Το αποκορύφωμα της θεατρικής τέχνης

Σαράντου Καργάκου

Εκφράσεις δραματικής δημιουργίας σε πρωτεϊκή μορφή απαντούν σ’ όλους τους λαούς της γης, αλλά μόνο στην Ελλάδα για πρώτη φορά και θα λέγαμε προνο­μιακά το ποιητικό/μουσικό αυτό είδος μορφώθηκε σε έντεχνη ποιητική καλλι­τεχνική δημιουργία. Παρά την αφθονία των πληροφο­ριών, παρά την πολυσέβαστη μελέτη του Αριστοτέλη στην «Ποιητική» του, η μελέτη του δράματος είναι μια πολύ δύ­σκολη υπόθεση, διότι είναι αδύνατο ν’ αναπλάσουμε και πολύ περισσότερο να βιώσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε ή από τις οποίες γεννήθηκε και μέσα στις οποίες αναπτύχθηκε το αρχαίο δράμα. Συνεπώς, όλες οι προσεγγίσεις έχουν έναν πιθανολογικό χαρα­κτήρα.

Είναι ανάγκη να τονισθεί ότι του δράματος προηγήθη­καν η επική και η λυρική ποίηση. Όμως το γενεσιουργικό «κύτταρο» του δράματος, ο τελετουργικός χορός, προ­ϋπήρχε των ποιητικών αυτών ειδών, τουλάχιστον στη μορφή που τη γνωρίζουμε. Οι τελετουργικοί χοροί εμ­φανίζονται σ’ όλους τους λαούς της γης σαν συνοδευτι­κά στοιχεία της εργασίας και της θρησκευτικής λατρεί­ας. Εμφανίζονται σαν αγροτικές τελετές, οι οποίες συν­δέονται με κάποιες θεϊκές μορφές, που τιμώνται σε κά­ποια χρονική στιγμή, ιδίως την άνοιξη, που συνδέεται με τη βλάστηση. Αγροτική «καταγωγή» έχουν οι τελετές του Όσιρη στην Αίγυπτο, του Ταμμούζ στη Βαβυλώνα, του Άττη στη Φρυγία, της Περσεφόνης, Υάκινθου, Άδωνη και Διονύσου στην Ελλάδα. Ενδεικτικά της αγροτικής κατα­γωγής του Διονύσου είναι τα επίθετα που τον συνοδεύ­ουν. Δενδρεύς, Ληναίος, Βάκχος. Η γένεση του δράματος, ανεξάρτητα από άλλες καταβο­λές ή συμβολές, συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο Διόνυσος ήταν θεός της αμπέλου και του οίνου, άρα και της μέθης. Στον Αθηναίο (II, 11) υπάρχει η «κατάθε­ση» του Σιμωνίδη, που λέει πως «από τη μέθη ξεπήδησε η κωμωδία και η τραγωδία στην Ικαρία». Ικαρία ήταν δή­μος της Αττικής στις πλαγιές της Πεντέλης και σήμερα ονομάζεται Διόνυσος. Τοτέμ, δηλαδή ιερό έμβλημα του Διονύσου ήταν ο τράγος και γι’ αυτό οι χορευτές κατά τις εορτές του θεού μεταμφιέζονταν σε τράγους, φορώντας τραγίσια δέρματα και τοποθετώντας στο κεφάλι τους κέ­ρατα. Έτσι ξέφευγαν από την ανθρώπινη κατάσταση και περνούσαν σε μια θεϊκή έκσταση, κάνοντας πράξεις μι­μητικές των αναπαραγωγικών κυρίως στοιχείων της ζωής.

ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ: Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΡΦΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Ο Πλάτων στους «Νόμους» (III, 15,790 b.) ονομάζει τον διθύραμβο άσμα που αναφέρεται στη γέννηση του Διο­νύσου. Ο Ευριπίδης στις «Βάκχες» ονομάζει διθύραμ­βο τον ίδιο τον Διόνυσο. Ο Ηρόδοτος (1, 23) θεωρεί ότι ευρετής του διθυράμβου είναι ο ποιητής Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου. Τον διθύραμβο παρουσίασε ο Αρίων στην Κόρινθο σαν μια σύνθεση λυρικών και δω­ρικών/χορικών στοιχείων. Η Κόρινθος είναι δωρική πο­λιτεία που γειτνιάζει με την Αρκαδία, πατρίδα των τρα­γόμορφων Σατύρων. Οι Δωριείς είχαν επίδοση στη χο­ρική ποίηση. Οι διθύραμβοι εκτελούνταν στις γιορτές του Διονύσου που λέγονταν «Διονύσια». Κατά τη μαρ­τυρία του Πλουτάρχου (Ηθικά, 257 c), η πρώτη παρά­σταση του διθυράμβου ήταν απλή: πρώτα έμπαινε ένας χορευτής που κρατούσε έναν αμφορέα με κρασί και μια κληματόβεργα. Μετά ακολουθούσε άλλος σέρνοντας τον τράγο, έπειτα άλλος κρατώντας ένα καλάθι σύκα και τελευταίος ο χορευτής που κρατούσε τον φαλλό, το σύμβολο της γονιμότητας. Άρα, η πρώτη μορφή διθυ­ράμβου είχε φαλλικό χαρακτήρα, ψάλλονταν δηλαδή και εκτελούνταν χορευτικά φαλλικά άσματα. Σε παραστάσεις αγγείων παρατηρούμε ότι συχνά ο Διό­νυσος μεταφέρεται από Σιληνούς πάνω σε άρμα. Η με­ταφορά του στην ορχήστρα, στον τόπο που γινόταν όρχηση (=χορός) και ο οποίος πρέπει να ήταν ένα αλώνι, αποτελεί το σπέρμα της τραγωδίας. Ο Ρωμαίος ποιητής Οράτιος μας πληροφορεί (Ars poetica, 276) πως οι πα­λαιότερες τραγωδίες «παίζονταν» πάνω σε άρματα. Φαί­νεται πως σε κάποια φάση «επαγελματοποιήθηκαν» οι χορευτές του διθυράμβου και μετακινούνταν από χωριό σε χωριό πάνω σε άρμα προφανώς τετράτροχο που έπαι­ζε ρόλο σκηνής και προσκηνίου.

Όμως για να γεννηθεί το δράμα σαν αυτόνομο καλλι­τεχνικό είδος, έπρεπε να αυτονομηθεί από την πρώ­τη σύσταση του, δηλαδή τη λατρεία. Η τέχνη γεννιέται μέσα στη θρησκεία αλλά αποκτά αισθητική αξία, όταν αποσυνδέεται από τη θρησκεία. Ό, τι είναι συστατικό λατρείας, παρά την οποιαδήποτε αισθητική αξία του, είναι συστατικό θρησκείας. Άρα, αφετηρία του ελλη­νικού δράματος είναι η αποσύνδεση αρχικά του διθυ­ράμβου από τη λατρεία. Οι θεοί για τους αρχαίους Έλληνες δεν ήταν κάτι απρόσιτο. Ήσαν προέκταση του εαυτού τους, ίσως σε πιο μεγεθυμένη διάσταση. Ζούσαν όπως οι άνθρωποι. Το ελληνικό ιερατείο δεν κρατούσε τους θεούς σε απρόσιτο σημείο. Δεν απα­γόρευε την απεικόνιση τους με μορφή ανθρώπων ή την ποιητική περιγραφή τους με πάθη ή αδυναμίες αν­θρώπων. Γι’ αυτό η μυθολογία των αρχαίων απέκτησε πλούτο και ποικιλία που δεν παρατηρείται σε κανέναν άλλο λαό. Έτσι διάφορες φάσεις της ζωής και της δράσης των θεών έπαιρναν χαρα­κτήρα εορταστικό με παράσταση της εορταζόμενης πράξης. Π.χ. στην Ελευσίνα εορταζόταν παραστατικά ο γάμος του Δία με τη Δήμητρα, η απαγωγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα, η επιστροφή της Περσεφόνης, η συμφιλίωση της Δήμητρας με τους θεούς και η μύηση του Τριπτόλεμου (Βασιλιά της Ελευσίνας) στην τε­χνική της γεωργίας.

Η σφριγηλή αναπλαστική έμπνευση των Ελλήνων έδινε ποικιλία στο μύθο. Έτσι ο κεντρικός ήρωας του μύθου από πόλη σε πόλη έπαιρνε άλλη μορ­φή. Π.χ. στη Σικυώνα τη θέση του Διονύσου έπαιρ­νε ο Άδραστος. Αυτό σημαίνει ότι η αρχαία ελλη­νική θρησκεία δεν είχε κανένα καταναγκαστικό τυπικό. Επέτρεπε ελευθερία στην έμπνευση. Ήταν περισσότερο ποίηση και λιγότερο θρησκεία. Όμως στοιχείο ζωής δεν είναι μόνο η αναπαραγωγή αλ­λά και ο θάνατος. Οι αρχαίοι τιμούσαν το θάνατο με «θρήνους» που εξέλιξη τους είναι τα σημερινά μοιρολόγια. Ήδη στον Όμηρο έχουμε το ξακου­στό μοιρολόι της Ανδρομάχης και της Εκάβης αλ­λά και του Αχιλλέα πάνω στο νεκρό σώμα του Πατρόκλου. Αυτό γεννά την ακόλουθη σκέψη: το δράμα είναι μια σύν­θεση εύθυμων και σοβαρών στοιχείων. Ίσως, τουλάχι­στον κατά το σοβαρό μέρος του, το δράμα να γεννήθη­κε από τους θρήνους που συνόδευαν την παράσταση του θανάτου και της ταφής του Διονύσου.

Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ

Το δράμα γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στην Αττική από τη λατρεία του Διονύσου και παραστάσεις γίνονταν μόνο κατά τις εορτές του Διονύσου που ήσαν τέσσερις: α) «Κατ’ αγρούς Διονύσια» κατά το μήνα Ποσειδεώνα (Δεκέμβριος – Ιανουά­ριος), Β) Τα «Λήναια» κατά το μήνα Γαμηλεώνα (Ιανουάριος – Φεβρουάριος), γ) Τα «Μικρά Διονύσια» κατά το μήνα Ανθεστηρίωνα (Φεβρουάριο – Μάρτιο) και δ) τα «Εν άστει» ή τα «Μεγάλα Διονύσια», κατά το μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιο -Απρίλιο). Στα «Μικρά Διονύσια» οι νεκρικές τελετές συνο­δεύονταν από το άνοιγμα των βαρελιών με το νέο κρασί. Επί­σης στόλιζαν τα σπίτια με τους πρώτους ανοιξιάτικους αν­θούς. Ανθοστόλιζαν και τα παιδιά και τους χάριζαν παιχνί­δια. Τη δεύτερη μέρα Σάτυροι, περιφερόμενοι στην πόλη, έκαναν συναγωνισμό σε οινοποσία. Οι νικητές έπαιρναν ένα στεφάνι από κισσό και ένα ασκί γεμάτο κρασί. Επίσης πάνω στο άρμα των «ανθεστηρίων», που είχε μορφή πλοίου καθό­ταν ο Διόνυσος. Πάνω στο άρμα του Διονύσου τοποθετού­σαν το σύμβολο του, το φαλλό. Εκείνοι που έπαιρναν μέρος στη φαλλική πομπή, οι λεγόμενοι «ιθύφαλλοι», τραγουδού­σαν ύμνους στο θεό. Κατά τα «Διονύσια» οι διάφορες κτή­σεις των Αθηναίων έστελναν στην πόλη «φαλλούς». Τα «Μεγάλα» ή «Εν Άστει Διονύσια» ήταν η λαμπρότερη εορ­τή των Αθηναίων μετά την εορτή των «Παναθηναίων». Την εποπτεία της εορτής είχε ο Επώνυμος Άρχων, βοηθούμε­νος από δέκα επιμελητές. Υπήρχε νόμος που καθόριζε τα της εορτής. Απόσπασμα του νόμου παραθέτει ο Δημο­σθένης (Κατά Μειδίου, § 10). Οι εορτές κρατούσαν 4 ημέ­ρες. Κατ’ αυτές δίνονταν και θεατρικές παραστάσεις. Όμως παράλληλα προς αυτές εκτελούνταν και διθύραμβοι.

Τη λατρεία του Διονύσου επέβαλε στην Αττική ο τύραννος Πεισίστρατος (561-527 π.Χ.), λαϊκός άρ­χοντας που στηριζόταν στο αγροτολαϊκό στοιχείο των Διακρίων, κατοίκων της ορεινής Αττικής. Ο Διόνυσος ήταν λαϊκός θεός και η εισαγωγή της λα­τρείας του σήμαινε νίκη των λαϊκών δυνάμεων επί της αριστοκρατίας.

ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Η αρχαία παράδοση θεωρεί ως ευρετή της τρα­γωδίας τον θέσπι από την Ικαρία της Αττικής. Ο Οράτιος λέγει πως η παράσταση γινόταν πάνω σε άρμα. Οι «υποκριτές» είχαν το πρόσωπο τους αλειμμένο με «τρυγία», (λάσπη του κρασιού). Υπάρ­χει ακόμη παράδοση πως οι κάτοικοι της Ικαρίας οργάνωσαν τους πρώτους χορούς τους γύρω από έναν τράγο. Η καινοτομία του Θέσπι συνίσταται στο ότι σε κάποια φάση του χορού ο κορυφαίος αποσπάται, τοποθετείται έναντι αυτού και αρχίζει να «υποκρίνεται» (αποκρίνεται), δηλαδή ν’ απα­ντά στο χορό. Έτσι μεταξύ του «υποκριτή» και του χορού αναπτύσσεται ο διάλογος, το κύριο συστατικό του θεατρικού λόγου. Η ονομασία «υποκριτής» έκτοτε έγινε δηλωτική των ηθοποιών. Ο όμιλος των χορευτών προς τιμή του Διονύσου λεγόταν «θίασος». Δεν έχει σωθεί τί­ποτα από τα έργα του Θέσπι, εκτός από τέσσερα ονό­ματα τραγωδιών. Από αυτές μόνο ο «Πενθεύς» ανήκει στο μυθολογικό κύκλο του Διονύσου. Μαθητής του Θέσπι θεωρείται ο Φρύνιχος που ανήκε στον πολιτικό κύκλο του Θεμιστοκλή. Το 494 π.Χ. ανέ­βασε την τραγωδία «Μιλήτου Άλωσις», που προκάλεσε τέτοιο συγκλονισμό στους Αθηναίους που του επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών, διότι τους έκανε να κλάψουν, θυμίζοντας τους «οικήια κακά». (Οι λόγοι ήσαν πολιτι­κοί). Είναι η πρώτη τραγωδία που δεν έχει μυθολογι­κό/θρησκευτικό αλλά πολιτικό περιεχόμενο. Όμοια πο­λιτικό περιεχόμενο έχει και η άλλη τραγωδία του Φρυνί­χου, οι «Φοίνισσες» που μιμήθηκε και μάλιστα με ίδιο τίτ­λο ο Ευριπίδης. Όμως το ίδιο θέμα διαπραγματεύθηκε ο Αισχύλος στην τραγωδία του «Πέρσαι». Ο Χοιρίλος που η πρώτη εμφάνιση του τοποθετείται το 524-520 π.Χ., εμφανίζεται σαν ανταγωνιστής του Αισχύ­λου και του Σοφοκλή. Κατά μια υπερβολική εκδοχή έγρα­ψε 160 δράματα. Είναι γνωστό το όνομα μιας τραγωδίας του, «Αγαύη, που ενέπνευσε και τον Ευριπίδη. Ο Πρατίνος από τον Φλιούντα Αργολίδας λένε πως έφε­ρε από την πατρίδα του τους σατυρικούς χορούς και δια­μόρφωσε το σατυρικό δράμα. Αυτό συνόδευε ως τέταρ­το συμπληρωματικό μέρος τις τραγωδίες. Διότι οι Αθη­ναίοι έβλεπαν με δυσαρέσκεια ότι οι τραγικοί ποιητές απομακρύνονται από τη μυθολογία του τιμώμενου θεού κι έλεγαν για τα έργα τους: «Οὐδέν πρός Διόνυσον», ότι δεν έχουν καμμία σχέση με το Διόνυσο. (Από εδώ προ­έκυψε ο όρος «απροσδιόνυσος» με τη σημασία του αμύη­του, του άσχετου, του απαίδευτου).

ΠΩΣ ΦΘΑΣΑΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Ο μεγάλος φιλόλογος Βιλαμόβιτς – Μέλλεντορφ διατύ­πωσε την άποψη ότι ο διθύραμβος αρχικά ήταν άσμα του Σόλωνα προς τιμή του Διονύσου, που ο Αρίων στην Κό­ρινθο το μετέτρεψε σε χορικό άσμα. Ο Θέσπις ακολού­θως χρησιμοποίησε τον υποκριτή για να απαγγέλλει τους ιαμβικούς στίχους γραμμένους σε αττική γλώσσα, ενώ ο χορός κράτησε για λόγους παραδοσιακούς τη δωρική γλώσσα. ‘Ετσι εξηγείται το γιατί τα διαλογικά μέρη της τραγωδίας γράφονται στην αττική και τα χορικά στη δω­ρική διάλεκτο. Όμως η ουσία του δράματος δεν είναι ο διάλογος αλλ’ η «δράση», από το ρήμα δράω-ω που ση­μαίνει πράττω. Γι’ αυτό και ο Αριστοτέλης στον πολυ­θρύλητο ορισμό της τραγωδίας λέει: «Ἐστίν οὖν τραγωδία μίμησης πράξεως σπουδαίας καί τελεί­ας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καί οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καί φ όβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». [= Η τραγωδία είναι μιμητική πράξη με σοβαρό περιε­χόμενο και τέλεια, δηλαδή έχει αρχή, μέση, τέλος, έχει συγκεκριμένη έκταση, που κάθε μέρος της χωριστά έχει δική του καλλιτεχνική έκφραση [(«ἡδησμένος λόγος»), δηλαδή μέτρο τα διαλογικά, μελωδία τα χορικά], με πρό­σωπα που δρουν μπρος στα μάτια των θεατών και δεν απανγέλλουν απλώς αλλά με τη δράση γεννούν στην ψυ­χή των θεατών τη συγκίνηση και την αγωνία και έτσι επι­τυγχάνεται η κάθαρση της ψυχής από τέτοια παθήματα). Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει πως η τραγωδία γεννήθηκε από το δράμα (δράση) των Σατύρων (σατυρικό δράμα) που στην αρχή είχε ευτράπελο χαρακτήρα. Σταδιακά αυ­τονομήθηκε και πήρε πιο σοβαρό χαρακτήρα. («Ἐκ μι­κρῶν μύθων καί λέξεων γελοίας διά τό ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν,  ὀψέ ἀπεσεμνύθη»). Η τραγωδία, λέει ο Αριστοτέλης («Ποιητική», 1449 α) είχε αρχικά αυτοσχεδιαστικό χαρα­κτήρα και δημιουργοί της ήσαν οι κορυφαίοι του χορού («Ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον»). Μια μαρτυρία που διασώζει ο βυζαντινός Ιωάννης Διάκονος επιβεβαι­ώνει την άποψη του Αριστοτέλη. Η μαρτυρία αυτή λέει πως όταν οι άνθρωποι εγκατέλειψαν τον πρωτόγονο βίο κι ασχολήθηκαν με τη γεωργία έκαναν γιορτές για να προ­σφέρουν στους θεούς μέρος της συγκομιδής τους. Οι άρχοντες για να δώσουν αίγλη στη γιορτή καθιέρωσαν αρχικά την κωμωδία, που ευρετής της ήταν ο Σουσαρίων.

Επειδή όμως η κωμωδία πήρε πρόστυχο χαρακτήρα, δη­μιουργήθηκε σαν αντίβαρο η τραγωδία. Και τα δύο είδη, λέει ο Αριστοτέλης, δημιούργησαν οι Αθηναίοι. Το τρα­γικό δράμα επινόησε ο Αρίων, όπως λέει ο Σόλων, όμως ο Δράκων ο Λαμψακηνός υποστηρίζει πως η πρώτη δρα­ματική θεατρική παράσταση δόθηκε στην Αθήνα από το Θέσπι.

Άρα, ακόμη και στην αρχαιότητα υπήρχε διάσταση γνω­μών για τη γέννηση της τραγωδίας. Επίσης και το όνομα τραγωδία γεννά απορία. Άλλοι λένε πως το «τράγων ωδή» σημαίνει «ωδή» που άδετοι από χορό που τα μέλη του λέ­γονται «τράγοι», επειδή είναι ντυμένοι σαν τράγοι (πράγ­μα που επιβεβαιώνεται και από τις παραστάσεις αγγεί­ων) και άλλοι διότι η αμοιβή των χορευτών ήταν ένας τρά­γος. Δηλαδή «ωδή έναντι αμοιβής τράγου», άποψη πά­ντως εξεζητημένη. Ωστόσο, εδραία παραμένει η άποψη πως η τραγωδία προήλθε από τη διαπλοκή του χορού με τον κορυφαίο που ενσάρκωνε το θεό στις σχέσεις του με τους πιστούς. Οι σχέσεις εκφράζονται με τον όρο «πλοκή» που αποδίδει την ανέλιξη του μύθου.

ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ

Ο «αγών» είναι η λέξη που εκφράζει περισσότερο το χα­ρακτήρα του Έλληνα, όπως η λέξη «πειθαρχία» (disciplina) εκφράζει το χαρακτήρα του Ρωμαίου. Ο Γερ­μανός διανοητής Ι. Μπούρκχαρντ ονόμασε τον Έλληνα «αγωνιζόμενο άνθρωπο» («Der agonale Mensch»). Όλα στη ζωή του Έλληνα ήταν αγώνας. Η πολεμική και η πο­λιτική αναμέτρηση ήταν άγων. Αγών και η αθλητική ανα­μέτρηση, άγων και η μουσική και ποιητική αναμέτρηση. Άρα και η παράσταση του δράματος ήταν άγων, δραμα­τικός αγών.

Τα έξοδα για τις θεατρικές παραστάσεις ανελάμβαναν οι χορηγοί. Η χορηγία ήταν μια από τις πιο τιμητικές «λει­τουργίες». Λειτουργίες (=έργα υπέρ του λαού) ήσαν δα­πάνες που ανελάμβαναν υποχρεωτικά κατ’ ανάθεση εύποροι Αθηναίοι. Η συγκεκριμένη λειτουργία ονομάστη­κε χορηγία, διότι τα περισσότερα έξοδα απαιτούσε ο χο­ρός. Ο «δραματικός άγων» ήταν ένας ανταγωνισμός ανά­μεσα στους τραγικούς ποιητές, που συνήθως ήσαν και σκηνοθέτες, και μουσικοί και πρωταγωνιστές. Την εποπτεία των αγώνων είχε ο αγωνοθέτης. Αυτός στις 8 Ελαφηβολιώνα (Μαρτίου) οργάνωνε τον λε­γόμενο «προάγωνα» που γινόταν στο ωδείο. Ήταν μια συνάντηση όλων αυτών που θα έπαιρναν μέ­ρος στις παραστάσεις: ποιητών, υποκριτών, χο­ρηγών, χορευτών. Ενώπιον του κοινού οι ποιητές εξηγούσαν στους θεατές την πλοκή των έργων τους.

Πριν από τους αγώνες με κλήρο έβγαιναν οι 10 κριτές, ένας από κάθε φυλή, που θα έκριναν την αξία των διαγωνιζομένων. Ο κλήρος εξασφάλιζε κάποιες εγγυήσεις αντικειμενικότητας και περιό­ριζε το ενδεχόμενο εξαγοράς. Δεν εξασφάλιζε όμως την ποιότητα. Γι’ αυτό συχνά οι κρίσεις τους ήσαν άδικες. Οι κριτές έγραφαν την προτίμηση τους σε μια πινακίδα. Προκειμένου να εκλεγεί ο πρώτος νικητής, έπρεπε η απόφαση να είναι ομόφωνη. Τα βραβεία ήταν τρία απλά στεφάνια από κισσό: ένα για τον ποιητή, ένα για το χορηγό κι ένα για τον πρωταγωνιστή. Ο χορηγός μπορούσε να στήσει, για να διαιωνίσει τ’ όνομα του, τρίποδα αναθηματικό. Σήμερα σώζεται η περίκομψη βάση του τρίποδα που είχε τοποθετήσει ο Λυσικράτης. (Μνημείο Λυσικράτους που ο λαός ονόμασε «Φα­νάρι του Διογένη»). Η πολιτεία σκάλιζε σε μαρμάρινη πλά­κα τα ονόματα των νικητών και τ’ όνομα του έργου. Η πλά­κα αυτή λεγόταν «διδασκαλία» και φυλασσόταν στα κρατικά αρχεία.

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

Το πρώτο θέατρο της Αθήνας, άρα και του κόσμου, φτιά­χτηκε στην Αγορά, κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν ξύλινο. Το 490 π.Χ. λόγω συνωστισμού (συναγωνίζονταν Πρατίνος, Χοιρίλος, Αισχύλος) το θέατρο κατέρρευσε. Επιλέχτηκε τότε στερεότερο έδαφος, κάτω από την Ακρό­πολη κι εκεί ίδρυσαν το περίφημο Διονυσιακό θέατρο κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν και αυτό ξύλινο, μέ­χρι που ο περίφημος ρήτορας Λυκούργος το έφτιαξε όλο από μάρμαρο, εκτός από τις τελευταίες θέσεις που σκα­λίστηκαν στο Βράχο. Στην Αθήνα υπήρχε και δεύτερο θέ­ατρο, ξύλινο, το λεγόμενο Ληναϊκό. Θέατρα υπήρχαν σε κάθε δήμο της Αττικής (π.χ. το σωζόμενο στον Θορικό παρά το Λαύριο) και δύο στον Πειραιά. Με την αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου έχει ασχο­ληθεί ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος που έχει γρά­ψει το έργο «Περί αρχιτεκτονικής». Ο Βιτρούβιος μας δί­νει τον ιδεότυπο του ελληνικού θεάτρου αλλά κανένα ελ­ληνικό θέατρο δεν είναι κτισμένο σύμφωνα με την περι­γραφή του. Σε γενικές γραμμές το αρχαίο θέατρο απο­τελείται από τα εξής μέρη:

α) Ορχήστρα: κυκλικός χώρος στον οποίο γύριζε ο χο­ρός. Στο κέντρο ήταν η θυμέλη, δηλαδή ο Βωμός του Διο­νύσου.

β) Κοίλον ή θέατρον: το μέρος που κάθονταν οι θεατές και «εθεώντο» (έβλεπαν). Το θέατρο έδωσε τ’ όνομα του σ’ όλο το κτίσμα. Ήταν ένα σύνολο από καθίσματα που σχημάτιζαν ημικύκλιο, χωρισμένο κάθετα από τις σκά­λες σε κερκίδες και οριζόντια σε δύο διαζώματα. Μετα­ξύ του άνω και κάτω διαζώματος υπήρχε διάδρομος για την ευχερή κίνηση των θεατών. Στην πρώτη σειρά ήταν οι προεδρικές θέσεις, με σκαλίσματα. Η πιο επίσημη ανή­κε στον ιερέα του Ελευθερέως Διονύσου.

γ) Σκηνή: Βρισκόταν απέναντι από το κοίλο. Η λέξη αρχικά ση­μαίνει παράπηγμα, καλύβα. Ήταν ο χώρος που οι υποκριτές άλλαζαν στολές. Αργότερα η σκηνή έγινε ένα επιβλητικό δί­πατο ή τρίπατο οικοδόμημα σκε­πασμένο, που στις δύο άκρες του υπήρχαν προεξέχοντα τα παρασκήνια (για τους ηθοποι­ούς, τις στολές και τα μηχανή­ματα). Μπροστά στη σκηνή, σε υψηλότερο επίπεδο από την ορ­χήστρα, ήταν το προσκήνιο ή λογείο, στο οποίο παράσταιναν οι υποκριτές.

δ) Πάροδοι: Είναι δύο ανοικτοί και ξέσκεποι δρόμοι, που χώρι­ζαν το θέατρο από τη σκηνή. Η ονομασία δεξιά πάροδος και αριστερά πάροδος ορίζεται σε σχέση πάντα προς τη σκηνή. Από τις παρόδους περνούσαν οι

θεατές για να μπούνε στο θέατρο και οι χορευτές για να μπουν στην ορχήστρα. Από αριστερά έμπαιναν οι υπο­κριτές που έρχονταν από τη θάλασσα και από δεξιά οι ερχόμενοι από τους αγρούς.

ε) Σκηνογραφία. Στην αρχή το σκηνικό ήταν απλό. Τη σκη­νογραφία επινόησε ο Σοφοκλής και τον μιμήθηκε ο Αι­σχύλος στην Ορέστεια. Κατά Βάση το σκηνικό εικονίζε το χώρο του δράματος: ναό, παλάτι, σκηνή αρχιστρατήγου, αγροτικό ή θαλάσσιο τοπίο. Υπήρχαν ακόμη περιστρεφό­μενοι πάσσαλοι («περίακτοι») πάνω στους οποίους υπήρ­χαν ζωγραφισμένοι πίνακες, για ν’ αλλάξει μορφή το σκη­νικό. Μπρος στη σκηνή υπήρχαν τρεις θύρες από τις οποί­ες έβγαιναν κι έμπαιναν οι υποκριτές, στ) Μηχανές: Κανονικά και οι «περίακτοι» ανήκουν στις μηχανές. Κλασικά όμως μηχανήματα είναι το «εκκύκλημα» που με τη στροφή του παρουσίαζε τα συμβαίνοντα μέσα στη σκηνή, η «μηχανή», είδος γερανού που ανέβα­ζε ή κατέβαζε τους θεούς («από μηχανής θεός»), το «θεολογείο» ένας εξώστης απ’ όπου μιλούσαν θεοί και ημί­θεοι, το «βροντείον» ή «κεραυνοσκοπείον», οι «χαρώνειες κλίμακες» και το «αναπίεσμα», δύο μηχανήματα, τα οποία ανέβαζαν τις ψυχές από τον Άδη. Από τις «χαρώνειες κλίμακες» ανέβαιναν στη σκηνή υποχθόνιες θεό­τητες, ερινύες, φαντάσματα κ.λπ. Στο θέατρο της Ερέ­τριας υπάρχει ένας υπόγειος διάδρομος που από το προ­σκήνιο φθάνει στο κέντρο της ορχήστρας. Κάτι ανάλο­γο υπάρχει και στο θέατρο των Φιλίππων.

ΟΙ ΥΠΟΚΡΙΤΕΣ (ΗΘΟΠΟΙΟΙ)

Στις πρώτες δραματικές παραστάσεις ο υποκριτής ήταν ένας, και τον υποδυόταν ο δραματουργός. Όταν ο Αισχύλος προσέθεσε και δεύτερο υποκριτή, τότε ο δρα­ματουργός αρχίζει ν’ αποσυνδέεται από την παράστα­ση. Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» λέει ότι ο Αισχύλος προσέθεσε το δεύτερο υποκριτή και ο Σοφοκλής τον τρί­το. Την καινοτομία του Σοφοκλή υιοθέτησε και ο Αισχύ­λος. Στην «Ορέστεια» οι υποκρι­τές είναι τρεις. Οι δραματουργοί πρόσεχαν να μην εμφανίζονται ποτέ ταυτόχρονα πάνω από τρεις υποκριτές επί σκηνής, όμως στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή, και σ’ άλλες τραγωδίες, φαίνεται ότι υπήρχαν τέσσερις. Λίγες είναι οι πληρο­φορίες των αρχαίων σχετικά με το παίξιμο των ηθοποιών. Πε­ρισσότερα μπορούμε να συμπε­ράνουμε από τις παραστάσεις αγγείων, κυρίως. Φαίνεται όμως ότι το παίξιμο δεν ήταν κάτι άπαξ διαμορφωμένο και κρυσταλλω­μένο σε μόνιμο σχήμα. Εικάζε­ται ότι περί τα μέσα του 5ου αι­ώνα πρέπει ν’ ακολουθούσε τον αυστηρό ρυθμό που κυριαρχού­σε και σ’ άλλες μορφές τέχνης. Από διάφορα στοιχεία μπορού­με να υποθέσουμε ότι οι υπο­κριτές πρέπει να είχαν αναπτύ­ξει πολύ την τέχνη της φωνής, διότι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άνδρες, ενώ οι πιο επιβλητικές μορφές της τραγωδίας είναι γυναίκες (π.χ. Μήδεια, Αντιγόνη, Ηλέκτρα, Εκάβη). Επίσης πρέ­πει να είχαν αναπτύξει πολύ την υποκριτική τέχνη των χεριών και των κινήσεων του σώματος, μια και το πρό­σωπο, λόγω προσωπείου, δεν συμμετείχε στην υπόκρι­ση. Έπρεπε ακόμη να είναι καλλίφωνοι, διότι ορισμένα μέρη του δράματος απαγγέλλονταν τραγουδιστά. Ασφα­λώς το πρώτο προσόν των παλαιότερων (αλλά και νεώ­τερων) υποκριτών ήταν η όρχηση. Ας μη μας διαφεύγει ότι αφετηρία των παραστάσεων είναι η ορχήστρα, που σήμερα θα την λέγαμε «χορεύτρα» ή, κατά τον παλαιό λα­μπρό φιλόλογο Δημ. Σάρρο, «χοροστάσι». (Στη σύγχρο­νη «ελληνική» ονομάζεται «πίστα»!). Όσο κι αν οι κινήσεις στο αρχαίο δράμα υποκαθιστού­σαν ή συμπλήρωναν συχνά το λόγο, δεν έπαυε, ωστόσο, μια θεατρική παράσταση να είναι λόγος, όχι απλά ηδυ-σμένος, αλλά συχνά και δυνατός, διότι η φωνή έπρεπε να φθάνει και στις ψηλότερες θέσεις, και ν’ ακούγεται από ένα πλήθος που σταθερά ξεπερνούσε τους 10.000 ανθρώπους. Βέβαια τα αρχαία θέατρα, με πρώτο της Επι­δαύρου, είχαν θαυμάσια ακουστική. Αλλά για να γίνεται ακόμη πιο δυνατή η φωνή, χρησιμοποιούσαν αγγεία, που τα έλεγαν ηχεία, σε ειδικές εσοχές των τοίχων τοποθε­τημένα.

Όπως και σήμερα, υπήρχε μια διάκριση ανάμεσα στους τραγικούς και στους κωμικούς υποκριτές. Υπήρχαν εξαι­ρετικά ταλέντα, όπως φυσικά γίνεται και σήμερα, που μπορούσαν να παίξουν με την ίδια επιτυχία τραγικούς και κωμικούς ρόλους. Φαίνεται πάντως πως οι αρχαίοι εκτι­μούσαν ιδιαίτερα τους υποκριτές που μπορούσαν να παί­ζουν ανόμοιους ρόλους, π.χ. του θερσίτη και του Αγαμέμνονα. Κυρίως όμως να ταυτισθούν προς την κοινωνι­κή θέση του υποδυόμενου προσώπου Σημαντικό ρόλο για την επιτυχία ενός υποκριτή έπαιζε η σωματική εμφά­νιση και φυσικά η σωματική διάπλαση. Ο υποκριτής που θα έπαιζε τον Ηρακλή ή τον Αίαντα πρέπει να ήταν μεγαλόσωμος, αν όμως έπαιζε την Ισμήνη μικρόσωμος. Κά­ποιος Απολλογένης από την Τεγέα, που έπαιζε τους ρό­λους του Ηρακλή και του Αχιλλέα, ήταν πρώην πυγμάχος. Οι αρχαίοι είχαν φθάσει στο μεγάλο πρόβλημα που θίγει ο Ντιντερό στο βιβλίο του «Το παράδοξο με τον ηθοποιό». Το πρόβλημα παραμένει και σήμερα «κομβικό» σημείο της ηθο­ποιίας: ο υποκριτής πρέπει να ταυτίζεται ψυχικά με το πρό­σωπο που υποδύεται; Η απάντηση των περισσοτέρων αρ­χαίων είναι καταφατική. Αναφέρεται ότι ο ηθοποιός Καλλιπίδης, προκαλούσε δάκρυα στους θεατές με το συναρπα­στικό παίξιμο του. Για τον ηθοποιό Θεόδωρο λέγεται πως όταν κάποτε έπαιζε το ρόλο της Μερόπης ανάγκασε τον τύ­ραννο των Φερών Αλέξανδρο να εγκαταλείψει το θέατρο κλαί­γοντας. Όπως κάνουν και σήμερα πολλοί σκηνοθέτες και θε­ατρικοί συγγραφείς, όμοια και οι αρχαίοι δραματουργοί χρησιμο­ποιούσαν συχνά μόνιμους ηθο­ποιούς. Π.χ. ο Αριστοφάνης χρη­σιμοποιούσε σταθερά τους Φιλωνίδη και Καλλίστρατο. Μεγάλους ηθοποιούς δεν ανέ­δειξε μόνο η Αθήνα αλλ’ όλες οι ελληνικές περιοχές. Ονο­μαστοί ήσαν ο Πώλος από την Αίγινα, ο Απολλογένης από την Αρκαδία, ο Ευδαίμων από τη Θήβα, ο Νεοπτόλεμος από τη Σκύρο, ο Σάτυρος από την Όλυνθο κ.ά. Το επάγγελμα του ηθοποιού δεν ήταν υποτιμη­μένο κοινωνικά, όπως συνέ­βαινε σε νεώτερες εποχές, απεναντίας οι υποκριτές έπαι­ζαν σημαντικό ρόλο στην πο­λιτική ή κάποιοι σημαντικοί πο­λιτικοί, όπως ο Αισχίνης, ήσαν και καλοί υποκριτές. Από το Δημοσθένη μαθαίνουμε ότι οι υποκριτές Αριστόδημος, Νεοπτόλεμος και Κτησιφών υποστήριζα ν τη ν πολιτική του Φιλίππου. Πάγια άλλωστε πολιτική του Φιλίππου ήταν να προσεταιρίζεται τους ηθο­ποιούς, επειδή ασκούσαν επιρροή στο λαό. Την τακτική του πατέρα ακολούθησε και ο γιος. Στο γάμο του στα Σούσα είχε καλέσει τους τραγικούς ηθοποιούς Θεσσαλό Αθηνόδωρο, Αριστοκράτη και τους κωμικούς Λύκωνα Φορμίωνα, Αρίστωνα. Τον Θεσσαλό χρησιμοποίησε κα για διπλωματικές αποστολές.

Μερικοί βγάζουν το συμπέρασμα πως οι Σπαρτιάτες δεν εκτιμούσαν τους ηθοποιούς, επειδή ο βασιλιάς Αγησίλαος ένιωθε περιφρόνηση γι’ αυτούς Οι σύγχρονοί του όμως αποδίδουν αυτή τη συμπεριφορά στην κακή ανατροφή του Αγησιλάου. Γένι κά οι αρχαίοι τιμούσαν πολύ τους ηθοποιούς κα τους έδιναν ειδικά προνόμια, όπως π.χ. απαλλαγή από τους φόρους. Οι Ρωμαίοι, όταν κατέλαβαν τη\ Ελλάδα διέλυσαν όλες τις ενώσεις και μόνο για τις «εταιρείες» των ηθοποιών έκαναν εξαίρεση. Η συντεχνιακή οργάνωση δεν ήταν άγνωστη στην αρχαία Ελλάδα. Ένα από τα ισχυρότερα σωματείο ήταν η «Σύνοδος των περί Διόνυσον τεχνιτών» (=ηθοποιών). Τα σωματεία πρόσεχαν πολύ τη\ επαγγελματική κατάρτιση των υποκριτών. Υπήρχαν ακόμη και σωματεία «κορδακιστών», όπως φαίνεται από μια επιγραφή της Αμοργού. Ο «κόρδαξ» ήταν οργιαστικός χορός. Στα ύστερα χρόνια σε παραστάσεις μετείχαν και γυναίκες, και ακόμη μερικοί ηθοποιοί έπαιζαν χωρίς προ­σωπείο.

Το προσωπείο πάντως ήταν βασικό συστατικό του αρχαί­ου θεάτρου. Υποδήλωνε το δεσμό με αρχέγονες τελετές, όπως η μάσκα του μάγου σε πολλούς πρωτόγονους λαούς Όταν εξελίχθηκε σε αυτόνομο είδος η τραγωδία, εμπόδι­ζε οπωσδήποτε τον ηθοποιό, αν λάβουμε μάλιστα υπόψη τη διάρκεια των παραστάσεων (τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα σε μια μέρα) και φυσικά αλλαγή προσω­πείου κατά την εναλλαγή των ρόλων. Απαρίθμηση των προ­σωπείων έχει κάνει ο Πολυδεύ­κης στο «Ονομαστικόν» του, αλ­λά τα προσωπεία μας είναι πε­ρισσότερο γνωστά από τις πα­ραστάσεις και από τα πήλινα προσωπεία που έχουν σωθεί Το προσωπείο απέδιδε κάπως το­νισμένα, χάρη στο ειδικό «μα­κιγιάζ» τις ιδιότητες του ήρωα που υποδυόταν ένας ηθοποι­ός. Έτσι το τραγικό προσωπείο έχει έντονα τραγικά χαρακτη­ριστικά (έκφραση άλγους, με­γαλοπρέπειας κ.λπ.), ενώ τα κω­μικά έχουν πιο έντονο το κωμι­κό, δηλαδή το «γελαστικό» στοι­χείο.

Ιδιαίτερη σημασία στις παρα­στάσεις έπαιζε η ενδυμασία. Στην αρχή οι υποκριτές φο­ρούσαν θεσσαλικές φορεσιές. Ο Αισχύλος έντυσε τους υπο­κριτές του με πολυτελή και με­γαλοπρεπή ενδύματα. Έτσι σιγά-σιγά καθιερώθηκε ένας τύπος ενδυμασίας που θύμιζε ιερατική αμφίεση. Αυτό θύμιζε και τις θρησκευτικές κατα­βολές του δράματος. Ο Πολυδεύκης δίνει επαρκή περι­γραφή των ενδυμασιών. Πλούσιες και μεγαλοπρεπείς των επιφανών, ευτελείς οι ενδυμασίες των «παρακατιανών». Οι βοσκοί π.χ. φορούσαν κατσικίσια δέρματα, οι παράσι­τοι φορούσαν μαύρα ρούχα και οι μάντεις ειδική στολή. Οι κωμικοί, για να δημιουργούν μεγαλύτερη ιλαρότητα «φού­σκωναν» την κοιλιά τους με παραγεμίσματα. Ο Πολυδεύ­κης γράφει πως υπήρχε διαφορά στα υποδήματα των τρα­γικών και κωμικών ηθοποιών. Οι τραγικοί φορούσαν κοθόρνους, υποδήματα με χοντρά καττύματα (πέλματα) για να φαίνονται ψηλότεροι. Οι κωμικοί φορούσαν εμβάδες (κετσεδενία υποδήματα). Ωστόσο στην ακμή της τραγω­δίας δεν φαίνεται να γινόταν χρήση κοθόρνων, τουλάχι­στον τέτοιας κατασκευής. Εκφράζεται η άποψη πως οι κόθορνοι εμφανίζονται κατά τον 2ο π.Χ. αιώνα. Ωστόσο η λέ­ξη κόθορνος πάντοτε υπήρχε προς υποδήλωση υποδή­ματος στο οποίο μπορούσε να χωρέσει και το δεξί και τ’ αριστερό ποδάρι. Έτσι μεταφορικά «κόθορνος» ονομαζό­ταν ο ασταθής, ο ευμετάβολος άνθρωπος. Κόθορνος ονο­μαζόταν ο πολιτικός Θηραμένης, ένας από του Τριάκοντα Τυράννους, επειδή «χώραγε» σ’ όλες τις καταστάσεις.

Ο ΧΟΡΟΣ

Αν σήμερα δεν μπορούμε να Βιώσουμε το αρχαίο δράμα, δεν είναι γιατί ζούμε έξω από τις συνθήκες των αρχαίων, είναι ακόμη και κάτι πολύ σημαντικό: δεν έχει δοθεί λύση στο πρό­βλημα του χορού. Ξέρουμε πολλά για το σχηματισμό του (κυκλικός στο διθύραμβο, τετράγωνος στο δρά­μα), για τη διαίρεση του σε ημιχόρια, για τη στροφή που έκανε το ένα και την αντιστροφή το άλλο και την τελική συνένωση τους για ν’ απαγγείλουν μαζί την επωδό κ.λπ.

Ωστόσο μας διαφεύγει η ουσία της θεατρικής του παρουσίας. Ίσως περισσότερο από τις φιλολογι­κές και αρχαιολογικές μαρτυρίες στην ουσία του χορού μας μπάζουν κάποιες θρησκευτικές τελε­τουργίες ή εορταστικές τελετές (όπως π.χ. τ’ Ανα­στενάρια, η γιορτή των Καλόγερων και της Μπά­μπως που παρασταινόταν τη Δευτέρα της Τυρινής στη Βιζύη της Αν. Θράκης, το πανηγύρι του «Aη Συμιού» στο Μεσολόγγι κ.λπ.). Ωστόσο, την καλύτε­ρη μαρτυρία προσφέρει ο νεοελληνικός χορός, με την έννοια της όρχησης, κυρίως ο «συρτός». Άλλω­στε για ποιο λόγο στα νεοελληνικά η όρχηση ονο­μάσθηκε χορός και το άσμα τραγούδι; Το τραγού­δι είναι παράγωγο της τραγωδίας. Όσο για τα θρηνητικά μέρη υπάρχει και σήμερα το μανιάτικο μοι­ρολόι που οι γυναίκες χωρίζονται σε δύο ημιχόρια, βάζοντας στη μέση το νεκρό, υπάρχει και η κορυ­φαία (πρωτομοιρολογίστρα) που συντονίζει τον κομμό και με την έννοια του θρήνου και με την έν­νοια του χτυπήματος του στήθους. Όμως, πρέπει να πούμε λίγα λόγια για το κοινό. Τις παραστάσεις παρακολουθούσαν άνδρες και γυναί­κες. Υπήρξε πρόταση να κάθονται χωριστά, αλλ’ αυτό σημαίνει ότι κάθονταν άνδρες και γυναίκες μαζί, κατά οι­κογενειακά ζεύγη. Οι θεατές φορούσαν στεφάνια και στα πέτρινα εδώλια τοποθετούσαν μαξιλάρια. Δεν υπήρχαν ερεισίνωτα (στηρίγματα για την πλάτη), εκτός από τα πρώτα προεδρικά καθίσματα. Οι θέσεις ορίζονταν με κο­κάλινα κέρματα. Στην αρχή οι θεατές πλήρωναν εισιτή­ριο στον «θεατρώνη». Ο Περικλής, θεωρώντας το θέα­τρο σχολείο του λαού, καθιέρωσε τα λεγόμενα «θεωρικά». Η πολιτεία δηλαδή πλήρωνε για τους άπορους πο­λίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου. Το θέατρο υπήρξε γέν­νημα της δημοκρατίας και ήκμασε όσο ήκμασε η δημο­κρατία. Την τάξη εντός του θεάτρου τηρούσαν οι «ρα­βδούχοι» (αστυνομικοί υπάλληλοι). Λόγω της μεγάλης διάρκειας των παραστάσεων (από την ανατολή ως τη δύ­ση του ηλίου) οι θεατές έπαιρναν μαζί τους φαγητά, γλυ­κίσματα, νερό κ.λπ. Δεν ήταν σπάνιες οι αποδοκιμασίες εις βάρος των ηθοποιών που δεν έπαιζαν καλά. Είπαμε πιο πάνω ότι η τραγωδία είναι γέννημα της δη­μοκρατίας. Το ότι έχει λαϊκές καταβολές φαίνεται από το ξεκίνημα της που είναι η λατρεία του Διονύσου. Ο Διό­νυσος όμως ως λαϊκός θεός λατρευόταν παντού αλλά μό­νο στην Αθήνα διαμορφώθηκε το δράμα, που η εξέλιξη του συμπορεύεται με την εξέλιξη της δημοκρατίας. Διό­τι η θεατρική παράσταση, είτε τραγωδία είτε κωμωδία, απηχεί ένα συγκεκριμένο πολιτικό κλίμα. Αυτό φαίνεται άμεσα στις «Φοίνισσες» του Φρυνίχου, στους «Πέρσες» του Αισχύλου, που δείχνει πως η τρα­γωδία έχει την κορυφαία στιγμή της κατά τη μεγάλη πε­ρίοδο του αγώνα εναντίον των Περσών. Βγαίνει δηλαδή μέσα από μια ατμόσφαιρα ηρωικού πατριωτισμού και πυ­ρετώδους δημιουργίας. Και αν ακόμη δεν είναι εμφανής η πολιτική επίδραση, αυτή ωστόσο υπάρχει. Οιδίπους Τύραννος είναι η Αθήνα στα χρόνια της μεγάλης δυνά­μεως της, η οποία την οδηγεί στην «ύβριν», δηλαδή στην αλαζονεία της δυνάμεως που φέρνει την καταστροφή. Με την τραγωδία αυτή, πολλά χρόνια πριν, ο Σοφοκλής δεν ήθελε απλώς να συγκινήσει, ήθελε και να προειδο­ποιήσει για την επερχόμενη καταστροφή, διότι έβλεπε, όπως ο τυφλός Τειρεσίας, πως ο πολιτικός ηγετικός πυ­ρήνας των Αθηνών ήταν «τυφλός τα τε όμματα, τα τε ώτα και νουν». Γι’ αυτό πάντα η τραγωδία θα είναι επίκαιρη. Μας λέει τη μοίρα μας. Γι’ αυτό και τον κομμό στα νεο­ελληνικά τον λέμε μοιρολόι.

«ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ», πρωτοχρονιάτικο τεύχος 1996

Ολοι οι µαθητές ένα σχολείο, όλοι οι µαθητές ένα θέατρο!

Αποστολή – φωτογραφίες: Δηµήτρης Ν. Μανιάτης

16 Μαΐου 2011, ΤΑ ΝΕΑ

Την ώρα που το ηφαίστειο της Αίτνας έκανε µια απ’ τις εκρήξεις του, µια διαφορετική, θεατρική, έκρηξη σηµειωνόταν µερικά χιλιόµετρα µακριά, µε επίκεντρο το αρχαίο ελληνικό δράµα και πεδίο τις ιστορικές Συρακούσες. Ο λόγος για το καθιερωµένο Φεστιβάλ Αρχαίου ∆ράµατος, που ζωντανεύει το λαξευµένο µέσα σε βράχο (µη αναστηλωµένο) περίφηµο Θέατρο της Σικελίας
Το Φεστιβάλ Αρχαίου Δράµατος στις Συρακούσες έχει τη δική του βαρύτητα στα πολιτιστικά δρώµενα. Οι παραστάσεις του αρχαίου ελληνικού θεάτρου αναβίωσαν στη σικελική πόλη στις 16 Απριλίου του 1914 µε τον «Αγαµέµνονα» και από τότε -αδιαλείπτως, µε εξαίρεση τους δύο Παγκοσµίους Πολέµους – το αρχαίο θέατρο του 5ου π.Χ. αιώνα, που σχεδιάστηκε από τον Δαµάσκοπο και εδώ ο Αισχύλος πρωτοπαρουσίασε πολλά από τα έργα του, όπως τους «Πέρσες», ζωντανεύει.

Φέτος το µενού έχει «Φιλοκτήτη», «Ανδροµάχη» και «Νεφέλες».

Φανταστείτε όµως ότι οι Ιταλοί ξέρουν πως αποτελεί και τηναιχµή του αναπτυξιακού τους δόρατος και το 2010 τα εισιτήρια ξεπέρασαν τα 180.000

στις 40 ηµέρες του Φεστιβάλ, ενώ οι διανυκτερεύσεις το ένα εκατοµµύριο και µάλιστα στην αρχή της κλασικής τουριστικής σεζόν! Ώς εδώ όλα καλά. Μόνοπου εκτός απ’ το Φεστιβάλ των µεγάλων, τασυνέδρια που διοργανώνονται αυτές τις ηµέρες στις Συρακούσες, τον κόσµο που καταφτάνει γιατις παραστάσεις, τα πάρτι των ηθοποιών, υπάρχει παράλληλα και το Φεστιβάλ των µικρών. Αναφέροµαι στο Διεθνές Φεστιβάλ Κλασικού Θεάτρου Νέων, που φέτος έκλεισε την δέκατη έβδοµη χρονιά του- αν και έχει ξεκινήσει πριναπό 20 χρόνια -και αποτελεί το σπουδαιότερο θεατρικό ραντεβούµαθητών στον κόσµο. Στις26 ηµέρες του φεστιβάλ οι µαθητές από 88 σχολεία 10 ευρωπαϊκών χωρών ανεβάζουν παραστάσεις στοαρχαίο Θέατρο του Palazzolo Acreide (25 χλµ. από τις Συρακούσες). Ενώ όλη τηνχρονιά µε ευθύνη και επιµέλεια του INDA (Εθνικό ΙνστιτούτοΑρχαίου Δράµατος) πάντα, 250.000 µαθητές σε όλη την Ιταλία έρχονται σε επαφή µε το πρόγραµµα του Φεστιβάλ, µε σεµινάρια και µαθήµατα για το αρχαίο δράµα ακόµη και ταδηµοτικά σχολεία και οι µικρότερες ηλικίες.

Την ώρα που η Αίτνα έκανε τις δικές της εκρήξεις, µαταιώνοντας πτήσεις και επιβεβαιώνοντας τη ρήση πως θυµίζει «ήσυχο γατάκι του σαλονιού που γουργουρίζει χαµηλόφωνα αλλά κάθε τόσο ξυπνάει», το Φεστιβάλ των Νέων στις Συρακούσες, µερικά χιλιόµετρα µακριά, είχε φέτος µιαν ιδιαιτερότητα:

Γιαπρώτηφορά,χάρηστο υπουργείο Παιδείας, Θρησκευµάτων και Δια Βίου Μάθησης (και προσωπικά στην υπουργό Αννα Διαµαντοπούλου) ελληνικά σχολεία συµµετείχαν ανοίγοντας τιµητικά το Φεστιβάλ µε παραστάσεις τους. «Μας προσκάλεσαν να συµµετάσχουµε έτσι ώστε µέσα στο αρχαίο Θέατρο του Palazzolo να ακουστεί πάλι ο βροντερός ελληνικός λόγος», µου λέει ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, πρόεδρος της Επιτροπής ΚαλλιτεχνικώνΣχολείων Ελλάδας και ψυχή των επαφών µε το INDA και τους Ιταλούς.

Ετσι ο ιστορικός κλήρος έπεσε στα τρία καλλιτεχνικά σχολεία της χώρας µας. Αυτό του Γέρακα των Αθηνών, των Αµπελοκήπων της Θεσσαλονίκης και του Ηρακλείου της Κρήτης. Σε µια πραγµατική γιορτή για το αρχαίοθέατρο τα Ελληνόπουλα ανέβασαν παραστάσεις υπό την εποπτεία των καθηγητών τους, παραστάσεις που τις δούλευαν καιρό (από τακοστούµια και τα κείµενα µέχρι την κινησιολογία και την µουσική) και που χειροκροτήθηκαν θερµά στο µικρό αρχαίο θέατρο του ορεινού χωριού Παλατσόλο, χωρητικότητας 1.000 θεατών. Εκεί που αυτές τις ηµέρες «οι µαθητές της Ευρώπης γίνονται ένα σχολείο, οι µαθητές γίνονται ένα θέατρο», στέλνοντας µηνύµατα στον κόσµο των µεγάλων για µια φωτεινή εκδοχή της ζωής, που τόσο µας λείπει σήµερα!

Μπαίνοντας, ο χώρος του αρχαίου Θεάτρου (25 χλµ. απ’ τις Συρακούσες) µου θυµίζει προαύλιο σχολείου ή και εφηβικό Γούντστοκ.

Κοτσίδες, ράστα, σακίδια, νερά, φωνές, γέλια, παγωτά απ’ την καντίνα, κάποιοι παίζουν φρίσµπι. Οι µαθητές της Ιταλίας και της Ελλάδας ανακατεύονται, κάθονται στις κερκίδες του θεάτρου, παρακολουθούν τις παραστάσεις των συνοµηλίκων τους, βάφονται για τις δικές τους και ρωτούν µε την κλασική ανασφάλεια της φυλής των ηθοποιών που δεν ξέρει από ηλικίες: «Ηµουν καλός;».

Ο µεσογειακός ήλιος και το πρωινό ξύπνηµα δεν πτοούν το Καλλιτεχνικό Σχολείο της Θεσσαλονίκης που ανοίγει την αυλαία του Φεστιβάλ µε µια σύνθεση «Αντιγόνης» και «Ιφιγένειας»,που θέτει το ερώτηµα: Ποιες είναι σήµερα οι σύγχρονες Αντιγόνες και Ιφιγένειες; Μήπωςη Νατάσα απ’ το Κίεβο που δουλεύει σε µπαρ της Θεσσαλονίκης και στέλνει τα λεφτά στους γονείς της ή µήπως η κοπέλα απ’ τη Σοµαλίαπου λιθοβολήθηκε επειδή φίλησε τον καλό της;

Το κείµενο – που βασίζεται στις οριακές στιγµές των έργων του αρχαίου δράµατος –γράφηκε από τους µαθητές όπωςµου εξηγεί η καθηγήτριά τους Αλεξάνδρα Μυλωνά.

Το Καλλιτεχνικό Σχολείο Γέρακα Αθηνών έκλεισε την πρώτη ηµέρα του Φεστιβάλ µε «πειραγµένες» «Βάκχες» του Ευριπίδη που αιφνιδίασαν το εφηβικό κοινό. Οι Βάκχες εδώ παίζουν ηλεκτρική κιθάρα, φορούν µπλούζα της Μίλαν, µπουγελώνονται, παίζουν, κοροϊδεύονται.Στην ουσία ξεσαλώνουν σε ένα γλέντι αυτοσχεδιασµών, όπως µου είχε πει την πρώτη ηµέρα ο µαθητής ∆ηµήτρης Πρόκος που υποδύεται τον Πενθέα. Ο Στέλιος Καραµπίνας που κάνει τον ∆ιόνυσο και τον Αγγελιαφόρο µού εξηγεί πως όλοι µαζί έφτιαξαν το έργο και κράτησαν από το κείµενο του Ευριπίδηκάποιους άξονες – υπότην µπαγκέτα του καθηγητή τους και χορογράφου Κωνσταντίνου Μίχου.

Χάρη στο υπουργείο Παιδείας και την υπουργό Αννα Διαµαντοπούλου προσωπικά, συµµετείχαν για πρώτη φορά φέτος τρία ελληνικά καλλιτεχνικά σχολεία στο Φεστιβάλ Αρχαίου Δράµατος Συρακουσών

Κρωξιµοκοάσµατα και Γριές

Η επόµενη ηµέρα ανοίγει µε έναν εξαιρετικό Προµηθέα και µε ολίγον απόΝτοστογιέφσκι από ένα σχολείο της Μπολόνια και ακολουθείτο Καλλιτεχνικό Σχολείο τουΗρακλείου της Κρήτης µε την παράσταση «Κρωξιµοκοάσµατα στην Εκκλησία του ∆ήµου». «Είναι αποσπάσµατα από «Ορνιθες», «Βάτραχους» και από τις «Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη και συµµετέχουν έντεκα µαθητές διαφορετικών ειδικοτήτων (εικαστικών, χορού, θεάτρου)», µου λέει η καθηγήτρια ∆ραµατικής Τέχνης Γεωργία Καλογήρου.

Τα παιδιά από την Κρήτη αποθεώνονται στο κοµµάτι µε τις Γριές από τις «Εκκλησιάζουσες» και η Ανθή Τσαγκαλίδου, ηθοποιός και εκπαιδευτικός που σκηνοθέτησε τη δουλειά, µου ξεκλειδώνει τα µυστικά:

«Είναι ένα σύνολο πολυπολιτισµικό µε παιδιά και από Ρουµανία, Σερβία, Ολλανδία. ∆ουλέψαµε σκληρά και παράλληλα µε το φορτωµένο πρόγραµµα του σχολείου πάνω στην ιδέα της Ιδανικής Πολιτείας».

Ο Φλάβιος Ρεσµερίτσα είναι από τη Ρουµανία, 16 ετών, υποδύεται τη Γριά χαιρετάει µε µπασκετικό τρόπο το κοινό. Εχει επίσης κρητική προφορά. «Νιώθω σαν να µου έφυγε ένα βάρος. ∆ουλέψαµε σκληρά αλλά άξιζε τον κόπο», σηµειώνει. Τον ρωτώ για την επικαιρότητα του Αριστοφάνη.

«Εχουµε να µάθουµε πολλά από τους αρχαίους. Ηταν σπουδαίοι αλλά δεν είχαν µυαλό», µου λέει, χρησιµοποιώντας ένα κοµµάτι από τους «Ορνιθες».

Τα κορίτσια αλλάζουν ρούχα στη σκιά του θεάτρου. Και στην ηµικυκλική ορχήστρα ιταλοί µαθητές ανεβάζουν «Ορέστεια» κάτω από τον µεσογειακό και αθάνατο ήλιο. Που καίει το ίδιο πολλά χρόνια τώρα…

Εισαγωγική διάλεξη σε ακροατήριο εκπαιδευτικών στο σεμινάριο του
ΙΝ.ΠΑΙ.ΘΕ.ΘΕ. σε συνεργασία με τον Δήμο Καισαριανής με θέμα “το
θέατρο ως παιδαγωγικό εργαλείο” τον Δεκέμβριο 2002.
Εισηγητής Τάκης Χρυσούλης

Μέρος Α΄
Ξεκινώντας την επαφή μας σε αυτό το σεμινάριο, με θέμα «το θέατρο σαν παιδαγωγικό εργαλείο», θεωρώ σημαντικό το να σας υπενθυμίσω σύντομα τις βασικές αρχές και την πορεία του θεάτρου. Για να μιλάμε μια κοινή γλώσσα ως προς τον σκοπό και την αξία του θεάτρου, πρέπει να εξετάσουμε τα ιστορικά δεδομένα που το γέννησαν. Να εξετάσουμε συνοπτικά, στοιχεία από τη γέννησή του. Να ερευνήσουμε αρχικά πώς δημιουργήθηκε, κατόπιν πώς εξελίχθηκε και ακόμα πώς φτάνει σήμερα στα χέρια μας. Τέλος να δούμε πώς μπορούμε να το χειριστούμε και να το αξιοποιήσουμε σήμερα. Τι εννοούμε όταν λέμε θέατρο; Από πρώτη άποψη θέατρο είναι ό,τι “παρίσταται” ως γεγονός, μέσα σε μια σύμβαση, της οποίας είτε γνωρίζουμε τους κανόνες της, είτε δεν τους γνωρίζουμε και συμμετέχουμε, από ένστικτο, οπότε τους δημιουργούμε ως θεώμενα και θεατές. Και στις δυο περιπτώσεις βασιζόμαστε στην ύπαρξη μιας υπόγειας διαδρομής την οποία ας ονομάσουμε γενικότερα “σύμβαση αποδοχής”. Δηλαδή, μια κοινή αναγνωρίσιμη αίσθηση επαφής, όμοια μ’ αυτή που υπάρχει σε βασικά στοιχεία της καθημερινότητάς, όπως ο πόνος κι η χαρά μας. Συμπάσχουμε δηλαδή με τα παθήματα των άλλων με βάση έναν κοινό κώδικα λειτουργιών. Υπάρχει μία υπόγεια σχέση μεταξύ μας, η οποία εξελίσσεται πολλές φορές σε έκφραση συμπάθειας ή αντιπάθειας. Αυτό συμβαίνει απ’ ό,τι καταγράφεται εδώ και χιλιάδες χρόνια και χαρακτηρίζεται ως βαθύτερη και παλαιότερη επικοινωνιακή μέθοδος.
Το θέατρο όμως αποτελεί παράλληλα και ένα τμήμα, ένα κομμάτι της ζωής. Δηλαδή, σε ό,τι συμβαίνει γύρω μας είμαστε θεατές και θεώμενα. Αυτομάτως, συμμετέχουμε με τις δύο αυτές ιδιότητες. Η δράση μας κάτω απ’ αυτές τις έννοιες καταλήγει σε “θεατό” και εξ’ αυτού μέσα από τεχνικούς κανόνες σε “θέατρο”.
Ας εξετάσουμε το επάγγελμά σας ή σωστότερα λειτούργημα σας, κάτω από αυτή τη σκοπιά. Ο δάσκαλος όταν μπαίνει στην τάξη καθίσταται “θεατής” καθώς βλέπει τους μαθητές και τις αντιδράσεις τους στα θρανία, αλλά συνάμα και “θεώμενο” αφού παραδίδει και τον “θεώνται” οι μαθητές. Αυτή η διαλεκτική, της δια του βιώματος μάθησης είναι θεμελιακή ανταλλαγή. Στην εξέλιξή της με επιβεβαίωση της αρτιότητας της μέσω της εμπειρίας καταλήγει στην δια του “ήθους” μάθηση. Με αυτό το δεδομένο αντιλαμβανόμαστε την όλη ανταλλακτική διεργασία του μαθήματος και ανατρέχουμε συγχρόνως και σε μια βασική “σύμβαση αποδοχής”. Απ’ αυτό λοιπόν αρχίζει μια πολυεπίπεδη σύμβαση συμπεριφοράς τους κώδικες της οποίας θα εξερευνήσουμε κι εμείς σε τούτο το σεμινάριο «Το Θέατρο σαν Παιδαγωγικό Εργαλείο» και ειδικά στο μάθημα: «Γέννηση και σκοπός του θεάτρου».
Σε μια εποχή που είναι “εικονοκρατική”, όπου δηλαδή η εικόνα πάει να υποτάξει το λόγο και εξ’ αυτού και τη λογική των πραγμάτων, ερχόμαστε εμείς να δούμε τι μπορεί να μας προσφέρει σήμερα το θέατρο. Το σύνθετο είδος αυτό της τέχνης που υπηρετεί και υπηρετείται συνάμα, από το λόγο και την εικόνα. Θα προσπαθήσουμε να αναστηλώσουμε δηλαδή το ένα παθητικό του σκέλος, στον τρέχοντα καιρό, να θεραπεύσουμε το λαβωμένο σήμερα πόδι του… τον λόγο. Αναζητάμε μέσα απ’ το παιχνίδι της εικόνας και της ουσιαστικής βίωσης και αναβίωσής της, τη “λογική” επικοινωνία.
Το θέατρο (με προαισθητική μορφή) ξεκινάει από τα πρωτόγονα χρόνια όπως όλες οι τέχνες. Εκεί αρθρώνει τον πρώτο του λόγο, κι απλώνει το πρώτο του βήμα. Από τη στιγμή που στέκεται ο άνθρωπος στα δύο του πόδια, αρχίζει να θέτει το ερώτημα «ποιος είμαι». Συγχρόνως του γεννιέται η ανάγκη τόσο να μοιραστεί την απορία του με τους γύρω του όσο και ν’ απαντήσει σ’ αυτό το ερώτημα. Αυτό συντελείται αυθόρμητα. Αυτή η εσωτερική ανάγκη του ανθρώπου για έκφραση της απορίας του, υποδηλώνει την παρουσία του και είναι σύμφυτη με την δράση του. Όπως ποτέ δεν ρώτησε γιατί τρώω. Ίσως, κατά βάθος, γιατί το νιώθει σαν απαραίτητο για να ζήσει. Έτσι δεν ρώτησε ποτέ γιατί ζωγραφίζω, γιατί τραγουδώ, γιατί παριστάνω! Ίσως το νιώθει σαν εξίσου απαραίτητο για να επιβιώνει.
Έτσι λοιπόν βλέπουμε ότι από τα πρώτα χρόνια, καθώς ο πρωτόγονος άνθρωπος μαζεύεται γύρω από τη φωτιά- όταν ησυχάζει και δεν τον κυνηγάνε τα θηρία, και έχει φάει- αρχίζει και αναρωτιέται, από που έρχεται, που πάει; Αυτά λοιπόν τα βασικά του ερωτήματα, που τα έχει από την πολύ πρώιμη εμφάνισή του στον κόσμο, τον ακολουθούν μέχρι σήμερα και ανεξαρτήτως συνθηκών διαβίωσης, κατά το μάλλον ή ήττον τον προβληματίζουν ουσιαστικά.
Μ’ αυτές λοιπόν τις βασικές ερωτήσεις ξεκίνησε -και τον βλέπουμε ακόμα και μέχρι σήμερα να συνεχίζει αποκρινόμενος στις ίδιες. Αυτό που λέω μπορεί να γίνει φανερότερο αν εξετάσουμε στις μέρες μας λαούς που βρίσκονται ακόμα σε “πρωτόγονο” στάδιο. Κάθονται πάλι γύρω από μια φωτιά, κάτω από κάποιο τοτέμ ή κάποια σύμβολά τους και ψάχνουν μέσα από τελετές να βρούνε τον Θεό τους. Που σημαίνει τον σκοπό, τον προορισμό τους. Και τέλος να δώσουν απάντηση στη μέγιστη απορία·τι γίνεται όταν πεθάνουν! Έτσι έχουμε, όπως στο παρελθόν, σαν απόρροια αυτού τις τελετές. Τελετές γέννας, διαιώνισης, γάμου και ταφής. Μέσα απ’ αυτές τις ίδιες τελετές, όταν προ αιώνων άρχισε ο άνθρωπος να τις τελεί και να τις καλλιεργεί, αναζητώντας συγχρόνως και τον καλύτερο τρόπο τέλεσής τους, ξεκίνησε και το πρώτο σπέρμα του θεάτρου. Γι’ αυτό πέρα απ’ την εξέλιξη των κοινωνιών η ερώτηση και η ανάγκη απάντησης παραμένει το ίδιο θεμελιώδης. Μ’ αυτήν το κάθε πρόσωπο «άνω-θρώσκει». Αναζητά δηλαδή τον προορισμό του. Επιδιώκει την πρώτη σύνδεση με τους
προγόνους. Η προσωπικότητά του αναζητά τη σύνθεση της, ανατρέχοντας στους θεμελιωτές της φυλής, στις ρίζες. Αναμετρά το “χρόνο”, την ομοιότητα, την εναλλαγή και την επανάληψη του όποιου ιστορικού ή μυθικού γεγονότος. Αυτό αποτελεί και το κλειδί της αναγνώρισης της ταυτότητας και συνάμα ανάλυσης της ιδιοσυστασίας του προσώπου.
Πρωταρχικός σκοπός του θεάτρου παράλληλα με την εξέλιξη αυτού του ίδιου του προσώπου, μέσα απ’ την ερώτηση και η προσπάθεια απάντησης στο: Ποιος είμαι; Από πού έρχομαι; Πού πάω; Κι η αναζήτηση αυτή δεν έχει πάψει να απασχολεί συνεχώς και αδιαλλείπτως την τέχνη αυτή καθαυτή, ως πρωταρχικό ερώτημα. Δηλαδή εν’ σπέρματι, έτσι όπως ξεκινάει η έντεχνη έκφραση δεν παύει να περικλείει μέσα της αυτά τα ερωτηματικά: ποιος είμαι, τι θέλω και που πάω. Και η προσπάθεια απάντησης σ’ αυτά αποτελεί τον πρώτο υπαρξιακό, θεατρικό, “καλλιτεχνικό διάλογο» του ανθρώπου.

Μέρος Β΄
Ανέκαθεν ο άνθρωπος μ’ έναν τρόπο αντιμετωπίζει το άγνωστο. Με την προσπάθεια να διατυπώσει πειστική απάντηση στο ερώτημα «Ποιος είμαι». Στο ίδιο βασικό ερώτημα καλείται να δώσει απάντηση και σήμερα. Πάνω λοιπόν σ’ αυτή τη γραμμή κινείται, κατά συνέπεια, από τα πρώτα δειλά βήματα της μέχρι σήμερα, η οργανωμένη κοινωνία. Σκοπός μου δεν είναι εδώ να σας διδάξω ιστορία ή κοινωνιολογία, μα να αποδείξω πώς γεννιέται και εξελίσσεται το θέατρο παράλληλα με την όλη πορεία της ανθρωπότητας και τι υπηρέτησε αυτή η εξέλιξή του.
Ανατρέχουμε λοιπόν στην πρώιμη ιστορική εποχή όπου όσο αναπτύσσεται ο άνθρωπος τόσο αρχίζει σιγά-σιγά, να μας αφήνει και μαρτυρίες. Τότε, στα πρώτα ιστορικά βήματα, κάποιοι άνθρωποι ξεχωρίζουν. Κάποιοι ήρωες, κάποιοι ιερείς-μάντεις. Τέλος κάποιοι εκλεκτοί μεταξύ Θεού και ανθρώπου, οι λεγόμενοι “ημίθεοι”, κυρίως συμβάλουν στην κατάθεση “πειστικών απαντήσεων”. Ξεχωρίζει λοιπόν απ’ τη μία ο ήρωας ο οποίος σώζει μια ομάδα (π.χ. Οιδίπους) ή ηγείται μιας δράσης ακραίας που πηγάζει απ’ τον συγκρουσιακό χώρο, ατομικό ή συλλογικό-κοινωνικό (Αντιγόνη-Ορέστης). Απ’ την άλλη ξεχωρίζει ο ιερέας ή ο άρχοντας (στους παλαιότερους χρόνους ταυτίζονται οι δύο αυτοί ρόλοι). Τους μύθους και την ερμηνεία της θέσης των ηρώων χειρίζονται σαν συστηματική γνώση και την συγκεντρώνουν, τα ιερατεία.
Έτσι αρχίζει, μία συσσώρευση σχετικής γνώσης παράλληλα με την εξέλιξη των Μυστηριακών Τελετών που την κατοχυρώνουν στους ολίγους, εκλεκτούς των ναών. Όταν λοιπόν έχουμε τους ήρωες, τους βασιλιάδες και τους ιερείς, τους ιεροφάντες, τους μύστες, αρχίζει με αυτούς πια να υπάρχει συσσωρευμένη γνώση σε σχέση με τις απαντήσεις στα μεγάλα ερωτηματικά και τα λοιπά προβλήματα του ανθρώπου. Από τα απλά ερωτηματικά, μέχρι τα βαθύτερα τα διαχειρίζονται κάστες. Δηλαδή από τη γνώση του πώς ο άνθρωπος θα κρατήσει ένα σφυρί ή ένα εργαλείο απλό, μέχρι το πώς πρέπει να τον θάψουνε για να πάει άνετα και ήρεμα στον κάτω κόσμο και μέχρι το πώς θα θυσιάσει σωστά για να τον ευνοήσουν οι θεοί.
Μέσα απ’ αυτές λοιπόν τις πρωταρχικές γνώσεις-δοξασίες, αρχίζουν οι ομάδες και δημιουργούν τελετές, δηλαδή ομαδικές εκδηλώσεις. Και στις τελετές αυτές αρχίζει ναυπάρχει μια πίστη και μια  γνώση, ότι αν γίνει αυτό, θα έχουμε αποτέλεσμα αυτό. Προσπαθούν να κυριαρχούν λοιπόν κοινωνικά οι ομάδες αυτές, με φυσικό τους αρχηγό, έναν ήρωα, έναν βασιλιά, και με το ιερατείο παράλληλα. Εκεί ακριβώς που συγκεντρώνεται όλη η γνώση (Δελφοί, Δωδώνη, Σαμοθράκη) είναι το στεγανό πιο ισχυρό. Τώρα ξέρουμε ότι μεταφέρθηκε γνώση και από πολλά αρχαιότερα βασίλεια, έξω απ’ την Ελλάδα, δηλαδή Αίγυπτο, Ασσυρία, κ.λπ. και η μεταφορά και προστασία της από τα ιερατεία τα ισχυροποιεί ακόμα περισσότερο. Δημιουργούνται δε από τα στεγανά αυτά της γνώσης, κάστες
ηγεμόνων, και κάστες ιερέων που άρχουν-κυβερνούν.

Επιστρέφουμε στον περίφημο 7ο και 6ο π.Χ. αιώνα εδώ στην Ελλάδα, όπου για πρώτη φορά δημιουργείται το φαινόμενο η ισχύς-γνώση και η διοίκηση να ξεφεύγουν σιγά-σιγά από τα χέρια των ελαχίστων και να περνάνε στα χέρια του λαού. Αρχίζουνε οι πρώτοι νόμοι της δημοκρατίας να θεμελιώνονται.
Μην ξεχνάμε ότι πριν εμφανιστεί εδώ η δημοκρατία, έχουμε εξίσου ισχυρά ιερατεία και ισχυρούς βασιλείς που οδηγούν σε πολέμους για τη διεύρυνση της κυριαρχίας τους στην Ελλάδα. Από πλευράς ιερατείου έχουμε κυρίως το Μαντείο των Δελφών που ήταν για την εποχή του η διεθνής οικονομική τράπεζα και το διεθνές θησαυροφυλάκιο της γνώσης παράλληλα. Γιατί έστελναν απεσταλμένους στο μαντείο των Δελφών; Δεν είναι τυχαίο. Γιατί πίστευαν ότι διαχειρίζονται εκεί κάποια στοιχεία προορατικότητας ή και ακόμα γνώσης και ότι οι ιερείς και Σίβυλλες είναι οι διαχειριστές αυτών των πραγμάτων μέσα από το Θείο. Αυτό το μοντέλο διαφοροποιείται με τα χρόνια, κυρίως μετά τους νόμους τους Σόλωνα. Η διαχείριση του Κράτους ευρύνεται. Περνά σε περισσότερα χέρια χάρη στην οικονομική άνοδο των χαμηλότερων τάξεων. Έτσι φτάνουμε στην εποχή όπου αρχίζει να ανοίγεται η
εξουσία και σπάνε σιγά-σιγά τα στεγανά. Αυτό είναι μια μεγάλη και μοναδική κίνηση στην ανθρωπότητα όπου τα θέματα εξουσίας και παράλληλα τα συνδεόμενα με την εξουσία θέματα γνώσης, φεύγουν από τις μικρές κάστες και απλώνονται και γίνονται κτήματα όλου του λαού. Παράλληλα διευρύνεται και η μύηση στα Ελευσίνια Μυστήρια.
Κατά ευτυχή συγκυρία μετά τον Σόλωνα έχουμε τους Μηδικούς πολέμους όπου αυτό το άνοιγμα επιβεβαιώνεται και ως ικανό και αναγκαίο να συντηρήσει και να εξελίξει μια Πολιτεία. Αυτό το εισπράττουν οι Αθηναίοι πολίτες με τις νίκες τους. Η διαχείριση της εξουσίας και της γνώσης έχει φύγει από 3-10 ανθρώπους και αρχίζει η συμμετοχή του λαού.
Αυτή αποδεικνύεται εξαιρετικά σωστή κίνηση για την πόλη-κράτος. Γίνονται περήφανοι για τη Δημοκρατία και μετατρέπονται πια και αυτοί σε κυρίαρχο κράτος. (Θαλασσοκρατορία, κ.λπ.). Τι ανταπόκριση έχει αυτό το πράγμα μέσα στην γενικότερη κοινωνική δομή; Βλέπουμε ότι αρχίζει το ιερατείο να αποδυναμώνεται ή να προσαρμόζεται. Όπως το γνωρίζουμε, σε μια καίρια ανανέωση, μπαίνουν νέα στοιχεία στη λατρεία των παλαιών θεών (Βάκχες). Γίνεται μια κίνηση, θα έλεγα, αποκέντρωσης της εξουσίας και της γνώσης. Ακόμα και η εξουσία του ενός, παρόλες τις παρενθέσεις των Τυράννων, περνά για λίγο μέσα από την εξουσία των ολίγων ή αρίστων και μετά στον Δήμο, στο σύνολο των Πολιτών. Ακόμα και στην «ενός ανδρός αρχή» αυτόν τον ένα τον εκλέγει ή τον οστρακίζει ο Λαός.
Κατόπιν αυτό θεμελιώνεται και επίσημα μέσα από τη διεύρυνση των τελετουργιών. Από τις αγροτικές, πρωτόγονες και μη εξελιγμένες τελετές από τα Εν Αγροίς Διονύσια, καταλήγουμε στα Εν Άστυ. Κουβαλούν από τους αγρούς γύρω από την Αθήνα – από Βραυρώνα, Αφίδνες, Ωρωπό, κ.λπ.- τις τελετές και τις φέρνουν μέσα στο Άστυ. Γίνεται μεγάλος θεός ο Διόνυσος και αρχίζει σιγά-σιγά αυτό που λέμε φανερός διάλογος των τελετουργών. Αυτό είναι το πρώτο στοιχείο που θα εισαγάγει, η νέα λατρεία, σαν κύριο στοιχείο εξέλιξης και προχωρήματος των ανθρώπων. Ο διάλογος πλέον συντελεί καθοριστικά και στην εξέλιξη των κοινωνιών. Πριν που δεν τον είχαμε αποφάσιζε ο -ελέω θεώ- βασιλεύς ή ο κλήρος που είχε τη φώτιση από πάνω. Εδώ τι νέο έχουμε; Εδώ αρχίζει ένας ανοιχτός διάλογος όπου ο εξάρχων (κορυφαίος) διαλέγεται με τον χορό. Τι θα πει ανοιχτός διάλογος; Η ανταλλαγή γνώμης όπου εκφράζεται και η άλλη άποψη δημόσια. Πάνω πάντα σε θεσμοθετημένους
κανόνες (νόμους).

Αιτία και αποτέλεσμα αυτού του διαλόγου είναι και το θέατρο. Ξεκινάει όπως το εξηγήσαμε με μια πορεία από την αρχική λατρευτική-θρησκευτική αναζήτηση του και εξελίσσεται όσο αναπτύσσεται κοινωνικά και πνευματικά ο άνθρωπος. Τότε αρχίζει ο διάλογος του να διατυπώνεται δυνατά. “Ακροαματικά”. Δεν φεύγουν βέβαια οι θεοί. Απλώς πάνε κάπως στην άκρη οι ιερείς-μεσολαβητές και αναλαμβάνει ο ίδιος ο άνθρωπος, ως ηθοποιός πια, να διαλέγεται με τους Θεούς του. Κατεβάζει επί σκηνής τα ιερά και όσιά του και διαλέγεται με θάρρος και παρησσία απέναντι στο θείο.
Αυτό είναι το σπουδαιότερο βήμα που έκανε ο άνθρωπος στην πορεία του. Από την εσωστρέφεια, και την κάστα των κρατούντων, των κατεχόντων τη γνώση και την εξουσία, φέρει δυναμικά προς τα έξω αυτή τη γνώση. Ακόμα και η ανάγκη πια για εξουσία γίνεται θέμα διαλόγου πάνω στη θεατρική σκηνή μαζί με τα λοιπά ερωτηματικά που βασάνιζαν τον σκεπτόμενο άνθρωπο. Πιστεύω ότι αυτή η δημόσια κοινωνία και θέαση των σπουδαίων ερωτημάτων υπήρξε από τα μεγαλύτερα γεγονότα που συνέβησαν στην ανθρωπότητα. Δεν δίνουν τέτοιες διαστάσεις σήμερα σ’ αυτό το γεγονός και δεν ξέρω γιατί. Σε αυτή τη διάσταση της πράξης που ρωτάει και απαντά στο ποια είναι η γέννηση, ο σκοπός και η πορεία του ανθρώπου και που είναι η κύρια λειτουργία του θεάτρου. Στην Αθήνα, όπου γεννήθηκε το θέατρο, όπως πολύ καλά ξέρετε, είχε παιδευτικό- εκπαιδευτικό σκοπό. Ήταν η δια βίου εκπαίδευση των πολιτών της. Η δια βίου εκπαίδευσή τους, στην Δημοκρατία, στους Νόμους, στην Τέχνη, στη θρησκεία.

Ναι, ναι, γι ’αυτό χρησιμοποιούσαν το ρήμα διδάσκω στο αρχαίο δράμα. Αυτό λοιπόν το μοναδικό στον κόσμο γεγονός που παρουσιάζει τον διάλογο πάνω στα ουσιώδη θέματα που απασχολούν διαχρονικά τον άνθρωπο, το πρωτοαντικρίζουμε στο θέατρο. Αλλά συγχρόνως βέβαια, μην το παραγνωρίσουμε έχει εμφανιστεί στη βουλή της Αθήνας, στο δήμο, στα δικαστήριά της, κ.λπ.
Έχει αρχίσει δηλαδή να μοιράζεται το παιχνίδι εξουσίας και γνώσης με τη νέα του μορφή. Τι γίνεται τώρα. Βλέπουμε ξαφνικά, μία τελετή που γινότανε μεταξύ παγανισμού και χαράς της
ζωής, απευθυνόμενη σε όλους και βιωνώμενη απ’ όλους, στα Διονύσια στους αγρούς, και την πόλη. Αποκτά αστικά γνωρίσματα και χαρακτηριστικά και εξελίσσεται.

Αρχίζει λοιπόν τα πρώτα βήματα με τον Θέσπη, σιγά-σιγά καταλήγει στους τρεις μεγάλους τραγικούς, (δεν προλαβαίνουμε να κάνουμε τώρα ανάλυση εδώ). Από τον Αισχύλο, στον
Σοφοκλή, στον Ευριπίδη, στον Αριστοφάνη και βλέπουμε τι; Όσο εξελίσσεται το θέατρο,
ανοίγει ο διάλογος. Δηλαδή γίνονται περισσότεροι οι ηθοποιοί, γίνονται περισσότερα τα
δρώντα πρόσωπα. Αυτό έχει πάντα μια αναλογία, όπως βλέπετε, σύμφωνα με την κοινωνική
εξέλιξη των ανθρώπων. Έχει περισσότερους συμμετέχοντες, όπως η ζωή και η κοινωνία,
έχει όλο και περισσότερους συμμετέχοντες, τους ενεργούς πολίτες. Γιατί όπως καλά θα
ξέρετε, δεν υπήρχε ανενεργός πολίτης στην Αθήνα. Έτσι και στο θέατρο από τον χορό
ξεφεύγουν πρόσωπα και σιγά-σιγά γίνονται όλο και περισσότεροι οι ενεργοί, οι πρωταγωνιστές. Ξεκινάνε λιγότεροι στον Αισχύλο περισσότεροι στον Σοφοκλή κι ακόμα πιο πολλοί στον Ευριπίδη που είναι και πιο εξελιγμένοι και ζωντανοί και φτάνουμε έτσι στην κορύφωση του είδους.
Αυτά λοιπόν είναι τα πρώτα στοιχεία για να δούμε πώς ακολουθεί το θέατρο την κοινωνική
εξέλιξη και το αντίστροφο. Καθώς και ποιος υπήρξε ο πρώτος στόχος του.
Συνοπτικά να πούμε, ότι ο πρώτος στόχος του είναι να εκφράσει μέσα από τα δεδομένα της εποχής του τη γνώση απέναντι στο αγωνιώδες ερώτημα «Ποιος είμαι». Η αγωνία του να αρθρώσει την όποια πειστική απάντηση, πάνω στο ποιος είναι ο άνθρωπος και που πάει και δεύτερον να διαλεχθεί με το Θείο. Λέει στην Ελένη ο Ευριπίδης. «Τι είναι θεός, τι άνθρωπος και τι ανάμεσό τους». Από ανάγκη απόκρισης σ’ αυτό ξεκινάει το θέατρο. Τώρα, σας είπα ότι κι αυτό το ίδιο το ερώτημα γίνεται ανάγκη κοινωνική, ανάγκη προσωπική, ανάγκη έκφρασης, ανάγκη ολοκλήρωσης. Γεννήθηκε όμως παράλληλα με αυτές τις κοινωνικές αιτίες που άνθησε και η ιδέα της συλλογικής συνείδησης (πόλις).
Οι βασικές ρίζες τους όμως αν ψάξουμε βρίσκονται σε όλα αυτά τα πράγματα. Πιστεύω, αν και αυτό πιθανόν είναι λάθος από επιστημονική άποψη, ότι αν δεν υπήρχε δημοκρατία στην Αθήνα, δεν θα είχαμε θέατρο. Δηλαδή κάνω έναν συλλογισμό. Αν δεν μπορούσαν να διαλεχθούν οι άνθρωποι, θα μπορούσε να γίνει θέατρο χωρίς διάλογο; Δεν θα μπορούσε να γίνει πιστεύω. Είχαμε ποίηση, ζωγραφική, φιλοσοφία, είχαμε το μια, τη άλλη μορφή τέχνης σε όλες τις κοινωνίες. Όμως δεν μπορούσε να γίνει θέατρο. Και μην ξεχνάτε ακόμα και στα Ομηρικά έπη, τι έχουμε; Έχουμε τα πρώτα σπέρματα του διαλόγου. Ο Όμηρος ξεκινάει και λέει, «τραγούδησέ μου την έχθρητα, Μούσα, ανάμεσα στον Αγαμέμνονα και στον Αχιλλέα».
Έχουμε λοιπόν αυτομάτως ακόμα και στο έπος του Ομήρου, το συγκρουσιακό στοιχείο όπου πάνω του διαλέγονται οι αντίπαλοι άρχοντες. Έχει δηλαδή τον διάλογο… αυτό το βασικό στοιχείο του θεάτρου που καλλιεργήθηκε στην Αθηναϊκή Δημοκρατία. Αυτό το βασικό στοιχείο της εξέλιξης και της πορείας του ανθρώπινου γένους.
Τώρα γνωρίζετε παρακάτω –για να φτάσουμε να κλείσουμε αυτό το κεφάλαιο της ιστορίας του θεάτρου εν γένει- ότι όσο ο πολιτισμός μέσα στους σπειροειδείς κύκλους του ανέβαινε ή κατέβαίνε την ανάλογη πορεία ακολουθούσαν όλες οι μορφές της τέχνης και μαζί τους το θέατρο.

Δηλαδή προχωράει στους Ρωμαϊκούς χρόνους, με την ηγεμονία της Ρώμης πριν από τον Χριστό, προσπαθώντας να μιμηθεί το αρχαίο ελληνικό κλασικό θέατρο, μέχρι που φτάνει στην έκπτωση του στα κολοσσαία και στα στάδια όπου και αποδομείται και σχεδόν ξαναγυρίζει πάλι στην ανθρωποθυσία.
Να ένα άλλο στοιχείο κοινό σε όλες τις θρησκείες. Βλέπουμε όπως και στην αρχαία ελληνική μυθολογία-θρησκεία στην «Ιφιγένεια», την ανθρωποθυσία και πώς αυτή μεταλλάσσεται σε ζωοθυσία στην εξέλιξη. Θεωρούν σε όλες σχεδόν τις παλαιότερες θρησκείες ότι αν δεν θυσιαστεί άνθρωπος δεν εξελισσόταν η ανθρωπότητα, δεν εξευμενιζόταν το θείο. Και μόνο με το πέρασμα των αιώνων φτάνουμε στις αναίμακτες θυσίες πια. Μια από αυτές είναι και η θυμέλη, ο βωμός του θεάτρου.
Όσο υπάρχουν αυτά τα πρωταρχικά στοιχεία που συγκρουόμενα συγκροτούν τον άνθρωπο, κι όσο θα βυθίζεται μέσα τους για να τα αποκαλύψει, θα υπάρχει η ανάγκη του θεάτρου. Τώρα θέλω να διατυπώσω ακόμα λίγα θεμελιώδη ερωτήματα για την εν γένει εξέλιξή του θεάτρου. Δηλαδή, τι γίνεται και μένει ζωντανό το θέατρο τόσους αιώνες; Γιατί βλέπουμε ότι και στους δύσκολους καιρούς, δηλαδή, μεσαίωνα, βυζαντινοί χρόνοι κ.λπ. μπορεί να γίνεται μια προσπάθεια να απαληφθεί το θέατρο αλλά αυτό αποβαίνει μάταιο. Γιατί κι αυτό είναι σαν τις κοινωνικές, τις ανθρώπινες δυνάμεις τις οποίες αν πιέσεις από την μια πλευρά – το ξέρουμε κι από τους νόμους της φυσικής- βγαίνουν από κάπου αλλού. Δηλαδή είτε ο χριστιανισμός ο οποίος μέσα από τους διοικούντες τα εκκλησιαστικά – κακώς- δεν μπόρεσε έπειτα από τις πρώτες συγκρούσεις να ενσωματώσει μέσα του στοιχεία ουσιαστικά του θεατρικού δρώμενου. Κατόπιν βέβαια ανακάλυψε τον σπερματικό λόγο όπως λέμε σήμερα οι χριστιανοί. Ναι, δεν μπόρεσαν από την αρχή να τον ενσωματώσουν σωστά. Και τι έκαναν;
Δίωξαν, την παλιά θρησκεία και ό,τι θύμιζε την παλιά θρησκεία και μέσα από αυτά και το θέατρο και τη ζωγραφική, γλυπτική, κ.λπ. Αυτά είναι τα μεγάλα λάθη. Κι όχι του χριστιανισμού, για να είμαστε εξηγημένοι. Είναι των χειριστών της δύναμης που απέκτησε ο χριστιανισμός μετά το 330 μ.Χ. και μετά τον μέγα Κωνσταντίνο. Τι έγινε; Όπως και οι άλλες τέχνες, το θέατρο άντλησε απ’ την ουσία της χριστιανικής διδασκαλίας και δημιούργησε εκ νέου. Το θέατρο δρα, όπως όλα τα μεγάλα φυσικά φαινόμενα, αν πέσει στο νερό αλάτι θα διαλυθεί αλλά δεν θα εξαφανιστεί.
Αυτοί που το διώκουν παίρνουν τα στοιχεία της οικονομίας του κι αυτόν τον ίδιο κώδικά επικοινωνίας και τι τον κάνουν; Τον φέρουν ακόμα και στο τελετουργικό όπου γίνεται μια Θεία θυσία. Με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποιήσανε οι Πατέρες της Εκκλησίας, το σπερματικό λόγο, όπως λέμε τη σοφία των αρχαίων Ελλήνων. Αυτό αποτέλεσε μια από τις πολύ σωστές κινήσεις στην εξέλιξη, της ιστορίας του ατόμου και στην Ανατολική και στη Δυτική Εκκλησία. Επιπλέον εν μέρει χρησιμοποιήσανε το “στήσιμο” του δράματος στο τελετουργικό της Ανατολικής αλλά και εν μέρει της Δυτικής Εκκλησίας.
Τι συμβαίνει κι η ουσία μένει αναλλοίωτη; Τα σπέρματα υπάρχουν όσοι αιώνες κι αν πέρασαν. Δεν έπαψαν οι άνθρωποι να προσπαθούν να τα καλλιεργήσουν σε διάφορα είδη, από τους μίμους στη Ρώμη και τη Βασιλεύουσα, μέχρι τα ιπποδρόμια, κυρίως με μικτά δρώμενα, τα οποία ήτανε μεταξύ λόγου και δράσεως, μεταξύ θαυμάτων και μπαλαφάρας, μεταξύ πολλών ανόμοιων ενίοτε πραγμάτων. Δοκίμαζε επί αιώνες ο άνθρωπος και κοιτάξτε να δείτε, τον μεσαίωνα που έχουμε τις πρώτες ενδείξεις, πάλι μέσα από την εκκλησία, μέσα από την επίσημη θρησκεία, ξαναγεννιέται το θέατρο. (Υπάρχουν για αυτά που λέμε, δύο πολύ ωραία βιβλία. Του Μάριου Πλωρίτη, «το Θέατρο στο Βυζάντιο» και του Αλέξη Σολωμού «ο Άγιος Βάκχος, όπου φαίνεται η συνέχεια του θεάτρου στο Βυζάντιο).
Το ίδιο φαινόμενο εμφανίζεται στην αναγέννηση και μετά, πάλι –όπως στην αρχαία Αθηναϊκή κοινωνία- όταν αρχίζει και αποκτάει ελευθερία ο κόσμος, έκφρασης κυρίως, σιγά- σιγά, ξεκινάει ο διάλογος, από τα δρώμενα στη Δυτική Εκκλησία, όπου βγαίνει κάποιος και μιλάει και κάποιος του απαντάει. Η ίδια δηλαδή διαδρομή που ακολούθησε το θέατρο μέσα από τα Διονύσια ως την αρχαία τραγωδία. Έτσι ξαναγεννιέται το θέατρο μέσα απ’ τη θρησκεία σαν παιδί της και φτάνει στις μέρες μας. Πάντα απ’ τις ίδιες διαδρομές, από τον παγανισμό και την επίσημη θρησκεία ως την σύγχρονη ανάπλασή του και την αναβάπτισή του στην ουσία της Χριστιανικής Πίστης.
Μετά την αναγέννηση και έως σήμερα, το θέατρο απέκτησε πολλαπλές μορφές, έκφρασης σε όλα τα επίπεδα (λόγου, εικαστικό, κ.λπ.) αλλά ένας είναι ο στόχος και η πορεία του, να ακολουθεί και να εκφράζει την απορία και τον πολιτισμό του ανθρώπου. Ακόμα και να χαράζει πορεία προς τα κει. Δηλαδή το θέατρο πέρα από τα δεδομένα, που αφομοιώνει, καταθέτει και προτάσεις. Κάθε μορφή τέχνης καταθέτει βέβαια προτάσεις. Προτάσεις πάνω σ’ αυτό τον βασικό ρόλο του σκεπτόμενου ανθρώπου. («Ποιος είμαι;», «Που πάω;»)

Τα τελευταία χρόνια το θέατρο αποκτά μαζί με όλα τα άλλα πράγματα, τις νέες διαστάσεις και πλευρές του. Τάχιστα ας αναφέρουμε τον 20ο αιώνα, όπου ξεκινά από κοινωνικό ή ρεαλιστικό θέατρο, περνάει από διάφορες φόρμες και με διαφόρους τρόπους καταλήγει μέχρι το μπρεχτικό αποστασιοποιημένο, και μετά το σουρεαλιστικό που σημαίνει το θέατρο του παραλόγου, που εκφράζει τάσεις και αναζητήσεις της μη ισορροπίας τόσο των αναζητήσεων όσο και των κοινωνιών. Δηλαδή από τους Ρώσους μετεπαναστατικούς, μέχρι τον Ζενέ, από τον Μπέκετ, μέχρι τον Ιονέσκο, το θέατρο και η τέχνη γενικότερα εκφράζει τους προβληματισμούς και τις αναζητήσεις της κοινωνίας μέσα από την οποία δημιουργείται.
Τι βάζει ο Πικάσσο μέσα στους πίνακές του; Τη νέα ματιά πάνω σε παλιά θέματα. Μιλάω πάντα και για το παράλογο. Εκφράζει ο Πικάσσο την τραγικότητα μιας βομβαρδισμένης πόλης, μέσα από την φόρμα αυτή. Αλλά μην ξεχνάμε και το θέατρο τα ακολουθεί αυτά. Σπάει τις φόρμες της λογικής, και προχωρεί πιο πέρα, φτάνει στο μοντέρνο θέατρο. Άρα λοιπόν το θέατρο περνώντας από όλες τις φάσεις αυτές μέχρι σήμερα, είναι σαν το εργαλείο που έχει περάσει δια πυρός και σιδήρου ανάμεσα στους αιώνες, και άντεξε. Επιβίωσε λοιπόν, κατά πρώτον με την αξιοπιστία του και κατά δεύτερον με τη διάσταση του διαλόγου του.
Αυτού του ανοιχτού διαλόγου που να μπορεί να απαντήσει τόσο στα καίρια προσωπικά μας ερωτήματα όσο και στα ευρύτερα ευχολόγια.
Ευχαριστώ πολύ!
***************
ΠΗΓΗ: Περιοδικό ΘΕΑΤΡΟμάθεια. Τεύχοi 7o (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2003) & 8ο.
(Μάρτιος-Απρίλιος 2003).

Πέμπτη 20 Ιανουαρίου 2011

Στιγμιότυπο από το Εργαστήρι του θεάτρου Πόρτα

Στιγμιότυπο από το Εργαστήρι του θεάτρου Πόρτα

Πιο ενεργοί πολίτες γίνονται τα παιδιά που παρακολουθούν θέατρο: Αυτό είναι το βασικό συμπέρασμα έρευνας που πραγματοποιήθηκε, τα δύο τελευταία χρόνια, στα παιδιά δώδεκα χωρών της Ευρώπης και στην Παλαιστίνη, μέσα από το ερευνητικό πρόγραμμα «Θέατρο στην Εκπαίδευση». Σύμφωνα με τα στοιχεία, η επίδραση του δράματος και του θεάτρου τόσο στη διαδικασία της μάθησης και της προσωπικής ανάπτυξης όσο και στην κοινωνική προσαρμογή των νέων ατόμων παίζει καθοριστικό ρόλο, ώστε όταν ενηλικιωθούν να γίνουν πιο ενεργοί και πιο συνειδητοί πολίτες, βρίσκονται στο επίκεντρο του προγράμματος που χρηματοδοτείται από ευρωπαϊκά κονδύλια. Ενδεικτικά αναφέρεται ότι τα παιδιά που παρακολουθούν κατά τη διάρκεια της φοίτησής τους στο σχολείο μαθήματα Εκπαιδευτικού Δράματος και Θεάτρου βρέθηκαν να είναι:

– κατά 13% περισσότερο διαθέσιμα να αποδεχτούν άλλους ανθρώπους ίδιας ή διαφορετικής εθνικότητας

– κατά 8% περισσότερο διαθέσιμα να ψηφίσουν

– κατά 11% περισσότερο διαθέσιμα να ασχοληθούν ή να εμπλακούν σε πολιτικά ζητήματα

σε σχέση με τα παιδιά που δεν παρακολουθούν τα αντίστοιχα μαθήματα.

Ο υπεύθυνος του προγράμματος για τη Μεγάλη Βρετανία, Κρις Κούπερ που είναι και καλλιτεχνικός διευθυντής του Big Brum Theatre in Education Company, θα βρεθεί τις προσεχείς μέρες στην Αθήνα, καλεσμένος της Μικρής Πόρτας και της Ξένιας Καλογεροπούλου για να παρουσιάσει τα συμπεράσματα της έρευνας. Μαζί με τη δασκάλα πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης Χριστίνα Βασιλοπούλου, θα μιλήσουν και θα αναλύσουν τα στοιχεία που συγκέντρωσσαν. Είναι άλλωστε η τρίτη φορά που ο Κρις Κούπερ θα συνεργασθεί με την Πόρτα. Η παρουσίαση θα γίνει στο θέατρο Πόρτα και οργανώνεται από την διευθύντρια του Εργαστηρίου Πέγκυ Στεφανίδου-Τσιτσιρίκου. Παράλληλα _από τις 27 Ιανουαρίου 2011, ο Κρις Κούπερ θα διδάξει στο πλαίσιο του Εργαστηρίου του θεάτου Πόρτα.

ΠΟΤΕ & ΠΟΥ

Δευτέρα 31 Ιανουαρίου, στις 19.00
Θέατρο Πόρτα (Μεσογείων 59)
Είσοδος ελεύθερη _απαραίτητη η κράτηση θέσεων στο τηλ. 210 32 49 829

Θέατρο: Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, έτσι όπως το γνωρίζουμε μέσα από τις σύγχρονες παραστάσεις του, παρουσιάζει μια παγκόσμια και διαχρονική παιδευτική ικανότητα για τους θεατές του, όπου και αν παίζεται, σε όποια γλώσσα και αν παρουσιάζεται. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του σε έναν από τους κεντρικούς θεσμούς της πόλης-κράτους.

Κ. Καλογερόπουλος

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τις παραμέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και του 4ου Π.Κ.Ε. αι. γράφτηκαν -τουλάχιστον οι περισσότερες- για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεμελιώθηκε πιθανώς τον 6ο Π.Κ.Ε αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε επανοικοδομήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουμε ποια ήταν η αρχική μορφή του.

Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθησε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο. Το πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

Στα μέσα του 5ου αι. Π.Κ.Ε., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

Καθώς η ελληνική δραματουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα με το χορό, το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση με τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν μόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου Π.Κ.Ε. αιώνα. Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια “ηθοποιός” ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπης λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη μακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα με έναν μόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν μόνο δύο ηθοποιούς.

Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάμβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα μέρη ομιλίας της ελληνικής τραγωδίας σύμφωνα με τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 Π.Κ.Ε. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος μπορούσε να να κατανεμηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

Οι τραγικοί ποιητές του 5ου Π.Κ.Ε. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι μόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ’ αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά εδίδασκαν μέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραματουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικού-και παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουμε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραματικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι.

Η Σκηνή

Τα μόνα υπολείμματα αυτού του πρώτου θεάτρου, που χρησιμοποιήθηκε από τον Φρύνιχο, τον Αισχύλο και ενδεχομένως τον Σοφοκλή, είναι έξι από τις θεμέλιους λίθους του τοίχου της ορχήστρας. Σύμφωνα με τον Dorpfeld, που ανέσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τμήμα ενός κύκλου διαμέτρου 24-27 μέτρων. Η λιθοδομή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά μάλλον πολυγωνική -σχήμα που χρησιμοποιείτο στην πρώιμη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε μεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστηλωθεί η ορχήστρα με υποστηρικτικούς τοίχους και να μεταφερθεί χώμα, προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραμβικό, τραγικό, κωμικό, κ.λπ.).

Η σκηνή βέβαια μάλλον δεν υπήρχε μέχρι το 460 Π.Κ.Ε, καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιμότερο υπάρχον δράμα που τη χρησιμοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα μπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, με τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιμένες ράμπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα.

Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες υποδεικνύουν ότι μεταξύ του 460 και του 431 Π.Κ.Ε. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα μετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειμένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσματα. Η κατανομή των καθισμάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσματα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθμό, με την κεντρική -την καλύτερη δηλαδή, να έχει μεγαλύτερο εύρος.

Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν μόνιμο κτήριο, αλλά μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτο πίσω από την ορχήστρα για τις δραματικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασμών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε μια σημαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο με τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόημα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου με την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σημερινών “παρασκηνίων”, ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουμε καμία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη σκηνή. Ο οίκος παραμένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν μέρει το απαραβίαστο της ατομικής ζωής, εν μέρει τη σημασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώμενων.

Μηχανισμοί και Προσωπεία

Οι θεότητες εμφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη μέσω μιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγμα πάνω στον Πήγασο) μεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσμο με τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο μηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της μηχανής συνέβη το 431 Π.Κ.Ε., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιμοποίησε στο τέλος της Μήδειας.

Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, μιας χαμηλής κυλιόμενης πλατφόρμας που έφερε τον ανάλογο διάκοσμο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκλημα χρησιμοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν.

Το μεγάλο μέγεθος του θεάτρου (στην τελική μορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόμη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 μέτρα) υπαγόρευσε μια μη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιΐα Όλες οι χειρονομίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισμένα πρότυπα, ώστε να “διαβάζονται” από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι μάσκες, έδειχναν περισσότερο “φυσικές” από τα γυμνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό μέγεθος του προσώπου και μεγάλο άνοιγμα στο στόμα για να επιτρέπουν την καθαρή ομιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καμωμένες από ξύλο, άλλα από δέρμα και άλλες από ύφασμα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουμε κάποιο αυθεντικό εύρημα στη διάθεσή μας, οι θεωρίες παραμένουν υποθέσεις. Οι πραγματικές πληροφορίες που διαθέτουμε είναι σκαλισμένοι λίθοι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις.

Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε με μια πολυώροφη σκηνή και οι ηθοποιοί δημιούργησαν επαγγελματικό σωματείο, που ονομαζόταν οι Καλλιτέχνες του Διονύσου. Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σημεία της Ελλάδας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου της Επιδαύρου. Μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση οι Ρωμαίοι έχτισαν ή επανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σημεία στην Ελλάδα. Ωστόσο, το θέατρο σε αυτή την αρχική μορφή του παραμένει σημαντικό για εμάς, όχι τόσο για την αρτιότητα της κατασκευής του και τις επινοήσεις των θεατρικών διδασκάλων, αλλά για τη σημασία του ως θεσμού της πόλης-κράτους, ιδιαίτερα της αθηναϊκής δημοκρατίας, που μπορεί να μελετηθεί περισσότερο στην προκειμένη περίπτωση.

Θρησκεία – Εκπαίδευση – Πολιτική

Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διόνυσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της γονιμότητας και της βλάστησης συνδέεται με το πάθος, την έκσταση των συμμετεχόντων στη λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία.

Σε γενικές γραμμές η τραγωδία διαθέτει άρρηκτους δεσμούς με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, είναι καθοριστική στην ελληνική σκέψη και αποτελεί σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονται κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη. Είναι αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελεί το θέμα για τα περισσότερα έργα. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρίσκεται εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό-πολίτες, που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή – χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών, όπως και η συνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης. Κίνητρα που ενίοτε είναι σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι πύλες προς την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος για τον οποίο η συμμετοχή, η μέθεξη του κοινού είναι έντονη τόσο στις θρησκευτικές γιορτές όσο και στους δραματικούς αγώνες.

Στην Αθήνα γίνονταν συνολικά τέσσερις εορτές προς τιμήν του Διονύσου, κατά τους χειμερινούς και τους εαρινούς μήνες. Στα εν άστει Διονύσια, που τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος-Απρίλιος), διεξάγονταν οι δραματικοί αγώνες, που η προετοιμασία τους διαρκούσε τουλάχιστον έξι μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο η συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά τη δύση του ήλιου, κατέληγε στη μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο. Όταν στην πόλη έφτανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσε μία σειρά γιορταστικών και θεατρικών εκδηλώσεων. Η πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων ξεκινούσε με τη μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ναό του Διονύσου, ενώ δύο μέρες νωρίτερα (στη γιορτή του Ασκληπιού, την 8η ημέρα του μηνός Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση όλων των διαγωνιζομένων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογραμμίζουν τον θρησκευτικό χαρακτήρα τους. Μετά τη θυσία του ζώου έκαναν καθαρμούς ραντίζοντας με το αίμα το θέατρο και τους θεατές. Στη συνέχεια, και αφού οι κριτές καταλάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα το βράδυ της πέμπτης ημέρας της εορτής. Στα Μεγάλα Διονύσια, οι τρεις τραγικοί ποιητές που λάμβαναν μέρος αγωνίζονταν με τέσσερα δράματα, τρεις τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα, ενώ στην κωμωδία αγωνίζονταν πέντε ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνον έργο τους. Στα Λήναια, που δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Διονύσια, η τραγωδία είχε σαφώς υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Κατά τη διάρκεια του πελοποννησιακού πολέμου (431-404 Π.Κ.Ε διδάσκονταν τρεις κωμωδίες, η καθεμία μετά την τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή.

Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ’ αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων.

Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της. Αντίθετα με το ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή (αφού η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.

Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αι. γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα.

Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.

Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη. Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αι. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου Π.Κ.Ε. αι.

Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο). Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη. Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Κατ’ επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.

Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μια μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του αττικού δράματος. Βέβαια ο τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά μάλλον ο αποτροπαϊκού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Όμως, παραμένει το γεγονός ότι οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έναν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην αττική γη.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΕΑΠ, (Πάτρα, 2001)

Rohde, E., Η Ψυχή, Β΄ τόμος, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, (Αθήνα 1986)

Baldry, H.C. Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Καρδαμίτσας, (Αθήνα 1992)

Campbell, J., Ο Ήρωας με τα Χίλια Πρόσωπα2, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

Romilly, J., Η Ελληνική Τραγωδία στο Πέρασμα του Χρόνου, Το Άστυ, (Αθήνα 1996)

Vernant, J. P. (επιμ.), Ο Έλληνας Άνθρωπος, Ελληνικά Γράμματα, (Αθήνα 1996)

Brooke, Iris, Costume in Greek Classic Drama, Greenwood Press, (London 1973)

Ley, Gr., A Short Introduction to the Greek Theatre, University of Chicago Press, (Chicago 1991)

Lonsdale, St., Dance and Ritual Play in Ancient Greek Religion, Johns Hopkins University Press, 1993

Pickard-Cambridge, Ar., The Theatre of Dionysos in Athens, 1946

Rehm, Rush, Greek Tragic Theatre, Routledge, 1991

Taplin, Oliver, The Stagecraft of Aeschylus Oxford University Press, (Oxford, 1977)

Walton, J. Michael, Living Greek Theatre, Greenwood Press, 1980

Wiles, David, Tragedy in Athens, Cambridge University Press, (London 1997)

Πηγή : http://www.ekivolos.gr/archaio%20elliniko%20theatro-thriskeia,%20ekpaideusi,%20politiki.htm

to bbyzantino theatro