Ο Θέσπις, (6^ος αιώνας π.Χ., Αθήνα), Έλληνας ποιητής, λέγεται ότι γεννήθηκε στο δήμο της Ικαρίας. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, ο Θέσπις ήταν ο πρώτος ηθοποιός στο ελληνικό δράμα. Συχνά ονομαζόταν εφευρέτης της τραγωδίας και καταγράφηκε ως ο πρώτος που έκανε μια τραγωδία στα Μεγάλα (ή Πόλη) Διονύσια (περίπου το 534 π.Χ.). Οι μελετητές διαφωνούν ως προς τα λιγοστά στοιχεία σχετικά με τον Θέσπη και τον ρόλο του στην ανάπτυξη του ελληνικού δράματος. Σύμφωνα με τον Έλληνα ρητορικό Θεμιστή (4ος αιώνας μ.Χ.), ο Αριστοτέλης είπε ότι η τραγωδία ήταν εντελώς χορωδία έως ότου ο Θέσπις εισήγαγε τον πρόλογο και τις εσωτερικές ομιλίες.

Αν ναι, ο Θέσπις ήταν ο πρώτος που συνδύασε το χορωδιακό τραγούδι με τις ομιλίες ενός ηθοποιού, και ξεκίνησε ο τραγικός διάλογος όταν ο ηθοποιός αντάλλαξε λόγια με τον αρχηγό του χορού.

Αρχαίες πηγές μαρτυρούν ακόμα πως ο Θέσπις πρόσθεσε στα διθυραμβικά τραγούδια τον πρόλογο και τις ρήσεις, δηλαδή τα πρώτα ομιλητικά μέρη, και πως επινόησε τις υφασμάτινες μάσκες. Και αν ακόμα οι παραπάνω νεωτερισμοί είχαν προετοιμαστεί ή προεξοφληθεί από τη φυσική εξέλιξη του διθυράμβου, ο Θέσπις ήταν που διαμόρφωσε την πρώιμη τραγωδία και καθιέρωσε τις τραγικές παραστάσεις ως οργανικό μέρος της αθηναϊκής λατρείας του Διονύσου.

Από τα έργα του μας σώζονται τέσσερις τίτλοι και πέντε μικρά αποσπάσματα, που όμως δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι είναι δικά του.

Πιο Αναλυτικά

Κατά τον 6ο και 7ο αιώνα στον ελλαδικό χώρο από τα τελεστήρια αναδύεται η μορφή των θεάτρων, ενώ ο Θέσπις  εξελίσσει τα θεατρικά και σκηνικά μέσα. Είναι πολύ ενδιαφέρον ότι ένας από τους πιο σημαντικούς ευρετές του θεάτρου είναι ένας άνθρωπος γνωστός για τις περιοδείες. Έτσι λοιπόν, λέγεται ότι ο Θέσπις, που πρώτος συνέδεσε τ’ όνομά του με την τέχνη του θεάτρου, ταξίδευε μαζί με τον χορό του ξεκινώντας από την Ικαρία (περιοχή της Αττικής), κουβαλώντας τις αποσκευές του σ’ ένα κάρο. Ο Οράτιος, ο οποίος γράφει 500 χρόνια μετά την εμφάνιση του Θέσπη -υπολογίζεται ότι ο Θέσπις δίνει παραστάσεις ήδη από το 560 π.Χ.- είναι ο πρώτος που καταγράφει την ιστορία του και ισχυρίζεται ότι έκανε περιοδείες, ενώ είναι πιθανό -αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις- ότι ταξίδευε και έξω από την Αττική. Αντίστοιχη αναφορά συναντάμε και στον Οβίδιο: «Ο Θέσπις πρώτος, μουτζουρωμένος με τρυγιά/ γύριζε με τούτη την εύθυμη τρέλα στα χωριά» Το κάρο, που προαναφέρθηκε, με το οποίο κουβαλούσε τις αποσκευές του δεν αποτελούσε μόνο μέσο μεταφοράς, αφού «το πίσω μέρος και το πάτωμά του […] μπορούσε να μετατρέπεται σε αυτοσχέδια σκηνή»

Μέσα από αυτή την σκηνική εξέλιξη προκύπτουν τα δύο πιο βασικά συστατικά στοιχεία του θεατρικού χώρου: η σκηνή και το προσκήνιο. Η πρώτη λειτουργεί ως αναπαραστατικός χώρος και το δεύτερο ως χώρος δράσης των ηθοποιών. Εξ’ άλλου, η λέξη σκηνή στην ελληνική γλώσσα σημαίνει επίσης αντίσκηνο, δηλαδή κάτι το οποίο στήνεται εύκολα και γρήγορα και μετακινείται με την ίδια ευκολία.  Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν ότι το περίφημο άρμα ήταν περισσότερο μία κινούμενη κατασκευή για να τιμηθούν οι θεοί παρά ένα καραβάνι περιοδευόντων ηθοποιών.

Σύμφωνα με πληροφορίες που συλλέγουμε απ’ τον Διοσκορίδη, τον Πλούταρχο, τον Κλήμη, τον Ευάνθιο κι ακόμ’ απ’ τον Αθήναιο, τον Διογένη τον Λαέρτιο και τη Σούδα, πρέπει να θεωρήσουμε ότι ο Θέσπις υπήρξε ο πατέρας της τραγωδίας και πιο συγκεκριμένα :
1) Ανακάλυψε το τραγικό είδος και δημιούργησε το τραγικό άσμα.
2) Επινόησε πρώτος τους σατύρους.
3) Χορογράφησε ο ίδιος τα έργα του.
4) Καθιέρωσε τον Πρώτο Υποκριτή.
5) Έβαψε το πρόσωπό του με φυσικές χρωστικές ουσίες και μετά έφτιαξε Προσωπεία από πανί, δηλαδή υφασματένιες μάσκες.
6) Πρόσθεσε στα διθυραμβικά τραγούδια τον πρόλογο και τις ρήσεις, δηλαδή τα πρώτα ομιλητικά μέρη.
Τη θεατρική του σταδιοδρομία την άρχισε πριν απ’ το 600 π.Χ.
Ο Σόλων, γέρος πια, τον κατηγόρησε ότι η θεατρική του τέχνη βασίζεται στο ψέμα. Έτσι τουλάχιστον μας λεει ο Πλούταρχος.

Αν και ο Αριστοτέλης δεν τον αναφέρει καθόλου ούτε κι οι παλιότεροι συγγραφείς, όμως ο Αριστοφάνης στο τελευταίο επεισόδιο στους Σφήκες τον αναφέρει ως εκπρόσωπο της παλιάς τραγικής τέχνης.
Τίτλοι και αποσπάσματα απ’ τα έργα του Θέσπη φτάσαν σε μας, αλλά σίγουρα όχι γνήσια. Κατά τη Σούδα είναι: Άθλα Πελίου ή Φορβάς, Ιερείς, Ήμίθεοι, Πενθεύς. Για το πόσο σημαντικός ήταν ο Θέσπις μπορεί να το καταλάβει κανείς από το γεγεονός ότι κατά τον 4ο π.Χ. αιώνα κυκλοφορούσαν με τ’ όνομά του νόθα έργα.

Οταν σε όλη του την ιστορία το ανθρώπινο είδος με διάφορες μεθόδους, μαγικού χαρακτήρα στους προϊστορικούς και πρώιμους ιστορικούς χρόνους, προσπαθούσε να εξαγνισθεί με πολλών ειδών καθαρμούς και ενώ κάποιοι άλλοι λαοί επινόησαν τον  αποδιοπομπαίο τράγο**,  οι Ελληνες επινόησαν  για κάθαρση την τραγωδία:

Ο Αριστοτέλης, στην Ποιητική του, καθορίζοντας τα ιδεώδη χαρακτηριστικά της τραγωδίας, δίνει τον εξής ορισμό: “Τραγωδία ουν εστίν μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα, την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”.

Η τραγωδία είναι μίμηση, ελεύθερη αναπαράσταση μίας αξιόλογης πράξης, η οποία έχει αρχή, μέση και τέλος και χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη μελωδίας. Όλα όμως αυτά τα στοιχεία δεν είναι τυχαία και ανομοιόμορφα διασκορπισμένα, αλλά ακολουθούν μία συγκεκριμένη αλληλουχία. Κυρίαρχο γνώρισμα είναι η δράση, δηλαδή δεν περιορίζεται στην απλή απαγγελία αλλά προχωρά στην μίμηση των ηρώων. Μέσα από τις καταστάσεις του ελέου και του φόβου, επέρχεται η κάθαρση, μία έννοια πολυσύνθετη και πολυδιάστατη. Σύμφωνα με την ευρύτερα παραδεκτή άποψη, η κάθαρση είναι η λύτρωση, η ψυχική ανακούφιση στην οποία φτάνουν οι θεατές με το να συμπάσχουν, να ταυτίζονται και να αγωνιούν για την τύχη των ηρώων.

Ο Θέσπις ήταν ο πρώτος από τους χορευτές του Διθυράμβου που βγήκε από τον κύκλο του χορού και αποκρίθηκε στους χορευτές. Έτσι είχαμε την αρχή ενός διαλόγου και την μετάβαση από την αφήγηση στην δράση. Ο Θέσπις κατασκεύασε ένα άρμα και μαζί με τους “χορευτές” του περιόδευσε σ’ όλη την Αττική παίζοντας τα Δράματα που ίδιος έγραφε.

Ο παροιμιώδης όρος αποδιοπομπαίος τράγος κατάγεται από μια τελετουργία που περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη, το Γιομ Κιπούρ, την Ημέρα της Εξιλέωσης. Δύο τράγοι παραδίδονται από την κοινότητα στον ιερέα ως θυσία εξαγνισμού. Ο ιερέας ρίχνει κλήρους για τους δύο τράγους στο ιερό προορίζοντας τον ένα για τον Γιαχβέ και τον άλλο για τον Αζαζέλ. Εκείνος του Γιαχβέ θυσιάζεται με τον κανονικό τρόπο, ο άλλος του Αζαζέλ στήνεται ζωντανός μπροστά στο ναό και ο ιερέας ακουμπάει τα δύο του χέρια στο κεφάλι του τράγου και εξομολογείται τις αμαρτίες του Ισραήλ. Μετά ο τράγος παραδίδεται σε έναν άνθρωπο που τον πηγαίνει στην έρημο -μακριά από τους εύφορους αγρούς, τα έργα των ανθρώπων..

Πέρα από μεταγενέστερες αναπαραστάσεις του άρματος του Θέσπη και τις μεταγενέστερες γραπτές αναφορές, δεν υπάρχουν πρωτογενή τεκμήρια που να αποδεικνύουν τις πληροφορίες που έφτασαν ως εμάς. Όμοια με όλες τις άλλες γνώσεις που έχουμε για την προκλασική περίοδο, οι ιστορήσεις σχοινοβατούν ανάμεσα στον μύθο και την ιστοριογραφία. Το μόνο που μπορούμε να πούμε με σιγουριά είναι ότι ακόμα και αν όσα αποδίδονται στον Θέσπη δεν αποτελούν τελικά την πραγματικότητα, δεν μειώνεται αναγκαστικά η εγκυρότητα των πληροφοριών γύρω από την πρακτική του θεάματος που περιοδεύει ανά την Ελλάδα κατά τα χρόνια της γέννησης του θεάτρου. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, λοιπόν, με αρκετή ασφάλεια, ότι ακόμα και μετά τον Θέσπη και την καθιέρωση της θεατρικής τέχνης, όπως και του θεατρικού χώρου στον Ελλαδικό χώρο, συνεχίζει η πρακτική της περιοδείας από θεατρικά σχήματα. Δεν γνωρίζουμε εάν παρουσίαζαν ολοκληρωμένα έργα, ενδέχεται να συνέχιζαν την παράδοση των διθυραμβικών χορών με αφορμή διάφορες θρησκευτικές γιορτές. Την πρώτη ημέρα των Εν Άστει Διονυσίων, γινόταν μία μεγάλη πομπή στην πόλη των Αθηνών, όπου λάμβαναν μέρος και οι υποκριτές φορώντας τα κοστούμια τους χωρίς όμως τις μάσκες τους.

Αυτού του είδους οι πρακτικές ενισχύουν την πεποίθηση που έχουμε σήμερα ότι το θέατρο της αρχαιότητας δεν χάνει ποτέ στην πορεία του τον δεσμό του με τις θρησκευτικές γιορτές, οι οποίες περιλαμβάνουν πολύ έντονα το στοιχείο της θεατρικότητας σε συνδυασμό με την κίνηση: την αναπαράσταση του θεού και της ζωής του και την διάδοση του μηνύματος αυτού σε όσο περισσότερο κόσμο γίνεται μέσα από την κίνηση.

Πηγές και Βιβλιογραφία

Πέτρος Μαρτινίδης, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σ. 139.

Brockett-Hildy, Ιστορία του Θεάτρου

Ovide, «Ars Poetica», v.275-277, ψαλμός ΙΙΙ, στο: Νικολά Μπουαλώ, Ποιητική Τέχνη, εισ.-μτφ.-σχ. Φανή Παιδή, Αθήνα, Στιγμή, 2010, σ. 55.

Φίλις Χάρτνολ, Ιστορία του Θεάτρου, μτφ. Ρούλα Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα, 1980, σ.11

Βαφειάδη Κ.  Ζητήματα χώρου στο περιοδεύον θέατρο, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2018

(Πηγή : https://www.mytheatro.gr/thespis-gennisi-tragodias/)

Η μάσκα είναι μέρος της καθημερινότητας μας πια, όμως η ιστορία της στο θέατρο ξεκινά πολλούς αιώνες πριν.

Οι ρίζες της μάσκας ανάγονται στις μυστηριακές τελετουργίες και τα μαγικά δρώμενα των πρωτόγονων λαών της Ασίας και της Αφρικής, ενώ οι απαρχές της θεατρικής ζωής της ανιχνεύονται στις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμή του Θεού Διονύσου. Έτσι εξηγείται γιατί η μάσκα αποτελεί βασικό στοιχείο του λεγόμενου τελετουργικού, μη συμβατικού και μη κυριολεκτικού θεάτρου. Χαρακτηριστική επιβεβαίωση το Ασιατικό θέατρο, που γεννήθηκε μασκοφορεμένο και παραμένει έτσι μέχρι σήμερα.

Στο αρχαίο Ελληνικό Θέατρο συναντάμε τη μάσκα ως χρηστικό εργαλείο, που παρέχει τη δυνατότητα στους τρεις ηθοποιούς να υποδύονται πολλούς ρόλους, εξυπηρετώντας με αυτό τον τρόπο την θεατρική οικονομία. Εξάλλου σε ένα θέατρο, που είχε την ιδιαιτερότητα να στελεχώνεται αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς, η μάσκα έλυνε το πρόβλημα της ερμηνείας των γυναικείων ρόλων. Με σοβαρά χαρακτηριστικά και αποτυπωμένα τα τραγικά συναισθήματα του προσώπου, οι μάσκες της τραγωδίας διαφοροποιούνταν από εκείνες της κωμωδίας, που κατασκευάζονταν σκόπιμα υπερβολικές και με γκροτέσκα χαρακτηριστικά για να αναδεικνύεται το κωμικό στοιχείο.

Στην τραγωδία και το σατυρικό δράμα τα προσωπεία των υποκριτών μοιράζονταν κοινά στοιχεία. Τα αντρικά ήταν σκουρόχρωμα, ενώ τα γυναικεία ανοιχτόχρωμα. Υπήρχε μεγάλη ποικιλία στα χαρακτηριστικά τους, όπως στην κόμμωση, τα φρύδια, τη μύτη και τις ρυτίδες. Στα ελληνιστικά χρόνια δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση στη μπροστινή όψη των προσωπείων που έγινε πιο μακριά και ογκώδης. Η εξέλιξη αυτή συνδέεται με την καθιέρωση του λογείου, απ’ όπου οι υποκριτές έπαιζαν με το μέτωπο στραμμένο στους θεατές. Στη διάρκεια του 3ου αι. π.Χ. τα προσωπεία τυποποιήθηκαν σε μεγάλο βαθμό. Έτσι, σε κάθε παράσταση χρησιμοποιούνταν οι τύποι που αντιστοιχούσαν στους χαρακτήρες του έργου. Τα μέλη του χορού της τραγωδίας φορούσαν προσωπεία παρόμοια με εκείνα των υποκριτών. Ιδιαίτερα ήταν τα προσωπεία που φορούσε ο χορός των Σατύρων στο σατυρικό δράμα. Απεικόνιζαν άντρες με μυτερό γένι, έντονα χαρακτηριστικά και αυτιά τράγου. Το προσωπείο του Παπποσιληνού ήταν διαφορετικό και απεικόνιζε έναν μεγαλύτερο άντρα με ρυτίδες και άσπρη γενειάδα.

Χάλκινο αναθηματικό τραγικό προσωπείο. 4ος αι. π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Πειραιά.

Μαρμάρινο θεατρικό προσωπείο στον τύπο της νέας γυναίκας ή της εταίρας της Νέας Κωμωδίας.

Έργο του τέλους των ελληνιστικών χρόνων που αντιγράφει τύπο του 4ου αι. π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Στην κωμωδία τα χαρακτηριστικά των προσωπείων ήταν υπερβολικά και παραμορφωμένα για να προκαλούν το γέλιο των θεατών. Το στόμα ήταν ιδιαίτερα πλατύ, τα φρύδια τονισμένα και οι εκφράσεις έντονες. Οι ζωόμορφοι χοροί της Αρχαίας Κωμωδίας φορούσαν προσωπεία που θύμιζαν τα αντίστοιχα ζώα ή έντομα. Στους Όρνιθες του Αριστοφάνη, για παράδειγμα, τα προσωπεία του χορού είχαν ράμφος και λειρί. Με τον καιρό, ειδικά προσωπεία αποκτούν οι στερεότυποι κωμικοί χαρακτήρες όπως ο δούλος, η εταίρα, ο νεαρός εραστής και ο μάγειρας, ενώ ο χορός φορά αποκλειστικά ανθρωπόμορφα προσωπεία.

Μαρμάρινο θεατρικό προσωπείο στον τύπο του πρώτου δούλου (ηγεμών θεράπων) της Νέας Κωμωδίας.

2ος αι. π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

ΥΛΙΚΑ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ

Το προσωπείο αποτελούσε το πιο σημαντικό εξάρτημα της σκηνικής αμφίεσης. Οι ρίζες του βρίσκονται στις διονυσιακές γιορτές, τότε που έβαφαν τα πρόσωπά τους με σκουρόχρωμο κατακάθι του νέου κρασιού και που στόλιζαν τα κεφάλια τους με φυλλωσιές και κλαδιά. Αργότερα ο ιερέας φόρεσε προσωπείο με τα χαρακτηριστικά του θεού που υπηρετούσε. Η μάσκα που φοριόταν στις διονυσιακές γιορτές εξυπηρετούσε δύο σκοπούς: πρώτα από όλα μεταμόρφωνε τον ιερέα, γνωστό στους πιστούς, σε θεό, αφού στους διθυράμβους εμφανίζεται “επί σκηνής” ο ίδιος ο Διόνυσος. Κατά δεύτερο λόγο, στον φαλλικό κομό έκρυβε τα πρόσωπα των χωρικών που έκαναν τολμηρά αστεία. Σύμφωνα με την παράδοση, εκτός από τον Θέσπη που έφτιαξε την πρώτη μάσκα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά και τον Χοίριλο που την τελειοποίησε, ο Φρύνιχος είναι εκείνος που καινοτόμησε εισάγοντας το γυναικείο προσωπείο. Βέβαια από πολύ νωρίς, από τον καιρό του Θέσπη, διαχώριζαν τους γυναικείους από τους ανδρικούς χαρακτήρες με το χρώμα γιατί όλοι οι ηθοποιοί ήταν άνδρες. Ο Αθηναίος ζωγράφος Εύμαρος κατά αναλογία με τις αιγυπτιακές τοιχογραφίες απεικονίζει στα έργα του τη γυναικεία επιδερμίδα λευκή. Από αυτόν εμπνέεται ο Θέσπης και καθιερώνει τα γυναικεία προσωπεία λευκά χρησιμοποιώντας το λευκό του ψιμυθίου, ενώ για τα ανδρικά συνεχίζει να χρησιμοποιεί το κατακάθι του κρασιού. ‘Έτσι για αυτούς που έπαιζαν γυναικείους ρόλους το δέρμα (πρόσωπο και υπόλοιπη σάρκα) ήταν βαμμένο άσπρο, ενώ οι αντρικοί ρόλοι παίζονταν από ηθοποιούς που εμφάνιζαν σκούρα, “ηλιοκαμένη” επιδερμίδα. Αργότερα ο Αισχύλος εισάγει την πολυχρωμία της μάσκας.

ΟΙ ΛΟΓΟΙ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΘΗΚΕ

Όπως προαναφέρθηκε, εμπόδιο στάθηκε το γεγονός ότι καμία από τις μάσκες του αρχαίου ελληνικού θεάτρου δεν διασώθηκε ώστε να μπορέσει να μελετηθεί και να μας οδηγήσει σε ασφαλή συμπεράσματα. Ευτυχώς οι αγγειογράφοι και οι γλύπτες τις αντέγραφαν στα έργα τους και έτσι τουλάχιστον γνωρίζουμε πώς έμοιαζαν. Βασιζόμενοι, λοιπόν, σε αυτές τις εικόνες που παίρνουμε από τα αγγεία και τα γλυπτά είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, ότι στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, στη τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα όλοι οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκες από τον 5ο αιώνα π. X καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης με μόνη εξαίρεση τους μουσικούς που έπαιζαν φλάουτο.

Οι μάσκες λοιπόν ήταν απαραίτητες για τους ηθοποιούς για πολλούς λόγους. Οι κυριότεροι είναι οι εξής:

• ορατότητα

• ακουστική βοήθεια

• λίγοι ηθοποιοί, πολλοί ρόλοι

• χαρακτηρισμός

Βλέποντας την εικόνα των αρχαίων ελληνικών θεάτρων, αντιπροσωπευτικό δείγμα των οποίων είναι η Επίδαυρος – ένα από τα πιο όμορφα θέατρα που χτίστηκε κατά τη διάρκεια του 3ου και 2ου αιώνα π. Χ. – παρατηρούμε ότι ήταν τεράστια. Επομένως, οι ηθοποιοί, ο Χορός και γενικώς όλοι οι καλλιτέχνες έπρεπε να παίξουν μπροστά σε κοινό τόσο μεγάλο σε αριθμό που μπορεί να έφτανε και τους 4000 θεατές. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η μάσκα έπαιξε σημαντικό ρόλο. Με τη μάσκα όλοι οι θεατές έβλεπαν τον ηθοποιό ακόμη και στην πιο απομακρυσμένη σειρά και καταλάβαιναν τα αισθήματά τους. Χωρίς αυτήν οι απλές εκφράσεις του προσώπου του ηθοποιού, το πιθανότερο ήταν να μπορέσουν να τις δουν μέχρι την δεύτερη, τρίτη σειρά.

Έτσι η μάσκα υπήρξε το “εργαλείο” ώστε οι ηθοποιοί να είναι ορατοί σε όλους. Το γεγονός αυτό μπορεί να ενισχύσει ακόμη περισσότερο το δεδομένο ότι οι παραστάσεις την εποχή εκείνη γίνονταν καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, οπότε και πάλι η μάσκα αποτελεί μέσο εστίασης. Τη σημερινή εποχή, οι 23 παραστάσεις γίνονται βράδυ και ο φωτισμός είναι αυτός που βοηθά στο να εστιάσει κανείς στον υποκριτή. Ο επόμενος λόγος για τον οποίο χρησιμοποιούνταν μάσκες στο αρχαίο ελληνικό θέατρο ήταν η ακουστική βοήθεια που προσέφεραν στον ηθοποιό. Με αυτή τη πρόταση εννοούμε πως ο ρόλος που υπηρετούσε η μάσκα ήταν της συσκευής που θα έκανε τη φωνή του ηθοποιού να ακουστεί πιο δυνατά. Η μάσκα και τα άριστης ποιότητας υλικά από τα οποία ήταν φτιαγμένα τα θέατρα ώστε να έχουν καλύτερη ακουστική, βοηθούσαν στο να ακούγεται καθαρά η φωνή και η διατύπωση των στίχων του έργου, τόσο που ακούγονταν πιο καλά και από μια δυνατή φωνή.

Υπάρχουν θεωρίες που λένε ότι οι μάσκες είχαν έναν τύπο μεγαφώνου επικολλημένο στο στόμα τους. Αυτό θεωρείται ότι αύξανε την ευρύτητα της φωνής του ηθοποιού. Πάνω σε αυτό ο George R. Kernodle στο βιβλίο του The theatre in history έχει γράψει: “Το στόμα της μάσκας έπρεπε να είναι μεγαλύτερο για να μπορεί ο ηθοποιός να τραγουδά ή να μιλά χωρίς καμία δυσκολία. Μερικές μάσκες, ειδικά των γερόντων και των σκλάβων στη κωμωδία, έχουν μεγάλα χείλη σαν ψαριού που μας κάνουν να αναρωτιόμαστε αν κάποιες είχαν ένα μικρό βοήθημα για αυτούς σαν μεγάφωνο”. Από την άλλη ωστόσο είναι ενδιαφέρον να αναφερθεί και μία αντίθετη άποψη των Schmitz και Purser που στο βιβλίο τους δεν βρίσκουν καμία σχέση ανάμεσα στη μάσκα και στην ακουστική.

Την άποψή τους αυτή δικαιολογούν με το ότι ακόμα και τα πρόσωπα που δεν μιλούσαν (κωφά πρόσωπα) φορούσαν μάσκες. Από την πλειοψηφία των απόψεων των ειδικών στο θέμα αυτό καταλήγουμε στο συμπέρασμα για μερικές ή για όλες τις μάσκες του θεάτρου, πως είναι σίγουρο ότι βοηθούσαν κατά πολύ τη φωνή και το μήνυμα του ηθοποιού να φτάσει στο κοινό.

Πηγή: https://www.mytheatro.gr/i-chrisi-tis-maskas-sto-theatro/