…για το Μάθημα των Θρησκευτικών

Mανουήλ Πανσέληνος

Συγγραφέας: ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΑΡΙΣΤΟΜΕΝΗΣ, 10 Νοεμβρίου 2013

Ο Μανουήλ Πανσέληνος ήταν Έλληνας αγιογράφος από τη Θεσσαλονίκη. Δεν είναι γνωστά τα στοιχεία της ζωής του. Άφησε πολλές σημαντικές αγιογραφίες στο Άγιο Όρος, ιδίως στην μονή Βατοπεδίου, της Λαύρας και του Πρωτάτου των Καρυών. Τα έργα του κατατάσσονται χρονολογικά μεταξύ του 11ου και 13ου αιώνα. Έργο του θεωρείται και το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου στη Θεσσαλονίκη.

Αριστομένης Παπαδημητρίου

Κάτω από : Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Συγγραφέας: ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΑΡΙΣΤΟΜΕΝΗΣ, 10 Νοεμβρίου 2013

Κλασική σύνθεση της Παναγίας ένθρονης με τον μικρό Χριστό στην αγκαλιά της.

Το έργο του Μανουήλ Πανσέληνου χαρακτηρίζεται από το ρεαλισμό των εξωτερικών μορφών και την έντονη απόδοση των συναισθημάτων.

Ο Μανουήλ Πανσέληνος, αναφέρεται στη γραπτή παράδοση, για πρώτη φορά, από τον ιερομόναχο και αγιογράφο Διονύσιο από τον Φουρνά Ευρυτανίας, στο βιβλίο του «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» (1728-1733). Με βάση το βιβλίο, ο Πανσέληνος κατάγεται από τη Θεσσαλονίκη και εργάστηκε στο Άγιο Όρος, τοιχογραφία και φορητή εικόνα.

Σύμφωνα με ιστορικούς της τέχνης, ο ζωγράφος ήκμασε στο τέλος του 13ου και τις αρχές του 14ου αιώνα. Διακόσμησε με το συνεργείο του το ναό του Πρωτάτου και απέκτησε σπουδαία φήμη, που θεωρήθηκε ο κυριότερος εκπρόσωπος της εποχής των Παλαιολόγων και της μακεδονικής σχολής.

Κάτω από : Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Συγγραφέας: ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΑΡΙΣΤΟΜΕΝΗΣ, 10 Νοεμβρίου 2013

Nαζαρηνοι ζωγραφοι

Κάτω από : Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Ναζαρηνοί

Συγγραφέας: ΚΑΡΑΟΥΣΟΥ ΜΑΡΙΝΑ, 10 Νοεμβρίου 2013

Ο αγιογράφος Κ.Φανέλλης υπήρξε ο εισηγητής του Ναζαρηνού κινήματος στην εκκλησιαστική ζωγραφική της Ελλάδος κατά τον ΙΘ΄ αι. Ακολουθώντας το νέο δυτικότροπο καλλιτεχνικό ρεύμα, δημιουργεί κυρίως φορητές εικόνες για τέμπλα νεοανεγερθέντων ναών μετά την Τουρκοκρατία, στο Αίγιο, στην Αθήνα, στην Άμφισσα, στο Γαλαξίδι, στην Κυπαρισσία κ.α. Θεμελιωτής, δάσκαλος και θεωρητικός του κινήματος υπήρξε ο Λ.Θείρσιος, μεταγενέστεροι επίγονοι ήταν ο Χατζηγιαννόπουλος, ο Λεμπέσης και ο Αρτέμης. Το κίνημα των Ναζαρηνών οραματιζόταν τη «βελτίωση» της βυζαντινής τέχνης, παραμερίζει την αυγοτέμπερα και τη δισδιάστατη ζωγραφική της παράδοσης και εισάγει την τρισδιάστατη ελαιογραφία και την φυσιοκρατική απόδοση των μορφών. Η ανθρωποκεντρική τέχνη της Δύσης αντικαθιστά την υπερβατική βυζαντινή τεχνοτροπία, μετατρέποντας την εικόνα σε θρησκευτική ζωγραφιά. Τα έργα των Ναζαρηνών προσπαθούν να προκαλέσουν στον πιστό συγκίνηση, συμπόνοια και συμπάθεια. Προσπαθώντας να διατυπώσουν το άρρητο και να το εικονίσουν, τοποθετούν το θείο, το ανείπωτο και το άπειρο στην ορθολογιστική και συναισθηματική σφαίρα του ανθρώπου μεταβάλλοντας την πίστη σε συναίσθημα. Τα πάντα μεταφέρονται πολύ κοντά στον άνθρωπο, και στις εικόνες επικρατούν οι νόμοι της βαρύτητας, πετυχαίνοντας την εκκοσμίκευση της αγιογραφίας. Η ετερόδοκη πολιτική ηγεσία των Βαυαρών και οι ιδεολογικές και πνευματικές συνθήκες επέβαλαν την σχισματική ανακήρυξη του αυτοκέφαλου της Εκκλησίας της Ελλάδος και το μετασχηματισμό του νεοελληνικού κράτους σε σύγχρονο ευρωπαϊκό, οδηγώντας με τον τρόπο αυτό στην βίαιη αποκοπή του ομφάλιου λώρου της εικαστικής της –και όχι μόνο– παράδοσης. Το Ναζαρηνό κίνημα είχε επίσημη διάρκεια εκατό χρόνια (1830-1930) αν και ανεπίσημα επιβίωσε διαμέσου των χάρτινων εικόνων που διένεμαν τα κατηχητικά σχολεία.

Μαρίνα Καραούσου Β’1

Κάτω από : Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

ΘΕ3: ΘΕΟΦΑΝΗΣ Ο ΚΡΗΣ

Συγγραφέας: ΔΕΠΟΥΝΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ, 10 Νοεμβρίου 2013

Νικόλας Δεπούντης

Β1

2013 – 2014

Θεματική Ενότητα: Μπορούν οι άνθρωποι να εικονίζουν το Θεό;

ΘΕΟΦΑΝΗΣ Ο ΚΡΗΣ

Μεγάλος αγιογράφος του 16ου αιώνα και κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής. Από την Κων/πολη, όπου γεννήθηκε η Μακεδονική Σχολή, η τέχνη πέρασε στο Μυστρά τα τέλη του 14ου αιώνα. Ο Μυστράς έγινε το κέντρο της αγιογραφίας στη γύρω περιοχή και αποτελεί το μεταίχμιο για τη μετάβαση στην Κρητική Σχολή. Ονομάστηκε Κρητική , γιατί αναπτύχθηκε στην Κρήτη και από εκεί διαδόθηκε σε άλλα μέρη. Αιώνας ακμής ήταν ο 16ος. Σε αντίθεση με τη Μακεδονική τεχνοτροπία, η Κρητική δεν απλώνει τα φωτίσματα και τα σαρκώματα. Ο προπλασμός (βάση) είναι σκούρος, στο χρώμα του κάστανου και οι γραμμές πιο στενές. Χαρακτηριστικό είναι η αυστηρές και ασκητικές μορφές σε σχέση με τις ελεύθερες και ρεαλιστικές της Μακεδονικής. Το πότε γεννήθηκε ο Θεοφάνης δεν το γνωρίζουμε. Το γεγονός όμως ότι το 1527 τον συναντάμε πρώτη φορά με δύο παιδιά, και ήδη μοναχό, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρέπει να είχε γεννηθεί γύρω στα τέλη του 15ου αιώνα. Την αγιογραφία ο Θεοφάνης τη διδάχτηκε στην Κρήτη. Κατά τα τέλη του 15ου αιώνα είχε ήδη γίνει η διαμόρφωση της Κρητικής ζωγραφικής. Οι αρχές της τεχνικής αυτής βρίσκονται στο συντηρητικό ρεύμα της Παλαιολογείου Αναγέννησης, που συναντάμε στο Μυστρά, κυρίως στην Περίβλεπτο και στην Κων/πολη, στο Καχριέ Τζαμί.

Η διαμόρφωση της Σχολής αυτής στην Κρήτη, έγινε γιατί στο νησί αυτό υπήρχε από παλιά συντηρητική βυζαντινή παράδοση. Επίσης, το γεγονός ότι σπουδαίοι λόγιοι κατέφυγαν στην Κων/πολη, συνετέλεσε στην ανάπτυξή της. Παρά όμως τη συντηρητικότητά της, το νέο πνεύμα είναι διάχυτο στα έργα της και αυτό γίνεται αντιληπτό από το γεγονός ότι επέτρεψε ορισμένα στοιχεία της Ιταλικής Αναγέννησης. Άλλωστε στην Κρήτη, λόγω της γεωγραφικής της θέσης, έφταναν άφθονες χαλκογραφίες από τη Δύση. Ο Θεοφάνης, κατάφερε να μορφοποιήσει όλα τα διάχυτα στοιχεία της εποχής του και να γίνει ο κύριος εκπρόσωπός της. Δεν γνωρίζουμε αν στην Κρήτη υπάρχουν έργα του Θεοφάνη σε τοιχογραφίες ή σε φορητές εικόνες. Τον συναντούμε στα Μετέωρα, στην Ιερά Μονή Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά το 1527, σύμφωνα με την υπάρχουσα επιγραφή στο πρώτο του αυτό έργο. Το 1535 τον συναντάμε στο Άγιο Όρος στην Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας , όπου εγκαταστάθηκε εκεί με τους γιους του και φιλοτέχνησε το καθολικό της μονής. Το 1543 εγκαταστάθηκε σε Λαυρεωτικό κελί στις Καρυές και με συνεργάτη το γιο του Συμεών ή Σιμωνή, τοιχογράφησε το καθολικό της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα στα 1545-46. Μετά από πολύχρονη αγιορείτικη δραστηριότητα, εγκατέλειψε το Άγιο Όρος και στα τέλη του 1558 επέστρεψε στην πατρίδα του τον Χάνδακα (Ηράκλειο). Εκεί, πεθαίνει την ίδια μέρα που κάνει τη διαθήκη του, στις 24 Φεβρουαρίου 1559.

ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΘΕΟΦΑΝΗ ΤΟΥ ΚΡΗ

Κάτω από : Β1 2013-2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Ναζαρηνοί αγιογράφοι και Αγ. Όρος

Συγγραφέας: gkapetanakis, 7 Νοεμβρίου 2013

πηγή

Ο ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ ΤΩΝ ΙΩΑΣΑΦΑΙΩΝ ΣΤΑ ΚΑΥΣΟΚΑΛΥΒΙΑ

Πατάπιος μοναχός Καυσοκαλυβίτης

Ὁ ἁγιογραφικός οἶκος τῶν Ἰωασαφαίων στή σκήτη Καυσοκαλυβίων (ἵδρυση 1858): εἰκονογραφικά πρότυπα, ἀπήχηση, ἐπιδράσεις.

Κ ατά τήν ἐξεταζόμενη περίοδο, οἱ δυτικότροπες καλλιτεχνικές τάσεις στήν ἁγιορειτική ἐκκλησιαστική ζωγραφική, πού εἶχαν ἀπό τά τέλη τοῦ 18ου αἰ. ἀναφανεῖ στό Ἅγιον Ὄρος, ἀποκτοῦν μεγαλύτερη ἐμβέλεια. Ἔτσι, τά περισσότερα ἁγιορειτικά εἰκονογραφικά ἐργαστήρια, μέ κορυφαῖο ἐκεῖνο τῶν Ἰωασαφαίων τῆς σκήτης Καυσοκαλυβίων, ἀπό τά μέσα ἤδη τοῦ 19ου αἰ, ἀκολουθοῦν τίς γενικότερες τάσεις καί προσανατολίζονται σταδιακά σέ δυτικότροπες ἐκφράσεις, παρασυρόμενα, ἐκτός τῶν ἄλλων, ἀπό τίς αἰσθητικές προτιμήσεις τῶν πολυπληθῶν Ρώσων παραγγελιοδοτῶν, μοναχῶν καί προσκυνητῶν, πού συνέρρεαν τήν ἐποχή ἐκείνη στόν Ἄθωνα καί οἱ ὁποῖοι προτιμοῦσαν τήν οἰκεία σ᾿ αὐτούς ἀναγεννησιακή ρωσική ἐκκλησιαστική τέχνη. Στά ἐργαστήρια αὐτά εἶναι χαρακτηριστικός ὁ συνδυασμός καθιερωμένων ἀπό τήν παράδοση εἰκονογραφικῶν τύπων, οἱ ὁποῖοι στίς περισσότερες περιπτώσεις ἐμπλουτίζονται μέ τήν εἰσαγωγή νέων στοιχείων, προσαρμοσμένων στίς ἀπαιτήσεις τῆς ἐποχῆς, ὅπως εἶναι οἱ περιπτώσεις θεμάτων ἀπό τήν ρωσική ἐκκλησιαστική παράδοση. Τό χρυσό βάθος, πού τόσο μεγάλη θεολογική καί καλλιτεχνική ἀξία ἔχει στίς βυζαντινές εἰκόνες, ἐλάχιστα ἤ καθόλου χρησιμοποιεῖται καί ἀντικαθίσταται ἀπό ρόδινους ἤ ὑποκύανους οὐρανούς, κατά τά δυτικά πρότυπα.

Ὁ ἁγιογραφικός οἶκος τῶν Ἰωασαφαίων πού ἐγκαινιάζει κατά κάποιο τρόπο τήν περίοδο αὐτή στόν Ἄθωνα, γρήγορα θά ἐξελιχθεῖ σέ «Σχολή Ἁγιογραφίας» καί σέ πρότυπο ἁγιογραφικῆς τέχνης, ἐπηρεάζοντας μέσα ἀπό τήν καταξίωσή του αὐτή, τούς ἄλλους ἁγιογραφικούς οἴκους τῶν Καυσοκαλυβίων, καθώς καί ὁρισμένα ἀπό τά ἐργαστήρια τόσο τῆς γειτονικῆς σκήτης της Ἁγίας Ἄννης ὅσο καί ἐκεῖνα τῆς Νέας Σκήτης. Ἱδρυτής τοῦ ἐργαστηρίου εἶναι ὁ Καππαδόκης μοναχός Ἰωάσαφ (1832-1880). Τό 1858 ὁ Ἰωάσαφ ἀσκεῖτο στήν καλύβη τοῦ Εὐαγγελισμοῦ τῆς σκήτης τῆς Ἁγίας Ἄννας, ὅπου παραδίδεται ὅτι ἔμαθε τήν ἁγιογραφική τέχνη αὐτοδιδάκτως. Ἀπό τήν ἀνέκδοτη χειρόγραφη Ἱστορία τῆς ἀδελφότητας τῶν Ἰωασαφαίων μεταφέρουμε ἕνα ἀπόσπασμα ἀπό τό κεφάλαιο πού φέρει τόν τίτλο: Ἡ ἀρχή τῆς ἁγιογραφικῆς τέχνης κατά τό ἔτος τῆς εἰς τήν Ἱ. Σκήτην Ἁγίας Ἄννης ἀφίξεως ἤτοι τό 1858.

Τήν διήγησιν γράφω ὡς μοί εἶπεν ὁ Γέροντας Χρυσόστομος ἱεροδιάκονος.

Τά χρόνια ἐκεῖνα ἤρχοντο εἰς Ἅγιον Ὄρος πλῆθος προσκυνηταί πανταχόθεν, ἰδίως ὅμως ἐκ Βουλγαρίας, οἵτινες ἠγόραζον μέ ἁδράν τιμήν διάφορα ἐργόχειρα ἄνευ οὐδεμιᾶς παρατηρήσεως⋅ πρό πάντων δέ ἐκκλησιαστικά, εἰκόνας διαφόρων ἁγίων ἐπί ξύλου καί χάρτου, σταυρούς, ἐγκόλπια ἁγίων, κλπ. τοιαῦτα. Ἰδού πῶς ἤρχισαν καί ποῦ ἔφθασαν.

Ἀφοῦ ἔβλεπον (ὅτι) ἐξοδεύοντο περισσότερον αἱ εἰκόνες ἁγίων, μίαν ἡμέραν λέγει ὁ Γέροντας εἰς τήν συνοδίαν του, Ἀντώνιον καί Χρυσόστομον ἀστειευόμενος: «Δέν ἀρχίζομεν καί ἡμεῖς τήν ζωγραφικήν τέχνην νά οἰκονομούμεθα; Ἰδού ὅπου περνοῦν μέ τιμήν αἱ εἰκόνες».

«Ἡμεῖς δέ (λέγει ὁ Χρυσόστομος) ἐγελούσαμε μέ τόν Ἀντώνιον καί τοῦ ἐλέγαμεν, σιῶπα Γέροντα, μή μᾶς ἀκούσῃ κανένας καί μᾶς περιπαίζουν. Ἄνευ διδασκάλου ζωγραφική γίνεται; Δέν θά δυνάμεθα νά εὔγομεν ἔξω ἀπό τήν ἐντροπήν». Καί ἄλλα πολλά τοῦ ἔλεγον ἀμφότεροι ἵνα τόν ἐμποδίσουν. Ἀλλ᾿ ἡ τόλμη του, τό θάρρος καί ἡ ἀνδρεία τῆς ψυχῆς ἦσαν μεγάλαι, δέν ἀνεχαιτίζοντο κατ᾿ οὐδένα τρόπον. Καί ὅσα τοῦ εἴπαμεν (λέγει) δέν μᾶς ἤκουσεν. Ἀλλά μίαν ἡμέραν εὑρίσκει ἕνα ταβανοσάνιδον ἐλάτινον, κόπτει 3-4 σανιδάκια ἰσομέγεθα μέ χάρτινες εἰκόνες στάμπες, τά ἡτοίμασε, ξεσήκωσε μονογραμμή ἐξ αὐτῶν καί ἐπειδή δέν εἶχε τῆς ζωγραφικῆς χρώματα, ἔλαβε ἀπό τήν βαφήν ὅπου ἐχρωμάτιζον τά σφραγίδια καί παρατηρῶν ἐπισταμένως ἀντέγραφεν.

Ἐβίαζεν καί ἡμᾶς (λέγει ὁ Χρυσόστομος) νά ζωγραφίζομεν μιμούμενοι ταῖς στάμπες, καθώς ἔκαμνε ὁ ἴδιος. Ἀντιτείναμεν πολύ, ἀλλ᾿ αὐτός ἄκαμπτος ἀπό τήν ἀπόφασίν του. Μάλιστα δι᾿ ἐπιπλήξεων πατρικῶν μᾶς προέτρεψεν (καί) ἄκοντες ἀρχίσαμεν μιμούμενοι αὐτόν εἰς ἀντιγραφάς. Ἐπειδή δέ μελανόν χρῶμα δέν εἴχομεν (δέν χρειάζεται διά τά σφραγίδια τοιοῦτον), τάς ὀφρύς (φρύδια) κατεσκευάζαμεν μέ μελάνη γραψίματος. Ἀλλά καίτοι ἐπροφυλαττόμεθα ἵνα μή διαδοθῇ εἰς τήν Σκήτην ἡ νέα μας αὐτοδίδακτος τέχνη, ἐν τούτοις ἐγνώσθη, καί ἤρχισαν οἱ ἐμπαιγμοί. Καί δικαίως, διότι τίς ἀποτολμᾶ ἄνευ διδασκάλου νά ἀρχίσῃ τοιαύτην λεπτήν τέχνην; Ἡμεῖς ὅμως ἐλάβομεν πάντα προοφθαλμῶν καί οὐδόλως ἐπροσέχαμεν εἰς τά λεγόμενα τῶν ξένων ἀλλ᾿ ἐκοιτάζομεν ἐπιμελῶς τήν ἐργασίαν μας. Τέλος πάντων, κουτσά στραβά ἐκατορθώσαμεν καί ταῖς τελειώσαμεν. Ὕστερον μᾶς ἐπαρουσιάσθη ἄλλη δυσκολία ἐντροπῆς, πῶς νά πωλήσωμεν καί νά εἴπωμεν ὅτι εἴμεθα ζωγράφοι τόσον ἔκτακτοι, ἄνευ ἐλαχίστου διδαχῆς παρά διδασκάλου. Τέλος, ἐλάβομεν ὅλα προοφθαλμῶν, μετέβημεν εἰς Καρυάς καί ὁ Θεός οἰκονόμησε καί τάς ἐπωλήσαμεν μέ καλήν τιμήν (ἡ καλή τιμή ἦτο ἀνά 3 – 4 γρόσια ἑκάστη).

Ἔκτοτε ἐλάβομεν ὁπωσδήποτε ὀλίγον θάρρος καί ἐξηκολούθημεν τήν αὐτήν νέαν μας ἐργασίαν μέ τήν πανταχόθεν ἀκριβήν παρατήρησιν τῶν καλῶν ἔργων καί ἀντιγραφήν αὐτῶν⋅ συνάμα καί ἐρωτήσεις ἀπό ὅλους τούς ζωγράφους καί ὅσον ὁ Θεός μᾶς ἐβοήθει καί ἐξοδεύοντο αἱ εἰκόνες, (καί) οἰκονομούσαμεν τά πρός τό ζῆν ἀναγκαία τόσον περισσότερον καί δραστηριότερον ἐπιμελούμεθα ἵνα καλωπίσωμεν αὐτάς μέ πᾶσαν λεπτήν ἐργασίαν καί καθαρότητα. Καί φαίνεται ὅτι ἐξ αὐτῶν ἐννόησε τό μέλλον ὁ ζωγράφος ὅπου προείπομεν ἐν τῇ σημειώσει. Ὥστε εἰς τρία ἔτη ἐφθάσαμεν τούς κοινούς τοῦ Ὄρους ζωγράφους. Ἐζωγραφήσαμεν καί δύο εἰκόνες ὡς μία πήχη ὕψος διά τήν Λιτήν τῆς Ἱ. Μονῆς Ἁγίου Παύλου, ἀξίας 15 φλωρία καισσαρικά. Αἱ εἰκόνες αὔται εἰσέτι εὑρίσκονται ἐκεῖ.

Αὔτη ἐστάθη ἡ τολμηρά καί δυσχερεστάτη ἀρχή τῆς ἁγιογραφίας μας.

Ἔτος 1876-1880.

Αἱ ἐργασίαι τῆς ζωγραφικῆς ἐπροόδευον, αἱ παραγγελίαι πλεῖσται ἀπό τήν Ἱ. Μονήν τοῦ Ρωσσικοῦ Ἁγίου Παντελεήμονος πρό πάντων, ἥτοις ἠγόραζε καί ἀπέστελνε εἰς Ρωσσίαν. Ἐπώλει μέ ἀδράν τιμήν πρός ὄφελός της. Τά εἰκονοσάνιδα κατεσκεύαζον εἰς τήν Ἱεράν Μονήν ἐκ ξύλου κυπαρίσου μόνον, ὄχι ἐξ ἄλλου. Οἱ ἐν Ρωσσίᾳ ρῶσσοι εἶχον εἰς μεγάλην ὑπόληψιν αὐτό. Ἦτο ὁ Σταυρός τοῦ Χριστοῦ ἐξ αὐτοῦ. Ἐπρομηθεύοντο αὐτό ἐξ Ἀνατολῆς, Κρήτης κλπ. μέρη.

Ἕνεκα τῆς μεγίστης καταναλώσεως τῶν εἰκόνων ἠργάζοντο πλεῖστοι ζωγράφοι εἰς τάς Ἱ. Σκήτας, Κελλία καί λοιπά ἀλλ᾿ ἡ προτίμησις τῶν μεγάλων καί ἐπισήμων παραγγελιῶν ἦτο τοῦ Οἴκου μας. Διά τόν λόγον αὐτόν μέχρι τῶν ἐτῶν τούτων οἱ Μαθηταί τῆς ζωγραφικῆς ἀνέρχονται εἰς 28 τόν ἀριθμόν, ἀλλ᾿ ἡ διαμονή των δέν ἦτο ἐξ ἴσου. Ἄλλοι μέν ἔχοντες ἀρχάς διέμενον μήνας 3, 6, 8, ἕν ἔτος, καί οἱ μή ἔχοντες διόλου ἀρχάς, ἐπί 3-4 ἔτη. Τά ὀνόματα καί τήν καταγωγήν τῶν μαθητῶν αὐτῶν τε καί μεταγενεστέρων ἐσημείωσα εἰς τόν Α΄ τόμον Καταλόγου τῶν εἰκόνων, βιβλίο ἀριθ. 85 χειρόγραφον, τόν ὁποῖον συνέταξα μέ λεπτομερήν ἀρίθμησιν τῶν κατασκευασθεισῶν εἰκόνων.

Ἡ φήμη ἐξετείνετο μακράν, αἱ παραγγελίαι μεγάλαι, ὁ πλοῦτος ἔρρεε, οἱ φίλοι ἐπληθύνοντο, ὁσημέραι οἱ ἐπισκέπται πολλοί συχνότατοι. Ὄχι μόνον ἐξ Ἁγίου Ὄρους, ἀλλά καί ἀπό μακρόθεν προσκυνηταί Ρῶσσοι, Βούλγαροι καί λοιποί διάφοροι ἐκεῖ ἐποίουν τήν διαμονήν των. Πολλάκις ἐπαρουσιάζοντο αἰφνιδίως καί τήν 1 – 2ην ὥραν τῆς ἑσπέρας 5 – 10 ἄτομα. Ἦσαν δέ ὑποχρεωμένοι νά τούς δεχθῶσι. Μάλιστα ἐάν προήρχοντο μέ ὁδηγόν ἐκ τῆς Ἱ. Μονῆς τοῦ Ρωσσικοῦ Ἁγίου Παντελεήμονος, χάριν τῶν παρ᾿ αὐτῆς προμηθευθέντων παραγγελιῶν ἱερῶν εἰκόνων, ἦσαν ὑποχρεωμένοι ἄκοντες ἠναγκάζοντο νά δείξωσι φιλοφροσύνην…».

Χωρίς πάντως νά θέλουμε νά ἀμφισβητήσουμε τά παραπάνω λεγόμενα τῶν ἰδίων τῶν Ἰωασαφαίων περί τοῦ αὐτοδίδακτου τῆς τέχνης τους, θά πρέπει βάσιμα νά ὑποθέσουμε σέ μία «συνεργασία» τοῦ γέροντος Ἰωάσαφ μέ τόν γέροντά του, ζωγράφο μοναχό Χατζηγεώργη. Πιστεύουμε μάλιστα ὅτι ὁ Ἰωάσαφ μαθήτευσε, ἔστω καί ἀτύπως, στό εἰκονογραφικό ἐργαστήριο τοῦ Χατζηγεώργη τοῦ κελλίου Ἁγ. Δημητρίου Κερασιᾶς, ὅπου ἀσκήθηκε ἐπί ἕνα περίπου ἔτος. Μία φορητή εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος, τοῦ ἔτους 1860, τῆς πρώϊμης δηλαδή καλλιτεχνικῆς περιόδου τοῦ Ἰωάσαφ, πού εἶναι καί τό παλαιότερο μέχρι σήμερα ἔργο τοῦ Ἰωάσαφ πού ἔχουμε ἐντοπίσει καί ἡ ὁποία φυλάσσεται στό ναό τοῦ Ἁγ. Γεωργίου Νεοχωρίου Χαλκιδικῆς, συνδέεται ἀπό κάθε ἄποψη μέ εἰκόνα τῆς Θεοτόκου Γοργοϋπηκόου Γοργουπηκόου, πού δωρήθηκε στόν ἴδιο ναό ἀπό τούς ἴδιους ἀφιερωτές μέ ἐκείνους τῆς προηγούμενης εἰκόνας. Ἡ δεύτερη αὐτή εἰκόνα, τοῦ ἔτους 1861, φέρει τήν ὑπογραφή: «Χείρ Χατζῆ Γεωργίου μοναχοῦ ἐκ τῆς Κερασιᾶς». Εἶναι χαρακτηριστική ἡ ὁμοιότητα τῶν ὑπογραφῶν τῶν δύο εἰκόνων, τοῦ Ἰωάσαφ καί τοῦ Χατζηγεώργη. Εἶναι μάλιστα ἀξιοσημείωτο ὅτι μετά τή σκήτη τῆς Ἁγίας Ἄννης ἡ συνοδεία μετακόμισε στό κελλί τῶν Εἰσοδίων τῆς Θεοτόκου τῆς Κερασιᾶς, πού βρίσκεται πλησίον τοῦ κελλίου τοῦ Χατζηγεώργη.

Τό ἐργαστήριο δούλευε μέ ἐντατικό ρυθμό γιά νά ἱκανοποιήσει τίς πολυάριθμες παραγγελίες. Μέσα σέ λίγες δεκαετίες, ἱστορήθηκαν σ᾿ αὐτό περισσότερες ἀπό 7.000 εἰκόνες, βάσει ἀρχειακῶν πηγῶν. Παράλληλα, τό ἐργαστήριο γνώριζε ἀπό παντοῦ τήν ἀναγνώριση: Τό 1900, ὁ σουλτάνος Χαμίτ τίμησε τήν ἀδελφότητα μέ τό χρυσό μετάλλιο καλῶν τεχνῶν καί ἀργότερα μέ τό παράσημο μετζητιέ τρίτης τάξεως, γιά τίς καλλιτεχνικές ἐργασίες της σέ διάφορες περιοχές τῆς Τουρκίας, ἐνῶ ἡ βασιλική οἰκογένεια τῆς Ρουμανίας φανερώνει τήν προτίμησή της γιά τά καλλιτεχνήματα τῶν Ἰωασαφαίων. .

Μέ τό ἐργαστήριο τῶν Ἰωασαφαίων ἀρχίζει νά ἐπικρατεῖ τό δυτικό φυσιοκρατικό καλλιτεχνικό ἰδίωμα καί ἰδίως ἐκεῖνο τῆς Ρωσοναζαρηνῆς λεγόμενης ζωγραφικῆς.

Στήν βιβλιοθήκη τῆς σημερινῆς καλύβης τῶν Ἰωασαφαίων σώζονται πολλά ἀπό τά λιθογραφικά ἀντίτυπα εἰκόνων πού προέρχονταν ἀπό τή Ρωσία καί πού ἀποτελοῦσαν τά πρότυπα τῆς τέχνης τους. Πρότυπα πού μέ τή σειρά τους μιμοῦνται δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα. Τίς λιθογραφίες αὐτές προμηθεύονταν ἀπό τήν ἐκρωσισμένη ἤδη μονή Ἁγ. Παντελεήμονος, τίς ρωσικές σκῆτες τοῦ Ἁγ. Ἀνδρέα καί Προφήτου Ἠλία ἀλλά καί τά πολυάριθμα ρωσικά κελλιά τοῦ Ἁγίου Ὄρους. Οἱ παραγγελίες ἦταν χιλιάδες καί κυρίως ἡ μονή Ἁγ. Παντελεήμονος διεδραμάτιζε τό ρόλο τοῦ μεσίτη μεταξύ τῶν ἐργαστηρίων καί τῶν Ρώσων, πού συνήθως ἦταν εὐεργέτες ἤ ἀγοραστές. Φαίνεται μάλιστα ὅτι τά εἰκονογραφικά ἐργαστήρια τῶν Ἑλλήνων ἁγιορειτῶν, ὅπως αὐτό τῶν Ἰωασαφαίων, ὑπερεῖχαν καλλιτεχνικά ἀπό τά ἀντίστοιχα τῶν Ρώσων, γι᾿ αὐτό καί οἱ Ρώσοι μοναχοί πού προωθοῦσαν τά ἔργα αὐτά στή Ρωσία ἤ στούς Ρώσους προσκυνητές προτιμοῦσαν νά μήν ἀναγράφονται τά ὀνόματα τῶν Ἑλλήνων μοναχῶν στίς εἰκόνες πού ἱστοροῦσαν, προκειμένου νά φαίνεται ὅτι αὐτές προέρχονταν ἀπό τά ρωσικά ἀθωνικά ἐργαστήρια.

Δέν θά πρέπει ὅμως νά ἀποδώσουμε τήν πλήρη εὐθύνη γιά τήν εἰσαγωγή τῆς φυσιοκρατικῆς ρωσοναζαρηνῆς τεχνοτροπίας στόν Ἄθωνα στούς Ἰωασαφαίους, καθώς – σύμφωνα μέ τόν Κ. Καλοκύρη – «ἐγένοντο οἱ ἐργάται μιᾶς τέχνης, ἡ ὁποία ἤδη πρό αὐτῶν ἦτο οἰκεία εἰς τόν Ἄθω». Ὁ Ο Καλοκύρης ἀναφέρεται στό γεγονός ὃτι ἡ ἀπόκλιση ἀπό παραδεδομένα στοιχεῖα τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς δέν ἐθεωρεῖτο πάντοτε κακό ἤ ἐπιβλαβές πρός τήν ὀρθόδοξη παράδοση.

Ἡ πρώτη ἀντίδραση στή σταδιακή ἐγκατάλειψη τῆς παραδοσιακῆς τεχνικῆς ἀλλά καί τεχνοτροπίας ἱστορήσεως τῶν εἰκόνων καί στήν υἱοθέτηση τῆς δυτικότροπης ζωγραφικῆς τῆς Ρωσοναζαρηνῆς σχολῆς ἀπό τά Ἁγιορειτικά εἰκονογραφικά ἐργαστήρια σημειώθηκε στό ἴδιο τό Ἅγιον Ὄρος. Σέ μία ἐπιστολή τοῦ ἔτους 1897 στήν Ἐκκλησιαστική Ἀλήθεια, τό περιοδικό τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, ὁ «Ἁγιορείτης Μοναχός» πού τηρεῖ τήν ἀνωνυμία του, ἐπισημαίνει τήν παρακμή τῆς ἁγιορειτικῆς εἰκαστικῆς παραγωγῆς καί καταλογίζει εὐθύνες στό ρωσικό ἐμπόριο. Τονίζει ἀπό τή μιά τήν προτεραιότητα πού πρέπει νά ἔχει ἡ διδακτική λειτουργία τῆς εἰκόνας, σέ σχέση μέ τήν καλλιτεχνική της διάσταση, καί ἀπό τήν ἄλλη θεωρεῖ ὡς πρότυπα μερικά ἔργα τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς μέ τήν προϋπόθεση ὅμως οἱ ἁγιογράφοι νά μήν περιορίζονται «εἰς μηχανικήν καί ξηράν ἀπομίμησιν», ἀλλά, μέσα στό πνεῦμα τῆς βυζαντινῆς τέχνης, νά δημιουργήσουν μέ ἐλευθερία τήν «ἡμετέραν ἁγιογραφίαν».

Στά 1922, ἡ συνάντηση τοῦ Φώτη Κόντογλου, ὅταν βρέθηκε στά Καυσοκαλύβια – τόν χῶρο τῆς καρδιᾶς του, σύμφωνα μέ τόν ἴδιο – τόσο μέ τήν βυζαντινή καί πρώιμη μεταβυζαντινή τέχνη τοῦ Ἄθω ὅσο καί μέ τούς διάσημους ζωγράφους Ἰωασαφαίους – φορεῖς τῆς νέας καί ἀλλοτριωμένης ἀπό δυτικές καί ρωσικές ἐπιδράσεις ἐργοχειρικῆς καί βιοτεχνικῆς τέχνης – θά ἀποβεῖ καταλυτική. Ἀντιγράφοντας στό λεύκωμά του Ἡ τέχνη τοῦ Ἄθω (Ἀθῆναι 1923) τήν τοιχογραφία τῆς Ἀποκαθηλώσεως ἀπό τό Κυριακό τῆς Σκήτης τῶν Καυσοκαλυβίων (γ΄ τέταρτο 18ου αἰ.), ἔργο τοῦ ἁγιορειτικοῦ ἐργαστηρίου τοῦ ἱερομονάχου Παρθενίου τοῦ ἐξ Ἀγράφων, ἔδειχνε μέ ἀσφάλεια σ᾿ ὅλους μας τόν δρόμο τῆς ἐπιστροφῆς στήν παράδοση.

Εἰσήγηση τοῦ π. Παταπίου Καυσοκαλυβίτου, στήν Στρογγυλή Τράπεζα: ΝΑΖΑΡΗΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ, στά πλαίσια τοῦ Ζ΄ Διεθνοῦς Συνεδρίου: ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ, Θεσσαλονίκη, Μουσεῖο Βυζαντινοῦ Πολιτισμοῦ, 24 Νοεμβρίου 2012 .

Κάτω από : Β1 2013-2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Ναζαρηνοί αγιογράφοι στην Ελλάδα

Συγγραφέας: gkapetanakis, 7 Νοεμβρίου 2013

Περ. Σύναξη

Ένθετο τέχνης 89

Κωνσταντίνος Φανέλλης. Το κίνημα των Ναζαρηνών

Το κίνημα των Ναζαρηνών οραματιζόταν τη «βελτίωση» της βυζαντινής τέχνης, παραμερίζει την αυγοτέμπερα και τη δισδιάστατη ζωγραφική της παράδοσης και εισάγει την τρισδιάστατη ελαιογραφία και την φυσιοκρατική απόδοση των μορφών. Η ανθρωποκεντρική τέχνη της Δύσης αντικαθιστά την υπερβατική βυζαντινή τεχνοτροπία, μετατρέποντας την εικόνα σε θρησκευτική ζωγραφιά. Τα έργα των Ναζαρηνών προσπαθούν να προκαλέσουν στον πιστό συγκίνηση, συμπόνοια και συμπάθεια. Προσπαθώντας να διατυπώσουν το άρρητο και να το εικονίσουν, τοποθετούν το θείο, το ανείπωτο και το άπειρο στην ορθολογιστική και συναισθηματική σφαίρα του ανθρώπου μεταβάλλοντας την πίστη σε συναίσθημα. Τα πάντα μεταφέρονται πολύ κοντά στον άνθρωπο, και στις εικόνες επικρατούν οι νόμοι της βαρύτητας, πετυχαίνοντας την εκκοσμίκευση της αγιογραφίας.

Η ετερόδοκη πολιτική ηγεσία των Βαυαρών και οι ιδεολογικές και πνευματικές συνθήκες επέβαλαν την σχισματική ανακήρυξη του αυτοκέφαλου της Εκκλησίας της Ελλάδος και το μετασχηματισμό του νεοελληνικού κράτους σε σύγχρονο ευρωπαϊκό, οδηγώντας με τον τρόπο αυτό στην βίαιη αποκοπή του ομφάλιου λώρου της εικαστικής της –και όχι μόνο– παράδοσης. Το Ναζαρηνό κίνημα είχε επίσημη διάρκεια εκατό χρόνια (1830-1930) αν και ανεπίσημα επιβίωσε διαμέσου των χάρτινων εικόνων που διένεμαν τα κατηχητικά σχολεία. Οι Ναζαρηνοί «έκοψαν την γλυκειά παράδοση και μαζί μ’αυτήν τα γεφύρια της επιστροφής» (Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας), ενώ ο Κόντογλου ήταν αυτός που έσκυψε και συγκέντρωσε τις διάσπαρτες πέτρες για να ξαναστηθεί το γεφύρι της παράδοσης, που στις μέρες μας βαδίζουν ο π.Σταμάτης Σκλήρης και ο Γ.Κόρδης.

ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΦΡΙΛΙΓΚΟΣ

Κάτω από : Β1 2013-2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

Ναζαρηνοί

Συγγραφέας: ΑΜΠΑΡΙΑΝ ΑΝΝΑ, 7 Νοεμβρίου 2013

Άννα Αμπαριάν

Β1

Σχ. έτος : 2013- 2014

πηγή: «Ναζαρηνοί» Γράφτηκε από την Μαρία Μποϊλέ

Κατά το 19ο αιώνα, παράλληλα με τον Κλασικισμό, το Ρεαλισμό και το Ρομαντισμό, εντοπίζονται στην ευρωπαϊκή ζωγραφική ρεύματα με ιδεαλιστική αφετηρία και στόχους. Ανάμεσα σε αυτά και η κίνηση της αδελφότητας του Λουκά, που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1809 στη Βιέννη, ολοκληρώθηκε το 1810 στη Ρώμη και έγινε αργότερα γνωστή με το όνομα «Ναζαρηνοί».

Πρόθεση των Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Franz Pforr, Ludwig Vogel, Johann Konrad Hottinger κ.α., που σχημάτισαν αυτήν την ομάδα, ήταν η απομάκρυνση από το στείρο ακαδημαϊσμό και η δημιουργία μιας «νεογερμανικής, θρησκευτικής και πατριωτικής τέχνης», με υψηλά ιδανικά και ηθικό χαρακτήρα. Επί της ουσίας, στόχευαν στο να επαναφέρουν στην τέχνη το μεγαλείο ενός ένδοξου παρελθόντος μέσω των αυστηρών μορφών, των σαφών σχέσεων, των καθαρών περιγραμμάτων, των συγκεκριμένων χρωμάτων και, φυσικά, μέσω της μελέτης των μεγάλων δασκάλων. Η θεματογραφία των έργων τους υπήρξε θρησκευτική και αλληγορική με έμφαση στο ηθικό και ηθολογικό περιεχόμενο.

Αυτή η προσπάθεια, λοιπόν, που εμφανίστηκε ως μία μορφή διαμαρτυρίας, κατέληξε σε διαφορετικά αποτελέσματα από τα επιθυμητά. Και είναι φυσικό, αν αναλογιστεί κανείς πως στη Ρώμη οι καλλιτέχνες της κίνησης βρέθηκαν κάτω από αλληλοσυγκρουόμενες επιδράσεις που σαν συνέπεια είχαν τη διάσταση ανάμεσα στις θεωρητικές τους διακηρύξεις και τις τελικές τους δημιουργίες. Οι περισσότεροι παγίωσαν στα έργα τους μια μορφοπλαστική γλώσσα δίχως εσωτερικό περιεχόμενο, αλλά, αντιθέτως, τυπολατρική και αδύνατη. Επιπροσθέτα, τους Ναζαρηνούς φρόντισε να αγκαλιάσει η καθολική εκκλησία, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα να επιταχυνθεί η πτώση τους, καθώς θυσίασαν στο βωμό της πίστης την ανεξαρτησία και την προσωπική τους ελευθερία.

Overbeck, Ο Θρίαμβος της Εκκλησίας στις Τέχνες, 1840, Φρανκφούρτη, Stad. Kunst Institut.

758px-Sanzio_Raffaello_-_Disputa_del_Sacramento_-_1508-1511_-_hi_res

Raffaello, Disputa, 1508-09, Βατικανό, Αίθουσα της Υπογραφής.

Στις προσπάθειες των ηγετικών φυσιογνωμιών της αδελφότητας μπορεί κανείς εύκολα να εντοπίσει το ασυμβίβαστο των γερμανικών σχεδιαστικών τάσεων με τα ιταλικά πλαστικά και χρωματικά χαρακτηριστικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα που επιβεβαιώνει αυτήν την άποψη είναι το έργο του Overbeck, Ο Θρίαμβος της Εκκλησίας στις Τέχνες, του οποίου η δημιουργία φαντάζει αδιανόητη δίχως τη δουλική μίμηση των τύπων του Raffaello από την παράσταση της Αίθουσας της Υπογραφής στο Βατικανό. Ουσιαστικά, εδώ γίνεται ιδιαίτερα σαφής η αδυναμία των Ναζαρηνών να εξισώνουν τη μορφοποίηση του θέματος και την ιδέα του, καθώς επίσης και η ατέρμονη εξάρτησή τους από ξένους τύπους.

Cornelius, Ερμηνεία των Ονείρων του Φαραώ, Βερολίνο, Κρατική Πινακοθήκη.

Την ίδια λογική υπηρετούν τα μνημειακά έργα του Cornelius, Ερμηνεία των ονείρων του Φαραώ και Δευτέρα Παρουσία, στα οποία διακρίνεται εύκολα η μελέτη του Michelangelo και η έμφαση σε σχεδιαστικά περισσότερο στοιχεία. Ειδικά στη Δευτέρα Παρουσίαεντοπίζονται αρχαϊκοί τύποι, δάνεια από τον Luca Signorelli και σύνταξη που επηρεάζεται από τον Michelangelo, χώρος αντιφατικός και σκληρό σχέδιο, μανιεριστικές κινήσεις και άτονα χρώματα.

Σε παρόμοιες οδούς κινήθηκαν όλοι οι Ναζαρηνοί. Μπορεί να ευνοήθηκαν από την ενίσχυση της Εκκλησίας, όμως η επιφανειακή σύνδεση των έργων τους με την ιστορία και η ανύπαρκτη επαφή τους με τη ζωή συνέτριψε κάθε ελπίδα επιβίωσης. Έτσι, περιορίστηκαν στο να γεμίσουν τους ναούς του 19ου αιώνα με ψυχρά και άψυχα έργα, που αδυνατούν να παρουσιάσουν το παρόν και αρκούνται στην επανάληψη τύπων του παρελθόντος.

Cornelius, Δευτέρα Παρουσία, 1836-40, Μόναχο, Ludwichskirche.

503px-Michelangelo_-_Fresco_of_the_Last_Judgement

Michelangelo, Δευτέρα Παρουσία, 1508-12, Βατικανό, Capella Sistina.

Signorelli, Η πτώση στην κόλαση, 1499-1502, Cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto.

Βιβλιογραφία:

Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», τόμος 2ος, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήνα 1975.
Gombrich E., Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 1998.
Χρήστου Χρ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1993.

Κάτω από : Β1 2013-2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

ΘΕ1:Μπορούν οι άνθρωποι να εικονίζουν το Θεό; Σύγχρονες αγιογραφίες βασισμένες στην βυζαντινή Γιώργος Τσεκούρας

Συγγραφέας: ΤΣΕΚΟΥΡΑΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, 7 Νοεμβρίου 2013

Δείτε το στο slideshare.net

Κάτω από : Β΄3 2013 -2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

ΘΕ1:Μπορούν οι ανθρωποι να εικονιζουν το Θεό; Εικονομαχία Γιώργος Τσεκούρας

Συγγραφέας: ΤΣΕΚΟΥΡΑΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, 7 Νοεμβρίου 2013

Δείτε το στο slideshare.net

Κάτω από : Β΄3 2013 -2014, Χωρίς κατηγορία | | Δεν υπάρχουν σχόλια »

« Προηγούμενη Σελίδα — Επόμενη σελίδα: »

Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων

Aγ. Γραφή

kutsal kitap

τυπικόν

γραφείο νεότητας Αρχιεπισκοπής

Ιερά Αρχιεπισκοπή Αθηνών

Ι. Μ. Ν. Σμύρνης

Συναξαριστής

EDUCATION AND religion

εθελουσία λήθη 2

εθελουσία λήθη 3

Π.Θ.Σ. ΚΑΙΡΟΣ

ΠΑΝΣΜΕΚΑΔΕ

Η ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΜΕΣΟΠΕΛΑΓΑ

religionslehrer.gr/

thriskeutikametaxi

θρησκευτικά αλλιώς

e- Θρησκευτικά.

Virtual School

stavrodromi

δός μοι τοῦτον τὸν ξένον

προφίλ

Ένθετο τέχνης 89

Κωνσταντίνος Φανέλλης. Το κίνημα των Ναζαρηνών

Δικαιώματα Παιδιού

Alliance for children’s online rights

etwinning.

μνήμες

Σαν σήμερα

Χρήσιμοι σύνδεσμοι