Οι τάσεις του Ελληνικού κινηματογράφου την περίοδο 1970-1990

Σε όλη την Ευρώπη  τη δεκαετία του  ΄60 παρατηρείται    μεγάλη άνθηση  από΄΄ νέους κινηματογράφους΄΄ ή ΄΄ νέα κύματα΄΄. Ο ΝΕΚ (νέος ελληνικός κινηματογράφος)  δηλαδή δεν αποτελεί ένα μεμονωμένο φαινόμενο στην ιστορία του ευρωπαϊκού και του παγκόσμιου κινηματογράφου, αλλά ένα μάλλον όψιμο γεγονός της περιφέρειας. Οι συνθήκες που οδήγησαν τη μεταστροφή από τον εμπορικό – μη καλλιτεχνικό κινηματογράφο, στον ανώτερο κινηματογράφο, στην τέχνη με πνευματική διάσταση και ρόλο, εξελίχτηκαν σε πολλά επίπεδα. Στο κοινωνιολογικό επίπεδο, η μείωση του κοινού των αιθουσών οφειλόμενη σε αιτίες, όπως η γρήγορη και εκτεταμένη εισβολή της τηλεόρασης στα νοικοκυριά, η αλλαγή εν γένει του τρόπου ζωής και διασκέδασης, η ασφυκτική πίεση του αμερικάνικου μοντέλου ταινιών, η πολιτικοποίηση και για το ριζοσπαστικό κλίμα στη μεγάλη μάζα των φοιτητών, των εργαζομένων και των διανοούμενων[1].

Στο οικονομικό επίπεδο, παραγωγή η οποία οργανωνόταν με βάση προϋπολογισμούς χαμηλού κόστους, με ανεξαρτητοποίηση των παραγωγών από τις μεγάλες εταιρίες παραγωγής και αυτοχρηματοδότηση των παραγωγών. Η υποστήριξη των ανεξάρτητων παραγωγών και των καλλιτεχνικών ταινιών, με σκοπό την κάλυψη όσο το δυνατόν μεγαλύτερων ομάδων νεαρής ηλικίας αλλά και εθισμένου, κουρασμένου από τους παλιούς κινηματογράφους κοινού[2]. Οι ανεξάρτητοι παραγωγοί του ΝΕΚ, οι οποίοι συχνά ήταν και οι ίδιοι σκηνοθέτες, αναλάμβανα τον κίνδυνο της πρωτοβουλίας και πιθανόν της αποτυχίας.

Η πορεία της ανεξάρτητης παραγωγής του ΝΕΚ χαρακτηρίζεται ως ένα μικρό ΄΄έπος΄΄ θυσιών, ναυαγίων και επιτευγμάτων στην προσπάθεια δημιουργίας ενός άλλου, νέου κινηματογράφου και όχι υποκατάστατου του ΠΕΚ. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γύρισε την  Αναπαράσταση (1970) την ταινία η οποία χαρακτηρίζεται ως αφετηρία του ΝΕΚ, με παράδειγμα το Γιώργο Σαμιώτη, έναν ιδιώτη ο οποίος δεν είχε ασχοληθεί ιδιαίτερα με τον κινηματογράφο[3].

Στο τεχνολογικό επίπεδο, οι νέοι κινηματογραφιστές, άφησαν το βαρύ εξοπλισμό, ιδιαίτερα τα μηχανήματα εγγραφής εικόνας και ήχου. Εξασφάλισαν ελαφρές κάμερες με περισσότερες τεχνικές δυνατότητες, όσον αφορά την ταχύτητα της λήψης, την απόδοση, την ευκρίνεια της εικόνας, την εναλλαγή των πλάνων με πάγωμα-ακινητοποίηση της εικόνας, καλύτερο ήχο και συνθετικές δυνατότητες που διευκόλυναν τη συρραφή των πλάνων για το τελικό προϊόν της ταινίας. Οι σκηνοθέτες του ΝΕΚ και οι συνεργάτες τους, εγκαταλείποντας τους στεγανούς και τυποποιημένους χώρους των στούντιο, χρησιμοποίησαν εξωτερικά πραγματικά κτίσματα, φυσικά τοπία, πόλεις.

Στο αισθητικό επίπεδο υπάρχει η ενθάρρυνση του κινηματογραφικού δημιουργού. Άνθηση του πολιτικού φιλμ ως ΄΄ νέου είδους΄΄. Αναζήτηση ενός άλλου τρόπου του ΄΄λέγειν΄΄ και του ΄΄κινηματογραφείν΄΄[4]. Η ειλικρίνεια  και η αλήθεια της προσέγγισης καθημερινών θεμάτων. Οι κινηματογραφιστές προβαίνουν προς μια δημιουργική μετάπλαση και χρήση των υλικών έκφρασης ( εικόνας, ήχου, γραφιστικών σημείων, χρώματος) και της γλώσσας ( ή του λεκτικού ) του κινηματογράφου[5]. Ο ΝΕΚ είναι πραγματικά ένα μωσαϊκό αισθητικών αναζητήσεων, πειραματισμών, προκαταλήψεων, έμμονων ιδεών.

Οι κινηματογραφιστές του ΝΕΚ παραβιάζουν χωρίς ενδοιασμούς τους κανόνες της γραμμικής, μυθοπλαστικής, κλασικής ή ακαδημαϊκής αφήγησης. Αποδιαρθρώνουν, ανατρέπουν και αναμορφώνουν τόσο στις σχέσεις των υλικών έκφρασης μεταξύ τους όσο και τις δομές της αφήγησης[6]. Ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Νίκος Κούνδουρος είναι οι πρώτοι συνειδητοί δημιουργοί του ελληνικού κινηματογράφου, οι οποίοι τόλμησαν να παρακάμψουν τον κυρίαρχο τρόπο εμπορικής παραγωγής και να εκφραστούν σε μια προσωπική φιλμική γλώσσα[7]. Αντιπροσωπεύουν την πρώτη δυνατή άνθηση του ελληνικού κινηματογράφου. Οι δύο αυτοί προέβαλαν ως διακριτές εξαιρέσεις στο ρεύμα του ΠΕΚ μαζί με τους ανεξάρτητους σκηνοθέτες που στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης στα τέλη της δεκαετίας του ΄60, Τάκη Κανελλόπουλο, Αλέξη Δαμιανό, Κώστα Μανουσάκη[8] οι οποίοι και προλείαναν το έδαφος για τη διάδοχη κατάσταση του ΝΕΚ.

Ο φιλμικός λόγος τροφοδοτείται από τις χρονικές περιόδους δράσης αλλά και από την παρεμβολή των νεκρών χρόνων από το διάλογο, τον εσωτερικό ή τον εξωτερικό μονόλογο, αλλά και από τις σιωπές των ανθρώπων, των χώρων και των πραγμάτων. Ο εκτός φιλμικής εικόνας, μη ορατός, χώρος φαίνεται επισκέψιμος από τη φαντασία και τη νόηση του θεατή  και επιμηκύνει τον ορατό, εντός φιλμικής εικόνας, χώρο[9].

Ο ΝΕΚ δεν είναι ούτε ΄΄κίνημα΄΄, ούτε ΄΄σχολή΄΄, ούτε ΄΄ρεύμα΄΄. Ο ΝΕΚ κοίταξε την ιστορία με τολμηρότητα και κριτικό βλέμμα. Ψηλάφισε τη μοίρα των ανθρώπων και άγγιξε τη μελαγχολική φάση του εγγύτερου παρελθόντος. Θέτει το ζήτημα της ελληνικότητας από την αρχή συνειδητά, απλώνοντάς τη σε ευρύτατη βάση. Ενισχύει την αναζήτηση της ελληνικότητας ως αληθινού ιδεολογήματος από τη μια και ως γνήσιου αισθητικού αποτελέσματος από την άλλη.

Ο Μανώλης Κούκιος έγραφε: ΄΄  Η ελληνικότητα μιας ταινίας καθορίζεται από τη δυνατότητα που παρέχει στο θεατή να αναγνωρίσει σε αυτήν την Ελλάδα τους Έλληνες, τις καταστάσεις και τα προβλήματά τους. Η ελληνικότητα μιας ταινίας καθορίζεται από την ιδεολογία που κάθε φορά ελέγχει τα μέσα παραγωγής των εντυπώσεων ελληνικότητας΄΄[10].

 Συντάκτης: Λανάρας Ν. Κων/νος, Διευθ. Εσπερινού γυμνασίου Αγρινίου.

[1] Κολοβός, Ν., ΄΄ Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος΄΄, στο: Γ Αθανασάτου,κ.ά., Νεοελληνικό Θέατρο (1600- 1940) –  Κινηματογράφος, Ο Ελληνικός κινηματογράφος, τ. Β΄, Ε.Α.Π., Πάτρα 2002,σελ. 142.

[2] στο ίδιο, σελ. 143

[3] στο ίδιο, σελ. 159

[4] στο ίδιο, σελ. 144

[5] αυτόθι

[6] αυτόθι

[7] στο ίδιο, σελ. 132

[8] στο ίδιο, σελ. 135

[9] στο ίδιο, σελ. 144

[10] στο ίδιο, σελ. 175