Αρχείο ετικετών: Ν.Ε Λογοτεχνία

Σεπ 09 2011

Γ. Σεφέρης «Τελευταίος Σταθμός»


Εισαγωγή

Με τον τίτλο αυτό ο ποιητής αναφέρεται στον τελευταίο σταθμό για το ταξίδι της επιστροφής στην Ελλάδα, αλλά μπορεί να είναι και ο τελευταίος σταθμός μιας πορείας, μιας ζωής, το σταμάτημα της σκέψης. Θέμα του ποιήματος είναι η φθορά και η κατάντια του ανθρώπου μέσα στους πολέμους.

Ανάλυση Στίχων

Στίχος 1: Χρόνος ξεκάθαρος, κάτι που πέρασε, το φεγγάρι είναι σύμβολο ομορφιάς, ωραίων στιγμών και αναμνήσεων και δείχνει διάθεση απολογισμού και αναπόλησης όμως είναι λίγες οι στιγμές του παρελθόντος που προσπαθεί να διαφυλάξει, είναι λίγα τα ευχάριστα που θέλει να θυμάται.

Στίχοι 2-5:
Ο ποιητής προτιμούσε τις αφέγγαρες νύκτες που δεν αιχμαλωτίζεται η σκέψη από το φεγγαρόφωτο. `Ομως δηλώνει και κάτι άλλο. Μέσα στην υποβλητική εικόνα της έναστρης νύκτας ο ποιητής είναι έτοιμος να ομολογήσει αλήθειες που βγαίνουν μέσα από την ψυχή του, πράξεις πολιτικών προσώπων, ιστορία Μ. Ανατολής, δολοπλοκίες, μικρότητες πολιτικών ανδρών, παζαρέματα και ξεπουλήματα με `Αγγλους, δηλαδή βλέπει καθαρά τι πρόκειται να ακολουθήσει τώρα που έχει τελειώσει ο πόλεμος (τελειωμένη μέρα). `Ετσι, παρόλο που ο δρόμος είναι ανοικτός για τον γυρισμό, ο ποιητής δεν έχει ενθουσιασμό γιατί ο στίχος του αυτός παίρνει προφητικό χαρακτήρα και προβλέπει τα δεινά που θα πλήξουν την πατρίδα του.

Στίχοι 6-7:
Στατική η θέση του ποιητή και μέσα από την αναπόληση του παρελθόντος φθάνει στο στοχασμό του παρόντος και νιώθει τύψεις, κρίση συνείδησης για τι ακολούθησε την εξόριστη κυβέρνηση ενώ η καρδιά του έμεινε πίσω στην Ελλάδα.

Στίχοι 8-11 : Οι φεγγαροβραδιές χαρίζουν στα νησιά το ωχρόλευκο χρώμα της θλιμμένης Παναγίας και κάνουν τους δρόμους, ύστερα από μια μπόρα να φαίνονται σαν ασημένιοι ποταμοί. Τούτα τα φεγγαρόφωτα υποβάλουν μια στάση νάρκης και ελευθερώνουν την μνήμη να πλάσει εικόνες ρομαντικές μια και το φεγγάρι είναι σύμβολο ρομαντισμού, μελαγχολικής αναπόλησης των περασμένων και προσμονή αυτών που θα’ ρθουν. Με την αναφορά του στα νησιά ίσως να εννοεί τα αγαπημένα νησιά του Αιγαίου. Ενώ με τις πολιτείες του Βοριά ίσως εννοεί πολυάνθρωπες πόλεις σε παλιές ευτυχισμένες μέρες από τις οποίες πέρασε, π.χ. Λονδίνο, Παρίσι. Η ενότητα κλείνει υπαινικτική: βαριά μια νάρκη, δηλαδή μια διάθεση βαριά που πνίγει και εξουθενώνει μια καρδιά και αποκοιμίζει συνειδήσεις, ίσως εννοεί τους πολιτικούς με τις ναρκωμένες συνειδήσεις.

Στίχοι 12-17: Τούτη η ώρα της προσμονής είναι βασανιστική και για τον ποιητή που κάνει ένα ηθικό απολογισμό του πολυαίμακτου πολέμου, καθώς βρίσκεται στο ιταλικό λιμάνι γίνεται κριτής και αυτοκατηγορούμενος και νιώθει κάτι σαν μεταμέλεια και ενοχή. Ακόμα ο ποιητής παραλληλίζει τη νοσταλγία, τη λαχτάρα για γυρισμό, τη φυλαγμένη στη ψυχή του σαν το πάθος του φιλάργυρου που κρύβει στην κάσα του τη μονίδα του. Η μονίδα μένει χρόνια κρυμμένη στο πουγκί του – η νοσταλγία του ποιητή για γυρισμό φωλιάζει χρόνια στην καρδιά του. Ακόμα βλέπει την ώρα της επιστροφής σαν ένα παλιό ανεξόφλητο χρέος που πρέπει να πληρωθεί γιατί ήρθε η ώρα. Μπορεί ακόμα να εννοεί και όλους εκείνους τους πολιτικάντηδες που τώρα ετοιμάζονται να γυρίσουν στην Ελλάδα για να καρπωθούν θέσεις και αξιώματα.

Στίχοι 18-22:
Η αναπόληση του ποιητή γίνεται ελπίδα και χαρά γιατί πίσω από τα λιμάνια του γυρισμού το φεγγάρι ξεπέρασε τα σύννεφα Τέλειωσαν δηλαδή, οι δυσκολίες και τα εμπόδια του πολέμου και είναι ανοικτός ο δρόμος της επιστροφής για την απέναντι όχθη της θάλασσας που είναι η αγαπημένη του πατρίδα και μέσα στη φαντασία του τα σπίτια της είναι ολοφύτευτα.

Στίχοι 23: Ακόμα μια ποιητική ενσωμάτωση από τον Βιργίλιο και είναι αγαπημένες οι σιωπές της σελήνης γιατί δημιουργούν ατμόσφαιρα περισυλλογής και αναπόλησης.

Στίχοι 24-30: `Ενας εσωτερικός μονόλογος που θα οδηγήσει τον ποιητή σε σκέψεις που ξανάρχονται στο νου του τώρα, στην ώρα του γυρισμού σαν τύψεις. Φθάνει σ’ ένα ψυχικό ξεχείλισμα και νιώθει την ανάγκη να κάνει μια πικρή εξομολόγηση σε κάποιο πιστό του φίλο και να του πει την αλήθεια = εμπειρίες της ξενιτιάς, της πολιτικής τριβής που φέρνουν αλλοτρίωση και ψυχική διάλυση, δηλαδή να του πει την πραγματικότητα πριν τον αλλάξει η ξενιτιά, πριν μπει και αυτός στο κύκλωμα των πολιτικών της Μ. Ανατολής.

Στ. 31-37:
Ο ποιητής αρχικά αναφέρεται στους χώρους που διάβηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου. Στη συνέχεια όμως αναφέρεται με θλίψη στην παροδικότητα της ανθρώπινης ζωής και δόξας. Ο ίδιος ο ποιητής γράφει κάπου: “Η ζωή μας, μας κάνει κάποτε την εντύπωση ενός αναμμένου κεριού, ξεχασμένου σε μια άδεια κάμαρα και λιώνει στα χαμένα”. Αναρωτιέται εδώ ο ποιητής γιατί τόσο μίσος και τόση σφαγή, τόσο αιματοκύλισμα αφού όλα θα τα καταπιεί ο χρόνος. Μπορούμε όμως να δούμε και τους φόβους του ποιητή για τη μελλοντική τύχη της Ελλάδας.

Στίχος 38:
Η επανάληψη του «ερχόμαστε» τονίζει το τέλος μια κατάστασης πολιτικής, ιστορικής και την αρχή μιας άλλης, γυρισμός στην Ελλάδα. Η αναφορά στον Πρωτέα ίσως να οφείλεται στην αγάπη του ποιητή στην αρχαιότητα, ίσως όμως να εννοεί και τους δόλους, τις απάτες και τις διπλοπροσωπίες των πολιτικών μας εκεί στην Αίγυπτο. Αναλογίζεται δηλαδή ο ποιητής ποιες θα είναι οι ενέργειες όλων αυτών που έζησαν στο βασίλειο του παράλιου θεού.

Στίχοι 39-40:
`Ισως να αναφέρεται στις εξασθενημένες ψυχές των πολιτών εξαιτίας των σφαλμάτων των δημοσίων ανδρών. `Ισως όμως να κάνει αναφορά στη λειτουργία της κυβέρνησης στη μέση Ανατολή, ψυχές αλλοτριωμένες, στυγνές από τη δίψα της εξουσίας και το κυνηγητό του κέρδους. Ο ποιητής κάνει αμείλικτη κριτική για τους πολιτικούς που κυβέρνησαν την Ελλάδα, κυρίως στα δύσκολα χρόνια της κατοχής. Τούτοι οι πολιτικοί παγιδεύονται και φυλακίζονται μέσα στα αξιώματα τους. Οι δημόσιες αμαρτίες πληθαίνουν και στενεύουν το κλουβί τους και δεν τους χωράει.

Στίχοι 41-45: Πολλές φορές οι καιρικές συνθήκες επιδρούν αρνητικά στην ψυχή των ανθρώπων, επιτείνουν τον αυτοέλεγχο ο οποίος γίνεται κάποτε εκδικητική μοίρα και ξεσκεπάζει δόλους και απάτες και κακές συνήθειες. Ο ποιητής κάνει άμεση αναφορά στη δράση του καθενός από τα μέλη της κυβέρνησης στη Μέση Ανατολή και στην αρνητική επίδραση που είχε η δράση του καθενός στον αγώνα της κατεχόμενης Ελλάδας. Πολλοί είναι αυτοί που έχυσαν το αίμα τους, αλλά πολλοί και οι επιτήδειοι που παζαρεύουν ραδιουργούν, λογαριάζουν θέσεις και αξιώματα και βρίσκουν την ευκαιρία να καρπωθούν το αίμα των άλλων.

Στίχοι 46-51: Ο ποιητής δείχνει συγκατάβαση για τον ευάλωτο άνθρωπο που φθείρεται εύκολα μέσα στους πολέμους. Η φθορά όμως προχωρεί πιο πολύ, διαβρώνει τόσο πολύ τους ανθρώπους που τους κάνει σκληρούς και αδιάφορους μπροστά στον πόνο των άλλων. Το ότι γίνονται μαλακοί σαν χόρτο ο ποιητής θέλει να πει ότι είναι ευλύγιστοι και κινούνται ανάλογα με που φυσά ο άνεμος. Είναι δηλαδή καιροσκόποι και τότε ο άνεμος φυσούσε προς τη μεριά των `Αγγλων. Παραλληλίζει τον άνθρωπο με βρέφος ή εραστή που λαχταρά το στήθος της μάνας ή της αγαπημένης γυναίκας. Στήθος = πρόκληση. Σ’ ένα άλλο επίπεδο πρόκληση για κέρδος. `Ανθρωποι που τρέχουν ακούραστοι στο σφύριγμα του κέρδους, παζαρεύουν, ραδιουργούν και νοιάζονται μόνο για σαρκικές και υλικές απολαύσεις, δηλαδή κυβερνιόμαστε από ανθρώπους χρεοκοπημένους ή φιλάργυρους.

Στίχοι 52-54:
Ο άνθρωπος, σαν το φυτό μέσα από τους κύκλους της βλάστησης, σπορά, ανάπτυξη, θερισμός, περνά από τα ίδια στάδια δίψα – ακολασία – θερισμός με υπερτονισμένη την απληστία, τη δίψα για κέρδος και εξουσία. Τονίζεται εδώ η ποταπότητα του ανθρώπου. θέρος = Μπορεί να είναι η ώρα του τέλους, του θανάτου, ή να είναι η ώρα της αλήθειας, της απονομής δικαιοσύνης, ή ακόμα να είναι η ώρα για θέσεις και αξιώματα.

Στίχοι 55-56: `Ισως σε ατομικό επίπεδο να εννοεί τον άνθρωπο που προτιμά να γλιτώσει αυτός και ας υποφέρουν, ας πεθάνουν οι άλλοι. `Ισως όμως να είναι και αιχμές του ποιητή για τους μεγάλους που μοίραζαν τις ξένες χώρες.

Στίχοι 57-58:
Πολλοί προσπαθούν με ξορκισμούς και φθηνές δικαιολογίες να διώξουν το δαιμονικό του θανάτου. Ακόμα μπορεί να εννοεί του πολιτικάντηδες που παραμένουν στα λόγια μόνο ή ακόμα για να κερδίσουν θέσεις και αξιώματα μπερδεύονται μέσα στα αγαθά τους και ξορκίζουν τα κακά πνεύματα.

Στίχοι 59-60:
`Ολα είναι μηδέν όταν πεθαίνουν οι άνθρωποι. `Ολα εστιάζονται στο αίμα των άλλων και έρχεται το μεγάλο ερωτηματικό “τι θα τα κάνεις;”. Αυτή η εναγώνια φωνή του ποιητή είναι κάλεσμα για μεταμέλεια ή φόβος για το επερχόμενο κακό.

Στίχοι 61-63:
Διερωτάται ο ποιητής μήπως ο άνθρωπος έχει αποκτηνωθεί τόσο, έχει απογυμνωθεί από αξίες και ιδανικά και είναι απλώς ένα ζώο που μεταδίδει τη ζωή. Το βιβλικό ρητό επαληθεύει κάτι που είναι διαχρονικά αποδεκτό, “όπως έστρωσες θα κοιμηθείς”. Μέσα από την ταύτιση των ανθρώπου με τη φυσική ζωή φαίνεται ο υποβιβασμός του ανθρώπου αλλά ταυτόχρονα υπάρχει και η ελπίδα για αναγέννηση.

Στίχοι 64-67: Διερωτάται ο ποιητής αν κούρασε τον ακροατή με τα ίδια και τα ίδια. Αυτή η επανάληψη “πάλι τα ίδια και τα ίδια!” υπερτονίζει τη ψυχική φόρτιση του ποιητή, καθώς έρχονται στην επιφάνεια μνήμες βαθιά ριζωμένες από τρομακτικές εμπειρίες της Μικρασιατικής καταστροφής, της χαμένης, αγαπημένης πατρίδας. Είναι αδύνατο να αλλάζει την ψυχοσύνθεση αυτών που πούλησαν τον πρόσφυγα, τον αιχμάλωτο και γιατί έγιναν έτσι εξαιτίας των υλικών συμφερόντων και των δημοσίων αμαρτιών.

Στίχοι 68-72: Ο ποιητής θα προτιμούσε να μείνει μακριά από τον πολιτισμό, μέσα στη ζούγκλα εκεί στην Αφρική, κοντά σε ανθρώπους που δεν ξέρουν να εκτιμούν ικανότητες και προσόντα. Επειδή ράγισε η καρδιά του που είδε την ανθρωπότητα να αιματοκυλιέται, ίσως όμως να είναι και αιχμή για τους πολιτικούς που τον περιβάλλουν, που γίνονται κυριολεκτικά ανθρωποφάγοι για να επιβιώσουν και να στηρίζουν το πολιτικό τους σύστημα, που θυσιάζουν πολλές φορές χιλιάδες ανθρώπους για να εξυπηρετήσουν τα δικά τους συμφέροντα. Αλλά είναι και ο χορός των ανθρώπων με τις τερατώδεις προσωπίδες που ίσως να εννοεί όλους εκείνους τους αλλοτριωμένους από τον πόθο της εξουσίας.

Στίχοι 73-75 : Πάντα ο τόπος, που ο ποιητής όπου και αν βρίσκεται, με όποιο μέσο και αν ταξιδεύει, τον παρακολουθεί σ’ όλες τις φάσεις του αγώνα και των περιπετειών του. `Ερχεται στο νου του το όραμα της βασανισμένης πατρίδας του που την καινε και την πελεκούν. Γράφει κάπου ο ποιητής: “Η Ελλάδα, αλίμονο η Ελλάδα, ένα σταυρωμένο κορμί και όλοι το καρφώνουν σαν λυσσασμένοι».

Στίχοι 76-82: Δάσος οι μνήμες των σκοτωμένων φίλων στο μυαλό του ποιητή. Μνήμες, εμπειρίες, βιώματα που βασανίζουν τον ποιητή χωρίς ελπίδα λύτρωσης. Οι φοβερές εικόνες της καταστροφής συνδέονται αλυσιδωτά σαν η μια να γεννά την άλλη, ακριβώς όπως τα δέντρα μέσα στα παρθένα δάση. `Ισως όμως μπορούμε να δούμε και μια άλλη διάσταση, ηθική, που αφορά την ευθύνη των κυβερνώντων με την σκοτωμένη συνείδηση μπροστά στον πόνο των άλλων και στο δράμα του τόπου τους.

Στίχοι 83-86: «Παραμύθια, παραβολές»: Ισως έμμεσα τονίζεται και ο σκοπός της ποίησης με προεκτάσεις, πολύσημους στοχασμούς, πλάτεμα του νου και της ψυχής. Χρησιμοποιεί επίσης παραβολικό τρόπο γιατί θα πει πράγματα φοβερά. Ακόμη, ο παραμυθικός τρόπος ακούγεται γενικότερα και έχει μεγαλύτερη διάρκεια στη μνήμη.

Η φρίκη του πολέμου είναι ζωντανή γιατί οι πρωταγωνιστές της ζουν ακόμη και δεν έχει καταγραφεί στην ιστορία. Ακόμη διακρίνουμε εδώ ένα υπαινιγμό, ένα μαντικό ισχυρισμό για τη συνέχιση της φρίκης του πολέμου που επαληθεύθηκε δύο μήνες αργότερα, το Δεκέμβριο του 1944, με την πρώτη φάση του εμφυλίου πολέμου.

Στίχοι 87-88: Ακόμη μια ποιητική ενσωμάτωση από τον Αισχύλο. Μέρα και νύκτα πονά και υποφέρει ο ποιητής με την ανάμνηση αυτών που σκοτώθηκαν.

Στίχοι 89-95: Ο Μιχάλης τραγική εικόνα του πολέμου. Η επανάληψη του «να μιλήσω για ήρωες» έρχεται σαν τύψη που πληγώνει την ευαισθησία του ποιητή καθώς αναμετρά τον αγώνα των ανθρώπων στην Ελλάδα και το ρόλο της κυβέρνησης στη Μ. Ανατολή. Θεωρεί τον εαυτό του αναρμόδιο να μιλήσει για ήρωες, καθώς ο ίδιος ο Μιχάλης παίρνει μια άλλη σημασία και γίνεται σύμβολο ηρωισμού. Ο Μιχάλης ήταν μια άμεση εμπειρία, αυθεντική, που χάραξε βαθιά τη μνήμη του ποιητή και του έδωσε μια άλλη όψη του θανάτου. `Ετσι, καθώς κλείνει την απολογία του ο ποιητής, την παραμονή της επιστροφής, έχει να θυμηθεί και κάτι παρήγορο. Να μιλήσει για ήρωες που εξιλεώνουν τα αμαρτήματα όλων ψηλαφώντας τον πόνο μας, τον πόνο του Ελληνισμού. Στους στίχους 93-95 ο ποιητής θρηνεί γιατί οι τόσες θυσίες δεν έφεραν το φως του λυτρωμού, αλλά οδήγησαν σε σκοτεινές σκοπιμότητες. Ακόμα θέλει να δηλώσει ότι οι ήρωες αγωνίζονται χωρίς να περιμένουν ανταμοιβή, ανταλλάγματα. Ξεκινούν από το άγνωστο και φθάνουν στο άγνωστο και πολλές φορές οι αγώνες τους δεν δικαιώνονται. Ακόμη θέλει να δηλώσει τον φόβο και την αγωνία του για το αβέβαιο μέλλον της Ελλάδας λόγω των εισερχομένων κακών.

Στίχος 96:
Ο στίχος αυτός που κλείνει την ενότητα κάνει πιο ξεκάθαρο το στοχασμό του ποιητή. Το ποίημα ανοίγει και κλείνει (σχήμα κύκλου) με την ίδια κριτική στάση του ποιητή απέναντι στο φεγγάρι. Πικρός απολογισμός μέσα από μια πορεία στο παρελθόν (αόριστος του α’ στίχου) ανιχνεύει το παρόν (ενεστώτας του τελευταίου στίχου) και οραματίζεται το μέλλον προφητικά και δυσοίωνα. Οι μέρες που θα έρθουν δεν θα είναι καλύτερες από αυτές που πέρασαν. Δεν γελιέται ο ποιητής, το σκοτεινό προαίσθημα τον οδηγεί σωστά. Δύο μήνες αργότερα έχουμε τα Δεκεμβριανά και τον εμφύλιο. Ο δόλος, η ιδιοτέλεια οι δημόσιες αμαρτίες, το σφύριγμα του κέρδους οδήγησαν τον ποιητή στις σκοτεινές προβλέψεις που δυστυχώς δικαιώθηκαν.

Κεντρική Ιδέα

Ο πόλεμος δεν φέρνει μόνο υλικές καταστροφές, αίμα, θρήνο και αφανισμό. Το χειρότερο είναι η φθορά των συνειδήσεων και της ηθικής αντοχής των ανθρώπων και γενικά ο εξευτελισμός και ο ξεπεσμός της ανθρωπότητας.

Στόχοι του ποιήματος:

  • Πικρή εξομολόγηση του ποιητή για να νιώσει ανακούφιση.
  • Ηθικός απολογισμός του πολυαίμακτου πολέμου – Ο ποιητής γίνεται κριτής και αυτοκατηγορούμενος.

Αμείλικτο κατηγορώ για την πολιτική μας εξουσία εκεί στην Αίγυπτο.


http://www.odyssey.com.cy

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1507

Σεπ 09 2011

Νεοελληνική Πεζογραφία : Μορφές – Χαρακτηριστικά

Η πεζογραφία αποτελεί ένα είδος γραφής κατά το οποίο ο συγγραφέας δημιουργεί μια ιστορία την οποία αφηγείται είτε σε τρίτο πρόσωπο είτε χρησιμοποιώντας και διάλογο. Οι βασικές μορφές της πεζογραφίας είναι δύο: το μυθιστόρημα και το διήγημα.

Ο μυθιστοριογράφος και ο διηγηματογράφος επιτελούν το ίδιο ακριβώς έργο με την ίδια μορφή και τεχνική. Η διαφορά μεταξύ τους έγκειται στην έκταση της αφηγηματικής ύλης καθώς και στο πλάτος και έκταση της πλοκής. Στο μυθιστόρημα δίνεται μεγάλη έκταση, χρονική και περιγραφική, στο μύθο που πραγματεύεται καθώς και στην πλοκή η οποία προχωρεί σε βάθος και πλάτος. Ακόμη τα πρόσωπα που εμπλέκονται στο μυθιστόρημα είναι πολύ περισσότερα. Οι καταστάσεις οι οποίες εναλλάσσονται στην πλοκή είναι περισσότερες και πιο πολύπλοκες. Τέλος στο μυθιστόρημα ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εισδύσει σε βάθος στους χαρακτήρες του έργου, ν’ αποκαλύψει τον ψυχικό τους κόσμο και να αφηγηθεί εμπειρίες και βιώματα που δεν μπορούν να ξεδιπλωθούν στην περιορισμένη έκταση ενός διηγήματος. Περιλαμβάνει βέβαια και το διήγημα όλα τα στοιχεία τα οποία συνθέτουν ένα μυθιστόρημα αλλά σε περιορισμένο βαθμό, έκταση και βάθος.

Το μυθιστόρημα βασίζεται σε μια ιστορία, ένα μύθο, που αναπλάθεται στη φαντασία του συγγραφέα. Η ανάπλαση του μύθου περιστρέφεται στις εμπειρίες της ζωής όπως τις γνωρίζει ή αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας. Συνήθως ο μύθος πλάθεται γύρω από ένα πρόσωπο το οποίο αποτελεί το βασικό ήρωα. Τα άλλα πρόσωπα του μυθιστορήματος συνθέτουν το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα. Οι σχέσεις του ήρωα προς τα άλλα πρόσωπα, οι συγκρούσεις, τα πάθη και γενικά οι χαρακτήρες των πρωταγωνιστών ζωντανεύουν τα διαδραματιζόμενα και εισάγουν τον αναγνώστη στο σκηνικό όπου βιώνεται ο μύθος. Ακόμη βοηθούν στο να διαγραφεί καλύτερα ο χαρακτήρας του βασικού ήρωα και να σκιαγραφηθεί με ζωηρότητα ο χαρακτήρας της κοινωνίας του δεδομένου μύθου.

Αφηγηματική μορφή

Η δομή του μυθιστορήματος μπορεί να λάβει διάφορες μορφές ανάλογα με τη μορφή του μύθου, την έκταση του, το χρόνο και το χώρο μέσα στον οποίο διαδραματίζεται ο μύθος. Με λίγα λόγια ο αφηγηματικός τρόπος τον οποίο θα επιλέξει ο συγγραφέας με βάση τα πιο πάνω κριτήρια καθορίζει τη λογοτεχνική αρχιτεκτονική του μυθιστορήματος ή διηγήματος. Είναι βασικό να μπορούμε να διακρίνουμε σ’ ένα λογοτεχνικό έργο, το πρόσωπο το οποίο μιλά σε κάθε δεδομένη στιγμή. Χωρίς να προσδιορίσουμε την ταυτότητα του ομιλούντος είναι δύσκολο να κατανοήσουμε σε βάθος τα ζητήματα που εξετάζονται, να προβληματιστούμε και να πάρουμε θέση πάνω σ’ αυτά. `Ετσι ο συγγραφέας πρέπει με τον αφηγηματικό τρόπο που επιλέγει να βοηθήσει τον αναγνώστη να αναγνωρίσει την ταυτότητα του προσώπου που μιλά ή διηγείται καθώς και όσων υπεισέρχονται στο μύθο.

Η διάκριση του αφηγηματικού τρόπου ανάγεται στους κλασικούς χρόνους. Πρώτοι, ο Πλάτωνας και Αριστοτέλης χρησιμοποίησαν τους όρους «διήγησις» και «μίμησις». Οι όροι αυτοί εφαρμόζονται τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία. Στη διήγηση ο συγγραφέας έχει το ρόλο του αφηγητή και διηγείται με δικά του λόγια ολόκληρη την ιστορία του έργου το οποίο πραγματεύεται. Στη μίμηση ο αφηγητής παίρνει τη θέση των προσώπων που πρωταγωνιστούν στο μύθο και μιλά με τη δική τους φωνή ή ακόμη χρησιμοποιεί το μικτό τρόπο δηλαδή αφενός διηγείται και αφετέρου παρεμβάλλει τις φωνές τρίτων προσώπων που παρεμβάλλονται στο έργο. Ακόμα στον αφηγηματικό τρόπο της μίμησης εμπίπτουν και εκείνα τα έργα όπου κυριαρχεί ο διάλογος και έχουν μια καθαρά θεατρική τεχνική. Στις περιπτώσεις μάλιστα όπου κυριαρχεί μια μόνο φωνή μιλούμε για το δραματικό μονόλογο.

Η διήγηση ως αφηγηματικός τρόπος στην πεζογραφία δημιουργεί κάποιες αμφιβολίες ως προς την ικανότητα του συγγραφέα να υπεισέρχεται στον ψυχικό κόσμο του βασικού ήρωα και των άλλων προσώπων του έργου και να αφηγείται με τη δική του φωνή τα συναισθήματα των πρωταγωνιστών. Στη μορφή αυτή της πεζογραφίας δεν παρεμβάλλεται καμιά άλλη φωνή παρά μόνο εκείνη του συγγραφέα-αφηγητή. `Ετσι ο αφηγητής γίνεται ο μοναδικός κριτής και η μοναδική πηγή έκφρασης ιδεών και συναισθημάτων.

Ο συνηθέστερος αφηγηματικός τρόπος στη σύγχρονη πεζογραφία είναι εκείνος της μίμησης. Ο τρόπος αυτός μπορεί να έχει διάφορες μορφές:

  • Στην πρώτη περίπτωση, μπορεί η αφήγηση να γίνεται από ένα φανταστικό άτομο σε πρώτο πρόσωπο. Αυτός ο τρόπος προσδίδει αμεσότητα στην αφήγηση και προσφέρει τη γοητεία της προσωπικής μαρτυρίας. Από την άλλη όμως, μέσα από τον αφηγητή εκφράζονται μόνο οι δικές του προσωπικές απόψεις οι οποίες μπορεί να είναι περιορισμένες ή εσφαλμένες.
  • Στη δεύτερη περίπτωση χρησιμοποιείται τόσο η αφήγηση όσο και ο διάλογος. Υπάρχει δηλαδή ο αφηγητής αλλά η αφήγηση του διακόπτεται από άλλα πρόσωπα τα οποία παίρνουν το λόγο και μιλούν σε πρώτο πρόσωπο. Ο μικτός αυτός τρόπος διήγησης είναι ο συνηθέστερος στα περισσότερα μυθιστορήματα και διηγήματα.
  • Τέλος, ο διάλογος είναι μια άλλη μορφή, καθαρά θεατρική, κατά την οποία απουσιάζει ο αφηγητής.

Ο μικτός τρόπος αφήγησης είναι αγαπητός και διαδεδομένος μεταξύ των συγγραφέων γιατί τους παρέχει την ευχέρεια να δίνουν ζωντάνια στις εικόνες του μύθου κινούμενοι εναλλάξ μεταξύ αφήγησης και διαλόγου. `Ετσι ο αναγνώστης μπορεί να διεισδύσει βαθύτερα στη ψυχή των πρωταγωνιστών να ταυτιστεί με αυτούς και να κατανοήσει τη συμπεριφορά τους.

Ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός στην πεζογραφία

Ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία έχει ως χαρακτηριστικό γνώρισμα την προσπάθεια του συγγραφέα ν’ αποδώσει πιστά την πραγματικότητα, να τηρήσει στάση αντικειμενικότητας απέναντι στα γεγονότα και να τα παρουσιάσει κατά τρόπο πειστικό και ταυτόχρονα παραστατικό. Με το να σταθεί ο συγγραφέας αντικειμενικός απέναντι στα γεγονότα, δίνει στον αναγνώστη την ικανοποίηση και την αίσθηση της αλήθειας ως προς τα διαδραματιζόμενα και από την άλλη παρέχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει την εξέλιξη των γεγονότων, να μετάσχει σ’ αυτά, να τα αισθανθεί και να τα ψηλαφίσει. Βεβαίως, η πιστή αντικειμενικότητα δεν μπορεί να είναι απόλυτη. Από τη στιγμή που υπάρχει ένας συγγραφέας είναι φυσικό να παρεμβάλει στο έργο δικές του απόψεις και συναισθήματα. `Ομως αυτό γίνεται με τρόπο που δεν καταστρέφεται ο ρεαλισμός της γραφής και ο αναγνώστης μπορεί να χαρεί την ομορφιά και τις συγκινήσεις του έργου διαμορφώνοντας και ο ίδιος τις προσωπικές του αντιλήψεις και συμμετέχοντας στα συναισθήματα και την πλοκή.

Η τέχνη ενός ρεαλιστή πεζογράφου είναι να παρουσιάσει τους ήρωες και την πλοκή του μύθου σε ένα δονητικό πραγματικά περιβάλλον. Ο αναγνώστης πείθεται για την αλήθεια του μύθου ή τουλάχιστον για το ότι ο μύθος θα μπορούσε όντως να είναι αληθινός. Ο συγγραφέας δίνει στον αναγνώστη την αίσθηση της πραγματικότητας και ξεδιαλύνει την πλοκή κατά τρόπο που τα γεγονότα ομιλούν από μόνα τους. Δεν προσπαθεί να ηρωοποιήσει. Αντίθετα ασχολείται με την πραγματικότητα της καθημερινότητας και τηρεί κριτική διάθεση απέναντι στη συμπεριφορά της κοινωνίας.

Τέλος, όσον αφορά το νατουραλισμό, αυτός αποτελεί μια μορφή εξέλιξης του ρεαλισμού. Και οι δύο μορφές γραφής έχουν βασικές ομοιότητες μεταξύ τους, αλλά και διαφορές. Οι ομοιότητες εντοπίζονται στην επιλογή του θέματος: δηλ. ασχολούνται με πτυχές της καθημερινής ζωής καθώς και στην προσπάθεια για απόδοση της πραγματικότητας.

Η βασική τους όμως διαφορά είναι ότι ο νατουραλισμός προσπαθεί να πείσει ότι ο άνθρωπος είναι δέσμιος ορισμένων εσωτερικών και εξωτερικών παραγόντων. Ξεκινά δηλ. από ορισμένες δοσμένες και ισοπεδωτικές θέσεις σύμφωνα με τις οποίες η ανθρώπινη συμπεριφορά είναι απόλυτα εξαρτημένη από δεδομένες ψυχοσωματικές καταστάσεις στις οποίες κυριαρχούν τα κατώτερα ένστικτα και οι εσωτερικές ορμές, (π.χ. το γενετήσιο ένστικτο, η σκληρότητα, η κακία). Οι ορμές αυτές τείνουν να υποβαθμίσουν τον άνθρωπο και να τον εξισώσουν με το ζώο.

Παράλληλα, άλλες εξωτερικές δυνάμεις, περιορίζουν τη δραστηριότητα και καθορίζουν τη συγκεκριμένη συμπεριφορά του ανθρώπου που είναι αποτέλεσμα εξωγενών παραγόντων.

Αυτή η υποτέλεια και εξάρτιση του ανθρώπου, από εσωγενείς και εξωγενείς δυνάμεις και παράγοντες αποτελούν το κυρίαρχο στοιχείο της νατουραλιστικής πεζογραφίας.


http://www.odyssey.com.cy/

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1506

Σεπ 06 2011

Κρητική Λογοτεχνία (17ος αιώνας) : Χαρακτηριστικά – Εκπρόσωποι

Ο χρυσός αιώνας της κρητικής λογοτεχνίας αρχίζει με το τέλος του 16ου αιώνα και φθάνει μέχρι την κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους το 1669. Τον εγκαινιάζει το ποιμενικό ποίημα «Η Βοσκοπούλα» και προχωρεί στο μεγαλύτερο και σημαντικότερο επίτευγμα της κρητικής λογοτεχνικής παραγωγής, το θέατρο.

Οι κυριότερες προϋποθέσεις που ευνόησαν την άνθιση της κρητικής λογοτεχνίας ήταν οι εξής:

  • Το προϋπάρχον καλλιεργημένο ποιητικό έδαφος στην Κρήτη.
  • Η δημιουργική αφομοίωση των ξένων επιρροών (Η Κρήτη διατηρούσε στενή επαφή με τη Δύση).
  • Η εμφάνιση καινούριων στοιχείων, όπως είναι η εξιδανίκευση της γυναίκας, η προβολή του έρωτα στην κοινωνική ζωή, το ιπποτικό πνεύμα κ.α.
  • Η ανώτερη παιδεία της Κρήτης.

Κατά κανόνα, τα έργα της ακμής της κρητικής λογοτεχνίας βασίζονται σε κάποιο δυτικό πρότυπο, το οποίο όμως ξεπερνούν σε ποιότητα, καθώς οι ποιητές εμπλουτίζουν τα έργα τους με ανθρωπιστικά στοιχεία, που υπάρχουν άφθονα στον ελληνικό πολιτισμό. `Αλλο χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας της περιόδου αποτελεί η χρησιμοποίηση της κρητικής διαλέκτου της εποχής.

Το κυριότερο δημιούργημα της λογοτεχνικής παραγωγής της Κρήτης είναι το θέατρο. Το θέατρο, λοιπόν, είναι το λογοτεχνικό είδος που επικρατεί και δίνει τη βασική φυσιογνωμία σε όλη την κρητική λογοτεχνία. Εισηγητής του θεωρείται ο Γεώργιος Χορτάτσης, μια μεγάλη ποιητική φυσιογνωμία. Οι ρίζες του κρητικού θεάτρου βρίσκονται στην ιταλική τραγωδία της Αναγέννησης, αλλά και στην ιταλική «commedia erudita». Γι’ αυτό και όλα τα είδη του δράματος που παίζονταν τότε στην Ιταλία (τραγωδία, κωμωδία, ποιμενικό και θρησκευτικό δράμα) παρουσιάστηκαν και στην Κρήτη.

Ο εξαιρετικός δραματικός ποιητής Γεώργιος Χορτάτσης έγραψε τουλάχιστον τρία αξιόλογα δράματα, την τραγωδία «Ερωφίλη», την κωμωδία «Κατζούρμπος» και το ποιμενικό δράμα «Γύπαρης» ή «Πανώρια». Το ποιμενικό αυτό δράμα είναι νεανικό έργο του Χορτάτση και έχει πολλές αρετές αλλά και ελαττώματα. Το πιο φιλόδοξο από τα έργα του είναι αναμφίβολα η τραγωδία «Ερωφίλη», όπου περιγράφεται ο έρωτας της Ερωφίλης για τον Πανάρετο, τον οποίο και παντρεύεται κρυφά. Ο «Κατζούρμπος» είναι το ωριμότερο έργο του Χορτάτση και συγχρόνως η καλύτερη από τις κρητικές κωμωδίες. Εκτός από τον «Κατζούρμπο», διασώθηκαν ακόμη δύο κρητικές κωμωδίες. Η μια έχει τον τίτλο «Φορτουνάτος» και ανήκει στο Μάρκο Αντώνιο Φόσκολο και η άλλη ονομάζεται «Στάθης» και είναι έργο αγνώστου ποιητή.

Το πιο άρτιο και, κατά πολλούς, καλύτερο έργο του κρητικού θεάτρου είναι η «Θυσία του Αβραάμ» (1635). Πρόκειται για θρησκευτικό δράμα και θεωρείται ως νεανικό έργο του Βιτσέντζου Κορνάρου. Το αριστούργημα όμως του Κορνάρου είναι ο «Ερωτόκριτος», ένα έμμετρο ερωτικό μυθιστόρημα, που αποτελείται από δέκα χιλιάδες πενήντα δύο δεκαπεντασύλλαβους στίχους. Ο «Ερωτόκριτος» είναι το τελευταίο και σημαντικότερο δημιούργημα της ακμής της κρητικής λογοτεχνίας. Η υπόθεση του έργου είναι ο έρωτας του Ερωτόκριτου για την Αρετούσα, κόρη του βασιλιά Ηρακλή της Αθήνας, καθώς και οι πολλές περιπέτειες που περνούν οι δύο νέοι για να οδηγηθούν τελικά στο γάμο. Ο «Ερωτόκριτος», το καύχημα της κρητικής λογοτεχνίας, υμνεί τον πιστό έρωτα, τη φιλία, τη γενναιότητα και τον πατριωτισμό.

Η λογοτεχνική παραγωγή στην Κρήτη διακόπτεται το 1669 με την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρκους. `Ετσι, ύστερα από τη λαμπρή άνθιση στην Κρήτη, μετά το 1669 βρισκόμαστε σε μια κατάσταση ποιητικής παρακμής. Η πνευματική δημιουργία μεταφέρεται στα Επτάνησα με την ίδρυση της Επτανησιακής Σχολής στις αρχές του 19ου αιώνα.


http://www.odyssey.com.cy

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1490

Σεπ 06 2011

Νέα Αθηναϊκή Σχολή : Χαρακτηριστικά – Εκπρόσωποι

Ως αφετηρία της Νέας Αθηναϊκής Σχολής τίθεται το 1880, χρονιά που αποτελεί ορόσημο στα νεοελληνικά γράμματα. Τότε εκδίδονται δύο ποιητικές συλλογές, οι «Στίχοι» του Νίκου Καμπά και οι «Ιστοί αράχνης» του Γεώργιου Δροσίνη. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση της νέας ποιητικής γενιάς, της «γενιάς του 1880», μια και στις δύο αυτές συλλογές διακρίνουμε το καινούριο πνεύμα, τη χρήση της δημοτικής γλώσσας και την απομάκρυνση από το στόμφο και το ρητορισμό του ρομαντισμού. Η νέα γενιά, που είναι σαφώς αντιρομαντική, εισάγει κάτι θετικό και καινούριο, γι’ αυτό και φέρνει μια γενικότερη ανανέωση στα νεοελληνικά γράμματα. Το 1880 η Αθήνα είναι το μοναδικό πνευματικό κέντρο όλης της Ελλάδας.

Κατά το τέλος του 19ου και στις αρχές του 20 ου αιώνα παρατηρούνται σημαντικές αλλαγές στην εθνική, πολιτική, κοινωνική και πνευματική ζωή της Ελλάδας. Οι σπουδαιότερες από αυτές είναι οι εξής:

  • Η εσωτερική αναδιάρθρωση του νέου ελληνικού κράτους από το Χαρίλαο Τρικούπη και τον Ελευθέριο Βενιζέλο.
  • Η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας που είχε ως αποτέλεσμα τη μετακίνηση του πληθυσμού της υπαίθρου στην Αθήνα.
  • Η αύξηση της έκτασης και του πληθυσμού της Ελλάδας.
  • Η πνευματική αναγέννηση, η ανάπτυξη της επιστήμης της λαογραφίας (Ν.Γ. Πολίτης) και η επικράτηση της δημοτικής γλώσσας (Κωστής Παλαμάς, Γιάννης Ψυχάρης – «Το ταξίδι μου», 1888).

α. Ποίηση

Η ποίηση απελευθερώνεται από την καθαρεύουσα και το ρομαντισμό. Ηγετική μορφή της γενιάς του 1880 αποτέλεσε ο Κωστής Παλαμάς, ο οποίος έδωσε νέα πνοή στην ελληνική ποίηση, βγάζοντας την από το τέλμα του ρομαντισμού. Ως γλώσσα χρησιμοποιεί τη δημοτική, ενώ με την ποίησή του εκφράζει όλους τους οραματισμούς και τις πνευματικές ανησυχίες της γενιάς του.

Τα δύο βασικά λογοτεχνικά ρεύματα που κυριάρχησαν στην ελληνική ποίηση την περίοδο αυτή, αφού προηγουμένως ακμάσανε στην Ευρώπη, είναι ο παρνασσισμός και ο συμβολισμός.

Παρνασσισμός

Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του παρνασσισμού, ως λογοτεχνικό ρεύμα, είναι τα εξής:

  • `Εμπνευση από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό.
  • Αγάπη για τον ηχηρό και ρωμαλέο στίχο.
  • Προσπάθεια για μορφική τελειότητα του στίχου.
  • `Ελλειψη ζωής και ανθρώπινης τρυφερότητας από τα ποιήματα.

Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του παρνασσισμού είναι ο Κωστής Παλαμάς, ο `Αγγελος Σικελιανός, ο Κώστας Βάρναλης και ο Ιωάννης Γρυπάρης.

Συμβολισμός

Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του συμβολισμού, ως λογοτεχνικό ρεύμα είναι τα εξής: Μουσικότητα του στίχου και υποβλητικότητα (οι λέξεις έχουν αξία όχι μόνο για το νόημά τους, αλλά και ως ήχοι). Συσχέτιση της ψυχικής κατάστασης του ποιητή και των πραγμάτων, που γίνονται σύμβολα της λύπης του, της χαράς του κτλ.

Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του συμβολισμού στην Ελλάδα είναι ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο Γιάννης Καμπύσης, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο Λάμπρος Πορφύρας κ.α.)

Σ’ αυτό το σημείο αναφέρουμε ότι κι άλλοι ποιητές έγραψαν, ή εντελώς ανεξάρτητα από τον Παλαμά ή κάτω από την επιρροή του. Εντελώς διαφορετική ποίηση έγραψε ο Κ.Π. Καβάφης. Εγκαινίασε έναν καινούριο δρόμο στην ποίηση, απορρίπτοντας τα καθιερωμένα ποιητικά σχήματα στην επιλογή των θεμάτων και στα εκφραστικά μέσα. Η γλώσσα του είναι τελείως ιδιότυπη, πολύ διαφορετική από την αθηναϊκή δημοτική, χωρίς πάλι να είναι και τυπική καθαρεύουσα. Ο `Αγγελος Σικελιανός, κορυφαίος ποιητής ύστερα από τον Παλαμά στον κυρίως ελληνικό χώρο, είναι γνήσια λυρικός και βαθιά ποτισμένος από την αρχαία ελληνική παράδοση και την αγάπη του στη φύση. Ο Νίκος Καζαντζάκης, πνεύμα ανήσυχο και διψασμένο για την κάθε είδους γνώση, αρχικά γράφει τραγωδίες, στη συνέχεια γράφει τη μεγάλη ποιητική του σύνθεση «Οδύσσεια» και τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις, για να καταλήξει τέλος στη συγγραφή μυθιστορημάτων. `Αλλοι ποιητές της περιόδου είναι ο Γιώργος Βιζυηνός, ο Ιωάννης Πολέμης, ο Κώστας Κρυστάλλης, ο Αλέξανδρος Πάλλης, ο Αργύρης Εφταλιώτης κ.ά.

β. Πεζογραφία

Προς το τέλος του 19ου αιώνα (μετά το 1880) και στις αρχές του 2ου αιώνα, αρχίζει να ακμάζει το ηθογραφικό διήγημα και μυθιστόρημα. Οι βασικοί λόγοι που οδήγησαν στην ανάπτυξή τους είναι οι ακόλουθοι:

  • Η ανάπτυξη της λαογραφίας από το Ν. Πολίτη που άνοιξε το δρόμο προς την εκμετάλλευση της ζωής του χωριού και των λαϊκών παραδόσεων.
  • Οι `Ελληνες λογοτέχνες επηρεάστηκαν από το πνεύμα του ρεαλισμού, που ήρθε από τη Δύση, και έπαιρνε τα θέματα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα.
  • Οι ειρηνικές συνθήκες ζωής που επικρατούσαν στην ελληνική ύπαιθρο.

Βασικά χαρακτηριστικά της ηθογραφίας είναι η περιγραφή της ελληνικής υπαίθρου, του ελληνικού χωριού, των ηθών και εθίμων του, των ανθρώπινων χαρακτήρων και των καταστάσεων από την απλή ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου, του βουνού και της θάλασσας, χωρίς να επιμένει στην ανάλυση ψυχικών καταστάσεων. Τα δύο λογοτεχνικά ρεύματα που κυριάρχησαν αυτή την περίοδο στην ελληνική πεζογραφία, είναι ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός.

Ρεαλισμός

Τα βασικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού είναι τα εξής:

  • Η πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας και του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου.
  • Το ηθογραφικό, ψυχογραφικό, κοινωνικό διήγημα ή μυθιστόρημα.

Νατουραλισμός

Βασικό χαρακτηριστικό του νατουραλισμού είναι η πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας με επιμονή στις πιο επουσιώδεις λεπτομέρειες.

Από τους `Ελληνες πεζογράφους οι περισσότεροι ακολούθησαν τις αρχές του ρεαλισμού. Σημαντικοί εκπρόσωποι είναι οι Δημήτριος Βικέλας, Γεώργιος Βιζυηνός, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ανδρέας Καρκαβίτσας, Γιάννης Ψυχάρης, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ιωάννης Κονδυλάκης, Γιάννης Βλαχογιάννης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Κώστας Παρορίτης, `Ιων Δραγούμης, Πηνελόπη Δέλτα, Σπύρος Μελάς κ.α.

γ. Θέατρο

H ανανεωτική, ρεαλιστική τάση της γενιάς του 1880 είχε την ευεργετική της επίδραση και στο θέατρο. Βέβαια, η θεατρική παραγωγή δεν είναι εφάμιλλη με την ανάπτυξη της ποίησης και της πεζογραφίας. Οι θεατρικοί συγγραφείς είναι επηρεασμένοι από το Νορβηγό θεατρικό συγγραφέα Ερρίκο `Ιψεν και το νατουραλισμό. Θεατρικά έργα έγραψαν οι συγγραφείς: Δημήτριος Κορομηλάς, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Δημήτριος Κόκκος, Παντελής Χόρν, Γιάννης Καμπύσης κ.α.

δ. Κριτική

Αυτή την περίοδο αξιόλογες κριτικές μελέτες έγραψαν οι Κωστής Παλαμάς, Φώτος Πολίτης και Γιάννης Αποστολάκης.

http://www.odyssey.com.cy

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1489

Αυγ 22 2011

Ν.Ε Λογοτεχνία Γ’ Λυκείου Γ.Π : Γ.Ιωάννου «+13-12-43»

+ 13 – 12 – 43

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Το διήγημα, που έχει τον τίτλο «+ 13 – 12 – 43», ανήκει στη συλλογή «Για ένα φιλότιμο» (1964). Την περίοδο της γερμανικής κατοχής είχαν εκτελεστεί πολλοί `Ελληνες που πρόβαλλαν αντίσταση στον κατακτητή, αλλά και αθώα παιδιά. Στις 13 Δεκεμβρίου του 1943 οι Γερμανοί πυρπόλησαν τα Καλάβρυτα και διοργάνωσαν ομαδικές εκτελέσεις. Ο τίτλος του κειμένου παραπέμπει σε αυτή την ημερομηνία. Το διήγημα, λοιπόν, αναφέρεται στην εκταφή των οστών ενός δεκαεξάχρονου παιδιού και την ασεβή στάση των τουριστών.

Η γλώσσα του διηγήματος είναι η δημοτική. Το ύφος είναι απλό, λιτό, αλλά σε μερικά σημεία γίνεται συγκινητικό.

ΓΛΩΣΣΙΚΑ – ΠΡΑΓΜΑΤΟΛΟΓΙΚΑ

  • λειχήνες = ποώδη φυτά.
  • κιβούρι = μνήμα, τάφος.
  • ανακομιδή = η μεταφορά των οστών του νεκρού σε άλλο τάφο ή οστεοφυλάκιο.

ΔΟΜΗ

  • 1η Ενότητα: «Φτάνω στο σημείο … καλύτερο από τ’ άλλα»: Η σκηνή της εκταφής του 16χρόνου αγοριού από τα αδέρφια του.
  • 2η ενότητα: «`Ομως ένα μπουλούκι … υποκείμενο»: Η αδιαφορία των τουριστών για τη θυσία του παιδιού και η τελική στάση του συγγραφέα.

ΑΝΑΛΥΣΗ – ΕΡΜΗΝΕΙΑ

`Ενας άντρας και μια γυναίκα ξέθαβαν τα κόκαλα του δεκαεξάχρονου αδερφού τους που εκτελέστηκε πριν από 20 χρόνια από τους Γερμανούς. Τα αδέρφια του παλικαριού έκλαιγαν σιωπηλά. Ο συγγραφέας παρακολουθούσε με συγκίνηση τα έθιμα της ανακομιδής των οστών (ξέπλυμα οστών με κρασί, θυμίασμα). `Οταν είδε το σημάδι της σφαίρας στο κρανίο του παιδιού συγκλονίστηκε και ένιωσε την ανάγκη να προσκυνήσει τα κόκαλα. Προσπαθούσε να φανταστεί την ψυχολογία του παιδιού την ώρα της εκτέλεσης και παράλληλα ένιωθε ντροπή για τις στιγμές που δείλιασε μπροστά σε ασήμαντους κινδύνους. `Οταν είδε την ημερομηνία εκτέλεσης του παιδιού πάνω στον τάφο, του ήρθε στο νου ένα σχετικό μοιρολόγι.

Ξαφνικά έφτασε στο νεκροταφείο μια ομάδα από ντόπιους τουρίστες. Οι τελευταίοι κατέθεσαν ένα δάφνινο στεφάνι και άρχισαν να διαβάζουν το ιστορικό της εκτέλεσης των 1200 ανθρώπων. `Ομως, μετά μιλούσαν και γελούσαν δυνατά, χωρίς να σεβαστούν τα δύο αδέρφια. Κάποιες γυναίκες ρωτούσαν αδιάκριτα τον αδερφό του νεκρού παιδιού λεπτομέρειες για τις συνθήκες της εκτέλεσης.

`Οταν ο τελευταίος τους έδειξε το κρανίο του παιδιού, απομακρύνθηκαν. Κάποιος από το πλήθος είπε ότι δικαιολογημένα οι Γερμανοί εκτέλεσαν τους 1200 ανθρώπους, επειδή τόλμησαν ν’ αντισταθούν. Κανένας δε διαμαρτυρήθηκε, γεγονός που δείχνει ότι συμφωνούσαν μαζί του. Ο συγγραφέας αισθάνθηκε αγανάκτηση και απέχθεια γι’ αυτούς τους ανθρώπους, οι οποίοι δε σεβάστηκαν τη μνήμη του παιδιού. Επίσης, ευχήθηκε να μη χρειαστεί ξανά να έχει συναναστροφές με τέτοιου είδους ανθρώπους.

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΙΔΕΑ

`Ολοι οι άνθρωποι πρέπει να σέβονται και να τιμούν εκείνους που θυσίασαν τη ζωή τους για την ελευθερία της πατρίδας.

ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΣΤΙΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΧΟΛΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ
(Από «Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» Β΄ Λυκείου, σελ. 376)

1. Το πεζογράφημα αποτελείται από δυο ενότητες. Ποια περιστατικά από την κάθε ενότητα καθορίζουν τη στάση του συγγραφέα; Ποια είναι αυτή; Να βρείτε τις λέξεις και τις φράσεις που την αποδίδουν.

Και στις δυο ενότητες του πεζογραφήματος υπάρχουν κάποια περιστατικά, που καθορίζουν τη στάση του συγγραφέα. Ο τελευταίος νιώθει ταραχή και συγκίνηση, όταν βλέπει τα αδέρφια του παιδιού να ξεθάβουν τα κόκαλα. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Και τώρα … σε κείνον τον τάφο». Αισθάνεται πολύ τυχερός που τα αδέρφια του παιδιού τον άφησαν να μείνει κοντά τους. `Επειτα σκέφτεται ότι το παιδί θα προτιμούσε να ήταν πέτρα ή πουλί την ώρα της εκτέλεσης, για να γλίτωνε.

Το ίδιο αισθανόταν και ο συγγραφέας μπροστά στις δύσκολες στιγμές. Για να εκφράσει την προσωπική του άποψη αναφέρει: «Εγώ τουλάχιστο έτσι … τα φυτά και τα πουλιά».

Βλέποντας την ημερομηνία εκτέλεσης του παιδιού, του έρχεται στο νου ένα μοιρολόγι, που ταίριαζε στον ηρωικό θάνατο του παιδιού.

Στη δεύτερη ενότητα τα περιστατικά που καθορίζουν τη στάση του συγγραφέα είναι: η εμφάνιση των ντόπιων τουριστών, η ψυχρή εκφώνηση ενός λόγου για το ιστορικό της εκτέλεσης και η αδιάκριτη περιέργεια των γυναικών προς τον αδερφό του παιδιού.

Η απομάκρυνση των τουριστών στη θέα του κρανίου και η βρισιά ενός από αυτούς, οργίζει και αγανακτεί το συγγραφέα. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Μου’ ρθε να πέσω … προχωρήσει». Αισθάνεται ντροπή, γιατί δεν μπορεί να προσφέρει κάτι παραπάνω στο νεκρό. Νιώθει ότι βρίσκεται στην ίδια θέση με τους τουρίστες «Εγώ τα’χω … του πούλμαν». Τέλος, αποφασίζει να διακόψει κάθε επαφή με τους ανθρώπους που συγκινούνται επιφανειακά και δεν καταλαβαίνουν το νόημα της θυσίας. Μ’ αυτήν την απόφαση από μέρους του συγγραφέα τελειώνει το διήγημα «Γι’ αυτό ξεκίνησα … υποκείμενα»

2. Στο πεζογράφημα δίνονται έμμεσα αρκετές πληροφορίες για την περίοδο της κατοχής αλλά και τα αμέσως μετακατοχικά χρόνια. Να τις επισημάνετε και να ανασυνθέσετε την κατάσταση που απεικονίζουν.

Στο πεζογράφημα δίνονται αρκετές πληροφορίες για την κατάσταση που επικρατούσε την περίοδο της κατοχής και στα μετακατοχικά χρόνια. Εκείνα τα δύσκολα χρόνια ο γερμανικός στρατός οργάνωνε ομαδικές εκτελέσεις, για να εκδικηθεί τους `Ελληνες που αντιστέκονταν. Μετά τις ομαδικές εκτελέσεις έθαβαν τα πτώματα σε ομαδικούς τάφους. Η πληροφορία αυτή μας δίνεται έμμεσα στην αρχή του κειμένου: «Φτάνω στο σημείο … ταφής». Οι Γερμανοί εκτελούσαν αθώους πολίτες και παιδιά. Στη μέση της δεύτερης παραγράφου αναφέρεται: «`Αλλωστε το παιδάκι … μαρτύρησε». Στους τόπους των εκτελέσεων κάποιος Γερμανός αξιωματικός έδινε τη χαριστική βολή σ’ αυτούς που δεν είχαν ακόμη πεθάνει, για να μη βασανιστούν. Η χαριστική βολή δινόταν συνήθως πίσω απ’ τ’ αυτί ή στο μέτωπο, όπως φαίνεται να συνέβη και με το μικρό παιδί του κειμένου: «Μονάχα όταν … βολή». Μαζί με το μικρό εκτελέστηκαν και πάρα πολλοί άλλοι. έμμεσα υπονοείται με τη φράση: «από τόσο αίμα … κορμιά».

Στην πρώτη παράγραφο της δεύτερης ενότητας μάς δίνεται ο αριθμός των ατόμων που εκτελέστηκαν στις 13 Δεκεμβρίου του 1943 με τη φράση: «το ιστορικό της εκτελέσεως των 1200 ανθρώπων».

Στην κατοχή μερικοί `Ελληνες είχαν συνεργαστεί με τους Γερμανούς. Μετά την κατοχή οι συνεργάτες των Γερμανών διορίστηκαν σε δημόσια αξιώματα. Οι προδότες της πατρίδας δικαιώθηκαν, ενώ οι αγωνιστές δεν υπολογίστηκαν καθόλου. Η κατάσταση αυτή επιβεβαιώνεται και από το σχετικό απόσπασμα του διηγήματος «Πήραν να κατηφορίζουν … με στολή μαζί τους».

Τέλος, γίνεται έμμεση αναφορά στην οικονομική βοήθεια που έστειλε η Αμερική στη μεταπολεμική Ελλάδα. Χαρακτηριστικά αναφέρεται: «κάσα χαρτονένια … αμερικάνικης βοήθειας».

3. Να επισημάνετε υπαινιγμούς που αναφέρονται στη στάση των ανθρώπων κατά την κατοχή και κατά τη σύγχρονη (με το χρόνο συγγραφής του διηγήματος) περίοδο και να εξετάσετε το ρόλο που παίζουν μέσα σε όλο το διήγημα.

Στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής πολλοί άνθρωποι θυσίασαν τη ζωή τους, για να ελευθερώσουν την πατρίδα τους. Το γεγονός αυτό υπονοείται με τη φράση «Μπορεί να ήταν … εκατοντάδες κορμιά». `Ομως, κάποιοι `Ελληνες πρόδωσαν την πατρίδα τους και συνεργάστηκαν με τους Γερμανούς. Μετά τον πόλεμο, οι προδότες απέκτησαν δημόσια αξιώματα. `Ισως ένα από αυτούς να είναι και ο αστυνομικός με τη στολή. Οι αγωνιστές της αντίστασης ήταν αναγκασμένοι να υπομένουν τις προσβολές των ανθρώπων που τους κατηγορούσαν. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι ήταν «μαθημένοι από κάτι τέτοια». Ο άγνωστος τουρίστας δικαίωσε τους Γερμανούς για τις ομαδικές εκτελέσεις. Το γεγονός ότι οι υπόλοιποι δε διαφώνησαν, δείχνει ότι συμφωνούσαν μαζί του. Μετά τον πόλεμο, ο κόσμος φοβόταν να εκφραστεί ελεύθερα, επειδή οι συνεργάτες των Γερμανών είχαν αποκτήσει δημόσια αξιώματα. Η κατάσταση αυτή επιβεβαιώνεται από το παρακάτω απόσπασμα: «Πήραν να κατηφορίζουν … με στολή μαζί τους». Η στάση των ανθρώπων αυτών οδηγεί το συγγραφέα στην απόφαση να μη συναναστρέφεται πια με ανθρώπους που δε σέβονται τους αγωνιστές.

Πηγή : http://www.odyssey.com.cy/

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1423

Ιούλ 19 2011

Η Γλώσσα στην Ποίηση

·        η γλώσσα στη λογοτεχνία και στην ποίηση έχει τελείως διαφορετική λειτουργία απ’ ό, τι η γλώσσα που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή μας ομιλία. Η λέξη στην καθημερινότητα διατηρεί την κυριολεξία της, καλύπτει ακριβώς το νόημά της, ενώ στη Λογοτεχνία  η λέξη έχει άλλο ρόλο, άλλο προορισμό, κρατά βέβαια τη σημασία της αλλά η σημασία είναι απλώς η αφορμή

·        η τέχνη δεν απευθύνεται στη λογική αλλά στο συναίσθημα, κυρίως στη συγκίνηση, γι’ αυτό υποβάλλει

·        ο καθένας ζει τη δική του πραγματικότητα, τη δική του αλήθεια, από τη δική του οπτική γωνία. Ο καλλιτέχνης μάς εκθέτει τη δική του οπτική γωνία και προσπαθεί μέσω της τέχνης του να επικοινωνήσει με τους άλλους, έχοντας συνθέσει έναν δικό του κόσμο, έχοντας βάλει μια δική του «σειρά» στα πράγματα. Η τέχνη είναι ανάπλαση, αναδημιουργία του κόσμου.

·        η ποίηση από τη φύση της είναι πιο υποβλητικά σκοτεινή από την  πεζογραφία. Είναι αφαιρετική, αποφεύγει την ανάλυση σε λεπτομέρειες, υποβάλλει περισσότερο και σημαίνει λιγότερο (στο σημείο αυτό συγγενεύει με τη μουσική)

·        η ποίηση υποβάλλει, η καθαρότητα «σημαίνει»:

η γλώσσα στην ποίηση και τη λογοτεχνία είναι πιο σκοτεινή, πιο υποβλητική. Η σαφήνεια και η καθαρότητα, που είναι αρετές σε άλλες μορφές κειμένου και σε άλλες επικοινωνιακές περιστάσεις, όσον αφορά την έκφραση συναισθηματικών καταστάσεων εξαντλεί τα πάντα και δεν αφήνει καμιά προέκταση, καταδικάζει τη φαντασία και το συναίσθημα σε αδράνεια και κάνει το κείμενο ψυχρό. Η ποίηση, προσπαθώντας να εκφράσει την μοναδικότητα της στιγμής αλλά και του ανθρώπου που βιώνει τον κόσμο, ψάχνει κάθε φορά για καινούριες, απροσδόκητες σχέσεις, καταργεί τους καθιερωμένους συνδυασμούς

·        η υποβλητική δύναμη της ποιητικής γλώσσας κατορθώνεται με τα λεγόμενα «σχήματα λόγου», κερδίζει στη μεγαλύτερη στιγμιαία οξύτητα τη μεγαλύτερη δυνατή πολλαπλότητα («πολυσημία»)             συγγένεια με τη μουσική: μ’ ένα minimum μέσων προβάλλεται ένα maximum αποτελέσματος

επιμέλεια: Χριστίνα Παπαγγελή

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1269

Ιούλ 18 2011

Δημοτικό Τραγούδι: η ερμηνεία και οι ρίζες του

Το βασικό ερώτημα που γεννάται σ’ ένα μελετητή της Δημοτικής Μουσικής είναι ακριβώς η ετυμολογία και η ερμηνεία του όρου.

Στο «Διεθνές Συνέδριο για τη Μουσική του Λαού» που έγινε το 1955 στο Σάο Πάολο της Βραζιλίας δόθηκε ο εξής ορισμός: «Δημοτική μουσική είναι το προϊόν μιας μουσικής παράδοσης που εξελίχθηκε μέσα από προφορικές διαδικασίες».

Οι παράγοντες που συνιστούν αυτή την παράδοση είναι:

α) η αδιάκοπη συνέχεια που ενώνει το παρόν με το παρελθόν.

β) Οι παραλλαγές που ξεπηδούν από τη δημιουργική φαντασία του ατόμου ή της ομάδας.

γ) Η επιλογή από την ομάδα, που καθορίζει τον τύπο ή τους τύπους της μουσικής που επιβιώνει.

Ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για τη μουσική εκείνη που συντέθηκε από κάποιο   επώνυμο  δημιουργό  και  στη  συνέχεια  πέρασε  στην  άγραφη  ζωντανή παράδοση της κοινότητας.

Ο  όρος  δεν  μπορεί  να  χρησιμοποιηθεί  για  γραπτές  λαϊκές  συνθέσεις  που παραλήφθηκαν από την κοινότητα έτοιμες και παραμένουν αμετάβλητες.

Η  μουσική  αυτή,  ως  ακριβής  ανάπλαση  και  αναδημιουργία,  δεν  θεωρείται δημοτική, παρά το γεγονός ότι η κοινότητα δίνει σ’ αυτήν δημοτικό χαρακτήρα.

Γίνεται  λοιπόν  φανερό  ότι  σύμφωνα  με  τον  παραπάνω  ορισμό,  η  δημοτική μουσική  δηλώνει  τη  μουσική  του  δήμου,  δηλαδή  του  λαού.  Είναι  το  είδος  της μουσικής που δημιουργεί και συντηρεί ο κάθε λαός για να εξυπηρετήσει τις διάφορες ανάγκες του στην κοινωνική και  πνευματική ζωή. Ειδικότερα η δημοτική μουσική καλλιεργείται   κυρίως   σε  αγροτοκτηνοτροφικές περιοχές  με   περιορισμένη επικοινωνία και παραστάσεις από τον υπόλοιπο κόσμο.

Ένα άλλο στοιχείο που προκύπτει είναι ότι η δημοτική μουσική εξελίσσεται μέσα από  προφορικές διαδικασίες. Είναι δηλαδή άγραφη και δημιουργείται, συντηρείται και μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με την προφορική παράδοση. Αυτό σημαίνει ότι οι φορείς της, οι λαϊκοί καλλιτέχνες  είναι απλοϊκοί άνθρωποι της υπαίθρου χωρίς μουσική κατάρτιση: και βέβαια γίνεται φανερός ο ρόλος αυτών των ανθρώπων όσον αφορά τη διάδοση και συντήρηση της δημοτικής μουσικής.

Ποιος όμως, είναι ο δημιουργός των δημοτικών τραγουδιών;

Από πολλούς εκφράζεται η άποψη ότι «είναι ο λαός». Όμως ο λαός ως σύνολο δεν μπορεί να συνθέσει τραγούδια.

Πως λοιπόν δημιουργούνται τα δημοτικά τραγούδια;

Ο γνωστός λαογράφος Νικόλαος Πολίτης είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικός σχετικά με το ερώτημα αυτό. Κατά την άποψη του κάθε δημοτικό τραγούδι στην αρχική του μορφή,  εκτός  από  σπάνιες   περιπτώσεις,  είναι  προσωπική  δημιουργία  κάποιου προικισμένου  λαϊκού  καλλιτέχνη  ο  οποίος  παράλληλα  με  τη  στιχουργική  του ικανότητα, διαθέτει ανεπτυγμένο και το μουσικό αίσθημα.

Σε μια στιγμή λοιπόν έξαρσης ο καλλιτέχνης αυτός δημιουργεί ένα τραγούδι το οποίο επενδύει με μια μελωδία είτε δικής του έμπνευσης, εφόσον διαθέτει μουσικό ταλέντο, είτε δανεισμένης από κάποιο άλλο γνωστό δημοτικό τραγούδι.

Τα  υλικά  σύνθεσης  του  νέου  τραγουδιού  (φόρμουλες,  μέτρο,  στιχουργικές μορφές,  κλπ)   ο   πρώτος  δημιουργός  τα  παίρνει  από  το  «εθνικό  ταμείο»  των παραστάσεων, των γνώσεων και των εμπειριών.

Έτσι  το  νέο  τραγούδι  δεν  είναι  τίποτα  περισσότερο  από  μια  ανασύνθεση γνωστών   στοιχείων  τα  οποία  διασκευάζει  και  εμπλουτίζει  στο  βαθμό  που  του επιτρέπουν οι πνευματικές δυνάμεις του.

Κατά τη δημόσια εκτέλεση του τραγουδιού, κάποιος από το ακροατήριο, που αισθάνεται    ότι                 το τραγούδι εκφράζεικαι τα δικά του συναισθήματα,το απομνημονεύει και το επαναλαμβάνει όπως ακριβώς είναι ή κάνοντας μικρές μόνο αλλαγές.

Με τον καιρό το όνομα του πρώτου δημιουργού, ο οποίος συνέθεσε το τραγούδι όχι για την προσωπική του προβολή αλλά απλώς και μόνο για να εκφράσει τα ψυχικά του συναισθήματα,  ξεχνιέται εντελώς και το τραγούδι μεταδιδόμενο από στόμα σε στόμα, αρχίζει να κυκλοφορεί ελεύθερα και γίνεται κοινό κτήμα. Και περνώντας από μια συνεχή επεξεργασία καταλήγει στην οριστική του μορφή.

Αφού  λοιπόν  έγινε  γνωστό  το  πως  παράγεται  και  διαδίδεται  ένα  δημοτικό τραγούδι, το άλλο πρόβλημα που χρειάζεται ν’ αντιμετωπιστεί είναι ο προσδιορισμός των   αρχών του ελληνικού      δημοτικού  τραγουδιού. Υπάρχουν   βέβαια   μερικά τραγούδια  όπως τα ιστορικά, που παρέχουν βάσιμες ενδείξεις για τον τόπο και το χρόνο  δημιουργίας  τους.  Για  τα  περισσότερα  τραγούδια  όμως  κάθε  προσπάθεια χρονολόγησης τους είναι πάρα πολύ δύσκολη.

Το θέμα αυτό απασχόλησε τον πρώτο εκδότη ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, το γάλλο φιλέλληνα Κλαύδιο – Κάρολο Φωριέλ. Στις αρχές του περασμένου αιώνα ο Φωριέλ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα τραγούδια της συλλογής του ανήκουν στα τέλη του 16ου και αρχές του 17ου αιώνα.

Από την παρατήρηση ότι αρκετά δημοτικά τραγούδια βρίσκονται συγχωνευμένα σε   μυθιστορήματα   της   υστεροβυζαντινής   περιόδου,   μεταθέτει   τις   αρχές   της Ελληνικής  δημοτικής  ποίησης στον 11ο αιώνα και έπειτα στον 8ο αιώνα όπου για πρώτη φορά αναφέρονται οι λέξεις «τραγούδι» και «τραγουδώ» με τη σημερινή τους έννοια και καταλήγει λέγοντας ότι:«εκείνο για το οποίο είμαι πεπεισμένος και θα ήθελα να μπορούσα ν’ αποδείξω είναι ότι η δημοτική ποίηση της σύγχρονης Ελλάδας δεν δημιουργήθηκε, ούτε κατά τη σημερινή εποχή, ούτε κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Δεν υπάρχει συγκεκριμένη εποχή κατά την οποία θα μπορούσαμε  να τοποθετήσουμε την αρχή της. Αλλά δεν μπορεί  παρά  να  είναι  μία  συνέχεια,  μία  εξακολούθηση,  μία  αργή  και  βαθμιαία μεταβολή της αρχαίας ποίησης των Ελλήνων».

Η άποψη αυτή του Φωριέλ, αν και ορθή ως προς τις γενικές της αρχές,  δεν μπορούσε στην εποχή του να στηριχθεί επαρκώς γιατί το αποδεικτικό υλικό που είχε στη διάθεσή του ήταν περιορισμένο. Από τις έρευνες άλλων σπουδαίων λαογράφων, όπως των Νικ. Πολίτη, Στυλ. Κυριακίδη, Γ. Μέγα, Γ. Σπυριδάκη, αποδείχθηκε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν πολλά λαϊκά  τραγούδια που συνήθιζαν να τραγουδούν στην εργασία,  τις  γιορτές  και  τις  κάθε  λογής  λαϊκές  εκδηλώσεις  τους.  (0  Ιμαίος,  το τραγούδι  των  μυλωνάδων,  ο  αίλινος,  το  τραγούδι  του  αργαλειού,  ο  ίουλος,  το τραγούδι του θέρου, το επιλήνιον, το τραγούδι κατά το πάτημα των σταφυλιών στο ληνόν = πατητήρι, ο βουκολιασμός, το τραγούδι των βοσκών, κλπ).

Από τα τραγούδια αυτά ελάχιστα διασώθηκαν. Επίσης ως αξιόλογα στοιχεία που αποδεικνύουν τη σχέση με την αρχαιότητα, ο Στ. Κυριακίδης θεωρεί τα εξής:

1)  Τις   λέξεις   «τραγούδι»,   «παραλογή»   και   «καταλόγι».   Η   λέξη   «τραγούδι» προέρχεται από τη λέξη «τραγωδία» η οποία ήδη από τον 10ο αιώνα μ.Χ. είχε λάβει  τη  σημασία  του   άσματος  (τραγουδιού)  ενώ  η  λέξη  «παραλογή» ετυμολογείται  πιθανότατα  από  την   «παρακαταλογή»  που  δήλωνε  είδος μελοδραματικής απαγγελίας. Η λέξη «καταλόγι» που  σήμερα κατά περιοχές έχει διάφορες σημασίες όπως λ.χ. μοιρολόι, δίστιχο, «παροιμία», προέρχεται από την αρχαία λέξη «καταλογή» (ρήμα = καταλέγω) που σήμαινε αφήγηση, τραγούδι, μελωδική απαγγελία.

2) Τις υποθέσεις μερικών τραγουδιών των οποίων ο πυρήνας θυμίζει αρχαίους μύθους  συνηθισμένους  στο  θέατρο.  Έτσι  λ.χ.  το  θέμα  του  τραγουδιού  «0 γυρισμός           του                   ξενιτεμένου»             που   είναι   διαδεδομένο   στην   ποίηση   των ευρωπαϊκών λαών, έχει σχέση με το επεισόδιο της αναγνώρισης του Οδυσσέα από την Πηνελόπη.

3) Τη χρησιμοποίηση του δεκαπεντασύλλαβου ιαμβικού στίχου.

Επίσης, η μελωδία των δημοτικών τραγουδιών σε πολλές περιπτώσεις παραμένει αμετάβλητη  στο  πέρασμα  του  χρόνου,  παρ’  όλο  που  τα  κείμενα  αλλοιώνονται  ή δέχονται επιρροές.

Η σύνθεση νέων μελωδιών δεν είναι εύκολη υπόθεση και γι’ αυτό ο λαός συντηρεί τις παλιές μελωδίες και τις χρησιμοποιεί σε νέα τραγούδια. Πάνω στη μελωδία λ.χ. του ριζίτικου κρητικού τραγουδιού «0 Διγενής Ψυχομαχεί κι η γης τον ετρομάσσει», τραγουδιούνται περισσότερα από πενήντα ριζίτικα τραγούδια διαφόρων εποχών.

Ωστόσο αυτό  δε  σημαίνει  κατ’  ανάγκη  ότι  όλες  οι  μελωδίες  των  δημοτικών τραγουδιών  διατηρήθηκαν  αμετάβλητες  στο  πέρασμα  των  αιώνων,  ούτε  ότι  όλες έχουν αρχαία προέλευση.  Γίνεται λοιπόν φανερό ότι η ανίχνευση των αρχών της ελληνικής  δημοτικής  μουσικής,   παρουσιάζει  μεγάλες  δυσκολίες  και  δεν  μπορεί αποδειχθεί με βεβαιότητα η σχέση της με την αρχαία και βυζαντινή μουσική.

Αλλά η επιμονή με την οποία ο ελληνικός λαός διατήρησε για χιλιάδες χρόνια τη γλώσσα,  τα   έθιμα  και  τις  δοξασίες  του  σε  συνδυασμό  με  τις  επιστημονικές, λαογραφικές   μελέτες,   ενισχύουν   την   άποψη   ότι   στον   πυρήνα   της   ελληνικής δημοτικής μουσικής επιβιώνουν αρκετά στοιχεία παλαιοτέρων εποχών.

ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Γράφει ο εκπ/τικός–χοροδιδάσκαλος Τσιαμήτρος Γιάννης Το δημοτικό τραγούδι είναι η ποιητική και μουσική έκφραση της λαϊκής ψυχής των Ελλήνων διαμέσου των αιώνων. Είναι το καταστάλαγμα της λαϊκής ευαισθησίας, που μέσα από τον ποιητικό και μουσικό   λόγο εκφράζει μεγάλα  και   μικρά  συναισθήματα,  ανθρώπινες καταστάσεις, περιστατικά και  γεγονότα που συγκινούν και αγγίζουν τον απλό λαό, όλα βγαλμένα από την ίδια τη ζωή. Είναι  έμμετρα κείμενα ,αφηγηματικά ή λυρικά που τα έχουν συνθέσει άγνωστοι λαϊκοί ποιητές ,μόνοι τους ή με συνεργασία και με συμπληρώματα  από  την  παράδοση  (Λουκάτος).  Χαρακτηρίζονται   από  απέριττο κάλλος, ήθος, αβίαστη απλότητα, πρωτοτυπία ,φραστική δύναμη και ενέργεια και φανερώνουν περισσότερο από άλλο δημιούργημα του λαού τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του  Έθνους  (Ν.  Πολίτης).  Βασικό  στοιχείο  στο  δημοτικό  τραγούδι  είναι  η  στενή σχέση ανάμεσα στην ποίηση,  την  μουσική Κατά την άποψη του μουσικολόγου Δ. Θέμελη το δημοτικό τραγούδι αποτελεί αδιάσπαστη ενότητα λόγου και μουσικής, η οποία προκύπτει από τον τρόπο δημιουργίας του. Αντίθετα από το έντεχνο τραγούδι όπου συνήθως έτοιμος ποιητικός λόγος μελοποιείται από τον συνθέτη, στο δημοτικό τραγούδι μουσική και κείμενο γεννιούνται ταυτόχρονα. Ο λαός φτιάχνει τους στίχους τραγουδιστά. Σημαντικό χαρακτηριστικό   του  δημοτικού            τραγουδιού   είναι   ο αναπόσπαστος δεσμός του με τη μουσική και το χορό. Ακόμη και σήμερα, που τα δημοτικά  τραγούδια καταγράφτηκαν ως ποιήματα, παρατηρούμε ότι ο λαός σε ένα γλέντι ή σε πανηγύρια δεν τα απαγγέλλει, αλλά τα συνοδεύει με μουσική και άλλοτε με μουσική και χορό. Το δημοτικό τραγούδι είναι μια μορφή λαϊκής πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας, αυτό δεν σημαίνει ότι  είναι δημιούργημα του λαού στο σύνολο  του.  Ξεκινούσε  πάντα  από  ένα  συγκεκριμένο  άτομο  ή   από  μια  ομάδα προσώπων που είχαν ειδική ευαισθησία, μουσικό κριτήριο και ποιητικό ταλέντο. Ο ποιητής του δημοτικού τραγουδιού είναι ένας από τους πολλούς που μπερδεύεται και χάνεται στο πλήθος. Δεν παρεμβάλλει στο ποίημα την προσωπικότητά του ούτε και στοιχεία που ξεπερνούν το επίπεδο μόρφωσης του λαού. Κατορθώνει με δεξιοτεχνία να  διαγράφει  στο  έργο  του   χαρακτήρες,   να  εκφράζει  τα  πάθη  και  να  δίνει συγκεκριμένη μορφή στους πόθους και τα όνειρα των ομοίων του. Οι δημιουργοί του δημοτικού τραγουδιού είναι άτομα βγαλμένα μέσα από  ένα λαό με αναπτυγμένο μουσικό αίσθημα, που ξέρουν με επιδεξιότητα να ταιριάζουν τα σκόρπια υλικά και να συνθέτουν έτσι το τραγούδι, βρίσκοντας σύγχρονα το ρυθμό και τη μελωδία. Για να καθιερωθεί όμως ένα τραγούδι έπρεπε να γίνει αποδεκτό από το κοινωνικό σύνολο και  αυτό  συνέβαινε μόνο όταν το τραγούδι εξέφραζε διανοητικά  και  ψυχικά  την κοινωνία αυτή. Στην συνέχεια διαδίδονταν από περιοχή σε περιοχή και ο καθένας το προσάρμοζε στο γλωσσικό του ιδίωμα και την τοπική μουσικοχορευτική παράδοση. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκαν οι διάφορες παραλλαγές Υπάρχουν τραγούδια που τα συναντάμε σε διαφορετικές περιοχές από την Κύπρο μέχρι την Θράκη με το ίδιο θέμα προσαρμοσμένα στη τοπική παράδοση ,σε ότι αφορά τη γλώσσα ,το ρυθμό κλπ . Τα δείγματα των δημοτικών μας τραγουδιών προέρχονται όχι μόνο από όλες τις ιστορικές περιόδους, αλλά και απ’ όλα τα μέρη του πλατύτερου ελληνικού χώρου, την Κάτω Ιταλία,  την Καππαδοκία, τον Πόντο και την Κύπρο. Σώθηκαν σε ευρύτερη κλίμακα με την παράδοση εκείνα που: ήταν πιο εύκολα στο τραγούδημα και ήταν γραμμένα σε γλώσσα παραπλήσια με τη σημερινή. Τέτοια ήταν όσα γράφτηκαν από το δωδέκατο αιώνα και μετά.  Συγκινούσαν βαθιά τη λαϊκή ψυχή, επικά, ακριτικά, ιστορικά  και  κλέφτικα,  που  εμφανίζονται  από  τις  πρώτες  συγκρούσεις  σκλάβων Ελλήνων και κατακτητών Τούρκων. Το δημοτικό τραγούδι,  αναπόσπαστο κομμάτι της λαϊκής μας παράδοσης, ζυμώθηκε με τη νεώτερη ελληνική ιστορία, με ιδιαίτερο σταθμό την περίοδο της ελληνικής επανάστασης του 21. Αποτέλεσε έτσι ένα πολύτιμο συστατικό της ιστορικής πορείας του τόπου, κρατώντας ζωντανή την εθνική μνήμη και αναλλοίωτη  την εθνική συνείδηση. Και περνώντας από στόμα σε στόμα, από γενιά σε γενιά, διαμορφώθηκε,  τροποποιήθηκε ή προσαρμόστηκε σύμφωνα με τα τοπικά χαρακτηριστικά και τις ιστορικές  συγκυρίες, για να φτάσει μέχρι τις μέρες μας,  παραμένοντας  γνήσιο  κτήμα,  πνευματικό  εργαλείο   και  αυθεντικός  τρόπος έκφρασης του λαού. Τα πιο παλιά δημοτικά τραγούδια είναι και τα πιο  άρτια γιατί έχουν  υποστεί  την  πιο  μακρόχρονη  επεξεργασία  στο  στόμα  του  λαού.  Σήμερα δημοτικά  τραγούδια  σχεδόν  δεν  δημιουργούνται  γιατί  οι  συνθήκες  εκείνες  που συντέλεσαν  κάποτε  στη  δημιουργία  τα  και  την  άνθησή  τους  δεν  υπάρχουν  πιά. Παρόλα αυτά όμως το  δημοτικό τραγούδι δεν έπαψε να συγκινεί τον ελληνικό λαό,και παρότι πέρασε μια περίοδος κρίσης ,σήμερα ολοένα και αναγνωρίζεται η αξία του. Επίσης αποτελούν τα πρώτα μνημεία που διασώθηκαν στη νεοελληνική γλώσσα. O δρόμος που  ακολούθησε το δημοτικό τραγούδι είναι χωριστός και αποκομμένος από τη  λογοτεχνική  πορεία της βυζαντινής γραμματείας  και νεοελληνικής λογοτεχνίας. Στη  βυζαντινή γραμματεία, αλλά και αργότερα κατά την περίοδο της τουρκοκρατίας το δημοτικό  τραγούδι αγνοήθηκε τελείως από τους λόγιους. Κανείς από τον κύκλο των λογοτεχνών ή λογίων δεν θεώρησε απαραίτητο να ασχοληθεί τότε με κάτι που δεν ήταν στη γλώσσα των λογίων, αλλά σε  μια “χυδαία” και φτωχή γλώσσα ή πιο σωστά ιδίωμα, που δεν είχε καμιά σχέση με την γλώσσα των αρχαίων προγόνων  μας,  αλλά  ούτε  ήταν  σε  θέση  να  εκφράσει  με  “αποδεκτές”  λέξεις  τις υψηλές ιδέες του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και όχι μόνο. Στις μέρες μας η αξία των τραγουδιών αυτών είναι αδιαμφισβήτητη. Η τάση για επιστροφή στις ρίζες μας, που φυσικά προϋποθέτει μια σχετική  εξοικείωση με τη λαϊκή μας παράδοση, αποτελεί κίνητρο  για  να  γνωρίσουμε  καλύτερα  αυτό  τον  κόσμο  που  κρύβεται  πίσω  της. Δυστυχώς όμως όσο καλή θέληση και αν δείξει ο σημερινός Έλληνας δεν είναι πια και τόσο εύκολο – αν όχι ακατόρθωτο – να γνωρίσει τα τραγούδια αυτούσια, στη μορφή δηλαδή  που  τραγουδήθηκαν  και  αγαπήθηκαν  από  το  λαό.  Διάφοροι  παράγοντες έχουν   συμβάλλει  στην  αλλοίωση  των  τραγουδιών  που  μας  παραδίνονται.  Τα περισσότερα  από  τα   τραγούδια  που  μας  είναι  γνωστά  έχουν  υποστεί  μερικές αλλοιώσεις.  Αυτές  τις  αλλοιώσεις  μπορούμε  να  τις  κατατάξουμε  στις  ακόλουθες ομάδες:  Οι  αλλοιώσεις  των  λογίων  Οι  πιο   συνηθισμένες  αλλοιώσεις  έγιναν  σε φωνητικό επίπεδο (φωνητικές αλλοιώσεις ή μικροαλλαγές). Οι  λόγιοι αδυνατώντας να καταγράψουν τα τοπικά ιδιώματα κάθε περιοχής, αντικατέστησαν τις ιδιωματικές φράσεις με ανάλογες εκφράσεις της νεοελληνικής. Αυτό δεν έγινε φυσικά με κακή πρόθεση και ούτε είχαν συνειδητοποιήσει οι τότε λόγιοι ότι δεν έχουν το δικαίωμα να κάνουν τέτοιες καταστροφικές παρεμβάσεις σε μια τόσο μακρόχρονη παράδοση που κινδύνευε να αφανιστεί. Σκοπός τους ήταν να γίνουν αυτά τα τραγούδια γνωστά και στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, αλλά το γλωσσικό ιδίωμα ξένο πολλές φορές στα άλλα ελληνικά ιδιώματα αποτελούσε τροχοπέδη. Υπήρξαν δυστυχώς όμως και περιπτώσεις όπου  οι  λόγιοι  θεώρησαν  απαραίτητο  να  “ευπρεπίσουν”  την  γλώσσα  αυτών  των τραγουδιών επεμβαίνοντας  σε  μεγάλο βαθμό. Λέξεις αντικαταστάθηκαν με άλλες λογιότερες ή καταλήξεις τροποποιήθηκαν σύμφωνα με την αρχαιότροπη γραμματική. Παράδειγμα    τρανταχτό αποτελούν  οι Φαναριώτες κατά   την          περίοδο της Επανάστασης του 1821, που δεν καταδέχτηκαν τα  δημοτικά τραγούδια στη γνήσια μορφή τους και τα μετέφρασαν στην καθαρεύουσα. Φυσικά το  αποτέλεσμα ήταν φαιδρό. Οι στίχοι που ακολουθούν προέρχονται από το γνωστό δημοτικό  τραγούδι “Του Κίτσου” «Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι, με το ποτάμι μάλωνε  και το πετροβολούσε -Ποτάμι για λιγόστεψε, ποτάμι στρέψε πίσω για να περάσω αντίπερα, πέρα  στα κλεφτοχώρια, όπ’ έχουν κλέφτες σύνοδο, όπ’ έχουν τα λημέρια»  Η  παρέμβαση  των  λογίων  στην  προσπάθειά  τους  να  “ευπρεπίσουν”  τη “χυδαία” γλώσσα  του λαού επέφερε  το ακόλουθο  κατασκεύασμα: «Του Κίτσου η μήτηρ  κάθητο  επ’  όχθης  ποταμίου,  ήριζε  τοίνυν  μέτ’  αυτού  και  το  ελιθοβόλει, μειώθητι, ω ποταμέ, τράπητι κατά νότου, ίν’ αντιπέραν πορευθώ εις των κλεφτών τους τόπους» Οι επεμβάσεις των λογίων όμως δεν σταμάτησαν σ’ αυτό το σημείο. Συχνά   έφταναν   στο   σημείο   να   δημιουργούν   πλαστά   τραγούδια   και   να   τα παρουσιάζουν ως δημοτικά για  να  υμνήσουν κάποιο τοπικό ήρωα ή ένα ιστορικό περιστατικό, που δεν βρήκε τον τραγουδιστή  του.  Εκτός από τις παρεμβάσεις των λογίων γίνονταν όχι σπάνια ορισμένες τροποποιήσεις και  από  τους εκδότες στην προσπάθειά τους να βελτιώσουν ποιητικά ή πατριωτικά το κείμενο προσθέτοντας ή αφαιρώντας λέξεις ή στίχους. Οι λόγοι αυτών ήταν φυσικά οικονομικοί, γιατί έτσι πίστευαν ότι το βιβλίο που θα εξέδιδαν θα είχε μεγαλύτερες πωλήσεις. Αλλοιώσεις από τον ίδιο τον λαό Αλλά αλλοιώσεις υποβλήθηκαν και από τον ίδιο το λαό. Αυτές οι αλλοιώσεις μπορούν να  χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: α) Ασυνείδητες αλλοιώσεις που οφείλονται σε παρακούσματα, σφάλματα του μνημονικού ή σε συμφυρμό, όταν δηλαδή δυο διαφορετικά αποσπάσματα ενώνονται  χωρίς κανέναν οργανικό λόγο. Αυτό όμως συμβαίνει μόνο σε περιπτώσεις όπου η προφορική παράδοση έχει υποστεί φθορές με το χρόνο. O Στ. Κυριακίδης πολύ σωστά παρατηρεί ότι όσο πιο ζωντανή είναι η προφορική παράδοση, τόσο λιγότερες είναι οι ασυνείδητες αυτές αλλοιώσεις. β)  Υποσυνείδητες είναι οι γλωσσικές αλλοιώσεις (που γίνονται όταν ένα τραγούδι τραγουδηθεί   σε μια άλλη περιοχή,όπου έχουν  διαφορετική διάλεκτο),οι πραγματικές (όταν για  παράδειγμα ένα βουνό αλλάζει όνομα για να προσαρμοστεί στις γνώσεις του νέου τραγουδιστή) και οι μορφολογικές (όταν δηλαδή τραγούδια χωρίς      ρίμα αποκτούν, όταν τα  τραγουδούν σε  μέρη όπου    συνηθίζεται    η ομοιοκαταληξία).  γ)  Ενσυνείδητες  αλλοιώσεις,  όπου  ένα  τραγούδι  προσαρμόζεται από μια περίσταση σε μια άλλη. Πολλές φορές με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται και μια καινούργια παραλλαγή. Αυτή η μορφή αλλοίωσης είναι η μόνη που μπορούμε να πούμε  ότι   συνδυάζει  και  θετικά  στοιχεία.  Αλλοιώσεις  κατά  την  καταγραφή  Η καταγραφή  ενός   τραγουδιού   παρουσιάζει  πολλά  προβλήματα.  Πρώτον  γιατί  ο καταγραφέας πρέπει να καταγράψει πιστά όσα ακούει, πράγμα καθόλου εύκολο, μια που   πρέπει   να   καταγράψει   όλους   τους   ιδιωματισμούς   και   δεύτερον   γιατί   ο τραγουδιστής πρέπει να τραγουδήσει σ’ ένα άγνωστο  για αυτόν περιβάλλον. Είναι συνηθισμένος  να  τραγουδάει  κατά  τη  διάρκεια  μιας  γιορτής,  όπου  είναι  όλοι μαζεμένοι,  με  συντροφιά  ή  ακόμα  και  μόνος  του.  Σ’  αυτήν  την  περίπτωση  όμως βρίσκεται μόνος με τον καταγραφέα και πρέπει να τραγουδήσει ή να απαγγείλει από την  αρχή  μέχρι  το  τέλος  ένα  τραγούδι.  Επίσης  είναι  πιθανό  ο  τραγουδιστής  να προσθέσει στο τέλος ένα ή δυο στίχους  αλλοιώνοντας έτσι ένα τραγούδι που δεν θυμάται μέχρι το τέλος, μόνο και μόνο γιατί ο καταγραφέας το απαιτεί ολόκληρο. Το πρόβλημα των συλλογών Μερικοί από τους παλιότερους συλλογείς θεώρησαν σωστό να   επέμβουν   στα   διάφορα   τραγούδια   που   κατέγραφαν,   αλλάζοντας   λέξεις   ή εκφράσεις με άλλες πιο λογιότερες, με αποτέλεσμα να μην μας σώζεται  πλέον η αρχική  μορφή  των  τραγουδιών.  Άλλοι  πάλι,  στην  προσπάθειά  τους  να  βρουν καινούργια τραγούδια δεν κατέγραφαν, ή τουλάχιστον δεν δημοσίευαν, διάφορες παραλλαγές.  Έτσι  πολλά  τραγούδια  μας  σώζονται  μόνο  σε  μια  παραλλαγή.  Το πρόβλημα  της  επιβίωσης   των   δημοτικών  τραγουδιών  Oι  περισσότεροι  σήμερα γνωρίζουμε τα δημοτικά τραγούδια μόνο  από τα βιβλία. Λίγοι είναι αυτοί που τα ξέρουν από την ίδια την προφορική παράδοση, εκείνοι δηλαδή που έζησαν σε χωριά, όπου η προφορική παράδοση είναι – αν και σε περιορισμένη έκταση – ζωντανή, ή οι συλλογείς.  Τα  δημοτικά  τραγούδια  έσβησαν  μαζί  με  τις  απομονωμένες  κλειστές κοινωνίες, που ευνοούσαν τη γέννησή τους. Την τελευταία δημιουργική τους άνθιση τη γνώρισαν την εποχή της τουρκοκρατίας με το κλέφτικο τραγούδι. Παρόλ’ αυτά και στις μέρες μας δεν εκτοπίστηκαν ολότελα ούτε, πολύ περισσότερο, αχρηστεύτηκαν. Αντίθετα εξακολουθούν να ζουν, να συγκινούν και να προβάλλονται, γιατί αποτελούν την πιο γνήσια έκφραση της λαϊκής ψυχής.

[Ανυπόγραφο κείμενο στο διαδίκτυο]

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1268

Ιούλ 18 2011

Το Κλέφτικο Τραγούδι (Το Πνεύμα και η Τέχνη του)

Γιάννης Αποστολάκης

Από το περ.
ΕΠΟΠΤΕΙΑ, έτος 1983, Νο 76 σσ. Ι71-2• και Νο 80 σσ. 543-51.

Και τώρα ας δείξω πιο είναι το έργο μου. Αν για μας τώρα το δημοτικό τραγούδι όχι μονάχα δεν ζη πια στο σύνολό του παρά και τα συστατικά του ακόμα, η λέξη και η φράση, κινδυνεύουν να νεκρωθούν, για τους πατέρες μας θυμόμαστε τα τελευταία τουλάχιστο να σπαρτάριζαν ακόμη ζωντανά, ακόμη και το σύνολο του τραγουδιού αναδευότανε τότε κάπως ζωηρότερα. Βέβαια δεν άλλαξε απ’ έξω η γλώσσα, φωνητική, γραμματική, συνταχτικό μείνανε τα ίδια καθώς πριν, άλλαξε όμως κι άλλαξε αρκετά ο συμβολισμός της γλώσσας. Ο κόσμος, που θεμελίωνε πριν τις λέξεις, ολοένα χάνεται, αν δεν έχει χαθεί κιόλας, και η λέξη, μπορώ να ειπώ, τώρα αναπνέει και ζη από το άτομο μονάχα, εκεί όπου είχε και δεύτερη ρίζα ζωής, το αντικείμενο. Θολά κινήματα του ατόμου παρά ακέριο το πράμα φανερώνει τώρα η λέξη, δεν υψώνεται πια μπροστά μας ο κόσμος, παρά βλέπουμε το άτομο να σαλεύη, να σφαδάζη στη μοναξιά του. Φέρνω παράδειγμα. Η λέξη κατάρα στο συμβολισμό της από καιρό τώρα έχει καταντήσει το ερείπιο της ίδιας της λέξης που διαβάζουμε στο δημοτικό τραγούδι. Το αντικείμενο έχει ξεθωριάσει, έχει σβήσει: έλειψε ο κόσμος, που ανάσταινε η λέξη στην ψυχή των πατέρων μας. Αλλιώς, με τον κόσμο εκείνο γερό, πώς θα μπορούσαν ο Tommaseo και ο Πολίτης (Εκλογές αρ. 128 Α) να τελειώσουν το τραγούδι, την «Κατάρα της Απαρνημένης», με το στίχο:

κι α θέλη γαίμα γιατρικό, πάρετε οχ την καρδιά μου.

Θα το βρίσκανε πολύ άπρεπο να ξαναφουντώνει πάλι ο έρωτας της κόρης ύστερα από την κατάρα της (1). Ή θα έφτανε ποτέ ο Χρηστοβασίλης, με τον κόσμο εκείνο γερό, όσο πρόστυχο εσωτερικό και να είχε, να γράψηι: «γλυκειά κατάρα» μόνο και μόνο για να καμαρώση τον πατριωτισμό του;(2) Ο συμβολισμός αυτός της λέξης κατάρα δεν έχει σβήσει μονομιάς από τις ψυχές όλου του κόσμου, επειδή ακόμη θυμούμαι τον τρόμο, που είχε πάρει η παιδική ψυχή από το στόμα της μάννας στη λέξη «κατάρα» . Δεν ήταν η βαρειά αγανάχτηση του ανθρώπου, σαν καταριότανε, ή το τρομερό κακό που θα εύρισκε τον καταραμένο, που φέρνανε την ανατριχίλα στην ψυχή του παιδιού παρά η ασάλευτη πεποίθηση, πως όλα αυτά τα κακά θα γίνουνταν, πως γίνανε κιόλας –ίσα ίσα ό,τι είναι το συμβολικό νόημα της λέξης στις γνήσιες παραλλαγές του τραγουδιού.
[…]
Ο κόσμος λοιπόν αυτός που ανασταίνει η γλώσσα δεν έχει λείψει ολότελα. Ξεθώριασε, είναι αλήθεια, αλλά ζη ακόμη εδώ κι εκεί. Έτσι, όσο είναι καιρός ακόμη, ας κοιτάξουμε να τον ζωηρέψουμε στη μνήμη μας, στη συνείδησή μας. Η μελέτη του δημοτικού τραγουδιού σημαίνει φροντίδα και δυνάμωμα της ίδιας μας της ζωής. Να ζωηρέψουμε τη θύμηση των πατέρων μας, να νοιώσουμε το στήθος μας «όλο ψυχές γεμάτο» δεν θα πάρη τέλος έτσι απάνω του το ελεεινό απομεινάρι της ύπαρξής μας, που στέγνωσε και ξεράθηκε σ’ άρρωστον εγωισμό. Όμως κι άλλο καλό μπορεί να βγη από το δημοτικό τραγούδι. Καθώς αυτό μαζί με το έργο του Σολωμού είναι η μόνη ποίηση, όπου υπάρχει ό,τι λέμε κόσμος, μπορεί το ξαναζωντάνεμά του στην ψυχή να μας γεννήση την υποψία για τους σφαδασμούς και τις φωνές του ποιητικού ατόμου της εποχής και του τόπου (3). Τη μελέτη όμως και το ξαναζωντάνεμα δεν θα το κάνη ο προσκυνητής του δελτίου και της βιβλιογραφίας, παρά ο άνθρωπος, που γυμνάστηκε ενωρίς στη μνήμη και τη λήθη –έχει κιόλας να ξεχάση τη λέξη της εποχής του και να θυμηθή τη λέξη των πατέρων του–, ο άνθρωπος που έμαθε να σκύβη και να σκάβη το εσωτερικό του, τέλος ο άνθρωπος, που συνήθισε να στέκεται και καμμιά φορά μονάχος με την ψυχή του χωρίς καμμιά συντροφιά, ας είναι κι από δεφτέρια και χαρτιά. Τέτοια όμως συνήθεια είναι σπάνια και δύσκολη στον καιρό μας και στον τόπο μας, όπου ο ομαδισμός δεν έμεινε στα φυσικά του όρια παρά πάτησε και την περιοχή της ψυχής, του πνεύματος. Όμως από τη συζήτηση καλύτερη είναι η πράξη.Το παράδειγμα μπορεί εύκολα ν’ανοίξη την όρεξη και σ’ άλλον να πάρη τον ίδιο δρόμο μαζί μου. Σταματώ λοιπόν τον πρόλογο και μπαίνω ευθύς στο θέμα μου. Μια φορά το θεμέλιο το ψυχικό νομίζω να γίνηκε. Έγνοια ζωής και όχι μεθόδου γέννησε τη μελέτη μου. Περισσότερο λοιπόν από κάθε λογικό δεσμό, που μπορεί και πρέπει να έχουν ανάμεσό τους τα μέρη της μελέτης, τα ενώνει το όραμα πλούσιας ζωής, που γλήγορα έρχεται και γληγορώτερα ακόμη χάνεται απ’ εμπρός μου με το άκουσμα δημοτικού τραγουδιού. Εκείνο κυνηγώντας άρχισα να εξετάζω τη γλώσσα, το πνεύμα, την τέχνη του τραγουδιού και να μου φανή το όραμα να βάσταξε μια στιγμή περισσότερο, αν κάνω από τον άλλον να δοκιμάση τα ίδια μαζί του. Μήπως αν ζούσε το δημοτικό τραγούδι, όλοι όσοι το τραγουδούσαμε δεν θα είχαμε γίνει ένα τη στιγμή εκείνη;
[…]
Με τον καινούργιο σκοπό, που μπαίνει τώρα στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου, δεν αλλάζει στο βάθος διόλου ο τρόπος της εργασίας, αυτός μένει πάντα ο ίδιος. Όπως στο πρώτο κεφάλαιο το ξεκαθάρισμα από τα νόθα τραγούδια έγινε με τη βοήθεια, που έδινε το κάθε τραγούδι με τη σύνθεσή του, και όχι με καμμιά ειδική επιστημονικά εξέταση του θέματος του τραγουδιού ή της ιστορίας της συλλογής κτλ., κριτήριο πάλι της αξίας των τραγουδιών στάθηκε η συγκίνηση της ψυχής, και όχι η συνταγή της επιστήμης για λαϊκή τέχνη ή για πρωτόγονη ποίηση, έτσι και τώρα που μελετάω το πνεύμα δεν θα βγω παραέξω από το τραγούδι. Για βοηθό έχω μονάχα τη μνήμη, όσο και όπου μπορώ να την πλησιάσω ή να την βρω, επειδή αληθινά στις μέρες μας η μνήμη κατάντησε το σπανιώτερο πράμα του κόσμου. Αλίμονο –τι να το κρύψουμε– η στεριά που χρειάζεται απαραίτητα ο άνθρωπος για το έργο του και που γενιές και γενιές περασμένες δούλεψαν να τη θεμελιώσουν, πάει τον τελευταίο καιρό ολότελα να λείψη κάτω από τα πόδια μας και μεις ολοένα και περισσότερο βουλιάζουμε στην ταραγμένη θάλασσα του χρόνου. Χάσαμε το γερό πάτημα, που δίνει το παρελθόν στον άνθρωπο, χάσαμε τη μνήμη και απροφύλαχτοι τρεκλίζουμε μέσα σε σκοτεινή και στοιχειωμένη περιοχή, στο μέλλον. Ποιός στην εποχή μας θέλει πια να ζήση τη ζωή του συνέχεια με τη ζωή των πατέρων του; […]

Όσοι όμως δεν είναι πρωτοπόροι παρά μείναμε τα παλιά πλάσματα του Θεού, κοινοί άνθρωποι, αυτοί βλέπουν με τρόμο σιγά σιγά ν’ αφανίζεται η στεριά και οι ίδιοι να βουλιάζουν ολοένα και παραμέσα στη γλίτσα και τη λάσπη, που έχει σωριάσει η κατεβασιά του καιρού και η ανεμελιά του ανθρώπου. Τι τους μένει τότε να κάμουν; Να κλείσουν τα μάτια στη φρίκη του πραγματικού, όπως η στρουθοκάμηλος, και να πλάθουν, από τη βιβλιοθήκη τους μέσα, μεγαλόπνοα σχέδια; να διαβάζουν λ.χ. Kant (4) και, αντί να ξεθυμαίνουν κάνοντας περήφανα βήματα στο δωμάτιό τους μέσα, να πλάθουν στη στιγμή ένα σχέδιο για την αισθητική μόρφωση του ελληνικού λαού σύμφωνα με το Καντιανό σύστημα; ή να ριχτούν, τέλος, κι εκείνοι στη δράση, για να μη μείνη πια τότε άκρη κι άκρη της ζωής καθαρή από το σιχαμερό μόλεμα της εξυπνάδας, και ύστερα αηδιασμένοι να λαχταρούνε ταξίδια Ευρώπης και Αμερικής για να ζήσουν τάχατες πια εκεί σαν άνθρωποι; Υπάρχει βέβαια και η πολιτική, αλλά εδώ πια σταματώ, επειδή αληθινά από μαγεία δεν καταλαβαίνω(5). Δεν θέλει καν ρώτημα, ο κοινός άνθρωπος δεν θα γίνη ούτε ο διανοούμενος του γραφείου ούτε ο έξυπνος του κόσμου. Ένας μονάχα είναι ο δρόμος του, να δοκιμάση με κάθε τρόπο να ξαναβρή πάλι τη στεριά, που θεμέλιωσαν στη ζωή οι πατέρες του. Ποια τότε ανάσα ψυχής! Το αντίκρυσμα της στεριάς και πολύ περισσότερο ακόμη το περπάτημα απάνω σ’ αυτή δεν είναι λυτρωμός μονάχα της στιγμής παρά και άσβηστη δημιουργική φλόγα στο σκοτάδι του μέλλοντος. Λαμπαδιάζει και φέγγει το μέλλον, εκεί όπου υπάρχει ζωντανό το περασμένο, όπου όμως χάνεται , πίσσα σκοτάδι η κάθε στιγμή του χρόνου και τοίχος απέραστος. Μερικά παραδείγματα από την ίδια μου τη μελέτη θα ξεκαθαρίσουν καλύτερα το νόημα, επειδή από πουθενά αλλού δεν φαίνεται καθαρώτερα ο στερεός δρόμος των πατέρων μας, όσο και το κλέφτικο τραγούδι. Χρειάζεται βέβαια κόπος να τον βρης, φτασμένος όμως μια φορά εκεί, δε θαμπώνεις βέβαια τον κόσμο με την πράξη σου –δεν είσαι πρωτοπόρος, είσαι μονάχα συνεχιστής– γλυτώνεις όμως από το ζωντανό θάψιμο στο πνεύμα του καιρού σου. Ποιος λοιπόν, που κατάφερε να ξεφύγη από την κατεβασιά του χρόνου και με τη βοήθεια της μνήμης πήρε τον ανήφορο προς τα περασμένα και προς το δρόμο των πατέρων του, δεν αναγαλλιάζει με τους ηρωικούς στίχους του τραγουδιού του Νικοτσάρα:

Τρεις μέρες κάνει πόλεμο, τρεις μέρες και τρεις νύχτες,
χιόνι έτρωγαν, χιόνι έπιναν και τη φωτιά βαστούσαν. (Fauriel I, 192)

Τρεις μέρες κάνει πόλεμο κ.τ.λ.,
χωρίς ψωμί, χωρίς νερό, χωρίς ύπνο στο μάτι. (Passow 80

Πού ν΄ακουστή εκεί ψηλά το τραγούδι του λιμασμένου της ζωής καπετάνιου (6) «Παιδιά σαν θέλτε λεβεντιά κ.τ.π.»; Αυτό δεν είναι τραγούδι της κορφής παρά της γλίιτσας και του βάλτου.- Ποιος πάλι παίρνοντας το στέρεο μονοπάτι των πατέρων μας πέτυχε να βγη στ’ ανοιχτά της ζωής, όπου όλα κινδυνεύουν, όλα σαλεύουν, και στη βαρειά εκείνη μοναξιά μπόρεσε ν’ ακροαστή το στέρεο χτύπημα της καρδιάς του κλέφτη, και θα έχη ποτέ όρεξη να ξαναγυρίση σ’ όλους τους χώρους ασφαλείας, είτε έχουν κεραμίδια είτε όχι (ιδανικά κ.τ.λ.); Ξαναδιαβάζεις τότε το «Φοβερό Κλέφτη» της «Συλλογής» του Αραβαντινού(7) και δε βλέπεις αίμα να τρέχει στις φλέβες του, μυρίζει όλος το γάλα της μάννας του. Μονάχα κλέφτης ‘φοβερός’ όπως του Αραβαντινού, θα ντρόπιαζε το φυσικό του άντρα –πεθαίνοντας δηλαδή θα έβαζε τα κλάματα για την κακοριζικιά της ζωής και θα έστελνε στη μάννα του το ειρωνικό εκείνο μήνυμα του γάμου του με τη ‘μαύρη γης’ (8). Ο γνήσιος όμως κλέφτης του δημοτικού τραγουδιού είχε αίμα στις φλέβες του και πέθαινε με ασάλευτη πίστη στη ζωή. Ό,τι φλόγιζε την καρδιά του, ζωντανός που ήτανε, τη φλόγίζει ακόμη στα τελευταία της ζωής του, ό,τι τον μόλευε ζωντανό, ο Τούρκος, δεν θέλει και πεθαμένο να τον μολεύη. Παρά να πέση ζωντανός στα χέρια του εχτρού καλύτερα να τον σκοτώσουν οι δικοί του και να του πάρουν το κεφάλι (9). Ποιος τέλος έφτασε ν’ αντικρύση την απόλυτη ενότητα του κλέφτη στα λόγια και στα έργα, –γεμάτη η καρδιά, και η λέξη όπως και η πράξη ξεσπούσε το ίδιο βαρειά, το ίδιο φωτεινή η μια και η άλλη (10)— ποιος λοιπόν έφτασε ν’ αντικρύση την ακέρια και μονοκόμματη ψυχή του κλέφτη και δε θα στρίψη με αηδία το πρόσωπό του από την κομματιασμένη ψυχή του ανθρώπου της εποχής; Θάλασσα τα λόγια και πνίξανε αίσθημα και πράξη.
***
Όσο λίγο κι αν διάβασε κανείς κλέφτικα τραγούδια, θα πρόσεξε, δεν γίνεται, πως ξεχωρίζουν σε δυο: σε τραγούδια, που αναφέρονται σ’ ορισμένο άτομο και μοιάζουν να ιστορίζουν τα περιστατικά του, και σε τραγούδια λυρικού πιο πολύ περιεχομένου, που έχουν ήρωα όχι ορισμένο πρόσωπο παρά γενικά τον Κλέφτη. Ο χωρισμός βέβαια αυτός, πρόχειρος στον καθένα, φαίνεται στην αρχή αδιάφορος και χωρίς σημασία, κι όμως στο τέλος αποδείχτηκε χρήσιμος για το σκοπό μου –άνοιξε από κάθε τι άλλο ευκολώτερα το δρόμο μου προς το πνεύμα του κλέφτικου τραγουδιού. Εξωτερικός μου φάνηκε, αλήθεια, στην αρχή ο χωρισμός, όσο όμως περισσότερο μελετούσα τα τραγούδια, τον έβλεπα σιγά σιγά να βαθαίνη και να γίνεται χαρακτηριστικό γνώρισμα της ουσίας και της αξίας των τραγουδιών, ως που στο τέλος υψώθηκε σε κύριο κριτήριο της αλήθειας τους. Μ’ ένα λόγο ο χωρισμός αυτός, καθώς σκεφτόμουνα το νόημά του, αυτός πρώτος μου τάραξε την αθώα πίστη στην αλήθεια του κάθε τραγουδιού της συλλογής, μου κίνησε την υποψία, για να φθάσω τέλος στο συμπέρασμα πως τα δύο αυτά είδη του κλέφτικου τραγουδιού δεν είναι πνευματικά δημιουργήματα ίσης ποιητικής αξίας και όμοιας καταγωγής. Το συμπέρασμα βέβαια δεν βγήκε χωρίς δυσκολία. Η εξέταση ως τώρα, σπάνια καθώς ήτανε, στον τόπο μας, γινότανε στο υλικό μονάχα του τραγουδιού και όχι, όπως στις σχετικές μελέτες μου, στον εσωτερικό οργανισμό του, στη λέξη, στη γλώσσα,στη σύλληψη. Φυσικό λοιπόν να βρεθώ αβοήθητος και στην αρχή να δυσκολευθώ και να ξεχωρίσω πού βρισκότανε η αλήθεια, στα τραγούδια άραγε με τα περιστατικά ή στα λυρικά τραγούδια; Ο πρωτόπειρος χωρίς άλλο βέβαια τραβιέται περισσότερο από το λυρικό τραγούδι, θαρρεί πως έχει μπροστά του γυμνή την καρδιά του κλέφτη και ακούει καθαρά τους χτύπους της. Διόλου παράξενο. Ζούμε και μεγαλώνουμε όλοι με άκρο σεβασμό στη γενική έννοια και στα παράγωγά της. Σπάνια βρίσκουνται οι άνθρωποι με ανοιχτά, από νωρίς, το νου, τα μάτια και την ψυχή στο ατομικό και στο γεγονός. Μην πάμε μακρυά από την εποχή μας. Τι θόρυβος, Τι λιγομάρες για την αράχνη του μυαλού, για τον πανάνθρωπο, και ποια παγωνιά ψυχής και ποια τύφλα για το θερμότατο γεγονός, για τον διπλανό άνθρωπο! Όσο, όμως, κανείς κερδίζει τη σημαντική πνευματική νίκη και λυτρώνεται από την τυραννία της γενικής έννοιας, η σχετική αξία των τραγουδιών παρευθύς αλλάζει. Την πρώτη θέση, και σε λόγο τέχνης και σε λόγο πρωτοτυπίας, παίρνει τώρα το τραγούδι που έχει ήρωα το ορισμένο άτομο, ενώ το λυρικό τραγούδι αποδείχνεται νόθο και στη γέννηση, νόθο και στην αξία, δεν φανερώνει ούτε καρδιά ήρωα ούτε καρδιά ποιητή. Τα τραγούδια αυτά με το λυρικό περιεχόμενο, καθώς έγραφα και στη μελέτη μου για τη «Συλλογή του Αραβαντινού» (σ.11 κ.ε.) «δεν δείχνουν το κλέφτικο τραγούδι στην πρωταρχική και σημαντική μορφή του, που είναι τραγούδι σ’ ορισμένο άτομο, ξακουστό απ’ ό,τι έκαμε και απ’ ό,τι έπαθε πολεμώντας, παρά έχουν πλαστή αργότερα, όταν πια ο ‘Κλέφτης’ πάει να γίνει ιδανικό ζωής και η ηρωική μορφή του αρχίζει να υποφέρη από τα όνειρα και τους πόθους ανθρώπων, που δεν είναι καθόλου ηρωικοί». Μ’ ένα λόγο τα τραγούδια αυτά έχουν γεννηθή σ’ εποχή, όπου έχει λείψει και από τη ζωή και από το πνεύμα η άμεση αίσθηση του ηρωισμού κι είναι κατασκευάσματα λογίων, των ανθρώπων δηλαδή με την έτοιμη φαντασία. Η φύση, κοντά στη γνώση, λείπει ολότελα. Στη θέση της μπήκε η ακροβασία της έτοιμης φαντασίας, της έτοιμης καρδιάς. ‘Αφοβα λοιπόν και οι δύο αυτές ξεκλειδώνουνται. Φόβος δεν υπάρχει κανένας. Ο ήρωας δεν είναι ζωντανό πλάσμα, είναι κατασκεύασμα της γενικής έννοιας –τίποτε στον κόσμο δεν τον πιάνει εύκολα παίρνει ό,τι σχήμα θέλεις.
[…]
Ο χτύπος της ατομικής καρδιάς ζωντάνευε. το δημοτικό μοτίβο στην αρχική θέση, το φιλολογικό όμως κατασκεύασμα είχε ήρωα τη γενική έννοια του Κλέφτη κι η γενική έννοια δεν έχει καρδιά. Τα κυριώτερα τραγούδια λυρικού τύπου (βλ. Π.Ε. 20,21, 26,27,28, 30,31,32, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42,43, 61 Β’, 61 Γ’) τα έχω σχεδόν όλα εξετάσει σε περασμένες μελέτες (11), όπου έχω πει καθαρά για το καθένα τους τις υποψίες μου και τους λόγους της ψευτιάς του. Έτσι δεν έχω πια εδώ να σταθώ περισσότερο (12) και πηγαίνω στο άλλο είδος του κλέφτικου τραγουδιού.

Αλλά και τα τραγούδια για ορισμένα πρόσωπα, που μένουνε πια η μοναδική πηγή της μελέτης μου, δεν τα λογάριασα όλα το ίδιο στη σύνταξή της. Έκαμα και σ’ αυτά κάποιο ξεκαθάρισμα, που τα λιγόστεψε αρκετά. Δεν πήρα δηλαδή από πίσω κάθε ξυλένιο στιχούργημα, ας ήτανε και του πιο ηρωικού κλέφτη, ούτε γύρισα μια στιγμή να κοιτάξω τραγούδια με βάναυσο ή με κοινό περιεχόμενο ζωής –δε γράφω το βίο των κλεφτών– παρά οδηγός μου και κριτής μου στάθηκε ό,τι ανώτερο σε ψυχική συγκίνηση και σ’ αισθητική έκφραση βρήκα να παρουσιάζη η κλέφτικη ποίηση.

Δύο βρίσκει ο μελετητής σταθερά συστατικά του γνήσιου κλέφτικου τραγουδιού: το ορισμένο άτομο και το ορισμένο περιστατικό της ζωής του, καλό ή κακό, νίκη ή θάνατο. Το τραγούδι λ.χ. του Μπουκουβάλα ιστορίζει τη μάχη του αρματωλού στο Κεράσοβο, το τραγούδι του Σταθά τη ναυμαχία έξω από την Κασσάνδρα της Χαλκιδικής, το τραγούδι του Μηλιόνη τη μονομαχία του με τον Σουλεϊμάνη και το θάνατό του, το τραγούδι του Κίτσου τη σύλληψή του και την καταδίκη του σε θάνατο. Έλλειψη του ενός ή του άλλου συστατικού ή ελαττωματικό μεταχείρισμα δεν είδα να βγήκε ποτέ σε καλό του τραγουδιού. Μπροστά μου είχα τότε άτεχνο στιχούργημα ή νόθο κατασκεύασμα. Το τραγούδι λ.χ. του Ανδρούτσου (Passow 46), με τα πολλά περιστατικά της ζωής του αρματωλού, ξέπεσε σε πεζό βιογραφικό στιχούργημα. Το ίδιο και το τραγούδι του Νικοτσάρα Passow 82). Από το τραγούδι πάλι (Passow 37) , όπου ο κατασκευαστής δεν αποφάσισε καλά καλά ποιος νάναι ο ήρωάς του, ο Βλαχοθανάσης ή ο Ανδρούτσος, ακούεται μονάχα θόρυβος, Άλλα τέλος τραγούδια , που παρασταίνουν τα προ ή μετά από ένα περιστατικό (Passow 44, 45: του Μητρομιχάλη) κόβουν την όρεξη και το ενδιαφέρον του ανθρώπου. Τέλος τραγούδια με ήρωα γενικά τους Κλέφτες ή αόριστα τον Κλέφτη αποδείχνονται νεώτερα κατασκευάσματα (βλ. Passow 39: τραγούδι του Ντελή Αχμέτη). Ζητώντας λοιπόν σύντομον ορισμό, θα μπορούσε κανείς να ειπή πως το κλέφτικο τραγούδι είναι τραγούδι περιστατικών, επειδή αληθινά ο δημοτικός ποιητής χωρίς το περιστατικό εμπρός του δε θ’ αποφάσιζε να τραγουδήση. Θα έλειπε η βεβαίωση του κόσμου για την αξία του ήρωά του. Για τους πατέρες μας ό,τι γινότανε μπροστά στον κόσμο έπαιρνε ψηλότερη σημασία: δεν το βλέπανε μονάχα τα μάτια του ανθρώπου παρά «πνεύμα Θεού επεφέρετο» ακόμη απάνω από τον κόσμο. Ο άνθρωπος ζούσε τη ζωή θαυμαστό και ανεξιχνίαστο γεγονός, η κάθε στιγμή ανοίγματα ατέλειωτα σε μάκρος και σε θέα –δε ζούσε ούτε πέθαινε κλεισμένος στην εξήγηση της ζωής, σε μια τρύπα. Οι σίχλιες πνοές της ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας δεν είχαν αρχίσει να φυσούνε, να μολύνουνε τον αέρα και να στενεύουνε τη θέα και την άπλα. Ασφυξία τώρα από παντού και μονάχα ο θάνατος μένει ανοιχτός, να μπαίνη από καιρό σε καιρό η κρύα πνοή του θαυμασμού. Μας ανατριχιάζει η παγωνιά, είναι όμως και η μοναδική δροσιά της ζωής. Εδώ πια η εξήγηση δεν αξίζει και ο άνθρωπος στέκεται μια φορά πραγματικά συλλοϊσμένος.

Περισσότερη ωστόσο προσοχήσε κάνει γρήγορα να ξεχωρίσης την αφορμή της δημιουργίας του κλέφτικου τραγουδιού από την ουσία του. Το περιστατικό βέβαια γεννάει το κλέφτικο τραγούδι, δε θέλει όμως ρώτημα πως στην τελειότερη μορφή του το τραγούδι δεν είναι μια φορά η διήγηση του περιστατικού. Ούτε το τραγικό τέλος του κλέφτη, ούτε τα έργα του, όσο ξακουστά κι αν είναι, και πολύ λιγότερο τα αισθήματα και οι ιδέες του για τη φύση και για τον κόσμο κάνουν την ουσία του κλέφτικου τραγουδιού. Το κλέφτικο τραγούδι δεν είναι διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού, ούτε λυρική διάχυση λεπτών ή παραδόξων αισθημάτων, ούτε περιγραφή και θεωρία της Φύσης. Το κλέφτικο τραγούδι εξωτερικά μοιάζει να είναι έκφραση του θαυμασμού για το εξαιρετικό άτομο, ο ύμνος του, στην ουσία του όμως είναι το πρώτο αδρό σχεδίασμα της καινούργιας Μορφής του Έλληνα. Αίσθημα, λοιπόν, θεωρία, δράση μπορεί να μη λείπουν και δε λείπουν, όμως όλα αυτά βρίσκουνται στο τραγούδι, επειδή ο δημοτικός ποιητής τα νομίζει απαραίτητα για να φθάση στον πόθο του, που είναι σύλληψη του ανθρώπου. Η μεγάλη αξία και πρωτοτυπία του κλέφτικου τραγουδιού βρίσκεται στον καινούργιο πόθο, που γεμίζει την ψυχή του δημοτικού ποιητή, στον πόθο για το σύνολο και όχι για το μέρος, στον πόθο για τον άνθρωπο και όχι για το μερικό φανέρωμά του είτε σε λόγο είτε σε έργο, όσο κι αν είναι αυτό εξαιρετικό. Παραβολή με τα Κρητικά και τα Μανιάτικα τραγούδια, που έχουν γεννηθεί κι εκείνα από περιστατικά ξακουστά στον κύκλο τους, θα καθαρίση περισσότερο τον χαρακτηρισμό του κλέφτικου τραγουδιού.

Η έγνοια του Κρητικού τραγουδιστή πηγαίνει όλη στο περιστατικό και όχι στον άνθρωπο. Κύριο μέλημά του είναι πώς να συνθέση ιστορία, όπου τα πρόσωπα, ο άνθρωπος, δεν ορίζει παρά έχει κι εκείνος την ορισμένη θέση του. Η αξία των τραγουδιών δεν μου φαίνεται μεγάλη. Αρχάριος της τέχνης ο Κρητικός ποιητάρης νομίζει τις περισσότερες φορές ίδιο πράμα άθροισμα και σύνολο. Αραδιάζει λοιπόν πλήθος λεπτομέρειες τόπου, χρόνου, ψυχολογίας μ’ αισθηματικά διάφορα σχόλια δικά του. Σύγχρονος πάνω κάτω με τα περιστατικά ο ποιητάρης τα τραγουδάει στους συγχρόνους του, που τα έχουν κι εκείνοι το ίδιο ιδεί και δοκιμάσει, το ίδιο αισθανθή όπως κι αυτός. Τους λέει καθέκαστα και λεπτομέρειες γνωστές και άγνωστες, που συγκινούν, καθώς ξαναφέρνει στη θύμηση την αρχική συγκίνηση κι εντύπωση, που δοκίμασαν και οι ίδιοι με το περιστατικό. Ό,τι όμως πραγματικά δοκίμασαν μένει θολό κι αόριστο στη συνείδηση ποιητή και ακροατή –έλειψε ο νους να το συλλάβη και να το εκφράση. Ο Κρητικός δουλεύει εξωτερικά και κομματιαστά –μαζεύοντας δεξιά κι αριστερά το υλικό του, το πραγματικό δεν έφτασε να μετουσιωθή στην ψυχή του σε πρωταρχικόν πνευματικό σπόρο, απ’ όπου να βγη φυσικά το τραγούδι. Πνευματικός πυρήνας δεν υπάρχει –ο ποιητής κολάει δίστιχα στη σειρά. Στο τέλος ενός διστίχου πλάθεται ευθύς το άλλο. Η εξωτερική συνέχεια δεν υπάρχει φόβος να λείψη ποτέ –καμιά ανησυχία μήπως σταθή στη μέση ο ποιητής, ανοίγει λίγο τα μάτια του, ξεντώνει την καρδιά του και τα αισθήματα και οι εντύπωσες τρέχουν νερό– βοηθάει στο τέλος και η μνήμη από άλλα τραγούδια. Υπάρχουν αρκετοί κοινοί τόποι και στο Κρητικό τραγούδι. Εσωτερική όμως συνέχεια δεν υπάρχει καμιά. Το τραγούδι βέβαια μεγαλώνει αρκετά και πιάνει εξωτερικά πολύν τόπο, ο εσωτερικός του όμως χώρος είναι μια σταλιά, λείπει το ανάλογο θεμέλιο, η ανάλογη σύλληψη. Η καινούργια λεπτομέρεια δεν εμψυχώνει αρχικό χώρο, ούτε κάνει ορατόν το δικό της χώρο παρά η μια λεπτομέρεια σωριάζεται απάνω στην άλλη και μεγαλώνει τη θολούρα και την αοριστία (13).

Αν τα Μανιάτικα τραγούδια του ‘γδικιωμού’ αναφέρουνται στην κοινωνική ζωή και όχι σ’ αγώνες με τους Τούρκους, όπως τα κλέφτικα και τα Κρητικά, όμως, γεννημένα κι εκείνα τα περιστατικά, δεν νόμισα σωστό να τ’ αφήσω απ’ έξω από τη συγκριτική εξέταση, που κάνω εδώ για να ορίσω τι θέση έχει το περιστατικό στη σύλληψη του τραγουδιού. Τα Μανιάτικα τραγούδια δεν μοιάζουν τα Κρητικά. Δεν πάνε, όπως αυτά, να περιγράψουν τα περιστατικά ή να συνθέσουν με τον ίδιο τρόπο ιστορία. Κάποια βέβαια ιστορία πλάθεται, όμως ποιος την προσέχει μπρος στη φλόγα, που βγαίνει από το εσωτερικό του Μανιάτη; Κάποια περιγραφή γίνεται, όμως πολύ εντονώτερα από τα εξωτερικά περιστατικά ζωντανεύει ο ψυχικός βίος του ατόμου και της κοινωνίας –η ψυχική δηλαδή σύσταση του Μανιάτη. Η επιτυχία φυσικά δεν είναι σ’ όλα τα τραγούδια η ίδια, το ζωντάνεμα πετυχαίνει αλλού περισσότερο κι αλλού λιγώτερο. Σε μερικά λ.χ. το περιστατικό έρχεται σα φυσικό αποτέλεσμα από έθιμα κοινωνικά, που με τον καιρό και με την παράδοση χάσανε τον ψυχικό χαρακτήρα και ενεργούν τώρα με την τυφλή δύναμη της φυσικής αιτίας. Το κοινωνικό έθιμο της γεροντικής, ‘που κάμασι’
Σαρανταπέντε σερνικοί
στο Πεταλίδι στο σταυρί (14)
προκειμένου να διαλέξουν τον εκδικητή, μοιάζει αυτονόητη και φυσική λεπτομέρεια, απαράλλαχτα όπως και το βάψιμο του προσώπου, που έκαμε να μοιάζει Αράπης ο εκδικητής, για να μην τον γνωρίση το θύμα, εκεί που δούλευε στην Αίγυπτο (Μπαβαριά). Σ’ άλλα πάλι φαίνεται καθαρώτερα ο ψυχικός χαραχτήρας, όπως στο τραγούδι της Ληγορούς («Πανδώρα» Τομ. ΙΗ’ σ. 438). Εδώ παρασταίνεται το σπαρτάρημα της ψυχής του ατόμου κάτω από την άκρα κυριαρχία των κοινωνικών εθίμων. Τα κοροϊδευτικά λόγια του φονιά του άντρα της(15) ερεθίζουν τη Ληγορού κι εκείνη πάλι με τα λόγια της ερεθίζει τον κουνιάδο της να σκοτώση τον φονιά(16). Υπάρχουν τέλος κι ένα δυο τραγούδια, όπου ο ποιητής πάει να υψωθή παραπάνω από την ψυχολογία και να συλλάβη Μορφή, καθώς στο περίφημο μοιρολόγι ‘Το αίμα’ (Πασαγιάννη σ.85, 146). Ό,τι στ’ άλλα τραγούδια μένει έθιμο και κοινωνική συνήθεια, παράδοση και ιδέα τυραννική, στο τραγούδι αυτό έχει γίνει σάρκα κι αίμα της Μανιάτισας μάννας(17). Μ’ όλο που λύπη και χαρά, πόνος και μίσος δεν κυλούν σα νερό από πάνω της παρά σκάβουν βαθιά μέσα την καρδιά και έχουν αυλακώσει πρόσωπο και ψυχή όμως εκείνη ζη και ανασαίνει λεύτερα. Η φωνή βγαίνει εκ βαθέων και σε βάθη πάλι πέφτει –από την ψυχή της μάννας στην ψυχή των παιδιών. Είναι η δική της φωνή που έχει ποτίσει την καρδιά των παιδιών και τώρα ξαναγυρίζει φρικιαστική με τα λόγια του στερνού της παιδιού, καθώς ρίχνει με τ’ άλλα του τ’ αδέρφια και σκοτώνει τον φονιά του πατέρα του:

«Πάρ’ τα τα χρωστουμέϊκα,
να βγάλουμε το μπόρτζι μας»

Οι ήρωες των τραγουδιών του γδικιωμού ζουν και ανασαίνουν σε κόσμο ολότελα δικό τους θα έλεγα εσωτερικό κόσμο, αν δεν φοβόμουνα πως θάρθη στο μυαλό του ανθρώπου μαζί και ο αντίθετος κόσμος, ο εξωτερικός, πραγματικά όμως τέτοιο ξεχώρισμα δεν υπάρχει. Από Μανιάτικο τραγούδι μη ζητήσης σκέψη, αίσθημα, εντύπωση από τη φύση, δε θα βρης. Μ’ όλο που ο σκοπός του Μανιάτη βρίσκεται έξω απ’ αυτόν, στον εξωτερικό κόσμο, ( η εκδίκηση), η πράξη παρουσιάζεται συνέχεια του ψυχικού κόσμου. Το πάθος έχει ρίξει τα σύνορα εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου και κρατάει δεμένον το Μανιάτη, του κλείνει μάτια και αυτιά, κι αν λάχει στο δρόμο του τίποτε από τον εξωτερικό κόσμο, ούτε το αυτί ούτε το μάτι το παίρνει παρά το αδράχνει η ψυχή και βαθαίνει περισσότερο την έγνοια της. Το χάλασμα λ.χ. από τις τυρόπητες στο περίφημο τραγούδι ‘Η αδελφή του Καλαπόθου’ το παίρνει η ηρωίδα για κακό σημάδι, ενώ πάλι σ’ άλλο μοιρολόγι το βέλασμα του κατσικιού το ξηγάει ο Μανιάγτης για τη φωνή του ίδιου του Σατανά, που έρχεται βοηθός στον εκδικητή. Το Μανιάτικο τραγούδι μοιάζει στο τέλος μονόλογο ψυχής, λες και μονάχα η πράξη δε φτάνει να τελειώση το σκοπό –δε φτάνει να ξεκαθαρίση τον κατάμαυρο ουρανό της ψυχής παρά χρειάζεται τραγούδι για ν’ ανασάνη λεύτερα ο Μανιάτης. Ό,τι όμως ξεχωρίζει το Μανιάτικο μοιρολόγι και κάνει το παράξενο φυσικό του είναι η πλημμύρα από αίσθημα και η έλλειψη από φαντασία, για κείνο είναι και το βαρύτερο από τα δημοτικά μας τραγούδια. Το βάρος του πραγματικού το λυγίζει, η φαντασία δεν το ξαλαφρώνει. Όσο δυσάρεστο κι αποκρουστικό να είναι το πραγματικό, ο Μανιάτης το κοιτάζει κατάματα, το αίσθημα και το πάθος του δίνει αυτή τη δύναμη. Εκεί όπου άλλος θα δίσταζε, θα σιχαινότανε, θ’ ανατρίχιαζε, θα γύρευε να ξεφύγη, ο Μανιάτης δε θα σταματήση, αν δε φτάση στην άκρη –ο Μανιάτης μιλάει και πορεύεται στη ζωή του με τα γεγονότα γυμνά και αστόλιστα και η ωμή, θα έλεγα υλιστική, έκφρασή του είναι το φυσικό ξεθύμασμα. Η χαρά και η λύπη το πάθος μ’ ένα λόγο βγαίνει από κάθε όριο, καθώς όμως δεν βοηθάει η φαντασία, το τραγούδι φανερώνεται βαρύ (18) και ωμό.



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Σχετικά με την κατάρα γράφω στον Α’ τόμο των «Δημοτικών Τραγουδιών». (σελ. 329) «η κατάρα … δεν ήτανε ένα από τα ψυχρά και άψυχα σύμβολα, που τα βρίσκει κανείς παραπεταμένα εδώ κι εκεί στην έρημη και φυλακισμένη εποχή μας παρά είχε ζωή. Δεν ήτανε λόγια μονάχα, χτυπητότερα βέβαια από τ’ άλλα, πάντα όμως λόγια, παρά ήτανε επίσημη και συμβολική πράξη, που έφερνε στη μέση τη θεία δύναμη. Όποιος καταριότανε, πίστευε πως παίρνει πια ο Θεός απάνω του την τιμωρία του φταίχτη, του ανθρώπου δηλαδή που τον αδίκησε. Φυσικό λοιπόν οι άνθρωποι να μην την έχουν την κατάρα κάθε λίγο και στιγμή στο στόμα τους, να νοιώθουν κάποιο δισταγμό προτού καταραστούνε, όμως ακόμη φυσικώτερο, μια και ξεστόμισαν την κατάρα, να μη μετανοιώνουν εύκολα την άλλη στιγμή, γιατί η μετάνοιά τους θα έμοιαζε κάπως και μ’ εμπαιγμό στο Θεό, που λίγο πριν τον φώναξες να σε βοηθήση στη σκληρότερη ανάγκη σου».

2. Χ. Χρηστοβασίλη, «Εθνικά ‘Ασματα» 1452-1821, σ. 113, αρ. 17. «Η γλυκειά κατάρα»:

Μάννα με καταράστηκες, γλυκειά κατάρα μου είπες,
κλέφτης να βγης παιδάκι μου κτλ.

Βλ. και τη μελέτη μου: «Η Συλλογή του Αραβαντινού κτλ.» σ. 14 Κωμική γίνεται και η επίδειξη πατριωτισμού στο τραγούδι της Λάστας, Λασκάρη, σ. 351, 12:

Κάμποσες μάννες τα παιδιά ούλο τα καταριόνται
και μια μάννα έχει ένα παιδί, ούλο ευκές του δίνει,
του λέει κλέφτης να γενή, κλέφτης να γεραντίση κτλ.

3. Το βασίλειο των «Μορφών» είναι ο καινούργιος κόσμος, που φανερώθηκε στον Σόλωμό και τον γλύτωσε από την ασφυξία και από το θεατρισμό του ατόμου. Οι άλλοι λόγιοι όχι μονάχα δε λαχτάρησαν ποτέ για κόσμο, αλλά και δουλεύουν μ’ όλη την καρδιά τους να γκρεμισθή κάθε κόσμος κληρονομημένος από τους πατέρες τους. Μόλις βρεθούνε μονάχοι –και η ποίηση τους φαίνεται η καλύτερη ερημιά– χειρονομούν, φωνάζουν,μεθούνε με τις ίδιες τους τις φωνές. Ας παραβάλη όποιος θέλει για δείγμα το προοίμιο από το Γ’ Σχεδίασμα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» με τον «Ασπασμό στη Μητέρα Ελλάδα του Βαλαωρίτη κι ευθύς από τη γλώσσα θα καταλάβη σε ποιο έργο υπάρχει κόσμος και σε ποιο λείπει.

4. Η φιλοσοφία δεν καρποφόρησε στον τόπο μας ούτε μπήκε στη ζωή, επειδή τάχατες έλειπε η πίστη στο φιλοσοφικό σύστημα. Αλλά, όπως παντού, δεν άργησαν κι εδώ να παρουσιαστούν οι αθλητές της καινούργιας πίστης. Συστηματικοί φιλόσοφοι φθάσανε αρκετοί τα τελευταία χρόνια από την Ευρώπη, στήσανε τα σύνεργά τους και δοκιμάζουν να ποτίσουν με πνεύμα τη φρυμένη ζωή του τόπου. Νερό βέβαια ως τώρα δε βγήκε, επιβλητικές όμως είναι οι μηχανές και ξεκουφαίνουν από το θόρυβο. Τις βλέπεις στο στείρο μεγαλείο τους και συλλογίζεσαι μήπως δεν έχει στο τέλος δίκηο το γερμανικό ρητό «Aberglaube ist besser als Systemglaube». Μας ζεσταίνει περισσότερο την παγωνιά μια σπίθα από τη χωνεμένη πια θράκα της δίκης μας ζωής παρά η φωταψία του ξένου σπιτιού.

5. Πάνε σαράντα χρόνια πάνου κάτου που βλέπω στην εσωτερική πολιτική τον θρίαμβο της μαγείας. Εδώ πια δίνει και παίρνει η μαγική λέξη. Θυμάστε την κατάντια μας τότε. δεν πρόφτασε όμως ν’ ακουστή η μαγική λέξη ‘Ανόρθωση’ και το θαύμα έγινε, χώρισαν ευθύς τα σκεύη «εις τιμήν» από τα σκεύη «εις ατιμίαν», οι εκλεχτοί από τους φαύλους. Γίνεται ή δεν γίνεται έτσι παρευθύς αγνώριστος ο τόπος; –Μουχλιασμένος ο αγέρας του σχολείου από το πολύ κλείσιμο και το παιδί πνιγότανε εκεί μέσα. Καινούργια τότε μαγική λέξη, ‘Εκπαιδευτική μεταρρύθμιση’, ακούστηκε από την ίδια μεριά με την ‘Ανόρθωση’ και το παιδί γλύτωσε από το μαρασμό. Πόρτες και παράθυρα άνοιξαν διάπλατα και καθαρός αγέρας μπήκε. Ανάσανε παιδί και δάσκαλος. Κρίμα όμως, κανείς δε θυμήθηκε να τα κλείση πάλι και τώρα όλοι οι άνεμοι δέρνουνε το κεφάλι του δασκάλου και του παιδιού. Ή πέφτει πολύ παρακάτω η άλλη μαγική λέξη, ο ‘Τρίτος πολιτισμός’; Είναι βέβαια η λέξη προστυχότερη από τις άλλες δύο, αλλά τι πειράζει, το θαύμα της το έκαμε κι αυτή. Τεράστια πνευματική φλόγα άναψε και άφοβα τότε μπήκαμε στα καράβια, ταξιδέψαμε στην Αγγλία και στη Γερμανία, να μάθουμε τους Άγγλους τον Σαίξπηρ και τους Γερμανούς και αρχαίους τραγικούς.

6. Ο καπετάνιος με τη λίμα για ζεστό ψωμί και γλυκό κρασί ζωντανεύει περισσότερο το Φτωχοπρόδρομο παρά τον αγωνιστή της λευτεριάς. Ο χυδαίος αυτός πρόγονος βρυκολακιάζει συχνά γύρω μας, ακόμη κι εκεί που δεν το περιμένεις. Θυμούμαι πόσο τρόμαξα που είδα τον Πολίτη να διαλέγη στίχο του Φτωχοπρόδρομου, βλαστήμια πραγματική του πνεύματος, για την κατάλληλη έκφραση να τελειώση τον πρόλογο της ‘Νεοελληνικής Μυθολογίας’ , βιβλίου πίστης κι ενθουσιασμού: «Δυστυχώς όμως εισέτι διά την Ελλάδα δεν παρήλθεν η εποχή του Πτωχοπροδρόμου, και έκαστος λόγιος δύναται ευλόγως να εκφωνήση μετά του Βυζαντινού μοναχού.

Ανάθεμα τα γράμματα! Χριστέ και που τα θέλει!»

Και να σκέφτεσαι πόσο σπάνιοι γίνανε τώρα οι άνθρωποι με την ίδια του Πολίτη υπερηφάνεια ψυχής, με την ίδια τη δική του πίστη στο πνεύμα και ακόμα περισσότερο να σκέφτεσαι πόσο άλλαξε γύρω η ατμόσφαιρα από την εποχή που βγήκε το νεανικό βιβλίο του Πολίτη. Ο αγέρας της λευτεριάς, που σηκώθηκε με τον αγώνα του Εικοσιένα και ξεκαθάριζε και το μέσα και το έξω του ανθρώπου από τα μολέματα του ξεπεσμού και της σκλαβιάς, δεν έχει πια την ίδια ορμή, αν δεν έχει κι ολότελα σταματήσει εδώ κι εκεί. Πώς λοιπόν να μην έχει πέραση το τραγούδι της λίμας; Πλήθυναν οι απόγονοι του Φτωχοπρόδρομου.

7. Μάννα με καταράστηκες, μου είπες βαριά κατάρα:
«Κλέφτης να βγης, παιδάκι μου, κάμπους, βουνά να τρέχης,
ολημερίς να πολεμάς, τη νύχτα καραούλι».
Να ήσουνα πετροπέρδικα, να πέταγες ταψήλου,
ν’ αγνάντευες πώς πολεμάν οι κλέφτες με τους Τούρκους,
ν’ αγνάντευες το γιόκα σου μπροστά απ’ τα παληκάρια.
Ομπρός ξεστρώνει την Τουρκιά με το σπαθί στο χέρι
κι απ’ η φωνή του την ψιλή αχολογάει ο τόπος:
«Βαρείτε, παληκάρια μου, σκοτώνετε τους σκύλους,
ψυχή να μην αφήσουμε οπίσω να γυρίση,
τι έκαμα όρκο φοβερό, Τούρκο να μη σκλαβώσω» (Αραβαντ. 112, 136)

8. Βλ. ανωτ. σ. 36 κε.

9. «Πού είσαι καλέ μου αδερφέ και πολυαγαπημένε;
γύρισε πίσω, πάρε με, πάρε μου το κεφάλι,
να μην το παρ’ η παγανιά και ο Ισούφ Αράπης
και μου το πάη στα Γιάννινα, τ’ Αλή-πασά του σκύλου». (Fauriel I, 20: τραγούδι του Γυφτάκη)

10. «Χρήστο σε θέλ’ ο βασιλιάς, σε θέλουν οι αγάδες.
-Όσο ‘ν’ ο Χρήστος ζωντανός, Τούρκους δεν προσκυνάει».
Με τα τουφέκια έτρεξαν ο ένας προς τον άλλον,
φωτιά εδόσαν στη φωτιά, κι έπεσαν εις τον τόπο. (Fauriel Ι, 4: τραγούδι του Μηλιόνη)

11. Βλ. «Δημοτικά Τραγούδια» Μέρος Α’. Οι Συλλογές, Αθήναι 1929. «Η Συλλογή του Αραβαντινού», Αθήναι 1941.

12. Υπάρχει, καταλαβαίνω, κάποια σύγχυση για το νόημα και για τη σχετική αξία δυο τραγουδιών (Π.Ε. 27):

Της νύχτας οι αρματωλοί και της αυγής οι κλέφτες
ολονυχτίς κουρσεύουνε και την αυγή κοιμώνται,
κοιμώνται στα ψηλά βουνά και στους παχιούς τους ήσκιους.
Είχαν αρνιά και ψένανε, κριάρια σουβλισμένα,
είχαν κ ένα γλυκό κρασί από το μοναστήρι,
είχαν και σκλάβα νέμορφη και τους κερνάει και πίνουν.
«Κέρνα μας, σκλάβα, κέρνα μας γεμάτα τα ποτήρια,
και κείνονε νοπού αγαπάς για διπλοκέρασέ τον,
και στο δικό μου το γυαλί, ρίξε σπειρί φαρμάκι,
για να το πίνω βράδυ αυγή, αυγή και μεσημέρι,
να κατακάτση ο σεβντάς, σεβντάς πούχω για σένα».

είναι ερωτικό και όχι κλέφτικο. Την ουσία τη δίνουν οι στίχοι 7-11, ενώ το συμπόσιο κλεφτών στη αρχή (στ. 1-6) είναι το ρωμαντικό βάθος, ο τυπικός ιδανισμός που δεν αφήνει το τραγούδι να ξεπέση στο ρεαλισμό. Οι ίδιοι στίχοι χρησιμεύουν για τον ίδιο σκοπό σ’ άλλο τραγούδι (Π.Ε. 29). Ο στιχοπλόκος και ο λόγιος χρειάζεται να φορέση μάσκα για να τραγουδήση, μονάχα ο γνήσιος ποιητής γλυτώνει γρήγορα από τη φανταχτερή μεταμφίεση και βρίσκει το δρόμο προς το ΄λυρικό εγώ’. Ο ερωτικός πάλι τόνος των στίχων φανερώνει άνθρωπο ερωτόπαθο, άνθρωπο απορροφημένο μονάχα από το πάθος του. Στο τραγούδι του Σκυλοδήμου, που το νομίζω πρότυπο των συμποσιακών τραγουδιών κλεφτών με γυναίκα, υπάρχει πάθος, που δε σβήνει όμως διόλου το χαραχτήρα του κλέφτη:

Ο Σκυλοδήμος έτρωγε στα έλατ’ αποκάτου
και την Ειρήνη στο πλευρό είχε να τον κεράση.
«Κέρνα μ’, Ειρήνη μ’ έμορφη, κέρνα μ’ όσο να φέξη,
όσο να έβγη ο αυγερινός, να παγ’ η πούλια γιόμα,
κι απέ σε στέλνω σπίτι σου με δέκα παληκάρια,
-Δήμο, δεν είμαι δούλα σου, κρασί να σε κεράσω,
εγώ μαι νύφη προεστών κι αρχόντων θυγατέρα κτλ. (Fauriel Ι, 150)

Αλλά και το τραγούδι 28 των «Εκλογών» έχω πολλές αμφιβολίες, αν είναι πρωταρχικό δημιούργημα και όχι νεώτερο κατασκεύασμα:

Καλώς ανταμωθήκαμε νεμείς οι ντερτιλήδες,
να κλάψουμε τα ντέρτια μας και τα παράπονά μας.
Πάλε καλές αντάμωσες, πάλε ν’ ανταμωθούμε
στον Άγιο Λια, στον πλάτανο, ψηλά στο κρυονέρι,
πόχουν οι κλέφτες σύνοδο κι οι καπεταναρέοι,
πόχουν αρνιά και ψένουνε, κριάρια σουγλισμένα,
όπ’ έχουν και γλυκό κρασί από το μοναστήρι
κι έχουν την Γκόλφω στο πλευρό και τους κερνάει και πίνουν.
Κι ο καπετάνιος τους μιλάει κι ο καπετάνιος λέει:
«Για φάτε, πιέτε, βρε παιδιά, χαρήτε, να χαρούμε
τούτον το χρόνο τον καλό, τον άλλον ποιος το ξέρει
για ζούμε, για πεθαίνουμε, για σ’ άλλον κόσμο πάμε».

Πρώτα πρώτα το τραγούδι δε μοιάζει κλέφτικο. Οι δυο πρώτοι στίχοι το δείχνουν συμποσιακό όχι κλεφτών παρά φίλων συντρόφων, που εύχουνται και την άλλη χρονιά ν’ ανταμωθούνε και να διασκεδάσουνε. Η κλέφτικη διασκέδαση χρησιμεύει να ρίξη το μαγικό φως της φαντασίας στην πραγματική στιγμή, αποπκορυφώνει δηλαδή το γλέντι της φιλικής συντροφιάς και είναι συνθεμένη από θύμησες δημοτικών τραγουδιών και ξεχωριστά του τραγουδιού του Σκυλοδήμου. Το επεισόδιο της Ρήνας (Γκόλφως κτλ.) σε πολλές παραλλαγές μπαίνει ατόφιο και αποκορυφώνει το γλέντι. Έχει γίνει πια τυπική έκφραση του συμποσίου των κλεφτών με γυναίκα –αδιάφορο αν ήρωας του τραγουδιού δεν είναι πια ορισμένο άτομο, όπως στην αρχική σύλληψη του τραγουδιού του Σκυλοδήμου, παρά γενικά οι κλέφτες. Η παραλλαγή του ‘Λελέκου’ (Επιδόρπιο σ.29), που τη έχει ξεσηλώσει απείραχτη ο Πολίτης στο τραγούδι αυτό των «Εκλογών» δεν αποκορυφώνει τη διασκέδαση με το επεισόδιο της Γκόλφως, όπως άλλαξε το όνομα της Ρήνας, παρά με τυπικές ορμήνειες του καπετάνιου στα παλληκάρια, και αυτό νομίζω ξεμπροστίζει τον κατασκευαστή. Η γυναίκα στα κλέφτικα λημέρια δε βρισκότανε κάθε μέρα, για να παρατρέξη ή να μνημονέψη ξερά την παρουσία της ο ποιητής, παρά, σαν ασυνήθιστο πράμα, έπαιρνε την ανάλογη θέση στην εσωτερική σύσταση του τραγουδιού. Με την περίσταση αυτή μου έρχεται στο νου το τέλος της παραλλαγής του Αραβαντινού (113,137):

Κέρνα μας, κόρη, κέρνα μας για να πιούμε
κι εμείς θα σ’ απολύσωμε να πας στα γονικά σου.
-Τόσες βολές σας κέρασα και λευτεριά δεν είδα».

Αυθαίρετα ο κατασκευαστής άλλαξε τους σχετικούς στίχους του τραγουδιού του Σκυλοδήμου, για να ταιριάξη η καινούργια απόκριση της σκλάβας, που έχει σχεδιασθή χοντρά και κακότεχνα απάνω στην απόκριση του σκλάβου του Ακριτικού τραγουδιού «η Αρπαγή της γυναίκας του Ακρίτη»:

Πόσες φορές τραγούδησα και λευτεριά δεν είδα. (Passow 448. Tommaseo σ.152)
Με την απόκριση του Αραβαντινού άδειασε η συγκίνηση της ψυχής και πεζότατη ομιλία αναπλήρωσε την ποίηση του επεισοδίου.

13. Βάζω εδώ ένα δείγμα του Κρητικού τραγουδιού (Κριάρη, Κρητικά τραγούδια, σ.44 κ.ε. Β’ έκδοση, σ. 46 κ.ε.): Αντώνιος Γιώργακας.

Πέρδικα πού ‘σαι στο βουνό, πάνω στο κορφοβούνι,
αφρουγκαστήτε να σας πω του Βέργερη τραγούδι.
Απού τη χώρα ξεκινά και βάνει δυο πατρόνες,
και φέγγανε στη μέση του σαν τσι καρνάδες βιόλες.
Βάνει το σιλακλίκιν του τ’ ασημωτό μαχαίρι,
Θέ μου μεγαλοδύναμε, του σκύλου σαν του στέκει.
Σέρνει και τον φαμέγιο του, τον κακαποδομένο,
και λέργια τον εφόρτωσε το μαύρο κουρασμένο.
Εις τα σφαχτάν του πήγαινε, λέργια να τα στολίση.
Παιδιά, και να το λόγιαζε έρημα να τ’ αφήση;
Στον Ομαλόν επήγαινε, στο ρημοκούραδό του.
Παιδιά, και να το λόγιαζε πως εί ν’ ο θάνατός του;
Πάνω στα νερατζόπορτα πούχουνε τη μπροσκάδα,
μια μπαλωθιά του ρίξανε εις τη ζερβή κουτάλα.
Μια μπαλωθιά του ρίξανε κι έκοψε την καρδιά του
κι εφώναζε ο Βέργερης αμάνι τα παιδιάν του.
Για τα παιδιάν του φώναζε, να μην του τ’ αρφανέψουν
και για το χανουμάκιν του να μην του το ρωμιέψουν.
Κι’ ορτάκης τού τονε μακριά, τα λέργια φορτωμένος,
κι ώστε να πα να τόνε δη, τον είχανε σφαμμένο,
κι ώστε να πάη εκειδά, του παίρνουν το μουλάρι,
σουσούμι και δε του βρήκε παρά στο σαλιβάρι.
Κι ώστε να πάη εκειδά, του παίρνουν το τσιφτέν του,
σουσούμι και δε του βρήκε παρά ‘που τον μπερτσέν του.
Κι εφώναζέν του ο φονιάς, να πάρη ίσχια κάτω
και να φωνιάζ’ αδυνατά τ’ αγάν του το μαντάτο.
Κι εφώναζέν του ο φονιάς, δούδει του και παράδες,
για να το λέη όπου κι αν πα κι ως τσι ψηλές μαδάρες.
Λέει του, πάρε το στρατί κι άμε στην πολιτεία
και πέ τωνε πως έσφαξα τον πρώτο στη Τουρκία.
Κι αν σε ρωτήξη και κιανείς ποιος είναι ο παιγνιώτης,
πε του απού το Σέλινο πως ειν’ Αγερηνιώτης
και τ’ όνομά του λένε το ο Γιώργακας Αντώνης,
το χάρο δε φοβήθηκε τσ’ αλλόπιστους σκοτώνει.
Στα γλένδια, τσι ξεφάντωσες σα ‘να θεριό εγροικάτο
κι είχαν κουράγιο οι χρισιανοί σα νάχανε φουσάτο.
Και παίρνει το στρατί στρατί, τσι Λάκκους κατεβαίνει.
«Αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας τα πω, καημένοι,
αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας επώ χαμπέρι,
το Βέργερη εσφάξανε τσης νερατζιάς τα μέρη.
Αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας επώ μαντάτο,
το Βέργερη εσφάξανε τσης νερατζιάς το λάκκο.
-Ώφου κακόν το πάθαμε κι εμείς και τα παιδιά μας,
μα τούτο να το φονικό θα κάψη την καρδιά μας».
Αιφνίδιο το πήγανε στη χώρα το χαμπέρι
κι ένας ‘που τσι Βεργέρηδες ήτανε σερασκέρης.
Ντύνει τσι κι αρματώνει τσι τσι γενιτσαραγάδες,
στη στρατ’ απού πορίζανε, ρωτούν για τσι φονιάδες.
Παιδιά, και ποιος τον έσφαξε το τέθοιο παλληκάρι;
σ’ ούλες τσι χώρες τση Τουρκιάς το νάμιν του χε πάει.
Μαχαίρια να δουλέψουνε, τουφέκια να βρουντήξου
κι οπού διαβούμε σήμερο, λούθρα να μην αφήσου.
Αν θέλετε να μάθετε και ποια ναι η γαιτία,
που σκότωσε το Βέργερη, τ’ αμμάθια τση Τουρκίας,
ο Γιώργιακας τον έσφαξε και έσφαξε ‘που την Αγίαν Ειρήνη,
γιατί δεν ήθελ’ ανθρωπιά και μούιδε δικιοσύνη.
Ο Γιώργιακας τον σκότωσε γιατί κακά ελάλειε,
τσι χριστιανές ατίμαζε και τσ’ άντρες των κατάλυε.
Ο Γιώργιακας τον έσφαξε και εμπλέκαν οι Λακκιώτες
κι οι Βέργεροι σκοτώσανε όσους εβρήσταν τότες.
Οι Βέργεροι εφτάξανε τον Γιώργιακα στο πλάι,
γύρω τον εκυκλώσανε, δεν είχε πλιο κολάι.
Εβάστα κι αντραπάλεβε ένας με σκύλους δέκα
και του πουλιού νάχε φτερά, και πάλι δεν επέτα.
Τρεις μαχαιριές του δώκανε οι Βέργεροι στον μπέτη,
ετσά του τόχε η μοίρα του γραφτό και κισιμέτι.
Δυο μπαλαθιές του ρίχνουνε πάνω σε μια την άλλη
κι ύστερις τον εσφάξανε, δεν είχε πλιο κεφάλι. (Βλ. και τραγούδια Δασκαλογιάννη, Χατζημιχάλη κτλ.)

14. Πασαγιάννη, Μανιάτικα Μοιρολόγια 95,152.

15. Μωρή καλό στη Ληγορού,
καλό στη, καλώς όρισες,
Μωρή τζ’ αν πάης στ’ Άλικα,
να πης των ανθρωπούνε μας,
να μάςε κάμουσι καλά
τζαι μεις τους τον πλερώνουμε
τζείνον τον ψουρο-Βέτουλα
νη έξη γρόσια νη εφτά
τζαι στην ακρίβεια του τζ’ εννιά.
Βεργάτη τον εβάλαμε,
φυλάει την αρμαλακιά.

16. «… Μωρή καλό στην Ληγουρού
καλό στην την μπεΐκενα.
Μωρή τζαι τ’ εν η πίκρα ζου
τζαι δε μας εχαιρέτησες;
Να μη ζ’ εμίλησε κανείς,
να μηζ’ εκτύπησε κανείς;
-Σα με ρωτάς, θα σε το ειπού:
Πέρασ’ από τους Μπολαριούς
τζ’ από τα τα Σπηλιωτιάνικα
τζαι τους εκαλημέρισα.
Κανείς δεν με εμίλησε.
Μον’ ο φονιάς του Βέτουλα
με διπλοκαλαδέκτηκε:
Καλό στηνε την Ληγορού,
καλό στην την μπεΐκενα.
Μωρή τζ’ αν πάης στ’ Άλικα,
τζ’ αν πας στων ανθρωπούνε μας
πες τους να κάμουσι καλά
τζαι μεις τους τον πλερώνουμε
τζείνον τον ψουρο-Βέτουλα
νη έξη γρόσια νη εφτά
μη στην ακρίβεια του τζ’ εννιά.
Ε! Γιαννακά, συ με ρωτάς.
δεν έχ’ ο Βέτουλας καφό,
δεν έχ’ ο Βέτουλας γενιά
τσαι ούτε πρωτοξάδεφρους,
ήθα να ήμουν σερνικός.

17. Μία Λαμπρή πρωί πρωί,
που γύρισα απ’ την εκκλησιά,
μούρθε ο Νικόλας στο μυαλό,
πόλειπ’ από το σπίτι μας
χρόνους κλειστούς δεκαοχτώ
κι ήταν ακόμη αγδίκιωτος.
Γιατί ήταν τα παιδιά μικρά
κι εγώ τα χαϊδανάσταινα,
να μεγαλώσουν γλήγορα,
να πάρουνε το δίκιο τους,
το δίκιο του πατέρα τους,
όπου τον εσκοτώσασι
άδικα και παράλογα.
Είχενα πάντα την ντροπή
και δε συναναστρέφομου
μ’ αθρώπους να με βλέπουσι.
Τόμου τραπέζιν έστρωσα,
έβαλα χάμου πιάτα εφτά,
και τόνα που περίσσευε,
ήτανε για τον άντρα μου.
Κάτσασι χάμου τα παιδιά
και το σταυρό τους κάμασι,
απέκει με ρωτήσασι:
«Μάννα, το πιάτο που είν’ εδώ
το βλέπουμε σαν περισσό…»
Κι’ εγώ τους αποκρίθηκα:
«Είχε τον τόπο μια φορά,
γιατ’ ήταν του πατέρα σας,
οπ’ είναι ακόμα αγδίκιωτος,
γιατ’ ήσασταν εσείς μικρά…
Τώρα που μεγαλώσατε
κι ο καιρός είναι βολικός,
να πάρτε τα ντουφέκια σας,
να κυνηγήστε τους οχτρούς.
Μα σαν ξεχωριστότερα
τον Παύλο να σκοτώσετε,
τον Κουταλίδη τον τρανό,
που είναι κι ο καπετάνιος τους
και περπατεί με τ’ άλογο,
στην πόρτα μας περνάει συχνά
χωρίς να συλλογίζεται.
Τι επέρασε πολύς καιρός
κι όλο περηφανεύεται.
Αλλιώς και δεν το κάμετε,
χαΐρι να μην έχετε
κι η μαύρη νη κατάρα μου
να σας ακολουθάη παντού».
Και τα παιδιά δακρύσασι
και είπασι στη μάννα τους:
«Έλα, μάννα, κάτσε κοντά,
να φάης απ’ το ψητό τ’ αρνί
και να μας δώσης την ευκή
από καρδιά και από ψυχή.
Κι εμείς θε να το πάρουμε
το δίκιο του πατέρα μας
γοργά γοργά και γλήγορα.
Ε! τώρα τα Λαμπρόσκολα,
που ο Παύλος με το πεσελί,
με τη χρυσή τη φέρμελη
θε νάρτη μες στου Κούμπαρη
να χαιρετίση τις γιορτές,
γιατί τον έχει συγγενή».
Ακόμη ο λόγος έστεκε,
οπού ο Παύλος μπρόβαλε
κι επήγαινε στου Κούμπαρη.
Επήραν τα τουφέκια τους
κι επήγανε στο δίστρατο
κι εκεί τον καρτερέσασι.
Όντας εκοντοζύγωσε,
του φώναξε ο μικρότερος:
«Πάρ’ τα τα χρωστουμέικα,
να βγάλουμε το μπόρτζι μας»,
Τρεις τουφεκιές του ρίξασι
κι ο Παύλος εγκρεμίστηκε,
νεκρός πέφτει από τ’ άλογο.
Αμέσως επιαστήκασι
και πόλεμο ανοίξασι
με τους ανθρώπους πόσερνε.
Η νύχτα τους εμπρόλαβε
κι επάψασι τον πόλεμο.
Επήγασι στο σπίτι τους,
που αγνάντευε νη μάννα τους
από την πόρτα του λιακού.
«Μάννα, τα συχαρήκια μας!
Το πήραμε το δίκιο μας
με το κεσέμι το παχύ,
τον Κουταλίδη τον τρανό,
που ήταν στον τόπο φόβητρο».
Η μάννα τους τ’ αγκάλιασε
και σταυρωτά τα φίλησε.
«Δόξα στην τύχη» κι ίχι τα.
Τώρα είμαι μάννα με παιδιά
και δεν είμαι πεντάκληρη».

18. Ας παραβάλη κανείς την έκφραση του σκοτωμού στο κλέφτικο και στο Μανιάτικο τραγούδι, και βλέπεις ευθύς τη διαφορά. Το μοτίβο των τριών τουφεκιών και η σύγκριση ανάμεσό τους, εφεύρημα της φαντασίας, δίνει καιρό στον άνθρωπο να μαζέψη όλη τη δύναμή του για ν’ αντικρύση τη φρίκη του πραγματικού.

Τρία τουφέκια τούδωκαν, τα τρία αράδα αράδα.
Τόνα τον παίρνει ξώπλατα και τ’ άλλο μες στη μέση,
το τρίτο το φαρμακερό τον πήρε μεσ στ’ αστήθι.

Ακόμη καλύτερα, με την εικόνα του σκοτωμού στο τραγούδι του Γυφτάκη, δείχνεται η δύναμη της φαντασίας ν’ αλαφρώση το πραγματικό.

μόνο το Γύφτη λάβωσαν στο γόνα και στο χέρι.
Σαν δέντρο ν’εραγίστηκε, σαν κυπαρίσσι πέφτει. (Fauriel I, 20)

Αντίθετα, η σχετικιή έκφραση του μανιάτικου μοιρολογιού σε πνίγει με το ωμό πραγματικό, που το φέρνει απότομα εμπρός στα μάτια και αναγκάζει τον άνθρωπο, θέλοντας και μη να το κοιτάξη:

Τούριξε μια μπαταϊρά,
τούφαε σκότια και καϊρδά (Πετρούνια, Μαν.Μοιρ. 37,2)

Τούριξε μία ντουφεκιά
τούφαε πλάτες και νεφρά. (αυτ. 45,10)

Του ρίξανε μια μπαταϊρά,
πάει κι ο Δημαρόγγονος,
γέμισ’ ο τρόχαλος μυαλά
και το λαγκάδι άντερα. (αυτ. 73,2)

Τέλος η αδελφή του Καλαπόθου, στο σχετικό τραγούδι, διηγιέται για τους φονιάδες του αδερφού της, τον άντρα της και τον κουνιάδο της, που τους φαρμάκωσε με το «σουλιμά»:

Πρώτη μπουκιά που πήρασι,
τα μάτια ξεστριλώσασι,
τα χέρια της τεντώσασι. (αυτ. 43, 8)

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1264

Ιούλ 17 2011

Επτανησιακή Σχολή : Χαρακτηριστικά – Εκπρόσωποι

Επτανησιακή Σχολή ονομάζουμε τη λογοτεχνική σχολή που αναπτύχθηκε στα Επτάνησα κατά το 19ο αιώνα. (Σχολή στη λογοτεχνία, όπως και στις υπόλοιπες τέχνες, ονομάζουμε το σύνολο των καλλιτεχνών που παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά τόσο στα θέματα με τα οποία καταπιάνονται όσο και στην τεχνοτροπία).

Τα Επτάνησα πρόσφεραν τις κατάλληλες προϋποθέσεις, ούτως ώστε να σημειωθεί εκεί μεγάλη πνευματική άνθιση, καθώς επίσης και ανάπτυξης των γραμμάτων και των τεχνών. Τα Επτάνησα δεν περιήλθαν ποτέ κάτω από τουρκική κατοχή. Αντίθετα, η διαδοχική κατοχή τους από τους Ενετούς, τους Γάλλους, τους `Αγγλους και τους Ρώσους υπήρξε ευνοϊκός παράγοντας για την πνευματική τους ακμή. Η μακρόχρονη επαφή με τη Δύση και το δυτικό πολιτισμό, η οικονομική ανάπτυξη των νησιών και η ειρηνική διαβίωση των κατοίκων συνέβαλαν σημαντικά στο να καταστούν τα Επτάνησα το σπουδαιότερο πνευματικό κέντρο της εποχής. Επίσης, θα πρέπει να σημειωθεί το σημαντικότατο γεγονός ότι το πρώτο ελληνικό Πανεπιστήμιο, η Ιόνιος Ακαδημία, ιδρύθηκε στην Κέρκυρα το 1824 κατά τη διάρκεια της αγγλικής κατοχής.

Η Επτανησιακή Σχολή με κέντρο τον ηγέτη της Διονύσιο Σολωμό μπορεί να χωριστεί:

  • στους προσολωμικούς, δηλαδή τους Εφτανησιώτες λογοτέχνες που έζησαν πριν από το Σολωμό, ανήκαν στο Διαφωτισμό και κατά κάποιο τρόπο προετοίμασαν το έδαφος για την εμφάνιση του Σολωμού,
  • τους σολωμικούς, που δημιουργούν επηρεασμένοι άμεσα από το έργο του Σολωμού και βαδίζουν στα ίχνη του (αυτοί απαρτίζουν την κυρίως Επτανησιακή Σχολή) και
  • τους εξωσολωμικούς, δηλαδή τους λογοτέχνες που, αν και είναι Εφτανησιώτες και ανήκουν στην ίδια εποχή, εντούτοις δεν επηρεάστηκαν στο έργο τους από το Σολωμό.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της Επτανησιακής Σχολής είναι οι εξής:

Προσολωμικοί: Αντώνιος Μαρτελάος, Νικόλαος Κουτούζης

Σολωμικοί : Διονύσιος Σολωμός, Ιάκωβος Πολυλάς, Αντώνιος Μάτεσης, Ιούλιος Τυπάλδος, Γεώργιος Τερτσέτης, Γεράσιμος Μαρκοράς, Γεώργιος Καλοσγούρος, Λορέντζος Μαβίλης και

Εξωσολωμικοί : Ανδρέας Κάλβος, Αριστοτέλης Βαλαωρίτης και Ανδρέας Λασκαράτος.

Στα Επτάνησα το βασικό λογοτεχνικό είδος που καλλιεργείται είναι η ποίηση, λυρική, επικολυρική και σατιρική. Στην πεζογραφία καλλιεργείται κυρίως το κριτικό δοκίμιο. `Οσον αφορά στο θέατρο, σημαντικότατη είναι η συμβολή του Αντώνιου Μάτεση με το δράμα του «Ο Βασιλικός», γραμμένο στα 1830. Πρόκειται για το πρώτο θεατρικό έργο με κοινωνικό περιεχόμενο, που διαδραματίζεται στις αρχές του 18ου αιώνα στα νησιά.

Τα βασικά χαρακτηριστικά της Επτανησιακής Σχολής είναι τα εξής:

  • Aπό άποψη θεμάτων ιδιαίτερη θέση στην επτανησιακή ποίηση έχει η αγάπη για την πατρίδα, ο θαυμασμός για τη φύση, η πίστη στο Θεό και η εξύμνηση του έρωτα στην πιο αγνή και αυθεντική του μορφή.
  • `Οσον αφορά στη μορφή το κυριότερο γνώρισμα είναι η δημοτική γλώσσα, την οποία οι Επτανήσιοι λογοτέχνες όχι μόνο υιοθετούν και καλλιεργούν, αλλά την υποστηρίζουν και θεωρητικά με διάφορες μελέτες και άρθρα τους.
  • `Ενα άλλο χαρακτηριστικό είναι η ολιγογραφία, καθώς και η έλλειψη ρητορικών εξάρσεων και στόμφου.
  • Τέλος, η ιδιαίτερη φροντίδα στην επεξεργασία του στίχου.

Μερικά από τα σπουδαία έργα των λογοτεχνών της Επτανησιακής Σχολής είναι τα ακόλουθα:

«Ο `Υμνος εις την περίφημο Γαλλίαν, αρχιστράτηγον Βοναπάρτη και τον στρατηγόν Γεντίλλην» του Αντώνιου Μαρτελάου, «Ο Βασιλικός» του Αντώνιου Μάτεση, ο «`Υμνος εις την Ελευθερία» και οι «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» του Διονυσίου Σολωμού, «Ο `Ορκος» του Γεράσιμου Μαρκορά, τα «Προλεγόμενα» tου Ιάκωβου Πολυλά, τα «Ποιήματα διάφορα» του Ιουλίου Τυπάλδου, τα «Μυστήρια της Κεφαλονιάς» tου Ανδρέα Λασκαράτου, ο «Φωτεινός» και ο «Αστραπόγιαννος» του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη και οι είκοσι πατριωτικές «Ωδές» του Ανδρέα Κάλβου.

Πηγή : http://www.odyssey.com.cy/

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1263

Ιούλ 17 2011

Μεταπολεμική Πεζογραφία : Χαρακτηριστικά

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο εμφανίζονται στα γράμματα πεζογράφοι, οι οποίοι έχουν σημαντικές διαφορές αλλά και πολλά κοινά γνωρίσματα με τη γενιά του’ 30. Οι περισσότεροι μεταπολεμικοί πεζογράφοι φτάνουν στην ωριμότητά τους στην κρίσιμη δεκαετία του’ 40, ενώ υπάρχουν και μερικοί μεγαλύτεροι σε ηλικία που δημοσίευσαν ποιητικές συλλογές πριν από τον πόλεμο, αλλά τα πεζά τους δημοσιεύονται αυτή την περίοδο (π.χ. Στρατής Τσίρκας 1911-1980).

Οι μεταπολεμικοί πεζογράφοι έχουν εμπειρίες από τη δικτατορία του Μεταξά (1936-1941), τον πόλεμο του’ 40, την Κατοχή, την Αντίσταση και τον Εμφύλιο. Ορισμένοι από αυτούς διαδραμάτισαν κάποιο ρόλο στα γεγονότα εκείνα, ενώ πολλοί άλλοι, τοποθετημένοι ιδεολογικά στην Αριστερά, δοκιμάστηκαν από τις συνέπειες του Εμφυλίου.

Οι εμπειρίες από το πρόσφατο παρελθόν, τα αδιέξοδα του παρόντος και η άγνωστη έκβαση των μελλοντικών πραγμάτων ρίχνουν τη σκοτεινή σκιά τους στη μεταπολεμική πεζογραφία. `Ετσι η πεζογραφία αποκτά σκυθρωπό χαρακτήρα, καθώς προσεγγίζει την πραγματικότητα, είτε θεματικά είτε ψυχολογικά, και δεν αναζητά καταφύγιο σε θέματα ιστορικά και στη λυρική απεικόνιση της ζωής.

Τα πρώτα έργα των μεταπολεμικών πεζογράφων εκδίδονται ανάμεσα στα χρόνια 1944-47.

Ι. ΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗΣ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑΣ

1. ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Χαρακτηριστικά των πεζογράφων αυτής της τάσης

  • Στροφή στη μελέτη και απεικόνιση της πραγματικότητας.
  • Κριτική διάθεση και απομάκρυνση από το αστικό περιβάλλον.
  • Μερικοί επιμένουν στην απόδοση των πιο αποκρουστικών και ωμών πλευρών της πραγματικότητας, απογυμνώνοντάς την από κάθε συμβατικό εξωραϊσμό (π.χ. Κ. Ταχτσής, Αλέξ. Κοτζιάς, Αντρέας Φραγκιάς).

2. ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ

Θέματα των πεζογράφων αυτής της τάσης

  • Οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις.
  • Η αυταρχική εξουσία.
  • Οι οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές.
  • Η ανασφάλεια.
  • Η αβεβαιότητα για το μέλλον.
  • Οι επιπτώσεις των παραπάνω στη ζωή των ανθρώπων.
Αποτέλεσμα: Η μεταπολεμική πεζογραφία επανασυνδέεται με τη ρεαλιστική παράδοση της γενιάς του 1880 και τους πρώτους κοινωνικούς ηθογράφους.

Χαρακτηριστικοί πεζογράφοι της τάσης αυτής είναι: Δημήτρης Χατζής, Κώστας Κοτζιάς, Αντρέας Φραγκιάς, Στρατής Τσίρκας κ.ά.


3. ΦΥΓΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Χαρακτηριστικά των πεζογράφων αυτής της τάσης

  • Αποφυγή της ζοφερής πραγματικότητας με καταφύγιο στη λυρική πεζογραφία του κλειστού χώρου.
  • Οι ήρωες ζουν τα ιδιωτικά τους προβλήματα ανεξάρτητα από τα εξωτερικά γεγονότα.

Κυριότεροι εκπρόσωποι (κυρίως γυναίκες): Μαργαρίτα Λυμπεράκη «Ψάθινα καπέλα» (1946), Μιμίκα Κρανάκη «Contre – temps» (1947), Τατιάνα Γκρίτση – Μιλλιέξ «Χωριάτες» (1951), Εύα Βλάμη «Γαλαξίδι» (1947), «Σκελετόβραχος» (1949), `Αγγελος Βλάχος «Ο κύριός μου ο Αλκιβιάδης» (1953), «Οι τελευταίοι γαληνότατοι» (1961).


4. ΝΕΕΣ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ

Χαρακτηριστικά των πεζογράφων αυτής της τάσης

  • Καταφεύγουν στη φαντασία, για να απεικονίσουν εφιαλτικούς κόσμους.
  • Αναζητούν τολμηρούς εκφραστικούς τρόπους.
  • Επηρεάζονται από τα νέα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύματα.

Εκπρόσωποι της τάσης αυτής είναι: Γιώργος Χειμώνας, Νίκος Μπακόλας.
5. ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

Χαρακτηριστικά των πεζογράφων αυτής της τάσης

  • Τα πράγματα δηλώνονται με το όνομά τους χωρίς σεμνοτυφία
  • Εγκαταλείπεται η καλλιέπεια και η ωραιολογία των παλαιοτέρων.
  • Η γλώσσα χρησιμοποιείται με τραχύτητα ή αποδιοργανώνεται συντακτικά και λογικά, για να αποδώσει καλύτερα βάναυσες, παράλογες και εφιαλτικές καταστάσεις.Πηγή : http://www.odyssey.com.cy/

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1262

Παλαιότερα άρθρα «

Top
 
Μετάβαση σε γραμμή εργαλείων