kantonopou’s blog

ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΙΣΤΟΛΟΓΙΟ

Η εικόνα στην ορθόδοξη και την δυτική παράδοση

Συγγραφέας: kantonopou στις Μάιος 18, 2013

Εισήγηση στόν 2ο Εικαστικό κύκλο τού Πνευματικού Κέντρου τού Δήμου Αγρινίου, βλ. τ. 175

Η εικόνα στήν ορθόδοξη καί τήν δυτική παράδοση (Α’)

Σεβ. Μητροπολίτου Ναυπάκτου και Αγίου Βλασίου Ιεροθέου

Είναι γνωστόν ότι γενικά η τέχνη εκφράζει τόν πολιτισμικό τρόπο ζωής τών ανθρώπων, οπότε καί η θρησκευτική τέχνη κάθε λαού είναι μέρος τού πολιτισμού του. Μέσα στό πλαίσιο αυτό πρέπει νά ενταχθή καί η θεολογία τής εκκλησιαστικής εικόνας, η οποία εκφράζει τήν θεολογική καί πολιτισμική διαφορά μεταξύ Ανατολής καί Δύσεως. Τό θέμα αυτό έχει πολλές διαστάσεις. Θά προσπαθήσω όμως νά παρουσιάσω, όσο τό δυνατόν σύντομα, μερικές από αυτές, πού δέν είναι πολύ συνηθισμένες.

Θά χωρίσω τό θέμα μου σέ τρείς ενότητες. Στήν πρώτη θά γίνη λόγος γιά τήν ορθόδοξη θεολογία τής εικόνας, όπως διατυπώθηκε στήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο στήν δεύτερη γιά τό πώς ο Καρλομάγνος καί γενικότερα οι Φράγκοι απέρριψαν καί καταδίκασαν τίς αποφάσεις τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, οπότε άρχισε η διαφοροποίηση τής θεολογίας τής εικόνας στήν Δύση καί στήν τρίτη ενότητα θά δούμε τήν διαφορά τής θρησκευτικής εικόνας στήν Δύση από τήν θεολογία τής Ορθοδόξου εικόνας πού επικράτησε στήν Ανατολή.

1. Η απόφαση τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου περί τών ιερών εικόνων

Στό ανατολικό τμήμα τής Χριστιανικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας γιά 120 περίπου χρόνια (726-843) δημιουργήθηκε μεγάλη ένταση γύρω από τίς εικόνες, καί συνεκλήθησαν πολλές Σύνοδοι γιά νά αποφανθούν επί τού θέματος αυτού. Οι Νεστοριανοί καί οι Παυλικιανοί απέρριπταν τίς ιερές εικόνες, ο δέ Νακωλείας τής Φρυγίας Κωνσταντίνος μέ άλλους ανωτέρους Κληρικούς, ήταν εικονομάχοι. Ο Λέων Γ’ Ίσαυρος μέ τήν συμβουλή τού Νακωλείας Κωνσταντίνου εξέδωκε δύο διατάγματα τά έτη 726 καί 730 μέ τά οποία διέτασσε τήν καταστροφή τών ιερών εικόνων καί απαγόρευσε τήν προσκύνησή τους ως ειδωλολατρική πράξη. Ο υιός του Κωνσταντίνος Κοπρώνυμος καταπολέμησε οξύτερα τίς εικόνες καί συγκάλεσε τό 754 Σύνοδο στήν Κωνσταντινούπολη, χωρίς τήν συμμετοχή τών Πατριαρχείων Ρώμης, Αλεξανδρείας, Αντιοχείας καί Ιεροσολύμων, μέ συμμετοχή εικονομάχων Επισκόπων, η οποία Σύνοδος καταδίκασε τήν προσκύνηση τών εικόνων καί μάλιστα τήν εικόνα τού Χριστού ως νεστοριανική καί μονοφυσιτική αίρεση.

Οι κάτοικοι τής Αυτοκρατορίας χωρίσθηκαν σέ δύο παρατάξεις, αφού η μία ήταν οι λεγόμενοι εικονόφιλοι πού αγαπούσαν τίς εικόνες καί ήθελαν νά υπάρχουν στούς Ιερούς Ναούς τους καί η άλλη παράταξη ήταν οι λεγόμενοι εικονοκλάστες ή εικονομάχοι πού αρνούνταν τίς εικόνες καί τίς απέβαλαν από τούς Ιερούς Ναούς. Τήν περίοδο εκείνη αναπτύχθηκαν πολλά επιχειρήματα, κυρίως θεολογικά, γιά τήν αξία καί τήν σπουδαιότητα τών ιερών εικόνων εγράφησαν πολλά καί αξιόλογα κείμενα, αναδείχθηκε ως μεγάλη μορφή ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, καθώς επίσης καί ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανός. Τελικά, η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος τό 787 μ.Χ. αποφάνθηκε γιά τήν τιμητική προσκύνηση τών ιερών εικόνων. Όμως, χρειάσθηκαν πολλά ακόμη χρόνια γιά νά γίνη η αναστήλωσή τους, πού πραγματοποιήθηκε τό 843 καί έκτοτε τήν εορτάζουμε ως εορτή τής Ορθοδοξίας.

Ο όρος τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου είναι σημαντικός καί συνοψίζει ολόκληρη τήν ορθόδοξη διδασκαλία γιά τίς εικόνες. Θά σημειωθούν δύο βασικά χαρακτηριστικά σημεία τά οποία δείχνουν τήν θεολογία τής ιερής εικόνας, όπως αποφάνθηκε η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος.

Τό πρώτο είναι ότι οι εικόνες, οι οποίες ονομάζονται «ιεραί καί άγιαι», πού κατασκευάζονται από χρώματα, καί ψηφίδες καί από άλλη ύλη, καί οι οποίες τίθενται «παραπλησίως τώ τύπω τού τιμίου καί ζωοποιού σταυρού», θεσπίσθηκε νά τοποθετούνται στίς Εκκλησίες τού Θεού, στά σκεύη καί τά ενδύματα, στούς τοίχους καί τίς σανίδες, στούς οίκους καί τίς οδούς. Πρόκειται γιά τίς εικόνες τού Κυρίου ημών Ιησού Χριστού, τής Θεοτόκου, τών τιμίων αγγέλων καί «πάντων αγίων καί οσίων ανδρών». Μέ τόν τρόπο αυτό, καθώς οι πιστοί θά βλέπουν «δι’ εικονικής ανατυπώσεως» τόν Χριστό, τήν Παναγία καί τούς Αγίους θά «διανίστανται πρός τήν τών πρωτοτύπων μνήμην τε καί επιπόθησιν».

Τό δεύτερο σημείο είναι ότι στίς ιερές εικόνες απονέμεται «τιμητική προσκύνησις», όχι όμως, καί «αληθινή λατρεία», η οποία αποδίδεται «μόνη τή θεία φύσει». Η τιμή πρέπει νά είναι η ίδια μέ τήν τιμή πού αποδίδεται στόν τύπο τού τιμίου καί ζωοποιού Σταυρού, τά άγια Ευαγγέλια καί τά λοιπά ιερά αναθήματα, θυμιάματα καί φώτα. Καί, βέβαια, η τιμητική προσκύνηση δέν αποδίδεται στήν εικόνα, αλλά στό πρωτότυπο, διότι «ο προσκυνών τήν εικόνα, προσκυνεί εν αυτή τού εγγραφομένου τήν υπόστασιν», αφού, κατά τόν Μέγα Βασίλειο, «η γάρ τής εικόνος τιμή επί τό πρωτότυπον διαβαίνει»

Έκτοτε τιμάμε τίς ιερές εικόνες, τίς ασπαζόμαστε καί ζητάμε τό έλεος τού Θεού καί τίς πρεσβείες τής Θεοτόκου καί τών αγίων. Ο αείμνηστος Φώτης Κόντογλου, ο οποίος συνετέλεσε πολύ στήν επαναφορά στήν Ελλάδα τής αγιογραφήσεως τών Ναών μέ βάση τήν βυζαντινή τεχνοτροπία, καί αποβλήθηκαν οι λεγόμενες φράγκικες εικόνες, οι οποίες ζωγραφίζονταν τότε ακόμη καί στό Άγιον Όρος, έχει αναφερθή στήν αξία τών ιερών εικόνων καί στόν τρόπο αγιογραφήσεώς τους. Θά παραθέσω μερικά χαρακτηριστικά του σημεία.

Η λειτουργική εικόνα κατά τόν Φώτη Κόντογλου έχει «θεολογικήν έννοιαν. Δέν είναι, ως είπαμεν, μία ζωγραφία οπού γίνεται διά νά τέρπη τούς οφθαλμούς μας, ή ακόμα διά νά μάς ενθυμίζη απλώς τά άγια πρόσωπα, όπως γίνεται μέ τάς εικόνας οπού έχομεν διά νά φέρνωμεν εις τήν μνήμην μας τούς αγαπημένους συγγενείς καί φίλους μας, αλλά είναι κατά τέτοιον τρόπον ζωγραφισμένη, ώστε νά μάς ανυψώνη από τόν φθαρτόν κόσμον τούτον, καί νά μάς κάμνη νά οσφρανθώμεν εκείνον τόν καινόν αέρα τής Βασιλείας τού Θεού. Διά τούτο δέν έχει καμμίαν ομοιότητα μέ τάς ζωγραφίας οπού παριστάνουν μέ υλικόν τρόπον κάποια πρόσωπα, ακόμα καί Αγίους, όπως γίνεται εις τήν θρησκευτικήν τέχνην τής Δύσεως. Εις τήν λειτουργικήν εικόνα τά άγια πρόσωπα εικονίζονται εν αφθαρσία».

Η τέχνη τών εικόνων στήν Ορθόδοξη Εκκλησία «λέγεται αγιογραφία ως ζωγραφίζουσα άγια πρόσωπα καί αγίας υποθέσεις». Έτσι, «η λειτουργική τέχνη τρέφει τόν πιστόν μέ πνευματικά οράματα καί ακούσματα, διϋλίζουσα τά εισερχόμενα διά τών πυλών τών αισθήσεων, φαιδρύνουσα τήν ψυχήν αυτού μέ τόν ουράνιον οίνον, καί δωρουμένη εις αυτόν τήν ειρήνην τής διανοίας».

Επειδή η τέχνη αυτή είναι λειτουργική καί προορίζεται γιά τήν προσευχή καί τήν λατρεία γι’ αυτό καί ο αγιογράφος «δέν είναι απλώς ένας τεχνίτης οπού κάμνει μίαν αναπαραστατικήν ζωγραφίαν επάνω εις κάποια θέματα θρησκευτικά, αλλά έχει πνευματικόν αξίωμα καί πνευματικήν διακονίαν, τήν οποίαν επιτελεί εις τήν εκκλησίαν, ως ο ιερεύς καί ο ιεροκήρυξ».

Αλλά ο αγιογράφος χρησιμοποιεί καί τά κατάλληλα μέσα γιά νά αγιογραφήση μιά εικόνα. Όλα πρέπει νά είναι διαφορετικά καί όλα πρέπει νά αποβλέπουν στήν λειτουργική ζωή καί τήν πνευματικότητα. «Καί αυτά τά υλικά όπου μεταχειρίζεται ο αγιογράφος, είναι ευλογημένα, ταπεινά, εύοσμα, λεπτά. Ούτω, διά νά κάμη κάρβουνα μέ τά οποία νά σχεδιάζη, μεταχειρίζεται ξύλον άσηπτον ξηράς λεπτοκαρυάς ή μυρσίνης διά νά κάμη σανίδα, επάνω εις τήν οποίαν θά ζωγραφίση τήν εικόνα, μεταχειρίζεται τήν κυπάρισσον, τήν καρυδέαν, τήν καστανέαν, τήν πεύκην ή άλλο δένδρο ευωδιάζον. Τά χρώματα είναι τά περισσότερα χώματα τής γής οπού μοσχοβολούν όταν βραχούν από τό νερόν, ιδίως εις τήν ζωγραφικήν τού τοίχου, καί ευωδιάζουν όπως τά βουνά κατά τά πρωτοβρόχια ή ωσάν ένα καινούριον κανάτι μέ δροσερόν νερόν. Εις τό αυγόν βάζει ο τεχνίτης ολίγον όξος, διά νά τό διατηρήση. Τά δέ βερνίκια μοσχοβολούν ωσάν τό θυμίαμα, καί ο ασπαζόμενος τήν εικόνα αισθάνεται οσμήν ευωδίας πνευματικής. Τά υλικά τής εικόνος είναι τά χρώματα οπού τά περισσότερα είναι χώματα, τό αυγόν μέ τό όξος, τό νερόν, ο κηρός, τό ρετσίνι τών πεύκων, η εύοσμος σαντράκα, τό μαστίχι, τό μέλι, τό κομμίδι τής μυγδαλιάς. Μέ ένα σύντομον λόγον, η αγιασμένη τούτη τέχνη δέν μεταχειρίζεται χονδροειδή καί πηκτά υλικά, όπως η κοσμική ζωγραφική οπού μεταχειρίζεται λινέλαια κάκοσμα καί χρώματα πηκτά καί βούρτσες χονδρότριχες».

Έχει μεγάλη σημασία καί ο τρόπος μέ τόν οποίο αγιογραφεί ο αγιογράφος. Καί αυτός ο τρόπος έχει σχέση μέ τήν όλη εκκλησιαστική παράδοση, αφού «τό κάλλος εις τήν λειτουργικήν ζωγραφικήν είναι κάλλος πνευματικόν, καί ουχί σαρκικόν». Οπότε καί ο αγιογράφος πρέπει νά διαθέτη τό ασκητικό ήθος τής Εκκλησίας.

«Η τέχνη αύτη είναι νηστευτική καί λιτή, εκφράζουσα τή πτωχεία τά πλούσια, καί όπως είναι τό Ευαγγέλιον καί η Παλαιά Διαθήκη συνοπτικά καί συντομόλογα, ούτω καί η Ορθόδοξος αγιογραφία είναι απλή, χωρίς περιττά στολίδια καί ματαίας επιδείξεις.

Οι παλαιοί εκείνοι αγιογράφοι ενήστευαν, δουλεύοντας, καί οπόταν άρχιζαν μίαν εικόνα, άλλαζαν τά εσώρουχά των, διά νά είναι καθαροί έσωθεν καί έξωθεν, καί εργαζόμενοι έψαλλαν, διά νά γίνεται τό έργον των μέ κατάνυξιν καί διά νά μήν μετεωρίζεται ο νούς των εις τά εγκόσμια».

Αλλά καί εκείνος πού ασπάζεται τήν ιερή εικόνα πρέπει νά δαπνέεται από ανάλογα νηστευτικά καί εκκλησιαστικά βιώματα, γιατί η Χάρη τού Θεού ενεργεί διά τών ιερών εικόνων, ανάλογα μέ τήν πνευματική κατάσταση αυτών πού τίς ασπάζονται.

«Όσην ευλάβειαν καί ταπείνωσιν καί πίστιν είχαν οι αγιογράφοι οπού εποίησαν τάς σεβασμίας καί αγίας εικόνας, άλλην τόσην ευλάβειαν καί ταπείνωσιν καί πίστιν πρέπει νά έχωμεν καί ημείς οπού τάς προσκυνούμεν, διά νά αξιωθώμεν τήν μυστικήν χάριν όπου διαχύνεται από αυτάς».

Όσοι δέν διαθέτουν αυτήν τήν κατάσταση δέν μπορούν νά αισθανθούν τήν θεολογία τών ιερών εικόνων. «Δι’ αυτό, αι κατ’ εξοχήν λειτουργικαί καί κατανυκτικώτεραι Εικόνες φαίνονται δύσμορφοι εις όσους έχουν τό πνεύμα τού κόσμου τούτου, τά δέ πρόσωπα δέν έχουν κατ’ αυτούς «είδος ουδέ κάλλος», καθ’ όσον «τό φρόνημα τής σαρκός έχθρα εις Θεόν» (Ρωμ. η’, 7)».

Επομένως, η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος θέσπισε τήν θεολογία τών ιερών εικόνων, πού αποτελεί δόγμα στήν Ορθόδοξη Εκκλησία, καί ο Φώτης Κόντογλου, αγιογράφος ο ίδιος, έδειξε πώς εφαρμόζεται στήν πράξη αυτό τό δόγμα, πώς συμπεριφέρονται τόσο ο αγιογράφος όσο καί ο προσκυνητής τών ιερών εικόνων.

2. Τά Libri Carolini καί η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης τού 794

Γιά νά δούμε τήν διαφορά μεταξύ Ανατολής καί Δύσεως στό θέμα τών ιερών εικόνων πρέπει νά ανατρέξουμε σέ ένα κομβικό σημείο, στό πώς αντέδρασε ο Καρλομάγνος στήν απόφαση τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου πού αποκατέστησε τά πράγματα στό θέμα τής τιμητικής καί όχι λατρευτικής προσκυνήσεως τών ιερών εικόνων. Στήν πραγματικότητα ο Καρλομάγνος εκμεταλλεύθηκε τήν ευκαιρία αυτή γιά νά στραφή εναντίον τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (Παλαιάς καί Νέας Ρώμης) καί νά υλοποιήση τά δικά του σχέδια γιά τήν επικράτηση τής Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τού Γερμανικού Έθνους. Καί στήν περίπτωση αυτή φαίνεται τό πώς συνδέεται στενά η ιστορία μέ τήν θεολογία.

Γνωρίζουμε από τήν ιστορία ότι μετά τήν μεταφορά τής Πρωτεύουσας τού Ρωμαϊκού Κράτους από τήν Δύση στήν Ανατολή, από τήν Παλαιά Ρώμη στό μέρος εκείνο πού βρισκόταν μιά μικρή πολίχνη μέ τήν ονομασία Βυζάντιο, πού έγινε από τόν Μ. Κωνσταντίνο καί ονομάσθηκε Νέα Ρώμη καί αργότερα Κωνσταντινούπολη, τό δυτικό τμήμα τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας αποδυναμώθηκε σταδιακά μέ αποτέλεσμα νά αναπτυχθούν δύο βασικά κέντρα, τό ένα (θρησκευτικό) μέ κέντρο τόν Πάπα, καί μάλιστα ιδρύθηκε καί τό Κράτος τού Βατικανού, καί τό άλλο (πολιτικό) μέ κέντρο τόν Καρλομάγνο (Κάρολος Μέγας) καί τούς απογόνους του.

Στήν πραγματικότητα, από τόν 6o αιώνα καί μετά, πολλά βαρβαρικά φύλα κατέβαιναν από τόν Βορρά καί καταλάμβαναν τμήματα τού δυτικού τμήματος τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όπως οι Γότθοι, οι Βησιγότθοι, οι Οστρογότθοι, οι Βάνδαλοι, οι Λογγοβάρδοι, οι Φράγκοι καί κατέστρεφαν μνημεία πολιτισμού, ήτοι Ναούς καί Μοναστήρια, καί αφάνιζαν καί τόν Ρωμαίϊκο-ορθόδοξο πληθυσμό. Οι Γότθοι, Βάνδαλοι, Λογγοβάρδοι ήταν αρειανοί –οπαδοί τού Αρείου– πού πίστευαν ότι ο Χριστός δέν είναι Θεός, αλλά άνθρωπος, τό πρώτο κτίσμα καί δημιούργημα τού Θεού, ενώ οι Φράγκοι ήταν μέν τυπικά ορθόδοξοι, αλλά στήν ουσία είχαν αναμείξει τήν πίστη μέ δεισιδαιμονίες, καί τό βασικότερο είχαν πολιτικές βλέψεις, αφού ήθελαν, όπως καί τό κατόρθωσαν, νά επικρατήσουν στήν Ευρώπη. Έτσι, ο Καρλομάγνος μέ συνεχείς πολέμους κυριάρχησε στό δυτικό τμήμα, ίδρυσε τήν αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία τού Γερμανικού έθνους, καί απέκτησε επιρροή στόν τότε Επίσκοπο Ρώμης. Αργότερα δέ οι Φράγκοι επέβαλαν Φράγκο Επίσκοπο στήν Ρώμη, οπότε εισήλθε η αίρεση τού Filioque στό Σύμβολο τής Πίστεως καί έτσι οι δυτικοί Χριστιανοί απομακρύνθηκαν από τήν Ορθόδοξη Καθολική Εκκλησία.

Αυτή η στάση τού Καρλομάγνου, πού ακόμη θεωρείται ως ο ιδρυτής τής ενιαίας Ευρώπης, είχε συνέπεια καί στίς εικόνες. Στήν πραγματικότητα ο Καρλομάγνος, πού είχε βλέψεις στό δυτικό τμήμα τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, εκμεταλλεύθηκε τήν εικονομαχική έριδα, γιά νά υλοποιήση τά πολιτικά του σχέδια. Έτσι, προέβη σέ δύο ενέργειες. Η πρώτη ήταν νά δώση εντολή στούς θεολόγους του νά αντικρούσουν τίς αποφάσεις τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, οπότε εγράφησαν τά λεγόμενα Libri Carolini. Καί η δεύτερη ήταν νά συγκαλέση στήν Φραγκφούρτη τό 794 μ.Χ. Σύνοδο η οποία καταδίκασε τίς αποφάσεις τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου. Υπάρχουν αναφορές στά δύο αυτά θέματα σέ βιβλία συγχρόνων ελλήνων ερευνητών, κυρίως στά κείμενα τού π. Ιωάννου Ρωμανίδη, αλλά θά δούμε τό τί γράφουν γι’ αυτά μερικά δυτικά κείμενα. Είναι σημαντικό νά δούμε τίς απόψεις τών δυτικών ιστορικών καί ερευνητών, ώστε τά όσα θά αναλυθούν νά γίνουν δεκτά από όσους τυχόν αμφιβάλλουν.

Τά Libri Carolini είναι τέσσερα βιβλία τά οποία συνετάγησαν στήν αυλή τού Καρλομάγνου καί καταφέρονται εναντίον τών αποφάσεων τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου γιά τίς ιερές εικόνες. Οι πράξεις τής Συνόδου αυτής εξετάσθηκαν προσεκτικά στήν αυλή τού Καρλομάγνου «καί καταγράφηκε ένας κατάλογος σημείων στά οποία ο Καρλομάγνος επιθυμούσε νά δώση μιά απευθείας αντίκρουση αυτός ο κατάλογος, προφανώς ίδιος μέ τίς αρχικές επικεφαλίδες τών κεφαλαίων τών Libri Carolini στάλθητε στόν Πάπα». Ο Πάπας Αδριανός, όμως, υπερασπίσθηκε τήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο στήν οποία παρευρέθηκαν καί εκπρόσωποί του, πού υπέγραψαν τά Πρακτικά.

Η Ann Freeman πού θεωρείται ως κορυφαία ερευνήτρια στά Libri Carolini ισχυρίζεται ότι τά βιβλία αυτά δέν είναι πλαστά ή κατασκευασμένα, όπως υποστήριζαν μερικοί, αλλά αυθεντικά. Βέβαια κάποιο χρονικό διάστημα υποστηριζόταν από Καθολικούς ότι ήταν χαλκευμένα κείμενα από σύγχρονους Λουθηρανούς καί μερικοί προσπάθησαν νά υποστηρίξουν ότι τό παρισινό χειρόγραφο πού βρέθηκε τόν 16ο αιώνα, όπως θά γραφή παρακάτω, ήταν έργο ενός πλαστογράφου τού 18ου αιώνος πού είχε τελειοποιήσει τόν τρόπο γραφής τής Καρολίγγειας περιόδου. Όμως, όπως η ίδια ισχυρίζεται, μετά τό 1865 πού επανακαλύφθηκε τό χειρόγραφο τού Βατικανού, τό οποίο αποτελεί τό πρωτότυπο τού παρισινού χειρογράφου, «κανείς δέν έχει επιχειρήσει νά υποστηρίξη οτι τά LC είναι πλαστά ή κατασκευασμένα. Είναι αποδεκτό από όλους ότι τό έργο απορρέει από τόν στενό κύκλο γύρω από τόν Καρλομάγνο δηλαδή στήν πράξη είναι προϊόν τής ‘’Ακαδημίας’’ του». Στήν συνέχεια η ίδια διερευνά τήν ταυτότητα τού συγγραφέα καί καταλήγει στό συμπέρασμα ότι συγγραφέας τών βιβλίων αυτών ήταν ο Θεοντούλφ, ένας λόγιος βησιγοτθικής καταγωγής πού βρισκόταν στήν αυλή τού Καρλομάγνου, πράγμα πού έγινε αποδεκτό ευρύτερα. Όπως υποστηρίζει ο John Contreni τό έργο αυτό χρειάσθηκε γιά νά συνταχθή τρία χρόνια καί δέν δημοσιοποιήθηκε ποτέ, μόνο η δημοσίευσή του έγινε πρόσφατα από τήν Ann Freeman.

Τά Libri Carolini, όπως υποστηρίζει η Ann Freeman, από τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης καί μετά, περιέπεσαν σέ λήθη έως ότου στά μέσα τού 16ου αιώνα ανακαλύφθηκαν σέ Παρισινό χειρόγραφο σέ ένα γαλλικό καθεδρικό ναό από τόν Ζαν ντε Τιγιέ (Jean de Tillet) μετέπειτα επίσκοπο τού Meaux, ο οποίος τό δημοσίευσε τό 1549 μέ ψευδώνυμο. «Αμέσως οι Προτεστάντες άρπαξαν τό έργο ως μιά εντυπωσιακή πηγή υποστήριξης τής αντίθεσής τους πρός τίς εικόνες, κυρίως ο Καλβίνος, ο οποίος παρέπεμψε σέ αυτό σέ όλες τίς εκδόσεις τών Institutes του πού εξέδωσε στήν Γενεύη. Κυκλοφόρησε μεταξύ τών Προτεσταντών ουμανιστών». Έτσι, οι Καθολικοί απέρριψαν τά Libri Carolini, ενώ οι Προτεστάντες τά αποδέχονταν.

Τά Libri Carolini αρχίζουν ως εξής: «Εις τό όνομα τού Κυρίου καί Σωτήρα μας Ιησού Χριστού αρχίζει τό έργο τού επιφανεστάτου καί ενδοξοτάτου Καρόλου, μέ τό θέλημα τού Θεού βασιλιά τών Φράγκων, τών Γαλατών, τής Γερμανίας κλπ. εναντίον τής Συνόδου η οποία σέ Γραικικά μέρη διακήρυξε σταθερά καί περήφανα υπέρ τής λατρείας (adorandis) τών εικόνων». Είναι περίεργο πού τά Libri Carolini κάνουν λόγο γιά ότι η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος αποφάσισε γιά τήν λατρεία τών ιερών εικόνων, γιατί πουθενά δέν υπάρχει στά Πρακτικά της αυτή η λέξη (λατρεία), αντίθετα γινόταν διάκριση μεταξύ τιμητικής προσκύνησης τών ιερών εικόνων καί αληθινής λατρείας πού αποδίδεται μόνον στήν θεία Φύση, όπως είδαμε πιό πάνω.

Επίσης, στό δεύτερο βιβλίο τών Libri Carolini κατηγορείται η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος ότι δήθεν είπε: «όπως ακριβώς τό σώμα καί τό αίμα τού Κυρίου περνάνε από γεννήματα τής γής σέ ένα επιφανές μυστήριο, τό ίδιο καί οι εικόνες, φτιαγμένες μέ δεξιότητα τού τεχνίτη, περνάνε στό σεβασμό τών προσώπων τήν εικόνα τών οποίων φέρουν». Όπως επισημαίνεται, «αυτό δέν ειπώθηκε ούτε διδάχθηκε ποτέ στή Σύνοδο τής Νικαίας, ενώ κάτι παραπλήσιο μέ αυτό διακηρύχθηκε στή σύνοδο τής Κωνσταντινούπολης τό 754 (πού ήταν η Σύνοδος τών εικονομάχων). Οι ακριβείς λέξεις πού παρατίθενται δέν εμφανίζονται στίς πράξεις ούτε τής μιάς ούτε τής άλλης συνόδου. Πάντως, η υπολανθάνουσα ιδέα εκφράσθηκε καθαρά από τήν εικονομαχική σύνοδο τού 754 καί απορρίφθηκε εξ’ ίσου καθαρά από τήν ορθόδοξη σύνοδο τού 787». Φαίνεται, λοιπόν, ότι έγινε πλαστογράφηση καί αλλοίωση τών Πρακτικών γιά νά είναι ευάλωτα σέ αρνητική κριτική.

Η Καθηγήτρια τού Boston College Willemien Otten στό συλλογικό έργο, μέ επιμελήτρια τήν Irena Backus, «Η πρόσληψη τών Πατέρων τής εκκλησίας στήν δύση από τούς Καρολίγγειους έως τούς Maurists» λέγει ότι στήν Καρολίγγεια περίοδο «βρίσκει κάποιος μιά εκπληκτική άγνοια ορισμένων σημαντικών πατερικών συγγραφέων». Έτσι, «τά Libri Carolini απορρίπτουν τήν μαρτυρία τού Καππαδόκη Πατέρα τής Εκκλησίας Γρηγορίου Νύσσης, απλώς επειδή τά γραπτά του είναι άγνωστα σέ αυτούς, καί συνεπώς τά θεωρούν άσχετα».

Τά Libri Carolini διαιρούνται σέ τέσσερα βιβλία. «Η κεντρική σκέψη στήν αρχή καί στό τέλος τού έργου τονίζει τήν ανάγκη ενότητας στήν Εκκλησία. Οι Καρολίγγειοι θεωρούν τήν εικονόφιλη στάση τού Βυζαντίου απειλή κατ’ αυτής τής ενότητας καί τούς εαυτούς τους υπεύθυνους γιά τήν προστασία της. Είναι σημαντικό ότι τά Libri Carolini αντιμετωπίζουν όχι μόνον τήν δεύτερη Σύνοδο τής Νικαίας τού 787, πού διακήρυξε τήν λατρεία (τήν προσκύνηση) τών εικόνων, αλλά καί τήν Σύνοδο τής Κωνσταντινούπολης τού 754, η οποία απέρριψε τόν σεβασμό πρός τίς εικόνες ως ειδωλολατρική. Απορρίπτοντας τόσο τήν εικονόφιλη όσο καί τήν εικονομαχική θέση, τά Libri Carolini επέλεξαν μιά αμυντική στρατηγική στήν οποία η ενότητα τής Χριστιανικής Εκκλησίας κρίνεται ανάλογα μέ τό κατά πόσο ακολουθείται μιά μέση οδός». Τά Libri Carolini υποστήριζαν τήν άποψη ότι «καθόριζαν μιά μέση οδό, μεταξύ τών δύο άκρων: τής ολικής καταστροφής (εικονομαχία) καί τής χονδροειδούς λατρείας (εικονοφιλία) τά οποία αντιπροσώπευαν οι δύο σύνοδοι τού 754 καί τού 787».

Αφού εγράφησαν τά βιβλία αυτά, καί προετοιμάσθηκε στήν αυλή τού Καρλομάγνου όλο τό σκεπτικό εναντίον τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου μέ παρανοήσεις καί παραποιήσεις-αλλοιώσεις καί μέ σαφείς πολιτικές σκοπιμότητες, στήν συνέχεια ο Καρλομάγνος συγκάλεσε στήν Φραγκφούρτη, τό 794, μιά Σύνοδο η οποία καταδίκασε τήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο καί, βεβαίως, καταδίκασε τίς αποφάσεις της γιά τίς ιερές εικόνες. Θά δούμε μερικά χαρακτηριστικά σημεία αυτής τής Συνόδου.

Όπως γράφει η Καθολική Εγκυκλοπαίδεια «η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης τό 794 επίσημα καταδικάζει τήν Δεύτερη Σύνοδο τής Νικαίας επιδεικνύοντας ταυτόχρονα ότι παρανοεί εντελώς τήν απόφαση τής Νικαίας. Η ουσία τής απόφασης τής Φραγκφούρτης βρίσκεται στό δεύτερο κανόνα της: » Έχει τεθή τό ερώτημα σχετικά μέ τήν επομένη Σύνοδο τών Γραικών η οποία διεξήχθη στήν Κωνσταντινούπολη (σημείωση τής Καθολικής Εγκυκλοπαιδείας «οι Φράγκοι δέν γνωρίζουν κάν πού διεξήχθη η Σύνοδος τήν οποία καταδικάζουν», αφού συνεκλήθη στήν Νίκαια), αναφορικά μέ τήν λατρεία τών εικόνων, στήν οποία σύνοδο γράφεται ότι όσοι δέν απονέμουν λατρεία στίς εικόνες τών αγίων ίση μέ αυτήν πού απονέμουν στήν Αγία Τριάδα θά αναθεματίζονται. Αλλά οι αγιότατοι Πατέρες μας τών οποίων τά ονόματα παρατέθηκαν πιό πάνω αρνούνται τήν λατρεία καί καταφρονούν καί καταδικάζουν αυτήν τήν σύνοδο», εννοείται η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης.

Η Judith Herrin παρατηρεί ότι τό 794 στήν Φραγκφούρτη «οι εκκλησίες τής επικράτειας τού Καρόλου πέτυχαν τήν αυτονομία η οποία τίς χώρισε τόσο από τή Ρώμη όσο καί από τήν Κωνσταντινούπολη. Όταν προσυπέγραψαν τά Libri Carolini καταδίκασαν καί τήν Σύνοδο τού 787 καί τήν υποστήριξη τού Πάπα Αδριανού πρός αυτήν, καί έτσι κέρδισαν στά εκκλησιαστικά ζητήματα μιά φωνή κριτική γιά τήν παπωσύνη, άν καί ακόμη μέ σεβασμό πρός τήν Πέτρεια εξουσία».

Δέν διασώζονται τά πλήρη Πρακτικά τής Συνόδου τής Φραγκφούρτης τού 794, αλλά από διάφορα άλλα διασωθέντα κείμενα μπορούμε νά συνάγουμε μερικές σημαντικές πληροφορίες. Από αυτά «είναι σαφές ότι ο Κάρολος είχε ηγετικό ρόλο. Συγκάλεσε καί προήδρευσε στήν συνάντηση, η οποία φαίνεται νά περιελάμβανε αντιπροσώπους από όλους τούς επισκόπους στίς απόμακρες περιφέρειές τους, συμπεριλαμβανομένων αυτών από τήν Ακουηλία καί δύο παπικών εκπροσώπων πού έστειλε ο Αδριανός. Αυτοί οι Κληρικοί συναντιόνταν χωριστά στήν μεγάλη αίθουσα τού Παλατιού στήν Φραγκφούρτη καί ο Κάρολος τούς έβαζε νά ακούσουν τήν διακήρυξη τού Έλιπαντ γιά τόν Adoptionsim (Μιά από τίς αιτίες τής σύγκλησης τής Συνόδου ήταν η καταδίκη τού αdoptionsim, αίρεσης πού ισχυριζόταν ότι ο Χριστός «υιοθετήθηκε» από τόν Θεό) καί νά τήν συζητήσουν. Ο ίδιος δέν εξέφερε κρίση. Τά Libri Carolini διαβάστηκαν πιθανώς κατά τόν ίδιο τρόπο, έτσι ώστε οι φραγκικές αντιρρήσεις απέναντι τόσο τήν veneration (λατρεία) τών εικόνων όσο καί στήν καταστροφή τους, καθώς καί διάφορα άλλα ζητήματα, νά γίνουν δημοσίως γνωστά».

Στήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης όχι μόνον καταδικάσθηκαν οι αποφάσεις τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, αλλά καί ο χαρακτήρας τής οικουμενικότητας τής Συνόδου, οπότε τήν εξέλαβαν ως Τοπική Σύνοδο. Οι Φράγκοι ανέπτυξαν μιά θεωρία πού ήταν αντίθετη μέ τήν αρχαία εκκλησιαστική παράδοση, πού καθορίσθηκε από τίς Οικουμενικές Συνόδους, περί τής πενταρχίας, σύμφωνα μέ τήν οποία η Ορθόδοξη Εκκλησία διοικείται συνοδικώς από τούς πέντε Θρόνους (Παλαιάς Ρώμης, Νέας Ρώμης, Αλεξανδρείας, Αντιοχείας, Ιεροσολύμων). Η νέα θεωρία πού ανέπτυξε η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης «υποστήριζε ότι υπήρχαν δυό κρίσιμες πλευρές σέ μιά αληθινά οικουμενική σύναξη: η πρώτη ήταν η συγκατάθεση όλων τών Χριστιανών (μιά οριζόντια συναίνεση), η δεύτερη ήταν η συνέχεια μέ τίς προηγούμενες συνόδους, τών διαβουλεύσεων, παραδόσεων, καί κανόνων τους (κάθετη συναίνεση). Σέ κανένα από τά δύο δέν ικανοποιούσε τά κριτήρια τής οικουμενικότητας η Σύνοδος τού 787, διότι δέν είχε διαβουλευθή μέ όλες τίς Εκκλησίες γιά τό ζήτημα τής veneration (λατρείας) τών εικόνων, ούτε είχε διατηρήσει τίς αποφάσεις τών προηγουμένων συνόδων».

Ο Chris Murray συνοψίζει γιά τό ποιά τελικά ήταν η Καρολίγγεια άποψη γιά «τήν θρησκευτική εικονιστική τέχνη». «Οι εικόνες είναι υποδεέστερες από τήν γλώσσα ως μέθοδος διατύπωσης καί μετάδοσης τών αληθειών τής πίστης, αλλά είναι χρήσιμες γιά τήν διδασκαλία τών αγραμμάτων. Οι εικόνες είναι επίσης χρήσιμες ως τρόπος απεικόνισης καί εορτασμού σημαντικών γενονότων τής Αγίας Γραφής καί τού βίου τών αγίων. Οι εικόνες στολίζουν καί ομορφαίνουν τόν Οίκο τού Θεού. Οι εικόνες δέν πρέπει νά λατρεύονται, αλλά είναι αποδεκτές καί τιμώνται επειδή βοηθούν νά φέρνουν στήν μνήμη τίς αλήθειες τής θρησκείας. Συνεπώς δέν πρέπει νά καταστραφούν».

Σαφέστατα εδώ τίθεται η λογική ως κέντρο γνώσεως τού Θεού καί θεωρείται ότι η αρτιότερη γνώση καί κοινωνία μέ τόν Θεό είναι η διανόηση-λογική, καθώς επίσης ότι οι εικόνες είναι απλώς η διδασκαλία τών αγραμμάτων. Προφανώς οι εγγράμματοι, οι θεολόγοι, δέν έχουν ανάγκη τής παρουσίας τών εικόνων καί φυσικά σέ αυτήν τήν περίπτωση οι εικόνες απλώς στολίζουν τούς Ιερούς Ναούς. Απορρίπτεται, δηλαδή, όλη η ορθόδοξη θεολογία τών εικόνων περί τής τιμής πού ανάγεται στό πρωτότυπο. Από εδώ αρχίζει ο φραγκολατινικός σχολαστικισμός καί αργότερα ο προτεσταντικός ευσεβισμός.

Η Judith Herrin παρατηρεί ότι η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης τό 794 δημιούργησε άλλα δεδομένα στό δυτικό τμήμα τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Τελικά, οι Φράγκοι δέν διαφώνησαν μόνον γιά τίς εικόνες, αφού δέν κατάλαβαν ή ενσυνείδητα παραποίησαν, τήν απόφαση τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου περί εικόνων, αλλά διαφώνησαν καί γιά άλλα ζητήματα τά οποία σχετίζονται μέ τήν Σύνοδο αυτή. Διαφώνησαν «ιδιαίτερα μέ τούς ισχυρισμούς γιά τήν αυτοκρατορική εξουσία καί γιά τήν ανάρρηση τού Ταρασίου (στόν Πατριαρχικό θρόνο) από λαϊκό. Τό ότι οι ανατολικοί αυτοκράτορες «βασίλευαν εν Θεώ» καί προήδρευαν τής Συνόδου μέ εξουσία ίση μέ αυτήν τών αποστόλων («ισαπόστολος») αποτελούσε απαράδεκτη αλαζονεία γιά τή δύση. Ο ρόλος τού Καρόλου ως «υπερασπιστή τής εκκλησίας» αποτελούσε μιά πιό ταιριαστή σεμνότητα. Γινόταν επίθεση στήν Κωνσταντινούπολη μέ όρους πολύ όμοιους μέ αυτούς πού χρησιμοποιούσε ο Ισίδωρος Σεβίλης (ως άντρο αιρέσεων), ενώ τό βασίλειο τών Φράγκων εξυμνείτο ως αυτό πού ήταν προικισμένο μέ όλες τίς χριστιανικές αρετές. Η αίσθηση μιάς καινούργιας χριστιανικής πρακτικής στήν Ευρώπη προβαλλόταν σέ κοντράστ μέ τήν παγανιστική δεισιδαιμονία άψυχων αντικειμένων τήν οποία ακολουθούσε η ανατολή».

Η χρησιμοποίηση τού παραδείγματος τού Ταρασίου, πού ανέβηκε στόν θρόνο από λαϊκός, δέν είναι εύστοχη, γιατί ο Καρλομάγνος αυτό τό έπραττε συχνά, αφού «πολλοί λαϊκοί διορίζονταν σέ υψηλά Εκκλησιαστικά αξιώματα στήν Δύση, καί μάλιστα από τόν ίδιο τόν Καρλομάγνο», γι’ αυτό καί «οι αμφισβητήσεις γιά τήν ακαταλληλότητα τού Ταρασίου ήταν αρκετά αμυδρές». Μέ όλα αυτά, όπως υποστηρίζει η Judith Herrin, «η φραγκοσύνη καθιέρωσε ένα ρήγμα όχι μόνο μεταξύ Δύσης καί Ανατολής, αλλά καί μέσα στήν Δύση. Διότι ο διαχωρισμός τής Κωνσταντινούπολης από τίς εκκλησίες υπό τόν έλεγχο τού Καρόλου, ενθαρρυμένες από τό παράδειγμα τής ανεξάρτητης Βησιγοτθικής πρακτικής καί θεωρίας (στήν Ισπανία) μείωσε επίσης τόν έλεγχο τής Ρώμης επί τής Δύσεως. Η Σύνοδος στάθηκε μάρτυς τού τέλους μιάς εποχής παπικής ηγεμονίας στίς δυτικές εκκλησίες. Από εκεί καί ύστερα, οι φράγκοι ηγεμόνες υιοθέτησαν μιά λιγότερη καί περισσότερη αυταρχικά σχέση μέ τήν παπωσύνη. Είχαν ανακαλύψει μιά αυτονομία η οποία θά καθόριζε τίς μεταγενέστερες χριστιανικές εξελίξεις στήν Ευρώπη».

Αυτό σημαίνει ότι ο Καρλομάγνος μέ τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης καί τήν καταδίκη τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, έκανε μιά ιδιαίτερη πρακτική, δηλαδή καταδίκασε τήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο καί έτσι αυτονομήθηκε τόσο από τόν Πάπα όσο καί από τόν Ρωμαίο Αυτοκράτορα. Ακόμη, καθιέρωσε νά αποκαλούνται οι Ορθόδοξοι Ρωμαίοι ως Γραικοί, τούς θεώρησε αιρετικούς, καί τέθηκαν τά βάθρα γιά τήν ίδρυση τής λεγομένης αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τού Γερμανικού έθνους. Αργότερα, όταν οι Φράγκοι τό 1009 κατέλαβαν καί τόν παπικό θρόνο, τότε καί η Παλαιά Ρώμη αποκαμακρύνθηκε από τήν Ορθόδοξη Εκκλησία μέ τήν εισαγωγή τού filioque.

Τό σημαντικό είναι ότι μέχρι τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης τό 794 οι Φράγκοι αποκαλούσαν τήν Αυτοκρατορία Ρωμαϊκή. Στά Libri Carolini γιά τελευταία φορά μνημόνευαν τήν αυτοκρατορία ως Imrerium Romanum. Έκτοτε, κυρίως από τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης, έγινε η πλαστογραφία καί οι Φράγκοι χρησιμοποιούν γιά πρώτη φορά τά ονόματα Graeci καί Graecia, μέ τήν έννοια τού ειδωλολάτρου καί τού αιρετικού. Αργότερα, οι συνεχιστές τής φραγκικής αυτής νοοτροπίας αντικατέστησαν τό «Γραικός» μέ τό «Βυζαντινός» καί τό «αιρετικός» μέ τήν «αλλαγήν Πολιτισμού».. Είναι δέ γνωστόν ότι από τότε εγράφησαν διάφορα βιβλία μέ τίτλο: Condra errores Graecorum (κατά τών αιρέσεων τών Γραικών). Μέ αυτήν τήν εσκεμμένη πλαστογραφία τών ονομάτων διαφοροποιήθηκε η πολιτισμική παράδοση τού δυτικού τμήματος από τό ανατολικό τμήμα τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας πού φθάνει μέχρι τίς ημέρες μας.

Πάντως, κατά τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης ο Πάπας μέ τούς αντιπροσώπους του αντέδρασαν στίς αποφάσεις της καί αντέκρουσαν τά Libri Carolini, αλλά ο Καρλομάγνος επέβαλε τίς απόψεις του στήν περιφέρεια πού κυριαρχούσε. Φαίνεται περίτρανα ότι ενεργούσε σκόπιμα, γιατί ήθελε νά κατοχυρώση τήν κυριαρχία του σέ Δύση καί Ανατολή. Αυτός είναι ο λόγος γιά τόν οποίο παραποίησε τά Πρακτικά τής Ζ’ Οικουμενικής Συνόδου, χαρακτήρισε τούς Ορθοδόξους Ρωμαίους ως αιρετικούς γραικούς. Η πολιτική του σκοπιμότητα είναι πασιφανής.

Εκκλησιαστική Παρέμβαση Μάρτιος 2013

http://www.parembasis.gr/2013/frames_13_03.htm

Η εικόνα στήν ορθόδοξη καί τήν δυτική παράδοση (Β’)

Σεβ. Μητροπολίτου Ναυπάκτου και Αγίου Βλασίου Ιεροθέου

(συνέχεια από τό προηγούμενο)

3. Τό παπικό παρεκκλήσι Capella Sixtina

Στήν Δύση κατά τήν πρώτη χιλιετία, πράγμα πού επεκτάθηκε καί μετέπειτα, επικράτησαν δύο παραδόσεις. Η πρώτη τού Καρλομάγνου καί τής αποφάσεως τής Συνόδου τής Φραγκφούρτης τού 794 από τούς Προτεστάντες, οι οποίοι ουσιαστικά υποτίμησαν καί παραθεώρησαν τίς ιερές εικόνες. Ο Καλβίνος, όταν ανακάλυψε τά Libri Carolini, τά υιοθέτησε καί έτσι απέβαλε τίς εικόνες από τούς ναούς καί τήν ζωή τών οπαδών του. Η άλλη παράδοση πού επικράτησε ήταν τής Εκκλησίας τής Παλαιάς Ρώμης, η οποία κατ’ αρχάς είχε αντιδράσει στήν απόφαση τής Συνόδου τής Φραγκφούρτης, στήν συνέχεια, όμως, επηρεάσθηκε, οπότε θεώρησε τίς εικόνες ως κάποιες θρησκευτικές παραστάσεις. Μέ τήν πάροδο τού χρόνου η Εκκλησία τής Ρώμης, μάλιστα όταν απομακρύνθηκε από τήν Ορθόδοξη Εκκλησία, απέβαλε τό μυστικό καί θεολογικό νόημα τών ιερών εικόνων, όπως είχε αποφασισθή στήν Ζ’ Οικουμενική Σύνοδο.

Η Σύνοδος τής Φραγκφούρτης αποτελεί μιά πρώτη προσπάθεια θεολογικής καί εθνικής διαφοροποίησης τών Φράγκων καί τής Δύσης από τήν θεολογία τής Ανατολής. Αυτό φαίνεται τόσο στήν θεολογία όσο καί στήν λατρεία. Οι Φράγκοι υιοθέτησαν μερικές από τίς απόψεις τού Αυγουστίνου, τίς οποίες επεξέτειναν ερμηνευτικώς. Είναι δέ γνωστόν ότι ο ιερός Αυγουστίνος είχε επηρεασθή από τόν νεοπλατωνισμό.

Επικεντρώνοντας τήν προσοχή μας στό θέμα τής Ιταλικής Αναγέννησης, στήν οποία υπάγεται καί η εικονογράφηση τής Capella Sixtina, μπορεί νά υποστηριχθή ότι η τεχνοτροπία τών παραστάσεων συνδέεται μέ μερικές αρχές, πού άρχισαν νά επικρατούν μετά τήν Σύνοδο τής Φραγκφούρτης καί αναπτύχθηκαν ακόμη περισσότερο στούς επόμενους αιώνες, αλλά έχει καί δικά της στοιχεία, κυρίως ανθρωπολογικά καί αρχαιοελληνικά. Σίγουρα, όμως, η τέχνη τής Αναγεννήσεως αποδεσμεύθηκε από τό πνευματικό-θεολογικό πλαίσιο πού καθόρισε η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος.

Η τέχνη τής Ιταλικής Αναγέννησης αναβιώνει τούς κανόνες τής αρχαίας ελληνικής τέχνης, έχει κέντρο καί μέτρο της τόν άνθρωπο. Στόχος της είναι νά μετατρέψη τήν εικαστική επιφάνεια σέ ένα κομμάτι τής εξωτερικής πραγματικότητας, γι’ αυτό εφαρμόζει τήν γεωμετρική προοπτική γιά τήν απόδοση τού βάθους καί αποδίδει τήν ανθρώπινη μορφή μέ απτικές αξίες, δηλαδή μέ όγκο. Ο θεατής πρέπει νά πεισθή ότι αυτό πού βλέπει πάνω στόν πίνακα ή τήν τοιχογραφία είναι συνέχεια τού εξωτερικού κόσμου καί νά διαπαιδαγωγηθή από τό θέμα. Οι ιδέες τού νεοπλατωνισμού πού καλλιεργούνται στήν αυλή τών Μεδίκων τήν εποχή τού Λορέντσο τού Μεγαλοπρεπούς (15ος) μέ ηγετική φυσιογνωμία τόν φιλόσοφο Μarsilio Ficino αποτελούν τό κυρίαρχο πνευματικό κλίμα μέσα στό οποίο ανδρώνονται πολλοί καλλιτέχνες τής εποχής στήν Φλωρεντία, όπως ο Botticelli αλλά καί ο Μιχαήλ Άγγελος. Γι’ αυτό καί μιά σοβαρή επιστημονική άποψη υποστηρίζει ότι τό εικονογραφικό πρόγραμμα σχεδιάσθηκε από τόν Εγίδιο τού Viterbo, πού ήταν ένας από τούς πλέον έγκριτους θεολόγους τής αυλής τού Πάπα Ιούλιου Β’, τής οικογένειας Della Rovere, καί ο οποίος είχε μαθητεύσει κοντά στόν Marsilio Ficino.

Ανοιχτό παραμένει τό θέμα τής συνύπαρξης παγανιστικών καί χριστιανικών στοιχείων στήν οροφή τής Capella Sixtina, θέματα τής αρχαιότητας βρίσκονται συνυφασμένα μέ τίς εικόνες τής χριστιανικής θεολογίας καί αποκτούν έτσι ίση αξία μέ αυτές. Στά ερωτήματα, πώς εξηγείται ο ρόλος τών αρχαίων Σιβυλλών καί γιατί οι γυμνοί νέοι έχουν τόσο περίοπτη θέση μέσα σέ μιά Εκκλησία, στήν καλύτερη περίπτωση μπορούμε νά πούμε μέ σιγουριά ότι ο Πάπας Ιούλιος Β’ θέλησε νά εξασφαλίση γιά τόν εαυτό του, μέσα από τήν χρήση αρχαίων στοιχείων, τήν θέση τού φυσικού κληρονόμου τής αρχαιότητας.

Η οροφή τής Capella Sixtina μπορεί νά ερμηνευθή ότι η ιστορία τής σωτηρίας, πού υπόσχεται τήν αιώνια ζωή, έχει ελευθερώσει τήν Ρώμη από τήν ειδωλολατρεία, καθιστώντας την «αιώνια πόλη». Αυτή η Ρώμη, αναστημένη από τό πανίσχυρο χέρι τού Πάπα, οφείλει τώρα νά αναλάβη τόν ηγεμονικό ρόλο τής διάδοσης τού Χριστιανισμού στόν κόσμο. Οι ένδοξες ημέρες τής αρχαίας Ρώμης θά επιστρέψουν κάτω από τήν εξουσία τού Πάπα.

Η Capella Sixtina είναι τό παπικό Παρεκκλήσι πού είχε ανοικοδομηθή από τόν Πάπα Σίξτο τόν IV, από τό 1473-1477, γιά νά χρησιμοποιηθή ως Παπικό παρεκκλήσι, πού καθιερώθηκε τό 1483 στήν Κοίμηση τής Παναγίας. Οι δύο μακρείς τοίχοι τού οικοδομήματος, ο βόρειος καί ο νότιος, είχαν ζωγραφισθή από τούς μεγαλύτερους ζωγράφους τής Τοσκάνης καί τής Ούμπριας. Ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε νά διακοσμήση τήν οροφή πού είναι μήκους 40 μέτρων, πλάτους 13,50 μέτρων καί η κορυφή τής καμάρας βρίσκεται σέ ύψος 18 μέτρων από τό δάπεδο τού Παρεκκλησίου. Η έναρξη τής διακόσμησης τής οροφής έγινε τό έτος 1508. Πάνω στήν οροφή ο Μιχαήλ Άγγελος «ζωγράφισε μαζί μέ τούς γυμνούς νέους 343 συνολικά μορφές σέ διάφορα εικονιστικά σύνολα». Η διακόσμηση τής οροφής τελείωσε τό έτος 1512. Αργότερα, καί μάλιστα μεταξύ τών ετών 1535 καί 1541, εργάσθηκε τήν παράσταση τής Δευτέρας Παρουσίας στήν δυτική πλευρά τού Παρεκκλησίου, στόν βωμό. Ο Καθηγητής Χρύσανθος Χρήστου παρατηρεί:

«Στήν Capella Sixtina η Δευτέρα Παρουσία δέν ζωγραφίσθηκε όπως ήταν σχεδόν ο κανόνας στόν τοίχο τής εισόδου -άν καί δέν λείπουν καί παραδείγματα πού είναι σέ άλλες θέσεις καί στόν τοίχο τού βωμού- αλλά στόν τοίχο τού βωμού καί αυτό ίσως δέν είναι άσχετο μέ τήν προσπάθεια τής δυτικής εκκλησίας νά ενισχύση τήν θέση τού Πάπα καί νά τόν παρουσιάση εκπρόσωπο τού Μεγάλου Κριτού». Η παράσταση αυτή είναι «μιά από τίς μεγαλύτερες ζωγραφικές προσπάθειες όλης τής ανθρώπινης τέχνης» καί περιλαμβάνει πάνω από 400 πρόσωπα. Πρόκειται γιά μιά «τιτανική τοιχογραφία».

Ο Χριστός, ο Κριτής τού Παντός βρίσκεται στό κέντρο τής σύνθεσης καί είναι «περισσότερο ένας οργισμένος Δίας πού μέ τό ανυψωμένο πάνω από τό κεφάλι δεξί του χέρι εξαπολύει τόν κεραυνό ή Απόλλωνας μέ τά σημάδια τού σταυρού καί τού θανάτου καί λιγότερο Χριστός Σωτήρας τού Κόσμου τού Ευαγγελίου. Εδώ ουσιαστικά ο Μιχαήλ Άγγελος συναντά ένα άλλο μεγάλο πατριώτη του τόν Δάντη, ο οποίος όπως έχει παρατηρηθή ονομάζει τόν Χριστό «ύψιστο Δία» (Sommo Giove), τόν παρουσιάζει σάν τόν βίαιο κριτή τής αντιμεταρρύθμισης καί όχι σάν τόν Θεό πού συγχωρεί».

Στό δεξιό κάτω μέρος τής παράστασης ζωγραφίζεται ο Μίνωας «ζωσμένος από φίδια» «μέ απειλητική έκφραση» μέ φυσιογνωμία πού ομοιάζει μέ τόν τελετάρχη τού Πάπα Biazio da Cesena. Σύμφωνα μέ τήν παράδοση, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος τελείωσε τό έργο αυτό, πήγε ο Πάπας Παύλος, μαζί μέ τόν τελετάρχη του, γιά νά τό δούν. Σέ ερώτηση τού Πάπα στόν τελετάρχη του Biazio da Cesena πώς τού φαίνεται τό έργο, εκείνος απάντησε ότι «ήταν πολύ άπρεπο νά εικονίζωνται τόσα πολλά γυμνά σ’ ένα τόσο εορταστικό χώρο, πού μάλιστα δείχνουν μέ αισχρό τρόπο τήν γύμνια τους καί ότι ήταν ένα έργο πού δέν έπρεπε νά βρίσκεται στό παρεκκλήσιο τού Πάπα, αλλά σ’ ένα λουτρό ή σέ μιά ταβέρνα». Ο Μιχαήλ Άγγελος πού ήταν παρών καί άκουσε αυτήν τήν κρίση τού παπικού τελετάρχη δυσαρεστήθηκε, γι’ αυτό, καί γιά νά τόν εκδικηθή, «έκανε τήν προσωπογραφία του μόλις έφυγε χωρίς νά τόν βλέπη, τόν έβαλε στήν κόλαση μέ τήν μορφή τού Μίνωα, ζωσμένο μέ ένα μεγάλο φίδι καί στό μέσο ενός βουνού από διαβόλους». Όταν ο Biazio παραπονέθηκε στόν Πάπα, εκείνος τού απάντησε: «άν σέ είχε ο ζωγράφος βάλει στό Καθαρτήριο, θά έκανα τά πάντα γιά νά σέ σώσω, αφού όμως σέ πήγε στήν Κόλαση, είναι ανώφελο νά καταφεύγης σέ εμένα, γιατί από εκεί δέν υπάρχει σωτηρία».

Πρόσφατα κυκλοφόρησε ένα βιβλίο τού Heinrich Pfeiffer μέ τίτλο: «Capella Sixtina, νέα ερμηνευτική προσέγγιση μετά τήν αποκατάσταση τών τοιχογραφιών» στό οποίο παρουσιάζει τίς τοιχογραφίες τού Παπικού Παρεκκλησίου μετά τήν αποκατάσταση τών τοιχογραφιών, κατά τήν οποία «αναδείχθηκε όχι μόνο η ποιότητα καί η λάμψη τών χρωμάτων, αλλά προέκυψαν καί νέα στοιχεία γιά τήν ερμηνεία τού εικονογραφικού προγράμματος». Έτσι, στό έργο αυτό έχουμε τήν δυνατότητα νά δούμε όλες τίς παραστάσεις τού Παπικού Παρεκκλησίου, αλλά καί νά δούμε τήν νέα θεολογική ανάλυσή τους.

Ο Pfreiffer έκανε πολυχρόνιες μελέτες στήν εικονογράφηση αυτή καί κατέληξε ότι κάτω από τούς καλλιτέχνες πού ζωγράφισαν τό Παρεκκλήσι βρίσκονται σύμβουλοι καθοδηγητές παπικοί θεολόγοι, η λεπτομέρεια τών εικονογραφιών στηρίζεται σέ κείμενα πού είχαν στήν διαθεσή τους οι θεολόγοι αυτοί, καθώς επίσης η ενότητα καί η αρμονία πού παρατηρείται πηγάζουν από ένα εικονογραφικό πρόγραμμα τού οποίου τά χαρακτηριστικά είχαν διαμορφώσει θεολόγοι τού Πάπα Σίξτου Δ’. Ο ίδιος ο ερευνητής ομολογεί ότι, ενώ μελετούσε τίς τοιχογραφίες, συγχρόνως αναζητούσε τά πατερικά καί μεσαιωνικά κείμενα πού συσχετίζονται μέ τήν εικονογράφηση.

Οι επιφανείς ζωγράφοι πού επιστρατεύθηκαν γιά τόν σκοπό αυτό ήταν ο Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο, ο Σιντορέλι, ο Κόζιμο Ροσέλι, ο Πιντουρίκιο, κ.ά. καί βέβαια αργότερα ο μεγάλος ζωγράφος Μιχαήλ Άγγελος πού κορυφώνει τήν Αναγέννηση καί προαναγγέλλει τό Μπαρόκ.

Ο Μακάριος Αμαδέος πού ήταν πνευματικός τού Πάπα Σίξτου Δ’ «έδωσε τήν εντολή νά χτιστεί καί νά ιστορηθεί η Capella Sixtina». Οι θεολόγοι πού συνετέλεσαν στό πρόγραμμα τών σκηνών τής Παλαιάς καί Καινής Διαθήκης ήταν ο Πέτρος Κολόνα, πού ήταν γνωστός καί ως Πέτρος Γαλατινός πού ήταν φραγκισκανικής ατμόσφαιρας, ο Κροάτης Dragisic Juraj, καί «ως εκπρόσωπος τής νεοπλατωνικής τάσης, εκτός από τόν Αιγίδιο τού Βιτέρμπο, ο Ενετός πατρίκιος καί πρωτονοτάριος Χριστοφόρος Μάρκελος».

Είναι φυσικό ότι στήν εικονογράφηση τού παρεκκλησίου αποτυπώνεται η θεολογία τού σχολαστικισμού, όπως αναπτύχθηκε στήν Δύση από τόν 9ο αιώνα καί μετά. Πράγματι, σέ παραστάσεις εικονογραφείται η ουσία τού Θεού, τήν οποία οι παπικοί επιδιώκουν νά καταλάβουν παρουσιάζεται η ερμηνεία γιά τούς τρείς ουρανούς, ότι ο πρώτος ουρανός είναι η γνώση τού εαυτού μας, ο δεύτερος ουρανός είναι η τέλεια γνώση τής κτίσης καί ο τρίτος ουρανός είναι η θεωρία τού Θεού, η γνωστή contemplatio Dei παρουσιάζεται τό δόγμα τής άμωμης σύλληψης τής Μαρίας παρουσιάζεται ο Πάπας ως ο Νυμφίος ολόκληρης τής Εκκλησίας κλπ.

Πολλά είναι τά σημεία εκείνα στίς εικόνες πού δείχνουν τήν διαφορετική θεολογία πού επικράτησε στήν Δύση. Θά περιορίσω τόν λόγο σέ δύο από αυτά.

Τό πρώτο είναι η απεικόνιση τού Θεού Πατρός νά δημιουργή τόν άνθρωπο. Ο Μιχαήλ Άγγελος στήν Capella Sixtina παρουσίασε τόν Πατέρα ως δημιουργό τού κόσμου, πού έρχεται από τό άπειρο, τόν «τρισδιάστατο χώρο τού κενού», πού ωθείται στόν «ολόγυμνο Αδάμ», «από θυελλώδεις ανέμους». Μαζί μέ τόν Πατέρα απεικονίζονται διάφορα άλλα όντα, «ένα αγόρι δεμένο στενά μέ τόν Θεό πίσω από τόν αριστερό του ώμο», πού είναι ο Ιησούς, «μιά γυμνή, νεαρή γυναικεία μορφή», πού τήν «κρατά αγκαλιασμένη μέ τό αριστερό του μπράτσο» καί «συμβολίζει τήν ιδέα τής γυναίκας καί νύμφης εν Κυρίω». Ο Πατήρ δημιουργός, ο Υιός πού είναι κολλημένος μέ τόν Πατέρα καί τό Άγιον Πνεύμα πού συμβολίζεται μέ «τήν πνοή τού αέρα πού φουσκώνει τόν μανδύα, ο οποίος τυλίγει από πίσω ολόκληρο τόν μετέωρο όμιλο», δείχνουν τήν παρουσία τής Αγίας Τριάδος.

Διαφορετικά είναι τά πράγματα στήν ορθόδοξη αγιογραφία, όπου όλες οι Θεοφάνειες τού Θεού στήν Π. Διαθήκη είναι εμφανίσεις τού ασάρκου Λόγου, τού Μεγάλης Βουλής Αγγέλου. Αυτός είναι ο Ών καί ο δημιουργός τού κόσμου. Η Αγία Τριάδα δημιούργησε τόν κόσμο, αφού «ο Πατήρ δι’ Υιού εν Πνεύματι Αγίω ποιοί τά πάντα». Διά τού Λόγου γνωρίζουμε τόν Πατέρα, κατά τόν λόγο τού Χριστού: «ο εωρακώς εμέ εώρακε τόν πατέρα» (Ιω. ιδ’, 9).

Αυτό φαίνεται έκδηλα στήν ορθόδοξη αγιογραφία στήν οποία αγιογραφείται «τό τριλαμπές τής μιάς θεότητος». Οι ενέργειες τού Θεού βγαίνουν από τήν ουσία διά τών θείων Προσώπων. Αυτό εικονογραφείται μέ τέσσερεις ομόκεντρους κύκλος. «Ο κεντρικός κύκλος είναι σκοτεινός. Ένα μείγμα από μαύρο, πράσινο, λουλακί καί ελάχιστο λευκό καλύπτει τήν στρογγυλή επιφάνεια τού κεντρικού αυτού κύκλου. Αυτός ο κύκλος εικονίζει τήν Ουσία τού Θεού». Στήν πραγματικότητα η ουσία τού Θεού βρίσκεται «πίσω από τόν σκοτεινό κύκλο», αλλά αυτό πού φαίνεται σκοτεινό είναι αυτό πού κρύπτει τήν ουσία, γιατί από τό πολύ φώς θά τυφλωνόμασταν, σάν νά στέκεται η σελήνη ανάμεσα στόν φωτεινό ήλιο καί τήν γή. Αυτό δείχνει ότι δέν έχουμε μέθεξη τής ουσίας τού Θεού. Πάντως, «οι φωτεινές ακτίνες δέν πηγάζουν μέσα από τόν σκοτεινό κύκλο, αλλά πίσω από αυτόν, από τήν αόρατη αποστράπτουσα ουσία τού Θεού». Έτσι, η ουσία τού Θεού «δέν είναι σκοτεινή αντίθετα είναι υπέρλαμπρη», αλλά ο άνθρωπος δέν έχει τό κατάλληλο όργανο γιά νά τήν διερευνήση.

Γύρω από τόν «λαμπρινό γνόφο», τήν ουσία τού Θεού, από τήν οποία εξέρχονται οι ακτίνες τής θείας ενεργείας, εικονίζονται τά τρία Πρόσωπα τής Αγίας Τριάδος ως «τρείς ομόκεντρες κυκλικές ταινίες». Ο «σκουροπράσινος κύκλος» εικονίζει τόν Πατέρα. «Κολλητά μέ τήν ταινία –μέρος τού κύκλου– τού Πατρός είναι η πιό ανοιχτόχρωμη γαλαζοπράσινη ζώνη-κύκλος τού Υιού». «Η τρίτη εξωτερική ζώνη είναι πιό φωτεινή καί ζωγραφίζεται μέ μείγμα τής ζώνης τού Υιού προσθέτοντας λευκό καί λίγη ώχρα, γιά νά κιτρινίσει» καί είναι τό Άγιον Πνεύμα. «Μέ τίς ζώνες δηλώνονται οι σχέσεις τών Τριών Προσώπων καί η ειδική λειτουργία τους στήν έκφανση-φανέρωση τής Θεότητας». Έτσι, «οι ενέργειες αρχίζουν-πηγάζουν από τήν ουσία καί σάν χρυσές πυκνές ακτίνες διατρέχουν τίς τρείς κυκλικές ταινίες ως τό εξωτερικό όριο τού κυκλικού σχήματος», δηλαδή από τόν Πατέρα, τόν Υιό-Λόγο καί τό Άγιον Πνεύμα.

Άλλοτε αυτό τό «τριλαμπές τής Θεότητος» εικονογραφείται μόνον μέ «τρείς ομόκεντρους κύκλους τών προσώπων», χωρίς «τόν σκοτεινό κύκλο τής ουσίας», αυτόν τόν «λαμπρινόν γνόφον» πέριξ τού ασάρκου καί σεσαρκωμένου Λόγου, καί τό βλέπουμε στήν δημιουργία τού κόσμου, στήν Μεταμόρφωση, στήν εις Άδου κάθοδο τού Χριστού σέ κυκλικό σχήμα, σέ ελλειπτικό κύκλο καί άλλα σχήματα πού εκφράζουν τά γνωρίσματα τών προσώπων.

Στήν εικόνα τής Μεταμορφώσεως η δόξα πού περιβάλλει τόν Χριστό έχει τρία σχήματα. Τό ένα, τό πιό ευρύτερο, είναι τέλειος κύκλος πού εκφράζει τόν Πατέρα, τό άλλο είναι τέλειο τετράγωνο, πού δηλώνει τόν συναΐδιο καί συνάναρχο τέλειο Λόγο καί τό τρίτο είναι καμπυλόγραμμο τετράγωνο καί δηλώνει τό Άγιον Πνεύμα πού διαρκώς κινείται.

Άν μελετήση κανείς προσεκτικά τίς απεικονίσεις τού Μιχαήλ Αγγέλου στήν Capella Sixtina καί τίς ορθόδοξες αγιογραφίες, θά δή τήν διαφορά στό τριαδολογικό δόγμα καί στό θέμα τής ουσίας-ενεργείας καί στό θέμα τής ισότητας τών Προσώπων τής Αγίας Τριάδος, αλλά καί στόν τρόπο μεθέξεως τής δόξης τής τριλαμπούς θεότητος.

Τό δεύτερο σημείο είναι η παράσταση τής Δευτέρας Παρουσίας τού Χριστού, όπως ζωγραφίζεται στό Παπικό Παρεκκλήσι, αλλά καί όπως αγιογραφείται στούς Ορθοδόξους Ιερούς Ναούς.

Κατ’ αρχάς η παράσταση τού Κριτού κατά τήν Δευτέρα Παρουσία ζωγραφίζεται από τόν Μιχαήλ Άγγελο στόν δυτικό τοίχο τού Παρεκκλησίου πίσω από τόν βωμό, μπροστά στούς ανθρώπους πού παρίστανται στήν ακολουθία. Αυτό, όπως προαναφέρθηκε, έχει τήν ερμηνεία του, γιατί θέλει νά δείξη τήν κυριαρχία τού Πάπα στόν κόσμο, ως εκπροσώπου τού κριτού τής οικουμένης. Αντίθετα, στούς Ορθοδόξους Ναούς η Δευτέρα Παρουσία αγιογραφείται στόν νάρθηκα τού Ναού, ενώ ο πιστός εισέρχεται στόν Ιερό Ναό, ενώ στήν κόγχη τού ιερού Βήματος πίσω από τήν Αγία Τράπεζα ζωγραφίζεται ο λειτουργικός κύκλος, η θεία Μετάληψη καί οι λειτουργοί Ιεράρχες. Στήν Ορθόδοξη Εκκλησία η Δευτέρα Παρουσία τού Χριστού παρουσιάζει τήν θεολογία περί τής Κρίσεως καί μέ τόν τρόπο πού αγιογραφείται, προετοιμάζει τόν πιστό γιά τήν θεραπεία γιά νά μεθέξη τής Βασιλείας τού Θεού.

Έπειτα, βλέποντας τίς δύο εικόνες -παπική καί ορθόδοξη- παρατηρούμε ότι στήν παπική εικόνα υπάρχει μιά φοβερή κινητικότητα, μιά τρομερή ανησυχία, μιά πολεμική σύρραξη, ενώ στήν ορθόδοξη εικόνα επικρατεί μιά ηρεμία καί σοβαρότητα.

Ακόμη, έχει μεγάλη σημασία πώς παρουσιάζεται ο Κριτής, ο Χριστός. Ο Pfeiffer παρατηρεί ότι «τό κεφάλι του έχει πρότυπο τό κεφάλι τού Απόλλωνος τού Μπελβέντερε, συνεπώς αυτό πού χαρακτηρίζει αυτόν τόν Χριστό είναι μιά ειδωλολατρική ιδέα τού θεϊκού. Η φυσιογνωμία του δέν αποδίδει τόν κλασσικό τύπο, τόν οποίο γνωρίζουμε από τίς εικόνες τής Εκκλησίας… γιά πρώτη φορά καλλιτέχνης διορισμένος από τόν πάπα τής Ρωμαϊκής Εκκλησίας φιλοτεχνεί μιά εικόνα τού Χριστού πού αποκλίνει από τόν καθιερωμένο εικονογραφικό τύπο καί παραπέμπει σέ ειδωλολατρική θεότητα. Γιά πρώτη φορά καλλιτέχνης διορισμένος από τόν πάπα τολμά νά ζωγραφίσει μιά εικόνα τού Χριστού πού δέν είναι τό καθιερωμένο πορτραίτο του. Κατ’ αυτόν τόν τρόπο στήν εικόνα αποδίδεται εντελώς διαφορετικός θρησκευτικός χαρακτήρας από ό,τι παλιότερα. Δέν αποδίδει τή θεϊκή μορφή όπως είναι, αλλά μιά άλλη πού έρχεται νά εκπροσωπήσει τή μορφή τού Θεού καί η οποία προσπαθεί νά μεταδώσει στόν θεατή μόνο μερικές ψυχικές ιδιότητες καί γνωρίσματα τού χαρακτήρα, καί όχι τού σώματος…

Η χειρονομία αναθέματος τού Χριστού όχι μόνον καθορίζει τήν κίνηση ολοκλήρου τού μυώδους σώματός του, αλλά είναι τό στοιχείο πού ουσιαστικά ζωντανεύει όλη τή νωπογραφία. Μοιάζει θαρρείς καί η χειρονομία αυτή προκαλεί τρέμουλο μέχρι καί τήν τελευταία, τήν πιό μακρινή γωνίτσα τής τοιχογραφίας. Καί βεβαίως δέν υπάρχει πλέον αμφιβολία πώς ακόμα καί η ίδια η Μαρία δέν στρέφεται πιά παρακλητικά στόν γιό της, όπως στά προσχέδια. Στρέφει τό βλέμμα της στίς δυό διασταυρούμενες δοκούς, τίς οποίες μιά ολόγυμνη -μετά τήν τελευταία αποκατάσταση τού μνημείου- καί πάλι ανδρική μορφή κρατά κοντά στό σώμα της μέ τό δεξί χέρι».

Ο Γέροντας Σωφρόνιος, πού ως ζωγράφος επανειλημμένως είδε αυτήν τήν παράσταση, σέ ένα βιβλίο του αναφέρεται σέ αυτήν καί τήν συγκρίνει μέ τήν ορθόδοξη αγιογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας:

«Ύστερα από μακρά μελέτη τής «Εσχάτης Κρίσεως» τού Μιχαήλ Αγγέλου στήν Καπέλλα Σιξτίνα, ανακάλυψα στήν τοιχογραφία μιά αναλογία σχετική μέ τήν δική μου αντίληψη γιά τήν δημιουργία τού κόσμου. Προσέξτε τό Χριστό τής εικόνας, τή χειρονομία πού κάνει. Ωσάν πρωταθλητής, εξακοντίζει στήν άβυσσο όλους όσους τόλμησαν νά τόν πολεμήσουν. Ολόκληρη η απέραντη οροφή είναι γεμάτη από ανθρώπους καί αγγέλους πού τρέμουν από φόβο. Μέσα στήν ολοφάνερη κοσμική τους διάσταση, όλα έχουν αποδοθεί έτσι λόγω τής δικής τους καταστάσεως καί όχι λόγω τής οργής τού Χριστού. Αυτός βρίσκεται στό κέντρο καί η οργή του είναι τρομερή. Αυτός, βέβαια, δέν είναι ο τρόπος μέ τόν οποίο εγώ βλέπω τό Χριστό. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ευφυής, αλλά όχι ειδικός γιά λειτουργικά θέματα.

Άς ανακατασκευάσουμε τώρα τή νωπογραφία. Ο Χριστός φυσικά πρέπει νά είναι στό κέντρο, αλλά διαφορετικός Χριστός, πιό σύμφωνος μέ τίς αποκαλύψεις πού είχαμε γι’ αυτόν: Ο Χριστός παντοκράτορας, αλλά μέ τή δύναμη τής ταπεινής αγάπης. Δέν τού αρμόζει η εκδικητική χειρονομία. Δημιουργώντας μας ως ελεύθερα όντα, περίμενε σάν πιθανή, ίσως αναπόφευκτη, τήν τραγωδία τής πτώσεως τού ανθρώπου. Καλώντας μας από τό σκότος τής ανυπαρξίας στήν ύπαρξη, η μοιραία του χειρονομία μάς ανεβάζει στά απόκρυφα βασίλεια τής κοσμικής ζωής. «Ο πανταχού παρών καί τά πάντα πληρών» στέκεται πάντοτε κοντά μας. Μάς αγαπά πνευματικά παρά τήν αναίσθητη συμπεριφορά μας. Μάς καλεί, είναι πάντοτε έτοιμος νά απαντήσει στήν κραυγή μας γιά βοήθεια, καί νά οδηγήσει τά διστακτικά καί αβέβαια βήματά μας μέσα απ’ όλα τά εμπόδια πού βρίσκονται στόν δρόμο μας. Μάς σέβεται ως ίσους του. Τό ύψιστο ιδανικό του είναι νά μάς δεί στήν αιωνιότητα, αληθινά ως ίσους του, φίλους του καί αδελφούς του, καί γιούς τού Πατέρα. Αγωνίζεται γι’ αυτόν, τό επιθυμεί διακαώς. Αυτός είναι ο Χριστός μας, καί ως άνθρωπος κάθισε στά δεξιά τού Πατέρα».

Στήν ορθόδοξη εικονογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας φαίνεται η αλήθεια ότι ο Παράδεισος καί η Κόλαση δέν υπάρχουν εξ επόψεως τού Θεού, αφού ο Θεός δέν έκανε τήν Κόλαση γιά νά τιμωρήση τόν άνθρωπο, αλλά υπάρχουν εξ επόψεως τού ανθρώπου. Ο Ίδιος ο Θεός είναι καί Παράδεισος καί Κόλαση. Από τόν θρόνο τού Θεού εξέρχεται τό φώς πού φωτίζει τούς δικαίους καί από τόν ίδιο τόν θρόνο εξέρχεται ο πύρινος ποταμός πού καίει τούς αμαρτωλούς.

Αυτό απηχεί τήν διδασκαλία τής Ορθοδόξου Εκκλησίας, όπως διατυπώνεται από τούς αγίους Πατέρες, ότι όπως ο κτιστός ήλιος έχει δύο ιδιότητες, τήν φωτιστική καί τήν καυστική, έτσι καί η άκτιστη Χάρη τού Θεού φωτίζει καί κατακαίει. Ο Μ. Βασίλειος, ερμηνεύοντας τό ψαλμικό χωρίο τού Δαυίδ: «φωνή Κυρίου διακόπτοντος φλόγα πυρός», γράφει ότι τό πύρ έχει δύο δυνάμεις, τήν καυστική καί τήν φωτιστική δύναμη καί ενέργεια, γι’ αυτό καί καίει καί φωτίζει. Έτσι, ο Θεός διακόπτει τήν φλόγα τού πυρός, ξεχωρίζει τήν φωτιστική από τήν καυστική ενέργεια, οπότε τό πύρ τής Κολάσεως είναι αλαμπές καί τό φώς τού Παραδείσου είναι άκαυστον. Ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος λέγει ότι η μέλλουσα ζωή είναι «φώς τοίς κεκαθαρμένοις τήν διάνοιαν», «κατά τήν αναλογίαν τής καθαρότητος» καί σκότος «τοίς τυφλώττουσι τό ηγεμονικόν», «κατά τήν αναλογίαν τής εντεύθεν αμβλυωπίας».

Αυτό σημαίνει ότι ο Θεός είναι αγάπη, καί αγαπά όλους τούς ανθρώπους δικαίους καί αδίκους, αμαρτωλούς καί αγίους, δέν αλλάζει διαθέσεις, δέν είναι οργισμένος, δέν είναι ένας δικαστής καί παγκόσμιος φεουδάρχης. Αυτός μάς είπε ότι ο Θεός «τόν ήλιον αυτού ανατέλλει επί πονηρούς καί αγαθούς καί βρέχει επί δικαίους καί αδίκους» (Ματθ. ε’, 45). Πώς μπορεί νά μιλάμε γιά έναν οργισμένο Θεό; Όταν στήν Αγ. Γραφή γίνεται λόγος γιά οργή τού Θεού, στήν πραγματικότητα εμείς τόν αισθανόμαστε ως οργισμένον, επειδή αισθανόμαστε ένοχοι καί αποδίδουμε σέ Αυτόν όλες τίς εσωτερικές μας διαθέσεις. Έτσι, όπως γράφει ο αββάς Ισαάκ ο Σύρος «παράδεισός εστιν η αγάπη τού Θεού», αλλά καί η κόλαση είναι η αγάπη τού Θεού, αφού «οι εν τή γεέννη κολαζόμενοι, τή μάστιγι τής αγάπης μαστίζονται. Καί τί πικρόν καί σφοδρόν τό τής αγάπης κολαστήριον;».

Η διδασκαλία τής Εκκλησίας γιά τόν Παράδεισο καί τήν Κόλαση έχει σημαντικές συνέπειες γιά τήν ποιμαντική της καί ερμηνεύει όλη τήν θεολογία της γιά τήν θεραπεία τού ανθρώπου.

Τό σημαντικό είναι ότι ο Θεός αγαπά όλους τούς ανθρώπους καί ο Παράδεισος καί η Κόλαση δέν υφίστανται εξ επόψεως τού Θεού, αλλά εξ επόψεως τού ανθρώπου, όπως έλεγε συχνά ο π. Ιωάννης Ρωμανίδης Η Ιερά Μονή αγίου Στεφάνου Μετεώρων μέ μιά ωραία καί προσεγμένη εργασία ανέλυσε θεολογικά τήν ορθόδοξη αγιογραφία τής Δευτέρας Παρουσίας τού Χριστού.

 

Τό συμπέρασμα είναι ότι η εικόνα δείχνει τήν διαφορά μεταξύ τών δύο τρόπων ζωής, ορθοδόξου καί δυτικού.

Η ορθόδοξη εικόνα είναι καρπός τής αποκαλυπτικής εμπειρίας τών θεουμένων αγίων. Είναι γνωστόν ότι οι άγιοι, όταν φθάνουν στήν θέωση καί τήν θεωρία τής δόξης τού Θεού, μετέχουν τούς Φωτός τού Θεού καί ακούνε άρρητα ρήματα, όπως γράφει ο Απόστολος Παύλος (Β’ Κορ. ιβ’, 4). Μετά τήν θεωρία τού Θεού οι άγιοι καταγράφουν τήν άκτιστη αυτήν εμπειρία μέ κτιστά ρήματα, νοήματα καί εικονίσματα, όπως έλεγε ο μακαριστός π. Ιωάννης Ρωμανίδης. Οι εικόνες είναι κτιστά εικονίσματα τής ακτίστου πραγματικότητος. Γι’ αυτό ο Χριστός καί οι άγιοι περιβάλλονται από τό Φώς, τό σώμα είναι μεταμορφωμένο γιατί καί αυτό συμμετέχει στήν άκτιστη πραγματικότητα, καί τελικά οι εικόνες δείχνουν τήν άκτιστη λατρεία καί τήν άκτιστη θεία λειτουργία. Οι ιερές εικόνες χρειάζονται γιά τόν άνθρωπο πού βρίσκεται στό στάδιο τής καθάρσεως καί τού φωτισμού, αλλά όταν ο άνθρωπος φθάνη στήν θέωση καί βλέπη τόν ίδιο τόν Χριστό μέσα στήν δόξα Του, δέν τού χρειάζονται εικόνες.

Έπειτα, όταν κανείς ασπάζεται τίς ιερές εικόνες, ασπάζεται τήν υπόσταση τού εικονιζομένου καί λαμβάνει Χάρη, ανάλογα μέ τήν κατάσταση στήν οποία ο ίδιος βρίσκεται. Άν, δηλαδή, βρίσκεται στό στάδιο τής καθάρσεως, καθαίρεται, άν βρίσκεται στό στάδιο τού φωτισμού, φωτίζεται.

Στήν Δύση οι εικόνες δέν είναι έκφραση τής αρρήτου πραγματικότητας, αλλά έκφραση τής κτιστής πραγματικότητας, εκφράζουν τόν αμεταμόρφωτο κτιστό κόσμο, τόν κόσμο τών αισθήσεων καί τών αισθητών καί δέν οδηγούν στήν θεοποιό μέθεξη. Στήν πραγματικότητα οι δυτικές εικόνες απομακρύνονται από τό μυστήριο τής Βασιλείας τού Θεού καί εγκλωβίζουν τόν άνθρωπο στήν αισθητή πραγματικότητα, καί δέν τού δίνουν τήν δυνατότητα νά μεθέξη τής ακτίστου Χάριτος. Επικρατεί, δηλαδή, μιά εγκοσμιοκρατία καί αισθησιοκρατία.

Σαφέστατα υπάρχει πολιτισμική διαφορά μεταξύ Ορθοδόξου καί δυτικής εικόνας, πού προϋποθέτει διαφόρους τρόπους ζωής καί διάφορα ήθη. –

Εκκλησιαστική Παρέμβαση Απρίλιος 2013

http://www.parembasis.gr/2013/frames_13_04.htm

Αφήστε μια απάντηση