Ένα όμορφο παράδειγμα μουσικής έμπνευσης από εικαστικό έργο αποτελούν τα 24 καπρίτσια του Γκόγια για κιθάρα του Μάριο Καστελνουόβο – Τεντέσκο (Mario Castelnuovo–Tedesco), αποτέλεσμα της μακρόχρονης συνεργασίας του Tedesco με τον Andrés Segovia.
Ο Mario Castelnuovo–Tedesco (1895–1968) επέλεξε 23 εικόνες από τα Caprichos του Γκόγια κι ένα επιπλέον χαρακτικό σε παρόμοιο ύφος, ως έμπνευση για μία σειρά κιθαριστικών solo τα οποία αποτελούν το ομώνυμο έργο του 1961.
Οι ακόλουθες σημειώσεις προέρχονται από την ιστοσελίδα της Naxos records και παρουσιάζουν πιθανές ερμηνείες των εικόνων του Γκόγια, αλλά και περιγραφές της μουσικής που επενδύει το κάθε έργο. Ωστόσο, τα έργα του Γκόγια χαρακτηρίζονται από αμφισημία και πολλαπλότητα συμβολικών υπαινιγμών. Στο 24 Caprichos de Goya, Op. 195 ο συνθέτης επιτρέπει στην προσωπική του φαντασία και στα καλλιτεχνικά ένστικτά του να διαμορφώσουν τη δική του απάντηση στα αναφερόμενα χαρακτικά.
Μπορείτε να ακούσετε τα 24 Καπρίτσια εδώ.
I. Francisco Goya y Lucientes, Pintor (Francisco Goya y Lucientes, Ζωγράφος) (Εικόνα No. 1)
Εδώ παρουσιάζεται ένα πορτρέτο του ζωγράφου. Η σειρά του Τεντέσκο ξεκινά με ένα προοίμιο εμπνευσμένο από τη φυσιογνωμία και το όνομα του ίδιου του Γκόγια, αποδίδοντας την εικόνα μιας ευγενούς προσωπικότητας με αυτοπεποίθηση. Ακολουθεί μία Φούγκα σε τρία μέρη (Allegretto moderato) με μία κεντρική ενότητα που θυμίζει εμβατήριο. Καταλήγει σε μία επανάληψη του ονόματος του Γκόγια σε fortissimo οκτάβες, η οποία χαρακτηρίζεται ως “συνεχής και πομπώδης”.
II. Tal para qual (Δύο στο είδος τους) (Εικόνα No. 5)
Η ατμόσφαιρα, εδώ, είναι εκείνη ενός αναίσχυντου ζευγαριού το οποίο φλερτάρει με έναν προφανή τρόπο, καθώς δύο ηλικιωμένες γυναίκες το παρατηρούν. Όπως δηλώνει ο τίτλος και οι δύο θα μπορούσαν να κατηγορηθουν από κοινού για ανάρμοστη συμπεριφορά. Η μουσική ανοίγει με μία μικρή εισαγωγή, παιχνιδιάρικη και περιπαικτική, η οποία ακολουθείται από ένα ρυθμικό πέρασμα το οποίο οδηγεί σε Tempo di Fandango. Η κεντρική δομή έχει πιο τρυφερή διάθεση πριν από την επανάληψη του Fandango. Στη συνέχεια ακολουθεί ένα πέρασμα “πολύ εκφραστικό με ψευδές συναίσθημα” κι ένας επίλογος που θυμίζει το εισαγωγικό μοτίβο.
III. Nadie se conoce (Κανείς δεν γνωρίζει τον εαυτό του) (Εικόνα No. 6)
Το κλειδί σε αυτή την εικόνα είναι η χρήση της μάσκας που κρύβει την ταυτότητα, καθώς η κοινωνία διαποτίζεται από την έννοια της εμφάνισης. Ο ίδιος ο Goya σχολιάζει πως “όλοι προσπαθούν να είναι κάποιοι άλλοι, όλοι εξαπατούν και κανείς δεν γνωρίζει”. Το μουσικό κομμάτι είναι σε Allegretto con spirito, που είναι ο ρυθμός της Furlana. Η Furlana ή Forlana κατάγεται από τη Friulia μία Σλοβένικη περιοχή η οποία περιήλθε στην κατοχή της Βενετίας. Στη χώρα μας συναντάται στα Επτάνησα.
IV. Ni asi la distingue (Ακόμη κι έτσι δεν μπορεί να τραβήξει την προσοχή της) (Εικόνα No. 7)
Ο ευγενής στην εικόνα δεν είναι σε θέση να αποδείξει σε τι είδους γυναίκα μιλάει αποδίδοντας ως παράδειγμα τον ενθουσιασμό του Γκόγια για την παραπλανητικότητα, τις κοινωνικές εμφανίσεις και τις ανθρώπινες σχέσεις. Ο Τεντέσκο εκφράζει αυτές τις αμφισημίες μέσω του Allegretto mosso, pettegolo e manierato: Tempo di Badinage, που σημαίνει “αρκετά γρήγορο, φλύαρο κι επηρεασμένο από τη χαριτολογία”. Η διάθεση ορίζεται από γρήγορα δέκατα έκτα και από ταραγμένη κίνηση.
V. Muchachos al avío (Τα αγόρια ετοιμάζονται) (Εικόνα No. 11)
Από την ενδυμασία τους οι εικονιζόμενοι αναγνωρίζονται ως ληστές οι λαθρέμποροι έτοιμοι για τις άνομες πράξεις τους. Το έργο έχει τον ρυθμό του Villancico, ενός Ισπανικού χορού των χωρικών από τα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα. Οι διάστικτοι ρυθμοί δραματοποιούν το ασταθές βάδισμα των ληστών. Ο Τεντέσκο εγχέει ένα στοιχείο χιούμορ, καθώς ο ζωγράφος αντιμετωπίζει το θέμα σαν απλή κατεργαριά, σε αντίθεση με την εκδοχή της διεφθαρμένης και υποκριτικής κοινωνίας όπως εκείνη απεικονίζεται οπουδήποτε αλλού.
VI. El amor y la muerte (Έρωτας και θάνατος) (Εικόνα No. 10)
Σε αυτή την εικόνα ένα κορίτσι αγκαλιάζει έναν άνδρα του οποίου το σπαθί έχει πέσει στο έδαφος. Ο συνθέτης εκφράζει το δράμα σε Tempo di Tango, “βαρύ και τραγικό”, ξεκινώντας με ρυθμικά ακόρντα τα οποία ακολουθούνται από ένα μοτίβο φθίνουσας έντασης. Μεταξύ αυτών των στοιχείων αναπαριστά τον ψευτοπαλληκαρισμό του άνδρα και το πένθος της ερωμένης. Η ενδιάμεση ενότητα, ένα poco agitato, χαρακτηρίζεται από μία έντονη μελωδία η οποία σημειώνεται ως “εκφραστική κι ερημωμένη στον τρόπο του recitativo”. Οι τελευταίες γραμμές εκπροσωπούν τους τελικούς οδυνηρούς σπασμούς του θανάσιμου τραυματισμού.
VII. Estan calientes (Είναι ζεστά) (Εικόνα No. 13)
Ο Γκόγια απεικονίζει το στοιχείο της λαιμαργίας, καθώς οι χαρακτήρες καταβροχθίζουν το ζεστό φαγητό τους χωρίς περιορισμούς ή τρόπους καλής συμπεριφοράς. Η αστειότητα εκφράζεται με τα μέσα ενός εισαγωγικού Bourreé, rude e animato, το οποίο αποδίδει έννοιες καρικατούρας και κοροϊδίας. Μία μεσαία ενότητα στον ρυθμό ενός Galliard έρχεται σε αντίθεση με την επανάληψη του Bourreé. Ένα δεύτερο Galliard οδηγεί σε μία μελωδία υψηλού staccato που κατεβαίνει σε χαμηλές ρυθμικές χορδές που παίζονται con spirito.
VIII. Dios la perdone: Y era su madre (Ο Θεός να τη συγχωρέσει: Και ήταν η μητέρα της) (Εικόνα No. 16)
Μία μοντέρα γυναίκα (πιθανότατα μία πόρνη) προσεγγίζεται από μία γηραιά γυναίκα η οποία της ζητά χρήματα και η οποία τυγχάνει να είναι η μητέρα της. Πιθανώς η νεαρή γυναίκα δεν έχει αναγνωρίσει τη μητέρα της ή την αγνοεί σκόπιμα, με την υπεροπτική πόζα που δημιουργεί αντίθεση με τη σκυμμένη ικέτιδα. Σε ένα εισαγωγικό “quasi recitativo” οι νότες εκφράζουν τις ισπανικές λέξεις του τίτλου, οι φράσεις στοιχειοθετούνται με δυνατές στακάτες χορδές. Ο εναρκτήριος ρυθμός θα ακουστεί μέσα από μία Habanera, τον δημοφιλη Κουβανέζικο χορό με τη σαγηνευτική του κίνηση, που αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό του έργου. Ένα σύντομο τμήμα quasi cadenza παρέχει μία στιγμή κινούμενης αντίθεσης πριν από την επιστροφή της Habanera, “εκφραστική και λυπημένη”.
IX. Bien tirada está (Είναι όμορφα τεντωμένο) (Εικόνα No. 17)
Σε αυτή την εικόνα της νεαρής γυναίκας που τραβά τις κάλτσες της καθώς την κοιτάζει μια πολύ άσχημη γυναίκα, το θέμα είναι οι επιπτώσεις του χαμηλού βιοτικού επιπέδου και η αθλιότητα της ζωής στους δρόμους. Το έργο ξεκινά με φθίνοντα τρίτονα (το μουσικό διάστημα τριών ολόκληρων τόνων το οποίο συνδέεται συχνά με ολέθρια θέματα). Η διάθεση εκφράζεται μέσω της jota, ενός χορού από την Αραγονία στον οποίο (μεταξύ άλλων χαρακτηριστικών) οι χορευτές ταλαντεύουν προς τα έξω πρώτα το ένα πόδι και μετά το άλλο. Η jota του Τεντέσκο γίνεται ολοένα και πιο περίπλοκη στην υφή, ένα μεσαίο τμήμα σημειώνεται ως “εκφραστικό και καλά τραγουδισμένο” αλλά η ουσιαστική ζωτικότητα του χορού διατηρείται καθ’ όλη τη διάρκεια μέχρι την επανεισαγωγή των τριτόνων.
X. Al Conde Palatino (Στον Κόντε του Παλατιού) (Εικόνα No. 33)
Μία λεζάντα στην έκδοση του Prado για το συγκεκριμένο χαρακτικό σχολιάζει ότι σε όλες τις επιστήμες “υπάρχουν τσαρλατάνοι που ξέρουν τα πάντα χωρίς να έχουν μελετήσει τίποτα και που έχουν μια θεραπεία για τα πάντα”. Μία τέτοια περίπτωση απεικονίζεται εδώ, σε μία σκηνή αυτοσχέδιας οδυνηρής οδοντιατρικής. Το έργο, με τη μορφή Μινουέτου, που παίζεται «τελετουργικά και γενναία, αλλά με ειρωνεία», γράφεται πρώτα στο μείζον κλειδί και μετά στο ελάσσον.
XI. Y se le quema la casa (Κι εκείνος καίει το σπίτι) (Εικόνα No. 18)
Εδώ βλέπουμε έναν μεθυσμένο, έκλυτο γέρο άνθρωπο με ανοικτό παντελόνι ο οποίος βάζει κατά λάθος φωτιά στο σπίτι του. Ο συμβολισμός υποδηλώνει ότι τα αμαρτήματα της λαγνείας και τις απληστίας είναι αυτοκαταστροφικά. Ο Castelnuovo-Tedesco υιοθετεί εδώ χαρακτηριστικά από τον λαϊκό χορό El Vito. Ακολουθώντας τη δήλωση του κυρίου θέματος εισάγεται με μία άλλη διάθεση ένα copla, ένα ιντερλούδιο το οποίο προκαλεί τη φωνή του τραγουδιστή (με υπαινικτική συνοδεία κιθάρας). Στο τέλος η μουσική χάνεται στην άποσταση.
XII. No hubo remedio (Τίποτα δεν μπορεί να γίνει γι’ αυτό) (Εικόνα No. 24)
Ο Goya παρουσιάζει την εικόνα μιας γυναίκας που καταδικάστηκε σε εκτέλεση, πλαισιωμένη από αυστηρές φιγούρες εξουσίας και τα φρικτά πρόσωπα του όχλου. Ο συνθέτης ασχολείται με αυτό το απαίσιο θέμα μέσα από ένα σύνολο παραλλαγών στη φόρμα της Passacaglia στο Dies irae (Ημέρα της οργής). Η Passacaglia παρέχει μία μπάσα μελωδία γύρω από την οποία διαμορφώνονται επτά παραλλαγές, με διαφορετικό χαρακτήρα για την καθεμιά. Στην Παραλλαγή 1, για παράδειγμα, το θέμα είναι prima, στην Παραλλαγή 2 είναι molto tranquillo, ενώ η Παραλλαγή 4 είναι μια δεξιοτεχνική σπουδή. Στο τελείωμα, στην Παραλλαγή 7, συνδυάζει “συνεχείς και μεγαλοπρεπείς” δυνατές χορδές με δυνατές εκρήξεις από δέκατα έκτα σε μία τελική πανδαισία του Dies irae.
XIII. ¿Quién más rendido? (Ποιος άλλος παραδόθηκε;) (Εικόνα No. 27)
Η συγκεκριμένη εικόνα δείχνει μια σκηνή κολακείας μιας γυναίκας στον δρόμο, καθώς οι συνοδοί της την παρακολουθούν από τα παρασκήνια. Η επιφανειακότητα αυτής της συμπεριφοράς χαρακτηρίζεται ειρωνικά στη μουσική με τα μέσα του Rigaudon, ενός χορού ερωτοτροπίας που ήταν γνωστός τόσο στον δέκατο έβδομο όσο και στον δέκατο όγδοο αιώνα. Ένα μεσαίο τμήμα με την ένδειξη “λίγο συναισθηματικό (αλλά στον ρυθμό)” προσφέρει μία αντίθεση, προκαλώντας τα κολακευτικά λόγια του άνδρα προτού το Rigaudon χτυπήσει ξανά.
XIV. Porque fue sensible (Επειδή ήταν ευαίσθητη) (Εικόνα No. 32)
Το συγκεκριμένο πορτρέτο μιας γυναίκας στη φυλακή είναι το μόνο της σειράς που δεν έχει γραμμές χαρακτικής, καθώς έχει αποδοθεί εξ’ ολοκλήρου μέσω της ακουτίντας, μίας τεχνικής η οποία ενισχύει την αντίθεση μεταξύ της λευκής φυλακισμένης και του ζοφερού χώρου. Αυτή η σκεπτική σκηνή αποδίδεται με τους ρυθμούς του Zortzico, ενός Βασκικού παραδοσιακού χορού με οκτώ βήματα σε πέντε-όγδοα. Η εισαγωγή του lamentoso προηγείται του ίδιου του χορού. Ένα χορδικό επεισόδιο “γλυκό αλλά ρυθμικό” και “λίγο αργό και λυπημένο” προσβλέπει στον ευγενή επίλογο, εκφράζοντας τη δυστυχία του κοριτσιού με σπαραχτική ένταση.
XV. ¿Si sabrá más el discipulo? (Μήπως ο μαθητής γνωρίζει καλύτερα;) (Εικόνα No. 37)
Στο χαρακτικό του ο Goya προικίζει τα ζώα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Ο μαθητής (ένας γάιδαρος) διδάσκει τον δάσκαλο (έναν μεγαλύτερο γάιδαρο), το αλφάβητο. Πίσω από την εικόνα βρίσκεται η έννοια της μάθησης μέσω των σχολείων και οι παραπλανήσεις και τα ψεύδη που μπορεί εκείνη να μεταφέρει. Στην εισαγωγή ο συνθέτης αναδεικνύει το δωδεκάτονο σύστημα του Schoenberg και των μαθητών του. Μετά τον καθορισμό της σειράς τόνων, οι δώδεκα νότες αναπτύσσονται (με πρόσθετες αρμονίες) σε μία Gavotte, προτού “αναστραφούν” και “αναδρομηθούν” με τον συνηθισμένο τρόπο των δωδεκαφωνικών ασκήσεων. Μαζί με τις Gavottes, προστίθενται και δύο Musettes, οι οποίες περιπαίζουν τη σύγχρονη δυσαρέσκεια με έναν παιχνιδιάρικο τρόπο.
XVI. ¡Brabísimo! (Bravissimo!) (Εικόνα No. 38)
Αυτή η εικόνα ενός πιθήκου που παίζει κιθάρα σε έναν γάιδαρο είναι μία σάτιρα για την εξουσία και τους πολιτικούς. Στη μουσική ο ακροατής καλείται να φανταστεί το υλικό που παίζει ο πίθηκος. Το κομμάτι ξεκινά με ένα πολύ γρήγορο επαναλαμβανόμενο μοτίβο προτού ένα Allegretto moderato tempo εισάγει μια Serenade, “γκροτέσκα και λίγο σαν καρικατούρα”. Η ανακεφαλαίωση εκφράζει τη συναισθηματική πλευρά της Serenade και χρησιμοποιεί τις επαναλαμβανόμενες νότες ενώνοντας τις δύο πτυχές του έργου.
XVII. ¿De que mal morira? (Από ποια ασθένεια θα πεθάνει;) (Εικόνα No. 40)
Αυτή η εντυπωσιακή εικόνα δείχνει την αποτροπή του Γκόγια για τους ανίδεους γιατρούς της εποχής του των οποίων η άγνοια συχνά σκότωνε τον ασθενή. Ο γάιδαρος αισθάνεται τον παλμό του ανθρώπου που πεθαίνει, αλλά δεν γνωρίζει την ακριβή φύση της ασθένειας. Η μουσική, με την ένδειξη Funebre ξεκινά με ενά ρυθμικό μοιρολόι. Ακούγεται μία έντονη μελωδία, που κυματίζει σαν αδύναμος παλμός, ακολουθούμενη από ένα πένθιμο εμβατήριο για μία Marionette με μπάσο στακάτο. Τα μελωδικά στοιχεία διερευνώνται εκτενώς πριν από την επιστροφή του εμβατηρίου. Ο επίλογος, που είναι ο lento morente (αργός θάνατος), εκφράζει τις τελευταίες στιγμές του ασθενούς, προτού το θανάσιμο τύμπανο ολοκληρώσει τη διαδικασία.
XVIII. El sueño de la razón produce monstruos (Τα όνειρα της λογικής παράγουν τέρατα) (Εικόνα No. 43)
Μεταξύ των πιο διάσημων εικόνων του Goya αυτό έχει θεωρηθεί ως ένα από τα πορτρέτα του καλλιτέχνη. Ο άνδρας, είτε κοιμάται είτε ονειρεύεται (το sueño στα Ισπανικά φέρει και τις δύο έννοιες), περιβάλλεται από κακές κουκουβάγιες, έναν απαίσιο λύγκα με μυτερά αυτιά και πλάσματα σαν νυχτερίδες. Η μουσική έχει τη μορφή ενός σύντομου Chaconne με πέντε παραλλαγές. Η Παραλλαγή 1 αναπτύσσει ταχεία arpeggios που συνοδεύουν το θέμα Chaconne. Η Παραλλαγή 2 μετακινείται σε τριπλά μοτίβα ενώ η Παραλλαγή 3 χρησιμοποιεί το Chaconne στο μπάσο έναντι της κλίμακα των πρίμων. Η επόμενη Παραλλαγή φέρνει το θέμα πίσω στα τριπλά μοτίβα, ενάντι μιας πολυάσχολης συνοδίας πριν από την Παραλλαγή 5, η οποία σημειώνεται ως con fuoco (με φωτιά) και προσφέρει μια χορδική εξερεύνηση στις οκτάβες του επίμονου θέματος. Η τελική ανακεφαλαιοποίηση είναι “πολύ αργή και σοβαρή”.
XIX. Hilan delgado (Περιστρέφονται φίνα) (Εικόνα No. 44)
Μία ηλικιωμένη γυναίκα με μακρύ λαιμό γνέφει νήμα καθώς την παρατηρούν δύο εξίσου γκροτέσκες φιγούρες. Στα δεξιά κάποια μωρά κρέμονται με νήματα από το ταβάνι. Το κομμάτι σημειώνεται ως “γρήγορο και απειλητικό (όπως ένα μακάβριο γνέσιμο)” και ακολουθεί τη μουσική παράδοση των έργων των Schubert, Mendelssohn, Wagner, Saint-Saëns κ.α. δραματοποιώντας της αρχαία τέχνη του γνεσίματος. Η επαναλαμβανόμενη κίνηση διακόπτεται μόνο από μία απειλή, ένα misterioso ιντερλούδιο προτού συνεχιστεί η δραστηριότητα.
XX. Obsequio a el maestro (Δώρο στον δάσκαλο) (Εικόνα No. 47)
Οι δουλοπρεπείς ακόλουθοι προσφέρουν ένα νεογέννητο στον δάσκαλο από τον οποίο έχουν μάθει τους κακούς τρόπους τους. Ο Castelnuovo-Tedesco αντί να δημιουργεί εικόνες εξαχρείωσης, παρουσιάζει μία ενδοσκοπική εργασία μέσω της οποίας συμπεριλαμβάνει θέματα από τους πρώτους μέντορές του, όπως ο Ildebrando Pizzetti (1880–1968), παρουσιάζοντας το δικό του δώρο σε έναν Δάσκαλο.
XXI. ¡Qué pico de oro! (Τι χρυσό ράμφος!) (Εικόνα No. 53)
Ένας παπαγάλος μιλά σε μία ομάδα από άνδρες ,φερόμενους ως μαθητές του, οι οποίοι γοητεύονται από την ευγλωττία του πουλιού. Σε μία ζωηρή Gigue, η μουσική μιμείται τις σύντομες λέξεις του παπαγάλου. Ένα κόντρα τμήμα, το οποίο σημειώνεται ως “παρωδιακό”, εμφανίζεται δύο φορές, ενώ ο επίλογος παρέχει ένα ειρωνικά θριαμβευτικό φινάλε.
XXII. Volaverunt (Πέταξαν κι έφυγαν) (Plate No. 61)
Η λέξη Volaverunt, προέρχεται από τα Λατινικά κι εκφράζει την αίσθηση της καθολικής απώλειας. Ο Goya περιγραψε την εικόνα ως “Η ομάδα των μαγισσών που ενεργούν υποστηρικτικά σε αυτόν τον μοντέρνο ανόητο, λειτουργεί περισσότερο διακοσμητικά παρά ως αναγκαιότητα. Μερικά κεφάλια είναι τόσο πρησμένα με αέριο που μπορούν να πετάξουν χωρίς τη βοήθεια μπαλονιών ή μαγισσών”. Η όρθια φιγούρα είναι η Δούκισσα της Άλμπα, η οποία αντιπροσωπεύει την ασταθή φύση των γυναικών. Η σύνθεση είναι μία σπουδή σε τριπλέτες “γρήγορη κι ελαφριά” με τη διαρκή κίνηση που προκαλεί τη συνεχή ταχύτητα της ανοδικής πτήσης.
XXIII. ¡Linda maestra! (Όμορφη δασκάλα!) (Εικόνα No. 68)
Ο Goya επιστρέφει στο θέμα της μαγείας, χρησιμοποιώντας τη διαχρονική εικόνα του σκουπόξυλου ως μέσου μεταφοράς της μάγισσας. Με την ονομασία Presto (όπως η βόλτα της μάγισσας), η μουσική θυμίζει την Tarantella του Castelnuovo-Tedesco, (που γράφτηκε το 1936 για τον Segovia), στον χρόνο των έξι-ογδόων και τους καλπάζοντες ρυθμούς. Παρά τις αναφορές στη μαγεία, η διαδρομή που προσφέρει ο συνθέτης είναι πιο ευχάριστη και καρυκευμένη με σαρδόνιο χιούμορ.
XXIV. Sueño de la mentira y inconstancia (Όνειρο ψέματος και ασυνέπειας)
Αν και δεν είναι ένα από τα ογδόντα Καπρίτσια του Γκόγια, αυτή η εικόνα έχει παρόμοιο στυλ και τεχνική. Απεικονίζει γυναίκες με δύο όψεις, που περιτριγυρίζονται από αρκετές φρικιαστικές φιγούρες, ενώ η παρουσία ενός φιδιού σε πρώτο επίπεδο δηλώνει προδοσία. Υπάρχει η εικασία ότι ο άντρας στα αριστερά της εικόνας είναι ο ίδιος ο Γκόγια και ότι η γυναίκα κοντά του είναι η Δούκισσα της Άλμπα, αλλά η διάκριση μεταξύ του θρύλου και της ιστορίας είναι τόσο θολή που τα ακριβή βιογραφικά γεγονότα πίσω από την εικόνα παραμένουν περισσότερο στον κόσμο της εικασίας παρά της βεβαιότητας. Το αποκορύφωμα των Καπρίτσιων του Γκόγια από τον Τεντέσκο είναι ένα εκτεταμένο έργο, το οποίο περιλαμβάνει μία Φαντασία και μία Φούγκα. Η Φαντασία, με τα ρέοντα arpeggios που χωρίζονται από πιο ήσυχες στιγμές του recitativo, περιέχει ορισμένα χαρακτηριστικά του τελευταίου μέρους της Sonata, Omaggio a Boccherini, Op. 77 (γραμμένη από τον συνθέτη για τον Segovia το 1934). Η Φούγκα η οποία έχει την ένδειξη “στοχαστική και μελαγχολική” είναι πολύ σύντομη και οδηγεί σε περαιτέρω εκρήξεις μοτίβων arpeggio και μια στιγμιαία επανάληψη της Φαντασίας “εκφραστική και λυπημένη”. Αυτή η σύνθεση καταλήγει σε έναν επίλογο με την ένδειξη “pomposo e solenne”, όπου οι αυστηρές οκτάβες στο τέλος του πρώτου κομματιού ολόκληρου του σετ, αναφέρονται στο πορτρέτου του ίδιου του Γκόγια.