Η Ορέστεια του Αισχύλου είναι απ’ όλες τις πλευρές ένα έργο κομβικό. Αποτελείται από τρεις τραγωδίες, τον Αγαμέμνονα, τις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες και είναι η μοναδική τριλογία που έχει σωθεί από ολόκληρο το αρχαίο δράμα.

Με τα προβλήματα που θέτει -καταπιάνεται με κεντρικά θέματα της ανθρώπινης συνύπαρξης καθώς και με την αρχετυπικής σημασίας επιλογή των κύριων προσώπων της- επηρέασε βαθύτατα τον δυτικό πολιτισμό, και θα λέγαμε συνέβαλε στην αυτοκατανόησή του. Συνοπτικά, ο νοηματικός άξονας των τριών τραγωδιών που την απαρτίζουν είναι ο εξής: ο Αγαμέμνων, ο νικητής της εκστρατείας εναντίον των Τρώων, επιστρέφει έπειτα από πολλά χρόνια στο παλάτι του στις Μυκήνες, όπου βρίσκει τη γυναίκα του, την Κλυταιμνήστρα, η οποία έχεις αρκετούς λόγους για να τον μισεί: έχει αποκτήσει έναν εραστή, τον Αίγισθο, αλλά κυρίως δεν τον έχει συγχωρέσει για τη θυσία της κόρης τους Ιφιγένειας, την οποία είχε κάνει ο Αγαμέμνων πριν από την εκστρατεία κατά της Τροίας. Η Κλυταιμνήστρα δολοφονεί τον Αγαμέμνονα. Στις Χοηφόρους, ο Ορέστης ύστερα από χρόνια απουσίας επιστρέφει στο παλάτι και σκοτώνει τη μητέρα του, Κλυταιμνήστρα, θέλοντας να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του, με την παρότρυνση της αδελφής του Ηλέκτρας. Στις Ευμενίδες, ο Ορέστης εμφανίζεται να καταδιώκεται από τις Ερινύες και παρουσιάζεται ενώπιον του δικαστηρίου που έχει ιδρύσει η θεά Αθηνά, όπου κρίνεται η τύχη του. Τελικά, ύστερα από απόφαση του δικαστηρίου, αθωώνεται, ανοίγοντας μια νέα εποχή για την Αθήνα.

Η Ορέστεια καταπιάνεται με τρία μείζονα θέματα: την ύβρι, τον φόνο και την ενοχή, τα πραγματεύεται δε με αξιοθαύμαστη οξυδέρκεια και βαθύτητα. Η πρώτη τραγωδία της τριλογίας αρχίζει με την επάνοδο του Αγαμέμνονα από την Τροία. Ο Αγαμέμνων εμφανίζεται να έχει διεξαγάγει έναν επιθετικό πόλεμο, με τεράστιο κόστος σε ανθρώπινες ζωές, αποκλειστικά για ένα θέμα τιμής, και παρουσιάζεται ιδιαίτερα αλαζονικός. Καθώς γνωρίζουμε πως πριν από την έναρξη της εκστρατείας ο Αγαμέμνων έχει θυσιάσει την κόρη του, Ιφιγένεια, για να εξασφαλίσει από τους θεούς την ευόδωσή της, το μοτίβο της ύβρεως τίθεται όχι μόνον ως ένα από τα βασικά θέματα της τραγωδίας, αλλά ως προϋπόθεσή της – έχει στιγματίσει τη δράση, ήδη σε παρελθόντα χρόνο.

Στην Ορέστεια, ο Αισχύλος καταπιάνεται με τα θέματά του από τη σκοπιά όχι μόνον του ανθρωπογνώστη, αλλά και του στοχαστή, που ταλανίζεται από ερωτήματα σχετικά με το μέλλον και τη μοίρα ενός πολιτισμού, των απαρχών του οποίου είναι ο ίδιος μάρτυρας. Στην εντυπωσιακή αυτή τοιχογραφία η ύβρις εμφανίζεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, ως σημείο εκκίνησης του δυτικού πολιτισμού· η ύβρις, κομβική θεματική της αρχαίας τραγωδίας, προβάλλεται, στον Αγαμέμνονα, ως όρος, ως προϋπόθεση sine qua non του δυτικού ανθρώπου, ως έννοια σύμφυτη με το έλλογο ον.

Αξιολογώντας μ’ αυτόν τον τρόπο τη θέση της ύβρεως στο αρχαίο ελληνικό δράμα εύκολα οδηγούμαστε στη θεματική τής ενοχής, καθώς μπορούμε να δούμε το σημαντικό τούτο μοτίβο της Ορέστειας, κατά μία έννοια, σαν συνέπεια της ύβρεως. Ας εξετάσουμε όμως πρώτα κάτι άλλο:

Ανατρέχοντας στις αριστουργηματικές Βάκχες του Ευριπίδη, παρατηρούμε έκπληκτοι την Αγαύη να διαμελίζει η ίδια το σώμα του γιου της Πενθέα· η αναφορά του Ευριπίδη στον διαμελισμό του ανθρώπινου σώματος περνά μέσα από τις βακχικές τελετές και την ωμοφαγία, για να μας δώσει λαβή να θυμηθούμε τις συναφείς τελετές πολλών πρωτόγονων λαών καθώς και τις ανθρωποθυσίες στις οποίες προέβαιναν οι Αζτέκοι – όλες τους τελετές που μαρτυρούν τον βαθιά ρηξιγενή και ρηγματώδη χαρακτήρα της ανθρώπινης ψυχής. Σύμφωνα με τον Καρλ Γιουνγκ, η ανθρώπινη ψυχή θεμελιώνεται σε ένα πλήθος από συλλογικές αρχαϊκές εμπειρίες, που την εφοδίασαν με μια συλλογικής φύσης αρχετυπική παρακαταθήκη: το συλλογικό ασυνείδητο. Επεκτείνοντας τούτο το σκεπτικό θα λέγαμε πως η ανθρώπινη ψυχή έχει θεμελιωδώς ρηξιγενή χαρακτήρα, τον οποίο οφείλει σ’ αυτές ακριβώς τις επώδυνα αποκτηθείσες πρωτογενείς αρχαϊκές της εμπειρίες. Η ανθρώπινη ψυχή, αυτή που δημιούργησε εκτός από τα θαύματα του πνεύματος εκατοντάδες αδελφοκτόνους πολέμους, στρατόπεδα συγκεντρώσεως και ατομική βόμβα, σύμφωνα με το ίδιο σκεπτικό, έχει τη ροπή «να διαρραγεί εκ των ένδον», μια πραγματικότητα που την καθιστά ικανή και εν πολλοίς την προετοιμάζει για να διαπράξει φόνο.

Η Ορέστεια σκιαγραφεί εντυπωσιακά το ενοχικό κλίμα μέσα στο οποίο θα οικοδομηθεί ένας πολιτισμός τριών χιλιετιών και επιχειρεί, κατά τη γνώμη μας, ακόμη μια σύνδεση: ο συμβολισμός του φόνου προϋπάρχει των φόνων που θα διαπράξουν η Κλυταιμνήστρα και ο Ορέστης, ο «πρωταρχικός φόνος» έχει συντελεσθεί, σε συμβολικό επίπεδο, στα θεμέλια της ανθρώπινης συλλογικής ψυχής – φόνος αρχαϊκός, απότοκο -το ξαναλέμε- της βαθιά ρηγματωδούς και ρηξιγενούς ανθρώπινης ψυχής.

Καθώς είναι γνωστό πως ο Φρόυντ απέδιδε την ανθρώπινη επιθετικότητα στην εγγενή καταστροφική ιδιοσυγκρασία του ανθρώπου, κάνει εντύπωση η ευρύτητα της σκέψης του τη στιγμή που διατυπώνει «γιουνγκιανής πνοής» προβληματισμούς: Στον Ερωτα και πολιτισμό διαβάζουμε: «…ο Φρόυντ είχε μιλήσει για ένα προϋπάρχον αίσθημα ενοχής, που φαίνεται να “καραδοκεί” μέσα στο άτομο, έτοιμο, και περιμένοντας ν’ “αφομοιώσει” μια κατηγορία που θα διατυπωθεί εναντίον του. Η ιδέα αυτή φαίνεται να αντιστοιχεί με εκείνη ενός “αδέσμευτου άγχους”, που έχει υπόγειες ρίζες, πιο κάτω ακόμα και από το ατομικό ασυνείδητο». (Χ. Μαρκούζε, Ερως και πολιτισμός, Κάλβος, σ. 76). Η ενοχοποίηση, όμως, της συλλογικής ψυχής της ανθρωπότητας αποκλειστικά από τον συμβολικό φροϋδικό «πρωταρχικό φόνο» φαίνεται, από την ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού, πως ίσως δεν αρκεί για ν’ αποκωδικοποιηθούν τα βαθύτατα αρχέτυπα της Ορέστειας.

Γιατί ο Αισχύλος διαλέγει ως πλαίσιο του μεγάλου ανθρωπολογικού του στοχασμού τον διπλό φόνο του Αγαμέμνονα (από την Κλυταιμνήστρα) και της Κλυταιμνήστρας (από τον Ορέστη); Τι οδηγεί τον Αισχύλο να συνδέσει τον προβληματισμό του πάνω στο πεπρωμένο της ανθρωπότητας, με το διπλό τούτο «έγκλημα καθοσιώσεως» του οίκου των Ατρειδών; Αν η Κλυταιμνήστρα διαπράττει τον φόνο του Αγαμέμνονα από καθαρό μίσος, ο φόνος που διαπράττει ο Ορέστης ενέχει τον χαρακτήρα του «χρέους». Αν και «έγκλημα καθοσιώσεως» -φόνος μιας μητέρας από τον γιο της- είναι αιτιολογημένο, και κάτι ακόμα πιο καθοριστικό: είναι προαποφασισμένο και υπαγορευμένο από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Ούτε λίγο ούτε πολύ, ενέχει τον χαρακτήρα πεπρωμένου, του οποίου την ευθύνη, όμως, πλήρως αναλαμβάνει ο Ορέστης.

Αν αποφασίσουμε να μεταφερθούμε μερικούς αιώνες αργότερα σ’ έναν άλλο τόπο, μπορούμε, στα Ιεροσόλυμα, τώρα πια, να παρακολουθήσουμε ένα άλλο ασύλληπτο «έγκλημα καθοσιώσεως», καθώς ο εβραϊκός λαός θα θανατώσει, σταυρώνοντάς τον, τον Ιησού Χριστό. Κι εδώ υπάρχουν και η ύβρις και η ενοχή -προπατορικό αμάρτημα- αλλά και μια ανθρωπότητα που ζει μέσα στην ανηθικότητα. Η πράξη της σταύρωσης του Ιησού Χριστού επισφραγίζει την «αρχική ενοχή» της συλλογικής ψυχής με επανάληψη του αρχικού πταίσματος: Η ανθρωπότητα, όχι μόνον έχασε τον Παράδεισο και ζει μέσα στην αμαρτία, μα σταυρώνει και τον «Υιό του Θεού», που θυσιάζεται γι’ αυτήν από αγάπη και μόνο. Το «έγκλημα καθοσιώσεως» διαπράττεται, θα ‘λεγε κανείς, για να επιβεβαιωθεί και να επισφραγισθεί στην πράξη η «πρωταρχική ενοχή».

Η Κλυταιμνήστρα δεν γνωρίζει τι σημαίνουν οι τύψεις· αντιθέτως, ο Ορέστης «συμβιώνει» με τις τύψεις, το βέβαιο πάντως είναι το γεγονός του διπλού φόνου, και εκ μέρους της Κλυταιμνήστρας και εκ μέρους του Ορέστη. Το ανάκτορο των Ατρειδών γίνεται ένα θέατρο όπου η ανθρώπινη ψυχή διαβάζει και αποκωδικοποιεί τα αρχέτυπα και τους συμβολισμούς της ανθρωπότητας με ιδιαίτερα επώδυνο τρόπο.

Ο Αισχύλος κατασκευάζει, χτίζει, με την ιστορία των Ατρειδών ένα έργο που θα μείνει στην ιστορία, σαν μνημείο άφταστης μεγαλοσύνης του ανθρώπινου πνεύματος· πέρα όμως απ’ αυτό εκπονεί, θα λέγαμε, το ανθρωπολογικό πρόγραμμα της Δύσης. Μιλώντας στο ίδιο ιδίωμα μ’ αυτόν, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο δυτικός άνθρωπος οικοδόμησε πολιτισμό μερικών χιλιετιών, με σκοπό να βάλει σε όρια, να ελέγξει, μα και να καταστείλει μέσα από λογικές κατηγορίες την ατιθάσευτη -ή μάλλον, τη ρηξιγενή του φύση – αλλά και τον «ενοχικό» της χαρακτήρα, που τείνει να φτάσει στο έγκλημα, και να καταστρέψει ό,τι νωρίτερα έχτισε. Τι, αλήθεια, φοβάται ο σύγχρονος άνθρωπος όταν διατυπώνει την αγωνία του για ένα ενδεχόμενο πυρηνικό ολοκαύτωμα, αν όχι την ψυχική του Αβυσσο, που θέλει να μιλήσει με λόγια του σκοταδιού σε μια εποχή όπου οι λογικές κατηγορίες έχουν νεκρωθεί; Η απόφαση του Αρείου Πάγου στις Ευμενίδες είναι αθωωτική για τον Ορέστη· ο Αισχύλος, που πιστεύει πως πρέπει να θεσπιστούν σοβαρές ποινές για όποιον βλάπτει την πόλη, στέκεται σ’ αυτό το σημείο αισιόδοξος και υπέρμαχος της ανθρώπινης φαντασίας. Μένει σ’ εμάς να δούμε τι θα αντλήσουμε από το έργο του.

Πηγή :  http://www.enet.gr

Αντιγόνη
Η Αντιγόνη σε μικρογραφία κώδικα του 15ου αι., έργο άγνωστου καλλιτέχνη
Ποιητής	Σοφοκλής
Χορός	Γέροντες της Θήβας
Πρόσωπα	Αντιγόνη,Ισμήνη,Κρέοντας, Αίμονας, Τειρεσίας, Ευρυδίκη, Φρουρός, Αγγελιαφόρος, δεύτερος αγγελιαφόρος
Χώρος	αρχαία θήβα

Η Αντιγόνη είναι αρχαία τραγωδία του Σοφοκλή που παρουσιάστηκε πιθανότατα στα Μεγάλα Διονύσια του 442 π.Χ.. Το θέμα της προέρχεται από τον Θηβαϊκό κύκλο, απ’ όπου ο Σοφοκλής άντλησε υλικό και για δύο άλλες τραγωδίες, τον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ). Τα επεισόδια από τα οποία προέρχεται το υλικό της Αντιγόνης είναι μεταγενέστερα χρονολογικά από τα επεισόδια των τραγωδιών για τον Οιδίποδα, αλλά η Αντιγόνη είναι προγενέστερη από αυτές. Θέμα της είναι η προσπάθεια της Αντιγόνης να θάψει το νεκρό αδελφό της Πολυνείκη, παρά την αντίθετη εντολή του Κρέοντα, βασιλιά της Θήβας. Έτσι η Αντιγόνη θέτει την τιμή των θεών και την αγάπη προς τον αδερφό της υπεράνω των ανθρώπινων νόμων. Η Αντιγόνη είναι η δεύτερη ή τρίτη αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία του Σοφοκλή, μετά τον Αίαντα και ενδεχομένως και τις Τραχίνιες.

Το μυθολογικό υπόβαθρο

Η Αντιγόνη ήταν ένα από τα τέσσερα παιδιά του Οιδίποδα που απέκτησε με την Ιοκάστη, βασίλισσα της Θήβας, χωρίς να γνωρίζει ότι ήταν η φυσική μητέρα του. Τα άλλα παιδιά τους ήταν η Ισμήνη, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης. Ο Οιδίποδας είχε καταραστεί τους γιους του να διαφωνήσουν για το μοίρασμα της κληρονομιάς και να αλληλοσκοτωθούν, επειδή είχαν παραβιάσει κάποιες διαταγές του.

Όταν ο Οιδίποδας ανακάλυψε την αλήθεια για την καταγωγή του αυτοεξορίστηκε και τα δύο αδέρφια συμφώνησαν να διακυβερνούν εναλλάξ ανά ένα χρόνο. Μετά το πρώτο έτος ο Ετεοκλής αρνήθηκε να δώσει το θρόνο στον Πολυνείκη και αυτός έφυγε από τη Θήβα, πήγε στο Άργος, όπου παντρεύτηκε την κόρη του βασιλιά Άδραστου και οργάνωσε εκστρατεία εναντίον της Θήβας. Η εκστρατεία απέτυχε και οι δύο αδερφοί σκοτώθηκαν σε μονομαχία. Το θρόνο πήρε τότε ο Κρέων, αδερφός της Ιοκάστης, που διέταξε το πτώμα του Πολυνείκη να μείνει άταφο, επειδή πρόδωσε την πατρίδα του.

Πρόσωπα της τραγωδίας

• Αντιγόνη
• Ισμήνη, Αδερφή της Αντιγόνης
• Κρέοντας, βασιλεύς των Θηβών και θείος της Αντιγόνης
• Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης
• Τειρεσίας, Μάντης
• Ευρυδίκη, Γυναίκα του Κρέοντα
• Φρουρός
• Αγγελιοφόρος
• δεύτερος αγγελιοφόρος
• Χορός, 15 γέροντες των Θηβών

Υπόθεση και δομή

Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη. Λάδι σε καμβά, 100 εκ. x 157 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Νικηφόρος Λύτρας (1865)

Ο πρόλογος της τραγωδίας τοποθετείται χρονικά στο ξημέρωμα της ημέρας που ακολούθησε τη λύση της πολιορκίας. Ο Κρέοντας έχει ήδη δώσει την εντολή να μην ταφεί ο Πολυνείκης, ως προδότης, με την απειλή αυστηρής τιμωρίας σε όποιον παραβεί τη διαταγή. Ο χώρος είναι το εξωτερικό του ανακτόρου και τα πρόσωπα που εμφανίζονται είναι η Αντιγόνη και η αδερφή της, Ισμήνη. Η Αντιγόνη ανακοινώνει την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη, αφού σύμφωνα με τους θεϊκούς νόμους(άγραφους νόμους) κανένα πτώμα δεν πρέπει να μένει άταφο, χωρίς νεκρικές τιμές, και ακόμα και για τους προδότες προβλεπόταν ταφή έξω από τα τείχη της πόλης. Η Ισμήνη αρνείται να συνεργαστεί, αφού φοβάται τη δύναμη του Κρέοντα, αλλά δεν καταφέρνει να αλλάξει τη γνώμη της Αντιγόνης.

Μετά τη φορτισμένη συνομιλία τους τελειώνει ο πρόλογος και η ακολουθεί η πάροδος του Χορού, που αποτελείται από γέροντες της Θήβας. Η πάροδος δημιουργεί έντονη αντίθεση, αφού εξυμνεί με θριαμβευτικό τόνο τη νίκη εναντίον των εχθρών. Το κλίμα ευφροσύνης συνεχίζεται και στο πρώτο επεισόδιο, που παρουσιάζει τον Κρέοντα να ανακοινώνει την απόφασή του για τη μεταχείριση του Πολυνείκη και να εκθέτει τις αρχές της διακυβέρνησής του. Στην επόμενη σκηνή μπαίνει ξαφνικά ένας από τους φύλακες του πτώματος για να ανακοινώσει ότι κάποιος έκανε συμβολική ταφή, καλύπτοντας το νεκρό με χώμα. Η εμφάνιση του φύλακα επιβραδύνει την εξέλιξη, αφού αυτός αρχικά φλυαρεί για την απροθυμία του να εκτελέσει το έργο της μεταφοράς μιας δυσάρεστης πληροφορίας, την οποία καθυστερεί να ανακοινώσει. Ο Κρέοντας διατάζει το φύλακα να βρει τον παραβάτη και το επεισόδιο κλείνει με ένα χορικό που εξυμνεί την απεριόριστη δύναμη του ανθρώπου αλλά επισημαίνει την αδυναμία του απέναντι στις θεϊκές δυνάμεις και τους άγραφους νόμους.

Στο δεύτερο επεισόδιο, ο φύλακας επανέρχεται οδηγώντας στη σκηνή και την Αντιγόνη, που συνελήφθη όταν επιχείρησε δεύτερη ταφή. Ακολουθεί έντονη αντιπαράθεση μεταξύ Αντιγόνης και Κρέοντα και στη συνέχεια έρχεται στη σκηνή και η Ισμήνη, που κατηγορείται από το βασιλιά για συνεργασία. Αν και δεν είχε αναμιχθεί στην ταφή, αποδέχεται τις κατηγορίες και ο Κρέοντας αποφασίζει να τιμωρήσει και τις δύο. Στο δεύτερο στάσιμο ο Χορός θρηνεί τη μοίρα της οικογένειας των Λαβδακιδών, που οι κατάρες της πλήττουν τώρα τα νεότερα μέλη της.

Στο τρίτο επεισόδιο εμφανίζεται ο Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, που συγκρούεται με τον πατέρα του για το θέμα της ταφής και την τιμωρία της Αντιγόνης. Αδυνατώντας να μεταπείσει τον Κρέοντα, φεύγει από τη σκηνή αφήνοντας την απειλή ότι θα αυτοκτονήσει. Η μόνη παραχώρηση που κάνει ο Κρέοντας είναι να αθωώσει την Ισμήνη και να μην θανατώσει την Αντιγόνη, αλλά να την φυλακίσει ώστε να αποφύγει το μίασμα. Στο τρίτο στάσιμο ο χορός εξυμνεί την παντοδυναμία του έρωτα μέσα στη τραγικότητα της σύγκρουσης του εθιμικού δικαίου με τον νόμο, κατά το πνεύμα της τραγωδίας, με τα ακόλουθα λόγια σε μετάφραση Κωνσταντίνου Μάνου:

“Έρωτα ακαταμάχητε εσύ που ξενυχτίζεις

στου κοριτσιού τα μάγουλα, εσύ που αιχμαλωτίζεις

ως και τον πλούσιο άνθρωπο, και στις καλύβες μπαίνεις,

και θάλασσα διαβαίνεις και θάλασσα περνάς!

Κι ούτε κανείς αθάνατος εγλύτωσε από σένα

ούτ΄ άνθρωπον εφήμερο δεν άφησες κανένα.

Εσύ που είσαι το λούλουδο ζωής τυραννισμένης

εσύ που ξετρελένεις εκείνον που κρατάς!

Εσύ και δίκαιον άνθρωπο σπρώχνεις στην αδικία

εσύ και τώρα εσήκωσες τέτοια φιλονικία.

Κι ο πόθος κόρης όμορφης πιά βασιλεύει ακόμη

παρά οι μεγάλοι νόμοι που εδώσαν οι θεοί.

Μα τώρα και ΄γώ σπρώχνομαι τους νόμους να πατήσω

και δεν μπορώ, αυτά βλέποντας, τα δάκρυα να κρατήσω

όταν θωρώ τη δύστυχη εδώ, την Αντιγόνη,

στο στρώμα να σημώνη, που όλους θα μας δεχτεί…”

Το τέταρτο επεισόδιο περιλαμβάνει το θρήνο της Αντιγόνης καθώς οδηγείται στη φυλακή και ένα διάλογό της με τον Κρέοντα, ενώ ο χορός στο στάσιμο αναφέρεται σε άλλα μυθικά ή ιστορικά πρόσωπα που είχαν ανάλογη μοίρα. Στο πέμπτο επεισόδιο ο μάντης Τειρεσίας προειδοποιεί τον Κρέοντα ότι οι θεοί είναι οργισμένοι για την ασέβεια απέναντι στο νεκρό και δεν αποδέχονται τις θυσίες. Ο Κρέων τον κατηγορεί για χρηματισμό και του φέρεται με ασέβεια, αναγκάζοντάς τον να αποχωρήσει, αλλά ταράζεται από τις ειδήσεις και εύκολα πείθεται από το Χορό να αναιρέσει και τις δύο εντολές του. Στο πέμπτο στάσιμο ο χορός ανακουφισμένος από την τροπή των πραγμάτων απευθύνει εορταστικό ύμνο προς τον Βάκχο. Αυτή η εισαγωγή μιας χαρμόσυνης ανάπαυλας πριν από την τελική δυσάρεστη ανατροπή ονομάζεται τραγική παρέκτασις και εμφανίζεται και στον Αίαντα.

Αμέσως μετά, ένας αγγελιοφόρος ανακοινώνει στο χορό και την Ευρυδίκη, σύζυγο του Κρέοντα, ότι ο Αίμονας, χωρίς να γνωρίζει ότι ο Κρέοντας αναίρεσε τις διαταγές του, πήγε στην φυλακή της Αντιγόνης και τη βρήκε απαγχονισμένη. Τότε έφτασε εκεί ο Κρέοντας για να την αποφυλακίσει, ο Αίμονας του επιτέθηκε, αστόχησε και απελπισμένος αυτοκτόνησε. Η Ευρυδίκη φεύγει από τη σκηνή και το επεισόδιο ολοκληρώνεται με ένα θρηνητικό τραγούδι, που διακόπτεται από την είδηση ότι και η Ευρυδίκη αυτοκτόνησε.

Κρίση για την Αντιγόνη

Δραματικοί Χαρακτήρες

Αντιγόνη

πιστή, τιμά το νεκρό σεβούμενη τους αρχαίους θεούς, ισχυρός χαρακτήρας, ατρόμητη ακόμα και εμπρός στον θάνατο, γνωμική, ηθική

Ισμήνη

ρεαλίστρια, έχει τύψεις για την τύχη της Αντιγόνης, προσαρμοσμένη στις νόρμες της ανθρώπινης εξουσίας, αδύναμος χαρακτήρας, χωρίς πολιτική θέληση, φοβάται τον Κρέοντα

Κρέοντας

πιστεύει ότι μόνο οι νόμοι του έχουν πέραση, θέτει τα συμφέροντά του υπεράνω των πάντων, ασυνεννόητος, δεν δέχεται καμία κριτική, αγενέστατος

Αίμονας

σέβεται τον πατέρα του, αγαπάει την Αντιγόνη, συνετός, φιλοσοφεί

Τειρεσίας

τυφλός, εκφράζεται με μαντείες και με παραβολές

Ευρυδίκη

Φρουρός

φλύαρος, φοβάται τη δύναμη του Κρέοντα

Ύμνος Χορού προς το ανθρώπινο πνεύμα : Η Τραγωδία του Σοφοκλή η οποία θεωρείται η ωραιότερη του δραματουργού τόσο από πλευράς αρχιτεκτονικής δομής όσο και διαλόγου συνοδεύεται από σπάνια δραματική τέχνη και ανθρώπινη συγκίνηση. Η Αντιγόνη κρίνεται ως το τελειότερο από τα σωζόμενα δράματα και ως κανών της παλαιότερης τραγωδίας, σύμφωνα και με το επίγραμμα του Διοσκουρίδη (Παλατινή Ανθολογία VII 37), που εξαίρει ως ίσης αξίας και την Ηλέκτρα του Σοφοκλή:

Όταν παρουσιάστηκε ένας άγγελος, που αναφέρει πως η διαταγή παραβιάστηκε ο Κρέων γίνεται έξω φρενών και απειλεί τους φύλακες. Τότε ο Χορός απαγγέλει τον ύμνο του προς το ανθρώπινο πνεύμα που αρχίζει με τη φράση : «Πολλά τα φοβερά, αλλά τίποτε πιο φοβερό από τον άνθρωπο δεν υπάρχει…», προχωρεί με τη διαπίστωση: «εξουσιάζει με τεχνάσματα τα αγροδίαιτα ορεσίβια ζώα και δαμάζει με περιτράχηλο ζυγό το άλογο με την πλούσια χαίτη και τον ορεσίβιο ακαταπόνητο ταύρο» και τελειώνει με τα λόγια… «δεν είναι άοπλος σε κανένα από όσα πρόκειται να συμβούν στο μέλλον· μόνο του Άδη την αποφυγή δεν θα κατορθώσει· έχει επινοήσει όμως τρόπους αποφυγής αθεράπετυων νόσων».^[2]

Η άγραφη και απαρασάλευτη επιταγή των θεών

Η Αντιγόνη και o άταφος Πολυνείκης

Η ταφή των νεκρών ήταν πανελλήνιος νόμος και μόνον οι ιερόσυλοι και οι προδότες έμεινα άταφοι. Η πράξη του Πολυνείκη – επίθεση κατά της πατρίδας του- ήταν προδοτική, αλλά η αδιαλλαξία του Κρέοντα και η εμμονή του στην εφαρμογή αυτού του νόμου, χωρίς να λάβει υπόψιν τον άγραφο νόμο της συγγενικής αγάπης, που θα αναπτύξει ο Πλάτων στον Γοργία, μιλώντας για το δίκαιο και το νόμιμο, τον έκαναν αντιπαθή στον γιό του, στη γυναίκα του, στον μάντη Τειρεσία και στην κοινή γνώμη, την οποία εκφράζει ο Χορός. Η Αντιγόνη εκφράζει την «ηθική του κοινού αίματος», που έχει πια επιβιώσει σαν παράδοση, δηλαδή σαν άγραφος νόμο, και εύκολα ο άγραφος νόμος μεταβάλλεται (εκλαμβάνεται) σε θείο νόμο, και ο Κρέοντας εκφράζει το Άστυ (= το εθνικό κράτος της Νεότερης Ιστορίας), τη νομική υπόσταση του κράτους, την κοινή θέληση ή την επιβολή αυτής της θέλησης και όλα αυτά εύκολα μπορούν να ειπωθούν Ανθρώπινος Νόμος.
-Και παρ΄όλα αυτά τόλμησες να παραβείς αυτούς τους νόμους.^[3]
-Ναι, γιατί δεν ήταν ο Δίας που διέταξε αυτά σε μένα ούτε η Δίκη η συγκάτοικος των θεών του κάτω κόσμου όρισε τέτοιους νόμους στους ανθρώπους, ούτε νόμιζα ότι έχουν τόση ισχύ οι δικές σου διαταγές, ώστε να μπορείς να υπερνικήσεις τους άγραφους νόμους και απαρασάλευτους των θεών.^[4]Ωστόσο, από εδώ και πέρα προκύπτει η παρερμηνεία ότι το πρόβλημα της Αντιγόνης και η διαμάχη θείου και ανθρώπινου νόμου, ότι το τραγικό πρόσωπο είναι η Αντιγόνη (;) και από το σημείο αυτό και πέρα προβάλλει δελεαστική η παρερμηνεία : το άτομο που αντιστέκεται στην εξουσία, όπως και με την ίδια λογική αυτό μπορεί να αναστραφεί στο : το άτομο αντιδικεί προς το σύνολο^[5]

Οπότε το πρόβλημα που μπαίνει είναι: πιος εκφράζει το Σύνολο… ώστε να είναι νόμιμη και αποδεκτή η «εξουσία» του; Ο Σοφοκλής αυτό το πρόβλημα το προσεγγίζει με την ενδιάμεση και «ιδεολογική» συμπεριφορά στον Αίμονα. Ο Αίμων ικετεύει τον πατέρα του να φανεί επιεικής, να ακούσει και τη γνώμη των Θηβαίων, ενώ τον απειλεί πως θα σκοτωθεί και εκείνος, αλλά ο Κρέων μένει ανένδοτος. Ο Χορός απαγγέλει τότε τον ύμνο στον έρωτα.

Ο Χορός απαγγέλει τον Ύμνο του έρωτα

Ἔρως ἀνίκατε μάχαν,
Ἔρως, ὃς ἐν κτήμασι πίπτεις,
ὃς ἐν μαλακαῖς παρειαῖς
νεάνιδος ἐννυχεύεις,
φοιτᾷς δ᾽ ὑπερπόντιος ἔν τ᾽
ἀγρονόμοις αὐλαῖς·

Έρωτα ακαταμάχητε, έρωτα που κάνεις κτήματα σου όλους σ΄ όσους επιπέσεις, εσύ που διανυκτερεύεις στα τρυφερά μάγουλα της νέας και τριγυρίζεις πάνω από τις θάλασσες και σε αυλές αγροτικών καλυβών. Εσύ και δικαίους ανθρώπους σπρώχνεις στην αδικία. (στ. 781-792)

Στο τέλος του ύμνου, οι γέροντες των Θηβών βλέπουν την Αντιγόνη να οδηγείται στο θάνατο. Ο θρήνος της «άκλαυτος, άφιλος, ανυμέναιος, ταλαίφρων άγομαι ταν δ΄ετοίμαν οδόν..» είναι σπαρακτικός αλλά αξιοπρεπής.

Κάθαρση

Ο μάντης Τειρεσίας προφητεύει μεγάλες συμφορές για τον οίκο του Κρέοντα. Μετανοώντας ο Κρέων θέλει να ελευθερώσει την Αντιγόνη από τον θάλαμο όπου είχε κλειστεί και να ενταφιάσει τον Πολυνείκη, αλλά η Αντιγόνη έχει αυτοκτονήσει και ο Αίμων σκοτώθηκε και αυτός. Η μητέρα του Αίμωνα, Ευρυδίκη, μόλις πληροφορείται τον θάνατο του γιου της, καταριέται τον άνδρα της και αυτοκτονεί. Μπροστά στην καταστροφή ο Κρεών εύχεται να πεθάνει και ον Χορός τελειώνει με τη διατύπωση πως η φρόνηση είναι η κυριότερη προϋπόθεση της ευτυχίας και ότι οι καυχησιολογίες των αλαζόνων, αφού υποστούν μεγάλες ποινές, συνήθως διδάσκουν, πολύ αργά δυστυχώς, τη φρόνηση. (στ.1347-1353) Αργότερα ο Θησέας αιχμαλώτισε τον Κρέοντα και παρέδωσε το σώμα του Πολυνείκη στο πλήθος για ενταφιασμό. Τελικά, ο Κρέων κάηκε ζωντανός όταν η Μήδεια, φθονώντας τον Ιάσονα που μνηστεύτηκε την κόρη του, Γλαύκη, έβαλε τα παιδιά της να του χαρίσουν ένα στέμμα και ένα χιτώνα που τύλιξε στις φλόγες την ίδια, το πατέρα της και πολλούς άλλους στις φλόγες. Ήταν μοιραίο να επέλθει η κάθαρση εις βάρος του.

Ερμηνεία του έργου

Ερμηνεία στην αρχαία εποχή

Ο Σοφοκλής έγραψε την “Αντιγόνη” από αντίδραση για την εξορία του Θεμιστοκλή, ήρωα της Ναυμαχίας της Σαλαμίνας. Με το έργο του αυτό επεξεργάζεται την ηθική υποχρέωση για τήρηση των ηθικών νόμων έστω και αν αυτό σημαίνει αντίσταση κατά των ανθρώπινων νόμων με τίμημα το θάνατο. Ο Κρέοντας είναι παντοκράτορας τύραννος. Ο Αίμων υποστηρίζει την δύναμη του λαού και είναι εναντίον της παντοδυναμίας του πατέρα του. Ο Κρέων όμως επιμένει να τιμωρήσει όποιον καταπατεί τους νόμους, και εδώ την Αντιγόνη που αψήφησε την εντολή του Κρέοντα και κήδεψε τον αδερφό της.

Εκτός αυτού ο ποιητής θέτει το ερώτημα αν οι «αιώνιοι» θεσμοί γίνονται τίμημα στον βωμό των μικροπολιτικών ενδιαφερόντων. Ο πολίτης κατά τον Σοφοκλή έχει θέληση ελεύθερη, τιμάει όμως τους θεούς και τα έθιμα. Ο Κρέων τιμωρείται από τους θεούς με τον χαμό της οικογένειάς του.

Ερμηνεία στην επόμενες εποχές

Η τραγωδία της Αντιγόνης μεταφράστηκε τον 16ο αιώνα. Από το 1800 μέχρι σήμερα οι άνθρωποι ερμήνευσαν το έργο αυτό, το μελοποίησαν, το έκαναν δικό τους κατά πολλούς τρόπους. Ο Χέγκελ στις διαλέξεις του δίδασκε στους φοιτητές ότι η Αντιγόνη του Σοφοκλή είναι το αισθητικά πιο τελειοποιημένο καλλιτέχνημα. Η μετάφραση του Φρίντριχ Χέλντερλιν (Hölderlin) αποτελεί ένα από τα καλλιτεχνικά αριστουργήματα της μοντέρνας φιλολογίας. Άλλοι συγγραφείς που εμπνεύστηκαν από το μύθο της Αντιγόνης είναι οι Walter Hasenclever (1917), Ζαν Ανούιγ (1943), Μπέρτολτ Μπρεχτ (1947) Rolf Hochhuth (1963) κ.α. Στο χώρο της όπερας μεταφέρθηκε από τους Τομάσσο Τραέττα (Antigoe, 1772), Άρθουρ Χόνεγκερ (1927), Καρλ Ορφ (Antigonae, 1949), Γκέοργκ Κάτζερ (Antigone oder Die Stadt, 1991).

Παραστασιολογία στο Νεοελληνικό Θέατρο

Πρώτη παράσταση στο νεοελληνικό θέατρο θεωρείται αυτή που δόθηκε στο θέατρο Ναούμ στην Κωνσταντινούπολη από τον θίασο Κοσμά και Οδυσσέα Δημητράκου σε μετάφραση Ραγκαβή, σκηνοθεσία ASTI NOCCI και σκηνικά POZZI (1863). Ακολούθησε το 1867 σε σκηνοθεσία Αθανασίου Ρουσσόπουλου από τον Πανεπιστημιακό Θίασο στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, όπου ο φύλακας, ο Αίμων, ο Άγγελος, ο Κορυφαίος καθώς και ο 15μελής Χορός ήταν φοιτητές. Το 1868 παρουσιάστηκε από τον Ερασιτεχνικό Θίασο στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού με πρωταγωνίστρια στο ρόλο της Αντιγόνης την Πολυξένη Σούτσα.^[6]

Παραπομπές- Σημειώσεις

Βιβλιογραφία

Γενική βιβλιογραφία

• Σοφοκλής Αντιγόνη, εκδόσεις Επικαιρότητα, 1992, ISBN 960-205235-x
• Σοφοκλής Αντιγόνη, εκδ.Ζήτρος, 2001, ISBN 960-7760-64-6

Ειδική Βιβλιογραφία

• Γεωργία Ξανθάκη Καραμάνου, Δημοκρατικοί θεσμοί και τραγωδία, Πλάτων, τομ.54 (2004-2005),σελ.9-22
• Γιάγκος Ανδρεάδης, Αντιγόνη 2 Δραματουργική ανάλυση, αρχαίο κείμενο, μετάφραση, εκδ.Α. Α. Λιβάνη,Αθήνα, 2008

Ξένη Βιβλιογραφία

• Patrick Guyomard, Η απόλαυση του τραγικού. Η Αντιγόνη, ο Lacan και η επιθυμία του αναλυτή, μτφρ. Βίκυ Μαλισόβα – Χατζοπούλου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2007
• Τζώρτζ Στάινερ, Οι Αντιγόνες. Ο μύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και την σκέψη της Εσπερίας, μτφρ. Βασίλης Μάστορης, Πάρης Μπουρλάκης, εκδ.Καλέντης, Αθήνα, 2001

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

• Το αρχαίο κείμενο
• Η Αντιγόνη του Γιώργου Τζαβέλα , 1961
• Η Αντιγόνη του Ζαν Ανούιγ, 1981

‘Έστιν οὖν Τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστου τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

Με τα πιο πάνω λόγια ο Αριστοτέλης έδωσε τον ορισμό της Τραγωδίας στην Ποιητική του. Και  τελείαν εννοεί  όταν υπάρχει  αρχή,  μέση  και  τέλος  όπως το Έπος.  Όσο  για το  μέγεθος,  η πράξις πρέπει  να έχει  τόσο μήκος ώστε και  αντιληπτή να γίνεται και να την θυμάται κανείς  με ευκολία. Η μίμησις δε αυτής της πράξεως πρέπει να γίνεται ηδυσμένω λόγω, δηλαδή να έχει μέτρο,  αρμονία και μέλος και   τα διάφορα είδη αυτού του λόγου  εν τοις μορίοις (μέρη)  της Τραγωδίας πρέπει να είναι χωρίς (χωρισμένα), γιατί τα μεν διαλογικά μέρη ολοκληρώνονται μόνο με μέτρο,  τα δε  χορικά και  με μέλος (τραγούδι). Ακόμα η μίμησις δε γίνεται με  απαγγελία, όπως το Έπος, αλλά με πρόσωπα που συγχρόνως μιλάνε και δρουν μπροστά στους θεατές για να προξενήσουν τον ελεον1  και τον φόβον του θεατή. Έλεος μεν, δηλαδή οίκτος για κείνον που άδικα πάσχει,

Φόβος δε για τον όμοιο, όπως λέει κι ο Αριστοτέλης. Ο θεατής ταυτίζεται μέχρι ενός σημείου με τον ήρωα, φοβάται για κείνον μην πάθει τίποτα ή πάλι τον ελεεί (νοιώθει οίκτο) όταν κάτι έχει πάθει άδικα κι εύχεται ο ίδιος να μην πάθει κάτι τέτοιο. Έτσι στο θεατή γεννιέται η Τραγική Συγκίνηση²που δεν πρέπει να συγχέεται με την Τραγική Ειρωνεία που είναι η εκ των προτέρων γνώση του θεατή γι’ αυτά που θα συμβούν. Η Τραγωδία μεταχειρίζεται τον Φόβον και τον Έλεον σαν μέσο για να πετύχει  το σκοπό της που κατά τον Αριστοτέλη είναι η Κάθαρση3  κι η ίαση της ψυχής του θεατή που έχει ταραχτεί απ’ τα

1 Ο αρχαίος τύπος ο έλεος έγινε ουδέτερος το έλεος κατά το πάθος (Ετυμολ. Λεξικό Ν. Π. Ανδριώτη).

2 Το κεφάλαιο για τη Δραματική συγκίνηση θα είναι διαφωτιστικό.

3 Κάθαρση : Εξαγνισμός.

παθήματα του ήρωα (την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν). Το πετυχαίνει δε αν η έκβαση της πράξεως είναι σύμφωνη με το ηθικό αίσθημα του ανθρώπου που δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η δικαιοσύνη.

Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί κι η άποψη του ρήτορα Γοργία⁴για την τραγωδία:

Τραγωδία εστίν απάτη γινομένη δια μύθων και παθών, ων ο τε απαντήσας δικαιότερος του μη απαντήσαντος ο τε απατηθείς σοφώτερος του μη απατηθέντος. Ευάλωτον γαρ υφ’ ηδονής λόγων το μη αναίσθητον.

Έτσι η Τραγωδία δεν είναι μια ψυχαγωγία αλλά ένα μέσο ηθικής ανύψωσης γιατί μεταφέρει το θεατή απ’ τον πραγματικό καθημερινό κόσμο που ζει και που τις πιο πολλές φορές το δίκιο του δεν ικανοποιείται, σε έναν κόσμο υψηλότερο και ιδανικότερο που αργά ή γρήγορα το κακό τιμωρείται και λάμπει η θεϊκή δικαιοσύνη φέρνοντας την ηθική βελτίωση του ανθρώπου.  Και για το λόγο αυτό οι Αρχαίοι Έλληνες το από Σκηνής παριστάμενο δράμα το λέγαν Διδάσκειν.

Εδώ  δεν  πρέπει  να παραβλέψουμε  και  την  άποψη  για την  Τραγωδία  του  μεγάλου  των  Γαλλικών γραμμάτων, Jean Anoyilh που μας λέει :

Η Τραγωδία είναι σαφής και ξεκουράζει, είναι άψογη. Δεν έχει καμιά σχέση με το μελόδραμα – με παλιάνθρωπους, με κυνηγημένες παρθένες, με εκδικητές, με ξαφνικές αποκαλύψεις και μετάνοιες της τελευταίας στιγμής. Ο θάνατος, στο μελόδραμα, είναι στ’ αλήθεια φριχτός, γιατί δεν είναι αναπόφευκτος.. . Στην Τραγωδία τίποτε δεν είναι αμφίβολο κι η μοίρα καθενός είναι γνωστή. Αυτό μας καθησυχάζει. Μέσα σε μια Τραγωδία αναπτύσσεται ένα είδος συναδελφικής αλληλεγγύης μεταξύ των χαραχτήρων. Ο φονιάς είναι τόσο αθώος όσο και το θύμα. Όλα εξαρτώνται απ’ το ρόλο που παίζεις. Η Τραγωδίαξεκουράζει γιατί η ελπίδα, αυτό το σφαλερό κι απατηλό πράγμα, δεν παίζει κανένα ρόλο σ’ αυτή. Δεν υπάρχει καμιά ελπίδα. Είσαι παγιδευμένος. Όλος ο ουρανός έχει πέσει πάνω σου και το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να κραυγάσεις. Μη με παρεξηγείτε. Είπα να κραυγάσεις, δεν είπα να βογκήξεις, να κλάψεις, να παραπονεθείς. Αυτό δε μπορείς να το κάνεις. Μπορείς όμως να φωνάξεις δυνατά.

Μπορείς να κάνεις να ειπωθούν όλα όσα ποτέ φαντάστηκες πως θα ήσουν ικανός να πεις – ή ποτέ δεν είχες αντιληφθεί πως τα είχες μέσα σου για να τα εκφράσεις. Και δεν τα λες αυτά γιατί θα έχεις κάποιο κέρδος αν τα πεις. Το ξέρεις καλά πως δεν είναι έτσι. Τα λες για να τα πεις. Τα λες γιατί μαθαίνεις ένα σωρό πράγματα απ’ αυτά.

(Antigone, 1942)

Kι ο Goethe μας λέει :

Ακόμα κι οι ευγενικοί Έλληνες που ξέραν τόσο καλά να απεικονίζουν ηρωικούς χαραχτήρες, δεν το θεωρούσαν υποτιμητικό να κάνουν τους ήρωές τους να κλαίνε όταν αυτοί δοκιμάζαν μια τόσο μεγάλη αγωνία. Λέγαν: Ευγενείς είναι οι άνθρωποι που μπορούν να κλάψουν. Μακριά από με όσοι έχετε στεγνή καρδιά και στεγνά μάτια. Καταραμένος ο καλότυχος που βλέπει τον κακότυχο σαν θέαμα.

(Εκλεκτικές Συγγένειες – Die Wahlwerwandtschaften, 1809)

Πολλοί είναι  εκείνοι που επιχειρήσαν να δώσουν κάποιον ορισμό, θα λέγαμε, της τραγωδίας. Άλλοι το πετύχαν κι άλλοι όχι. Το γεγονός πάντως είναι πως ολόκληρο τον λογοτεχνικό κόσμο όλων των εποχών απασχόλησε αυτό το εκπληκτικό δημιούργημα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος.  Έτσι ο Βυζαντινός σχολιαστής Διομήδης θέλοντας κι αυτός να δώσει τη δική του άποψη λέει : (Η τραγωδία) αφηγείται την κακοδαιμονία ηρώων ή ημιθέων.

Ο Sidney λέει στην Απολογία του για την ποίηση:

. . . . . . . η υψηλή κι έξοχη τραγωδία που ανοίγει τα μεγαλύτερα τραύματα και δείχνει τις πληγές σκεπασμένες με υφάδια, που κάνει τους βασιλιάδες να φοβούνται και τους τυράννους να εκδηλώνουν τις τυραννικές τους διαθέσεις, που διεγείροντας το θαυμασμό και τη συμπόνια μας, μας διδάσκει την αβεβαιότητα του κόσμου αυτού καθώς και πόσο σαθρά είναι τα θεμέλια πάνω στα οποία χτίζονται οι χρυσωμένες στέγες.

Ας  παραθέσουμε  όμως  και  διάφορες  άλλες  κρίσεις  κι  ορισμούς  για  το  αριστουργηματικό  αυτό

λογοτεχνικό είδος :

4 Γοργίας : Σοφιστής και ρήτορας απ’ το Λεόντιο της Σικελίας, σύγχρονος του Πρωταγόρα (483-388 π.Χ.). Δίδαξε ρητορική και φιλοσοφία στην Αθήνα και πέθανε στη Λάρισα.

(Η Τραγωδία σύγκειται) από θλιβερές ιστορίες κρατών και βασιλέων.

Isidorus, επίσκοπος Σεβίλης (6ος – 7ος αιώνας)

(Η Τραγωδία) είναι ένα ποίημα γραμμένο σε «υψηλό ύφος, που διαπραγματεύεται πράξεις επαίσχυντες και κακές, και που, αρχίζοντας με χαρά, τελειώνει σε θλίψη.

John of Garland (12ος – 13ος αιώνας)

Φόνε, καμάρωνε και Τραγωδία γέλα

θα ψάξω νάβρω μια σκηνή για να χυμήξεις πάνω.

Από έργο κάποιου Ανώνυμου που παραστάθηκε ίσως το 1599-1600

Αν είν’ κανείς εδώ, ανάμεσα σ’ αυτούς που μας ακούνε

που δε μπορεί τη δύναμη του πάθους να τη νιώσει

(τι σ’ όλη τη ζωή του ήταν στην αγκαλιά της ευτυχίας,

βαθιά ανασαίνοντας στα στήθια της ανάμεσα),

που κλει τα μάτια του και δε μπορεί να καταλάβει

τι ’ταν ο άνθρωπος και τι ’ναι ο άνθρωπος,

κάποιος που δεν ήθελε να μάθει πώς πρέπει νάναι ο άνθρωπος,

αυτός ταχιά να φύγει απ’ την παράστασή μας τούτη

γιατί θα φοβηθεί πολύ μ’ αυτά που δε θα δει.

Μ’ αν πάλι είναι κανείς πόχει βαθιά μια λύπη μεσ’ στα στήθη

– δεμένος καθώς είναι στη γη τούτη –

αν είν’ κανείς που την καρδιά του

την έχει διαπεράσει η αγωνία,

αν είν’ κανείς που λαχανιάζει ανάμεσά μας,

που νιώθει μέσα του ζεστό το αίμα να τον πνίγει από την ασφυξία

που τούφερε η δυστυχία,

αυτός, αν κάτι απ’ την παράστασή μας που θ’ ακούσει

βαθιά το καταλάβει, ευπρόσδεκτος πολύ ’ναι.

John Marston (Πρόλογος απ’ το δράμα Η Εκδίκηση του Αντόνιο (Antonio’s Revenge), περίπου 1600)

Αλλά ποιος περιμένει να βρει μέσα σ’ ένα ποίημα – που το θέμα του δεν είναι η αλήθεια αλλά η αληθοφάνεια – την αυθεντική αλήθεια ενός προσώπου ή μιας πράξης ; Φτωχές, φθονερές ψυχές, όσοι μικρολογούν για την έλλειψη της αλήθειας μέσα στα έργα εκείνα που στηρίζονται στη φαντασία. Η ψυχή, τα μέλη και τα όρια της αυθεντικής τραγωδίας είναι οι ουσιαστικές υποδείξεις, η διέγερση του πόθου για την αρετή – καθώς και η αποτροπή από το αντίθετό της – με κομψές και σύντομες αποφθεγματικές φράσεις.

Chapman (Αφιέρωση στο έργο Η εκδίκηση του Bussy d’ Ambois, που δημοσιεύτηκε το 1613)

Δεν είναι καθόλου αναγκαίο να υπάρχουν αίμα και νεκροί μέσα σε μια τραγωδία. Αρκετό είναι να έχει σπουδαία δράση, τα πρόσωπα να είναι ηρωικά, τα πάθη να διεγείρονται και όλα να αναδίδουν αυτή τη μεγαλόπρεπη θλίψη που αποτελεί την απόλαυση της τραγωδίας.

Racine (Πρόλογος στη Berenice, 1668)

Αυτοί (οι Έλληνες τραγικοί) είχαν το σύστημα να διδάσκουν με παραδείγματα, μ’ ένα τρόπο πολύ σοβαρό, ο οποίος όμως ήταν εξαιρετικά ευχάριστος και απολαυστικός. Και, ανακαλύπτοντας πως στην Ιστορία το ίδιο τέλος εύρισκαν κι ο δίκαιος κι ο άδικος, πως η αρετή συχνά καταπιεζόταν και η κακία βασίλευε, κατάλαβαν πως αυτές οι χθεσινές αλήθειες ήταν ατελείς και ακατάλληλες να εξηγήσουν τις οικουμενικές και αιώνιες αλήθειες, στις οποίες οι ίδιοι απέβλεπαν. Ανακαλύπτοντας ακόμη πως αυτή η άνιση κατανομή των αμοιβών και των ποινών έβαζε σε απορία και τον πιο σοφό, και πως η στάση του Άθεου ήτανε μια πρόκληση στη Θεία Πρόνοια, συμπέραναν πως ο Ποιητής πρέπει αναγκαστικά να φροντίζει ώστε η δικαιοσύνη να αποδίδεται αμερόληπτα, αν ο πραγματικός σκοπός του είναι να ευχαριστήσει. Γιατί – έλεγαν – αν ο Κόσμος σπάνια μπορεί να ικανοποιηθεί από τον Παντοδύναμο Θεό, που οι θείες βουλές του είναι ανεξήγητες, ένας ποιητής (το ίδιο) ποτέ δεν θα συγχωρεθεί αν δεν είναι ακατανόητος (γι’ αυτό ήταν βέβαιοι), αν τις σκέψεις και τις μεθόδους του μπορεί κανείς, χωρίς ασέβεια, να τις διαπεράσει και να τις εξηγήσει.

Thomas Rymer (The Tragedies of the Last Age), 1677

Ο τραγικός ήρωας δεν γνωρίζει την τρομερή ευθύνη της μοναξιάς. Απ’ την άλλη μεριά, μπορεί άνετα να κλάψει και να θρηνήσει με την Κλυταιμνήστρα και την Ιφιγένεια – και τα δάκρυα και τα κλάματα καταπραΐνουν, οι ανέκφραστοι όμως αναστεναγμοί είναι μαρτύριο.

Kierkegaard (Φόβος και Τρόμος), 1843

…ο τραγικός μύθος μας έπεισε πως ακόμη και η ασχήμια και η παραφωνία δεν είναι παρά ένα απλό αισθητικό  παιγνίδι,  που  η  θέληση,  όταν  είναι  πληθωρική,  παίζει  με  τον  εαυτό  της.   Για  να αντιληφθούμε   άμεσα   το   δύσκολο   φαινόμενο   της   Διονυσιακής   τέχνης,   πρέπει   τώρα   να παρακολουθήσουμε  την  υψίστη  σημασία  της  μουσικής παραφωνίας.  Η  αισθητική  χαρά  που προκαλείται  από  τον  τραγικό  μύθο,  καθώς  και  η  απόλαυση  που  προέρχεται  από  τη  μουσική παραφωνία, έχουν την ίδια καταγωγή. Αυτή η πρωταρχική Διονυσιακή απόλαυση, την δοκιμάζουμε ακόμη και στον πόνο, είναι κοινή πηγή και της μουσικής και του τραγικού μύθου.

Nietzsche (Die Geburt der Tragoedie), 1782

Κάτι που μας παρηγορεί στη λογοτεχνία είναι ότι οι τραγωδίες όλες αναφέρονται στο παρελθόν και έχουν την πληρότητα και τη γαλήνη που προέρχεται από το γεγονός ότι η χρονική απόστασή τους μας εμποδίζει να τις προσπελάσουμε. Είναι πολύ εμψυχωτικό, στη μεγάλη μας θλίψη να νιώθουμε πως όλα όσα συμβαίνουν αναφέρονται στο πολύ απομακρυσμένο παρελθόν, να μπορούμε, με τη φαντασία μας, να συμμετέχουμε στο σκοτεινό πένθος που εμάστιζε τον όμιλο των θλιβερών ψυχών οι οποίες θυσιάστηκαν στον τεράστιο μηχανισμό της ζωής, που δεν έπαψε μέχρι σήμερα να λειτουργεί. Βλέπω το παρελθόν, σαν ένα ηλιοφώτιστο τοπίο όπου οι πενθούσες ψυχές του κόσμου δεν πενθούν πια. Στις όχθες του ποταμού του Χρόνου, η θλιμμένη λιτανεία των ανθρώπινων γενεών πορεύεται αργά προς τον τάφο. Στη γαλήνια όμως περιοχή του παρελθόντος, όσοι περιπλανήθηκαν και κουράσθηκαν, ξεκουράζονται, κι οι κλαυθμοί τους σταμάτησαν.

Bertrand Russell (The Autobiography) 1872-1914

Ας κλείσουμε όμως το  αφιέρωμα αυτό  αυτό για τον  ορισμό της Τραγωδίας με  ένα  μικρό απόσπασμα απ’ τον Πρόλογο στο Παραμύθι του Καλόγερου (The Monk’s Tale) του Chaucer⁵:

H Τραγωδία, καθώς μας λένε τα παλιά βιβλία,

είναι κάποιου ανθρώπου ιστορία

που τον ευλόγησε στα πρώτα χρόνια η ευτυχία,

μα, πέφτοντας από ψηλά που βρίσκονταν σε δυστυχία

άθλια τελειώνει τη ζωή του -σ’ αγωνία.

5 Άγλος ποιητής που γεννήθηκε το 1340. Έζησε μια πολυτάραχη ζωή και πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1400.

Η τραγωδία είναι δραματικό είδος που εμφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής, δίνει τον εξής ορισμό της τραγωδίας:

Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν

Δηλαδή, “είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλ. αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια, με λόγο ποιητικό (“γλυκό” ή “διανθισμένο”, στην κυριολεξία), τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (λυτρώνει) από παρόμοια ψυχικά συναισθήματα”.

Πρόδρομοι

Οι πηγές και η παράδοση αποδίδουν τη δημιουργία της τραγωδίας στον Θέσπη. Ο Φρύνιχος κατά τον Ηρόδοτο τιμωρήθηκε με πρόστιμο και απαγόρευση για το έργο του Μιλήτου Άλωσις, γιατί υπενθύμισε στους Αθηναίους «οικεία κακά», δραματοποιώντας την υποδούλωση της φυλετικά συγγενικής Μιλήτου. Έτσι, ο Φρύνιχος συνδέεται με το πρώτο μέτρο λογοκρισίας στην ιστορία του θεάτρου, ενώ θα πρέπει να σημειωθεί η πρωτοβουλία του να δραματοποιήσει, αντί για μυθολογικό υλικό, γεγονότα της ιστορίας. Στο ίδιο κλίμα κινούνται και οι Φοίνισσες, που δραματοποιούν τα επακόλουθα της ναυμαχίας της Σαλαμίνας και την αντίδραση που προκάλεσε η καταστροφή στους Πέρσες, δηλαδή το θέμα με το οποίο ασχολήθηκε αργότερα ο Αισχύλος στους Πέρσες. Φαίνεται πως ο Φρύνιχος είναι ο ποιητής που επιχειρεί πρώτος τη σύζευξη της τραγωδίας με το σύγχρονο ιστορικό υλικό, πράγμα που εμφανώς προσδίδει στο είδος μια πολιτική διάσταση. Αυτό δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί σημαντική καινοτομία, αν και τα όρια μεταξύ του μύθου και της ιστορίας είναι για τους Έλληνες της αρχαιότητας αρκετά ρευστά. Εάν μάλιστα ευσταθούν οι πληροφορίες που αντλούμε από τον Ηρόδοτο και τον Πλούταρχο για τον Θεμιστοκλή ως πιθανό χορηγό των έργων του Φρύνιχου και συνυπολογιστεί η πληροφορία που θέλει τον Περικλή χορηγό των αισχυλικών Περσών, η στροφή της τραγωδίας σε τέτοιο θεματολόγιο ανήκει πιθανώς σε ποιοτική πρωτοβουλία του Φρύνιχου, έγινε όμως υπό την επίδραση ισχυρών πολιτικών προσωπικοτήτων.

Καταγωγή

Σύμφωνα με τους Vernant–Naquet η τραγωδία είναι ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος με τους δικούς του κανόνες και τα δικά του γνωρίσματα. Εγκαινιάζει έναν καινούριο τύπο θεάματος μέσα στο σύστημα των δημόσιων γιορτών της πόλης και ως ιδιαίτερη μορφή έκφρασης, φανερώνει άγνωστες ως τότε πλευρές της ανθρώπινης εμπειρίας, σημαδεύει έναν σταθμό στη διαμόρφωση του εσωτερικού ανθρώπου, του υπεύθυνου υποκειμένου. Τραγικό είδος, τραγική παράσταση, τραγικός άνθρωπος: και ως προς τις τρεις αυτές πλευρές του, το φαινόμενο παρουσιάζεται με αποκλειστικά δικά του γνωρίσματα.

Ο Albin Lesky παρουσιάζει την εξέλιξη του δράματος από τον διθύραμβο ακολουθώντας την αριστοτελική άποψη και εκθέτει την αντίφαση που διείδαν ήδη οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι στην πληροφορία ότι επινοητής του σατυρικού δράματος ήταν ο Πρατίνας, σε συνδυασμό με το χωρίο του Αριστοτέλη που θεωρεί το “σατυρικό δράμα” ως προβαθμίδα της τραγωδίας. Το πρόβλημα προκύπτει στον βαθμό που θεωρούμε το διθυραμβικό και το σατυρικό είδος αυστηρώς διαχωρισμένα. Ο Lesky αποσαφηνίζει ότι, αν και το υλικό που προσκομίζει η εθνολογική έρευνα και στο οποίο πρέπει να επισημανθούν τα στοιχεία της μεταμόρφωσης, που συνδέεται με τη χρησιμοποίηση του προωπείου, καθώς και της θεοληπτικής εξόδου από τον εαυτό, είναι πολύτιμο, εντούτοις θα πρέπει αυτά να συσχετιστούν μάλλον με το προϊστορικό υπόστρωμα του δράματος, παρά με την κρίσιμη εξέλιξη που οδήγησε στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού τραγικού είδους.

Ο Αριστοτέλης αποδίδει τη γένεση της τραγωδίας σε μια “αυτοσχεδιαστική” έξοδο από τη μορφή του λατρευτικού διθυράμβου, με πρωτοβουλία “των εξαρχόντων του διθύραμβου”. Συμφωνώντας η σύγχρονη έρευνα πως αποφασιστική στιγμή για τη δημιουργία της τραγωδίας είναι η πρωτοβουλία του εξάρχοντος να αυτοσχεδιάσει αντιπαρατιθέμενος στην χορική ωδη, θεωρεί σημαντικό το διαλογικό στοιχείο, που αποτελεί ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του δραματικού τρόπου. Αντίθετα από τις επιστημονικές θεωρίες που ακολουθούν την αριστοτελική άποψη, οι απόψεις που προσεγγίζουν το ζήτημα από εθνολογική σκοπιά, εκκινώντας από τους πρωτόγονους χορούς και τις μιμικές τελετές βλάστησης, δίνουν το προβάδισμα στα στοιχεία της μεταμόρφωσης και της θεοληψίας. Χωρίς να υποβαθμίζεται τη σημασία αυτών των στοιχείων στη διαμόρφωση της τραγωδίας, θα πρέπει να δώσουμε ξεχωριστή βαρύτητα σε ό,τι παραθέτει ο Αριστοτέλης, δεδομένου ότι εκείνος προσεγγίζει χρονολογικά το προς εξέταση υλικό, αλλά επίσης γιατί τα στοιχεία που επισημαίνουν οι εθνολόγοι αν και αναγκαία, δεν φαίνονται ικανά να οδηγήσουν στη δημιουργία του δράματος. Ανάλογα στοιχεία συναντώνται σε πολλούς προϊστορικούς πολιτισμούς χωρίς να έχουν εξελιχθεί πουθενά, εκτός από τον ελλαδικό χώρο στη συγκεκριμένη χωροχρονική στιγμή.

Εξελικτικά στάδια

Ο Αριστοτέλης σημειώνει ως εξελικτικά στάδια τη χρήση του δεύτερου υποκριτή, (δευτεραγωνιστής) που εμπλουτίζει τις δραματικές δυνατότητες, τη μείωση των χορικών, την προσθήκη του τρίτου υποκριτή, (τριταγωνιστής) καθώς και της σκηνογραφίας. Ακόμη υπογραμμίζει την εξέλιξη από τον απλό στον σύνθετο μύθο, τη διαφοροποίηση του λεκτικού μέρους της τραγωδίας από την κωμική, δηλαδή την ελάσσονα διάστασή της, η οποία συναρτάται με το “σατυρικόν”, προς τη σοβαρή που χαρακτηρίζει το τελειωμένο τραγικό είδος, καθώς και τη μεταβολή του μέτρου.

Ανεξάρτητα από το κύριο είδος από το οποίο μετεξελίχθηκε η τραγωδία -η επικρατέστερη άποψη κλίνει υπέρ του διθυράμβου- στην πορεία προς τη διαμόρφωση της ολοκληρωμένης μορφής της δέχτηκε επιδράσεις, αφομοίωσε και χρησιμοποίησε, με τον τρόπο που υπηρετούσε τη φύση της, στοιχεία προερχόμενα από μια ποικιλία καλλιτεχνικών ειδών. Αυτό είναι φυσικό για ένα σύνθετο καλλιτεχνικό είδος, όπως το αρχαιοελληνικό θέατρο, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο μιας προηγμένης πολιτιστικά κοινωνίας, αλλά και στις υφολογικές και λειτουργικές διαφορές μεταξύ των δομικών μερών που μετέχουν της τελικής μορφής του είδους. Έτσι ο αφηγηματικός χαρακτήρας της αγγελίας προσιδιάζει στο έπος, ο δραστικός διαλεκτικός της στιχομυθίας απηχεί το είδος της πρωτοβουλίας που οδήγησε στη δημιουργία του τραγικού είδους και ο λυρισμός των χορικών παραπέμπει στο υλικό της λυρικής ποίησης. Εντούτοις η ποιοτική μεταβολή είναι σαφής. Η αφηγηματική απαγγελία του έπους εξαντλεί τη δυναμική της στην απόλαυση των απαγγελλομένων, ενώ αντίθετα η αφηγηματική τραγική αγγελία προκαλεί σκηνικές δράσεις.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποιόν

Σύμφωνα με τον Λιγνάδη, ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του απαριθμεί έξι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ποιόν της τραγωδίας. Είναι ο μύθος, το ήθος, η διάνοια, η λέξις, το μέλος και η όψις. Ο μύθος είναι η υπόθεση του, αυτό που λέμε εμείς υπόθεση. Η λέξις είναι αυτό που λέμε η γλωσσική και ποιητική μετρική διατύπωση, η έκφραση γενικότερα. Το ήθος είναι ο χαρακτήρας, η όψις είναι αυτό που βλέπουμε στον υποκριτή (σκευή, προσωπείο και ενδυμασία) και ίσως η σκηνογραφία. Η διάνοια είναι η περιουσία των ιδεών που έχει ένα κείμενο και το μέλος είναι η μουσική του τα τραγούδια του. Από αυτά, λέει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική, μέγιστον είναι η των πραγμάτων σύστασις και εδώ δημιουργείται ένα θέμα. Οι περισσότεροι φιλόλογοι λένε ότι η των πραγμάτων σύστασις είναι ο μύθος, δηλαδή το θέμα που παίρνει ο ποιητής για να το κάνει θεατρικό έργο. Η άποψη του Λιγνάδη όμως είναι ότι εφόσον μιλάει για σύσταση πραγμάτων χωρίς να επαναλαμβάνει τη λέξη μύθος, η σύσταση πραγμάτων είναι αυτό που μπορεί ένας σκηνοθέτης να το καταλάβει πολύ εύκολα: Η σύσταση των πραγμάτων είναι το έργο και ολοκληρώνεται μέσα στη φύση του είδους που υπηρετεί. Ο ποιητής μπορεί να βάλει στο χαρτί του τα πάντα, την πλοκή, τα ήθη, τη διάνοια, τα λόγια, τα μέτρα, τους ρυθμούς και το μέλος. Εκείνο όμως που σύμφωνα με τον Λιγνάδη δεν μπορεί να βάλει στο χαρτί είναι η φωνή και η κίνηση. Αυτά μπορεί να τα εννοεί και να τα αναπαριστάνει ο αναγνώστης στην άπειρη φαντασία του κατ’ ατομική δυνατότητα, αλλά εκείνος που τα βλέπει και τα ακούει ως κοινός συνολικά αποδέκτης είναι ο θεατής. Η τέχνη του ποιητή τελειώνει εκεί που αρχίζει η τέχνη του υποκριτή. Το ποιητικόν ζώον πραγματώνει τον προορισμό της ενδελέχειάς του, που είναι η παράσταση.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποσόν

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποσόν είναι: Πρόλογος, επεισόδιο, έξοδος χορικό. Το χορικό διακρίνεται σε πάροδο και στάσιμο. Αυτή η ταξινόμηση είναι κοινή σε όλες τις τραγωδίες, όμως σε ορισμένες απαντώνται ως ιδιαίτερα μέρη τα τραγούδια από σκηνής και οι κομμοί.

• Πρόλογος: διακριτό τμήμα της τραγωδίας, πριν από την πάροδο του χορού, που εισάγει κυρίως τον θεατή στην υπόθεση του δράματος.
• Πάροδος: το πρώτο χορικό που τραγουδά ο χορός.
• Επεισόδιο: διακριτό μέρος της τραγωδίας που εκτυλίσσεται ανάμεσα σε δύο χορικά.
• Στάσιμον: Τραγούδι του χορού, χωρίς όμως ανάπαιστους και τροχαίους.
• Έξοδος:, διακριτό τμήμα της τραγωδίας, μετά το οποίο δεν υπάρχει χορικό.
• Κομμός: θρήνος που εκτελείται από τον χορό και τους υποκριτές μαζί.

Βάσει των παραπανω, θα μπορούσαμε να πούμε πως η βασική δομή της αισχύλειας και γενικότερα της ελληνικής τραγωδίας είναι αρκετά απλή. Το δράμα ξεκινά με τον πρόλογο, τον οποίο απαγγέλλει ένας ή δύο χαρακτήρες πριν εμφανιστεί ο χορός και παρέχει το αναγκαίο μυθολογικό υπόβαθρο για την κατανόηση του έργου. Κατόπιν εισέρχεται ο χορός, τραγουδώντας και χορεύοντας (πάροδος). Ακολουθεί το πρώτο από τα πολλά επεισόδιο και κατόπιν το πρώτο στάσιμον, κατά το οποίο οι άλλοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη σκηνή και ο χορός τραγουδά και χορεύει. Η ωδή συνήθως διευρύνει το μυθολογικό πλαίσιο, καθώς ωθεί τον θεατή να σκεφτεί πάνω σε πράγματα που λέχθηκαν ή έγιναν κατά τη διάρκεια των επεισοδίων. Τα επεισόδια ακολουθούνται από στάσιμα σε μια αρμονική εναλλαγή ως την έξοδο, κατά την οποία ο χορός εγκαταλείπει τη σκηνή τραγουδώντας ένα χορικό με λόγια σοφά και άμεσα συνδεδεμένα με την πλοκή και την κατάληξη του δράματος.

Προτεινόμενη βιβλιογραφία

• Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΕΑΠ, (Πάτρα, 2001).
• Lesky Al., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Τομ. Α΄, Αφοί Κυριακίδη, (Θεσσαλονίκη, 1981)
• Λιγνάδης Τ., Το ζώον και το τέρας: Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράματος, Ηρόδοτος, (Αθήνα, 1988),
• Vernant, J.P. – Naquet P.V., Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, Δαίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, (Αθήνα 1988).
• Wiles, David, Tragedy in Athens, Cambridge University Press, (London 1997)
• Κορδάτος Γ., Η αρχαία Τραγωδία και Κωμωδία, Μπουκουμάνη, (Αθήνα ,1974)
• Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, (Αθήνα 1986)

1.Συμμετέχετε σε μια εκδήλωση αντιπροσώπων των νεολαιών των βαλκανικών χωρών, στις οποίες η έξαρση του εθνικισμού είναι εμφανής. Ποιες προτάσεις θα διατυπώνατε ως εκπρόσωπος της χώρας μας για την αντιμετώπιση του φαινομένου ;

2.Η μαζοποίηση είναι ένα φαινόμενο που επηρεάζει αρνητικά την προσωπικότητα και συμπεριφορά του ατόμου. Σ’ ένα άρθρο , που θα δημοσιευτεί στην εφημερίδα του σχολείου σας , να διατυπώσετε τις προτάσεις σας για το ρόλο που οφείλει να διαδραματίσει η παιδεία στην αντιμετώπιση του φαινομένου.

3.Είστε μέλος ενός συλλόγου καταναλωτών. Σε μια ημερίδα που διοργανώνεται με θέμα τον καταναλωτισμό να εκθέσετε τις απόψεις σας για τις αρνητικές επιδράσεις του στην προσωπικότητα και στη ζωή, γενικότερα, του σύγχρονου ανθρώπου.

4.Για τις αρνητικές συνέπειες των εφαρμογών της τεχνολογίας δεν ευθύνεται η ίδια η τεχνολογία ,αλλά ο τρόπος αξιοποίησής της από τον άνθρωπο . Ποιες οι προτάσεις σας για τη θετική αξιοποίηση των επιτευγμάτων του τεχνικού πολιτισμού ;

5. Στις μέρες μας ,αν και οι μορφές και τα μέσα ψυχαγωγίας υπάρχουν σε ικανοποιητικό ,πολλοί άνθρωποι και ιδιαίτερα οι νέοι προτιμούν αποκλειστικά τη διασκέδαση. Πώς μπορεί , κατά τη γνώμη σας , να επιτευχθεί η στροφή των νέων προς την ψυχαγωγία ;

1.Ο άνθρωπος είναι το μοναδικό ον που έχει την επίγνωση και τη βεβαιότητα του επικείμενου θανάτου του. Η συνειδητοποίηση της θνητότητάς του κάνουν τη ζωή του μοναδική και συνάμα τραγική. Να σχολιάσετε την άποψη αυτή σ’ ένα δοκίμιο 500-600 λέξεων και να αναφέρετε με ποιους τρόπους θα μπορούσε ο άνθρωπος να δώσει νόημα στη ζωή του σήμερα.

2.«Εκείνο για το οποίο η δική μας γενιά θα μετανιώσει μια μέρα πικρά δεν θα είναι τόσο η σκληρότητα και οι αδικίες των κακών ανθρώπων , όσο η απαράδεκτη σιωπή των καλών …» ΜΑΡΤΙΝ ΛΟΥΘΕΡ ΚΙΝΓΚ

Με βάση την άποψη αυτή να ετοιμάσετε ένα προσχέδιο ομιλίας στη Βουλή των Εφήβων , με θέμα την ανάγκη της ενεργούς συμμετοχής των πολιτών στο κοινωνικό τους «γίγνεσθαι» , για την αποτελεσματική προάσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων.

3.Ο Τ. Φ. Κένεντυ είπε: «Μη ρωτάς τι κάνει η πατρίδα σου για σένα, αλλά τι κάνεις εσύ για την πατρίδα σου».

Με αφορμή αυτή τη ρήση, σε μια ομιλία σου στο Πνευματικό Κέντρο του δήμου σου (500-600) να αναφερθείς στα βασικά χαρακτηριστικά που κατά τη γνώμη σου θα πρέπει να έχει ο σύγχρονος πατριωτισμός και να αναλύσεις την ατομική και συλλογική ευθύνη που οφείλει να έχει κάθε πολίτης και κοινωνία απέναντι στη διαμόρφωση μιας υγιούς φιλοπατρίας.

1.Ως μέλος του δεκαπενταμελούς συμβουλίου της τάξης σας να συντάξετε μια επιστολή προς το Υπουργείο Παιδείας ,στην οποία θα ζητάτε να σας αποσταλούν ηλεκτρονικοί υπολογιστές και ηλεκτρονικά μέσα διδασκαλίας .Στην επιστολή να εκθέσετε τους λόγους για τους οποίους θα ενισχυθεί το ενδιαφέρον των νέων μαθητών για την εκπαιδευτική διαδικασία, αλλά και τα πλεονεκτήματα της χρήσης των Η/Υ σε σχέση με τις παραδοσιακές μεθόδους διδασκαλίας.

2.Να ετοιμάσετε μια ομιλία στη Βουλή των Εφήβων στην οποία θα αναφέρετε τα πλεονεκτήματα της χρήσης του facebook από τους νέους ,καθώς και στις παραμέτρους που χρειάζεται να υπάρχουν ,ώστε να μην αποβεί επιζήμιο για τη νεανική ψυχοσύνθεση.

3.Μετέχετε εθελοντικά σε ένα πρόγραμμα καθαρισμού παραλιών, δημόσιων χώρων, δασών. Σε μια επιστολή που γράφετε σε κάποιο φίλο σας τονίζετε τους λόγους για τους οποίους οφείλετε και οι ίδιοι να μετέχετε σε ανάλογα προγράμματα , καθώς και στις αρχές από τις οποίες πρέπει να διέπεται ο εθελοντισμός.

4.Στα πλαίσια του σχολικού σας περιβάλλοντος διεξάγεται μια συζήτηση με θέμα την ηθική. Να γράψετε μια εισήγηση όπου θα αναφέρεστε με παραδείγματα στο αληθινό νόημα των ηθικών πράξεων και στους λόγους για τους οποίους η ηθική θα πρέπει να είναι συνοδοιπόρος των πολιτών σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής τους.

5.Να ετοιμάσετε μια ομιλία που θα εκφωνήσετε στη Βουλή των Εφήβων ,όπου θα προτείνετε τη χρήση εναλλακτικών μορφών ενέργειας και θα αναλύετε τις ωφέλειές τους. Ακόμη, θα επικρίνετε τη χρήση της πυρηνικής ενέργειας εκθέτοντας τους κινδύνους που αυτή συνεπάγεται.

6.Σε ένα άρθρο για τη σχολική εφημερίδα να αναπτύξετε την άποψη ότι η παιδεία αποτελεί τη βάση για την εδραίωση και την προάσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και να αναλύσετε τις επιπτώσεις στα ανθρώπινα δικαιώματα από την υποβάθμιση της παιδείας.

7.Ως μέλος του 15μελούς συμβουλίου του σχολείου σας καλείστε να γράψετε μια εισήγηση στη Βουλή των Εφήβων για την προσφορά της Παιδείας στη διαμόρφωση της προσωπικότητας του ατόμου και για το ρόλο των βασικών φορέων της Παιδείας.

8.Ως πρόεδρος της τάξης σας με επιστολή σας προς τον τοπικό περιφερειάρχη του ζητάτε τη συνδρομή του για την κατασκευή εργαστηρίου πληροφορικής στο σχολείο σας εξηγώντας παράλληλα τη χρησιμότητα των ηλεκτρονικών υπολογιστών στην εκπαίδευση. Επίσης ,αναφέρεστε στην ανάγκη να αυξηθούν οι εξωσχολικές δραστηριότητες που συμβάλλουν στην παροχή παιδείας.

9.Σε ένα δοκίμιο 500-600 λέξεων να εκθέσετε τις απόψεις σας για την παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων που παρατηρείται στη σύγχρονη εποχή , καθώς και στους λόγους για τους οποίους ο σεβασμός των δικαιωμάτων του ανθρώπου συνδέεται με το πολιτισμικό επίπεδο κάθε κοινωνίας.

10.Ως αντιπρόσωπος του σχολείου σας στη Βουλή των Εφήβων καλείστε να συντάξετε μια εισήγηση με θέμα «Τα δικαιώματα των παιδιών». Αναφερθείτε στην ανάγκη προστασίας των δικαιωμάτων του παιδιού , αλλά και στους τρόπους με τους οποίους θα επιτευχθεί αυτό.

11. Σε ένα άρθρο στη σχολική εφημερίδα να αναφερθείτε στα πολιτικά δικαιώματα και στους αγώνες που προηγήθηκαν για την κατάκτησή τους , καθώς και στους λόγους για τους οποίους οι πολίτες χρειάζεται να εξασκούν τα εκλογικά τους δικαιώματα και να συμμετέχουν στα κοινά. (500-600 λέξεις)

Πηγή : “Έκφραση-Έκθεση Γ’ Λυκείου ,94 Κριτήρια Αξιολόγησης “, Εκδόσεις Χατζηθωμά, Θεσσαλονίκη 2011

E-Book GR

1) Ξέρετε με πόσα χιλιόμετρα έπεσε πάνω στην κολώνα της μπασκέτας ο μπασκετμπολίστας Μπόμπαν Γιάνκοβιτς;

«Εθισμένα» στο διαδίκτυο αποδεικνύονται ότι είναι τα ελληνόπουλα σύμφωνα με έρευνα που πραγματοποιήθηκε στην Ελλάδα και σε άλλες έξι ευρωπαϊκές χώρες (Γερμανία, Ισπανία, Πολωνία, Ισλανδία, Ολλανδία και Ρουμανία) με γενικό συντονιστή τη Μονάδα Εφηβικής Υγείας του Νοσοκομείου Παίδων «Π. και Α. Κυριακού». Συνολικά 14.000 έφηβοι (2.000 από κάθε χώρα), ηλικίας 15 και 16 ετών, κλήθηκαν να απαντήσουν σε ειδικά ερωτηματολόγια, προκειμένου οι ερευνητές να εξακριβώσουν πόσα και ποια παιδιά παρουσιάζουν σημάδια «εθισμού» με το Ιντερνετ

Σύμφωνα με τα αποτελέσματα της μελέτης, πρόβλημα φαίνεται να αντιμετωπίζει το 12,7% των εφήβων του δείγματος, δηλαδή περίπου ένας στους οκτώ. Από αυτούς, το 1,7% θεωρείται «εθισμένο» στο Ιντερνετ, ενώ το υπόλοιπο 11% κάνει πολύ έντονη χρήση και βρίσκεται στα όρια της εξάρτησης. Σε σχέση με τις υπόλοιπες χώρες, η Ελλάδα βρίσκεται περίπου στον μέσο όρο της έρευνας, που είναι 12,7% για την οριακή χρήση και 1,2% για την εξάρτηση. Τη χειρότερη επίδοση καταγράφει η Ισπανία, με 21,3% και 1,5% αντίστοιχα, ενώ την καλύτερη η Ισλανδία, με 7,2% και 0,8%.
Αναλυτικά τα αποτελέσματα της έρευνας έδειξαν ότι το 63% των εφήβων επικοινωνούν με αγνώστους on-line, ενώ 9,3% από αυτούς αναφέρουν ότι αυτό τους έβλαψε (5,4% του συνολικού δείγματος). Ανησυχητικό είναι το γεγονός ότι σε ποσοστό 45,7% από τους ερωτηθέντες συνάντησαν κάποιον που γνώρισαν μέσω διαδικτύου. Οι χώρες με τα μεγαλύτερα ποσοστά κινδύνου διαδικτυακής αποπλάνησης ήταν οι Ρουμανία, Γερμανία και Πολωνία, ενώ η Ελλάδα είχε το μικρότερο ποσοστό

Επίσης το 58.8% του δείγματος εκτέθηκαν σε πορνογραφικό υλικό (32,8% από αυτούς αναφέρουν ότι ενοχλήθηκαν από την έκθεση σε πορνογραφικό υλικό – 18,4% του δείγματος), με τα αγόρια να παρουσιάζουν μεγαλύτερα ποσοστά έκθεσης σε πορνογραφικό υλικό,

Μεγάλες διαστάσεις έχει πάρει και ο διαδικτυακός εκφοβισμός καθώς το 21.9% των παιδιών τον έχει υποστεί. Τα κορίτσια παρουσίαζαν μεγαλύτερα ποσοστά έκθεσης στο διαδικτυακό εκφοβισμό, ενώ οι χώρες με τα μεγαλύτερα ποσοστά ήταν οι Ρουμανία και Ελλάδα και τα μικρότερα οι Ισλανδία και Ισπανία.

Πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα προκύπτουν και από τις επιμέρους διαδικτυακές συμπεριφορές των εφήβων. Συγκεκριμένα, σχεδόν όλοι (92%) είναι μέλη κοινωνικών δικτύων, όπως το Facebook, το Twitter κ.ά. Μάλιστα, οι τέσσερις στους δέκα (39,4%) ασχολούνται με αυτά περισσότερο από δύο ώρες την ημέρα τις καθημερινές, ενώ έξι στους δέκα (60,2%) ξοδεύουν αντίστοιχο χρόνο τα σαββατοκύριακα.

Σύμφωνα με τους επιστήμονες το 25% των εφήβων που κάνουν χρήση κοινωνικών δικτύων περισσότερο από δύο ώρες την ημέρα μπορεί να παρουσιάσουν συμπεριφορά εξάρτησης, ενώ η ύπαρξη 600 και πλέον διαδικτυακών φίλων συχνά σημαίνει ότι ο έφηβος έχει ήδη παρουσιάσει εξάρτηση.

Ενας άλλος παράγοντας είναι τα διαδικτυακά παιχνίδια, που αφορούν κυρίως τα αγόρια. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, η έρευνα έδειξε ότι οι έφηβοι που παίζουν online games παρουσιάζουν διπλάσια πιθανότητα εξάρτησης από όσους δεν παίζουν. Οι ειδικοί εφιστούν την προσοχή σε όσους ασχολούνται με αυτά για περισσότερο από 2,6 ώρες την ημέρα, καθώς αποτελεί ένδειξη εξάρτησης.

Ωστόσο, η δραστηριότητα που οδηγεί ταχύτερα στην εξάρτηση είναι ο online τζόγος, καθώς οι έφηβοι που ασχολούνται με αυτόν έχουν τριπλάσιες πιθανότητες να εξαρτηθούν από το Ιντερνετ. Οπως προέκυψε, μάλιστα, οι Ελληνες έφηβοι παρουσιάζουν το δεύτερο υψηλότερο ποσοστό ενασχόλησης με τον διαδικτυακό τζόγο (7,9%), υπολειπόμενοι μόνο των Ρουμάνων (12,9%).
ΘΕΜΑ
Πηγή : http://ipaideia.gr