Σχολή Ανθρωπιστικών Σπουδών
Σύμβουλος καθηγήτρια: Θεοδοσοπούλου Ειρήνη
Φοιτήτρια: Μαριάννα Αποστόλου
Α. Μ.: 128536
Περιεχόμενα
1.Εισαγωγή
2.Ιστορικό και Κοινωνικό Πλαίσιο
3.To Λαϊκό Τραγούδι στον Εμπορικό Μαζικό Κινηματογράφο
4.Ρεμπέτικο – Λαϊκό – Έντεχνο Λαϊκό Τραγούδι
- Ο Μάνος Χατζηδάκις
- Ο Μίκης Θεοδωράκης
5. Συμπεράσματα
Βιβλιογραφία
- Εισαγωγή
Στις αρχές της δεκαετίας το ’60 στο ελληνικό τραγούδι συντελέστηκε αλλαγή στη φόρμα και στο περιεχόμενο. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την έξοδο από τη φτηνή, χωρίς κοινωνικό υπόβαθρο διασκέδαση, που επικρατούσε στο χώρο. Κύριος συντελεστής αυτής της αλλαγής υπήρξε το έργο δύο κορυφαίων συνθετών του Μάνου Χατζιδάκι και του Μίκη Θεοδωράκη (Μυλωνάς, 2002: 13) που βασίστηκε σε πλήθος πηγών λαϊκής μουσικής ευαισθησίας, καθώς και τη χρησιμοποίηση της ποίησης. Τα πρώτα σημάδια εμφανίστηκαν στα τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι για το θέατρο δεκατίας ’40. Η οριστική ρήξη έγινε όταν ο Επιτάφιος του Θεοδωράκη, κύκλος τραγουδιών σε στίχους του «Επιτάφιου» του Γιάννη Ρίτσου, πήρε «σάρκα και οστά». Η σύζευξη στίχων και μουσικής των Επιταφίων Ρίτσου-Θεοδωράκη έδωσε λύση στην προβληματική που υπήρχε με την εύρεση της πραγματικής αληθινής ελληνικής γλώσσας (Μυλωνάς, 2002: 5). Στην παρούσα βιβλιογραφική εργασία γίνεται αναφορά: στο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, στη συνέχεια αναφέρονται οι αλλαγές των σπουδαίων μουσικών Μ. Χατζιδάκι και Μ. Θεοδωράκη, αρχικά γίνεται αναφορά στη δεκαετία του 1960, παρουσιάζεται το λαϊκό τραγούδι στο μαζικό εμπορικό κινηματογράφο και στη συνέχεια γίνεται αναφορά στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Τέλος μέσα στις κοινωνικές δομές και τις ιστορικές συνθήκες, αναζητήθηκαν οι ιδεολογικές διαστάσεις αποδοχής ή απόρριψης με τις οποίες το λαϊκό τραγούδι συνδέθηκε.
- Ιστορικό και Κοινωνικό Πλαίσιο
Η σύγχρονη ελληνική λαογραφία, με την αναγνώριση της πολιτισμικής παραγωγής στις πόλεις, αναθεωρεί την έννοια του «λαού», μια έννοια που περιλαμβάνει τον ανομοιογενή αγροτικό και αστικό χώρο, τους πρόσφυγες και τις μειονότητες, οι οποίοι διαμορφώνουν διαφορετικά πολιτισμικά μορφώματα στο πλαίσιο ενός κυρίαρχου πολιτισμού που παράγει κάθε κοινωνία. Οι νέοι επιστήμονες λαογράφοι (Λουκάτος, Ήμελλος, Κυριακίδου-Νέστορος, Μερακλής), αναγνωρίζοντας την ετερότητα συνειδητοποιούν την ανάγκη να αντιμετωπίζουν τον νεοελληνικό παραδοσιακό πολιτισμό όχι στατικά, αλλά σαν δυναμικό οργανικό σύνολο τοποθετημένο στον συγκεκριμένο ιστορικό χωροχρόνο (Τζάκης, 2002: 39). Η ανορθωτική πολιτική του Ελευθέριου Βενιζέλου εγκαινιάζεται με στοιχεία εξευρωπαϊσμού. Ο αστός έχει οικονομικά κίνητρα για να ακολουθήσει το Δυτικό ρεύμα και οι τάξεις που βρίσκονται στα λαϊκά στρώματα συσπειρώνονται και προσκολλώνται στη λαϊκή παράδοση και οι τρόποι[1] έκφρασης αυτής της παράδοσης με τις δυτικές επιδράσεις θέτουν τις βάσεις για τη διαμόρφωση του αστικού περιβάλλοντος (Τσάμπρας, 2003: 431). Το πέρασμα της λαϊκής δημιουργίας στη δισκογραφία καθορίζουν με επιμονή οι συνθέτες Μάρκος Βαμβακάρης και Βασίλης Τσιτσάνης των οποίων οι ηχογραφήσεις συμβάλλουν αποκλειστικά στην αποδοχή του μπουζουκιού (Τσάμπρας, 2003: 438).
Το ρεμπέτικο τραγούδι στην αρχή καλύφθηκε με ένα πέπλο σιωπής, καθώς αποτελούσε δείγμα του αστικού πολιτισμού και όχι του αγροτικού χώρου, δεν αποτύπωνε την «βαθύτερη ουσία» του έθνους, σιγά-σιγά η θεματολογία του διευρύνεται και μιλάει εκτός από φυλακή και ναρκωτικά για τον έρωτα, τη γυναίκα, την εγκατάλειψη και τη διαμαρτυρία ορισμένων κοινωνικών τάξεων (Τσάμπρας, 2003: 438). Η μεγάλη απήχηση του ρεμπέτικου τραγουδιού στα διευρυμένα κοινωνικά στρώματα μεταπολεμικά, κίνησε το ενδιαφέρον των διανοουμένων της εποχής οι οποίοι μέσα από τον τύπο έλαβαν μέρος σε μια διαμάχη που έληξε το 1961.
Οι αστικολαϊκές μορφές τέχνης οφείλονται στις κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες που επικράτησαν και διαμορφώθηκαν στα μεγάλα αστικά κέντρα μέχρι τα μισά του 20ου αιώνα (Τυροβολά, 2003: 129). Η προφορική διάδοση και κυκλοφορία του ρεμπέτικου τραγουδιού αποτελούν έκφραση των διαπροσωπικών σχέσεων και ανταλλαγών στο πλαίσιο της ομάδας, οι οποίες μεταβάλλουν το ρεμπέτικο σε αντικείμενο κοινωνικών ανταλλαγών, αντικείμενο συγκινησιακά φορτισμένο που εκπληρώνει το σύνολο των λειτουργιών που διακρίνουν τη λαϊκή τέχνη (Τυροβολά & Δραγούμης 2003: 327). Στο λειτουργικό χαρακτήρα των ρεμπέτικων ανάγεται η ιδιότητά τους ως συμβόλων αναγνώρισης μιας πολιτισμικής ταυτότητας.
Επιπλέον το ρεμπέτικο αποτελεί τμήμα της «τελετουργίας» καθώς συνοδεύει στιγμές της ζωής του ρεμπέτη, μαζί με άλλα ιδιόμορφα στοιχεία, όπως η ενδυμασία, οι χειρονομίες κ.ά.. Εκτός όμως από τον «τελετουργικό» του χαρακτήρα, το ρεμπέτικο αποτέλεσε πολιτισμικό σύμβολο κοινωνικής ένταξης και αυτοαναγνώρισης, καθώς κωδικοποίησε ένα συνεκτικό σύστημα σημείων-μηνυμάτων στον αξιολογικό και ηθικό κόσμο, τους κανόνες συμπεριφοράς, νοοτροπίας και την ιδεολογία που χαρακτήριζε τους ρεμπέτες. Ταυτόχρονα απέκτησε «διαπαιδαγωγικό» χαρακτήρα καθώς αποτέλεσε σπουδαίο μέσο μεταφοράς, διάδοσης και επιβολής μιας τυπολογίας τρόπων σκέψης που διαμόρφωναν και «κοινωνικοποιούσαν» την προσωπικότητα του ρεμπέτη και κατά προέκταση το ρεμπέτικο τραγούδι ως σύμβολο, προσδιόριζε την πολιτισμική ταυτότητα των υποπρολεταριακών ομάδων των αστικών κέντρων (Δαμιανάκος, 2001: 80).
Το ρεμπέτικο αντιμετωπίστηκε ως έκφραση του υποκόσμου και μάλιστα ανατολίτικης/τούρκικης προέλευσης σε μια εποχή «εκδυτικισμού» κατά την οποία η Ανατολή συνιστούσε αντιταυτότητα. Παρά τις απαγορεύσεις και τις ποινές η καπιταλιστική οικονομία της ελεύθερης αγοράς ήταν στελεχωμένη από εύστροφους Μικρασιάτες μουσικούς, οι οποίοι οδήγησαν το ρεμπέτικο, επειδή ήταν δημοφιλές, σε βιομηχανική παραγωγή. Η μελέτη στοιχείων πωλήσεων της δισκογραφικής παραγωγής που έχουν διασωθεί, επιβεβαιώνει ότι η αποδοχή του κόσμου κάθε άλλο παρά «περιθωριακή» υπήρξε στα τραγούδια αυτά (Τσάμπρας, 2003: 436).
Αλλά και η αριστερά, ο άλλος πόλος της πολιτικά διχασμένης τότε κοινωνίας, απέρριπτε πάντοτε το ρεμπέτικο καθώς διέκρινε στο στίχο κατάπτωση και φυγομαχία από τους λαϊκούς αγώνες. Το 1947 τα σωματεία των μουσικών ζήτησαν από το Υπουργείο Παιδείας να λάβει μέτρα ώστε να αποτραπεί η διάδοση του ρεμπέτικου. Δυο χρόνια αργότερα η διάλεξη και η συναυλία του Μάνου Χατζηδάκη για την αξία του ρεμπέτικου σηματοδότησαν την αποδοχή και την εδραίωσή του από την αστική κοινωνία. Ακολούθησε η εισήγηση του Μίκη Θεοδωράκη-με βασικό επιχείρημα τον κίνδυνο αποξένωσης από το λαό-και τότε η αριστερά αποδέχεται το αστικό λαϊκό τραγούδι σαν γνήσια έκφραση του κοινωνικά και πολιτιστικά καταπιεσμένου λαού (Θεοδωράκης, 1974: 85). Ταυτόχρονα το θέμα της «αντί-αγωνιστικής» ποιότητας του λαϊκού τραγουδιού λύθηκε με την μελοποίηση από το Θεοδωράκη λόγιων ποιητών, όπως συνέβη μεταπολεμικά με την ηχογράφηση του Επιτάφιου του Ρίτσου.
- To Λαϊκό Τραγούδι στον Εμπορικό Μαζικό Κινηματογράφο
Στα πρώτα χρόνια του ’60 το λαϊκό τραγούδι ακολουθεί τους νεωτερισμούς του Χιώτη, εγκαινιάζει ηλεκτρικές προσθήκες, όπως το γνωστό ηλεκτρονικό αρμόνιο «φαρφίσα» και παραγκωνίζει το ελαφρολαϊκό τραγούδι. Ακολουθεί μια δεκαετία που καταγράφεται στον ελληνικό κινηματογράφο με κάθε λεπτομέρεια η εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού. Ο κινηματογράφος αποτελεί σημαντικό μέσον ψυχαγωγίας και με ετήσια παραγωγή ταινιών από 1960 μέχρι το 1967 που αυξάνεται τόσο εντυπωσιακά ώστε οι 60 ταινίες διπλασιάζονται και φτάνουν τις 118 ενώ οι πωλήσεις εισιτήριων αυξάνονται εντυπωσιακά (Τσάμπρας, 2003: 468).
Η στήριξη των ταινιών επιτυγχάνεται με την παρουσία της πρωταγωνιστικής ομάδας στα μπουζούκια και ο κινηματογράφος δίνει τη δυνατότητα στο κοινό της επαρχίας να βρεθεί νοερά στα μεγάλα κέντρα της Αθήνας και να ακούσει τα είδωλά του. Έτσι οι: Μ. Λίντα, Ν. Ξανθόπουλος και οι συνθέτες Μ. Χιώτης, Γ. Ζαμπέτας και Απ. Καλδάρας που εκπροσωπούν το λαϊκό τραγούδι στον εμπορικό μαζικό κινηματογράφο δημιουργούν μια σειρά τραγουδιών που γνωρίζουν τεράστια επιτυχία. Αξίζει να αναφερθεί ο Μ. Πλέσσας, ο συνθέτης του μιούζικαλ, ο οποίος γράφει μια σειρά τραγουδιών που επιδεικνύουν μεγάλη αντοχή και συμβάλλουν στην επιτυχία των ταινιών.
Μεγάλη θέση κατέχει ο Χατζιδάκις με τραγούδια που λέει η Αλίκη Βουγιουκλάκη και όχι μόνο. Στην ταινία «Ποτέ την Κυριακή» το τραγούδι του «Τα παιδιά του Πειραιά» που ερμηνεύει η Μελίνα Μερκούρη θα πάρει το Όσκαρ τραγουδιού για να συνεχίσει η ανοδική πορεία του λαϊκού τραγουδιού με «το συρτάκι» στην ταινία του Μ. Κακογιάννη «ο Ζορμπάς ο Έλληνας» εμπνευσμένη από το ομώνυμο βιβλίο του Ν. Καζαντζάκη. Για τον κινηματογράφο έγραψαν επίσης εκπρόσωποι του νεότερου «έντεχνου» λαϊκού τραγουδιού: Ξαρχάκος, Μαρκόπουλος, Λοῒζος, Μούτσης, Σπανός κ.ά.. Ο ελληνικός κινηματογράφος έπαιξε σπουδαίο ρόλο στην διαμόρφωση και προβολή του ελληνικού τραγουδιού στην Ελλάδα, αλλά και στο εξωτερικό και παραγωγές μέσα από διεθνείς συνεργασίες έκαναν γνωστό στο παγκόσμιο κοινό το νέο τουριστικό «διεθνές» πρόσωπο της Ελλάδας (Τσάμπρας, 2003: 470). Εν κατακλείδι η πορεία του τραγουδιού διαγράφει στον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο μια πορεία αξιόλογη, συνεχώς ανοδική.
- Ρεμπέτικο – Λαϊκό – Έντεχνο Λαϊκό Τραγούδι
Στα νεότερα χρόνια εμφανίστηκε στη χώρα μας μια κίνηση επιστροφής στις πρωτογενείς «ρίζες» της λαϊκής κουλτούρας. Οι νέοι δημιουργοί αυτής της κίνησης, συνειδητοποιώντας τον ανεξάντλητο μουσικό πλούτο της παράδοσης και ταυτόχρονα την άμεση ανταπόκριση του κοινού για την λαϊκή μουσική, επεδίωξαν να χτίσουν επάνω στις βάσεις του γνήσιου λαϊκού πολιτισμού. Στα χρόνια που ακολούθησαν την ανταλλαγή πληθυσμών αναπτύχθηκαν γύρω από την Αθήνα πολλοί προσφυγικοί συνοικισμοί με ξύλινες παράγκες που έφεραν νοσταλγικά ονόματα των χαμένων πατρίδων όπως Ν. Σμύρνη, Ν. Ιωνία, κ.ά. (Holst, 2001: 29). Οι άσχημες συνθήκες διαβίωσης και η ανεργία ώθησαν κάποιους από τους πρόσφυγες στην ανομία και στους τεκέδες, με αποτέλεσμα να διευρυνθεί η «κοινωνική» βάση του ρεμπέτικου. Σιγά σιγά την περίοδο αυτή το ρεμπέτικο από την κλειστή του ατμόσφαιρα μεταφέρεται στα κέντρα διασκέδασης των προσφυγικών συνοικισμών και αποκτά στο εξής λαϊκό χαρακτήρα και δεν άργησε να κατακτήσει τους αστούς (Τζάκης, 2003: 297).
Το ρεμπέτικο αποτέλεσε πρώτη ύλη για μεταποίηση. Η λογοκρισία της εποχής επενέβαινε σε επίμαχα σημεία στίχων και στα μουσικολογικά στοιχεία του ρεμπέτικου, επειδή θύμιζαν Ανατολή, χωρίς να απαγορευτεί από το κράτος η δισκογραφία διότι αποτελούσε πηγή εσόδων. Η δεκαετία του ’60 εγκαινιάζεται με τους νεωτερισμούς του Χιώτη και είναι η δεκαετία του ελληνικού τραγουδιού που ο ελληνικός κινηματογράφος παρακολούθησε σε κάθε λεπτομέρεια. Ο κινηματογράφος αποτελεί το κυριότερο μέσον ψυχαγωγίας και οι ταινίες διπλασιάζονται με μυθικές πωλήσεις εισιτηρίων (Τσάμπρας, 2002: 468).
Στο λαϊκό τραγούδι ο λόγος έγινε ισότιμος με τη μουσική και ο στίχος απαλλάχθηκε από το «φτηνό» ερωτικό περιεχόμενο, οδηγήθηκε σε νέα μονοπάτια με τη χρήση της ποίησης η οποία έδωσε δυναμική στο λαϊκό τραγούδι ενώ στις αστικές μορφές του έπασχε από στίχο (Τσάμπρας, 2002: 461). Κύριοι συντελεστές των αλλαγών αυτών υπήρξαν ο Μ. Χατζιδάκις και ο Μ. Θεοδωράκης οι οποίοι υιοθέτησαν τη χρήση της ποίησης και ξεκίνησαν μια προσπάθεια χωρίς ακόμα οι ίδιοι να γνωρίζουν μέχρι που έμελλε να φτάσουν (Τσάμπρας, 2002: 461). Ο Μ. Χατζηδάκις και ο Μ. Θεοδωράκης με την βυζαντινή εκκλησιαστική ψαλμωδία οδηγήθηκαν στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι, διοργάνωσαν μεγάλες συναυλίες στα ποδοσφαιρικά γήπεδα μέχρι που το πραξικόπημα του 1967 τις σταμάτησε βίαια (Μεγακλής, 2011: 354).
- Ο Μάνος Χατζηδάκις
Μ. Χατζιδάκις και Μ. Θεοδωράκης δημιούργησαν έργο ουσιαστικό. Άρχισαν με αφετηρία την παράδοση και τη διαφύλαξη του μουσικού ιδιώματος στη συνέχεια ακολούθησαν διαφορετικούς δρόμους έκφρασης χωρίς αυτό να αποτελέσει εμπόδιο στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού. Ο Μ. Χατζιδάκις στράφηκε στο λαϊκό τραγούδι από τη δεκαετία του ’40. Απόδειξη αυτής του της αντίληψης αποτελεί η διάλεξη[2] για το ρεμπέτικο το 1949. Ο Μ. Χατζιδάκις αναδιαμόρφωσε αρκετά στοιχεία του λαϊκού τραγουδιού και ακολούθησε την προσωπική μουσική αντίληψη και αισθητική, ενώ τα ενσωμάτωσε με έντεχνο τρόπο. Ακολούθησε η συνεργασία του Χατζιδάκι με τον Ν. Γκάτσο, έγραψε μουσική για το θέατρο (Όρνιθες), τον κινηματογράφο (Ποτέ την Κυριακή), τραγούδια όπως «Το χαμόγελο της Τζοκόντας» και μουσική για συμφωνική ορχήστρα (Reflections). Επιδεικνύοντας αδιαφορία απέναντι στον λαϊκισμό και την εμπορικότητα, κατόρθωσε να μεταμορφώσει τους απόλυτα ποιητικούς, δύσκολους και σουρεαλιστικούς στίχους του Ν. Γκάτσου, σε λαϊκά τραγούδια, που απέκτησαν μεγάλη απήχηση στο ευρύ λαϊκό κοινό.
- Ο Μίκης Θεοδωράκης
Η στροφή του Μ. Θεοδωράκη από τις κλασικές σπουδές του προς τα λαϊκά ακούσματα πραγματοποιήθηκε 10 χρόνια αργότερα από τις πρώτες ανάλογες προσπάθειες του Μ. Χατζιδάκι. Η μουσική παιδεία του Θεοδωράκη που δεν βασίζονταν μόνο σε ευρωπαϊκά μουσικά πρότυπα, αλλά είχε ρίζες στους βυζαντινούς εκκλησιαστικούς ύμνους, στο δημοτικό και στο λαϊκό τραγούδι βοήθησε να δημιουργηθεί το πλαίσιο, ώστε η μουσική να εξελιχθεί σε έντεχνη μουσική. Η έντεχνη λαϊκή ελληνική και το έντεχνο λαϊκό ελληνικό τραγούδι στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 έφτασε σε πολύ υψηλά επίπεδα σε σχέση με άλλα είδη μουσικής και ξεπέρασαν τα σύνορα της Ελλάδας (Μυλωνάς, 2002: 17). Η εισήγηση του Μίκη Θεοδωράκη βοήθησε την αριστερά να αποδεχτεί το αστικό λαϊκό τραγούδι σαν γνήσια έκφραση του καταπιεσμένου λαού. Στο «Άξιον εστί», ο Θεοδωράκης παρουσίασε μελοποιημένη ποιητική σύνθεση του Ελύτη, μια αφηγηματική συνύπαρξη «σύγχρονης» δυτικής μουσικής, λαϊκού τραγουδιού, ψαλτικής και θεατρικού στοιχείου με ερμηνευτή τον Μπιθικώτση (Τσάμπρας, 2002: 460). Η μελοποιημένη ποίηση ενδεχομένως άρχισε νωρίτερα με τη «Ξανθούλα» του Σολωμού/Μάτζαρου ή την «Ανθισμένη Αμυγδαλιά» του Δροσίνη/Κωστή (Θεοδωράκης, 1987: 54). Ιδιαίτερη αναφορά οφείλουμε στην μελοποιημένη ποίηση με τον Θεοδωράκη «Επιτάφιο» του Ρίτσου το 1958, «Άρνηση» του Σεφέρη 1961 και «Άξιον Εστί» του Ελύτη (Παπανικολάου, 2012: 306).
- Συμπεράσματα
Το λαϊκό τραγούδι μπήκε στη ζωή των Ελλήνων κατά τη δεκαετία του ’60 μέχρι το 1967 που ανέλαβε η Χούντα. Εκτός από τα «ρεμπέτικα» τραγούδια, που ερμήνευσαν Βαμβακάρης και Μπέλλου αναπτύχθηκαν μελωδίες από τη δημοτική και τη λαϊκή παράδοση. Ο Θεοδωράκης οφείλει την πορεία του, όπως αναπτύχθηκε παραπάνω, στις δυτικές σπουδές του, στη βυζαντινή υμνωδία, το λαϊκό τραγούδι και τη μελοποίηση ποιημάτων κορυφαίων ποιητών (Ρίτσος, Σεφέρης, Ελύτης κ.ά.). Αποτέλεσμα ήταν να δώσει στη δουλειά του που μέχρι τότε έπασχε από στίχο (Ιωαννίδης, 2002: 30) μια νέα δυναμική, με τη στροφή στο «έντεχνο λαϊκό τραγούδι». Ο Ελληνικός λαός αγκάλιασε τους συντελεστές της μέθεξης, τραγούδησε το λαϊκό τραγούδι και ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα της Α΄ Λαϊκής Εβδομάδας. Εκατοντάδες άνθρωποι, κάθε ηλικίας, τραγούδησαν «Σώπα όπου νάναι θα σημάνουν οι καμπάνες» ή «Αυτό το χώμα είναι δικό μας και δικό τους» μαζί με τον Θεοδωράκη, μελωδίες του Βάρναλη, του Ελύτη, του Ρίτσου, του Σεφέρη κ.ά.. (Ελύτης, 1964: 337-340). Εν κατακλείδι θα λέγαμε ότι «τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι τραγούδια της καρδιάς (Πετρόπουλος, 2001: 212) και αποτέλεσαν το προβάδισμα της έντεχνης μουσικής. Σήμερα δεν υπάρχουν ρεμπέτες, χωματόδρομοι, παράγκες, αλλά τα σημερινά δεδομένα, μοιάζουν να μοιράζονται τη μοναξιά, την ανεργία, την αμφισβήτηση για τους θεσμούς, το φόβο για το αύριο, το φόβο για την υγεία, το οικονομικό και κοινωνικό αδιέξοδο-παράγοντες οι οποίοι συνδιαμορφώνουν το σύγχρονο ελληνικό πρόσωπο.
Βιβλιογραφία
Δαμιανάκος, Σ. (2001). Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, Αθήνα: Πλέθρον.
Ελύτης, Ο. (1964) . «Ποίηση και Μουσική», Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 118, σσ. 337-340.
Holst, G. (2001). Δρόμος για το ρεμπέτικο, μτφ., Σαββάτη Ν., Λίμνη Ευβοίας: Ντενίζ Χάρβευ.
Θεοδωράκης, Μ., (1987). Μελοποιημένη Ποίηση, Αθήνα 1987.
Θεοδωράκης, Μ., (1974). Για την Ελληνική Μουσική, Αθήνα 1974.
Ιωαννίδης, Γ. (2002). «Στη μεταπολεμική Ελλάδα» στο ένθετο της εφημερίδας Καθημερινή «Επτά Ημέρες» με γενικό τίτλο Μουσική και Πολιτική, σσ. 29-31, Κυριακή 13 Ιανουαρίου 2002.
Μεγακλής, Μ. (2011). Ελληνική Λαογραφία. Κοινωνική Συγκρότηση. Ήθη και Έθιμα Λαϊκή Τέχνη. 3η Έκδοση. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
Μυλωνάς, Κ. (2002). Ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, τ. 2, 1960-1970, Αθήνα: Κέδρος.
Παπανικολάου, Δ. (2012). «Όταν χάθηκε η άνω τελεία. Η Μελοποιημένη ποίηση τη δεκαετία του 1960», στο Για μια Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνιας του 20ου αι., σσ. 305-325. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
Πετρόπουλος, Η., (2001). «Βραδιές ρεμπέτικου τραγουδιού» στο Holst, G. Δρόμος για το ρεμπέτικο, μτφ., Σαββάτη Ν., σσ. 212-213. Λίμνη Ευβοίας: Ντενίζ Χάρβευ.
Τζάκης, Δ., (2002). «Για την Ιστορία της Ελληνικής Λαογραφίας» στο Γ. Αικατερινίδης, Ε. Αλεξάκης, Μ.Ε. Γιατράκου, Γ. Θανόπουλος, Ε. Σπαθάρη-Μπεγλίτη, Δ. Τζάκης, Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Α΄,. ΕΑΠ. Πάτρα: Ε.Α.Π..
Τζάκης, Δ., (2003). «Το κλέφτικο και το ρεμπέτικο τραγούδι: εθνικοί μύθοι» στο Γράψας, Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Ελληνική Μουσική Πράξη. Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι. τ. Γ΄, Κεφ. 6.2. Πάτρα: Ε.Α.Π..
Τσάμπρας, Γ., (2003). «Το Ελληνικό Τραγούδι μετά τον Πόλεμο» στο Γράψας, Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Ελληνική Μουσική Πράξη. Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι. τ. Γ΄, Κεφ. 10.3. Πάτρα: Ε.Α.Π..
Τυροβολά, Β., & Δραγούμης, Μ., (2003). «Το ρεμπέτικο τραγούδι και το κοινωνικό του πλαίσιο», στο Γράψας, Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β. (2003).Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Ελληνική Μουσική Πράξη. Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι. τ. Γ΄, σσ. 324-328, Πάτρα: Ε.Α.Π..
Τυροβολά, Β. (2003). «Ελληνικοί αστικολαϊκοί χοροί» στο Γύφτουλας, Ν., Ζωγράφου, Μ., Κουτσούμπα, Μ., Μητροπούλου, Γ., Τσάτσου- Συμεωνίδη, Ντ., Τυροβολά, Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού, Ελληνική Χορευτική Δράση: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, τ. Ε΄, Πάτρα: Ε.Α.Π..
[1] χορός, τραγούδι και μουσική
[2] «Κάποτε θα κοπάσει η φασαρία γύρω από τα ρεμπέτικα και αυτά θα συνεχίσουν ανενόχλητα το δρόμο τους. Ποιος ξέρει, τι καινούρια ζωή μας επιφυλάσσουν τα νωχελικά και απαισιόδοξα 9/8 για το μέλλον. Όμως εμείς θα ΄χουμε στο μεταξύ πια νοιώσει για καλά τη δύναμή τους. Και θα τα βλέπουμε πολύ φυσικά και σωστά, να υψώνουν τη φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν, πότε για να μας ερμηνεύουν και πότε για να μας συνειδητοποιούν τον βαθύτερο εαυτό μας». Χατζηδάκης Μ.,(απόσπασμα από τη διάλεξή του). Περιοδικό Διαβάζω, (1996), 129.
