Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό
Σχολή Ανθρωπιστικών Σπουδών
Θεματική Ενότητα: ΕΛΠ40
«Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού»
1η ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
Πίνακας περιεχομένων
Εισαγωγή…………………………………………………………………………………………………..……3
Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο..……………………………………………………………………….3
Παραδείγματα Α. Μουσικής και Β. Χορού………………………………………………………….7
Α. Μουσικής: Επτανησιακή Λαϊκή Μουσική………………..………………….……………….…7
Β. Χορού: Μπάλος Λέσβου……..……………………..………………………………………….………9
Συμπεράσματα………………………………………………………………………………………………..10
Βιβλιογραφικές αναφορές……………………………………………………………………………..…10
Εισαγωγή
Στη συγκεκριμένη εργασία θα περιγράψουμε: α) τις συνθήκες εκδυτικισμού στις τέχνες (μουσική, χορός) στη νεότερη Ελλάδα μετά την απελευθέρωση από τους Τούρκους, συγκεκριμένα από την ίδρυση του ελληνικού κράτους 1830, μέχρι τα μισά του 20ου αιώνα, με αναφορά στις αναλυτικές νόρμες και β) θα αναφέρουμε παραδείγματα Επτανησιακής Λαϊκής Μουσικής και χορών των νησιών του Βορείου Αιγαίου. Τι είναι όμως εκδυτικισμός και ως προς τι; Ποικίλα ερωτήματα διεγείρονται. Είναι η επιρροή ανταγωνιστικών ιδεολογιών, βάση των οποίων κατασκευάσθηκε η εθνική ταυτότητα του νεοσύστατου ελληνικού κράτους, ή έγινε η επιλογή του σχετικού εθνολογικού υλικού; Εκδυτικισμός είναι η διείσδυση δυτικού προτύπου στις ελληνικές πόλεις ή είναι ο μιμητισμός για τα θαυμαστά έργα και επιτεύγματα της Δύσης ως προς: τα όργανα, τον στίχο, την υιοθέτηση ειδών, χορών, την ιδεολογία, τον τρόπο επιτέλεσης, τις αίθουσες συναυλιών, τα θεωρητικά κείμενα; Ο εκδυτικισμός συντελέστηκε στο αστικό ή στο αγροτικό πλαίσιο ή και στα δύο; Οικονομικές, πολιτισμικές και κοινωνικές αλλαγές στο πνεύμα του ευρωπαϊκού διαφωτισμού οδήγησαν την χώρα μας σε νέα πορεία; Στο πνεύμα του εκσυγχρονισμού κάθε μιμητισμός προς τη δύση είναι «εκδυτικισμός»; Ας αρχίσουμε ξετυλίγοντας τον μίτο του εκδυτικισμού.
Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο
Ο εκδυτικισμός στη νεότερη Ελλάδα δεν είναι απλό φαινόμενο είναι σύνθετο και για να γίνει κατανοητό χρειάζεται να δοθούν διευκρινήσεις που αφορούν την ελληνική πραγματικότητα. Μετά την απελευθέρωση οι Έλληνες στρέφονται στη Δύση. Επιθυμούν να γνωρίσουν, αλλά και να μιμηθούν τον δυτικό τρόπο ζωής. Το φαινόμενο αυτό δεν συμβαίνει οργανωμένα πρώτα εμφανίζεται στα νησιά του Βορείου Αιγαίου αλλά πολύ νωρίτερα εμφανίστηκε στα νησιά του Ιουνίου τα οποία δέχονται επιρροές από τη Δύση, λόγω της αγγλοκρατίας, της ενετοκρατίας αλλά και λόγω της κοντινής απόστασης από την Ιταλία. Τα νησιά του Ιουνίου γίνονται οι πρώτοι αποδέκτες των ιδεών του Διαφωτισμού, του ευρωπαϊκού πολιτισμού και της ευρωπαϊκής μουσικής (Δαλιανούδη, σ.150). Στα νησιά του βορείου Αιγαίου υπήρχαν ναυτικοί που ταξίδευαν στη Δύση και μετέφεραν δυτικές συνήθειες στον τόπο τους. Επίσης οι κάτοικοι των νησιών του Βορείου Αιγαίου δέχονταν επιρροές από τα κοντινά παράλια της Μ. Ασίας όπου κυριαρχούσαν δυτικές συνήθειες. Στον ελλαδικό χώρο ο ευρωπαϊσμός / εκδυτικισμός εμφανίστηκε μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους το 1830. Η ανάγκη να υιοθετήσουν οι Έλληνες πρακτικές στην πολιτική αλλά και στην κοινωνική ζωή σημαδοτεί την ανάγκη τους για αποτοξίνωση από την Ανατολή, για αποοθωμανοποίηση. Η βούληση αυτή των Ελλήνων δεν είναι καθολική, αλλά θα εξυπηρετήσει συμφέροντα πολιτικής και πολιτισμικής πραγματικότητας. Για την ίδρυση του ελληνικού κράτους υπάρχει μεγάλη στήριξη από τις ευρωπαϊκές δυνάμεις, αλλά και αξιόλογη εσωτερική δυναμική. Οι μεγάλες δυνάμεις που βοήθησαν την Ελληνική Επανάσταση, οι Φιλέλληνες που γοητεύτηκαν από την αρχαία Ελλάδα και μια παροικία του Παρισιού με εκπρόσωπο τον Αδαμάντιο Κοραή συνετέλεσαν στη ίδρυση του ελληνικού κράτους μετά την απελευθέρωση. Ποια ταυτότητα λοιπόν είχε η Ελλάδα μετά από τόσα χρόνια υποδούλωσης; Ήταν μια παραδοσιακή Ελλάδα ως συνέχεια του Βυζαντίου, με Ορθόδοξο Βυζαντινό πρόσωπο ή μια Ελλάδα εξευρωπαϊσμένη, εκσυγχρονισμένη, εκδυτικισμένη που ακολούθησε τις προσταγές της Δύσης; Ακολούθησε το δυτικό πολιτισμό και το δυτικό τρόπο ζωής η συνέχισε τον βυζαντινό ορθόδοξο βίο με το βλέμμα της στην Ανατολή; Οι Διαφωτιστές αυτοί της Δύσης επιθυμούσαν οι Νεοέλληνες να θέσουν σαν βάση την αρχαιότητα, θέση που στήριξαν και οι «Έλληνες Διαφωτιστές» για μια εξευρωπαϊσμένη Ελλάδα. Ποια λοιπόν ταυτότητα υιοθέτησε η Ελλάδα ή καλύτερα ποια ταυτότητα της επέβαλαν οι ευρωπαϊκές χώρες (Βιρβιδάκης, 2003, τ. Α΄, σσ. 339-340);
Από τη μια πλευρά υπήρχε η ταυτότητα με πρότυπο τη Δύση από την άλλη πλευρά υπήρχε η ετερότητα, υπήρχαν δηλαδή αρκετοί Έλληνες που είχαν διατηρήσει τη ρωμαίικη ταυτότητα, οι «Ρωμιοί». Αυτοί είχαν αγωνιστεί κατά των Τούρκων και δεν το χωρούσε ο νους τους, όπως αναφέρει ο Μακρυγιάννης, ότι το ορθόδοξο στοιχείο, δεν θα αποτελούσε το κυρίαρχο συστατικό της ταυτότητας του νέου ελληνικού κράτους, ότι αυτό θα αποτελούσε ετερότητα (Γράψας, 2003, τ. Γ΄, σ. 284). Τα αλληλοσυγκρουόμενα συμφέροντα των κρατών της δύσης δεν επιθυμούσαν στο νεοϊδρυθέν ελληνικό κράτος να γίνονται αναφορές στο Βυζάντιο και την Ορθοδοξία, επειδή αυτό θα οδηγούσε σε ανάπτυξη των δεσμών με τη Ρωσία. Έγιναν προσπάθειες χρήσης της αρχαῒζουσας για να δείξουν την συνέχεια του νέου κράτους των Ελλήνων από την αρχαιότητα, εδαφικά άλλωστε το ελληνικό κράτος συνέπιπτε με την αρχαία Ελλάδα. Ο πρώτος καταστατικός χάρτης – το Σύνταγμα της Επιδαύρου γράφτηκε στην αρχαῒζουσα, γλώσσα που ελάχιστοι Έλληνες καταλάβαιναν (Herzfeld, 2002).
Κάθε εθνικό κράτος έχει μια εθνική ταυτότητα και όχι δύο. Η Αρχαιότητα και το Ορθόδοξο Βυζάντιο είναι δυο ταυτότητες και τούτο προκαλεί σύγχυση. Συνεχείς συγκρούσεις στα Βαλκάνια και αλληλοσυγκρουόμενες ιδέες περί έθνους, θρησκείας, κράτους γλώσσας, συγγένειας, καταγωγής δημιουργούσαν αναταραχή, καθώς προσπαθούσαν να υπερισχύσουν η μία της άλλης. Η ρωσική πλευρά υποδαύλιζε τις τάσεις αυτές μέχρι εκείνο το σημείο που δεν αποτελούσαν κίνδυνο εξελληνισμού των Σλάβων που ζούσαν στα Βαλκάνια (Βιρβιδάκης, 2003, τ. Α΄, σσ. 339-340). Όλο αυτό το κλίμα επηρέασε αρκετές φορές τους Έλληνες και οδήγησε σε εσωτερικές αναταραχές. Οι παρατάξεις άλλαζαν συνέχεια προσανατολισμό με αποτέλεσμα να κυβερνάνε διαδοχικά και να μην μπορούν να συνυπάρξουν. Εσωτερικές πολιτικές διενέξεις, και κρίσεις εκκλησιαστικές οδήγησαν στο αυτοκέφαλο της Εκκλησίας της Ελλάδας. Έτσι αποφεύχθηκε ο διχασμός. Το Πατριαρχείο, αν και προσποιήθηκε συναίνεση, έδωσε απρόθυμα την συγκατάθεσή του.
Στον πολιτισμό προτιμήθηκε μια τακτική αποσιώπησης, γενίκευση και υπεκφυγές. Επιπρόσθετα έπρεπε να σχηματιστεί συγκεκριμένη πολιτιστική ταυτότητα που θα κάλυπτε τυχόν αντιφάσεις μεταξύ Αρχαιότητας και Βυζαντίου. Ποιος ήταν ο ρόλος της λόγιας παράδοσης της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής; Η λαϊκή μουσική παράδοση που βρίσκεται λοιπόν; Βρίσκεται κι αυτή στο επίκεντρο των ιδεολογημάτων και υπάρχουν δυο ερμηνείες της παράδοσης. Η πρώτη περιέχει τον «παραδοσιακό βίο» με τις εκδηλώσεις του και η άλλη αναφέρεται στα υλικά, τις τεχνοτροπίες, τα ύφη και αντλεί από τον «παραδοσιακό βίο» (Γράψας, 2003, σ.286). Παρατηρείται λοιπόν ότι ο «παραδοσιακός τρόπος ζωής» είναι κατευθυντήριος μοχλός του νεωτερικού ή προσδέθηκε στο μουσικό άρμα του «υψηλού» πολιτισμού της Δύσης. Η δεύτερη θεώρηση έχει να κάνει με την υφή του πρωταρχικού δρώμενου ως ενότητα μουσικής, χορού και λόγου. Κάθε μικρό μέρος αυτής της ενότητας είναι αποτέλεσμα προηγούμενης ανάλυσης κι εμφανίζει δυνατότητες για ανασύνθεση. Δεν είναι κάτι αυτοτελές που μπορεί να οδηγήσει σε αρχική σύνθεση. Κάθε μερική σύνθεση μαρτυράει μια εξωτερική ή ανώτερη επενέργεια. Παραδείγματα είναι τα τραγούδια που δε χορεύονται, χοροί που δεν τραγουδιούνται κ. ά..
Πως λοιπόν εμφανίζονται στην Ελλάδα οπερέτες ή έντεχνοι συνθέτες; Είναι αυτοί που είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό και έφεραν τις διεθνείς τάσεις (π.χ. ατονισμός) στην Ελλάδα; Οι αλλαγές στα όργανα, στον τρόπο συνοδείας μουσικής, και που; μόνο στα αστικά κέντρα με την εγκατάλειψη των παραδοσιακών οργάνων; ή και στην ύπαιθρο; Υιοθετείται εγγράμματος τρόπος μάθησης μουσικής, ιδρύονται ωδεία, όπου μάθαιναν μουσική; Όλα αυτά τα στοιχεία με μικρές η μεγαλύτερες αποκλίσεις αποτελούν την μουσική ταυτότητα της σύγχρονης Ελλάδας (Γράψας, κεφ. 6). Και ο χορός; Σύμφωνα με τον Γύφτουλα (2003, σ. 154) είναι «μια σύνθετη ανθρώπινη συμπεριφορά με στοιχεία ρυθμικότητας, πολιτισμικά καθορισμένα μοτίβα ρυθμικής κίνησης, αποτελεί οργανικό μέρος της συνολικής δομής ενός πολιτισμικού επικοινωνιακού συστήματος». Από κοινωνικής πλευράς σύμφωνα με τον Ράφτη (1985), (στο Γύφτουλας, 2003) αναφέρεται ότι ο χορός, σε όλους τους λαούς, σε όλες τις εποχές είναι βαθιά ριζωμένος στις εκδηλώσεις που σχετίζονται με τον έρωτα, τη γέννηση, τον γάμο, τον πόλεμο, τη θυσία, τη θρησκεία. Αποτελεί νοηματική συμβολική, αισθητική κωδικοποιημένη κοινωνικά πράξη, και εκδηλώνεται δια μέσου μιας κινητικής ρυθμικότητας ακολουθώντας χορευτικά σχήματα ή μοτίβα.
Επιπρόσθετα ο Δαμιανάκος (1994, σ. 57) (στο Γύφτουλας, 2003) αναφέρει ότι ο χορός, στις παραδοσιακές κοινωνίες ή κοινωνίες προφορικής παράδοσης, είναι στοιχείο κοινωνικών εκδηλώσεων, καθοριστικός παράγοντας πολιτισμικού σήματος και εμπεριέχεται σε τελετές. Είναι τα «διαβατήρια έθιμα» που επικυρώνουν σημαντικές μεταβολές (γένεση, γάμος, θάνατος), για τον συλλογικό βίο μιας κοινότητας με αναφορά στην κατασκευή της κοινωνικής ταυτότητας βασισμένης στον διαχωρισμό και στην ιεράρχηση της έμφυλης συμπεριφοράς. Στις σύγχρονες αστικές κοινωνίες, όπου υπάρχει ετερογένεια και μεγάλη «δεξαμενή ιδεών και δημιουργικότητας» υπάρχουν δυναμικές που κινούνται στα δυο άκρα, στο ένα άκρο ανάγκη για ατομικότητα και προβολή στο άλλο ανάγκη για συνεργασία και συνύπαρξη και μια τρίτη δυναμική που αφορά τη δημιουργία υποομάδων. Όλα τα άτομα που συγκροτούν μια υποομάδα σχηματίζουν «αντιθετικά δίπολα ταυτότητες / ετερότητες, μοναδικότητες / πολλαπλότητες, ανεκτικότητα / αλληλεγγύη υπό όρους / ανταγωνισμός / σύγκρουση / διεκδίκηση υπεροχής» κ.ά. (Γύφτουλας, σ.150)
Συμπεραίνεται, λοιπόν, ότι στις παραδοσιακές κοινωνίες ο χρόνος που αφιερώνεται στις εκδηλώσεις (γιορτές / πανηγύρια) δεν είναι χρόνος ελεύθερος, αλλά «κοινωνικός χρόνος» ακόμα και στις περιστάσεις (γεννήσεις / γάμοι) είναι υποχρεωτικός. Αντιθέτως στις σύγχρονες αστικές κοινωνίες ο χορός αναφέρεται ως δραστηριότητα «ελεύθερου χρόνου» και για μια τέτοια δραστηριότητα επιλέγονται χώροι (θέατρα, κλαμπ, χορευτικά κέντρα, κ.ά.) που αποτελούν στοιχεία εκδυτικισμού. Υπάρχει μια αποστροφή προς την παράδοση, παρατηρείται υιοθέτηση νεωτερικής συμπεριφοράς, σχηματισμός σχολών με «Δυτική» προέλευση (κλασικός χορός, μπαλέτο, εκφραστικός χορός κ. ά).
Παραδείγματα: Α. Μουσικής και Β. Χορού
Α. Μουσικής: Επτανησιακή Λαϊκή Μουσική
Ιστορικό και Κοινωνικό πλαίσιο: Τα Επτάνησα παρουσιάζουν την ιδιαιτερότητα ότι δεν γνώρισαν ποτέ την Οθωμανική κυριαρχία, αλλά γνώρισαν κυριαρχία των ευρωπαϊκών κρατών (Βενετία, Γαλλία, Ρωσία, Αγγλία). Έτσι οι κάτοικοι των Ιονίων νήσων μυούνται αρκετά πριν το 1830 στα δυτικά πρότυπα και ακολουθούν την εξέλιξη αυτών (Γράψας, 2003, σ. 335). Τον 19ο αιώνα μετά τη Γαλλική επανάσταση η αριστοκρατική τάξη διευρύνεται με τους τεχνίτες και τους καλλιτέχνες και η μουσική τους ενώνει. Η ευμάρεια, η ανεκτικότητα, η τοπική ιδιαιτερότητα και η αίσθηση αυτάρκειας οδήγησαν σε πολιτιστική άνθηση της Επτανησιακής μουσικής (Γράψας, 2003, σσ. 336-337). Μορφές της επτανησιακής λαϊκής μουσικής είναι: Αρέκια, κυκλικό τραγούδι της τάβλας, τετράφωνη καντάδα και ζακυνθινή σερενάτα.
1) Αρέκια, στην αρχή ως τραγούδι της δουλειάς, στη συνέχεια τραγούδι του έρωτα, του πόνου, της ελπίδας. Χαρακτηριστικά της: εκτέλεση από τρίφωνη ή τετράφωνη ανδρική χορωδία, «α καπέλα», αρχίζει ο τενόρος κι αργότερα συνοδεύεται από άλλες φωνές, η τρίτη φωνή (τέρτσα η σουλτάνα) πάντα σε κλίμακα μείζονα.
2) Κυκλικό τραγούδι της τάβλας πρόκειται για μονοφωνικό, τετράστιχο με τη συνοδεία κιθάρας. Ερωτικό, πατριωτικό, πολλές φορές σκωπτικό κι ελευθεριάζον τραγούδι με εναλλαγή τραγουδιστών. Είναι τραγούδια του γλεντιού και της τάβλας, δημιουργούν χαλαρή κι ευχάριστη γιορτινή ατμόσφαιρα άλλοτε συντροφική, άλλοτε ανταγωνιστική που στοχεύουν να εντυπωσιάσουν τον ερωτικό στόχο.
3) Τετράφωνη καντάδα: χαρακτηρίζεται ωδικό, αρμονικό, αστικό διαταξικό και ιδιότυπα επτανησιακό μουσικό είδος. Η καντάδα είναι ωδικό είδος, τραγούδι με σκοπό την έκφραση συναισθημάτων, αρμονικό σε μίμηση της δυτικοευρωπαϊκής αρμονίας, αστικό, καθώς περιορίζεται στα αστικά κέντρα (Κέρκυρα, Ληξούρι, Αργοστόλι και Ζάκυνθος). Αντίθετα στον αγροτικό πληθυσμό τα τραγούδια είναι μονοφωνικά με συνοδεία κιθάρας, της γιορτής, της κοινωνικής διασκέδασης και όχι της ταβέρνας ή της καντάδας και στρέφονται προς τη θυμοσοφία και το σκώμμα, με παιχνιδιάρικη διάθεση (Γράψας, 2003, σσ. 337-338).
Πολύ σημαντικό είναι ότι οι επτανήσιοι αγρότες χορεύουν (Γύφτουλας, 2003, σσ. 83-85). Επομένως η καντάδα ως διαταξικό είδος, ξεκίνησε στην ταβέρνα ως λαϊκό είδος και καταλήγει ως αστικό κάτω από το μπαλκόνι. Η καντάδα έχει καταβολές το ιταλικό και το γερμανικό χορωδιακό τραγούδι. Προσαρμόστηκε και απέκτησε ιόνια χαρακτηριστικά κι ευαισθησίες. Στην προσαρμογή αυτή συνετέλεσαν το κλίμα, ο φυσιολατρικός ρομαντισμός, η θάλασσα, το χιούμορ κι ο ερωτισμός των επτανήσιων. Μετά την ένωση (1864) με την Ελλάδα, η καντάδα αναπτύχθηκε αρκετά στη ρομαντική Αθήνα, διατηρώντας την ιδιοτυπία της στα Επτάνησα. Μορφολογικά στηρίζεται στη δυτική, τετράφωνη, αρμονική με διαφορές ότι κάθε μελωδική γραμμή μπορεί να εκτελεστεί από οσεσδήποτε φωνές. Στην καντάδα δεν υπάρχει η αρχική, σολιστική ατάκα της πρώτης φωνής, η καντάδα έχει ενόργανη συνοδεία, αρχικά από μαντολινάτα κι αργότερα από βιολοντσέλα, ξύλινα πνευστά, ως και πιάνα πάνω σε κάρα. Εκπρόσωποι: Καρρέρ, Λαυράγκας και Ξύνδας
4) Ζακυνθινή σερενάτα αφορά το ντουέτο τενόρου-βαρύτονου ανδρικό οχυρό με καταγωγή από το ερωτικό ντουέτο της ιταλικής όπερας. Οι δυο φωνές έχουν συχνά αντίθετη αντιστικτική κίνηση. Η σερενάτα με τη συνοδεία μαντολινάτας ή ορχήστρας εγχόρδων και ξύλινων πνευστών, ακόμα και πιάνου του κάρου. Εκπρόσωποι: Τσακασιάνος, Κωστής, Πανταζής κ.ά. (Γράψας, 2003, σσ. 338-340).
Εν κατακλείδι οι Επτανησιακές πόλεις δέχονται επιρροές εκδυτικισμού από την Ιταλία, νέοι σπουδάζουν στα ιταλικά ωδεία και συνεργάζονται. Ο Φιλαρμονικός Σύλλογος Ζακύνθου το 1917 βρίσκεται στην πλατεία του Αγίου Μάρκου. Είναι η πρώτη ορχήστρα πνευστών της Ελλάδας. Οι Μουσουργοί της Επτανήσου προσαρμόζονται στο χώρο και συνθέτουν για:
α) μπαλκόνι (έντεχνες ερωτικές ή πατριωτικές καντάδες που εκτελούσαν άνδρες, συνοδευόμενοι από μαντολινάτα),
β) σαλόνι (ρομάντζες για γυναικεία φωνή και πιάνο έργα μουσικής δωματίου και έργα για πιάνο ευρέως φάσματος),
γ) πλατεία (εμβατήρια, χορευτικά τραγούδια, παίζονταν από μπάντες σε μεγάλα ακροατήρια) και
δ) θέατρο πολύ σημαντικό για τους Επτανήσιους, καθώς ήταν εξοικειωμένοι με την ιταλική όπερα (Γράμψας, 2003, τομ. Γ΄σσ.337-342). Η πρώτη επτανησιακή όπερα εμφανίζεται το 1888 και τα κωμειδύλλια (μουσική κωμωδία με ηθογραφικό περιεχόμενο) το 1785 (Γράψας, 2003, σσ. 340-342).
Β. Χορού: Μπάλος Λέσβου
Η κοινωνία της Λέσβου με την ίδρυση σωματείων και συλλόγων και την επιρροή από τα μεγάλα εμπορικά κέντρα της Ανατολής (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Αϊβαλί) με τα οποία έχουν στενές εμπορικές σχέσεις δέχεται επιρροές εκδυτικισμού και εξ Ανατολής. Τα μέλη των συλλόγων αυτών αναφέρει η Δαλιανούδη (2020, σ. 153) απόγονοι αστικού πληθυσμού διδάσκονται ευρωπαϊκούς χορούς (βαλς, ταγκό, φοξ τροτ), αλλά και ελληνικούς (καλαματιανό, μπάλο κ.ά.). Ο εξευρωπαϊσμός και η ανάγκη για νέους τρόπους συνεύρεσης με νέες δραστηριότητες ελεύθερου χρόνου στις μικροκοινωνίες ακολουθεί το νέο τύπο κοινωνικής οργάνωσης στην Ελλάδα μετά την απελευθέρωση. Οι ιδιαίτερες οικονομικές συνθήκες δείχνουν ότι στους συλλόγους των νησιών του Βορείου Αιγαίου συμμετέχουν οι αστοί, η μεσαία τάξη ακόμα και οι εργάτες οι οποίοι παρουσιάζουν οικονομική ευμάρεια (καπνεμπόριο στη Σάμο, ελαιοκαλλιέργεια στη Λέσβο κ.ά.). Ο μπάλος έγινε γνωστός στη Λέσβο από τους Ενετούς. Στην Άνδρο λέγεται ότι τον έφεραν οι Καπουτσίνοι (Γύφτουλας, 2003, σ. 272). Εκτός από την ονομασία ballo / μπάλος αρκετά χορογραφικά και κινησεολογικά στοιχεία μοιάζουν με δυτικούς χορούς. Στη Λέσβο μαρτυρείται (βαλλίζω =salto =πηδώ) ότι η ζευγαρωτή μορφολογία ήταν επινόηση της Σαπφούς, παρακολουθώντας το ζευγάρωμα των περιστεριών. Επομένως συμπεραίνουμε ότι το δυτικό στοιχείο, εκεί όπου έγινε αποδεκτό από το σύνολο του πληθυσμού, ο λαϊκός πολιτισμός επηρεάστηκε περισσότερο από ότι σε περιοχές απομονωμένες και δυσπρόσιτες. Κάποια παραδείγματα απομακρυσμένων περιοχών αναφέρονται το συρρακιώτικο πανηγύρι, που είναι ταυτισμένο με τον δημόσιο χορό σε δύο ή και τέσσερις ομόκεντρους ανοικτούς κύκλους, καταγεγραμμένο στην άυλη πολιτιστική κληρονομιά, (http://ayla.culture.gr/paradosiako-panigyri-syrrakou/) και η παραδοσιακή μορφή του χορού «Μηλιά» της Λευκάδας, που εκφράζει ένα κλειστό αγροτικό πλαίσιο (http://www.elepex.gr/images/stories/tritostomos/koutsouba-paradosi-full-text-gr.pdf) όπως έδειξε η έρευνα του Κουτσούμπα (2009).
Συμπεράσματα
Επομένως στην Ελλάδα υπήρξαν και συνεχίζουν να υπάρχουν δυο πραγματικότητες/δυο ταυτότητες. Η μια του κλασικισμού, της αρχαιότητας, της Ελλάδας της ενταγμένης στους ευρωπαϊκούς θεσμούς, η άλλη της παράδοσης, της ρωμιοσύνης. Της Ελλάδας του ιδεώδους και της Ελλάδας της πραγματικότητας. Ο 19ος και το πρώτο μισό του 20ου αιώνα διαχέεται από τις δυο αυτές αντιφάσεις. Από τη μια τα παραδοσιακά λαϊκά στοιχεία και από την άλλη οι ευρωπαϊκές επιρροές, τα στοιχεία εκδυτικισμού. Οι εξελίξεις αυτών των αντιθέσεων διαμορφώνουν και αποκαλύπτουν την εθνική ταυτότητα των Νεοελλήνων. Μια ταυτότητα που αποδίδει πολύ καλά στο θέατρο Σκιών «ο Καραγκιόζης» με τις αντιθέσεις, τις συγκρούσεις και τα αδιέξοδα.
Βιβλιογραφικές αναφορές
Βιρβιδάκης, Σ., Γράψας, Ν., Γρηγορίου, Μ., Ζωγράφου, M., Λέκκας, Δ., Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Κ. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού, τ. Α΄ : Διαλεκτικοί Συσχετισμοί – Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής. ΕΑΠ. Πάτρα: 2003.
Γράψας, Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού. Ελληνική Μουσική Πράξη. Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι. τ. Γ΄. ΕΑΠ. Πάτρα: 2003.
Γύφτουλας, Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούμπα, Μ., Λέκκας Δ., Μανωλιδάκης Γ., Πανάγου-Μιχαλακάκη, Β., Σαβράμη, Κ., Τυροβολά, Β. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού, τ΄ Δ΄: Θεωρία Χορού – Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι. ΕΑΠ. Πάτρα: 2003.
11
Γύφτουλας, Ν., Ζωγράφου, Μ., Κουτσούμπα, Μ., Μητροπούλου, Γ., Τσάτσου-Συμεωνίδη, Ν., & Τυροβολά, Β. (2003). Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού. τ. Ε΄: Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός. Εκδ. ΕΑΠ. Πάτρα: 2003.
Δαλιανούδη, Ρ. (2020). Εθνογραφίες Μετάβασης: Ηγεμονισμός, Ετεροτοπικότητα, Αστικοποίηση, Εκδυτικισμός. 5+1 ερμηνευτικά κείμενα για τη μουσική και τον χορό από επιτόπια έρευνα, Εκδ. Σταμούλης, σσ. 147-156 Θεσσαλονίκη: 2020.
Herzfeld, M. (2002). Πάλι δικά μας: λαογραφία, ιδεολογία και η διαμόρφωση της σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Μ. Σαρηγιάννης, 1η έκδοση, Εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα: 2002.
Ράφτης Α., (1985). Ο κόσμος του ελληνικού χορού. Εκδ. Πολύτυπο, Αθήνα, 1985.
