ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

Η ζωγραφική ως εικονική αναπαράσταση πρωτοεμφανίστηκε στη ζωή του ανθρώπου στο τροφοσυλλεκτικό στάδιο, στην τελευταία φάση της παγετωνικής εποχής και αποτελεί το εκπληκτικό δείγμα ενός κορυφαίου πολιτισμού. Εντυπωσιάζει μέχρι σήμερα με τα έργα που σώθηκαν.

Η ζωγραφική αυτή είναι οι περίφημες σπηλαιογραφίες της Γαλλίας, της Ισπανίας και της Β.Δ. Αφρικής.

Ο Χόουκς παρατηρεί ότι βασικά η τέχνη αυτή εντοπίζεται στην Ισπανία και στη Ν. Γαλλία και μάλιστα έχει 3 βασικά κέντρα: το ένα βρίσκεται στις περιοχές της Ν.Δ. Γαλλίας. Το δεύτερο βρίσκεται νοτιότερα, στις βορινές πλαγιές των Πυρηναίων. Το τρίτο ή βορειοϊσπανικό κέντρο είναι τα Κανταβρικά όρη, δυτικά του Μπιλμπάο.

Εκτός από τις τρεις αυτές περιοχές, ανάλογα σπήλαια υπάρχουν στις περιοχές Γκουανταλαχάρα, Μαδρίτη και στην περιοχή της Μάλαγα. Πέρα από το κέντρο έχουν εντοπισθεί οι εξής περιοχές ανάλογου πολιτισμού: οι περιοχές του κάτω Ρήνου, της Λιγουρίας στην Ιταλία και στη Μ. Βρετανία.

Τα σπήλαια όπου βρέθηκαν σπηλαιογραφίες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Τα πολύ λίγα έχουν χρησιμοποιηθεί για κατοικία. Τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα είναι απρόσιτα, σχεδόν άδυτα και δυσκολοπάτητα. Αν υπολογίσουμε ότι τα πρώτα είχαν κατοικηθεί μάλλον πριν και ποτέ κατά τη διάρκεια της διακόσμησής τους, τότε τα σπήλαια με τις σπηλαιογραφίες είναι ιερά, είναι χώροι όπου δεν πρέπει να κατοικεί ο άνθρωπος. Συχνά τα ιερά αυτά σπήλαια ήταν πολύ βαθιά, έπρεπε να διαβεί κανένας υπόγεια ποτάμια για να φτάσει στο χώρο της σπηλαιογραφίας ή να υπερπηδήσει τρομερά βάραθρα ή να περάσει σχεδόν έρποντας από δύσκολες διόδους.

Η γενική αίσθηση των σπηλαίων με τις σπηλαιογραφίες είναι ότι διαλέγονταν επίτηδες σε απρόσιτα μέρη, πράγμα που σημαίνει ότι οι σπηλαιογραφίες δεν είναι διακοσμητικές. Οι σπηλαιογραφίες παριστάνουν μόνο άγρια ζώα. Και οι ανώτερες και καθαρές σκηνές κυνηγιού, όπου ο άνθρωπος σημαδεύεται απλώς σαν φιγούρα που εκτελεί την κίνηση του κυνηγού με τόξο, ενώ αντίθετα με τα ζώα αναπαριστάνονται με φυσικότητα στην κίνησή τους.

Τέλος, οι σπηλαιογραφίες είναι γνώση, είναι μέσα απομνημόνευσης και μετάδοσης γνώσης. Για αυτό και τα θέματά τους περιορίζονται στα ζώα, τα οποία αποτελούν το βασικό αντικείμενο της γνώσης, που ενδιαφέρουν τις ομάδες.

Αίγυπτος

Η πραγματική ιστορία της ζωγραφικής κατά την έννοια που της προσδίδει ο σύγχρονος κόσμος, αρχίζει από την Αίγυπτο γύρω στις αρχές της 3^ης χιλιετίας.

Η αιγυπτιακή κοινωνία της εποχής εκείνης είναι καθαρά αγροτική. Έτσι, οι γνώσεις που έπρεπε να μνημονεύσουν ήταν σχετικές με τη γεωργία και κτηνοτροφία.

Η ζωγραφική της Αιγύπτου γινόταν μέσα στους τάφους των Φαραώ και πιο συγκεκριμένα στο εσωτερικό των πυραμίδων. Ο σκοπός της ζωγραφικής και στην Αίγυπτο είναι ανάλογος προς εκείνο των σπηλαιογραφιών. Μέσα στα σκοτεινά βάθη των τάφων και των πυραμίδων, το ιερατείο εικονογραφεί τις αγροτικές δουλειές σε κάθε τους λεπτομέρεια.

Στην κοιλάδα του Νείλου, όμως, στα χρόνια που αναπτύσσεται η ζωγραφική των τάφων, έχει επιβληθεί η θρησκεία. Έτσι, παράλληλα με την απεικόνιση της κίνησης της αγροτικής ζωής, έχουμε και απεικόνιση των σχέσεων των θεών με τους ανθρώπους.

Στη ζωγραφική της Αιγύπτου οι μορφές είναι τυποποιημένες, Και αυτή η τυποποιημένη παράδοση διατηρείται για χιλιάδες χρόνια.

Στην Αίγυπτο η τέχνη δεν ασχολείται με την παρουσίαση πραγματικών ανθρώπων, αλλά με τον άνθρωπο στην αφηρημένη του έννοια. Αυτό που ξεχωρίζει στις ανθρώπινες μορφές είναι η κοινωνική τάξη. Επίσης οι μορφές τείνουν προς το θεϊκό.

Μεσοποταμία

Εδώ στην αντίστοιχη προς την αιγυπτιακή περίοδο εποχή δεν έχουμε τόσο ανεπτυγμένη ζωγραφική. Αυτή που υπάρχει, όμως, έχει τον ίδιο στόχο, αναπαράσταση γνώσεων και σχέσεων προς το θεό.

Οι τάσεις όμως της Μεσοποταμίας επηρεάζουν τη Συρία. Έτσι, στα παράλια της Α. Μεσογείου (Συρία και Φοινίκη) δημιουργείται ένας νέος τύπος έκφρασης που θα επηρεάσει δυναμικά τον κόσμο του Αιγαίου. Εδώ η ζωγραφική τείνει να γίνει περισσότερο ανθρώπινη, περισσότερο φυσική. Αυτή η τάση θα πάρει την επαναστατική της στροφή στο Αιγαίο.

Πρώτα στο μινωικό και μυκηναϊκό κόσμο και περισσότερο ολοκληρωμένα στον κόσμο του Αιγαίου της κλασικής εποχής.

Ο κόσμος του Αιγαίου

Στην Κρήτη, στα χρόνια της ακμής των Μινώων έχουμε σαφή επιρροή της τέχνης της Α. Μεσογείου. Εδώ οι μορφές είναι ανθρώπινες, ενώ παράλληλα διατηρούν το μεγαλείο της ιερατικής ακαμψίας και κάποιας υπερβατικότητας. Ανάλογα είναι τα έργα ζωγραφικής από τον αρχαιομυκηναϊκό κόσμο.

Στην κλασσική εποχή γύρω στο 6- 4 αιώνα Π.Χ., ξαναεμφανίζεται η ζωγραφική ως διακοσμητική και καλλιτεχνική έκφραση σε τοιχογραφίες. Είναι και πάλι ανθρώπινη, με ζωντανές κινήσεις και εκφράσεις αισθημάτων.

Εμφανίζεται βασικά ως αγγειογραφία και τοιχογραφία. Στη μορφή αυτή συνεχίζεται και γίνεται ακόμα πιο ανθρώπινη η ζωγραφική και η ζωγραφική μωσαϊκών στα αλεξανδρινά και στα ελληνορωμαϊκά χρόνια. Η ζωγραφική στην περίοδο αυτή εκφράζει τον άνθρωπο και τα αισθήματά του.

Η μεγάλη αυτή περίοδος της ζωγραφικής και της αγγειογραφίας τερματίζεται απότομα στα χρόνια του Ιουστινιανού με την καταστροφική επιθετική μανία του χριστιανισμού, που αφού δεν μπόρεσε να παραμερίσει την ιδεολογία και το πολιτιστικό πιστεύω του κλασικού πολιτισμού, τον σαρώνει κυριολεκτικά με φωτιά και με σίδερο. Καταστρέφει έργα τέχνης και σωριάζει σε ερείπια τα κέντρα του παλιού πολιτισμού.

Μεσαίωνας

Πάνω από τα συντρίμμια του αρχαίου πολιτισμού που σώριασαν οι μανιασμένοι καλόγεροι, ο Χριστιανισμός επιβάλλει το δικό του ιδανικό: ότι η γη είναι κοιλάδα δακρύων, ότι τον άνθρωπο τον καταδιώκει ο σατανάς και πως το καθήκον του ανθρώπου είναι να έχει στραμμένο το βλέμμα του προς τον ουρανό.

Ο Χριστιανισμός χρησιμοποιεί έντονα τη ζωγραφική για να προβάλλει τις αξιώσεις του. Τη θέση των αρχαίων πολιτιστικών κέντρων την παίρνουν οι ναοί που αναδύουν το μυστήριο της θεϊκής παντοδυναμίας. Έχουν σκοπό να επιβάλλουν το θεϊκό δέος στον άνθρωπο.

Η πρώτη χριστιανική ζωγραφική εντοπίζεται στις κατακόμβες. Εδώ ζωγραφίζονται περισσότερο σύμβολα παρά μορφές. Μετά έχουμε τη βυζαντινή ζωγραφική που είναι περισσότερο γνωστή ως αγιογραφία. Ιδανικό της σε αυτή τη φάση είναι μορφές συμβολικές, που εκφράζουν το μαρτύριο και τον πόνο αυτού που υποφέρει στη γη. Οι άγιοι έχουν στραμμένο στο βλέμμα τους προς το Θεό, σε μια υπερβατική έκσταση. Οι άγιοι, θαρρείς και έχουν βγει όλοι από το ίδιο καλούπι, διακρίνονται με το όνομά τους, που γράφεται δίπλα στο φωτοστέφανο. Στους βυζαντινούς αγίους εκφράζεται η αγωνία του ανθρώπου να φύγει στους ουρανούς.

Αναγέννηση

Γύρω στον 15^ο αιώνα μ.Χ. είναι η μεγάλη εποχή της Αναγέννησης της στροφής της ζωγραφικής προς τον άνθρωπο και τον εξανθρωπισμό του Θεού και των αγίων. Το αρχαίο ελληνικό ιδανικό του εξανθρωπισμού τοποθετείται ξανά σε νέα βάση.

20ος αιώνας

Στις αρχές του 20ου αιώνα, έχουμε το ρεύμα του φωβισμού αλλά και το ρεύμα του εξπρεσιονισμού το οποίο καταλήγει στις γεωμετρικές προβολές που είναι γνωστές ως κυβισμός, με κύριους εκπρόσωπους τον Picasso και τον Braque.

Μέσα από την τάση αυτή, θα ξεπροβάλλουν άλλες τάσεις όπως ο φουτουρισμός, ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός και η αφηρημένη τέχνη.

ΚΥΒΙΣΜΟΣ

Ο κυβισμός εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1908, προηγήθηκαν όμως δύο χρόνια αναζήτησης και σταδιακής εξέλιξής του. Το έργο του Picasso μας δίνει τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξελικτική πορεία που οδήγησε σε αυτή την πρώτη παρουσίαση της νέας άποψης για τη ζωγραφική. Όλα αρχίζουν το 1906, όταν ο Pablo Picasso αισθάνεται πως έπαψε πια να ικανοποιεί η τέλεια ισορροπία που χαρακτήριζε τα έργα της “ροζ περιόδου”.

Έτσι, αυτή τη χρονιά αφιερώνει όλο το δημιουργικό του οίστρο σε ένα τεράστιο έργο που σκέφτεται να το ονομάσει “Το πορνείο της Avignon”, μνημονεύοντας έναν οίκο ανοχής της Βαρκελώνης που βρισκόταν στην οδό Avignon. Σύμφωνα με την αρχική αντίληψή του, ο πίνακας θα απεικόνιζε μερικές κοπέλες, καθώς γευματίζουν παρέα με ένα ναύτη, κι ένα φοιτητή, που δίπλα του βρίσκεται ένα κρανίο. Άλλά όσο προχωρούσε η εκτέλεση του έργου, το αρχικό σχέδιο άλλαζε. Τελικά ο πίνακας ονομάστηκε “Οι δεσποινίδες της Avignon“. H αλλαγή του αρχικού θέματος συνοδεύεται από μια αντίστοιχη αλλαγή του ύφους που είναι ευδιάκριτο. Ο πίνακας εκτελέστηκε σε δύο στάδια. Η προσεκτικά υπολογισμένη σύνθεση του έργου στο πρώτο στάδιο ανατρέπεται ολοκληρωτικά από τη δυναμική και γεμάτη ζωντάνια παρέμβαση στο δεύτερο στάδιο, απορρίπτοντας για πρώτη φορά κάθε παραδοσιακή εικόνα αρμονίας, αναλογίας, ομορφιάς και πλαστικότητας.

Το 1908 ο κυβισμός προχωρεί στο δεύτερο στάδιο της εξέλιξης του.

Ο Picasso, για πρώτη φορά ανακαλύπτει τι σημάνει πραγματικά και πόσο μοντέρνα είναι η δυσνόητη τέχνη του Cezanne και αναλαμβάνει με ενθουσιασμό να αξιοποιήσει όλες τις νέες εκφραστικές δυνατότητες που κρύβει μέσα της.

Εδώ πρέπει να αναφέρουμε και το πασίγνωστο απόσπασμα της επιστολής του Cezanne στον Emile Bernard: “Για να απεικονίσω τη φύση πρέπει να χρησιμοποιήσω τη σφαίρα, τον κύλινδρο, τον κώνο και βέβαια να θέσω το σύνολο σε προοπτική διευθέτηση. Για μας τους ανθρώπους, η φύση έχει περισσότερο βάθος παρά επιφάνεια…”

Επίσης στο πλευρό του Picasso βρίσκονται δυο καλλιτέχνες που συνδέονται  στενά μαζί του. Πρόκειται για τον Derain και τον Georges Braque.

Εξετάζοντας προσεκτικά τα έργα του Picasso, του Derain και του Braque από το 1907 μέχρι και το 1908 διακρίνουμε πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κυβισμού.

Για τους κυβιστές, το έργο τέχνης έχει πάψει να είναι η αντικειμενοποίηση της εσωτερικότητας και των υποκειμενικών ψυχικών καταστάσεων που πάντοτε απαιτούν μια συμβολική εικαστική έκφραση. Είναι η αναλυτική αναζήτηση της αντικειμενικότητας και της μορφοποίησής της.

Τους κυβιστές εκείνο που τους ενδιαφέρει είναι να αποδώσουν με σαφήνεια το συσχετισμό αντικειμένου – περιβάλλοντος, έτσι τα έργα τους αποκτούν μια κρυστάλλινη διαύγεια που χαρακτηρίζει κυρίως την περίοδο 1909-1910 των Braque και Picasso. Όσο για τον Derain, αυτός αρνείται να ακολουθήσει την ίδια πορεία με τους φίλους του και παραμένει πιστός στις υποδείξεις του Cezanne, αν και τις ακολουθεί χωρίς να απορρίπτει τις καινοτομίες του κυβισμού. Η διάκριση των επιπέδων και η οργάνωση του χώρου στους πίνακές του έχουν ένα γεωμετρικό χαρακτήρα που φανερώνει ότι οι συχνές επισκέψεις του στους δυο άλλους, τολμηρότερους ομότεχνούς του δεν ήταν απλώς φιλικές. Από το 1910 μια μεγάλη ομάδα νέων ζωγράφων συνεχίζει τις αναζητήσεις του κυβισμού.

Οι οπαδοί του κυβισμού συγκεντρώνονται συχνά στο εργαστήρι των αδελφών Villon και στο εργαστήρι του Gleizes στο Παρίσι.

Εκτός από τον Leger και τον Gris, που εξακολουθούν να βρίσκονται πολύ κοντά στον Braque και τον Picasso, εκτός από τους αδελφούς Villon και τον Gleizes συμμετέχουν οι Metzinger, ο Le Fauconnier, ο Lhote, ο Marcoussis, ο Picabia, ο Kupka.

Είναι αλήθεια ότι οι κυβιστές δεν υπήρξαν ποτέ μια ενιαία ομάδα καλλιτεχνών με συνοχή καθορισμένη από την προσήλωση σε ένα κοινό πρόγραμμα. Ήταν ζωγράφοι και γλύπτες που εντάχθηκαν αυθόρμητα σε ένα πνευματικό χώρο τον οποίο τροφοδοτούσε αρχικά ο προβληματισμός του Cezanne και αργότερα οι πιο προχωρημένες ιδέες του Braque και του Picasso.

Προσπάθησαν χωρίς να εκχωρήσουν τίποτε από την ελευθερία του πνεύματός τους, να βρουν τη δική τους γλώσσα και να καθορίσουν το δικό τους ποιητικό σύμπαν. Για τον Picasso, τον Braque και τον Gris, ο κυβισμός είναι η έκφραση μιας αντικειμενικής πραγματικότητας.

Αυτοί οι ζωγράφοι κατόρθωσαν να ξεπεράσουν το στείρο διαχωρισμό της εξωτερικής πραγματικότητας από την εσωτερική της πτυχή, την ιδέα δηλαδή από το πράγμα στην καλλιτεχνική δημιουργία. Επιβεβαίωσαν την ύπαρξη μιας και μόνης αντικειμενικής πραγματικότητας που εμπεριέχει και συγκροτεί σε ενιαίο σύνολο τους δύο κόσμους.

Διάφοροι συγγραφείς και τεχνοκρίτες έχουν επιχειρήσει να συνδέσουν τον κυβισμό με τα μαθηματικά, την τριγωνομετρία, τη χημεία, την ψυχανάλυση, τη μουσική και πολλά άλλα. Όλα αυτά είναι καθαρά αποκυήματα της φαντασίας τους και μάλιστα απεραντολογίες ή παραδοξολογίες που μόνο ένα αποτέλεσμα έχουν επιτύχει: να παραπλανήσουν την κοινή γνώμη.

Ο ντανταϊσμός και η αφηρημένη ζωγραφική, αν και γεννήθηκαν από τον κυβισμό, αντιτίθενται στις βασικές αρχές του, στο βαθμό που απαρνούνται κάθε αναζήτηση επικεντρωμένη στην αντικειμενικότητα της πραγματικότητας. Σε εκείνο ακριβώς δηλαδή που όπως φαίνεται, είναι το κύριο και θεμελιώδες γνώρισμα της ιδεολογίας του κυβισμού.

Ο Matisse και οι φωβιστές

Στον Λουί Βοξέλ, Τον Κριτικό Τέχνης του Gil Bias, o οποίος μερικά χρόνια αργότερα θα επινοούσε τον όρο “κυβισμός”, οφείλεται η τιμή να έχει δώσει ένα όνομα κι ένα χαρακτηρισμό σε εκείνο που αποτελεί το πρώτο γνήσια επαναστατικό κίνημα του 20ού αιώνα και το οποίο όλος ο κόσμος γνωρίζει σήμερα με το όνομα “φωβισμός”

Στην πραγματικότητα, αντίθετα με τον κυβισμό, που από την αρχή του, βάσει των παράλληλων διαδρομών του Μπρακ και του Πικάσο, των σκέψεων και προσπαθειών τους, χαρακτηρίστηκε ως ένα οργανωμένο κίνημα, με σαφώς καθορισμένους κανόνες και στόχους, ο φωβισμός γεννήθηκε και άνθισε με αυτοσχεδιαστικό τρόπο και κάπως συγκυριακά. Περισσότερο από κίνημα, είναι η συνάντηση ταλαντούχων ζωγράφων που, μετά από μία ιδιαίτερη φάση της δημιουργικής τους πορείας, προσέγγισαν ο ένας τον άλλο, εξαιτίας των κοινών εκφραστικών τους μέσων και της αρνητικής θέσης που πήραν προς κάθε ακαδημαϊκή σύμβαση.

Μέσα στην αναπόφευκτη επανάληψη των φάσεων της ζωγραφικής, ο φωβισμός αντιπροσωπεύει τη ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης της νεότητας, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουν στο μουσαμά ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στη φρεσκάδα της φωβιστικής ζωγραφικής, στην τολμηρή σιγουριά με την οποία φαίνεται να θέλει να αποβάλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ρήξης, η ξέφρενη παρόρμησή της για ανανέωση. ‘Όπως συμβαίνει όμως πάντα στη ροή του πολιτισμού, αφού δεν μπορούμε να σβήσουμε με μια μολυβιά όλα όσα δημιουργήθηκαν στο παρελθόν, ο φωβισμός βυθίζει τις ρίζες του μέσα στα φαινόμενα που προηγήθηκαν. Είναι εύλογο να αναρωτηθούμε αν, χωρίς τον Σερά και τον Σεζάν, χωρίς τον Βανγκόγκ και τον Γκογκέν, οι φωβιστές θα είχαν μπορέσει να βρουν μέσο να εκφραστούν, με ακρίβεια και πληρότητα. Αλλά όποια και να είναι η απάντηση στην ερώτηση αυτή, δεν αφαιρεί τίποτα από την αξία του Matisse και των συντρόφων του, που μέσα στη διάσπαρτη ποικιλομορφία του πολιτισμού του τέλους του 19ου αιώνα, μπόρεσαν να αποκαλύψουν τις πιο υψηλές αξίες και να τις χρησιμοποιήσουν για τη δημιουργία ενός ιδιώματος ουσιαστικά αυτόνομου και νέου για την επίτευξη των στόχων που είχαν θέσει. Αντίθετα με αυτό που ζούμε σήμερα να φανταστούμε, οι πιο διάσημοι ζωγράφοι. αυτοί με τη μεγαλύτερη υπόληψη, οι πιο περιζήτητοι απ τα μουσεία και τους συλλέκτες αρχή του 20ού αιώνα, ήταν αυτοί που πραγματοποιούσαν εκθέσεις στα επίσημα σαλόνια. Οι δάσκαλοι του ιμπρεσιονισμού αντιμετωπίζονταν ακόμα δύσπιστα και φιλύποπτα. Πράγματι. εκείνη την εποχή, που ο μέσος αστός και ο έγκυρος κριτικός δεν έκρυβαν την αμηχανία Τους μπροστά στον Μονέ ή τον Ρενουά ο ιμπρεσιονισμός δεν ήταν μόνο αδιαμφισβήτητο γεγονός για τους και πιο ταλαντούχους καλλιτέχνες, όπως o Matisse και οι σύντροφοι του ήδη ξεπερασμένος! Και αυτή ήταν η λογική συνέπεια της δουλειάς και των κτήσεων των είκοσι τελευταίων χρόνων του αιώνα. μέσα στα οποία είχαν επιβεβαιωθεί όλοι οι προάγγελοι της τέχνης του καιρού μας. Με τους Φωβιστές και κυρίως με τον Matisse, γεννιέται η καθαρή ζωγραφική, που αποτελεί κόπο. Είναι μια ζωγραφική παράφορη μες στην ευτυχία της ακαταπίεστης ύπαρξής της και υποκείμενη μόνο όχι στους επιστημονικούς αλλά στους ενστικτώδεις νόμους της αρμονίας των χρωμάτων μέσα στη σύνθεση του πίνακα.

ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Πρωτοποριακό λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα. Σύμφωνα με την άποψη που εκφράζεται στο πρώτο ”Μανιφέστο” του κινήματος των σουρρεαλιστών, σουρρεαλισμός είναι “Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, που εκφράζει, προφορικά ή γραπτά, την πραγματική λειτουργία της ψυχής. Η σκέψη υπαγορεύεται χωρίς τον έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητικό ή ηθικό έλεγχο”.

Ο σουρρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι και “γαλουχήθηκε” από ποιητές, αυτούς που διηύθυναν το περιοδικό “Litterature”στο διάστημα 1919-24. Το λογοτεχνικό κίνημα που, βασισμένο στα έργα του Ρεμπώ, του Λωτρεαμόν και του Απολλιναίρ, πήρε το 1924 το όνομα σουρρεαλισμός, είχε σαν κορυφαίους εκπροσώπους τους Αντρέ Μπρετόν, Λουί Αραγκόν και Πωλ Ελυάρ. Επίσης συμμετέχουν σκηνοθέτες όπως ο Μπονουέλ, ζωγράφοι όπως ο Πικάσο, ο Νταλί, ο Μαξ Έρνστ, ο Ρενέ Μαγκρίτ και ο Χουάν Μιρό.

Οι ζωγράφοι αυτοί, που ο καθένας τους αποτελεί και μια ιδιομορφία του κινήματος, με τη διαφορετική εθνικότητα τους έδωσαν διεθνή χαρακτήρα στο σουρρεαλισμό. Το σουρρεαλιστικό κίνημα είχε ντανταϊστικά στοιχεία και επηρεάστηκε από τις αντιλήψεις του Φρόιντ για την ψυχολογία. Στρέφεται σε ονειρικούς κόσμους, στο καταπιεσμένο υπο- συνείδητο, υποστηρίζοντας τον ”ψυχικό αυτοματισμό”. Ο αυτοματισμός, ή ”υπαγόρευση της σκέψης χωρίς τον έλεγχο της συνείδησης”, σημαίνει την παρέμβαση της τύχης και την παραίτηση του κριτικού πνεύματος. Ολοι οι σουρρεαλιστές καλλιτέχνες κατέχονται από την επιθυμία να βρουν, πάνω και πέρα από τα φαινόμενα, μια πιο αληθινή πραγματικότητα, ένα είδος σύνθεσης του εξωτερικού κόσμου και του εσωτερικού πρότυπου. Η επίγνωση αυτής της ”υπερπραγματικότητας”(surrealite) προκαλείται τις πιο πολλές φορές από μια αίσθηση παραζάλης. Οι ανθρώπινες μορφές και τα αντικείμενα αποσπώνται από το φυσιολογικό τους περιβάλλον και τη λειτουργία τους και τοποθετούνται δίπλα-δίπλα σε σχέσεις που είναι απροσδόκητες και που προσδίδουν έτσι στο καθένα απ’ αυτά μια νέα παρουσία.

Είναι δύσκολο να οριοθετήσουμε το σουρρεαλισμό στην τέχνη. Διακρίνουμε δυο μεγάλα ρεύματα. Από τη μια μεριά είναι οι ζωγράφοι για τους οποίους η ουσία βρίσκεται στην άνεση, στο δυναμισμό και την κίνηση της γραμμής, άσχετα από το θέμα που απεικονίζεται. Ο Μαξ Ερνστ,ο Αντρέ Μασόν, ο Μιρό, ο Μάτα και ο Ζακ Έρολντ ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία. Από την άλλη μεριά είναι οι ”περιγραφικοί” οι εμπνευσμένοι από τον Ντε Κίρικο. Σ’ αυτούς συγκαταλέγονται ο Ρενέ Μαγκρίτ, ο Σαλβαντόρ Νταλί, ο Πωλ Ντελβώ και άλλοι. Σ’ αυτούς η σκηνή είναι εξωπραγματική αλλά ο χώρος, τα αντικείμενα και οι ανθρώπινες μορφές που την αποτελούν έχουν αποδοθεί πιστά. Έχοντας θεμελιώσει την αισθητική τους στις κρυφές πηγές της έμπευσης, οι σουρρεαλιστές απέκλεισαν από τις τάξεις τους και καταδίκασαν πνευματικά κάθε είδος τέχνης που η έκφραση της αντανακλούσε μια αντίληψη λογική, ορθολογιστική και σε αρμονία με τον κόσμο. Στην Ελλάδα, το ρεύμα του σουρρεαλισμού έκφρασε ο Ν. Εγγονόπουλος…

Οι σουρρεαλιστές ποιητές και ζωγράφοι επιδόθηκαν, στο πλαστικό επίπεδο, σε πειράματα, έρευνες, ακόμα και σε παιχνίδια, στην πλειοψηφία των οποίων η τέχνη είχε δευτερεύουσα σημασία. Τα πειράματα αυτά- ή μάλλον αυτές οι περιπέτειες- γίνονταν μέσα σ’ ένα κλίμα έξαψης, σ’ ένα πυρετό συλλογικής έμπνευσης, όπου η ποίηση και η ζωγραφική δε διαχωρίζονταν πια. Σ’ αυτό ακριβώς οφείλουν και τη μοναδικότητα τους τα περισσότερα σουρρεαλιστικά έργα. Τέλος, αυτός είναι και ο λόγος που δεν μπορούμε να τα προσεγγίσουμε από τη σκοπιά της τεχνοκριτικής και μόνο. Οποιοδήποτε σχόλιο πάνω στα έργα των σουρρεαλιστών πρέπει απαραίτητα να λαμβάνει υπόψη του τις πνευματικές τους πηγές καθώς και τις ηθικές και ποιητικές τους προθέσεις.

Πηγή : http://www.clab.edc.uoc.gr/seminar/art/history/