεννήσει τις τραγωδίες και τις κωμωδίες του. Μέχρι το 16ο αι. εκφράζεται από τα μεσαιωνικά μυστήρια και τις πρωτόγονες κωμωδίες. Η Αναγέννηση, αλλά κυρίως η Κομέντια ντελ Άρτε, δεν αφήνει την Ισπανία ανεπηρέαστη. Αποτέλεσμα μια τεράστια σε ποσότητα θεατρική παραγωγή το 16ο και 17ο αι. Σ’ όλα σχεδόν τα έργα αυτής της εποχής παρουσιάζεται με άμεσο και ζωντανό τρόπο ο χαρακτήρας και η ψυχοσύνθεση του ισπανικού λαού. Πατέρας του ισπανικού θεάτρου θεωρείται ο Χουάν ντε’ Ενθίνα (1468 – 1534). Στο θέατρο ανεβαίνει έργο του για πρώτη φορά το 1492. Παρ’ όλη την αδυναμία τους στην πλοκή και τον κάποιο πρωτογονισμό τους τα έργα του είναι γεμάτα από ειδυλλιακές εικόνες. Ακολούθησαν και πλούτισαν τη θεατρογραφία της Ισπανίας οι: Ροντρίγκο Κοτά και Φερνάντο ντε Ροχάς. Η κωμωδία εδραιώνεται από τον Μπαρτολόμε ντε Τόρις Ναχάρο. Διάδοχος και δημιουργικός συνεχιστής του, σ’ αυτό τον τομέα, ήταν ο Ποπέ ντε Ρουέντα (1510 – 1565), για τον οποίο ο Θερβάντες είπε χαρακτηριστικά ότι “έβγαλε την κωμωδία από τα σπάργανα και την έντυσε με τα πιο λαμπρά φορέματα”. Ερμήνευε ο ίδιος τους πρωταγωνιστικούς ρόλους των έργων του και επεξέτεινε τις δραστηριότητές του και στη βελτίωση των ισπανικών θεάτρων. Καλύτερα έργα του: Ευφημία, Αρκαλίνα, Μεδόρα. Ο χρυσός αιώνας του ισπανικού θεάτρου αρχίζει με το Μιγκέλ ντε Θερβάντες (1547 – 1616). Την πρώτη του παρουσία την κάνει με το ερωτικό ποίημα Γαλάτεια. Καινοτομεί με τον περιορισμό των πέντε θεατρικών πράξεων σε τρεις και στα ισπανικά θέατρα ανεβαίνουν περίπου 20 έργα του. Η θεματογραφία του βασίζεται κυρίως στις προσωπικές του εμπειρίες και αναμνήσεις. Έργα του: Μεγάλη Τούρκισσα, Ναυμαχία, Ιερουσαλήμ, Νουμάνθια κ.ά. Ο μεγάλος όμως του ισπανικού θεάτρου είναι ο Λοπέ ντε Βέγκα (1562 – 1635). Η ταραγμένη και γεμάτη εμπειρίες νεότητά του τροφοδότησε με θεάματα πολλά από τα έργα του. Έγινε γνωστός με το επικό ποίημα Αρκαδία. Ήταν ο πολυγραφότερος συγγραφέας. Τα έργα του υπολογίζονται σε 2.011 και σήμερα έχουν σωθεί 470. Εκείνο που τα χαρακτηρίζει είναι από τη μια η ποιότητα και από την άλλη ο αυτοσχεδιασμός. Βασικό τους προτέρημα είναι ο έξυπνος και ζωντανός διάλογος. Επηρεάστηκε από τους Ιταλούς κωμωδιογράφους αλλά τους προσάρμοσε δημιουργικότητα στην ισπανική πραγματικότητα. Έργα του: Φουέντε Οβεχούνα, Άστρο της Σεβίλης, Δωροθέα. Αλκάδης και Βασιλιάς κ.ά. Άλλη σημαντική μορφή του ισπανικού θεάτρου είναι ο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα (1600 – 1681). Έγραψε περί τα 600 έργα όλων των ειδών. Στα έργα του οι χαρακτήρες και οι δραματικές καταστάσεις κινούνται κυρίως στο χώρο του εξωπραγματικού. Ο Καλντερόν εκφράζει τον Καθολικισμό της Ισπανίας περισσότερο από κάθε άλλον. Έργα του: Η ζωή είναι όνειρο, Το μεγαλύτερο τέρας, Η κυρία στοιχειό, Η λατρεία του Σταυρού κ.λπ. Στον τομέα της κωμωδίας πρέπει να αναφερθεί και ο Τίρσο ντα Μολίνα, δημιουργός του τύπου Δον Ζουάν, στο έργο του Γόης της Σεβίλης.

Το αγγλικό θέατρο. Η Αναγέννηση βάζει τη σφραγίδα της στη θεατρική τέχνη της Ιταλίας. Γρήγορα όμως ξεπερνά τα εθνικά της σύνορα και φτάνει στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο. Φορείς της οι διάφοροι διανοούμενοι της εποχής οι οποίοι διψούν για νέες ιδέες και νέες αλήθειες, ύστερα από τη μακρόχρονη σκοταδιστική εποχή του Μεσαίωνα. Η Αγγλία, στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα μέχρι και το τέλος του 16ου βρίσκεται μπροστά στις σημαντικότερες, πολιτικές και κοινωνικές ανακατατάξεις. Χαράζει νέους δρόμους για να περπατήσουν νέοι άνθρωποι. Το Λονδίνο γίνεται καρδιά αυτού του κόσμου. Κυκλοφορούν άνθρωποι με πνεύμα έτοιμο να αγκαλιάσει τα πάντα. Παράλληλα τα μέσα διαμόρφωσης κοινής συνείδησης όλο και πληθαίνουν. Στα πανεπιστήμια της Αγγλίας η φιλοσοφία οι άλλες επιστήμες, η τέχνη και τα γράμματα μελετούν τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Η θεατρική γλώσσα προσεταιρίζεται εκφράσεις από την ελληνική ποίηση και τους Ρωμαίους. Το θέατρο προσπαθεί να κάνει τους θεατές του ικανούς να καταλάβουν τη νέα μεγάλη αλλαγή. Προβάλλει έντονα τις καινούριες ηθικές αξίες. Τα θέατρα στο Λονδίνο είναι υπαίθρια και προσπαθούν να στεγαστούν σε αυλές με υπόστεγα. Τα μέσα τους είναι απλά, λαϊκά, με πολύ πάθος όμως και ζωή. Η ακριβολογία, η περίτεχνη έκφραση, τα σχήματα λόγου, οι ρίμες, τα λογοπαίγνια ανθούν. Τα ιστορικά έργα με θέματα από τους αγώνες των Άγγλων λόρδων και του αστικού φιλελευθερισμού γίνονται της μόδας. Οι συγγραφείς αμείβονται για τα έργα τους από τους θιάσους. Ανεβάζονται ή αυτούσια ή διασκευασμένα. Οι συγγραφείς δεν απαιτούν πνευματικά δικαιώματα και δόξες. Ανάμεσα στα 1570 – 1640 παίχτηκαν 2.500 θεατρικά έργα περίπου. Σήμερα σώζονται γύρω στα 400 χωρίς όμως να γνωρίζουμε τα ονόματα αυτών που τα έγραψαν. Ο Τζαίημς Μπερμπέιτζ χτίζει το πρώτο θέατρο στο Σοάρντιτς το 1576 και το αποκαλεί “το θέατρο”. Άλλα θέατρα που έγιναν λίγο αργότερα είναι κατά χρονολογική σειρά “Το παραπέτασμα”, “Το ρόδο”, “Ο κύκνος”, “Η Υδρόγειος”, “Η τύχη” και η “Ελπίδα”. Από τα ελισαβετιανά αυτά θέατρα δε σώθηκε κανένα. Στο θέατρο “Υδρόγειος” ανέβηκαν τα περισσότερα έργα του Σαίξπηρ. Τον Απρίλη του 1564 γεννήθηκε ο μεγάλος συγγραφέας Γουίλιαμ Σαίξπηρ (1564 – 1616). Ο Σαίξπηρ ξεπερνά όλους τους σύγχρονούς του μεγάλους ποιητές και κερδίζει την αναγνώριση σ’ όλο τον κόσμο. Παίρνει θέση σαν ένας από τους πολύ μεγάλους δραματουργούς της ανθρωπότητας. Οι διάφοροι χαρακτήρες του παρουσιάζουν ολόκληρη σχεδόν την ανθρωπότητα. Οι ήρωες του, σαν σύμβολα, είναι καθημερινά στα στόματα όλων των ανθρώπων. Έργα του: το ιστορικό δράμα Ριχάρδος ο Γ΄, το δράμα της αρχαιότητας Αντώνιος και Κλεοπάτρα, το ανθρώπινο δράμα Ρωμαίος και Ιουλιέτα, η κωμωδία Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας κ.ά. Την ίδια εποχή το θέατρο στην Αγγλία πλουτίζεται και με άλλους μεγάλους δραματουργούς όπως ο Τόμας Κιντ, ο Κρίστοφερ Μάρλοου, ο Μπεν Τζόνσον κ.ά. Ο Τόμας Κιντ είναι ο συγγραφέας της Ισπανικής τραγωδίας και μιας πρώτης έκδοσης του Άμλετ. Ο Κρίστοφερ Μάρλοου παρουσιάζει στα έργα του μια πιο δραματική έκδοση του Φάουστ. Ο Μπεν Τζόνσον με τις σάτιρές του αναπτύσσει την αγγλική κωμωδία. Έργα του: Ο καθένας με το κέφι του και Μάσκες στο οποίο οι ηθοποιοί έπαιζαν μόνο με μάσκες.

Το γαλλικό θέατρο. Η Γαλλία θα γνωρίσει από την ιταλική Αναγέννηση τα καινούρια ρεύματα του θεάτρου της. Έτσι, ανεξάρτητα από τις θεατρικές της παραδόσεις, θα δημιουργήσει και αυτή, πιο καθυστερημένα βέβαια από την Ιταλία, τους δικούς της μεγάλους δραματουργούς που θα χαράξουν τη θεατρική της παιδεία. Στη Γαλλία, τα μεσαιωνικά μυστήρια αντιπροσωπεύουν από το 12ο αι. τη θεατρική αντίληψη και παρακολουθούνται με ενδιαφέρον από το λαό. Το 1550 χτίζεται στη Γαλλία το πρώτο θέατρο· σ’ αυτό στεγάζεται η “Συντεχνία των Παθών” και παρουσιάζει τα Μεσαιωνικά Μυστήρια. Η Γαλλία μετά το τέλος των πολέμων με τους Άγγλους δείχνει ένα έντονο ενδιαφέρον για τα θεατρικά ρεύματα της ιταλικής Αναγέννησης. Ενδεικτικό είναι το ότι ο βασιλιάς Λουδοβίκος και ο καρδινάλιος Ρισελιέ συγκροτούν δικούς τους θιάσους. Ο Ρισελιέ γράφει και σκηνοθετεί ο ίδιος τα έργα που ανεβάζει ο θίασός του και καθιερώνει το ιταλικό προσκηνιακό πλαίσιο και τη σκηνογραφία με προοπτική. Αργότερα η Γαλλία διχάζεται σε δύο μεγάλα ιδεολογικά και φιλοσοφικά ρεύματα, τον Καθολικισμό και το Σκεπτικισμό. Μέσα από αυτά τα αντίθετα ρεύματα γεννιέται και αναπτύσσεται η γαλλική Αναγέννηση. Ονόματα όπως Κορνέιγ, Μολιέρος και Ρακίνας δημιουργούν το νέο θεατρικό πρόσωπο της Γαλλίας, το γαλλικό κλασικισμό. Ο Πιέρ Κορνέιγ (1606-1684) κατακτά το γαλλικό κοινό με την πρώτη του κωμωδία. Το λεπτό πνεύμα του σε αντίθεση με τις μέχρι τότε χοντροκομμένες θεαματικές κωμωδίες τον καθιερώνει όχι μόνο στους καθολικούς ομοϊδεάτες του αλλά και γενικότερα. Κωμωδίες του είναι: Ο ιδιότροπος εραστής, Η τιμωρία του προδότη κ.ά. Περνώντας στο τραγικό ύφος δημιουργεί με την αλήθεια και το ρεαλισμό του τις πρώτες μεγάλες γαλλικές τραγωδίες με θέματα ρωμαϊκά και χριστιανικά όπως οι: Σιντ, Οράτιος, Κίνας κ.ά. Ο Ζαν Μπατίστ Παιλέν ή Μολιέρος (1622-1673) ανήκει στο αναγεννησιακό ρεύμα της γαλλικής σκέψης. Το 1655 γίνεται διάσημος με την κωμωδία του Ασυλλόγιστος. Διαπαιδαγωγεί το κοινό μέσα από τη χάρη και την καυστικότητα των κωμωδιών του. Ο Μολιέρος, συγγραφέας και ηθοποιός των έργων του, θα γίνει ο διαμορφωτής της γαλλικής κωμωδίας. Όπως και ο Σαίξπηρ, με την παγκοσμιότητα των χαρακτήρων του θα περάσει τα εθνικά του σύνορα και την εποχή του μένοντας ένας από τους κλασικούς δημιουργούς του θεάτρου. Μερικά από τα αριστουργήματά του είναι: Ο Δον Ζουάν, Ο Μισάνθρωπος, Ο κατά φαντασίαν ασθενής, Ο Αρχοντοχωριάτης κ.λπ. Ο Ζαν Ρασέν (Ρακίνας) (1639 – 1699) είναι ο κυριότερος εκφραστής της προσπάθειας για προσαρμογή του πνεύματος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στη νεότερη εποχή. Τον χαρακτηρίζει η δημιουργική συνένωση των δύο κύριων ρευμάτων. Η πρώτη του κωμωδία παρουσιάζεται το 1664 από το Μολιέρο και έχει τίτλο Η Θηβαΐς ή οι εχθροί αδελφοί. Μετά από την πρώτη του αυτή επιτυχημένη επαφή με το θέατρο και το κοινό δημιουργεί μια σειρά από τραγωδίες όπως Βρετανικός, Φαίδρα, Μιθριδάτης κ.ά.

Αστικό θέατρο – 18ος αιώνας. Η εποχή της Αναγέννησης και του κλασικισμού φτάνει στο τέλος της. Ο 18ος αιώνας είναι η εποχή των μεγάλων κοινωνικών αναστατώσεων. Η φεουδαρχία και ο αριστοκρατισμός σιγά σιγά καταρρέουν. Η νέα τάξη των αστών κάνει την εμφάνισή της διεκδικώντας συνεχώς καινούρια δικαιώματα και αξίες. Από τη μία πλευρά ο εκκεντρισμός και η πολυτέλεια των αριστοκρατών και από την άλλη οι αστοί με τον ορθολογισμό τους, την επιστήμη τους και τις τάσεις φιλελευθερισμού τους, εκφράζουν το ρευστό κοινωνικό πνεύμα της εποχής. Η μεταβατική αυτή περίοδος ψάχνει τη θεατρική της απεικόνιση και αντιπαράθεση. Το αντιφατικό πνεύμα που κυριαρχεί, στο θέατρο εκφράζεται με δύο τάσεις. Η πρώτη προσπαθεί μέσα από δραματικά έργα να ξαναζωντανέψει τις δόξες του παρελθόντος, αλλά αποτυχαίνει. Η δεύτερη προσπαθεί να διακωμωδήσει τους αριστοκράτες και το κατορθώνει δημιουργώντας έτσι την αστική κωμωδία. Αυτή εκπροσωπείται στην Αγγλία από τον Τζων Βάνμπροου, και τον Τζορτζ Φακρούερ, στη Γαλλία από το Μαριβό. Στη μεταβατική κοινωνία του 18ου αιώνα, αντίθετα από τη θεατρική στασιμότητα, η Όπερα θα βρει ένθερμους υποστηρικτές και θα δεσπόσει. Το θέατρο από το τέλος του 18ου αιώνα χάνει σταδιακά τον εθνικό του χαρακτήρα. Οι επιστημονικές και τεχνικές εξελίξεις ανοίγουν το δρόμο όχι μόνο στις οικονομικές ανταλλαγές μεταξύ των χωρών αλλά και στις πνευματικές. Αποτέλεσμα, η άμεση διάδοση και αφομοίωση των διάφορων νέων ιδεών. Αρχίζουν έτσι να δημιουργούνται κοινά ρεύματα που θα προσφέρουν καινούριες μορφές και εκφράσεις σ’ όλους τους τομείς της τέχνης και φυσικά και στο θέατρο.

Ρομαντισμός. Το πρώτο κοινό ρεύμα που δημιουργείται στη τέχνη είναι ο Ρομαντισμός. Ήταν ένα κατ’ εξοχήν δημιούργημα της πρώτης αστικής κοινωνίας. Οφείλει την ονομασία του στην Ιταλία. Η εδραίωση της αστικής κυριαρχίας, η ανάπτυξη της βιομηχανίας, η επίγνωση των κοινωνικών αντιφάσεων που διακρίνονται ανάμεσα από τις καινούριες ανακατατάξεις, γίνονται βασικές εμπειρίες του Ρομαντισμού. Παρ’ όλες τις διαφορές στην εκδήλωση του στις διάφορες χώρες, ο ρομαντισμός είχε παντού μερικά κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα όπως: η εξύμνηση της απόλυτης μοναδικότητας του ατόμου, ένα αίσθημα στεναχώριας σ’ ένα κόσμο με τον οποίο το άτομο δε μπορούσε να ταυτισθεί, ο βαθύς συναισθηματισμός. Ήταν ένα κίνημα παράφορης και αντιφατικής διαμαρτυρίας του αστικού κόσμου.

Η θεατρική σκηνογραφία και ενδυματολογία αναπτύσσεται. Το θέατρο δείχνει μεγαλύτερη φροντίδα για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Ο φωτισμός αρχίζει να παίζει καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία σκηνικής ατμόσφαιρας. Το μακιγιάζ των ηθοποιών εξελίσσεται σε ιεροτελεστία. Ο πρώτος μεγάλος εκπρόσωπος του ρομαντικού κινήματος στο θέατρο ήταν ο Γερμανός Φρίντριχ Σίλερ (1759 – 1805). Έργα του: Το φιάσκο, Ραδιουργία και έρωτας, Μαρία Στιούαρτ. Ο γερμανικός ρομαντισμός οδηγείται στις ψηλότερες κορυφές της τέχνης με το Βόλφγκανγκ Γκέτε (1749 – 1832). Έργα του: Φάουστ, Ιφιγένεια εν Ταύροις κ.ά. Στην Ιταλία ο Αλεσάντρο Ματσόνι, πρόσφερε πολλά στο ρομαντισμό. Έργα του: Ο Αδέλχης, Ο κόμης της Καρμανιόλας, δύο τραγωδίες που μπορούν να παίζονται μέχρι σήμερα, κ.ά. Ο βασικός εισηγητής του Ρομαντισμού στη Γαλλία είναι ο Σατομπριάν. Δέσποσαν όμως οι: α) Βικτόρ Ουγκό (1802 – 1885). Έργα του: Κρόμβελ, Ερνάνης, Λουκρητία Βοργία κ.ά. β) Αλέξανδρος Δουμάς (1803 – 1870), έργα του: Ορέστεια, Ναπολέων κ.ά. γ) Αλφρέ ντε Μυσέ (1810 – 1857). Έργα του: Νύχτα στη Βενετία, Μπετίνα κ.ά. Στην Αγγλία ρομαντικούς συγγραφείς έχουμε τον Άλφρεντ Τένισον με τα έργα του Βασίλισσα Αμαλία, Καρόλος, Μπέκετ κ.ά. και το Ρόμπερτ Μπράουνιγκ: Στάντφορντ. Στην Ισπανία η ρομαντική δημιουργία επηρεάστηκε από τον Ουγκό. Οι Ισπανοί συγγραφείς που αντιπροσωπεύουν το ισπανικό ρομαντικό ρεύμα είναι: ο Φραγκίσκος Μαρτίνεθ (Η επανάσταση των Μαυριτανών) και ο Άγγελος ντε Σααβέντρα (1791 – 1865) (Η δύναμη του πεπρωμένου). Στην Πορτογαλία το ρομαντικό θέατρο καλλιεργείται από το Βισκόντε Ζοάο Μπατίστα Αλμέιντα Γκάρετ (1799 – 1854) που έγραψε το δράμα Ο οπλοποιός του Σανταρέμ στο οποίο υπάρχουν διάχυτες πολιτικές ιδέες. Μια νέα γενιά διαδέχεται τους πρώτους ρομαντικούς. Στην Γαλλία ο Ωζιέ (1824 – 1875), ο Δουμάς γιος (1824 – 1895), ο Σαρντού (1834 – 1908), στην Αγγλία οι Λύτον (1803 – 1873), Ρόμπερτον (1820 – 1871 ), στη Ρωσία οι Γκογκόλ (1809-1852), Οστρόφκσι (1823 – 1886), Τουργκένιεφ (1818 – 1883).

Ρεαλισμός. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ο ρομαντισμός άρχισε να παρακμάζει. Οι μεγάλοι εκπρόσωποί του δε θα βρουν άξιους συνεχιστές των ιδεών τους. Για λίγο θα αναπτυχθεί ένα είδος του που θα ονομαστεί “ψευδορομαντισμός”. Η παραγωγή αυτού του είδους θα είναι ένας μεγάλος αριθμός δακρύβρεχτων έργων. Ταυτόχρονα όμως κάνουν την εμφάνισή τους δυνατοί συγγραφείς με καινούριες ιδέες που θα εκφράσουν το νέο ρεύμα, το Ρεαλισμό. Ο ρομαντισμός και ο ρεαλισμός δεν αποκλείουν ο ένας τον άλλον. Η έννοια του ρεαλισμού είναι ρευστή. Χαρακτηρίζεται από την ανάγκη να εκφραστεί το πραγματικό, το συγκεκριμένο, το αντικειμενικό και παρουσιάζει αρκετά στάδια εξέλιξης που φτάνουν μέχρι την εποχή μας. Στο θέατρο, ο ρεαλισμός αναπτύσσεται από σπουδαίους συγγραφείς οι οποίοι και δημιουργούν διάφορες σημαντικές εκφράσεις του όπως: συμβολικός ρεαλισμός, υποκειμενικός ρεαλισμός, υπερρεαλισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός κ.ά. Ο συμβολικός ρεαλισμός θα καλλιεργήσει το ψυχολογικό δράμα ή καλύτερα τον υποκειμενικό ρεαλισμό. Κύριο χαρακτηριστικό του υποκειμενικού ρεαλισμού είναι η εξωτερίκευση των ατομικών βιωμάτων και οι αντιδράσεις που αυτή προκαλεί. Οι πρώτοι εκπρόσωποι του ρεαλιστικού θεατρικού δράματος, βιώνουν στην προσωπική τους ζωή καταστάσεις και γεγονότα που θα χαράξουν την υποκειμενική τους στάση στον κόσμο της αστικής κοινωνίας. Η γνησιότητα των συναισθημάτων τους, η δραματουργική τους ικανότητα, οι γνώσεις και οι αγωνίες τους για την εποχή τους κάνουν την επίδραση των έργων τους σημαντική και την αντανακλούν μέχρι τις μέρες μας. Οι αντιπροσωπευτικότεροι ρεαλιστές συγγραφείς είναι: ο Ίψεν (Νορβηγία, 1828 – 1906): Βρικόλακες, Κουκλόσπιτο, Αγριόπαπια, Πέερ Γκιντ κ.λπ.), ο Στρίνμπεργκ (Σουηδία, 1849 – 1912): Πατέρας· ο Τσέχοφ (Ρωσία, 1860 – 1904): Θείος Βάνια, Γλάρος, Τρεις αδελφές, Βυσσινόκηπος· ο Σνίτζλιρ (Αυστρία, 1862 – 1913): Φυγή στο σκοτάδι κ.λπ.· ο Βέντεκιντ (Γερμανία, 1864 – 1918), ο Χάουπτμαν (Γερμανία, 1862 – 1946): Υφαντές, Βυθισμένη καμπάνα· ο Πιραντέλο ( Ιταλία, 1867 – 1939): Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, Η ηδονή της τιμιότητας, Ερίκος ο Δ΄ κ.λπ. και ο Ο’ Νηλ (Η.Π.Α., 1888 – 1953): Πόθοι κάτω από τις λεύκες, Μακρύ ταξίδι μέσα στη νύχτα, Όλα τα παιδιά του θεού έχουν φτερά κ.λπ.

Νατουραλισμός. Τον όρο “νατουραλισμός” τον επινοεί ο Εμίλ Ζολά για να τονίσει με αυτό τον τρόπο μια ειδική ριζοσπαστική μορφή του ρεαλισμού, διαχωρίζοντας έτσι τη θέση του από τους διάφορους δήθεν ρεαλιστές. Ο νατουραλισμός, η πιστή δηλαδή αντιγραφή της πραγματικότητας ή η απλοϊκή απομίμησή της, στο θέατρο δε θα βρει σπουδαίους εκφραστές. Το νατουραλισμό εισάγει στο θέατρο ο Χάουπτμαν ο οποίος αργότερα μεταπηδά στο Ρεαλισμό.

Εξπρεσιονισμός. Ο εξπρεσιονισμός είναι το καινούριο ρεύμα της τέχνης που στο θέατρο θα εκφραστεί στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εξπρεσιονιστική δραματουργία αναπτύσσεται στο Βερολίνο στην περίοδο 1910 – 1920 και περιλαμβάνει τους πιο διαφορετικούς εκφραστές. Οι σκοποί του είναι βασικά αντιρεαλιστικοί. Η δραματογραφική τεχνική των Χάουπτμαν, Βέντεκιντ και Στρίνμπεργκ θα αγκαλιαστεί από τους εξπρεσιονιστές και θα αναπτυχτεί ακόμα πιο πολύ. Οι μεγάλες σε μήκος “πράξεις” θα αντικατασταθούν από τις σύντομες “σκηνές”. Ο διάλογος γίνεται κοφτός, δυνατός, σφιχτοδεμένος. Στη θέση των “αληθινών” προσώπων αρχίζουν να παρουσιάζονται συμβολικές μορφές. Η θεατρική σκηνογραφία εγκαταλείπεται και χρησιμοποιείται άφθονα ο φωτισμός. Οι εξπρεσιονιστές εναντιώνονται στο θέατρο της εσωτερικότητας. Επηρεάζονται βέβαια από την ψυχανάλυση αλλά σκοπός τους είναι να δείξουν μαζικές συγκινήσεις. Ο εξπρεσιονιστής είναι συχνά ψυχή βασανισμένη και απελπισμένη αλλά δε θέλει να αρνηθεί τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Η ανάπτυξη της καινούριας αυτής σχολής συνδέεται στενά με την κατανόηση του μηχανιστικού χαρακτήρα του πολιτισμού μας. Στο γερμανικό θέατρο τον εξπρεσιονισμό αντιπροσωπεύει ο Γκέοργκ Κάιζερ ιδιαίτερα με το θεατρικό έργο Γκας. Άλλα του έργα: Οι πολίτες του Καλαί, Από το πρωί ως τα μεσάνυχτα, Ναυαγοσωστικό της Μέδουσας κ.λπ. Σημαντικοί εκπρόσωποι του εξπρεσιονισμού είναι και οι: Ερνστ Τόλερ (Μεταμόρφωση, Ο άνθρωπος και η μάνα, Ζήτω! Ζούμε, στο οποίο ζωγραφίζει με απογοήτευση τη μεταπολεμική ζωή), ο Όσκαρ Κόκοσκα ( Ο φονιάς, Η ελπίδα των γυναικών, κ.λπ.), ο Φριτς φον Ούνροου (Μια φυλή κ.λπ.), ο Βάλτερ φον Χαζενκλέβερ (Απόφαση, Μηδέν). Στη Γαλλία ο εξπρεσιονισμός στο θέατρο δε βρήκε υποστηριχτές. Στην Ανατολική Ευρώπη ο Κάρελ Τσάπεκ με το έργο του “Δ.Ρ.Ρ.” (Διεθνικά Ρομπότ των Ρόσομ) θα εκφράσει μια παραλλαγή του εξπρεσιονισμού. Στην Αγγλία πολλοί συγγραφείς δοκιμάζουν την εξπρεσιονιστική δραματουργία με εκπρόσωπο το Μάνροου με το έργο του Τα πόδια του κόσμου. Στην Αμερική ο εξπρεσιονισμός θα βρει μεγαλύτερη απήχηση στους νέους θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Τζων Χάουαρντ Λώσον με το Θρησκευτικό εμβατήριο, η Σόφι Τρέντουελ με το Μηχανικό και ο Ελμερ Ράις με τα Προδοτική μηχανή, Η ημέρα της Κρίσης, Μια καινούρια ζωή κ.λπ.

Το θέατρο του παράλογου. Το θεατρικό είδος που αναπτύσσεται στη Δύση μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, θα ονομαστεί από τον Αλμπέρ Καμύ “Θέατρο του παράλογου”. Παράλογο σημαίνει “εκτός αρμονίας”, “μη εναρμονισμένο με την κρίση και την ορθότητα, ασύμφωνο, άλογο, παράλογο”. Αυτή είναι η διαπίστωση των συγγραφέων του θεάτρου του παράλογου για την κοινωνία και την καρδιά της εποχής τους. Οι συγγραφείς που θα εκφραστούν μ’ αυτό το θεατρικό είδος δεν αποτελούν μέρος καμίας σχολής ούτε κανενός αυτοανακηρυγμένου συνειδητού κινήματος. Αντίθετα ο καθένας διακρίνεται από την προσωπική του αντιμετώπιση ως προς το θέμα -υλικό και φόρμα- και έχει το δικό του ιδιαίτερο κόσμο. Αν παράλληλα και παρά τη θέλησή τους έχουν και πολλά κοινά σημεία αυτό συμβαίνει επειδή το έργο τους καθρεφτίζει και αντανακλά, με τον πιο ευαίσθητο τρόπο, τις αγωνίες και τις προκαταλήψεις, τα αισθήματα και τη σκέψη των περισσότερων συγχρόνων τους στο Δυτικό κόσμο. Το θέατρο του παράλογου εκφράζει το άγχος και τη βαθιά απόγνωση. Τη θέση του ανθρώπου μέσα σ’ έναν κόσμο από γκρεμισμένες πίστεις. Το θέατρο του παράλογου δε βάζει κανένα διανοητικό πρόβλημα ούτε προσφέρει καμιά σαφώς καθορισμένη λύση σαν δίδαγμα ή απόφθεγμα. Ο Αλφρέ Ζαρί (1873 – 1907) με το έργο του Βασιλιάς Υμπύ, οι Αντονέν Αρτό και Ροζέ Βιτράκ θα ανοίξουν την αυλαία του “παράλογου” στο θέατρο. Αυτό το παράλογο” θα αναπτυχτεί και θα εκφραστεί από τη γενιά των δυτικών συγγραφέων της δεκαετίας του 1950. Τα έργα τους είναι παράξενα και αινιγματικά, στερημένα παντελώς της παραδοσιακής έλξης του καλοφτιαγμένου θεάτρου. Θέμα των έργων τους αποτελεί σε γενικές γραμμές η αίσθηση του μεταφυσικού άγχους και το “παράλογο” της ανθρώπινης ύπαρξης. Το θέατρο του παράλογου σε διάστημα μικρότερο από μια δεκαετία θα φτάσει στις σκηνές όλου του κόσμου. Οι συγγραφείς που το καθιέρωσαν είναι οι: Αλμπέρ Καμύ (Καλιγούλας κ.λπ.), Ζαν Ζενέ (Δούλες, Νέγροι, κ.λπ.), Σάμιουελ Μπέκετ (Περιμένοντας το Γκοντό), Ευγένιος Ιονέσκο (Το Μάθημα, Η φαλακρή τραγουδίστρια), Έντουαρντ Αλμπι (Ζωολογικός κήπος, Ισορροπία του τρόμου), Αρτίρ Αντάμοφ (Πιγκ-Πογκ), Χάρολντ Πίντερ (Πάρτι γενεθλίων), Φερνάντο Αραμπάλ (Νεκροταφείο αυτοκινήτων, Πικ-νικ κ.λπ.).

Μπέρτολντ Μπρεχτ- “Επικό θέατρο”. Στην ίδια εποχή όμως ο Μπέρτολντ Μπρεχτ (1898 – 1956) από μια άλλη οπτική γωνία, αντιμετωπίζει με τη διαλεκτική σκέψη τα σύγχρονα προβλήματα. Έτσι δημιουργεί μια καινούρια θεατρική άποψη που θα πάρει το όνομα “Επικό θέατρο”. Ο Μπρεχτ πίστευε πως το “αντι-αριστοτελικό”, “Επικό” θέατρό του προοριζόταν να γίνει το θέατρο της επιστημονικής εποχής. Ο σημερινός κόσμος μπορεί να περιγραφεί στους σημερινούς ανθρώπους μόνον σαν κόσμος που μπορεί να μεταβληθεί. Ο Μπρεχτ ανήκε στη γενιά που έπρεπε να κάνει αυτή τη νέα αρχή. Η λύση του είναι μια από τις πολλές που προτάθηκαν από τους σύγχρονούς του: Μαγιακόφσκι, “θέατρο του Μέγιερχολντ” και του Ταϊρόβ, Πισκάτορ κ.ά. Ήταν πεισμένος ότι το θέατρο πρέπει να γίνει ένα εργαστήρι κοινωνικής αλλαγής. Το “Επικό” θέατρο είναι αυστηρά ιστορικό. Θυμίζει επίμονα στους θεατές πως δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να λαβαίνουν αναφορά περασμένων γεγονότων. Με την “αποστασιοποίηση”, το επικό θέατρο του Μπρεχτ, και με τα μέσα που έχει στη διάθεσή του (εφέ) προσπαθεί να αποτρέψει τους θεατές να ταυτιστούν με τα πρόσωπα του έργου. Ο Μπρεχτ έγραψε πολλά κείμενα γύρω από τις μεθόδους του ανεβάσματος ενός έργου και της τεχνικής του ηθοποιού, που ήταν απαραίτητα για να μεταμορφώσει αυτές τις θεωρίες σε πραχτική όπως το Μικρό όργανο για το θέατρο κ.λπ. Πέτυχε επίσης να δημιουργήσει στην ποίησή του και στα θεατρικά του έργα μια εντελώς δική του γλώσσα. Έργα του: Βάαλ (1918), Τύμπανα μες στη νύχτα, Η ζούγκλα των πόλεων, Μικροαστικός γάμος, Φως στο σκοτάδι, Η όπερα της πεντάρας, Η άνοδος και η πτώση της πολιτείας του Μαχαγκόνι, Το φουρναράδικο, Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, Η μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της, Ο Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία, Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν κ.ά.

Σύγχρονα θεατρικά ρεύματα. Η θεατρική δραστηριότητα κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα παρουσιάζεται τολμηρή και ρευστή. Η παρουσία της αυτή γίνεται, ιδιαίτερα από το 65 και μετά μέσα από σκηνοθετικούς πειραματισμούς ή μέσα από διάφορες έντονες κοινωνικοπολιτικές διακηρύξεις ή από πολιτικές θέσεις που αφορούν τα καυτά προβλήματα της εποχής. Θα δημιουργήσουν έτσι αρκετές εκφράσεις που ακόμα δεν έχουν παγιωθεί. Στην Αμερική, στην Ευρώπη, στις τριτοκοσμικές χώρες και σε άλλες περιοχές της γης το θέατρο θα προσπαθήσει να ριζοσπαστικοποιηθεί μορφικά και θεματικά. Αποπειράται η συλλογική εργασία στο επίπεδο της συγγραφής και της σκηνοθεσίας όπως επίσης και η άρνηση της παρουσίασης του έργου στον παραδοσιακό χώρο “θέατρο”. Αποτέλεσμα, η δημιουργία διαφόρων θεατρικών πρωτοβουλιών που θα εκφράσουν τις σύγχρονες αυτές τάσεις. Ενδεικτικά αναφέρουμε το θίασο “Λίβινγκ Θίατερ” (ζωντανό θέατρο), το “Όπεν θίατερ” (ανοιχτό θέατρο) το “Νιου Λαφαγιέτ Θίατερ”, το θέατρο Τοtal (Συνολικό θέατρο) το θέατρο “Ντοκουμέντο”, το θέατρο του Ήλιου, το θέατρο του Ντάριο Φο κ.ά.

Νεοελληνικό και Σύγχρονο Ελληνικό Θέατρο: Με τον όρο νεοελληνικό θέατρο καθορίζουμε την ελληνική θεατρική κίνηση που παρουσιάστηκε και αναπτύχτηκε μετά από την επανάσταση του 1821. Την πρώτη μετεπαναστατική περίοδο η θεατρική τέχνη καλύπτεται από την όψιμη περίοδο του Κρητικού και Επτανησιακού θεάτρου και από την εμφάνιση λίγων καινούριων συγγραφέων όπως οι Ιωάννης Ζαμπέλιος και Ρίζος Νερουλός (1778 – 1850) που καταπιάνονται κυρίως με τραγωδίες όπως Τιμολέων, Ρήγας Θεσσαλός του πρώτου και Ασπασία, Πολυξένη του δεύτερου. Έργο του Νερουλού είναι και η σατιρική κωμωδία Τα κορακίστικα. Ακολουθούν οι Αλέξανδρος Σούτσος (1803 – 1863) με τις σατιρικές κωμωδίες του “Άσωτος”, “Πρωθυπουργός”, “Ατίθασος ποιητής”, Δημήτρης Βυζάντιος (1777 – 1853) με τη “Βαβυλωνία”. Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής προσπάθειας αρχίζει όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα. Το 1835 ανοίγει το πρώτο υπαίθριο θέατρο. Ο Βερναρδάκης με τη “Μαρία Δοξαπατρή” και ο Άγγελος Βλάχος με την “Κόρη του παντοπώλη”, όπως και διάφορα άλλα ελληνικά έργα, σημειώνουν μεγάλη επιτυχία. Το 1889 παρουσιάζονται στην Αθήνα το κωμειδύλλιο και το ειδυλλιακό δράμα. Είναι έργα ηθογραφικά, γεμάτα ρομαντισμό και πολύ ανθρώπινα. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί του οι: Δημήτρης Κόκος (1856 – 1891 -“Καπετάν Γιακουμής”, “Μπάρμπα Λινάρδος” κ.ά.), Δημήτρης Κορομηλάς (1850 – 1898- “Τύχη της Μαρούλας”), Κ. Ξένος (“Περί όνου σκιάς”) και Σ. Περεσιάδης (“Γκόλφω”). Στον 20ό αιώνα το ελληνικό θέατρο θα οργανωθεί περισσότερο. Στην ανάπτυξή του συμβάλουν δημιουργικές μορφές από όλους τους τομείς: συγγραφείς, ηθοποιοί, σκηνοθέτες. Από τους σπουδαίους δημιουργούς του νεοελληνικού θεάτρου είναι ο Γρηγόριος Ξενόπουλος (1897 – 1951). Πρωτοπόρος στη δημοτική γλώσσα, γράφει θέατρο περιλαμβάνοντας πολλά είδη όπως δράματα, κωμωδίες, ηθογραφίες. Έργα του: “Στέλλα Βιολάντη” “Ποπολάρος”, “Φωτεινή Σάντρη”, “Φοιτητές”, “Τερέζα Βάρμα Δακόστα” κ.ά. Σημαντική είναι επίσης και η συμβολή των θεατρικών συγγραφέων: Σπύρου Μελά (“Ο γυιός του Ίσκιου”, ” Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται” κ.ά.), Παντελή Χορν (“Φυντανάκι”, “Μελτεμάκι”), Δημήτρη Μπόγρη, Γιώργου Θεοτοκά (” Αντάρα στ’ Ανάπλι”, “Γεφύρι της Άρτας”), Αλέξη Πάρνη (“Φτερά του Ίκαρου”, “Λεωφόρος Πάστερνακ”), Άγγελου Τερζάκη (“Σταυρός και Σπαθί”, “Θωμάς ο δίψυχος”) κ.ά.

Τομή για το ελληνικό θέατρο είναι το τέλος του Β’ Παγκόσμιου πολέμου. Το πριν από τον πόλεμο ελληνικό θέατρο θα μπορούσαμε να το κατατάξουμε σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στο ηθογραφικό και κοινωνικό-ηθογραφικό (Ξενόπουλος), παράλληλα με κάποιες δοκιμές αστικού θεάτρου (Μελάς) και ιστορικού δράματος (Τερζάκης). Από το 1951 κυριαρχεί η ελληνική φαρσοκωμωδία. Παράλληλα, στο μη εμπορικό θέατρο έχουμε τη διμέτωπη συγγραφή του Τερζάκη με τα ιστορικά και αστικά δράματά του, τις συνθέσεις πάνω σε πρόσωπα και γεγονότα του 1821 των Μελά, Φωτιάδη και Ρώτα και τέλος τις λυρικές ηθογραφίες του Περγιάλη. Τη δεκαετία όμως του 1950 δύο γεγονότα άνοιξαν ένα δρόμο πολύ πιο αισιόδοξο για το ελληνικό θέατρο. Η ανάπτυξη του “Θεάτρου Τέχνης” από τον Κάρολο Κουν και η παρουσία των συγγραφέων Ιάκωβου Καμπανέλλη (“Αυλή των θαυμάτων”) και Γιώργου Σεβαστίκογλου (“Αγγέλα”). Τη δεκαετία του 1960 συνέβηκε η μεγάλη στροφή. Για πρώτη φορά στη θεατρική ζωή της Ελλάδας παρουσιάστηκαν τόσοι συγγραφείς ταυτόχρονα και προβληματισμένοι με τη γύρω τους πραγματικότητα. Στα έργα τους θα μπορούσαμε να διακρίνουμε μερικά κοινά χαρακτηριστικά. Ενώ συχνά ακολουθούν τις κλασικές τομές που επέβαλε το ρεαλιστικό θέατρο όσον αφορά τις πράξεις και οι περιγραφές των σκηνικών χώρων δε διαφέρουν πολύ από πιστές φωτογραφήσεις, ωστόσο είναι απόλυτα αποκομμένοι από το ρεαλιστικό και ψυχολογικό θέατρο. Οι ήρωές τους, συχνά δεν εξαρτιώνται από ψυχολογικές αναλύσεις, δεν είναι χαρακτήρες, αλλά είναι μορφές μέσα στις οποίες συμπυκνώνονται υπερατομικές καταστάσεις. Το χάσμα που χωρίζει τους συγγραφείς της εποχής του 1960 από τις προηγούμενες γενιές δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Για πρώτη φορά το ελληνικό θέατρο αντιπροσωπεύεται από μια συγγραφική κίνηση χωρίς εθνικές προκαταλήψεις. Είδαν την ελληνική πραγματικότητα, όχι σαν μια κλειστή, ειδυλλιακή κοινωνία που κρατιέται από τις παραδόσεις, αλλά όπως ακριβώς είναι: μια σύγχρονη κοινωνία ενταγμένη σ’ ένα παγκόσμιο σύστημα. Οι σημαντικότεροι συγγραφείς του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου είναι : Δημήτρης Κεχαΐδης (“Προάστειον Νέου Φαλήρου”, “Το Πανηγύρι”, ” Η Βέρα και το Τάβλι”), Βασίλης Ζιώγας (“Προξενειό της Αντιγόνης”, “Πασχαλινά παιχνίδια”), Κώστας Μουρσελάς (“Η κυρία δεν πενθεί”, “Επικίνδυνο φορτίο”), Λούλα Αναγνωστάκη (“Η πόλη”, “Αντόνιο ή το Μήνυμα”), Παύλος Μάτεσης (“Τελετή”, “Καθαίρεση”, “Βιοχημεία”), Στρατής Καρράς (“Παλαιστές”, “Νυχτοφύλακες”), Γιώργος Σκούρτης (“Νταντάδες”, “Κομμάτια και θρύψαλα”), Μάριος Ποντίκας (“Ο Λάκκος και η Φάβα”, “Τρομπόνι”).

Πηγή : http://www.neo.gr/website/ergasiamathiti/20.htm