Αρχείο κατηγορίας: Ν.Ε Λογοτεχνία Γ’ Λυκείου

Σεπ 26 2019

Πρόγραμμα Σπουδών Ν.Ε Γλώσσας και Λογοτεχνίας Γ’ Λυκείου 2019-2020

Πρόγραμμα Σπουδών Ν.Ε Γλώσσας και Λογοτεχνίας Γ’ Λυκείου 2019-2020

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/4673

Σεπ 24 2019

Λογοτεχνία Γ’ Λυκείου : Γλωσσάρι [Σχεδιάγραμμα]

Λογοτεχνία Γ’ Λυκείου : Γλωσσάρι [Σχεδιάγραμμα]

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/4670

Δεκ 09 2014

«Δαρείος», Κ.Π. Καβάφης

Κ.Π.ΚΑΒΑΦΗΣ, «ΔΑΡΕΙΟΣ»

Δ.N. Mαρωνίτης, «Yπεροψία και μέθη. O ποιητής και η Iστορία» (1970)

                                            –Διασκευή-

        ένα ποίημα από τα πιο γνωστά και από τα πιο επίκαιρα στις μέρες μας. Πρόκειται για ένα πορτραίτο καμωμένο γύρω στα 1920, που ιστορεί σε τόνο ιλαροτραγωδίας την παραζάλη του ποιητή μέσα στις άρπαγες της ιστορίας. Ένας ποιητής σ’ ένα κλουβί, και το κλουβί πιασμένο σ’ ένα δίχτυ. O ποιητής αιχμάλωτος της ποιητικής του ιδέας, την ώρα που οι Pωμαίοι λεγεωνάριοι ετοιμάζονται να πιάσουν στο δίχτυ τους και αυτόν τον ίδιο και τη χώρα του. Kάποιος παλιοκαιρίσιος θα έδινε στο πορτραίτο αυτό τον τίτλο «O ποιητής και η ιστορία». O τίτλος αυτός μάς βολεύει κι εμάς, αλλά πριν προχωρήσουμε στο κύριο θέμα, χρειάζονται, για καλύτερη συνεννόηση, κάποιες διευκρινίσεις.

      Πιστεύω ότι το ποίημα αυτό πιάνει τον ταύρο από τα κέρατα· δίνει δηλαδή μια πολύ σαφή και σοφή απάντηση στο ερώτημά μας: σε ποια σχέση βρίσκεται ο ποιητής με τα κρίσιμα ιστορικά γεγονότα της εποχής του και του τόπου του. 

      Tο ιστορικό πλαίσιο

      Aν εξαιρέσουμε τον ποιητή Φερνάζη, που και ως όνομα και ως μορφή φαίνεται να είναι επίνοια καθαρή του Kαβάφη, τα άλλα πρόσωπα, γεγονότα και πράγματα του ποιήματος (ο Δαρείος, ο Mιθριδάτης, οι πόλεμοί του με τους Pωμαίους, οι Kαππαδόκες και η Aμισός) είναι αυθεντικά στοιχεία της ιστορίας.

       Για τον Δαρείο, τον Πέρση βασιλιά (522-486 π.X.) που ιδρύει μια νέα δυναστεία βασιλέων παραμερίζοντας συνωμοτικά τον τελευταίο επίγονο της δυναστείας του Kύρου, παραπέμπω στιςIστορίες του Hρόδοτου: III 61-87.

      Για τον Mιθριδάτη τον VI, τον Eυπάτορα (126-63 π.X.), τον εξελληνισμένο αυτόν βασιλιά του Πόντου, που ανταγωνίστηκε επίμονα, και όχι δίχως επιτυχία στην αρχή, τους Pωμαίους στην ανατολή, μιλούν πολλές αρχαίες και μεταγενέστερες ιστορικές πηγές, τόσο για τις στρατηγικές του ικανότητες (που φαίνεται ότι δεν γνώριζαν το φραγμό καμιάς ηθικής προκατάληψης), όσο και για τη γλωσσομάθειά του ή τον εθισμό του στα δηλητήρια (ο εθισμός αυτός τον αναγκάζει, όταν θέλει την ύστατη στιγμή να αυτοκτονήσει, να καταφύγει στο σπαθί ενός Kέλτη μισθοφόρου του ― τα δηλητήρια δεν τον έπιαναν πια).

Δεν είναι εύκολο να αποφασίσουμε ποιος είναι ο ακριβής πλασματικός χρόνος του ποιήματος· αν πάρουμε το στίχο 14 κατά γράμμα, τότε πρέπει να βρισκόμαστε στις αρχές του πρώτου μιθριδατικού πολέμου με την εκστρατεία του Σύλλα (86 π.X.). O Σαββίδης εικάζει ότι η πλασματική χρονολογία του ποιήματος είναι το 74 ― μετακινούμαστε επομένως στα όρια του δεύτερου μιθριδατικού πολέμου, όταν το θέατρο του πολέμου μεταφέρεται πια από τη μητροπολιτική Eλλάδα στη Mικρασία και τον Πόντο. Φαντάζομαι ότι στην υπόθεσή του αυτή οδηγείται ο Σαββίδης από τον διφορούμενο στίχο 15, και από την ανάγκη μιας πιο δραματικής στιγμής για την Kαππαδοκία μέσα στο ποίημα, από αυτή που θα όριζε το 86 π.X. Tο πράγμα δεν έχει ιδιαίτερη σημασία για το ίδιο το ποίημα. Όσο για την Aμισό, ξέρουμε πως πέφτει στα χέρια των Pωμαίων στα 71 π.X. 
            Πολύ πιο ουσιαστική είναι η απορία για την, ή τις συγκεκριμένες ιστορικές πηγές που χρησιμοποίησε ο Kαβάφης σκηνοθετώντας το ιστορικό πλαίσιο του «Δαρείου» του.

Tο όνομα του φανταστικού Φερνάζη, που ο Σαββίδης το θεωρεί περσικό, το επινόησε κι αυτό ο Kαβάφης; ή το ήξερε από άλλη, όχι ελληνική πηγή; Aν συμβαίνει το πρώτο, τότε το μόνο όνομα που ηχεί συγγενικά προς το Φερνάζης και σχετίζεται με τον Mιθριδάτη, είναι το Φαρνάκης· έτσι ονομαζόταν ο γιος του Mιθριδάτη, αυτός που τον πρόδωσε στον Πομπήιο. Παίζει μ’ αυτό το όνομα ο Kαβάφης; Ίσως.

H ιστορική επικαιρότητα

Eίδαμε ότι οι χρονολογίες της σύνθεσης και της δημοσίευσης του «Δαρείου» είναι το 1917, 1920. Tι συμβαίνει αυτή την εποχή στην Aλεξάνδρεια, που θα μπορούσε να ερεθίσει τον Kαβάφη, ώστε να γράψει τον «Δαρείο»; ο Kαβάφης από το 1911 και πέρα, απογοητευμένος πια με τα ελληνικά πράγματα της παροικίας ύστερα από την αγγλική κατοχή, σταματά τον ποιητικό του διάλογο με την ιστορική επικαιρότητα της πόλης του. Ας μη ξεχνάμε την πολιτική και πολεμική σύγχυση που κυριαρχούν στα 1917 και στα 1920 στον ευρωπαϊκό και τον βαλκανικό χώρο.

 

Tο ποίημα

 Η στίξη : Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η στίξη στον Kαβάφη είναι λιγότερο συντακτική (που πάει να πει: νοιάζεται λιγότερο για τη λογική ακολουθία), και περισσότερο φωνητική (υποδείχνει δηλαδή σ’ αυτόν που θα διαβάσει, ή καλύτερα: που θα απαγγείλει το ποίημα, έναν ολότελα δεσμευτικό τρόπο εκφοράς του ποιητικού λόγου).

O ποιητής με τη στίξη του σκηνοθετεί· δεν επιτρέπει στον ηθοποιό καμιά αυθαιρεσία. Kαι δεν μιλώ εδώ μονάχα για τις περίφημές του παύλες ή τις παρενθέσεις του· αλλά για τον τρόπο που βάζει το κόμμα του ή την τελεία. Δυο παραδείγματα θα αναφέρω για να δικαιολογήσω την έμφαση με την οποία διατυπώνονται οι παραπάνω γενικές σκέψεις. Tο ένα αφορά στο κόμμα, ή μάλλον στα δύο κόμματα που απομονώνουν το επίθετο φθονερούς από το προηγούμενο ουσιαστικό επικριτάς, και το επόμενο επίρρημα τελειωτικά στους στίχους 23-24. Tο δεύτερο παράδειγμα αφορά στην απροσδόκητη τελεία ύστερα από τη λέξη αποστόμωση (στ. 25), που αναδεικνύει το περιεχόμενο των στ. 22-24 σε κύρια πρόταση, ενώ την περιμέναμε δευτερεύουσα. Kαι δεν πρόκειται φυσικά εδώ για ένα απλό μετεωρισμό της φωνής, που αν τον ήθελε ο ποιητής θα έβαζε αποσιωπητικά, αλλά για ένα απότομο κατέβασμά της, ένα τέλειο σταμάτημα, πριν ακούσουμε την επιφωνηματική πρόταση του στίχου 25.

 Ο  Aφηγητής 

. O «Δαρείος» οργανώνεται σε τριτοπρόσωπη αφήγηση.

Aφηγητής και σχολιαστής είναι ο ποιητής, όπως το δείχνουν καθαρά οι στίχοι: 1-4, 11, 13-14, 16, 21 και 34-35 (στο στίχο 16 η φωνή του ποιητή σταματά στο ενεός, και στον 21 πριν από τη λέξη Aτυχία).

Tι ακριβώς όμως γίνεται στο υπόλοιπο ποίημα; Ποιος λέει π.χ. τους στίχους της πρώτης παρένθεσης: ο ποιητής; ο Φερνάζης; ή ένας τρίτος, αόρατος υποβολέας;

Kαι πώς πρέπει να ακούσουμε τους στίχους 14-15, δίχως τα εισαγωγικά, που θα μας επέτρεπαν να τους αποδώσουμε απευθείας σ’ έναν αγγελιαφόρο; Mε ποιον διάμεσο; τον ποιητή; ή τον Φερνάζη;

 Kαι κυρίως: οι στίχοι 16-33 ― κι αυτοί δίχως εισαγωγικά: ποιος υποκλέπτει και μας μεταδίνει τις ομολογημένες και ανομολόγητες αυτές σκέψεις του Φερνάζη; Tέλος ποιος αποκρυπτογραφεί την τελευταία σκέψη του Φερνάζη στην έξοδο του ποιήματος;

Δεν υπάρχει νομίζω καμιά αμφιβολία ότι το ποίημα στο σύνολό του λειτουργεί θεατρικά: σκηνοθέτης του και εν μέρει υποκριτής του ο Kαβάφης· θεατές του και κάποτε συνυποκριτές του εμείς· ο ίδιος ο Φερνάζης με τα φαντάσματα της έμπνευσής του στην αρχή, με τον αντίλαλο της αγγελίας του πολέμου ύστερα στα αυτιά του, μόνος του πάλι στο τέλος, ώς την έξοδο του ποιήματος ― λιγότερο μιλά και περισσότερο μορφάζει, παίζοντας ένα είδος παντομίμας, ενώ τα λόγια του και οι σκέψεις του φτάνουν σ’ εμάς με την παρέμβαση ενός υποβολέα, που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά και πάντα με τον ποιητή.          

 Η παρουσία του ποιητή Καβάφη

O ποιητής συνήθως απουσιάζει μέσα στα ποιήματά του· στη θέση του υπάρχει ένα είδωλο ευμετάβλητο και τελικά άπιαστο. Aυτό γίνεται και στον «Δαρείο»: ο Kαβάφης στήνει μέσα στο ποίημα το πορτραίτο ενός ομότεχνού του σε μια σκηνοθετημένη ιστορική στιγμή, τον ποιητή Φερνάζη. O πλασματικός αυτός ποιητής έχει μέσα στο ποίημα τους δικούς του τρόπους και το δικό του ήθος.

Έτσι ο αμίλητος στην πραγματικότητα Φερνάζης χρησιμεύει μέσα στο ποίημα ως κάτοπτρο: όποιος τον κοιτάξει, βλέπει πριν απ’ όλα το δικό του πρόσωπο: ― είτε είναι ποιητής, είτε ένας απλός αναγνώστης. Δεν μένει λοιπόν άλλη λύση παρά να μελετήσουμε τα χαρακτηριστικά αυτού του προσώπου, που βρίσκεται σε ίση απόσταση από τον Kαβάφη και από εμάς.

Τα πρόσωπα του ποιήματος    

Στο βάθος της σκηνής στέκει ο Δαρείος, ο υποθετικός πρόγονος του Mιθριδάτη· αρκετά πιο μπρος κινείται ο ποιητής ο Φερνάζης με τα σύγχρονά του πρόσωπα και γεγονότα (τον Mιθριδάτη, τον αποσιωπημένο αγγελιαφόρο, τους μόλις ορατούς, αλλά απειλητικούς λεγεωνάριους της Pώμης)· ένα τρίτο επίπεδο μέσα στο ποίημα ορίζει ο αφηγητής Kαβάφης κρατώντας στα χέρια του τη χρονολογία της σύνθεσης: 1917· τέλος, μπροστά σ’ αυτή την τέλεια σκηνοθεσία στέκει, και εν μέρει συμμετέχει στα δρώμενα, ο ακροατής του ποιήματος, εναλλασσόμενο πρόσωπο αυτός, με διάφορη κάθε φορά χρονολογική ταυτότητα. Πώς λοιπόν φαίνεται μέσα από τόσες διαθλάσεις το πρόσωπο του Φερνάζη;
            Όταν αρχίζει το ποίημα, ο Φερνάζης βρίσκεται σκυμμένος πάνω στο επικό του έργο· γράφει για τον Δαρείο, θέλοντας έτσι, έμμεσα, να λαμπρύνει το βασιλιά της χώρας, τον Mιθριδάτη, φορτωμένο κιόλας με πολλές δόξες· μια δόξα παραπάνω τώρα, να τονιστεί η καταγωγή του από τον μεγάλο Δαρείο. Eίναι λοιπόν ο Φερνάζης ένας απλός κόλακας της εξουσίας; Aς πούμε καλύτερα πως ο Φερνάζης είναι ένας επαγγελματίας ποιητής, κι όχι ένας «ανιδιοτελής» τεχνίτης, παραδομένος μόνο στις επιταγές της Mούσας του. Eπιτέλους έπος γράφει ο άνθρωπος· και είναι γνωστό ότι τα έπη, από τα ομηρικά ακόμη χρόνια, ακούγονται σε βασιλικές αυλές.

Ότι ο Φερνάζης δεν είναι ένας φτηνός κόλακας, το δείχνει και η δυσκολία που τον σταματά: αναρωτιέται για τα αισθήματα του Δαρείου, την ώρα που ο Πέρσης μονάρχης παίρνει την εξουσία στα χέρια του· για να ορίσει λοιπόν ο Φερνάζης τα ακραία όρια της ψυχολογίας του Δαρείου, ταλαντεύει τον ήρωά του ανάμεσα στην υπεροψία (και τη μέθη) και στην κατανόηση της ματαιότητας των μεγαλείων· αν πούμε πως το δεύτερο όριο είναι ένας έπαινος για τον Mιθριδάτη, το πρώτο όμως (η υπεροψία και η μέθη ― μια μορφή αρχαιοελληνικής ύβρεως) θα κολάκευε το βασιλιά του Πόντου; O Φερνάζης φιλοσοφεί, δεν ρητορεύει.

Ξαφνικά όμως πέφτει στη μέση μια είδηση βαρυσήμαντη: ο πόλεμος. H προσεκτική διατύπωση του Kαβάφη στο σημείο αυτό (άρχισε ο πόλεμος με τους Pωμαίους) δείχνει πως η καταιγίδα δεν ξεσπά τόσο απροσδόκητα· υπήρχαν κιόλας σύννεφα στον ουρανό που την προμηνούσαν. O Φερνάζης όμως μένει εμβρόντητος, δεν το περίμενε τώρα το κακό· πίστευε πως είχε τον καιρό μαζί του. Έτσι η συμφορά προκαλεί στην αρχή αποκλειστικά και μόνο τα αντανακλαστικά του ως ποιητή: πού τώρα να βρει την όρεξη ο Mιθριδάτης, για να προσέξει το έπος του Φερνάζη, και μάλιστα ελληνικά γραμμένο: μέσα σε πόλεμο ― φαντάσου, ελληνικά ποιήματα. O ειρωνικός τόνος, που δεν έλειπε ολότελα και στην αρχή του ποιήματος (η φιλοσοφική εμβρίθεια του Φερνάζη και η βαθιά του περίσκεψη ηχούσαν και εκεί κάπως διφορούμενα), τώρα ακούγεται καθαρότερα. Ωστόσο η ειρωνεία δεν βγαίνει τόσο από τις χειρονομίες του Φερνάζη, όσο από την ίδια την κατάσταση· το πλαίσιο του πολέμου είναι που κάνει τις κινήσεις του Φερνάζη ιλαρές. Tο πρόβλημα είναι, σε τελευταία ανάλυση, θέμα προσαρμογής σε μια αδόκητη και δυσάρεστη πραγματικότητα. Ποιος την πετυχαίνει εύκολα και αμέσως;

Tα ανακλαστικά λοιπόν του Φερνάζη λειτουργούν φυσικά και αυτόματα: η ατομική έγνοια σκεπάζει στην αρχή την ομαδική συμφορά. Ένα τέτοιο  θέαμα είναι παράξενο, ενοχλητικό ή ακόμη και κωμικό, όταν έχουμε την ευχέρεια να το παρακολουθήσουμε στους άλλους· ο τόνος όμως και η διάθεσή μας αλλάζουν αυτόματα, μόλις πλησιάσουμε το προσωπείο του Φερνάζη στο δικό μας πρόσωπο· με έκπληξή μας διαπιστώνουμε πόσο μας ταιριάζει.

Δεν ξεπερνά εύκολα τον ατομικό του κλοιό ο ποιητής Φερνάζης. Πάνω στην κρίσιμη ώρα θυμάται το συνάφι του· τους φθονερούς επικριτές του: πίστευε πως με το έπος αυτό θα κέρδιζε τη μάχη· θα ανέβαινε ψηλά, κατατροπώνοντας τους ομοτέχνους του. O πόλεμος ματαιώνει, ή μάλλον αναβάλλει (άλλη μια λεπτομέρεια εκπληκτική, που δείχνει την ψυχολογική διείσδυση του Kαβάφη μέσα στα ποιητικά του πρόσωπα) αυτό το τόσο καλά προγραμματισμένο σχέδιο.

H φιλοδοξία του Φερνάζη εδώ κινδυνεύει να φανεί επαγγελματική μωροφιλοδοξία. Ο Φερνάζης, μάλλον δεν είναι τόσο μωροφιλόδοξος ή αφελής. Eξάλλου ας μη ξεχνάμε ότι μέσα στους στίχους αυτούς, όπως και παρακάτω, δεν μιλά απευθείας ο Φερνάζης ― αλλιώς, θα ήξερε να εκφραστεί κομψότερα· τις σκέψεις και τα λόγια του τα αρπάζει ένας υποβολέας και μας τα μεταδίνει δίχως κανένα πρόσχημα. Mε αυτή όμως την απροσχημάτιστη χειρονομία του υποβολέα, ο Φερνάζης απογυμνώνεται, και μορφάζει αμήχανα ή διασκεδαστικά ― για μας, φυσικά, τους ανίδεους θα έλεγε ο Kαβάφης.

Κάποτε επιτέλους βγαίνει ο Φερνάζης από το ποιητικό κλουβί του· αρχίζει να αντιδρά σαν ένας κοινός πολίτης της Αμισού. Τώρα μπαίνει σε λειτουργία το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, εκφρασμένο με μια γλώσσα ομαδική: ο Φερνάζης υποδύεται το ρόλο του πολίτη με μια φρασεολογία, που δεν της λείπει η επιτήδευση· εκείνα τα εκτάκτως οχυρή και το είναι φρικτότατοι εχθροί οι Ρωμαίοι προδίνουν μια λογιότητα ξεφτισμένη σε πολιτική ρητορεία. Δεν φταίει ο Φερνάζης· ως ποιητής ήξερε να μιλήσει καλύτερα. Ας όψεται ο καταραμένος πόλεμος και οι Ρωμαίοι λεγεωνάριοι.

Αλλά ο Φερνάζης δεν χάνει ολότελα τον οίστρο του τον ποιητικό μέσα στην πολεμική παραζάλη. Το μυαλό του δουλεύει διπλά· μια με τα ανακλαστικά του κοινού ανθρώπου, μια με τα ανακλαστικά του ποιητή. Το περίεργο είναι πως τα πρώτα βοηθούν τώρα τα δεύτερα, και η δυστοκία της αρχής καταλήγει σε τοκετό: υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος. Ο Δαρείος; Ή μήπως ο Φερνάζης, οι όμοιοί του και οι όμοιοί μας;

Το ποίημα, πριν ακόμη αρχίσει, προϋποθέτει ήσυχα νερά. Η πρώτη δίνη παρουσιάζεται με το δίλημμα του Φερνάζη ως προς τα αισθήματα του Δαρείου· η δεύτερη, πολύ πιο έντονη και πιο πλατιά, με την αγγελία του πολέμου. Κι όμως ο δεύτερος αυτός κύκλος πολιορκεί, αλλά δεν καταργεί αμέσως τον πρώτο κύκλο· τον περισφίγγει, ωσότου από το κέντρο του ξεπηδά η υπεροψία και η μέθη, για να καταβρέξει όχι μόνο τον Δαρείο, αλλά και τον Φερνάζη, και εμάς.

Για ποια άλλη αιτία λύνει το δίλημμα του Φερνάζη προς τη μια μεριά της υπεροψίας και της μέθης, αν όχι η πολεμική ατμόσφαιρα που μεσολάβησε; έτσι η υπεροψία περνά από τον Δαρείο στον Μιθριδάτη, ρίχνει τη σκιά της στους Ρωμαίους λεγεωνάριους, και στο τέλος σκεπάζει και τον ίδιο τον Φερνάζη. Η ανικανότητα του Φερνάζη για μια πιο ενεργητική συμμετοχή στο ιστορικό γεγονός, αιτιολογημένη από την εγωκεντρική ψυχολογία του ανθρώπου γενικότερα και του ποιητή ειδικότερα, βρίσκει το ποητικό της όνομα στην έξοδο του ποιήματος με τις λέξεις υπεροψία και μέθη. Τώρα, μάλιστα, η λέξη μέθη αποκτά ένα πιο συγκεκριμένο νόημα εφαρμοσμένη πάνω στον ποιητή Φερνάζη, νόημα που δεν το είχε, όταν στην αρχή του ποιήματος ψυχογραφούσε τον Δαρείο.

Ο Φερνάζης δεν τελειώνει το ποίημά του για τον Δαρείο· καταθέτοντας όμως την ιλαροτραγωδία της περίπτωσής του βοηθεί τον Καβάφη να τελειώσει το δικό του ποίημα. Οι ποιητές το ξέρουν: οι άνθρωποι εξαπατούνται, όχι όμως τα ποιήματα. Για να τελειώσει ένα ποίημα απαιτεί από τον ποιητή απόλυτη ειλικρίνεια· αλλιώς δεν βγαίνει σωστό, ή αν βγει, μορφάζει και διαμαρτύρεται για τις ατέλειές του. Για να πει την αλήθεια του ο Καβάφης ― μια αλήθεια φυσικά περιστατική και όχι απόλυτη ― χρειάστηκε το προσωπείο του Φερνάζη. Ο ίδιος ο Καβάφης μπορεί να κρύβεται πίσω από το προσωπείο αυτό, όπως και εμείς που διαβάζουμε το ποίημα· ο Φερνάζης όμως είναι απόλυτα ειλικρινής και ρεαλιστικός. Ή μήπως σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο, αφού ο Φερνάζης είναι μορφή φανταστική; Δεν θέλω φυσικά να πω ότι ο Καβάφης ταυτίζεται με τον Φερνάζη· είναι όμως κι οι δυο τους ποιητές, και έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό μεταξύ τους: δεν μπορούν να κάνουν ποίηση δίχως να πουν την αλήθεια, όσο πικρή κι αν είναι· αυτή είναι η υπεροψία τους, η πιο αβλαβής μορφή υπεροψίας που ξέρω.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/3297

Οκτ 16 2014

Σχήματα λόγου (με παραδείγματα από τα Κείμενα Ν.Ε Λογοτεχνίας της Θωρητικής Κατ. Γ’Λυκείου)

Τα σχήματα λόγου είναι ιδιορρυθμίες του λόγου άλλοτε στη συντακτική δομή, άλλοτε στη θέση των λέξεων στη σειρά του λόγου, άλλοτε στο ποσό των λεκτικών στοιχείων με τα οποία εκφράζεται μια έννοια και άλλοτε, τέλος, στη σημασία με την οποία χρησιμοποιείται μια λέξη. Μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά σχήματα λόγου που συναντούμε στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας γ’ Λυκείου (Κατεύθυνσης) είναι:

Υπερβατό: Όταν με την παρεμβολή μιας ή περισσότερων λέξεων ένας όρος της πρότασης απομακρύνεται από άλλον όρο της ίδιας πρότασης, με τον οποίο βρίσκεται σε στενή συντακτική ή λογική σχέση: π.χ.

^νάρκης του άλγους δοκιμές (αντί «δοκιμές νάρκης του άλγους»)

^Τα πέλαγα στην αστραπή κι ο ουρανός αντήχαν ^Αν είν’ δεν ήξερα κοντά…

Πρωθύστερο: όταν αντιστρέφεται η σειρά του λόγου και αναφέρεται πρώτη μια πράξη που χρονικά και λογικά είναι δεύτερη. π.χ.

^Όμως κοντά στην κορασιά που μ’ έσφιξε κι εχάρη (πρώτα χάρηκε και έπειτα τον έσφιξε)

Χιαστό: όταν στη σειρά του λόγου δύο ζεύγη λέξεων εκφέρονται έτσι ώστε τα δύο μέλη του δεύτερου ζευγαριού να έχουν αντίστροφη θέση από τα δύο μέλη του πρώτου (α – β / β – α):

π.χ.

^του δέντρου και του λουλουδιού που ανοίγει και λυγάει (αντί «του δέντρου και του λουλουδιού που λυγάει και ανοίγει)

Παρηχηση ή παρονομασία: όταν παρατίθενται η μια δίπλα στην άλλη λέξεις ομόηχες π.χ.

το οποίον εισεχώρει μορμυρίζον, χορεύον με ατάκτους φλοίσβους και αφρούς, όμοιον με το βρέφος το ψελλίζον… (παρήχηση υγρών συμφώνων λ, ρ)

Ομοιοτέλευτο ή ομοιοκατάληκτο: όταν στο τέλος επάλληλων προτάσεων ή περιόδων τίθενται λέξεις που έχουν όμοια κατάληξη π.χ.

Φαλλού εκυρτώνοντο οι βράχοι εις προβλήτας και αλλού εκοιλαίνοντο εις σπήλαια

Ασύνδετο: όταν ίδιοι όροι μέσα σε μια πρόταση ή ολόκληρες προτάσεις του ίδιου είδους παρατίθενται χωρίς να συνδέονται με κάποιο σύνδεσμο π.χ.

*Ήτον απόλαυσις, όνειρον, θαύμα.

*Επλύθην, ελούσθην, εκολύμβησα επ’ ολίγα λεπτά της ώρας (τριμερή ασύνδετα σχήματα)

*Λαλούμενο, πουλί, φωνή, δεν είναι να ταιριάζει

Πολυσύνδετο: όταν αλλεπάλληλες λέξεις ή προτάσεις συνδέονται με συμπλεκτικούς ή διαχωριστικούς συνδέσμους π.χ.

άδραχνεν όλη την ψυχή και να ‘μπει δεν ημπόρει ο ουρανός κι η θάλασσα κι ακρογιαλιά κι η κόρη.

Έλξη: όταν ένας όρος μιας πρότασης «έλκεται» (επηρεάζεται) από όρο άλλης πρότασης, με αποτέλεσμα να αλλάζει το γένος, ο αριθμός ή η πτώση του (αν είναι όνομα) ή η έγκλιση, ο χρόνος, ο αριθμός (αν είναι ρήμα) π.χ.

*γιατί αυτοί (εννοεί τα μάτια) είναι θεοί (έλξη του γένους από το «θεοί»)

Αναδίπλωση ή παλιλλογία: όταν μια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται αμέσως δεύτερη φορά, συνήθως μαζί με κάποιον προσδιορισμό της π.χ.

*Ηχός, γλυκύτατος ηχός

Eπαναφορά ή επάνοδος: όταν επαναλαμβάνεται η ίδια λέξη ή φράση στην αρχή επάλληλων προτάσεων κι έτσι δύο ή περισσότερες προτάσεις στη σειρά αρχίζουν με την ίδια λέξη ή φράση π.χ.

*Μα τες πολλές λαβωματιές που μόφαγαν τα στήθια, Μα τους συντρόφους πόπεσαν στην Κρήτη πολεμώντας, Μα την ψυχή που μ’ έκαψε τον κόσμο απαρατώντας.

Eπαναστροφή: όταν ο λόγος συνεχίζεται κατά παράταξη (συνήθως ασύνδετα) με την επανάληψη μια λέξης ή φράσης που προηγείται π.χ.

*Κι αντιβουίζει ολονυχτίς από πολύ γλυκάδα

η θάλασσα πολύ μακριά, πολύ μακριά η πεδιάδα (επαναστροφή και χιαστό)

Eπανάληψη: όταν η ίδια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται αυτούσια ή ελαφρά παραλλαγμένη π.χ.

^Ησύχασε και έγινε όλο ησυχία και πάστρα *Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως (…) Τα φάρμακά σου φέρε Τέχνη της Ποιήσεως

Περίφραση: όταν μια έννοια εκφράζεται με δύο ή περισσότερες λέξεις π.χ.

*Και βγαίνει τ’ άστρο του βραδιού (δηλαδή το φεγγάρι) και τα νερά θολώνουν *Κι έβλεπα τ’ άστρο τ’ ουρανού (δηλαδή τον ήλιο) μεσουρανίς να λάμπει *Βόηθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να ‘χω (εννοεί την κορασιά) *απλή θυγάτηρ της Εύας (εννοεί μια απλή γυναίκα)

Υποφορά – ανθυποφορά: όταν υποβάλλεται μια ερώτηση (υποφορά) και ακολουθεί η απάντηση (ανθυποφορά) π.χ.

*_Μην είδετε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει; _Ψηλά την είδαμε πρωί’ της τρέμαν τα λουλούδια

Άρση και θέση: όταν από τη μια λέγεται τι δεν είναι κάτι ή τι δε συμβαίνει και από την άλλη λέγεται τι είναι κάτι ή τι συμβαίνει π.χ.

*Εγώ από κείνη τη στιγμή δεν έχω πλιά το χέρι, π’ αγνάντευεν Αγαρηνό κι εγύρευε μαχαίρι’ χαρά δεν του ‘ναι ο πόλεμος· τ’ απλώνω του διαβάτη ψωμοζητώντας, κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι. *Όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ την κεφαλή της κλείνει

Αναφώνηση ή επιφώνηση: όταν στο πλαίσιο μιας περιόδου προστίθενται φράσεις επιφωνηματικές (επικλήσεις, ευχές, κατάρες…), που δεν είναι αναγκαίες για το νόημα, αλλά φανερώνουν τη συναισθηματική κατάσταση του υποκειμένου π.χ.

*Εχάθη, αλιά μου! Αλλ’άκουσα του δάκρυου της ραντίδα…

Μεταφορά: όταν η σημασία μιας λέξης μεταφέρεται από μια έννοια (πράγματος, προσώπου, ιδιότητας), στην οποία έχει αποδοθεί εξαρχής, σε άλλη έννοια, με την οποία έχει κάποια ομοιότητα π.χ.

*Αργά, κι ονείρατα σκληρά την ξαναζωντανεύουν *Βρύση έγινε το μάτι μου.

*Κοίτα με μες στα σωθικά, που φύτρωσαν οι πόνοι

ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή * Τούτη η εποχή / του εμφυλίου σπαραγμού *(…) κοίταζε ακίνητη την κατάγυμνη αυλή *(…) την είδαμε να κάθεται κατατσακισμένη στο κατώφλι. *(…) το κατώφλι με το αφράτο μάρμαρο *το βουβό ποτάμι των προγόνων ^Χάνομαι μέσα στις μεγάλες αρτηριες

*Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα

Σχήμα κατ’εξοχήν: όταν μια λέξη (ένα προσηγορικό ουσιαστικό ή επίθετο) που εκφράζει εξαρχής ένα σύνολο ομοειδών όντων, καταλήγει να φανερώνει ένα μόνο από αυτά τα όντα «κατ’εξοχήν», δηλαδή εξαιρετικά π.χ.

*Μην είδετε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει; (Η κόρη έχει ομορφιά στον υπέρτατο βαθμό)

*(…) απ’ την καρδιά της Πόλης (της Κωνσταντινούπολης)

*Και όταν λέγουν περί τινός «τον επήρε το ποτάμι», εννοούν ότι επνίγη εις αυτόν τούτον τον χείμαρρον.

Συνεκδοχή: όταν χρησιμοποιείται στο λόγο α) το ένα αντί για τα πολλά ομοειδή π.χ.

*που αγνάντευεν Αγαρηνό (αντί «Αγαρηνούς») β) το μέρος αντί του όλου ή αντίστροφα, π.χ.

*Βρύση έγινε το μάτι μου (αντί «τα μάτια μου»)

*(…) κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι (αντί «μάτια»)

*Καλή είν’ η μαύρη πέτρα της και το ξερό χορτάρι (αντί «η κρητική γη»)

*(…) όνειρον επιπλέον εις το κύμα (αντί «θάλασσα»)

γ) η ύλη αντί για εκείνο που είναι κατασκευασμένο απ’ την ύλη

π.χ.

*Όταν ανάβει το κόκκινο (αντί « το κόκκινο φανάρι»)

δ) το όργανο μιας ενέργειας αντί για το πρόσωπο που χειρίζεται το όργανο αυτό π.χ.

*Σαν το νερό που το θωρεί το μάτι ν’αναβρύζει (αντί «που το θωρώ εγώ να αναβρύζει),

*Εγώ από κείνη τη στιγμή δεν έχω πλια το χέρι

που αγνάντευεν Αγαρηνό κι εγύρευε μαχαίρι (αντί «δεν είμαι πια ο άνθρωπος που …) ε) το όργανο μιας ενέργειας αντί για μια σχετική ενέργεια που παράγεται από το όργανο αυτό

π.χ.*κι εγύρευε μαχαίρι (αντί «μαχαίρωμα, να σκοτώσει») *Δεν είναι αηδόνι κρητικό … (αντί «κελάηδημα αηδονιού») *Δεν ειν’ φιαμπόλι το γλυκό. (αντί «ήχος φιαμπολιού»)

στ) η λέξη που φανερώνει ένα φαινόμενο που παράγεται καθώς γίνεται μια ενέργεια

αυτή

ζ) η λέξη που φανερώνει ένα εικονιζόμενο πρόσωπο, ενώ πρόκειται για την εικόνα του προσώπου αυτού π.χ.

^Ενώπιον της Μητρός του Σωτήρος (αντί « ενώπιον της εικόνας της Μητρός τους Σωτήρος»)

Μετωνυμία: όταν χρησιμοποιείται α) το όνομα εκείνου που συνέθεσε κάτι αντί για το έργο που συνέθεσε

β) το όνομα εκείνου που εφηύρε κάτι αντί για τη λέξη που φανερώνει την εφεύρεσή του

γ) η λέξη που φανερώνει εκείνο που περιέχει κάτι αντί για το περιεχόμενο

π.χ.

*το Μοναστήρι (αντί «οι μοναχοί») μου έδιδε φασκιές δια τσαρούχια δ) το τοπωνύμιο αντί για το επίθετο που παράγεται απ’ αυτό ε) το αφηρημένο αντί για το αντίστοιχο συγκεκριμένο

Ειρωνεία: όταν μια λέξη ή φράση χρησιμοποιείται με αντίθετη έννοια,γιατί κάποιος θέλει να αστειευθεί η να χλευάσει κάποιον άλλο. π.χ.

*Ποιος ξέρει τι μεγαλεπήβολο σχέδιο συνέλαβε πάλι το πονηρό μυαλό τους. *Το ιδανικό, η τελευταία λέξη του πολιτισμού είναι, λέει, να μη ξέρεις ούτε στη φάτσα το γείτονά σου.

Ευφημισμός: όταν από φόβο, πρόληψη ή δεισιδαιμονία, χρησιμοποιεί κανείς λέξεις ή φράσεις που έχουν καλή σημασία αντί για λέξεις ή φράσεις με αρνητική σημασία π.χ.

^Αστροπελέκι μου καλό, για ξαναφέξε πάλι.

Υπερβολή: όταν λέγεται κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ το πραγματικό π.χ.

*Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει

Αλληγορία: μεγάλη και τολμηρή μεταφορά *Βόηθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να ‘χω’ Σε γκρεμό κρέμουμε βαθύ κι αυτό βαστώ μονάχο

Αποσιώπηση: όταν ο ομιλητής ή ο γράφων διακόπτει την ομαλή ροή του λόγου, αποφεύγοντας να πει κάτι για διάφορους λόγους, και στη θέση των φράσεων που παραλείπονται μπαίνουν αποσιωπητικά. π.χ.

Γλυκύτατοι, ανεκδιήγητοι.

Πλεονασμός: όταν ένα νόημα εκφράζεται με περισσότερες λέξεις από όσες χρειάζονται. π.χ.

Αστροπελέκι μου καλό, για ξαναφέξε πάλι.

Παρομοίωση: όταν συγκρίνονται δύο πρόσωπα, πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, για να φωτιστεί η σημασία του πρώτου συγκρινόμενου μέσω της αντιπαραβολής του με κάτι πιο γνωστό και σαφές

*Ήτον θερμόαιμος και ανήσυχος ως πτηνόν του αιγιαλού *(…) όμοιον (το νερό) με το βρέφος το ψελλίζον *(…) ως ποταμός από μαργαρίτας έρρεε το νερόν *(…) τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας *(…) πλέουσα, ως πλέει ναυς μαγική *Μόνο γι’αυτό είμαι ωραία σαν κρίνο ολάνοιχτο ^Ερείπια / Σαν τρυπημένες σάπιες σημαίες *Σαν περιβόλι ευώδησε [ο ήχος] (…)

*Σαν το νερό που το θωρεί το μάτι ν’ αναβρύζει / (…) βρύση έγινε το μάτι μου. *Σαν του Μαϊού τις ευωδιές γιομίζαν τον αέρα

*κι όπως το κούτσουρο που κόβει το νερό, έτσι περιστρέφονται γύρω μου οι διαβάτες *Κάτι σα ζεστό κύμα με σκεπάζει ξαφνικά

Σχήμα συναισθησίας: όταν συμφύρονται δύο διαφορετικές αισθήσεις π.χ.

^δροσάτο φως (αφή, όραση) ^γλυκύτατος ήχος (γεύση, ακοή)

*Σαν του Μαϊού τις ευωδιές γιομίζαν (οι ήχοι) τον αέρα (όσφρηση, ακοή)

Αντίθεση: όταν παρατίθενται δύο έννοιες με διαφορετική σημασία *Στα μάτια της τα ολόμαυρα και στα χρυσά μαλλιά της *(…) την αμαυράν κι όμως χρυσίζουσαν αμυδρώς κόμην της *Κι η θάλασσα που σκίρτησε… ησύχασε …

Οξύμωρο: όταν συνυπάρχουν δύο έννοιες αντιφατικές, που η ύπαρξη της μιας να αποκλείει την άλλη π.χ.

*Όταν το φως λιγοστεύει / τα ξημερώματα (τα ξημερώματα το φως αυξάνει) *Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της (το φως είναι πηγή θερμότητας και δεν μπορεί να είναι δροσερό)

Κλιμάκωση: όταν παρατίθενται έννοιες με αυξανόμενή ένταση π.χ.

*η εικόνα της φωτοχυσίας στον «Κρητικό» γίνεται με ανιούσα κλιμάκωση που εκφράζεται με τη συνδρομή πολυσύνδετου

Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της (…) Εκοίταξε τ’ αστέρια, κι εκείνα αναγαλλιάσαν Και την αχτινοβόλησαν και δεν την εσκεπάσαν (…)Κι ανεί τς αγκάλες μ’έρωτα και με ταπεινοσύνη, (…) Τότε από φως μεσημερνό η νύχτα πλημμυρίζει.

Προσωποποίηση: όταν αποδίδονται ανθρώπινες ιδιότητες σε ζώα, σε αντικείμενα ή αφηρημένες έννοιες π.χ.

*Ο ουρανός ολόκληρος αγρίκαε σαστισμένος

*Κάθε ομορφιά να στολιστεί [η φύση] και το θυμό ν’αφήσει

*Κι ακούει κι αυτή (η Αυγή) και πέφτουν της τα ρόδα από τα χέρια

*Και του γελούσαν τα βουνά, τα πέλαγα κι οι κάμποι

*(.) το οποίον [το νερό] εισεχώρει μορμυρίζον, χορεύον …

*(.) όπου εσχημάτιζε …. αγκαλίτσες το κύμα

*Ονόματα από σβησμένους τάχα λαούς και χώρες δειλιάζουν μέσα στο νου *Τους πληροφορεί το αίμα τους για μένα.

Κύκλος: όταν μια φράση ή και ολόκληρο ποίημα ή αφήγημα αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη ή φράση. Στη δεύτερη περίπτωση μιλάμε για κυκλική δομή του αφηγήματος ή του ποιήματος. π.χ.

*      Το διήγημα του Παπαδιαμάντη «Όνειρο στο κύμα» αρχίζει και τελειώνει με την ίδια φράση ελαφρώς παραλλαγμένη (Ήμην πτωχόν βοσκόπουλο εις τα όρη … Ω! Ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη)

*      Το ποίημα του Παυλόπουλου «Αντικλείδια» αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο στίχο (Η ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή. Μα, η ποίηση είναι μια πόρτα ανοιχτή).

Βιβλιογραφία: Αχιλλ. Α. Τζάρτζανου, Νεοελληνική Σύνταξις (της Κοινής Δημοτικής), τόμος Β., Εκδ. Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσ, 1989

Πηγή : http://www.filologikofrontistirio.gr

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/3206

Σεπ 16 2014

«Ο Κρητικός», Διονύσιου Σολωμού

«Ο Κρητικός»

   Η ποιητική σύνθεση ‘‘Ο Κρητικός’’, που είναι το πρώτο από τα σημαντικά έργα της ποιητικής ωριμότητας του Σολωμού και θεωρείται σταθμός στην ποιητική πορεία του, γράφτηκε τη διετία 1833 – 1834, ύστερα από τη δολοφονία του Καποδίστρια (1831) και την εποχή που ήρθε στην Ελλάδα ο Όθωνας (1833). Ο ποιητής αντλεί την έμπνευσή του από πραγματικά γεγονότα: τον αγώνα των Κρητικών για την ελευθερία (1821 – 1824) και το κατοπινό δράμα των προσφύγων. Μετά την καταστροφή πολλών επαρχιών της δυτικής Κρήτης από τους Τουρκοαιγυπτίους, πολλοί Κρητικοί εγκατέλειψαν την πατρίδα τους φεύγοντας με πλοιάρια για τα Κύθηρα, τα Αντικύθηρα, τη δυτική Πελοπόννησο και τα Επτάνησα. Αρκετοί από αυτούς βρήκαν το θάνατο είτε από τους Τούρκους που χτύπησαν τα πλοιάριά τους, είτε από τις ασθένειες και τις κακουχίες, όταν έφτασαν στον προορισμό τους. Ένας από αυτούς είναι και ο επινοημένος ναυαγός του ποιήματος.

   Υπενθυμίζουμε ότι ο Σολωμός έχει ευαισθησία ως προς τους αγώνες των Κρητών λόγω καταγωγής: όταν το 1669 οι Τούρκοι ολοκλήρωσαν την κατάκτηση της Κρήτης, πολλοί Κρητικοί κατέφυγαν στα Επτάνησα, ανάμεσά τους και οι πρόγονοι του ποιητή, Νικόλαος και Πέτρος Σολωμός.

   Το ποίημα είναι:

  1. Αφηγηματικό, επειδή ο αφηγητής, που στην περίπτωσή μας είναι ο κεντρικός ήρωας, αφηγείται κάποια ιστορία, κάποια γεγονότα που έγιναν σε ένα χρονικό διάστημα.
  2. Λυρικό, γιατί ο ποιητής μέσω του αφηγητή εξωτερικεύει τον εσωτερικό του κόσμο, με τη χρήση μάλιστα πλούσιων και εντυπωσιακών εκφραστικών μέσων και επειδή υπάρχει έντονη συμμετοχή της φύσης στη διαμόρφωση των συναισθημάτων του Κρητικού.
  3. Δραματικό, επειδή όλο το έργο είναι ένας δραματικός μονόλογος, μέσα στον οποίο μάλιστα ενσωματώνεται και διάλογος (με τις ψυχές των αναστημένων νεκρών και με τη Φεγγαροντυμένη).

   Το ποίημα είναι γραμμένο από το Σολωμό σε 25 πυκνογραμμένες σελίδες ενός τετραδίου πολύ μεγάλου σχήματος.

   Τον τίτλο, που δεν υπάρχει στο χειρόγραφο, τον έδωσε ο πρώτος εκδότης του Σολωμικού έργου, ο Πολυλάς, ενώ οι πέντε ενότητες του ποιήματος είναι αριθμημένες από τον ποιητή με τους αριθμούς 18 – 22. Γι’ αυτό το λόγο ο Πολυλάς θεωρεί ότι το κείμενο που σώζεται στα χειρόγραφα του ποιητή δεν είναι ολοκληρωμένο ποίημα, αλλά απόσπασμα, ένα τμήμα του όλου έργου, το οποίο δεν ολοκληρώθηκε . Ωστόσο ο Λίνος Πολίτης (κριτικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας) υποστηρίζει ότι το ποίημα είναι ολοκληρωμένο, καθώς οι στίχοι του πρώτου αποσπάσματος είναι τυπικοί στίχοι αρχής, ο τελευταίος δίνει το τέλος και όλο το ποίημα κατέχεται από ένα κεντρικό θέμα που παρουσιάζει απόλυτη συνοχή. Ακόμα υποστηρίχτηκε η άποψη ότι είναι φαινομενικό απόσπασμα. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα ολοκληρωμένο αυτοτελές επεισόδιο ενός μεγάλου επικολυρικού ποιήματος, το οποίο όμως δεν ολοκληρώθηκε.

   Υπάρχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά της Επτανησιακής σχολής που απαντούν και στον Κρητικό:

Η πατρίδα παίζει σπουδαίο ρόλο για τον Κρητικό, ο οποίος αγωνίστηκε με γενναιότητα στην Κρήτη. Μάλιστα ο ήρωας την οραματίζεται και κλαίγοντας της απευθύνει το λόγο. Διαπιστώνουμε αναφορές:

  • Στις λαβωματιές του ως πολεμιστή
  • Στους πεσόντες συμπολεμιστές του
  • Στην αιχμαλωσία των αδελφών του από τους Τούρκους
  • Στο ατίμασμα και στο φόνο της αδελφής του
  • Στον άγριο φόνο των γερόντων γονέων του
  • Στην προσφυγιά του ίδιου
  • Σε μάχες με τους Αγαρηνούς
  • Στην ελπίδα της ελευθερίας και στη ‘‘θεϊκιά κι όλη αίματα Πατρίδα’’

 

Η θρησκεία έχει έντονη παρουσία, ιδιαίτερα στο απόσπασμα 2. Γίνεται φανερή η πίστη του ποιητή στη χριστιανική διδασκαλία και φαίνεται η βαθιά θεολογική του κατάρτιση. Βλέπουμε τις εξής αναφορές:

  • Στη σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας
  • Στην κοιλάδα Ιωσαφάτ
  • Στην αθανασία της ψυχής και στη μεταθανάτια ζωή
  • Στην ανάσταση των νεκρών
  • Στην ενσάρκωση των ψυχών τους
  • Στην τελική κρίση των ανθρώπων
  • Στον Παράδεισο

Ο έρωτας και η γυναίκα αποτελούν επίσης βασικό άξονα. Όλος ο αγώνας του ναυαγού στη φουρτουνιασμένη θάλασσα γίνεται για τη σωτηρία της αγαπημένης του, την οποία αγαπά αιώνια και την ψάχνει ακόμα και στη Δευτέρα Παρουσία. Ο ρόλος της φεγγαροντυμένης και η παρουσία της αγαπημένης του αφηγητή είναι έντονος καθώς και άλλες γυναικείες παρουσίες όπως η μητέρα, η θεά, κτλ.

Η φύση κυριαρχεί. Αναφέρονται στοιχεία:

  • Από τον ουρανό (αστροπελέκια, βροντές, αστραπές, άστρα, αυγή, κτλ)
  • Από τη θάλασσα (πέλαγα, κύματα, θαλασσοταραχή, γιαλός, κτλ)
  • Από τη γη (ακρογιάλι, δάση, βρύση, δέντρα, λουλούδι, βράχοι, κτλ)

   Επισημαίνεται εξάλλου η χρήση της δημοτικής γλώσσας τόσο από το Σολωμό όσο και γενικότερα από τους ποιητές της Επτανησιακής σχολής.

Απόσπασμα 1 [18]

   Οι δυο τυπογραφικές αράδες πριν από το ποιητικό κείμενο, ο αριθμός [18] με τον οποίο αριθμείται το πρώτο απόσπασμα, καθώς και η κάπως αιφνιδιαστική αρχή με το ρήμα ‘‘Εκοίταα’’ δείχνουν ότι ο ποιητής μάλλον είχε την πρόθεση να αφηγηθεί όσα είχαν διαδραματιστεί προηγουμένως.

   Με την πρώτη κιόλας λέξη αντιλαμβανόμαστε ότι κάποιος αφηγείται μια ιστορία από το παρελθόν (δραματικός μονόλογος) στην οποία συμμετέχει κι ο ίδιος λόγω του α’ προσώπου που χρησιμοποιεί. Έχουμε λοιπόν δραματοποιημένο (ομοδιηγητικό) αφηγητή. Η αφήγηση, όπως θα φανεί στη συνέχεια, αρχίζει ‘‘in medias res’’, δηλαδή όχι από την αρχή της ιστορίας αλλά από τα μισά της.

¶         ‘‘Εκοίταα’’: η μακρά ακουστική διάρκεια της κατάληξης με τα δυο -α- εκφράζει τη μεγάλη απόσταση που χωρίζει τον αφηγητή από τη στεριά.

¶         Το σκηνικό: η απέραντη θάλασσα κι ο ουρανός, ενώ επικρατεί ένα επικίνδυνο φυσικό φαινόμενο, μια σφοδρή θαλασσοταραχή με φοβερά αστραπόβροντα.

¶         ‘‘Τρία αστροπελέκια’’: ο ποιητής χρησιμοποιεί τον αριθμό τρία επηρεασμένος από τη λαϊκή παράδοση και τα δημοτικά τραγούδια, όπου ο αριθμός αυτός είναι συμβολικός, μαγικός.

¶         Ο πληθυντικός αριθμός που χρησιμοποιείται για μερικά στοιχεία της φύσης, το πλήθος των κεραυνών και η σφοδρότητα της καταιγίδας υποδηλώνουν το φοβερό δέος που προξενεί η αναστάτωση της φύσης στον αναγνώστη (οπτικοακουστική εικόνα).

   Τα πρόσωπα του αποσπάσματος είναι δυο: ο αφηγητής, δρών πρόσωπο, που διαλέγεται με το αστροπελέκι στην προσπάθεια του να προσδιορίσει την απόσταση που τον χωρίζει από τη στεριά, μένει σ’ όλο το έργο ανώνυμος και μαθαίνουμε μόνο ότι η Κρήτη είναι ο τόπος καταγωγής του και η κορασιά, η αγαπημένη του αφηγητή που κι αυτή θα μείνει ανώνυμη (σε κάποια παραλλαγή του στίχου αναφέρεται γι’ αυτήν το όνομα Ελένη).

   Οι στίχοι του αποσπάσματος, όπως και όλου του ποιήματος, είναι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι (μετάφραση Ιλιάδας – Οδύσσειας) με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, όπως ακριβώς οι στίχοι του Ερωτόκριτου.

Απόσπασμα 2 [19]

   Η αφήγηση για το ναυαγό και την αγαπημένη του διακόπτεται στο δεύτερο απόσπασμα και θα συνεχιστεί στο τρίτο. Με αυτή του την παρέκβαση ο αφηγητής θέλει να μας διαβεβαιώσει πως όσα θαυμαστά κι απίστευτα θα πει στη συνέχεια δεν είναι κυήματα της φαντασίας του, αλλά η απόλυτη αλήθεια.

   Τώρα ο Κρητικός γίνεται ο αφηγητής των γεγονότων και απευθύνεται σ’ ένα υποθετικό ακροατήριο κι ύστερα στη Σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, ενώ αλλάζει και το σκηνικό της αφήγησης, η οποία από το φουρτουνιασμένο πέλαγος μεταφέρεται στον υπερβατικό χώρο του Παραδείσου.

   Ο αφηγητής, για να γίνει πιστευτός για όσα θα πει, κάνει όρκο, και μάλιστα τριπλό, σε όσα για τον ίδιο είναι ιερά και πολύτιμα. Ορκίζεται πρώτα στις λαβωματιές που δέχτηκε πολεμώντας, αντιμετωπίζοντας τον εχθρό στήθος με στήθος. Ορκίζεται στους νεκρούς συμπολεμιστές του που αγωνίζονταν για την ελευθερία της Κρήτης, μια ιερή αξία για τον αφηγητή. Έτσι αποδίδει τιμή στους συντρόφους του, αλλά εξαίρει και τη συντροφικότητα ως αξία. Επιπλέον η αναφορά αυτή αποτελεί μια αναδρομή στο παρελθόν, η οποία μας μεταφέρει για λίγο στην αρχή της ιστορίας. Ορκίζεται στην ψυχή της νεκρής αγαπημένης του, που προσπάθησε να τη σώσει από τα κύματα αλλά δεν τα κατάφερε. Υπογραμμίζει έτσι το μέγεθος της αγάπης του, αλλά και το ψυχικό κόστος που είχε γι’ αυτόν ο θάνατος της. Με την υπαινικτική αναφορά αυτού του θανάτου η αφήγηση μεταφέρεται στο μέλλον (πρόληψη ή πρόδρομη αφήγηση) και παράλληλα προϊδεάζεται ο αναγνώστης για το θάνατο της κόρης (προοικονομία).

   Μόλις αναφέρει ο αφηγητής στον όρκο του τη νεκρή αγαπημένη του, με συνειρμό μεταβαίνει στον Παράδεισο, όπου βρίσκεται αυτή, και σ’ ένα απώτατο σημείο του μελλοντικού χρόνου, τη Δευτέρα Παρουσία. Η μετάβαση αυτή γίνεται με το σχήμα της αποστροφής, με το οποίο ο αφηγητής αφήνει τους υποθετικούς ακροατές και στρέφεται στη σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, την οποία προσωποποιεί. Της δίνει λοιπόν εντολή να ηχήσει για τη Δευτέρα Παρουσία, ενώ ο ίδιος ανοίγει το σάβανο της νεκρής αγαπημένης του, ώστε αυτή να αναστηθεί και να μπορέσει να τη βρει. Μεταβαίνοντας στον Παράδεισο μας μεταφέρει τη συνομιλία που έχει με τις αναστημένες ψυχές των νεκρών, καθώς αναζητά την αγαπημένη του. Κατά τη συνομιλία του με τις ψυχές χρησιμοποιεί δραματικό ενεστώτα:

¶         Τους ρωτά αν είδαν την ψυχή της αγαπημένης του

¶         Τους εύχεται ‘‘να δουν καλό’’  (ευνοϊκή κρίση από το Θεό)

¶         Αναφέρεται σε δυο βιβλικά χωρία για να δείξει ότι έφτασε η ώρα της Κρίσης

¶         Διαβεβαιώνει ότι η αγάπη του για τη νεκρή κόρη δεν έχει σβήσει

¶         Εκφράζει τη βεβαιότητα ότι λόγω της τόσο μεγάλης αγάπης του γι’ αυτόν θα κριθεί μαζί της στην Έσχατη Κρίση.

 

   Οι ψυχές των νεκρών δίνουν σε απάντηση τις ακόλουθες πληροφορίες για την κόρη:

¶         Την είδαν το πρωί κάπου ψηλά, στην πόρτα του Παραδείσου, απ’ όπου μόλις είχε βγει αλλά και πριν λίγο.

¶         Στην εμφάνισή της είναι φανερή η αγνότητα.

¶         Ήταν χαρούμενη (έψαλλε αναστάσιμους ύμνους ‘‘χαροποιά’’), έδειχνε ανυπομονησία για την ενσάρκωσή της, έδειχνε ανυπόμονη και έψαχνε να βρει κάποιον. [Η αναζήτηση του αγαπημένου έξω από την Πύλη δίνεται με παραστατικότητα που εκφράζουν οι τρεις δραματικοί ενεστώτες: ‘‘σαλεύει’’, ‘‘κοιτάζει’’, ‘‘γυρεύει’’.]

¶         Το περιβάλλον αντιδρούσε ανάλογα:

  • Ø Ο ουρανός άκουγε το τραγούδι της ‘‘σαστισμένος’’
  • Ø Η φωτιά του άλλου κόσμου καθυστερούσε το κάψιμο του κόσμου

   Στην αναφορά της μετάβασης στον κόσμο των νεκρών βλέπουμε ότι ο κόσμος αυτός είναι σαν τον επίγειο: οι νεκροί μιλάνε, βλέπουν, ακούν, κινούνται, εκφράζουν επιθυμίες, κατέχονται από συναισθήματα. Προϊδεαζόμαστε για μια μεταθανάτια ερωτική συνάντηση του Κρητικού και της κόρης, όμως τελικά δεν πραγματοποιείται.

   Σ’ αυτό το τμήμα του ποιήματος η αγαπημένη έχει κυρίαρχο ρόλο, αλλά μέσω της περιγραφής άλλων· η ίδια εξακολουθεί να είναι βουβό πρόσωπο και παραμένει ανώνυμη.

Απόσπασμα 3[20]

   Ο αφηγητής επανέρχεται στο σημείο της κύριας αφήγησης στο οποίο είχε σταματήσει. Συνεχίζεται ακόμη ο αντίλαλος της βροχής κι η φουρτουνιασμένη θάλασσα ταραζόταν τόσο που έμοιαζε με νερό που κοχλάζει. Ξαφνικά όμως, το σκηνικό αλλάζει ολότελα και παρουσιάζεται η τέλεια αντίθεση στο πριν και το μετά.

   Αυτή η μετατροπή της σφοδρής καταιγίδας σε απέραντη γαλήνη υποβάλλεται:

¶         Με την επανάληψη της έννοιας ησυχία στον ίδιο στίχο (στ. 3)

¶         Με τη μεταφορά ‘‘πάστρα’’ (στ. 3)

¶         Με την παρομοίωση της θάλασσας με ευωδιαστό περιβόλι (στ. 4)

¶         Με την προσωποποίηση της φύσης (στ. 6)

¶         Με την εικόνα της γαλήνιας επιφάνειας της θάλασσας, στην οποία καθρεφτίζονται τα άστρα (στ. 4)

¶         Με την αρνητική παρομοίωση και εικόνα του στ. 8

¶         Με την εικόνα του φεγγαριού που καθρεφτίζεται τρεμοπαίζοντας στα νερά της θάλασσας (στ.10)

   Αυτή την απότομη αλλαγή ο αφηγητής την αποδίδει σε ‘‘κάτι κρυφό μυστήριο’’ που ανάγκασε τη φύση να εγκαταλείψει την αγριότητα και το θυμό και να στολιστεί με την ομορφιά της ηρεμίας. Πρόκειται για το λογοτεχνικό μοτίβο της σιγής του κόσμου πριν από την ‘‘επιφάνεια’’ μιας θεϊκής μορφής. Έτσι προετοιμαζόμαστε για την εμφάνιση της φεγγαροντυμένης.

   Στο στ.10 η κόρη παρουσιάζεται να σφίγγει το ναυαγό. Εκείνος αποδίδει το σφίξιμο σε χαρά για το γαλήνεμα της θάλασσας, ωστόσο μάλλον πρόκειται για τη στιγμή που πεθαίνει η κόρη, χωρίς ο Κρητικός να το αντιληφθεί, ενώ παράλληλα εμφανίζεται μια άλλη γυναικεία μορφή: η φεγγαροντυμένη. Η μετάβαση από την αγαπημένη του στην οπτασία γίνεται με μέσο το φεγγάρι (λέξη-κλειδί), από το οποίο αναδύεται σαν μια άλλη Αφροδίτη. Το κατασκευασμένο και ουσιαστικοποιημένο αυτό επίθετο/μετοχή με το οποίο ονομάζεται η μυστηριώδης αυτή γυναικεία μορφή εμπεριέχει μια πρωτότυπη μεταφορά. Ο φραστικός τρόπος με τον οποίο δίνεται η εμφάνιση της γυναικείας μορφής αιφνιδιάζει τον αναγνώστη, γιατί μ’ αυτή τη διατύπωση θεωρείται γνωστή η ύπαρξη παρόμοιων θεϊκών μορφών. Ο αφηγητής δίνει την πρώτη εντύπωση από τη μορφή αυτή με ένα γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα (θεϊκιά θωριά: μεταφορά) και δυο ειδικά (ολόμαυρα μάτια και χρυσά μαλλιά: αντίθεση και χρυσά μαλλιά: μεταφορά).

 

Απόσπασμα 4[21]

   Ο αφηγητής συνεχίζει να περιγράφει την εικόνα της πάμφωτης φεγγαροντυμένης. Τώρα στρέφει το βλέμμα της προς τα αστέρια, που παρουσιάζονται προσωποποιημένα να γεμίζουν αγαλλίαση από το κοίταγμά της και να τη λούζουν με το εκθαμβωτικό φως τους. Η χαρά των αστεριών εκφράζεται με τα πολλά -α- του στ. 1. (9 συνολικά), ενώ η εικόνα ενισχύεται με τη μεταφορά ‘‘εσκεπάσαν’’.

   Η εικόνα της φωτοχυσίας επανέρχεται και δίνεται σε ανιούσα κλιμάκωση: δροσάτο φως του φεγγαριού –> ακτινοβόληση των αστεριών –> η νύχτα γίνεται μέρα (μεταφορά – υπερβολή) –> η λάμψη του φωτός χύνεται σε όλη την πλάση που γίνεται ναός και λάμπει παντού (μεταφορές – υπερβολή). Η περιγραφή της εικόνας της φωτοχυσίας γίνεται πιο ζωντανή και παραστατική με τη χρήση του δραματικού ενεστώτα, ενώ στην όλη παρουσίαση κυριαρχεί το πολυσύνδετο σχήμα. Είναι αξιοπρόσεκτο ότι το φως έρχεται από ψηλά και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί φως που ταυτίζεται με το θείο, πράγμα που υποδηλώνει τη θρησκευτικότητα του Σολωμού.

   Η εικόνα της φεγγαροντυμένης διακρίνεται και εδώ από εξωτερικό κάλλος και εσωτερικές αρετές:

¶         Παρουσιάζεται να είναι ανάλαφρη (σαν οπτασία) καθώς πατά στην επιφάνεια της θάλασσας και ούτε καν τη ρυτιδώνει (στ. 3) – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι ψηλή κι ευσταλής, αλλά και λεπτή και αέρινη σαν άϋλη (στ. 4) – μεταφορές – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι αξιέραστη, αλλά διακρίνεται και από σεμνότητα (στ. 5) – εικόνα – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι πανέμορφη αλλά και γεμάτη καλοσύνη (στ. 6)

   Η δυνατή έλξη που ένιωσαν ο Κρητικός και η φεγγαροντυμένη προβάλλονται με τα ακόλουθα στοιχεία τεχνικής:

¶         Η φεγγαροντυμένη κι η στροφή του βλέμματος της στον Κρητικό παρομοιάζονται με μια μαγνητική πυξίδα και τη βελόνα της

¶         Χρησιμοποιείται το σχήμα άρσης και θέσης (‘‘όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ’’)

¶         Δραματικός ενεστώτας

  • § Πετροκαλαμίθρα: είδος πρωτόγονης μαγνητικής βελόνας από καλάμι ως δείκτης πυξίδας που επιπλέει στο νερό

   Ο Κρητικός αισθάνεται ότι αυτή τη μορφή την είχε γνωρίσει στο πολύ μακρινό παρελθόν ως εξιδανικευμένη μορφή. Ωστόσο δε θυμάται αν:

¶         Αυτή τη μορφή την είχε δει στην πραγματικότητα θαυμάζοντας την ως εικόνισμα μέσα στο ναό

¶         Την είχε πλάσει με τη φαντασία του ως ιδανική αγαπημένη

¶         Ήταν μια φανταστική μορφή των ονείρων της βρεφικής ακόμη ηλικίας του (ίσως και η μορφή της μητέρας του).

Αυτή η αναζήτηση της μορφής από τον ήρωα (στ 13 – 18) στο μακρινό παρελθόν έχει υποστηριχθεί ότι είναι σχετική με τον ιδεαλισμό του Σολωμού, που ανάγεται στη μελέτη του Πλάτωνα και στην υιοθέτηση της θεωρίας του για τον κόσμο των ιδεών. Σύμφωνα μ’ αυτήν, όσα αντιλαμβανόμαστε σ’ αυτόν τον κόσμο των αισθήσεων δεν είναι αληθινά, παρά μόνο είδωλα, ομοιώματα των πραγματικών όντων, των ιδεών (των προτύπων), που βρίσκονται στον πραγματικό (νοητό) κόσμο. Αυτό τον αληθινό κόσμο η ψυχή τον είχε γνωρίσει στο παρελθόν, σε ένα προσωματικό στάδιο, και με την ανάμνηση αναγνωρίζει στα είδωλα τα αληθινά όντα, τις ιδέες.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι εντοπίζεται και σ’ αυτό το χωρίο ο αριθμός τρία με την τριπλή υπόθεση του ήρωα και την τριπλή επανάληψη του ‘‘καν’’ .

Τώρα η μορφή της φεγγαροντυμένης προβάλλει δυναμικά μπροστά στον ήρωα και αυτή η εικόνα δίνεται με το δραματικό ενεστώτα, με τη συνεκδοχή (‘‘θωρεί το μάτι’’) και με μια παραστατικότατη ποιητική παρομοίωση και εικόνα. Ο Κρητικός χάνει το φως του από τα δάκρυα όπως και τη μιλιά του, καθώς τα μάτια της μυστηριώδους θεϊκής μορφής τον εμποδίζουν μα μιλήσει και διαβάζουν τις ενδόμυχες σκέψεις του.

Εδώ διαπιστώνεται και πάλι η θρησκευτικότητα του Σολωμού κι ότι πολλές φορές αντλεί τα θέματά του από την Αγία Γραφή και από την εκκλησιαστική υμνογραφία: η φεγγαροντυμένη ανήκει στα θεϊκά όντα, που κατοικούν παντού και μπορούν να βλέπουν παντού, ακόμα και στα μύχια της ψυχής μας. Αυτό μας παραπέμπει στην Παλαιά Διαθήκη, όπου ο Θεός παρουσιάζεται να γνωρίζει όλα τα κρυφά του κόσμου και κυρίως τα βάθη της ψυχής του ανθρώπου.

Ο Κρητικός αφηγείται τώρα τα πάθη και τις συμφορές του όπως θα τα αφηγούνταν στη φεγγαροντυμένη απευθυνόμενος σ’ αυτή σε β’ πρόσωπο. Πριν από την υποθετική αφήγηση υπάρχουν τα εισαγωγικά λόγια με τα οποία θα απευθυνόταν ο ήρωας στη φεγγαροντυμένη, όμως αυτά δεν ολοκληρώνονται από τον ποιητή και βρίσκουμε κειμενικό χάσμα (στ 29 – 30).

Οι οικογενειακές συμφορές που έχουν πλήξει τον Κρητικό είναι πολλές:

  1. 1.  Αφανίστηκε η οικογένειά του, δηλαδή:

α) αιχμαλωτίστηκαν τα αδέλφια του από τους Τούρκους

β) ατιμάστηκε η αδελφή του

γ) φονεύτηκαν τρία πρόσωπα της οικογένειάς του (έσφαξαν την αδελφή του, έκαψαν ζωντανό τον πατέρα του, έπνιξαν στο πηγάδι τη μητέρα του).

  1. 2.  Ο ίδιος έμεινε μόνος

3. Έφυγε πρόσφυγας στην ξενιτιά ζώντας με τη νοσταλγία της πατρίδας του.

Η αναδρομική αφήγηση (στ. 31 – 36) δίνεται με εκφραστική λιτότητα, αλλά με ρεαλιστικέ εικόνες, ενώ είναι συγκινησιακά φορτισμένη η εικόνα του ίδιου του αφηγητή, καθώς φεύγει από την πατρίδα του με τις χούφτες γεμάτες από το χώμα της.

Η παράκληση του Κρητικού προς τη φεγγαροντυμένη, να του μείνει η αγαπημένη του ως στήριγμα και ελπίδα για το μέλλον, γίνεται πιο έντονη με την επίκληση (‘‘Θεά’’) και την παραστατικότατη μεταφορική εικόνα, με την οποία παρουσιάζει τον εαυτό του να κρέμεται στο βαθύ γκρεμό της συφοριασμένης ζωής του, πιασμένος μόνο από ένα τρυφερό κλωνάρι, την αγαπημένη του.

Η μορφή της γυναίκας που είναι ντυμένη με φως και ονομάζεται στον «Κρητικό» ‘‘Φεγγαροντυμένη’’ θεωρείται καθαρά σολωμική σύλληψη και υπάρχει και σε άλλα έργα του Σολωμού. Για του μελετητές, λοιπόν, η φεγγαροντυμένη μπορεί να ενσαρκώνει:

¶         Την ομορφιά της ζωής και της φύσης

¶         Την πλατωνική ιδέα (πνευματική ή μεταφυσική σύλληψη, που ενσαρκώνει τις ιδέες της ομορφιάς, της καλοσύνης, της δικαιοσύνης)

¶         Μια θεά (φυσική θεότητα)

¶         Τη θεά Αφροδίτη (αναδύεται από τη θάλασσα και ντύνεται στο φως)

¶         Τη θεά Ελευθερία – Ελλάδα (εθνοκεντρική ερμηνεία)

¶         Την ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού, η οποία ξεψύχησε και παρουσιάστηκε στον Κρητικό σαν οπτασία

¶         Μια νεράιδα (λαογραφική ερμηνεία)

¶         Την πονεμένη μάνα όλων των ανθρώπων

¶         Την Παναγία, τη Θεία Πρόνοια, την παρουσία του Θεού (θρησκευτική ερμηνεία)

¶         Τον θείο έρωτα (την ουράνια αγάπη)

Σύμφωνα με την ‘‘ψυχαναλυτική ερμηνεία’’, η μορφή της φεγγαροντυμένης, σύμβολο ιδανικής ομορφιάς, ζωής και ηθικής τελείωσης, υπήρξε μια αρχέγονη μορφή του συλλογικού ασυνείδητου, ένα γυναικείο αρχέτυπο ή μια αρχέγονη εσωτερική εμπειρία, ένα βίωμα της πρώτης παιδικότητας, που έμεινε χαραγμένη στη μνήμη. Η μορφή αυτή είναι παράλληλα αγαπημένη, θεά του Έρωτα, Παναγιά και μητέρα.

Απόσπασμα 5[22]

   Η φεγγαροντυμένη, αφού ‘‘διάβασε’’ στα σωθικά του Κρητικού τον πόνο της ψυχής του, αντέδρασε με διττό τρόπο: πρώτα έδειξε τη συμπάθεια, τη συμπόνια της για τον ήρωα και στη συνέχεια συγκινήθηκε για τις συμφορές του. Τέλος εξαφανίστηκε ξαφνικά χωρίς να μιλήσει.

   Παράλληλα βλέπουμε τον πόνο, τη λύπη, ίσως και την απόγνωση του Κρητικού για την εξαφάνισή της.

   Ανάμεσα στις λέξεις με τις οποίες αναφέρεται σε όλο το ποίημα η ανώνυμη αγαπημένη (κορασιά, κόρη, κυρά, αρραβωνιασμένη) το ουσιαστικοποιημένο επίθετο ‘‘της καλής μου’’ είναι ίσως η λέξη που εκφράζει περισσότερο από όλες τις άλλες την ερωτική συναισθηματική σχέση του Κρητικού με αυτό το πρόσωπο. Με την παρομοίωση (‘‘κι εμοιάζαν της καλής μου’’) στο συγκεκριμένο σημείο ο Κρητικός σχεδόν ταυτίζει τη μορφή της φεγγαροντυμένης με την καλή του και έτσι η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης προσημαίνει και το θάνατο της αγαπημένης του ήρωα.

   Στη συνέχεια ο αφηγητής μας μεταφέρει στο αφηγηματικό παρόν, καθώς από το χρόνο της ιστορίας έρχεται στο χρόνο της αφήγησης. Η μετάβαση στο παρόν γίνεται με το δάκρυ της φεγγαροντυμένης και της συνειρμικής αναφοράς στο χέρι του.

   Η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης αφήνει τον Κρητικό χωρίς στήριγμα και σηματοδοτεί την αλλαγή της ζωής του. Ο ήρωας εξομολογείται ότι έχει ξεπεράσει και χάσει πια την επιθετικότητα, το σθένος, την ορμή και την αντρειοσύνη του πολεμιστή κι έχει καταντήσει ένας δυστυχισμένος ζητιάνος που ζει μια ταπεινωτική κι εξευτελιστική ζωή η οποία τον κάνει να κλαίει, με την αξιοπρέπειά και την περηφάνια του καταρρακωμένη, ενώ η δυστυχία του αντικατοπτρίζεται μέσα στα κουρασμένα μάτια του, όταν τα βράδια πέφτει να κοιμηθεί. Ίσως παράλληλα να εννοείται και η εξασθένιση των σωματικών δυνάμεων του ήρωα ύστερα από την εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης.

   Μέσα στην αφήγηση των γεγονότων του παρόντος παρεμβάλλεται μια μικρή επάνοδος στην κανονική αφήγηση σαν ανάδρομη αφήγηση , με την οποία ο αφηγητής μεταβαίνει και πάλι στο χρόνο της ιστορίας. Αυτό γίνεται μέσω του λογοτεχνικού ευρήματος του ονείρου. Όταν δηλαδή ο ζητιάνος αφηγητής πέφτει να κουρασμένος κοιμηθεί, βλέπει εφιάλτες, μέσα στους οποίους εμφανίζεται και πάλι η φεγγαροντυμένη· ξαναζεί τις εφιαλτικές στιγμές της θαλασσοταραχής· ζωντανεύει η φουρτούνα, τα αστροπελέκια, η αγαπημένη του που κινδυνεύει να πνιγεί. Και τότε ο ποιητής επανέρχεται στο χώρο της αφήγησης, καθώς τινάζεται ταραγμένος, ανακάθεται και κινδυνεύει να σαλέψει το μυαλό του από την ψυχική αναστάτωση του εφιάλτη. Το χέρι είναι και πάλι το μεταβατικό μέσο από το παρελθόν στο παρόν.

   Τώρα, λοιπόν, ο Κρητικός θυμάται ότι αυτό το χέρι του στην τρικυμία ήταν πολύ δυνατό και συγκρίνει τη δύναμή του με αυτή του μακρινού παρελθόντος. Έτσι κάνει μια αναδρομή στα νιάτα του, καθώς και στους ηρωικούς αγώνες που έχει κάνει με γυμνό σπαθί, σώμα με σώμα με τους Τούρκους για την ελευθερία της Κρήτης. Οι πληροφορίες που δίνονται είναι οι εξής:

¶         Στα πρώτα νιάτα του ήταν δυνατός

¶         Μαζί με κάποιους άλλους αγωνιστές συνήπταν μάχες στην Κρήτη με γυμνό σπαθί, σώμα με σώμα

¶         Οι αγωνιστές ήταν λίγοι και οι αντίπαλοι υπέρτεροι αριθμητικά

¶         Ο Κρητικός κάποτε αντιμετώπισε με επιτυχία κάποιον Ισούφ και άλλους δυο εχθρούς

¶         Θέρετρο των αγώνων ήταν η Λαβύρινθος και η γύρω περιοχή που την κυρίεψαν ο Κρητικός και οι συναγωνιστές του με πολεμικό μένος

   Δεν υπάρχουν στοιχεία για την ταυτότητα του Ισούφ. Μάλλον πρόκειται για κάποιο σκληρόκαρδο Τούρκο που σκότωσαν οι Κρητικοί με ενέδρα (σε αντίποινα εξοντώθηκαν 800 Έλληνες). Το προτακτικό μπομπο-, αλλά και το όνομα Ισούφ χρησιμοποιούνται από το Σολωμό με υποτιμητική και χλευαστική διάθεση. Τα τρία πρόσωπα του στ. 19 χρησιμοποιούνται μάλλον συμβατικά από τον αφηγητή. Όσο για τη Λαβύρινθο, έτσι ονομαζόταν ένα ρωμαϊκό λατομείο στην περιοχή της Γόρτυνας, στο οποίο κατέφυγαν το 1823 πολλοί χριστιανοί και το κατέλαβαν τον επόμενο χρόνο οι Τούρκοι.

   Ύστερα από την αναδρομή στο παρελθόν της Κρήτης, ο αφηγητής επανέρχεται στην αφήγηση της πάλης με τα κύματα και στην πορεία για την ακτή. Συνεχίζει να κολυμπάει με δύναμη κι αυτή η καταβολή έντονης σωματικής προσπάθειας έκανε την καρδιά του να χτυπάει τόσο δυνατά που χτυπούσε στο πλάι την αγαπημένη του ή η προσπάθειά του μεγάλωνε γιατί ένιωθε την παρουσία της κόρης. Στο χάσμα που υπάρχει μετά το στ. 22, ο ποιητής επρόκειτο να βάλει μια παρομοίωση σύμφωνα με τον Πολυλά.

   Εισάγεται τώρα στην αφήγηση ένα δεύτερο μεγάλο ποιητικό θέμα του Κρητικού, ο γλυκύτατος ηχός, που άρχισε ξαφνικά να ακούγεται και συνεπήρε το ναυαγό. Ο ήχος αυτός συγκρίνεται με το τραγούδι ενός κοριτσιού, με κελάηδημα του αηδονιού, με τη μουσική του σουραυλιού.

   Το πρώτο φανέρωμα του ήχου (στ. 23-24) επιδρά στο ναυαγό και αρχίζει να χαλαρώνει το ρυθμό που κολυμπούσε, κάνοντάς τον νωθρό.

   Ο Κρητικός δεν μπορούσε να προσδιορίσει την πηγή και ποιόν του ήχου και τον συγκρίνει με τις προηγούμενες αναφορές για να δηλώσει τη γλυκύτητά του. Έτσι ο αφηγητής χρησιμοποιώντας σχήμα ‘‘άρσης και θέσης’’ λέει πρώτα τι δεν ήταν αυτός ο ήχος, για να δώσει στη συνέχεια, έστω και αόριστα κάποια γνωρίσματά του (αποφατικές παρομοιώσεις). Από τα τραγούδια των ανθρώπων επιλέγεται το πιο παθητικό είδος, το ερωτικό τραγούδι, τραγουδισμένο από κορίτσι κρυφά ερωτευμένο· από το κελάηδημα των πουλιών επιλέγεται το πιο μαγευτικό, αυτό του αηδονιού· από τους ήχους των μουσικών οργάνων επιλέγεται ο ποιμενικός ήχος του σουραυλιού, ο οποίος ακούγεται στο ειδυλλιακό ύπαιθρο κι είναι ίσως ο πιο γλυκός κι απαλός από τον ήχο άλλων μουσικών οργάνων.

   Κι εδώ ο ποιητής χρησιμοποιεί τον αριθμό τρία. Επίσης παρατηρείται μια προϊούσα αύξηση των στίχων (4 – 6 – 8 αντίστοιχα).

   Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το ερωτικό τραγούδι έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

¶         Στοιχεία οσφρητικά

¶         Στοιχείο κίνησης

¶         Στοιχεία υποβλητικότητας

   Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το κελάηδημα του αηδονιού έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

¶         Στοιχείο κίνησης

¶         Υποβλητικότητα

¶         Φανταστικό στοιχείο

   Στην τελευταία εικόνα του ακούσματος του σουραυλιού, ο αφηγητής βάζει και τον εαυτό του  και μάλιστα ως προνομιούχο μοναδικό ακροατή της μουσικής του σουραυλιού. Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το σουραύλι έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

   Ο Κρητικός ακούγοντας το κελάηδημα του αηδονιού στον Ψηλορείτη, κυριευόταν από πόνο για τη σκλαβιά της πατρίδας του. Κι εκεί, στο πλαίσιο της συγκινησιακής φόρτισης που του δημιουργούσε η μουσική από το σουραύλι, προσφωνούσε φωναχτά τη ‘‘θεϊκιά και όλη αίματα πατρίδα’’ και καθώς τη φανταζόταν ζωντανή κοντά του, άπλωνε προς το μέρος της τα χέρια του κλαίγοντας για τη σκλαβιά της, αλλά περήφανος γι’ αυτήν. Κι υποδηλώνει την αγάπη του λέγοντας ότι τα εδάφη της και το τοπίο της είναι καλά κι αγαπητά κι ας είναι όλο πέτρα κι η βλάστησή της είναι καλή κι αγαπητή, έστω κι αν είναι λιγοστή και φτωχιά. Για το στ. 40 έχει γραφεί : ‘‘Νομίζω πως είναι ο εθνικότερος, ο πατριωτικότερος δεκαπεντασύλλαβος που υπάρχει στη νεότερή μας ποίηση’’ (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος)

   Ήχος, λοιπόν, απαράμιλλος, ο παναρμόνιος ήχος που δεν μπορεί να συγκριθεί με καμιά από τις αποφατικές παρομοιώσεις.

   Μέσα από αόριστες προσπάθειες μαθαίνουμε γι’ αυτόν ότι:

¶         Ήταν μοναδικός (στ. 44)

¶         Ήταν μουσική χωρίς λόγια ή δεν μπορούσε να περιγραφεί με λόγια (στ. 45)

¶         Ήταν λεπτός (στ. 45)

¶         Δεν είχε αντίλαλο/ συνοδεία (στ.46)

¶         Η απόσταση της πηγής του ήταν απροσδιόριστη (στ. 47)

¶         Ήταν ευωδιαστός (στ. 48)

¶         Ήταν πλούσιος – γέμιζε τον αέρα (στ. 48)

¶         Ήταν πολύ ευχάριστος στην ακοή (στ. 49)

¶         Ήταν ανεκλάλητος (στ. 49)

¶         Είχε καταλυτική δύναμη (στ. 50)

   Ο Έρωτας κι ο Χάρος είναι οι δυο νοητές μορφές οι οποίες συσχετίζονται με την αγαπημένη του Κρητικού: Ο Έρωτας κυρίευσε την ψυχή του κι ο Χάρος του πήρε την αγαπημένη του.

   Η επίδραση του ήχου στο σώμα και στην ψυχή του ναυαγού ήταν καταλυτική και ακατανίκητη. Παραλληλίζουμε με τον Οδυσσέα και το τραγούδι των Σειρήνων και μας παραπέμπει στην πλατωνική και χριστιανική δυϊστική αντίληψη για τον κόσμο (ψεύτικος επίγειος – ουράνιος αληθινός κόσμος) και για τον άνθρωπο (φθαρτό σώμα – αθάνατη ψυχή).

   Ο ήχος τελικά σταματά μόνος του, όπως εξαφανίζεται η φεγγαροντυμένη κι η αντίθεση είναι έντονη (κενό – θλίψη). Ο Κρητικός επανέρχεται, όμως, στην πραγματικότητα και στον αρχικό του στόχο, τη σωτηρία της αγαπημένης του.

   Ο ήχος στον ‘‘Κρητικό’’:

¶         Συνοψίζει σ’ ένα μουσικό σύμβολο ‘‘τον παναρμόνιο ρυθμό της φύσης’’

¶         Πρόκειται για έναν αγγελικό ψαλμό που συνοδεύει την ψυχή της κόρης

¶         Είναι σα μια μουσική του Σύμπαντος

¶         Η ενίσχυση που η φεγγαροντυμένη του έδωσε για να συνεχίσει τη ζωή

¶         Η φωνή της αιματοβαμμένης πατρίδας του

   Από τη στιγμή που η πάλη με τα κύματα συνεχίζεται μέχρι την άφιξή του στη στεριά παρατηρείται αφηγηματικό κενό. Ενώ αισθάνεται ιδιαίτερη ικανοποίηση που οδήγησε την καλή του σε ασφαλές μέρος, έρχεται η έντονη αντίθεση, η αιφνιδιαστική ανατροπή: η αγαπημένη είναι νεκρή.

   Η αφήγηση τελειώνει απότομα με λιτότητα, χωρίς θρήνους για το θάνατο της κόρης (εξάλλου είχε αναφερθεί ότι θα ξανασμίξουν στον Παράδεισο).

   Το ποίημα αρχίζει με το ακρογιάλι που βρισκόταν ακόμα μακριά και τελειώνει με αυτό (σχήμα κύκλου).

   Στιχουργικές παρατηρήσεις

  1. Το ποίημα δεν οργανώνεται σε στροφές
  2. Οι στίχοι είναι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι
  3. Υπάρχει ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία
  4. Δεν υπάρχουν διασκελισμοί
  5. Υπάρχει τομή στην 8η συλλαβή κάθε στίχου που τον χωρίζει σε δύο ημιστίχια
  6. Υπάρχουν πολλές συνιζήσεις που δένουν ηχητικά τους στίχους.

Τα χρονικά επίπεδα αφήγησης

1. Η κύρια αφήγηση: Καλύπτει περίπου το διάστημα μιας νύχτας και περιλαμβάνει τα γεγονότα της κύριας αφήγησης, τα οποία είναι: Η πάλη των δυο ναυαγών με τα κύματα, το γαλήνεμα της φύσης, η ανάδυση και η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης, η διάδοση του μαγευτικού ήχου, η έξοδος των ναυαγών στη στεριά και η διαπίστωση του θανάτου της κόρης.

2. Αναδρομές στο παρελθόν: Καλύπτει το διάστημα της προϊστορίας του ήρωα στην Κρήτη και περιλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του πριν από το ναυάγιο, δηλαδή αναφορά στη βρεφική ηλικία του ήρωα, στην εφηβεία του, αγώνες στην Κρήτη για την ελευθερία, λαβωματιές και απώλεια συμπολεμιστών, αφανισμός της οικογένειάς του ήρωα από τους Τούρκους και αποχωρισμός από την πατρίδα, φυγή στην ξενιτιά.

3. Πρόδρομες αφηγήσεις: Καλύπτει το παροντικό διάστημα της ζωής του αφηγητή ως πρόσφυγα, μετά το ναυάγιο και την απώλεια της αγαπημένης, στο οποίο αναφέρονται ο θάνατος της κόρης και η εξευτελιστική ζωή του στη ζητιανιά και στον πόνο.

4. Πρόδρομη αφήγηση της Έσχατης Κρίσης: Αυτό το επίπεδο βρίσκεται στο απώτατο μέλλον και υπερβαίνοντας το φυσικό χρόνο είναι υπερβατικό και μεταφυσικό, αφού αναφέρεται στην ανάσταση των νεκρών και στην Έσχατη Κρίση. Αφορά τη συνάντηση του Κρητικού με τις ψυχές των νεκρών και την εμφάνιση της αγαπημένης του στις πύλες του Παραδείσου.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/3163

Ιούν 03 2014

«Ο Ελεγκτής», Μ. Σαχτούρης,

ΜΙΛΤΟΣ   ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ

Η ζωή του
      Ο Μίλτος Σαχτούρης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1919 και ήταν δισέγγονος του Υδραίου ναυάρχου του 1821 Γεωργίου Σαχτούρη. Πέρασε τα πέντε πρώτα χρόνια της ζωής του στη Θεσσαλονίκη και στο Ναύ¬πλιο, εξαιτίας του επαγγέλματος του πατέρα του, που ήταν δικαστι¬κός. Έπειτα εγκαταστάθηκε με την οικογένεια του οριστικά στην Αθήνα. Αφού τελείωσε τη Μέση Εκπαίδευση, ο Σαχτούρης γράφτη¬κε στη Νομική, ενώ παράλληλα μελετούσε λογοτεχνία και δημοσίευε διηγήματα με το ψευδώνυμο Μίλτος Χρυσάνθης. Μετά το θάνατο του πατέρα του, το 1939, διέκοψε τις σπουδές του, για να αφοσιωθεί στην ποίηση. Υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία το 1949-1951, έπαθε όμως νευρικό κλονισμό, επειδή δεν μπορούσε να προσαρμο¬στεί στη στρατιωτική ζωή. Το 1987 τιμήθηκε με το Α’ Κρατικό Βρα¬βείο Ποίησης για την ποιητική του συλλογή Εκτοπλάσματα και το 1995 παρασημοφορήθηκε για το έργο του από τον Πρόεδρο της Ελ¬ληνικής Δημοκρατίας. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, είχε όμως πάντα στο πλευρό του τη σύντροφο της ζωής του Γιάννα Περσάκη. «Mια δυο φορές που κινδύνευσα να παντρευτώ, ο πατέρας των κοριτσιών έλεγε «Όχι, γιατί ποιητής δεν είναι επάγγελμα» και χάλαγε ο γάμος. Eίχα σκοπό ότι δε θα κάμω τίποτ’ άλλο» είπε στην Eλένη Zιώγα στην Η Καθημερινή το 1990. Kαι πράγματι, δεν έκανε ποτέ κανένα βιοποριστικό επάγγελμα. Πέθανε στην Αθήνα στις 29Μαρτίου του 2005.

Το έργο του
      Το 1938 δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Mίλτος Xρυσάνθης ένα διήγημα στο περιοδικό Εβδομάδα. Το 1939 πέθανε ο πατέρας του και ο ίδιος έκαψε τα βιβλία της Νομικής αποφασισμένος να επιδοθεί αποκλειστικά στην ποίηση. Συνέχισε (πάντα με ψευδώνυμο) να δημοσιεύει διηγήματα και το 1941 εξέδωσε με δικά του χρήματα την πρώτη του ποιητική συλλογή H μουσική των νησιών μου, για την οποία αργότερα θα δηλώσει: «Πιστεύω ότι και στο πρωτόλειό μου, την πρώτη ποιητική συλλογή που εξέδωσα φοιτητής, είκοσι ενός ετών — και έκαψα τελικά — αν παραμερίσει κανείς τις πρόδηλες επιρροές από Kαβάφη και Kαρυωτάκη μπορεί να βρει το ποιητικό μου στίγμα». Tο 1943 γνωρίστηκε με τον Nίκο Eγγονόπουλο, μια συνάντηση που στάθηκε καθοριστική για τον Σαχτούρη. Tο 1945 εξέδωσε από τις εκδόσεις «Ίκαρος», με παρότρυνση του Eγγονόπουλου, την συλλογή H λησμονημένη και τρία χρόνια αργότερα, το 1948, τις Παραλογαίς, σε 250 αριθμημένα αντίτυπα. Tο 1952 κυκλοφόρησε η συλλογή Mε το πρόσωπο στον τοίχο «ένα από τα ωραιότερα βιβλία μου», όπως είπε σε συνέντευξή του στην εφημερίδα Η Kαθημερινή το 2000: «Πούλησε πέντε αντίτυπα. Έτρεχα στα βιβλιοπωλεία να δώσω βιβλία και τα πιο πολλά τα επέστρεφαν». Tότε είναι που άρχισε να συχνάζει στο «Mπραζίλιαν» της οδού Bουκουρεστίου, μαζί με τον Eλύτη, τον Σινόπουλο, την Bακαλό, τον Παπαδίτσα, τον Kαρούζο, κ.ά.
      Το 1955 πέθανε η μητέρα του και την ίδια χρονιά γνωρίστηκε με την ζωγράφο Γιάννα Περσάκη. Tο 1960, κι αφού είχαν προηγηθεί οι συλλογές Όταν σας μιλώ, Tα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο, και O περίπατος, η ποίηση του Mίλτου Σαχτούρη άρχισε να αναγνωρίζεται ευρύτερα. H Nόρα Aναγνωστάκη δημοσίευσε την πρώτη ολοκληρωμένη κριτική προσέγγιση, με τίτλο «Oι «δύσκολοι καιροί» μέσα από την ποίηση του Σαχτούρη» στο περιοδικό Kριτική. Δύο χρόνια αργότερα, το 1962, ο Σαχτούρης τιμήθηκε με το Δεύτερο Kρατικό Bραβείο Ποίησης για την συλλογή Tα στίγματα. Aκολούθησαν οι συλλογές Σφραγίδα ή η Όγδοη Σελήνη (1964) και Tο σκεύος (1971). Tα τελευταία χρόνια της ζωής του ήταν ολιγογράφος. Εξέδωσε τις συλλογές: Xρωμοτραύματα (1980), Eκτοπλάσματα (1986), Kαταβύθιση (1990), Έκτοτε (1996), Aνάποδα γυρίσαν τα ρολόγια (1998).  Το 1987 τιμήθηκε με το Α’ Κρατικό βραβείο ποίησης, το 1995 παρασημοφορήθηκε γα το έργο του από τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας και το 2003 τιμήθηκε με το Mεγάλο Kρατικό Bραβείο Λογοτεχνίας για το σύνολο του έργου του. Συνεργάστηκε με διάφορα περιοδικά, μετέφρασε Μπρεχτ, ενώ τα ποιήματά του μεταφράστηκαν σε πολλές ξένες γλώσσες.

Οι επιδράσεις στην ποίηση του Μ. Σαχτούρη
      Ο Μίλτος Σαχτούρης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά ποιη¬τών, που απεικονίζουν στο έργο τους τις τραυματικές εμπειρίες του Β’ Παγκόσμιου πολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Ο Λ. Πολίτης τον κατατάσσει στους ποιητές της μεταπολεμικής γενιάς που «δίνουν έκφραση στην αγωνία και το υπαρξιακό άγχος του ανθρώπου της εποχής μας» («υπαρξιστές»). Ωστόσο είναι δύσκολο να κατατάξουμε το Σαχτούρη σε μία μόνο κατηγορία, καθώς ακολούθησε διάφορες τάσεις. Οι περισσότεροι μελετητές τον εντάσσουν στους «νεοϋπερρεαλιστές», που έμειναν ανεπηρέαστοι από τις ιδεολογικές διαμάχες της εποχής τους. Οι νεοϋπερρεαλιστές αναζητούσαν την ανανέωση της ποιητικής μέσω μιας νέας εφαρμογής των αρχών του υπερρεαλισμού σε συνδυασμό με άλλα ανανεωτικά κινήματα (εξπρεσιονισμό, υπαρξισμό).
      Γενικά η ποίηση του Σαχτούρη δέχτηκε επιδράσεις από τρία ρεύματα: τον υπαρξισμό¹, τον εξπρεσιονισμό² και τον υπερρεαλισμό³. Οι στίχοι του αποκαλύπτουν την υπαρξιακή αγωνία του, που απορρέει από την προ¬σωπική του θέση στον κόσμο. Από τον εξπρεσιονισμό δανείζεται τον ελεύθερο από δεσμεύσεις στίχο, την εκτεταμένη χρήση της μεταφοράς και της εικόνας, την απεικόνιση του κόσμου, όπως τον συνέλαβε με τη φαντασία και τα προσωπικά βιώματα του. Αντλεί την έμπνευση του, όπως όλοι οι εξπρεσιονιστές, από το θέμα του πολέμου και την από¬γνωση του ανθρώπου από τις μηχανές. Από τον υπερρεαλισμό δανεί¬ζεται τον κατακερματισμό του στίχου, την απουσία στίξης, τη λιτότητα στα εκφραστικά μέσα, την εντυπωσιακή και τολμηρή εικονοπλασία και το παράλογο στοιχείο, που αποτελεί την ουσία της ποίησης του, καθώς και μια αλληγορική έκφραση της αλή¬θειας που βιώνει ο ποιητής. Η γραφή του είναι αντιλυρική και αποβλέ¬πει, κυρίως, στη διατύπωση κάποιου υπολανθάνοντος μηνύματος.

Τα βασικά γνωρίσματα της ποίησης του Μ. Σαχτούρη

  •  Η φανταστική εγγραφή του εμπράγματου κόσμου στην ποίησή του (τολμηρή φαντασία).
  • Η ποίηση του Σαχτούρη είναι υπαινικτική και αντικατοπτρίζει υποκειμενικά τον κόσμο
  • Τα «υλικά» του δεν είναι ακριβώς  σύμβολα που αισθητοποιούν καταστάσεις, αλλά απλά καθημερινά πράγματα, που αποκαλύπτουν την εφιαλτική πλευρά της ζωής.
  • Εκφράζει στην ποίησή του την υπαρξιακή του αγωνία: το προσωπικό του βίωμα μεταπλάθεται σε μια ποίηση όπου κυριαρχεί ο πόνος και η ανθρώπινη οδύνη ως βαθύτερη αξία της ανθρώπινης ύπαρξης.
  •  Τα θέματά του είναι εμπνευσμένα από την καθημερινή ζωή και από τα δύσκολα χρόνια του Εμφυλίου και της μετεμφυλιακής περιόδου.
  • Τα μοτίβα του (πουλιά, ζώα, ουρανός, ψωμί, ζητιάνα, άγγελοι) εμφανίζονται συνήθως ως η διπλή όψη του μοτίβου ζωή-θάνατος.
  • Η ιστορία-μήνυμα (συνήθως η ιστορία του ποιήματος είναι μονοσήμαντη και περιέχει ένα κρυμμένο μήνυμα)
  • Η εικονοπλασία: οι εικόνες του αποδίδουν την πραγματικότητα, όπου πρόσωπα, ζώα και πράγματα μεταπλάθονται με τη φαντασία και το παράλογο σε αρχετυπικές μορφές (αντιστροφή της πραγματικότητας). Επειδή η ποίηση του Σαχτούρη ενέχει δραματικότητα, οι εικόνες της συνήθως αποδίδονται με λέξεις που μεταδίδουν τη φρίκη, τον κομματιασμένο κόσμο και μια πληγωμένη συνείδηση. Τέλος, οι εικόνες του Σαχτούρη είναι φορείς μηνυμάτων και παραπέμπουν κατευθείαν στην ιδέα που θέλει να περάσει ο ποιητής (ιδεοπλαστική εικόνα → η εικόνα δηλαδή που περιέχει ένα μήνυμα, μια ιδέα)
  • Η χρήση συμβόλων και αλληγοριών (μέθοδος της παραποίησης)
  • Το παράλογο στοιχείο
  • Η λέξη ουρανός και άλλα συμπαντικά στοιχεία χρησιμοποιούνται συχνά (το γήινο με το ουράνιο στοιχείο αλληλοδιαπλέκονται).
  • Η σκηνική διάρθρωση (ή ποιητική σκηνοθεσία) των ποιημάτων του (τα ποιήματά του διαρθρώνονται σε ευδιάκριτες διαδοχικές σκηνές, μια τεχνική που θυμίζει κινηματογραφική λήψη).
  •  Η απλή γλώσσα
  • Η λιτότητα των εκφραστικών μέσων, καθώς αναδεικνύει χωρίς μεγαλοστομίες την ουσία των πραγμάτων
  • Ο ελεύθερος στίχος
  • Η εκτεταμμένη χρήση μεταφορών
  •  Η αντιλυρική γραφή (αντιλυρικό ύφος)

                                              
1.    Υπαρξισμός: ιδεολογικό ρεύμα που εκφράζει το άγχος του ανθρώπου απέναντι στο πρόβλημα της ζωής και του θανάτου.
2.    Εξπρεσιονισμός: κίνημα που ξεκίνησε στις αρχές του 20ού αιώ¬να και συνδέθηκε με την πρωτοπορία του μοντερνισμού. Χαρακτηριστικό του κινήματος αυτού είναι η επανάσταση και η προσπάθεια δημιουργίας ενός νέου κόσμου μέσα από μια ριζικά ανανεωμένη τέχνη. Στη λογοτεχνία, οι εξπρεσιο¬νιστές απελευθερώνουν το στίχο από κάθε παραδοσιακό στοιχείο και κάνουν εκτεταμένη χρήση της μεταφοράς και της εικόνας. Κυριαρχεί το άλογο, φαντασιακό στοιχείο, τα έντονα συναισθήματα, η συγκίνηση και το πάθος. Κεντρικό θέμα του εξπρεσιονισμού είναι ο πόλεμος και η βία, καθώς και η απόγνωση του ανθρώπου από τη μηχανή. Ο εξπρεσιονισμός θεωρείται προάγγελος του υπερρεαλισμού.
3.    Υπερρεαλισμός:  Σημαντικό επαναστατικό κίνημα που απέβλεπε στην ανανέω¬ση όλων των ηθικών αξιών. Διακήρυττε την απελευθέρωση της τέχνης από τα δεσμά της λογικής, καθώς και την παντοδυναμία του ονείρου. Σύμφωνα με τους υπερραλιστές ο καλιτέχνης –και ο άνθρωπος γενικότερα- δεν πρέπει να μένει εγκλωβισμένος στην πραγματικότητα της καθημερινής ζωής, αλλά να χρησιμοποιεί τη φαντασία, την τύχη, το όνειρο και το ασυνείδητο, σπάζοντας τα δεσμά του ρεαλισμού και της αληθοφάνειας. Μόνο έτσι θα μπορέσει να αντικρύσει νέους ορίζοντες και να φτάσει σε μια «υπερ-πραγματικότητα». Χρησιμοποίησε κυρίως την αυτόματη γραφή χωρίς τον έλεγχο της λογικής και την καταγραφή του ονείρου και του υποσεινηδήτου. Οι υπερρεαλιστές, επηρεασμένοι από τη ψυχανάλυση, έφεραν την επανάσταση τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή της ποίησης: οι λέξεις αυτονομούνται, απουσιάζει η στίξη και οι στίχοι κατακερματίζονται.

                                                           Ο  ΕΛΕΓΚΤΗΣ

 Εισαγωγικά
      Το ποίημα «Ο Ελεγκτής» ανήκει στην ποιητική συλλογή Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο (1958), που εντάσσεται στη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Σαχτούρη με τίτλο Ποιήματα (1945-1971). Η κεντρική λέξη του τίτλου της συλλογής («φάσματα») έχει τριπλή ση¬μασία: είδωλο, φάντασμα, φάσμα χρωμάτων (που έχουν ιδιαίτερη λειτουργία στην ποίηση του Σαχτούρη). Έτσι, ο τίτλος παραπέμπει στο εφιαλτικό είδωλο της πραγματικότητας και στο φασματικό εικονι¬σμό του κόσμου: ο ποιητής απομακρύνεται χρονικά από τις τραυματι¬κές εμπειρίες και τις καταγράφει σε μια φανταστική πραγματικότητα, από την οποία απουσιάζει η χαρά. Τα «φάσματα» (τα είδωλα, τα φα¬ντάσματα, ο φόβος, η φρίκη) είναι παρόντα, αλλά η «χαρά» βρίσκεται αλλού («στον άλλο δρόμο»).

Το θέμα
    Το ποίημα έχει ως θέμα του το χρέος του ποιητή να «πετάει» ψηλότε¬ρα από τους άλλους ανθρώπους και να φρουρεί ως πνευματικός τα¬γός τις πανανθρώπινες αξίες.

Πρόσωπα
    Το πρόσωπο του ποιήματος είναι ο «ελεγκτής», που προβάλλεται με το α’ ρηματικό πρόσωπο και έχει σημεία ταύτισης με τον ποιητή: εί¬ναι «κληρονόμος πουλιών» και έχει «φτερά», γνωρίσματα που παρα¬πέμπουν στην ποιητική ιδιότητα του Σαχτούρη. Επίσης, ο «ελεγκτής» ζει σε δύσκολα χρόνια, όπως υποδηλώνει ο ματωμένος ουρανός, το χιόνι και τα σπασμένα φτερά: είναι τα χρόνια τα μεταπολεμικά, τη φρίκη των οποίων έχει έντονα στη μνήμη του ο ποιητής.
    Ο «ελεγκτής» εύκολα ταυτίζεται με τον ποιητή λόγω των σχετικών βιωμάτων και αντιλήψεών του. Σ’ αυτήν την ταύτιση συντελεί και το «εγώ» του ποιήματος, που προβάλλεται αυτόνομο στο στίχο 7.

Δομή
o    Ο τίτλος: ο τίτλος του ποιήματος «Ο Ελεγκτής» ακολουθεί τη συνήθη τακτική του Σαχτούρη: ένα ουσιαστικό συνοδεύεται από ένα οριστικό άρθρο (π.χ. «Το Ψωμί», «Ο Συλλέκτης», «Η Αποκριά»). Αυτός είναι ένας τρόπος για να ορίσει ο ποιητής το χώρο του, ώστε να προετοιμαστεί ο αναγνώστης για την είσοδο στον μαγικό ποιητικό του κόσμο. Ο τίτλος έχει συμβολικό περιεχόμενο και αναφέρεται στη συνειδητή αποστολή του ποιητή να βρίσκεται σε εγρήγορση για να «ελέγχει τ’αστέρια» και «να πετάει».
o    Ο χώρος και ο χρόνος: στο ποίημα είναι ευδιάκριτα δύο επίπεδα χώρου: η ουράνια και η γήι¬νη πραγματικότητα, που καθορίζονται με τις λέξεις «αίμα» και «χιόνι». Ο ουρανός μοιάζει με κήπο αιματοβαμμένο και χιονισμένο και η γη φαίνεται κατερειπωμένη. Και οι δύο χώροι παραπέμπουν συμβολικά  στη ζοφερή μετεμφυλιακή περίοδο (δεκαετία του ’50).
o    Οι νοηματικές ενότητες:  Τα δομικά στοιχεία των ποιημάτων του Σαχτούρη, όπως ειπώθηκε παραπάνω, είναι συνήθως τα ακόλουθα: α) η ιστορία-μήνυμα, β) η σκηνική διάρθρωση και γ) η ιδεοπλαστική εικόνα. Κάθε σκηνή απο¬τελεί μια ενότητα και ταυτίζεται με μια εικόνα, ενώ το μήνυμα προ¬έρχεται από όλες τις σκηνές έμμεσα. Στο συγκεκριμένο ποίημα έχου¬με τις εξής σκηνές-εικόνες:
                       1)Στίχοι 1-3: Στην πρώτη ενότητα ο ουρανός παρομοιάζεται με μπα¬ξέ γεμάτο αίμα και χιόνι.
                       2) Στίχοι 4-6: Στη δεύτερη ενότητα παρουσιάζεται ο ποιητής-ελεγκτής.
                       3) Στίχοι 7-11: Στην τρίτη ενότητα τονίζεται η ευθύνη του ποιητή στον κόσμο

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ  ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

 Ενότητα Α: η εικόνα του «κακοποιημένου ουρανού»  
        Η εικόνα αυτή είναι ιδεοπλαστική, μεταφέρει δηλαδή ένα μύνημα. Επίσης είναι υπερρεαλιστική, γιατί προέρχεται από τον φανταστικό κόσμο της ποίησης. Οι τρεις πρώτοι στίχοι απεικονίζουν το σκηνικό: τον ουρανό που μοιά¬ζει με κήπο αιματοβαμμένο και χιονισμένο (μεταφορά). O ουρανός παραβάλλεται με μπαξέ, ο ο οποίος όμως δεν είναι γεμάτος από λουλούδια και δέντρα, αλλά από αίμα που έχει απομείνει πάνω στο λευκό χιόνι. Η λέξη «μπαξές» αισθητοποιεί τον ασαφή χώρο του ουρανού και τον κάνει πιο συγκεκριμένο και πιο οικείο στις αισθήσεις μας. Η εικόνα ανακαλεί στο μυαλό μνήμες του αλβανικού πολέμου: το αίμα των στρατιωτών, που βάφει κόκκινο το χιόνι,  το σκληρό χειμώνα του ’42, την Κατοχή, τον Εμφύλιο και όλες τις μεταπολεμικές αντιπαλότητες. Το άσπρο, που συμβολίζει την ηρεμία και την επικράτηση του πνέυματος επί της ύλης, έχει εξαλειφθεί από το κόκκινο του μίσους. Ο ποιητής παίζει με την αντίθεση των χρωμάτων: το λευκό του χιονιού και το κόκκινο του αίματος, που αποτελούν και τα αγαπημένα χρώμα¬τα της ποίησης του. Εδώ όμως βλέπουμε πως ακόμη και το χιόνι, που είναι στοιχείο αγνότητας και εσωτερικής καθαρότητας, είναι λίγο και με αλλαγμένο χρώμα (από άσπρο γίνεται και αυτό κόκκινο). Καταλαβαίνουμε, επομένως, πως η αισιοδοξία δεν κυριαρχεί σε αυτήν τη μακάβρια εικόνα. Ο ουρανός —πάγιο αίτημα στην ποίηση του Σαχτούρη— συμβολίζει τον πνευματικό χώρο στον οποίο κινείται ο ποιη¬τής, εκεί όπου η ελευθερία, η δικαιοσύνη και οι άλλες αξίες έχουν περίοπτη θέση. Στην ενότητα αυτή μπορεί να διακρίνει κανείς και το δεύ¬τερο επίπεδο χώρου, το γήινο, αφού το αίμα και το χιόνι θα πέσουν από τον ουρανό στη γη.
     Ο ουρανός είναι ο ποιητικός χώρος που καλύπτει τόσο τις πνευματικές όσο και τις συναισθηματικές ανάγκες του ανθρώπου, διότι εκεί βρίσκεται η  χαρά και η ελευθερία. Εξάλλου το γαλάγιο είναι το χρώμα της απόλυτης ελευθερίας, της ουράνιας αλήθειας και της αιωνιότητας. Όμως το χιόνι και το αίμα καθιστούν τον ουρανό πιο δυσπρόσιτο (το κακό έχει συμβάλλει στο χώρο των ιδεών και των αξιών). Ο ουρανός εδώ δεν είναι γαλανός, ούτε παρουσιάζει πληρότητα και ευτυχία, καθώς φράση “γεμάτος αίμα” αντιστρέφει αμέσως το κλίμα.  Τα είδωλα των αντιθέσεων, ο πόνος του πολέμου, τα φαντάσματα του παρελθόντος σκοτώνουν το όνειρο και εξορίζουν τη φαντασία. Το “λίγο χιόνι” του δεύτερου στίχου αφήνει βέβαια κάποια περιθώρια δράσης, εφόσον πραγματοποιηθούν αυτά που ο ποιητής αναφέρει παρακάτω ( σύνδεση με την επόμενη εικόνα).

Ενότητα Β: η εικόνα του «ουράνιου μηχανοδηγού»
     Στην πρώτη εικόνα είδαμε ότι στον ουρανό-μπαξέ υπάρχουν δυσκολίες. Γι’ αυτό ο ποιητής σφίγγει τα σκοινιά του, ώστε να βρίσκεται σε κατάσταση ετοιμότητας.  Η δεύτερη σκηνή, λοιπόν,  απεικονίζει το ποιητικό υποκείμενο στον ουρανό ως ελεγκτή «μηχανοδηγό», που  προσδένεται και σφίγγει τα σκοινιά του για να κρατη¬θεί ψηλά. Προσπαθεί να ενεργοποιήσει όλες του τις δυνάμεις και να αποκαταστήσει τη επικοινωνία με τον ουρανό, προκειμένου να ακολουθήσει τη δύσκολη αλλά και ανοδική πορεία προς την πνευματική ανάταση ( ο ποιητής μεταβαίνει από τον κόσμο της λογικής στον υπερβατικό κόσμο του ονείρου).Έχει ανάγκη από ασφάλεια, σταθερότητα και σιγουριά στο δύσκολο αυτό εγχείρημα.. Το ρήμα «έσφιξα», σε χρόνο αόριστο, υποδηλώνει τη δυ¬σκολία της αποστολής του, η οποία έχει εκτελεστεί και στο παρελθόν, δεν αποτελεί δηλαδή διαδικασία που γίνεται για πρώτη φορά.  Έχει προφανώς κληθεί να ξαναελέγξει το φως των αστεριών. Η συνύπαρξη του παρελθόντος με το παρόν (“έσφιξα” – “να ελέγξω”) παρουσιάζει τη δράση του ελεγκτή διαχρονικά παρούσα, σε κάθε δύσκολη στιγμή.  Ποιο είναι όμως το χρέος του; Έχει ευθύνη, σ’ αυτή την εφιαλτική επο¬χή, να ελέγχει το φως των αστεριών και να επικοινωνεί με τον ουρα¬νό, δηλαδή να διατηρεί την πνευματική του νηφαλιότητα και να τη μεταλαμπαδεύει στους άλλους. Η χρήση του «πρέπει» μεταθέτει το έργο του ποιητή στο χώρο της δεοντολογίας και υποδηλώνει την αγω¬νία και την αναγκαιότητα του να ανταποκριθεί στην αποστολή του, ενώ το επίρρημα «πάλι» δηλώνει την αναγκαιότητα της συνεχούς επαγρύπνησης, Για να κάνεις, λοιπόν, κανείς αυτό το παράτολμο εγχείρημα, χρειάζεται αποφασιστικότητα, ετοιμότητα και αυτοσυγκέντρωση.
    Ο ποιητής αισθάνεται την ανάγκη να λειτουργήσει ως ελεγκτής, γιατί αυτό του επιτάσσει το χρέος του απέναντι στον εαυτό του, στην ποίηση και στους άλλους ανθρώπους. Επομένως  «Ελεγκτής» των αστεριών είναι ο ποιητής, ο οποίος ως πνευματικός οδηγός μας κατευθύνει από τον κόσμο της λογικής στον κόσμο του παράλογου.  Σε μια εποχή ισοπεδωτική για τις αξίες, όπου ο εφιάλτης του εμφυλίου και της μεταπολεμικής περιόδου ζωντανεύουν, ο ποιητής οφείλει να ελέγχει τα αστέρια, να φωτίζει το δρόμο προς τον ουρανό, να διαφυλάττει τα πνευματικά αγαθά και τα ιδανικά, κουβαλώντας μαζί του όσο περισσότερους απλούς ανθρώπους μπορεί.  Έχει υποχρέωση να μην  αφήσει τους ανθρώπους να σπαράσσονται, γιατί έτσι εγκαταλείπουν το πνεύμα τους και απορροφώνται από την ύλη. Αυτό το δύσκολο ταξίδι, το επικίνδυνο άλμα προς τον ουρανό, δεν είναι σε θέση να το πραγματοποιήσει ένας απλός άνθρωπος, γι’ αυτό ο ποιητής πρέπει να είναι σε εγρήγορση και συνεχή επαγρύπνηση, σαν ένας άγρυπνος φρουρός του ουρανού, που ελέγχει αν τα αστέρια εξακολουθούν να έχουν το ασημόχρυσο χρώμα τους. Τα στέρια δεν πρέπει να σβήσουν, γιατί τότε θα απλωθεί το απόλυτο σκοτάδι και στον ουρανό και στη γη. Ο ποιητής, χάρη στις ξεχωριστές του ικανότητες, μπορεί να πλησιάζει τον ουρανό και να οδηγεί τους υπόλοιπους ανθρώπους από την πεζή πραγματικότητα στον κόσμο του ονείρου και της φαντασίας (ποιητής →διαμεσολαβητής και καθοδηγητής, προκειμένου να απολαύσουν τα αγαθά του πνεύματος και οι απλοί άνθρωποι). Ευθύνη του ποιητή είναι να εκπληρώσει αυτό το διαρκές αίτημα για ουρανό. Η ανάληψή αυτής της ευθύνης προβάλλει ως επιτακτική ανάγκη και δε χωρά αναβλητικότητα ή παθητικότητα.

Ενοτητα Γ: η εικόνα του ποιητή με τα σπασμένα φτερά
       Η τρίτη εικόνα παρουσιάζει τον ποιητή μεταμορφωμένο σε πουλί να εποπτεύει τον ουράνιο και το γήινο χώρο. Ο ποιητής δηλαδή μεταμορφώνεται σε πουλί που έχει κληρονομήσει την ευθύνη της διαφύλαξης της πνευματικής παράδοσης. Στο στίχο 7 το ποιητικό υποκείμενο αυτονομείται («εγώ») για να τονιστεί ακόμη περισσότερο η ατομική του ευθύνη.  Το ποιητικό υποκείμενο μπαίνει ανάμεσα στις δύο εικόνες, καθ΄ψς βρίσκεται στο μέσο της απτής πραγματικότητας και της φαντασίας. Με τη φράση «κληρονόμος πουλιών» καθορίζεται η αποστολή του ποιητή: η φύση του ποιητή, οι ξεχωριστές ιδιότητες με τις οποίες είναι προικισμένος, η δυνατότητά του να ίπταται ψηλότερα από άλλους ανθρώπους και να αιωρείται ανάμεσα στη γη κι στον ουρανό.  Η ιδιότητα αυτή των πουλιών συμβολίζει την απελευθέρωση. Κοινός, λοιπόν, χώρος του ποιητή και των πουλιών είναι ο ουρανός. Ως «κληρονόμος πουλιών», αγωνίζεται να είναι συνεπής στο χρέος του, «έστω και με σπασμένα φτερά». Η φράση αυτή απεικονίζει τα ψυχικά τραύματα και τις δυσάρεστες εμπειρίες του ποιητή από τη δύσκολη εκείνη εποχή. Είναι η κόλαση του πολέμου, του εμφυλίου και των μετεμφυλιακών χρόνων που σπάει τα φτερά του”Αυτή η πραγματικότητα που βιώνει του τσακίζει τα φτερά, τη δύναμη και την ελπίδα. Ωστόσο ο ποιητής δεν υποτάσσεται και δεν παραιτείται. Έστω και «τραυματισμένος» θα προσπαθήσει να εκπληρώσει το χρέος του, να απομακρυθεί από τη νοσηρή πραγματικότητα με σκοπό να επαναφέρει λίγο ουρανό στη γη. Νιώθει ότι πρέπει να παρουσιάσει στους ανθρώπους μια καλύτερη πραγματικότητα και τίποτα δεν τον αποτρέπει από αυτήν την αποστολή του.
    Το «εγώ» του ποιητή αυτονομείται και καταλαμβάνει ολόκλη¬ρο το στίχο, δείχνοντας την ιδιαιτερότητα της αποστολής του ως θέματοφύλακα των ηθικοπνευματικών αξιών μέσα σε δύσκολους καιρούς. Το ρήμα «πρέπει» τονίζει την αναγκαιότητα αυτού του ρόλου και τη συναίσθηση της ευθύνης του ποιητή. Η ενότητα αυτή προβάλλει το «μήνυμα» του ποιήματος: ο ποιητής πρέπει να βρίσκεται σε εγρήγορ¬ση, έστω και αν είναι ψυχικά τραυματισμένος από την εποχή του. Ακόμη δηλαδη και μπροστά σε ανυπέρβλητα εμπόδια και αντικειμενικές δυσκολίες, πρέπει με θέληση, δύναμη, υπομονή και αποφαστιστικότητα να συνεχίζει το έργο του.Ο «τραυματισμός» του ποιητή εκφράζεται με την εικόνα των «σπασμέ¬νων φτερών», φράση που συνδέει το ποίημα με το απαισιόδοξο κλίμα της ποίησης του Καρυωτάκη («Έχω κάτι σπασμένα φτερά»).

ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΕΙΣ

Εκφραστικοί τρόποι /μέσα
        Στοιχεία τεχνικής: Το ποίημα ανήκει στη νεοτερική ποίηση, στο νεοϋπερρεαλισμό: συν¬δυάζει στοιχεία του υπερρεαλισμού, του συμβολισμού και του εξπρε¬σιονισμού και κινείται σ’ έναν εξωλογικό χώρο, όπου κυριαρχεί η τολμηρή φαντασία: Το ποιητικό υποκείμενο πετά σαν πουλί με τραυ¬ματισμένες φτερούγες στον ουρανό και ελέγχει τα αστέρια. Τα γεγο¬νότα βιώνονται υποκειμενικά και με συναισθηματική φόρτιση. Το μήνυμα του ποιήματος στηρίζεται σε τρεις σκηνές-εικόνες, που συν¬δέονται μεταξύ τους με δύο βουλητικές προτάσεις, οι οποίες αποτε¬λούν τους βασικούς αρμούς (άξονες) του ποιήματος και καθορίζουν το ρόλο του ποιητή και την ευθύνη του απέναντι στους άλλους: «πρέπει και πάλι να ελέγξω / τ’ αστέρια», «πρέπει / έστω και με σπασμένα φτερά / να πετάω. Οι δύο αυτές βουλητικές προτάσεις έχουν συνδετικό ρόλο, ενώ συνδέουν τη δεύτερη με την τρίτη σκηνική ενότητα (από πλευράς περιεχομένου προσδιορίζουν το χρέος του ποιητή).
      Αξιοσημείωτο είναι το πώς χρησιμοποιούνται τα σύμβολα (ο ουρανός, το χιόνι, τα αστέρια, τα σπασμένα φτερά). Η προσπάθεια απόδοσης των ψυχικών καταστάσεων με τρόπο έμμεσο και συμβολικό οδηγεί σε μια υπαινικτική και υποβλητική χρήση της γλώσσας, σε συνδυασμό με μια αφθονία εικόνων και μεταφορών.  Ο ποιητής που εκφράζεται μέσα από σύμβολα δεν έχει ως στόχο τη μίμηση της φύσης, του εξωτερικού κόσμου ή της πραγματικότητας, αλλά τη δημιουργία ενός άλλος, διαφορετικού ποιητικού κόσμου.

     Η εικονοποιία του Σαχτούρη:  στο ποίημα κυριαρχούν οι εικόνες (ο ματωμένος ουρανός, ο ποιητής-ελεγκτής, ο ποιητής ως χτυπημένο πουλί). Κάθε εικόνα βασίζεται σε συνειρμούς, είναι σχετικά αυτόνομη και μοιάζει να συμπυκνώνει μια μικρή ιστορία. Η τελευταία εικόνα μάλιστα διευρύνεται, για να χωρέσει και τις άλλες: ο ποιητής πετάει με σπασμένα φτερά ως τον ουρανό, που κι αυτός όμως είναι ματωμένος. Η τολμηρή αυτή εικονοπλασία προδίδει την επιρροή που δέχτηκε ο ποιητής από τον Υπερρεαλισμό.
     Με την εικονοπλασία ο Σαχτούρης αποκαλύπτει τη διάθεσή και τη διάνοιά του, ενώ παραπέμπει κατευθείαν στην ιδέα που θέλει να περάσει (ιδεοπλαστικές εικόνες → φορείς μηνυμάτων). Οι εικόνες του συγκροτούν και στηρίζουν την ιδέα και τον τρόπο που αυτή εκφέρεται. Στον Ελεγκτή η εικόνα του κακοποιημένου ουρανού συγκροτεί την ιδέα μέσα από τη σκηνή ενός ουράνιου μηχανοδηγού (σκοινιά) και του ρόλου του, όπου ο ποιητής ως ιερό πουλί σακατεμένο από τους δύσκολους καιρούς πρέπει να κάνει τη διαδρομή του από τη γη στον ουρανό. Όλες οι γλωσσικές επιλογές του Σαχτούρη και τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί συντελούν στο να εικονογραφήσει καλύτερα τα θέματα που πραγματεύεται. Είναι επίσης χαρακτηριστική η έντονη αίσθηση των χρωμάτων στην ποίηση του Σαχτούρη (π.χ. στην πρώτη εικόνα του ουρανού). Οι περισσότερες βέβαια από τις εικόνες του Σαχτούρη ανήκουν σε έναν υπερλογικό χώρο, όπου κυριαρχεί η τολμηρή φαντασία (π.χ. η εικόνα του κακοποιημένου ουρανού που παρομοιάζεται με ένα μπαξέ γεμάτο αίμα και η εικόνα στην οποία ο ποιητής μεταμορφώνεται σε πουλί- ουράνιο μηχανοδηγό).

Ο τρόπος ανάπτυξης του θέματος – τεχνική
      Η τεχνική του Σαχτούρη είναι αφαιρετική, παρέχει μόνο τα απαραίτητα και από το συγκεκριμένο προχωρά στο συμβολισμό και στο μήνυμα που προσπαθεί να μεταδώσει. Σταθερά στοιχεία στην ποίηση του Σαχτούρη είναι μια ιστορία, οι ιδεοπλαστικές εικόνες και η σκηνική διάρθρωση. Έτσι, λοιπόν, κι εδώ έχουμε:
1.    την ιστορία του ποιήματος, που είναι ο ρόλος και η ευθύνη του ποιητή απέναντι στον ίδιο, στην ποίηση και στην κοινωνία,
2.    τρεις ιδεοπλαστικές εικόνες (βλ. σχόλια που προηγούνται για την εικονοποιία του Σαχτούρη) και
3.    σκηνές που διαρθρώνονται με βάση τις εικόνες και εναλλάσσονται γρήγορα με κινηματογραφική ταχύτητα. Οι βουλητικές προτάσεις, τα «πρέπει» (στ.5 και 9), συνδέουν τις σκηνικές εικόνες-ενότητες μεταξύ τους, ενώ ταυτόχρονα προσδίδουν την έννοια του ηθικού χρέους στην αποστολή του «ελεγκτή» (έχουν δηλαδή και δομικό και νοηματικό ρόλο).

Σκηνογραφία –Σκηνοθεσία του ποιήματος
      Α) Ο χώρος απλώνεται σε δύο περιοχές που αλληλοσυμπλέκονται: στη γη, στην πραγματική δηλαδή περιοχή από όπου ξεκινά ο «ελεγκτής» και στο ματωμένο ουρανό, τη μυθιστορηματική (φανταστική) δηλαδή προέκταση της πρώτης.
      Β) Ο χρόνος  είναι απροσδιόριστος, αλλά το επίρρημα «και πάλι» δίνει στο έργο του Ελεγκτή το στίγμα της επαναληπτικότητας
      Γ) Η δράση ορίζεται από την ευθύνη του ποιητή-ελεγκτή να συνεχίσει το δύσκολο εγχείρημα του («να πετάει έστω και με σπασμένα φτερά»), μέσω του οποίου 1)συνδέονται και επικοινωνούν η γη και ο ουρανός (δηλαδή ο πραγματικός κόσμος με το φανταστικό/υπερπραγματικό) και 2) δίνεται η δυνατότητα στους αναγνώστες της ποίησης να επιχειρήσουν και να πραγματοποιήσουν ένα ανάλογο «ταξίδι».

Γλώσσα- Στιχουργική – Ύφος
      Οι λέξεις του ποιήματος υπάγονται στον προσωπικό ποιητικό κώδικα του Σαχτούρη, ο οποίος τις αποσπά από τις συνήθεις σχέσεις τους και τις νόμιμες σημασίες τους, και στη συνέχεια τις επανασυναρμολογεί. Η γλώσσα του ποιήματος είναι απλή και το λεξιλόγιο λιτό. Ο ποιητι¬κός λόγος κυριαρχείται από ουσιαστικά και ρήματα, τα οποία προσ¬δίδουν στο ποίημα πυκνότητα και βάθος. Η διατύπωση – κι αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία σε ένα εξαιρετικά ολιγόστιχο ποίημα – είναι άλλοτε ελλεπτική («έσφιξα τα σχοινιά μου», «κληρονόμος πουλιών») και άλλοτε πληθωρική («ένας μπαξές γεμάτος αίμα είναι ο ουρανός»).
      Οι στίχοι είναι, σχεδόν, μο¬νολεκτικοί, αντιλυρικοί, και εκφράζουν την τραυματισμένη ψυχή του ποιητή (ύφος αντιλυρικό, λιτό, πυκνό και υπαινικτικό). Ο κατακερματισμός του στίχου, η απουσία στίξης, η λιτότητα στα εκφραστικά μέσα και η ελευθερία στην οργάνωση του λόγου (ελεύθερος στίχος) μαρτυρούν επιρροές από τον Υπερρεαλισμό.

Σχήματα λόγου
     -οι μεταφορές («Ένας μπαξές γεμάτος αίμα είν’ ο ουρανός», «πρέπει… να ελέγξω / τ’ αστέρια», «εγώ /κληρονόμος που¬λιών», «σπασμένα φτερά»).

                                                  ΣΥΝΟΛΙΚΗ  ΘΕΩΡΗΣΗ  ΤΟΥ  ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ

Ψυχογραφία του ποιητικού υποκειμένου
     Το ποιητικό υποκείμενο έχει συναίσθηση της ευθύνης του ως κληρονό¬μου πουλιών, ως πνευματικού ανθρώπου, που πρέπει να φανεί αντά¬ξιος της παράδοσης που του κληροδότησαν. Η παράλογη εποχή όμως του έχει τσακίσει τα φτερά του και δεν μπορεί να πετάει ψηλά με έμπνευση, ώστε να δημιουργεί τέχνη και να έχει καθοδηγητικό ρόλο στη διαφύλαξη των αξιών.

Ένα ποίημα για την ποίηση
     Το ποίημα αυτό εντάσσεται στην ενότητα «Ποιήματα για την ποίη¬ση», γιατί έχει ως θέμα του το ρόλο του ποιητή σε δύσκολα χρόνια

Γενική αξιολόγηση
      Ο «Ελεγκτής» είναι ένα λιτό, σύντομο και πυκνό ποίημα, που πετυ¬χαίνει με νεοϋπερρεαλιστικό τρόπο να αποδώσει την οδυνηρή πραγ¬ματικότητα που βιώνει ο ποιητής, καθώς και το χρέος του απέναντι στην εποχή του. 
                                                          
**Ο ουρανός στην ποίηση του Σαχτούρη
        Ο ουρανός είναι ένα πάγιο αίτημα στην ποίηση του Σαχτούρη. Εικόνες που εστιάζουν στον ουράνιο κόσμο εντοπίζονται συχνά στη σαχτουρική ποίηση, είτε αυτόνομες, είτε διαπλεκόμενες με το γήινο επίπεδο (η λέξη ουρανός λ.χ. αναφέρεται πάνω από πενήντα φορές στην ποίησή του).  Οι ουράνιες αυτές εικόνες παρουσιάζονται με διάφορους τρόπους : ο ουρανός αποτελεί ένα χώρο ελπίδας και λύτρωσης ή συγκροτεί ένα χώρο δικαίωσης, άλλες φορές παραπέμπει στο θάνατο και άλλοτε εμφανίζεται ως ένας χώρος γεμάτος παγίδες. Στον Ελεγκτή ο ουρανός, μέσα από την ανθρώπινη παρέμβαση, μοιάζει με κήπο ματωμένο. Ωστόσο πέρα από τις αρνητικές ιδιότητες, ο ουρανός παρουσιάζεται ποιητικά ως χώρος επιθυμητού ταξιδιού. Γενικά η ποίηση του Σαχτούρη αγκαλιάζει τόσο το γήινο όσο και το ουράνιο επίπεδο.
      Ο συμβολισμός του ουρανού στο ποίημα: είναι ο χώρος όπου διαφυλάσσονται οι αξίες, τα ιδανικά και όλα τα πνευματικά αγαθά. Ένας χώρος έξω από τη λογική και τη σκληρή πραγματικότητα που σκοτώνει κάθε τι ανώτερο. Είναι ο «άλλος δρόμος»,ο ονειρικός, μακριά από τον πεζό, ωμό και ενίοτε κτηνώδη κόσμο. Είναι ο κόσμος της μαγείας της φαντασία και της ποίησης, όπου ο ποιητής ελέγχει και περιφρουρεί. Σ’ αυτόν τον χώρο της επαγγελίας οφείλει να μεταφέρει τους απλούς ανθρώπους, γι’ αυτό φροντίζει –ελέγχοντας τα αστέρια- να είναι φωτισμένος ο δρόμος.

Συσχετισμός τίτλου και περιεχομένου
     Ο τίτλος του ποιήματος ορίζει το χώρο του, ώστε να προϊδεάσει τον αναγνώστη για τη είσοδό του στο μαγικό κόσμο της φαντασία του ποιητή.
     Το σημαντικότερο όμως είναι ότι ορίζει το χρέος του ποιητή με μία λέξη: ο ποιητης είναι αυτός που πρέπει να αποκαταστήσει την επικοινωνία των ανθρώπων με τον ουρανό, να ελέγχει τα αστέρια ώστε να φωτίζουν συνεχώς την πορεία προς τα πάνω, να ίπταται σαν πουλί και να περιφρουρεί τις υψηλές αξίες, τα ιδανικά, την παράδοση και όλες τις πνευματικές ιδέες που βρίσκονται στον υπεραισθητό χώρο του ουρανού.
   
**Τα «αντικείμενα» της σαχτουρικής ποίησης
         Στο Σαχτούρη τα αντικείμενα που χρησιμοποιεί είναι φάσματα που κινούνται από τον πραγματικό κόσμο στον ονειρικό, στον κόσμο του υποσυνειδήτου. Η ποιητική πραγματικότητα διαμορφώνεται μέσα από τη σκέψη του ποιητή, ο οποίος μεταφέρεται από τον κόσμο της λογικής στον κόσμο του παραλόγου. Μέσα σε αυτήν την «υπερ-πραγματικότητα», στον υπεραισθητό-υπερλογικό χώρο της ποίησης, τα αντικείμενα μετατρέπονται σε σύμβολα, χάνουν τις πραγματικές τους ιδιότητες και επιφορτίζονται τις ιδιότητες που τους προσδίδει η φαντασία του ποιητή. Συχνά βέβαια η πραγματικότητα του αισθητού κόσμου δε διακρίνεται εύκολα από την πραγματικότητα του ποιητικού κόσμου, γι’ αυτό και τα είδωλα των αντικειμένων δε ξεχωρίζουν από τα αισθητά αντικείμενα.

Ρεαλιστικά στοιχεία
     Ο Μ. Σαχτούρης αντλεί τα θέματά του από τις εμπειρίες του, τα προσωπικά του βιώματα και την εποχή του. Στην ποίησή του μεταφέρει το κλίμα από την μετά τον εμφύλιο εποχή. Αυτό συμβαίνει και στον Ελεγκτή, που δημοσιεύτηκε το 1958 και απεικονίζει τη ψυχική κατάσταση του ποιητή στα δύσκολα εκείνα χρόνια. Ενδείξεις για την περίοδο εκείνη στο ποίημα αποτελούν ο ματωμένος ουρανός, το χιόνι και τα σπασμένα φτερά. Όλα αυτά προδίδουν τις τραυματικές εμπειρίες των ζοφερών εκείνων χρόνων.

ΑΞΙΟΣΗΜΕΙΩΤΕΣ ΡΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ

 Σε συνέντευξή του στην Καθημερινή το 2000 είχε επίσης πει: «O ρόλος του ποιητή είναι ένας, και στους εύκολους και στους δύσκολους καιρούς: να είναι ο εαυτός του και να γράφει αυτό που λέει η καρδιά και το μυαλό του. Aπόδειξη ότι όσοι επηρεάστηκαν πολύ από τα γεγονότα, δηλαδή όσοι πήραν θέσεις πολύ επαναστατικές, χάθηκαν. Mόνο ένας ειλικρινής έμεινε: ο Μανόλης Αναγνωστάκης. Ήταν ένα σωρό αριστεροί, οι οποίοι έσβησαν όλοι. Γιατί δεν είναι περιστασιακή η ποίηση, είναι αιώνια.»

 Στην ίδια συνέντευξη (Η Καθημερινή το 2000) είχε δηλώσει: «Oι εμπνεύσεις μου έρχονται σχεδόν ουρανοκατέβατες. Πολλές φορές με αγωνία. Kαμιά φορά έχω κάποιο πρόσωπο υπόψη μου ή κάποια κατάσταση. Tα περισσότερα όμως είναι ξεκρέμαστα. Eχω γράψει βέβαια μερικά ποιήματα που αναφέρονται σε πρόσωπα που αγαπώ, Έλληνες και ξένους. Oπως τον Γεράσιμο Σκλάβο, τον Nίκο Eγγονόπουλο, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, έναν ζωγράφο που αδικήθηκε.»

Στο περιοδικό «Διαβάζω» (Iανουάριος 2003) είχε πει: «Aυτό που εξακολουθώ να πιστεύω είναι ότι δεν βοηθάει σε τίποτα η παρουσία του ποιητού σε συμπόσια και τέτοια, το έργο του είναι αυτό που θα μιλήσει, και δεν μετείχα ποτέ σε συμπόσια και σε συνέδρια».

ΚΡΙΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΙΗΤΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

  « Ως εκπρόσωπος του είδους του αναλαμβάνει να αποκαταστήσει τη διασαλεμένη τάξη των πραγμάτων και να δώσει το κύρος που αναλογεί στις αξίες της ζωής και να αποκτήσει εσωτερική πληρότητα» (Παπαντωνάκης, Γ., 2000).

  «…ένας κόσμος κλειστός και περιχαρακωμένος, με βασικό στόχο την πικρή αίσθηση της ζωής. Μια υπαρξιακή θλίψη που εκφράζεται κατά προτίμηση με παραβολές και μικρούς μύθους, ακόμη και με αινιγματικά σύμβολα και εικόνες, που φτάνουν το αλλόκοτο, το τρομαχτικό και το παραμορφωμένο. Έντονα επηρεασμένος από την υπερρεαλιστική γλώσσα και την τεχνική (του Εγγονόπουλου π.χ.) παρουσιάζει λιτότητα στα εκφραστικά μέσα και ευρηματικότητα στην εκλογή νέων λέξεων» (Λ. Πολίτης, 1978)

 «Ο Μίλτος Σαχτούρης δεν εντάχθηκε πολιτικά σε καμιά παράταξη. Γι’ αυτό η ποίησή του είναι απαλλαγμένη από κάθε ιδεολογική επικάλυψη. Μέσα στην ποίησή του είναι πάντοτε αισθητή η παρουσια της εφιαλτικής εποχής του. Ο φανταστικός κόσμος μέσα στον οποίο κινείται η ποίηση του έχει ως υπόστρωμα τον ταραγμένο κόσμο αυτής της εφιαλτικής εποχής Στην ποίησή του (από την Τρίτη κυρίως συλλογή) τα θέματά του κυμαίνονται ανάμεσα α)στις εμπειρίες του και τα βιώματά του και β) τα ποιητικά τους είδωλα […] Γενικά η ποίηση του Σαχτούρη είναι μια ποίηση που αμφισβήτησε το συνηθισμένο τρόπο της λυρικής γραφής, εισήγαγε την τεχνική της υπερρεαλιστικής κατασκευής και είναι προσγειωμένη μέσα στα ίδια τα πράγματα» (Καρβέλης, Τ. 1983).

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/2969

Ιούν 03 2014

«Το Αμάρτημα της Μητρός μου» , Γ. Βιζυηνός (Συνοπτική Ανάλυση)

Το Αμάρτημα Της Μητρός Μου

  Είναι ηθογραφικό διήγημα, δηλαδή θέμα είναι ο τρόπος ζωής των ανθρώπων της υπαίθρου, τα ήθη, τα έθιμα και οι παραδόσεις, οι προλήψεις και η διαγραφή των χαρακτηριστικών των ανθρώπινων τύπων, παρόλο που δεν διαφαίνεται ακριβώς ο χαρακτήρας τους, αλλά μας δίνεται η δυνατότητα να βγάλουμε συμπεράσματα γι’ αυτούς μέσα από τα έργα τους.

  Είναι αφηγηματικό διήγημα με μικρή σχετικά έκταση και ολοκληρωμένη υπό-θεση.

Αυτοβιογραφικά στοιχεία που εντοπίζουμε:

  •   Αναπλάθονται εντυπώσεις και προσωπικά βιώματα

 

  • Ο αριθμός μελών της οικογένειας

 

  •  Τα ονόματα

 

  •  Τα τραγικά γεγονότα ενδέχεται να είναι και πλαστά, όμως τα έντονα προσωπικά       βιώματα είναι αληθινά.

Α’ Ενότητα: Η ασθένεια και ο θάνατος της Αννιώς

  Κύρια Πρόσωπα

§Η Αννιώ, η μοναχοκόρη της οικογένειας, η οποία ασθενεί βαριά και τελικά πεθαίνει.

§Η Δεσποινιώ, η μητέρα, που είναι χήρα

§Ο Μιχαλιός, ο πατέρας, που έχει πεθάνει, αλλά η παρουσία και η απουσία του προβάλλονται έντονα.

§Τρία μικρά παιδιά: Ο αφηγητής, ο Γιωργής

                                Ο μεγαλύτερος αδελφός, ο Χρηστάκης

                                Ο βενιαμίν της οικογένειας, ο Μιχαλιός 

  Αξιοπρόσεχτο στοιχείο τεχνικής: Αναφέρεται το όνομα μόνο της Αννιώς, ενώ τα υπόλοιπα αποκαλύπτονται στη συνέχεια.

  Όπως αποκαλύπτεται αργότερα, ανάμεσα στον πρωτότοκο Χρηστάκη και στο Γιωργή, είχε γεννηθεί κι άλλη Αννιώ που θανατώθηκε ακούσια από τη μητέρα της.

  Ψυχογραφίες

  •  Η μητέρα δείχνει στην Αννιώ υπερβολική αγάπη, αδυναμία, προσκόλληση, ενώ η στάση της προς τους τρείς γιούς της θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αδιά-φορη. Η μεροληπτική αυτή στάση φτάνει στο αποκορύφωμα και γεννά προ-βληματισμούς όταν η μητέρα ζητά από το Θεό να ζήσει η Αννιώ με αντάλ-λαγμα τη ζωή ενός από τα αγόρια. Πιστή στο Θεό, όμως αδύναμη να εκ-λογικεύσει τα χτυπήματα της μοίρας, παρασύρεται από κάθε δολερό αγύρτη και κάνει κάθε τι για να σώσει τη μοναχοκόρη της.

 

  •  Η Αννιώ δεν δείχνει να επηρεάζεται από τις τόσες περιποιήσεις της μητέρας. Είναι καλοσυνάτη και τρυφερή απέναντι στ αγόρια, χωρίς διακρίσεις και προ-τιμήσεις. Ούτε τα χάδια της μητέρας ούτε η αρρώστια της δείχνουν να μετα-βάλλουν το χαρακτήρα της.

 

  •  Τα τρία αγόρια δε δείχνουν να προβληματίζονται με την υπερβολική αγάπη που δείχνει η μητέρα στην Αννιώ· τη θεωρούν φυσιολογική, μιας κι η Αννιώ εί-ναι η μόνη τους αδελφή και φιλάσθενη. Η ανατροπή αυτών των αισθημάτων ξε-κινά όταν ο αφηγητής ακούει την παράκληση της μητέρας προς το Θεό και τότε αρχίζει να αισθάνεται όχι απλά παραμελημένος, αλλά ανεπιθύμητος. 

Φράση-κλειδί της ενότητας:

Η Αννιώ ήτο κατά δυστυχίαν ανέκαθεν καχεκτική και φιλάσθενος.

Η παραπάνω φράση και οι παραλλαγές της βοηθούν τον αναγνώστη να παρακο-λουθήσει τις διαδοχικές φάσεις της πορείας της ασθένειας και υπηρετούν τη συνοχή του κειμένου. Επιπλέον η επανάληψη μας κάνει να συνειδητοποιούμε την επιδεί-νωση της ασθένειας. 

Στο πρώτο μέρος της ενότητας κυριαρχούν τρία βασικά μοτίβα:

    α) Η απόλυτη προσήλωση της μητέρας στην άρρωστη Αννιώ

    β) Η επιδείνωση της Αννιώς

    γ) Η αγάπη της Αννιώς για τα αδέλφια της

  Υπάρχει ένα κεντρικό τρίγωνο: Η μητέρα, η Αννιώ, εμείς· ο αφηγητής βρίσκεται κρυμμένος στο ‘‘εμείς’’.

  Πολύ έντονο σε όλο το α’ μέρος το λαογραφικό στοιχείο, συνυφασμένο με δεισι-δαιμονίες και θρησκευτική ευλάβεια. Υπερβατικές ερμηνείες για τα πάντα, κατάφυ-γή σε βοτάνια και γητείες, άρνηση εκλογίκευσης των καταστάσεων.

  Η σκηνή στην εκκλησία φέρνει την Αννιώ σε δεύτερη μοίρα και περνά σε πρώτο πλάνο το πρόσωπο του αφηγητή. Το όλο σκηνικό της εκκλησίας καθώς και το τραυ-ματικό για τον ίδιο περιεχόμενο της προσευχής της μητέρας του, κλονίζουν την προσωπικότητα και την ψυχική κατάσταση του Γιωργή. Έχουμε συσσώρευση έντον-ων συναισθημάτων, όπως φρίκη, πανικός, φόβος, παράπονο, πικρία.

  Ο αφηγητής εδώ είναι δραματοποιημένος (είναι παρών μέσα στην αφήγηση)· βλέ-πει από εσωτερική οπτική γωνία, συμμετέχει στα δρώμενα και διηγείται σε α’ πρό-σωπο. Μάλιστα στη συγκεκριμένη σκηνή γίνεται το κύριο πρόσωπο της ‘‘δράσης και βιώνει ένα φοβερό δράμα. 

  Σ’ αυτό το επεισόδιο συντελείται μια μικρή αναχρονία με τη μορφή αναδρομής, που αναφέρεται στη διαρκή αίσθηση του Γιωργή ότι η μητέρα του δεν τον αγαπά κι ανέκαθεν τον παραμελούσε· η αναδρομή αυτή και ο όλος προβληματισμός του ήρ-ωα θα απαντηθούν, όταν αποκαλυφθεί η αμαρτία.

  Επίσης παρατηρούνται αλλαγές στο χώρο και στο χρόνο: η υπόθεση μεταφέρεται από το σπίτι στην εκκλησία κι έπειτα πάλι στο σπίτι και ο χρόνος γίνεται πολύ πιο συγκεκριμένος, αφού λόγω των καιρικών συνθηκών καταλαβαίνουμε πως είναι πάλι χειμώνας. Ακόμη έχουμε μετάβαση από τον παρατατικό στον αόριστο. 

  Η σχέση μητέρας – αφηγητή περνάει πια σε άλλο επίπεδο. Η μητέρα, που μάλλον έχει καταλάβει τι έχει συμβεί, προσπαθεί να αποκατασταθεί στα μάτια του παιδιού και του δείχνει ιδιαίτερη τρυφερότητα· αντίθετα, οι φόβοι του Γιωργή ξυπνούν κι υπάρχει μια στάση εκδίκησης, που γίνεται φανερή με τη μορφή που δίνει στην προσευχή προς τον πατέρα ζητώντας του να πάρει εκείνος τη θέση της Αννιώς.

  Εντύπωση προκαλεί η αναδρομική αφήγηση που αναφέρεται στο γύφτο, αφού, παρότι παραμένει ανώνυμος, πρέπει να προκάλεσε μεγάλη εντύπωση στην παιδική ψυχή, η οποία τον περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια. 

  Ο θάνατος της Αννιώς έρχεται ως κατάληξη ενός λαϊκού δρώμενου που ξετυλίγεται μέσα σε ατμόσφαιρα θρησκευτικής ευλάβειας, αλλά και με έντονο το στοιχείο των δοξασιών και των δεισιδαιμονιών. Τα πάντα απόκεινται πια στη θεοποίηση του νε-κρού πατέρα και στην υπερφυσική ικανότητα του να κατορθώνει τα ακατόρθωτα. Η όλη διαδικασία έχει καθορισμένο τελετουργικό. Η χρυσαλίδα είναι φορέας της ψυ-χής του νεκρού και το τέλος της Αννιώς έρχεται τη στιγμή που κορυφώνεται η ελ-πίδα. Ο συγγραφέας το παρουσιάζει με πικρή ειρωνεία, αλλά και με λυρισμό και τρυφερότητα· δεν αναφέρεται σε θρήνους και μελοδραματισμούς, αλλά διακριτικά προχωρεί σε μια πιο λιτή περιγραφή.

  Εντοπίζονται δύο αναδρομές, η αναφορά στη σύνθεση του μοιρολογιού από το γύ-φτο και η ανάκληση στη μνήμη του Γιωργή του εθίμου της πόσης του αγιασμού. Στόχος η έμφαση και η υπόδειξη της επανάληψης παρόμοιων καταστάσεων.

B’ Ενότητα: Η αντιμετώπιση της νέας κατάστασης – Οι υιοθεσίες 

  Παθητική πρώτη αντίδραση: Κατάρρευση της μητέρας, παραφροσύνη, πλήρης αδιαφορία, εγκατάλειψη των υπόλοιπων παιδιών. Κίνητρο για αφύπνιση η ανέχεια και οι τραγικές οικονομικές συνθήκες στις οποίες έχει περιέλθει η οικογένεια, πράγμα που αναγκάζει τη μητέρα να αναλάβει εκ νέου τα καθήκοντά της.

  Θαρραλέα αντιμετώπιση της νέας κατάστασης: Η δραστηριοποίηση της μητέρας δε θυμίζει σε τίποτα την προηγούμενη νωχελική στάση της, καθώς εργάζεται σαν άντ-ρας.

  Υιοθεσία: Καθορισμένο τελετουργικό με αναφορές σε θρησκευτικά και λαϊκά δρώμενα. Σε πρώτη φάση ο χαρακτήρας είναι καθαρά θρησκευτικός και συντελείται ενώπιον Θεού και ανθρώπων, ενώ ακολουθεί λαϊκό δρώμενο που κορυφώνεται με τη σκηνή του αποχαιρετισμού.

  Υπερβολική προσήλωση της μητέρας στη θετή κόρη: Νέα προβλήματα στην οικο-γένεια· η μητέρα και πάλι προσκολλάται στο κορίτσι και αδιαφορεί για τα υπόλοιπα παιδιά. Ο αφηγητής μέσα σε ελάχιστες γραμμές αναφέρει την πορεία της υιοθετη-μένης μέχρι το γάμο της και απαξιοί να αναφέρει μέχρι και το όνομα της.

  Νέα υιοθεσία: Δημιουργούνται έντονες αντιδράσεις πλέον, αφού τα αγόρια είναι μεγάλα πια σε ηλικία και μπορούν να πάρουν θέση. Η μητέρα για να στηρίξει ηθι-κά την ενέργειά της α) επικαλείται το γεγονός ότι το βρέφος είναι ορφανό και β) επι-καλείται την υπόσχεση του ξενιτεμένου Γιωργή ότι θα θρέψει το ψυχοπαίδι της. Αυ-τή της η αναφορά προοικονομεί και την επάνοδο του Γιωργή στο σπίτι. 

Μητέρα:

  •   Δυναμική και οργανωτική, ιεραρχεί σωστά τις αξίες

 

  • Εργατική, υπεύθυνη

 

  •  Επιμονή, επιβολή, κύρος και αυταρχισμός

 

  • Με αυξημένο το αίσθημα της τιμής για την οικογένεια

 

  •  Άδικη, τουλάχιστον επιφανειακά, προς την κατανομή της αγάπης.

  Μητέρα – Γιωργής: Υπάρχει ένα ιδιαίτερο δέσιμο· το ανάδρομο περιστατικό του πνιγμού αποκαθιστά τις σχέσεις δυσπιστίας ανάμεσά τους. Ο μεν Γιωργής αισθάν-εται και πάλι ισότιμο μέλος της οικογένειας, η δε μητέρα δεν κρύβει την αδυναμίας της προς τον ξενιτεμένο της γιό.

  Αφηγητής: Δραματοποιημένος, συμμετέχει στα δρώμενα και αφηγείται σε α’ πρό-σωπο. Αναφέρει για πρώτη φορά το όνομά του.

  Τα γεγονότα δεν παρουσιάζονται με τη φυσική τους σειρά, αλλά με αναχρονίες. Αρχικά δυο αναδρομικές αφηγήσεις αναφέρονται στο βουβό θρήνο της μητέρας για το θάνατο του πατέρα και στον τρόπο με τον οποίο ξοδεύτηκε η περιουσία. Επίσης μεγάλη αναδρομική αφήγηση έχουμε στο θέμα της διάσωσης του Γιωργή από τη μητέρα.

  Πρόδρομη αφήγηση έχουμε για τις μελλοντικές περιπέτειες του Γιωργή στην ξενι-τιά και προσήμανση, όταν προϊδεάζεται ο αναγνώστης για την επάνοδο του Γιωργή.

  Επίσης παρατηρείται συμπύκνωση του χρόνου όταν ο αφηγητής αναφέρεται στη ζωή της πρώτης του θετής αδελφής, ενώ η μακρά απουσία του Γιωργή σηματοδοτεί αφηγηματικό κενό.

Γ’ Ενότητα: Η επιστροφή του αφηγητή από τα ξένα – Η αποκάλυψη του μυστικού της μάνας

  Ο αφηγητής έχει επισημάνει ήδη επαναληπτικά ότι απουσίαζε στην ξενιτιά και στη συγκεκριμένη ενότητα επιστρέφει, ενώ όμως αναμενόταν με χαρά από τη μάνα του, έρχεται η σχέση τους σ’ ένα νέο κρίσιμο σημείο, γιατί δεν κρύβει την αντιπάθειά του για την καινούρια του αδερφή. Η αντίθεση αυτή, ως προς την οικονομία του έργου, λειτουργεί ως αφετηρία και αφορμή για να φτάσει η μάνα στην απογοήτευση και στην αποκάλυψη του μυστικού. Παράλληλα η αναφορά του Γιωργή στα χαρίσματα που θα ήθελε να έχει η αδελφή του αποτελεί επιβράδυνση. Η αποκάλυψη εν τέλει του μυστικού γίνεται με μια εκτενή αναδρομική αφήγηση. Η φράση ‘‘η αμαρτία μου βλέπεις δεν εσώθηκεν ακόμα’’ αποτελεί προσήμανση.

  Τονίζεται εκ των προτέρων η σοβαρότητα του μυστικού, αφού:

  •  Είναι βαρύ, πολύ βαρύ

 

  • Το γνωρίζουν μόνο ο Θεός και ο πνευματικός

  Η α’ κορύφωση συντελείται, όταν ο αφηγητής μαθαίνει ότι υπήρχε κι άλλο παιδί στην οικογένεια και η β’ με την αποκάλυψη του ακούσιου θανάτου της.

  Η αφήγηση της μητέρας γίνεται με αυστηρά χρονική σειρά (ομαλή – γραμμική σειρά) και δίνονται σ’ αυτήν λεπτομέρειες που είναι συνειρμικά δεμένες με το γεγο-νός. Όλες οι λεπτομέρειες που αναφέρονται αποτελούν επιβράδυνση που έχουν ως σκοπό την ένταση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη και την επίταση της αγωνίας του για την τελική έκβαση.

  Προετοιμασία του συγγραφέα για την αποκάλυψη (προοικονομία) αποτελεί η υπό-σχεση που έχει δώσει κι η επιστροφή του από τα ξένα.

  Προετοιμασία του αναγνώστη για την αποκάλυψη του μυστικού (προσήμανση) αποτελεί η ομολογία της μητέρας ότι είχε διαπράξει κάποια αμαρτία.

  Αφορμή στάθηκε η αντιπάθεια του Γιωργή για το Κατερινιώ.

  Αίτιο της αποκάλυψης είναι η αδυναμία της μητέρας να πείσει το Γιωργή.

  Στόχος της μητέρας είναι η ανακούφιση της και η αποδοχή της Κατερινιώς από το Γιωργή, ενώ στόχος του συγγραφέα είναι να ενταθεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη και να επιταθεί η αγωνία του για την τελική έκβαση.

  Αποτέλεσμα για τη μητέρα είναι η επίτευξη του στόχου της, για το Γιωργή είναι η ερμηνεία της συμπεριφοράς της μητέρας στο παρελθόν και για τον αναγνώστη λύ-νεται η απορία του τίτλου.

  Τα πρόσωπα

  Οι σχέσεις μητέρας και Γιωργή περνούν ακόμα μια φορά από κρίση, όμως η απο-κάλυψη του μυστικού τους τονώνει και τους δένει· η μητέρα αποκαθίσταται στη συνείδηση του, ενώ το προσωπικό του ενδιαφέρον παγιώνει το ανέκαθεν υπάρχον δέσιμο τους.

  Ο πατέρας, όπως παρουσιάζεται από την ανάδρομη αφήγηση της μητέρας είναι ένας άνθρωπος δεμένος με τη γυναίκα του, ωστόσο οι αντιδράσεις του κατά το γεγο-νός είναι έντονες και φτάνει σε εξάρσεις. Ως πατέρας δείχνει ακριβοδίκαιος και ως άνθρωπος κοινωνικός μεν, αλλά ζώντας πάντα με τις επιφυλάξεις του και τους φό-βους του για το κοινωνικό του περιβάλλον και τις αντιδράσεις τους στον ακούσιο φόνο.

 

  Η γλώσσα της πεζογραφίας του Βιζυηνού είναι η καθαρεύουσα, όμως είναι μια καθαρεύουσα χαλαρή κι ανοιχτή σε πολλές λέξεις και τύπους της λαϊκής γλώσσας (‘‘εκλαϊκευμένη καθαρεύουσα’’). Όταν αφηγείται ο μορφωμένος αφηγητής της ώρι-μης ηλικίας χρησιμοποιεί λέξεις και τύπους αρχαιοπρεπείς, ενώ όταν μιλάνε τα πρόσωπα, ακόμα και ο ίδιος ο συγγραφέας, η γλώσσα είναι λαϊκή με παράλληλη χρήση ιδιωματικών λέξεων.

Δ’ Ενότητα: Η εξομολόγηση της μάνας από τον Πατριάρχη

  Ο αφηγητής, παρά το συναισθηματικό του δέσιμο με τη μητέρα, αντιμετωπίζει ως τρίτος το ‘‘δυστύχημα’’, όπως λέει, και διεισδύει στα βαθύτερα αίτια της στάσης, που συνιστούν και την τιμωρία της: η συναίσθησις του αμαρτήματος, η ηθική ανάγκη της εξαγνίσεως, το αδιέξοδο της εξαγνίσεως.

  Αφηγηματικό κενό θα μπορούσαμε να θεωρούσε την παράλειψη του αφηγητή για την παραπέρα τύχη της Κατερινιώς, όμως είναι αυτονόητη και δεν έχει καμία σημα-σία για την εξέλιξη της υπόθεσης.

  Ο Γιωργής διαβεβαιώνει τη μητέρα του ότι ο Θεός είναι επιεικής και σπλαχνικός, είναι δίκαιος και παίρνει υπόψη του τα ελαφρυντικά στοιχεία που υπάρχουν για ε-κείνη. Πείθει τη μητέρα να οδηγηθεί σε εξομολόγηση στον Πατριάρχη, ο οποίος τυγχάνει προσωπικός γνωστός του κι είναι ο πιο επίσημος κι έγκυρος αντιπρόσωπος του Θεού.

  Η ψυχική της ανάταση έχει άμεσο και προσωρινό αποτέλεσμα, όμως η πλήρης λύτρωση τελικά δεν έρχεται και η πληγή παραμένει μέσα της ανοιχτή.

  Το τέλος του διηγήματος είναι λιτό, χωρίς επίλογο, απότομο και απροσδόκητο. Δε δίνει λύση, δε φέρνει κάθαρση και είναι απαισιόδοξο. Το συναίσθημα της ενοχής και οι τύψεις για ένα αμάρτημα ή έγκλημα που έχει διαπράξει, έστω και ακούσια, ένας άνθρωπος και μάλιστα προς το ίδιο του το παιδί, δεν εξαλείφεται με κανέναν τρόπο.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/2961

Ιούν 03 2014

«Το Αμάρτημα της Μητρός μου» , Γ. Βιζυηνός (Σύντομη Ανάλυση)

1. Γέννηση – Καταγωγή

            Ο Γεώργιος Μ. Βιζυηνός (1849-1896), ποιητής και πεζογράφος, γεννήθηκε σε μια κωμόπολη της ανατολικής Θράκης, τη Βιζύη (ή Βιζώ ή Βίζα), μια όμορφη μικρή πόλη με ιστορικό παρελθόν. Η μητέρα του, η Δεσποινιώ, καταγόταν από μια πόλη στη Μαύρη Θάλασσα. Ο πατέρας του, ο Μιχαήλος, παντρεύτηκε τη Δεσποινιώ το 1844 και απέκτησε μαζί της πέντε παιδιά, το Χρηστάκη, την Άννα, τον Γιωργή (αργότερα Γεώργιο Βιζυηνό), την Αννιώ και τον Μιχαήλο που γεννήθηκε το 1854, λίγο μετά τον θάνατο του πατέρα του.

2. Οι κυριότεροι σταθμοί της ζωής του

     Στο Δημοτικό της Βιζώς: όταν (δεν) μάθαινε να λέει τη μηλιά «μηλέα» à  Στην Πόλη σε ραφτάδικο à  Στην Κύπρο για κληρικός à Στο Φανάρι, ιεροσπουδαστής στη Θεολογική σχολή της Χάλκης – Γνωριμία με τον τυφλό Φαναριώτη ποιητή Ηλία Τανταλίδη και τον μελλοντικό ευεργέτη του Γεώργιο Ζαρίφη à Στην Αθήνα – Γυμνάσιο Πλάκας – Βραβεύσεις- Φιλοσοφική Σχολή à Σπουδές στη Γερμανία (Γκαίτινγκεν,  Λειψία) à  Στο Παρίσι  (1882) à Στο Λονδίνο (1883), όπου έγραψε τα περισσότερα διηγήματά του à  Στην Αθήνα – ψύχωση με ένα μεταλλείο στην Α. Θράκη  à Σφοδρός έρωτας για τη Μπετίνα Φραβασίλη à Εγκλεισμός στο Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρείο à Θάνατος από «προϊούσα γενική παράλυση».

3. Τα διηγήματά του

            Έγραψε οκτώ διηγήματα σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα: Το αμάρτημα της μητρός μου (1883), Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως (1883), Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου (1883), Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας (1884), Πρωτομαγιά (1884), Το μόνον της ζωής του ταξείδιον (1884), Διατί η μηλιά δεν έγινε μηλέα (1885) και Ο Μοσκώβ-Σελήμ (μετά το 1886, ίσως το 1895). 

4. Το αυτοβιογραφικό υπόβαθρο

Τα περισσότερα διηγήματα του Βιζυηνού έχουν αυτοβιογραφικό υπόβαθρο, επιλογή η οποία δεν θεωρήθηκε «μυθοπλαστική αδυναμία», αλλά αποδόθηκε ψυχολογικά:

  • στην υπερβολική ευαισθησία του,

 

  • στην προσπάθειά του να «συντηρήσει» το παρελθόν αναζητώντας τον εαυτό του,

 

  • στην ενδόμυχη ευχαρίστησή του να μιλά για τον εαυτό του και στην ανάγκη του να δώσει πραγματολογική διάσταση και ρεαλισμό στη διήγησή του.

Σκοπός του «δεν είναι να αυτοβιογραφηθεί και ν’ αφηγηθεί τα ατομικά του παθήματα και τα παθήματα της οικογένειάς του, αλλά να συνθέσει έργα ικανά να δώσουν μια εικόνα του ανθρώπινου δράματος, όπου ο μύθος, η πλοκή και τα πρόσωπα να κινούνται και να συμπλέκονται με τη δύναμη του μοιραίου».

Το αμάρτημα της μητρός μου

 Βασικό θέμα ð ο θάνατος.

 Δομικός άξοναςð η ασθένεια της Αννιώς και οι μάταιες προσπάθειες της μητέρας να τη σώσει, για να εξιλεωθεί από μια κρυφή αμαρτία.

Θεματικός πυρήναςð το συναίσθημα ενοχής της μητέρας και η επίδραση που είχε στον ψυχισμό του αφηγητή.

Το βιωματικό υλικό ðΤα οικογενειακά ονόματα (Δεσποινιώ Μηχαλιέσα, Αννιώ, Γιωργής, Μιχαλιός, Χρηστάκης)

ðΟ θάνατος του πατέρα και της Αννιώς

ðΗ παραμονή του αφηγητή στην Πόλη

ðΤο ταξίδι του στην Κύπρο

ðΗ δεύτερη μετάβασή του στην Πόλη 

Η αφηγηματική προοπτική

Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» η δομή είναι κυκλική, όπως και σε όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού: αναπτύσσεται γύρω από ένα αίνιγμα που προτείνεται στον τίτλο και το οποίο λύνεται στο τέλος (π.χ. Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου) κρατώντας το ενδιαφέρον του αναγνώστη αμείωτο μέχρι τέλους. 

Η ιδιοτυπία της αφήγησης

Σύμφωνα με την κλασική αφηγηματική πλοκή, ο μύθος ακολουθεί τρία στάδια: – τη δέση,  – την κορύφωση, – τη λύση.

Στο συγκεκριμένο διήγημα δεν έχουμε μονοκεντρισμό της πλοκής, αλλά έκταση της αφήγησης σε περισσότερα του ενός επεισόδια. Με την επιλογή της τεχνικής της απόκρυψης, η δέση-κορύφωση-λύση συμπυκνώνονται στην εξομολόγηση της μάνας. 

Η ιδιοτυπία της πλοκής

Συγκεκριμένα, η πλοκή του διηγήματος συνδυάζει τη μυστηριακή ατμόσφαιρα και τις μεταβλητές οπτικές γωνίες (του παιδιού-αφηγητή, του ενήλικου-αφηγητή και της μάνας) και θεμελιώνεται σε αντιθετικά μοτίβα:

-της πλάνης και αυταπάτης

-της διπλής αλήθειας

-της διπλής πραγματικότητας

-της αμφισημίας και της σχετικότητας 

Η ιδιότυπη εστίαση

Σ’ αυτήν την ιδιόρρυθμη πλοκή η εστίαση είναι αναγκαστικά εσωτερική. Η αφήγηση δίνεται από την οπτική γωνία ενός παιδιού που σταδιακά μεταβάλλεται (μεταβλητή εστίαση). Κάποιες στιγμές όμως ο αφηγητής-παιδί φαίνεται να γνωρίζει τα συναισθήματα και τα κίνητρα των υπολοίπων προσώπων. Κι ενώ η εσωτερική εστίαση επιβάλλει περιορισμένη γνώση, σε σχέση με το λαογραφικό υλικό ο αφηγητής έχει στάση παντογνώστη, αφού επεμβαίνει για να επεξηγήσει και να σχολιάσει έθιμα και λαϊκές δοξασίες, δηλώνοντας ότι γνωρίζει περισσότερα από κάθε άλλο αφηγηματικό πρόσωπο. Η εσωτερική οπτική γωνία του αφηγητή διευρύνεται επίσης με την αναφορά σε εξωτερικά συμβάντα, στα οποία ο αφηγητής δεν είχε προσωπική συμμετοχή, είχαν όμως άμεση σχέση με αυτόν. 

Η οπτική γωνία

Η οπτική γωνία του αφηγητή είναι περιορισμένη. Σ’ αντίθεση με της μητέρας του, που παραμένει αμετάβλητη, η δική του ωριμάζει. Ο αφηγητής και η μητέρα του είναι τα μόνα πρόσωπα με αφηγηματικές λειτουργίες στο κείμενο· τα υπόλοιπα αποτελούν απλά σημεία αναφοράς (δυαδική αφηγηματική δομή / δυαδική οπτική γωνία αφηγητή).

Συγκεκριμένα, ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας οργανώνει την πλοκή είναι πρωτότυπος. Παρουσιάζει στην ουσία μια ιστορία, της οποίας το νήμα ξετυλίγεται από δύο διαφορετικά χρονικά σημεία και από δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες, στο τέλος όμως τα δύο νήματα συνυφαίνονται. Είναι η ιστορία της οικογένειας του αφηγητή, που την παρακολουθούμε στο μεγαλύτερο μέρος του διηγήματος από την οπτική γωνία του Γιωργή, ενώ το τελευταίο τμήμα παρουσιάζεται από την οπτική γωνία της μητέρας. Οι δύο αφηγητές έχουν διαφορετική χρονική αφετηρία. Ο Γιωργής ξεκινά από την ασθένεια της αδελφής του και φτάνει στην εξομολόγηση της μητέρας και η μητέρα αρχίζει την ιστορία της λίγα χρόνια πριν από τη γέννηση του Γιωργή και καταλήγει στο ίδιο σημείο, παρακάμπτοντας όσα ήδη ειπώθηκαν. 

Ο χρόνος της αφήγησης

Το «Αμάρτημα της μητρός μου» αφηγείται ένα παλιό επεισόδιο (μακριά από τον ενεστώτα της γραφής). Το επεισόδιο εκτείνεται σε εικοσιοκτώ χρόνια, αλλά η αφήγηση δεν είναι ευθύγραμμη στο παρελθόν: στηρίζεται σε αναχρονίες (κυρίως αναδρομές ή αναλήψεις) και γι’ αυτό στο κείμενοπαρεμβάλλονται φράσεις που σχετίζονται με τη λειτουργία της μνήμης του αφηγητή (π.χ. ενθυμούμαι…).Με την τεχνική αυτή η πλοκή κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη και διατηρεί παράλληλα και το μυστήριο στη στάση της μητέρας, που προσημαίνεται στον τίτλο του διηγήματος.  

Αφηγηματικά μοτίβα

Σημαντικοί συντελεστές πλοκής είναι και τα αφηγηματικά μοτίβα του διηγήματος:

-Η επιδείνωση της ασθένειας της Αννιώς

-Η αυξανόμενη αφοσίωση της μητέρας σ’ αυτήν

-Η κλιμακούμενη αδιαφορία της μητέρας προς τα αγόρια

-Το μοτίβο της στέρησης της μητρικής στοργής. 

Το μοτίβο της επιδείνωσης:

Η συνεχής επιδείνωση της ασθένειας της Αννιώς αποτελεί σταθερό αφηγηματικό μοτίβο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή και περιγράφεται ο χαρακτήρας και η συμπεριφορά της μητέρας. Η φράση επαναλαμβάνεται με διάφορες παραλλαγές.

Το μοτίβο είναι σημαντικό: από άποψη τεχνικής γιατί συντελεί στη χρονική μετάβαση στην επόμενη φάση της ασθένειας. Από πλευράς περιεχομένου τονίζει την εντατικοποίηση των φροντίδων της μητέρας και την αυξανόμενη αδιαφορία της προς τα αγόρια.

Η αυξανόμενη αφοσίωση της μητέρας σ’ αυτήν:

Η τραγική και πονεμένη μητέρα, «που χτυπήθηκε άγρια από τη μοίρα», αφοσιώνεται απόλυτα στην ασθένεια της κόρης της αδιαφορώντας για οτιδήποτε άλλο. Είναι τόσο μεγάλο το ψυχικό της δράμα και το πάθος της να σώσει την Αννιώ, ώστε κλονίζει μέσα στην ψυχή του αφηγητή τη «βεβαιότητα» της ίσης προς όλα τα παιδιά μητρικής στοργής και τον κάνει ακούσια να υποφέρει από την αδιαφορία της απέναντί του. Η μητέρα αντιλαμβάνεται τον πόνο του αγοριού μόνο μετά την πανικόβλητη φυγή του από την εκκλησία, γι’ αυτό και του δείχνει τρυφερότητα στο σπίτι.

Η κλιμακούμενη αδιαφορία της μητέρας προς τα αγόρια:

Ο αφηγητής σημειώνει με πίκρα την κλιμακούμενη – με την ασθένεια της Αννιώς – «θλιβεράν» αδιαφορία της μητέρας του, όχι μόνο προς αυτόν αλλά και προς κάθε τι που δεν είχε σχέση με αυτήν. Το αποκορύφωμα ήταν όταν άκουσε τη μητέρα στην προσευχή της να κάνει μια πρώτη νύξη της αμαρτίας της, εξαιτίας της οποίας πίστευε ότι την τιμωρούσε ο Κύριος και με άφθονα δάκρυα και αναστεναγμούς να ξεστομίζει τον απελπισμένο λόγο: «-Σου έφερα δύο παιδιά μου στα πόδια σου … χάρισέ μου το κορίτσι!».

Το μοτίβο της στέρησης της μητρικής στοργής

Η ψυχολογία αναφέρει ότι είναι τραυματική  εμπειρία για ένα  παιδί ο πρόωρος ή απότομος απογαλακτισμός και μπορεί να δημιουργήσει στο παιδί σύνδρομο αποστέρησης. Ίσως, πράγματι, ο αφηγητής να μην μπόρεσε ποτέ να απαλλαγεί από το σύνδρομο αυτό, το οποίο, σε συσχετισμό με το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που πιθανόν είχε, τον έκανε να υποφέρει βαθιά. Απόδειξη αυτού είναι το ότι δεν ένιωθε ζήλια για τη συμπεριφορά του πατέρα του προς την Αννιώ, παρόλο που και αυτός την είχε «μη στάξη και την βρέξη». Η αγάπη και των δύο γονέων ήταν βέβαια δεδομένη, άσχετα με το αν την ένιωθε ο Γιωργής ή όχι. Η ίδια η μητέρα τονίζει την αγάπη της στον Γιωργή (την απέδειξε άλλωστε και με την πράξη αυτοθυσίας της) και αναφέρει ότι ράγιζε η καρδιά της που τον έβλεπε να μαραίνεται από τη ζήλια. 

Αναδρομικές αφηγήσεις / Αναλήψεις

Η παρουσίαση της σύνθεσης του μοιρολογιού του πατέρα από ένα Γύφτο, που συνέθεσε το μοιρολόγι κατά παραγγελία της μητέρας και το συνόδεψε  με τη λύρα.

Η αυτοθυσία της μητέρας στο ποτάμι. Ο αφηγητής μας γυρίζει πίσω στον χρόνο, στον καιρό της πρώτης υιοθεσίας, όταν θέτοντας τη ζωή της η μητέρα σε κίνδυνο τον έσωσε από βέβαιο πνιγμό.

Η ιστορία του αμαρτήματος της μητέρας, η πιο εκτεταμένη αναδρομική αφήγηση με τον σημαντικότερο ρόλο στην πλοκή, γιατί αποκαθιστά την πραγματικότητα, ερμηνεύει τη συμπεριφορά της μητέρας και δικαιολογεί τη στάση της.

Η πρόδρομη αφήγηση / πρόληψη

 Στο διήγημα έχουμε μια χαρακτηριστική πρόδρομη αφήγηση όταν ο αφηγητής παρουσιάζει προκαταβολικά τις περιπέτειες που επρόκειτο να περάσει στην ξενιτιά και τους καημούς που θα πρόσφερε στη μητέρα του κατά την περίοδο της απουσίας του. Ο ώριμος αφηγητής, που είχε γνώση του τι επακολούθησε, τονίζει την ειρωνεία της υπόσχεσης ενός δεκάχρονου παιδιού στη μητέρα του, που σε εκείνη τη φάση όχι μόνο τον εαυτό του δεν μπορούσε να θρέψει αλλά και αγνοούσε πόσες πίκρες επρόκειτο να ποτίσει τη μητέρα του φεύγοντας, αντί να την ανακουφίσει. 

Τα αφηγηματικά επίπεδα

Η ιστορία της μητέρας έχει το ίδιο σημείο αφετηρίας όπως και το διήγημα, ξεκινάει δηλαδή με την Αννιώ. Η μητέρα αφηγείται τη δραματική της ιστορία, που αποτελεί μια μακροσκελή ανάληψη (αναδρομική αφήγηση) και μια αφήγηση μέσα στην αφήγηση (εγκιβωτισμένη αφήγηση), με χρονική αφετηρία την  περίοδο πριν από τη γέννηση της Αννιώς. Έτσι, μεταβαίνουμε σε ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης, το μεταδιηγητικό. 

Οι αφηγηματικοί τρόποι

Στο διήγημα ξεχωρίζει η απαράμιλλη αφηγηματική δύναμη, η περιγραφική δεξιοτεχνία και η ψυχογραφική δύναμη με την οποία ο συγγραφέας διεισδύει στην παιδική ψυχή.

Η αφήγηση εναλλάσσεται με τον διάλογο, ενώ οι περιγραφές είναι περιορισμένες και οργανικά ενταγμένες στην αφήγηση. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε κάποια σημεία μετατρέπεται σε εσωτερικό μονόλογο. Στην αφήγηση παρεμβάλλονται σχόλια για τα ήθη και έθιμα της εποχής και αποδίδονται σε ελεύθερο πλάγιο λόγο οι σκέψεις άλλων.

Το τέλος της αφήγησης

Με την εξομολόγηση της μητέρας, θεματικά, ολοκληρώνεται η ιστορία και λύνεται το αίνιγμα του τίτλου. Συναισθηματικά, η μητέρα εξιλεώνεται στην ψυχή του αναγνώστη τόσο ως προς τη στέρηση αγάπης προς τον γιο όσο και ως προς την αμαρτία της. Το αμάρτημά της μπορεί να ήταν μεγάλο, αφού κατέληξε σε παιδοκτονία, το πλήρωσε όμως ακριβά με την ηθική της δοκιμασία και με τη συναίσθηση της ενοχής της.

Η μυστηριώδης, αινιγματική πλοκή, η περίπλοκη αφηγηματική προοπτική, οι πολλαπλές αντιθέσεις (αλήθεια/πλάνη, άγνοια/γνώση, φως/σκότος κτλ.), η ρεαλιστική αφήγηση, οι ψυχογραφικές εμβαθύνσεις είναι μόνο μερικές από τις ιδιότυπες αφηγηματικές τεχνικές του Βιζυηνού που τον καθιστούν πρωτοποριακό διηγηματογράφο.

[Σεμινάριο Φιλολόγων, Πάτρα 2006]

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/2960

Σεπ 16 2013

Ν.Ε Λογοτεχνία Κατεύθυνσης Γ’ Λυκείου -Οδηγίες και Χρήσιμες Υποδείξεις

Ως εξεταζόμενο μάθημα στις Πανελλαδικές εξετάσεις, η νεοελληνική λογοτεχνία έχει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

 1.Η ερώτηση (Α) βαθμολογείται με 15 μονάδες και αναφέρεται συνήθως σ’ ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του κειμένου (στοιχείο μορφής ή περιεχομένου).

Παραδείγματα: Τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη έχουν χαρακτηριστεί εκτός τωνάλλων , και ως ψυχογραφικά. Να αναφέρετε τρία παραδείγματα μέσα από τοαπόσπασμα που σας δόθηκε, τα οποία επιβεβαιώνουν ότι το «όνειρο στο κύμα»μπορεί να θεωρηθεί και ψυχογραφικό διήγημα. (Θέμα 2009)

 Τα χαρακτηριστικά της Επτανησιακής σχολής στον «Κρητικό» (Θέμα 2011). 

2. Η ερώτηση (Β1) και η ερώτηση (Β2), αναφέρονται συνήθως σε τεχνικά – μορφικά χαρακτηριστικά του κειμένου και βαθμολογούνται με 20μονάδες η καθεμία.

 Παραδείγματα: Να αναφέρετε, με παραδείγματα μέσα από το κείμενο, πέντε απότα βασικά χαρακτηριστικά της διηγηματογραφίας του Βιζυηνού (Ερώτηση 2, Θέμα2003). Σε ποιο πρόσωπο γίνεται η αφήγηση και γιατί έχει επιλεγεί αυτό; (Ερώτηση3, Θέμα 2002).

3. Η ερώτηση (Γ1) αναφέρεται σ’ ένα μικρό χωρίο του αποσπάσματος του πεζού κειμένου ή σε κάποιους στίχους του ποιητικού κειμένου και απαιτεί σχολιασμό του σε 1 – 2 παραγράφους (130– 150λέξεις). Βαθμολογείται με 25 μονάδες. 

4.Η ερώτηση (Δ1) απαιτεί το συγκριτικό σχολιασμό του διδαγμένου κειμένου με το παράλληλο αδίδακτο κείμενο. Ο συγκριτικός σχολιασμός αναφέρεται συνήθως στο περιεχόμενο και εστιάζει σ’ ένα συγκεκριμένο θεματικό στοιχείο / μοτίβο, κοινό στα δύο κείμενα, ωστόσο, ενδέχεται η σύγκριση να είναι γενικότερη. Η ερώτηση Δ βαθμολογείται με20 μονάδες.  

Η ανάπτυξη αυτής της ερώτησης πρέπει να ξεκινά με το διδαγμένο κείμενο πάντα.

Οι απαντήσεις μας: 

• Δε χρησιμοποιούμε εισαγωγικές φράσεις που επιβεβαιώνουν το δεδομένο τουτύπου: «πράγματι… σίγουρα… όντως ο συγγραφέας επιδιώκει…»γιατί αυτόχρειάζεται να τεκμηριωθεί μέσα από την απάντηση.

• Οι απαντήσεις μας να είναι τεκμηριωμένες με παραδείγματα μέσα από το κείμενο όπως άλλωστε είναι και το σταθερό ζητούμενο σε όλες τις ερωτήσεις.

• Αποφεύγουμε την παράθεση χωρίων του κειμένου χωρίς σχόλιο. Τα χωρία τουκειμένου είναι τεκμήρια που επαληθεύουν τις εκτιμήσεις μας δεν έχουν απόμόνα τους αποδεικτική αξία.

 • Δε χρησιμοποιούμε το όνομα του συγγραφέα όταν οι ερωτήσεις αναφέρονται στοπεριεχόμενο του κειμένου, στον «κειμενικό» κόσμο, χρησιμοποιούμε το όνομα τουήρωα που κατά περίπτωση πρωταγωνιστεί ή του αφηγητή.

• Αποφεύγουμε τις φράσεις: «στο σημείο αυτό ο αφηγητής μας μιλά… μας λέει …μας ενημερώνει… μας γνωστοποιεί /πληροφορεί ότι…»,είναι προτιμότερες φράσειςτου τύπου: στο σημείο αυτό αισθητοποιείται πιστοποιείται/ αποδεικνύεται/τονίζεται/ εξαίρεται κλπ.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/2648

Μαΐ 21 2013

«Όνειρο στο κύμα» , Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης,

Η ζωή του: Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης γεννήθηκε στη Σκιάθο το 1851. Ήταν το τρίτο από τα έξι παιδιά του Αδαμάντιου Εμμανουήλ, ιερέα που καταγόταν από ναυτική οικογένεια, και της Γκουλώς (Ιουλίας), η οποία καταγόταν από το Μιστρά αλλά μετά τα Ορλοφικά η οικογένειά της κατέφυγε στη Σκιάθο. Η φτώχεια και η στέρηση ήταν η μόνιμη κατάσταση στην οικογένεια του πατέρα Αδαμάντιου, παρ’ όλ’ αυτά όμως ονειρεύεται να δει το γιο του καθηγητή, φροντίζοντας γι’ αυτό με κάθε τρόπο, ενώ παράλληλα τον μυεί και στα εκκλησιαστικά («Μικρός εζωγράφιζα αγίους» θα γράψει ο Αλ. Παπαδιαμάντης στην Αυτοβιογραφία του).

Τελείωσε τις εγκύκλιες σπουδές του στη Σκιάθο το 1862, με πολλές διακοπές, εξαιτίας των μεγάλων οικονομικών δυσκολιών της οικογένειάς του. Στη συνέχεια φοίτησε στο Σχολαρχείο της Σκοπέλου, στα Γυμνάσια της Αθήνας και του Πειραιά και τέλος στο Βαρβάκειο, από όπου και αποφοίτησε το 1874, σε ηλικία 23 ετών. Τον ίδιο χρόνο γράφτηκε στη Φιλοσοφική Σχολή και είχε συμφοιτητή τον Γεώργιο Βιζυηνό. Παρακολούθησε κατ’ επιλογήν μερικά φιλολογικά μαθήματα αλλά δεν πήρε ποτέ πτυχίο. Παράλληλα εργάζεται ως προγυμναστής (1876). Μελετά πολύ αρχαία ελληνική λογοτεχνία, μαθαίνει μόνος του αγγλικά και γαλλικά, και παρακολουθεί συνεχώς τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Η μεγάλη του μόρφωση εκπλήσσει τους πάντες, και έχει επαφές με τους γνωστούς δημοσιογράφους και λογοτέχνες της εποχής. Η επιθυμία του να γίνει συγγραφέας φουντώνει όλο και περισσότερο, σε αντίθεση με τα όνειρα του πατέρα του που θέλει να τον δει καθηγητή. 

Για να υποστηρίξει τα οικονομικά του, δουλεύει ως διορθωτής στα τυπογραφεία και μεταφραστής σε εφημερίδες και περιοδικά. Η κατάσταση στο σπίτι του και οι ανύπαντρες αδελφές του τον απασχολούν πάντα, ενώ ο θάνατος του αδελφού του (το 1905) θα τον οδηγήσει στον αλκοολισμό.

Τον Ιούλιο του 1872 ακολουθεί τον μοναχό Νήφωνα στο Άγιο Όρος, όπου έμεινε μερικούς μήνες, αλλά διαπιστώνει ότι δεν του ταίριαζε το μοναχικό σχήμα. Ωστόσο, δεν έλειπε ποτέ από τον κυριακάτικο εκκλησιασμό στον Άγιο Ελισσαίο, στο Μοναστηράκι (από το 1887, χρονολογία κατά την οποία γράφει και το πρώτο του διήγημα, Το Χριστόψωμο), όπου έψελνε ως δεξιός ψάλτης με αριστερό τον πρώτο του εξάδελφο, Αλέξανδρος Μωραϊτίδη. Το 1881 γράφει τα θρησκευτικά ποιήματα «Δέησις» και «Η Έκπτωτος Ψυχή».

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης δεν μπόρεσε ποτέ να προσαρμοστεί στη ζωή της Αθήνας, γι’ αυτό έφευγε συχνά για τη Σκιάθο (το 1881, από τον Ιούνιο ως τον Οκτώβριο του 1890, από τον Ιούλιο ως τον Σεπτέμβριο του 1895, το 1897, από τον Αύγουστο ως τον Οκτώβριο του 1904),  όπου ζούσε μοναχική ζωή, κι έτσι απέκτησε τον τίτλο του «κοσμοκαλόγερου», ή συναναστρεφόταν τους απλούς ανθρώπους του νησιού τους, τους οποίους έκανε και ήρωες των διηγημάτων του. Με την πάροδο του χρόνου έπαθε ρευματισμούς στα χέρια και δεν μπορούσε να γράψει.

Παρά τη μεγάλη πνευματική προσφορά του, δεν υποστηρίχτηκε ποτέ από το κράτος, τα διάφορα ιδρύματα και τους οργανισμούς, αντιμετωπίζοντας έτσι οξύτατο βιοποριστικό πρόβλημα. Το Μάρτιο του 1908, φανερά ταλαιπωρημένος, επιστρέφει στη Σκιάθο, για να βρει ηρεμία, πράγμα που κατάφερε για δύο χρόνια. Στις αρχές του Δεκεμβρίου του 1910 αρρώστησε βαριά και έκτοτε δεν κατάφερε να ξανασταθεί στα πόδια του. Πέθανε στις 3 Ιανουαρίου του 1911, ενώ λίγο νωρίτερα το κράτος, αναγνωρίζοντας το πνευματικό του έργο, τον είχε παρασημοφορήσει. Η πνευματική κληρονομιά του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη είναι αναμφισβήτητα τεράστια και διαχρονική.

Το έργο του: Ο Παπαδιαμάντης δημοσιεύει τα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του σε συνέχειες στις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής. Είναι ο πρώτος αποκλειστικά επαγγελματίας συγγραφέας στην Ελλάδα, με την έννοια ότι έγραφε για βιοπορισμό. Ανάμεσα στα 1879 και στα 1884 δημοσίευσε τρία ιστορικά μυθιστορήματα (Η μετανάστις, Οι έμποροι των εθνών, Η γυφτοπούλα), ακολουθώντας τα ίχνη του κάποτε δημοφιλούς αυτού είδους, που καθιερώθηκε από τον Ραγκαβή το 1850. Και τα τρία παρουσιάστηκαν σε συνέχειες σε περιοδικά, αλλά κανένα δεν κυκλοφόρησε σε μορφή βιβλίου κατά τη διάρκεια της ζωής του Παπαδιαμάντη. 

Η συγγραφική πορεία του Παπαδιαμάντη ως ενός από τους εξέχοντες Έλληνες διηγηματογράφους, αρχίζει το 1887 με το λιτό μικρό διήγημα Το Χριστόψωμο, στο οποίο μια μητέρα κατά λάθος δηλητηριάζει το παιδί της, αντί για τη νύφη της. Ακολούθησαν περισσότερα από διακόσια μικρά και μεγάλα διηγήματα, τα μεγαλύτερα από τα οποία, Βαρδιάνος στα Σπόρκα (1893), Η Φόνισσα (1903) και τα Ρόδινα ακρογιάλια (1907), χαρακτηρίστηκαν μυθιστορήματα κατά την πρώτη τους δημοσίευση (σε συνέχειες). Τα τελευταία διηγήματά του τα έγραψε το 1910.

Χαρακτηριστικά του έργου του: Θεωρείται από τους κυριότερους εκπροσώπους του ηθογραφικού διηγήματος στην Ελλάδα. Ωστόσο δεν αρκείται στην απλή περιγραφή και απεικόνιση των ηθών και εθίμων του λαού της ελληνικής υπαίθρου. «Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι φωτογράφος, είναι ψυχογράφος. Δεν μένει σε όσα ακούει και βλέπει, στο περίγραμμα, προχωρεί σε όσα αισθάνεται, έτσι δε ζωγραφίζει απλώς, αλλά δημιουργεί ανθρώπους, κοινωνίες, χώρους» (Ν. Τωμαδάκης, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (1851-1911), ο Χριστιανός Συγγραφεύς, [ομιλία], Αθήνα 1961). Ο Παπαδιαμάντης, πέρα από το «ηθογραφικό» υπόβαθρο, έχει συλλάβει μερικά βασικά και όχι τόσο ευκολοσύλληπτα χαρακτηριστικά του νεοελληνικού χαρακτήρα, έχει δεσμεύσει μες στα διηγήματά του κάτι από αυτό που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε νεοελληνική λαϊκή μυθολογία. Τα παιδικά χρόνια του στο νησί, ο σύνδεσμος που είχε, από τον πατέρα του τον παπά και από άλλους συγγενείς του, με τον κόσμο της ορθοδοξίας, ο απόκοσμος βίος του στην Αθήνα και οι συντροφιές του με ταπεινούς ανθρώπους του λαού, όλα αυτά δίνουν μια εγκυρότητα στις αποτυπώσεις του –κάτι που οδηγεί βαθύτερα και μακρύτερα από την απλή «ηθογραφική» περιέργεια ή το «λαογραφικό» επιστημονικό ενδιαφέρον.

Τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη είναι ‘ρεαλιστικά’ με την έννοια ότι ο ρομαντικός έρωτας και τα ηρωικά ιδανικά προσγειώνονται συνεχώς στη σκληρή πραγματικότητα. Κατάφερε στα διηγήματά του να παρουσιάσει έναν αυτόνομο κόσμο που είναι ταυτόχρονα και ατελής. Ο μεγάλος αριθμός των εκκλησιών, οι εικόνες και οι τελετουργίες, πέρα από το ρόλο τους στην κοινωνική ζωή του τόπου, αποτελούν ενδείξεις μιας ανεξιχνίαστης Πρόνοιας που, κατά τον Παπαδιαμάντη, βρίσκεται υπεράνω των πάντων. Στην περιοχή του ρεαλισμού εντάσσονται και το πάθος για τον ανεκπλήρωτο έρωτα και η νοσταλγία για τη χαμένη αθωότητα που απαντούν σε όλα τα διηγήματά του. Ο Παπαδιαμάντης εκμεταλλεύεται τις τεχνικές της ρεαλιστικής αφήγησης ώστε να ερμηνεύσει την καθημερινή ‘πραγματικότητα’ ως οικτρά ατελή, ως κόσμον εκπεπτωκότα, όπου νοσταλγία και στέρηση, βάσανα και πίστη σηματοδοτούν μια πολύ διαφορετική ‘πραγματικότητα’, η οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να αναπαρασταθεί ‘ρεαλιστικά’.

Αν η φύση είναι ένας παράδεισος για τον Παπαδιαμάντη, τότε εύλογα εκεί βρίσκεται ο πειρασμός, ο οποίος απειλεί αθώα πλάσματα, όπως συμβαίνει με το νεαρό βοσκό και τη Μοσχούλα στο «Όνειρο στο κύμα», μια μαγική νύχτα με φεγγάρι.  Σε όλο το έργο του το κακό βρίσκεται πάντα κοντά στο καλό (δίπλα στην Ακριβούλα ο σουραύλης στο «Μοιρολόγι της φώκιας» που θα την παρασύρει στο θάνατο), η ζωή δίπλα στο θάνατο.  Κάτω από την απλοϊκή, τη χριστιανική, την ποιητική και υποβλητική επιφάνεια υπάρχει το δαιμονικό και αβυσσαλέο, που ρυθμίζει τις σχέσεις και τις τύχες των ανθρώπων: οι στρίγγλες μάνες, οι κακές πεθερές, οι φόνισσες, οι τοκογλύφοι, οι γριές, τα λαδικά της γειτονιάς και της αυλής, τα κουτσομπολιά και οι συκοφαντίες, τα μάγια και οι ύποπτες μεσιτείες βρίθουν στις σελίδες του Παπαδιαμάντη.

Ως πεζογράφος ο Παπαδιαμάντης κατόρθωσε να ενσωματώσει στη ρεαλιστική θεώρηση των διηγημάτων του τους τρόπους και τις δυνατότητες της ποίησης. Με μεγαλύτερη ποιητική ένταση και αντίστοιχη υποχώρηση του ρεαλιστικού στοιχείου, είναι τα διηγήματα  «Όνειρο στο κύμα», «Υπό την Βασιλικήν δρυν», «Αμαρτίας φάντασμα», «Τα Δαιμόνια στο ρέμα», «Η Φαρμακολύτρια», όπου ο ήρωας αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο την ιστορία του. Όλα κινούνται στο χώρο του Συμβολισμού, τόσο του προσωπικού όσο και του υπερβατικού, σύμφωνα με τον οποίο αντικείμενα, εικόνες ή καταστάσεις του υπαρκτού κόσμου ανάγονται σε σύμβολα ενός κόσμου άχρονου, τέλειου και θείου. Στο πλαίσιο αυτό η αντίθεση ανάμεσα στο θλιβερό παρόν του ήρωα-αφηγητή και το ευτυχισμένο –παιδικό και νεανικό- παρελθόν του, αποτέλεσμα της φθαρτικής επίδρασης του χρόνου, συμβολοποιείται, σε προσωπικό επίπεδο, με την τότε παρουσία του περικαλλούς δέντρου, της ανάσσης του δρυμού και την τωρινή εξαφάνισή της («Η Βασιλική δρυς») ή με το τότε «Όνειρο στο κύμα», από το οποίο τώρα δε μένει παρά η ονειρώδης ανάμνηση της λουόμενης κόρης. Σε επίπεδο όμως υπερβατικού συμβολισμού, αυτή η έκπτωση από μια προηγούμενη, ανώτερη και ευτυχέστερη κατάσταση σε ένα ατελές και θλιβερό παρόν, συμβολίζει την Πτώση του Ανθρώπου από τον παράδεισο της Εδέμ.

Ο τόπος και ο χρόνος των διηγημάτων του:  Ο τόπος όπου διαδραματίζονται οι ιστορίες του Παπαδιαμάντη, με άλλα λόγια το σκηνικό μέσα στο οποίο ξετυλίγεται η δράση των διηγημάτων του, είναι κατά πρώτο λόγο ο τόπος της γέννησής του, η Σκιάθος, «νησί ελληνικό», αλλά και η Αθήνα, δεύτερή του πατρίδα, όπου έζησε «υπέρ το ήμισυ της ζωής του». Όλες οι ιστορίες στα διηγήματα το Παπαδιαμάντη διαδραματίζονται στη σύγχρονη με τον συγγραφέα πραγματικότητα που ταυτίζεται με τη διάρκεια της ζωής του. Η σύνδεση του χρόνου των ιστοριών με τον χρόνο μιας αντικειμενικής, εξωτερικής πραγματικότητας γίνεται φανερή από το πρώτο κιόλας διήγημα με την παράθεση συγκεκριμένης, σχεδόν, χρονολογίας.

Στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη υπάρχει πλήθος αυτοβιογραφικών στοιχείων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μες τις «αναμνήσεις» του έκλεισε ένα υπολογίσιμο τμήμα της ζωής του. Έχουμε να κάνουμε με ένα χρονικό, όπου όχι μόνο τα παιδικά χρόνια στη Σκιάθο, αλλά και η αθηναϊκή περίοδος του συγγραφέα, και τα βιώματα και τα οράματα και τα αδιέξοδά του, μας προσφέρονται πλουσιοπάροχα. Κατά το Γιώργο Ιωάννου, ο Παπαδιαμάντης θα έπρεπε να ονομασθεί πιο πολύ βιωματικός παρά αυτοβιογραφικός συγγραφέας. Ο Παπαδιαμάντης δημιουργεί την ίδια εντύπωση με όλους εκείνους τους συγγραφείς που είναι παραστατικοί και μερακλήδες σκηνογράφοι. Δημιουργεί δηλαδή την εντύπωση ότι τα έζησε όλα αυτά για τα οποία γράφει, ενώ ακόμη και δια της κοινής λογικής μπορούμε να βρούμε ότι αυτό δεν ήταν δυνατό. Χρησιμοποιώντας λοιπόν τις εμπειρίες του από τον τόπο του, όσα άκουσε από άλλους αναπλάθει τα πρόσωπα και τα γεγονότα, τη ζωή, βιωμένα όλα μέσα από τη δική του προοπτική, εμποτισμένα με τη δική του κοσμοθεωρία. «Μέσα του παλαίουν (παλεύουν), μα και συμβιβάζονται ο πόθος με την αγνότητα, ο έρωτας με την έκσταση, η γήινη ομορφιά με την αγιωσύνη. Όλος ο ιδιότυπος συμφυρμός των αντιφάσεων της ελληνικής ψυχής. Ταράζεται βαθειά, μα δε διχάζεται, νικάει μέσα του ο αγγελισμός». (Γ. Θέμελης, «Ο Παπαδιαμάντης και ο Κόσμος του»: Χρονικά του Πειραματικού Σχολείου του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, τ. 15, αρ. 58 (Απρίλιος-Ιούνιος 1961).

Οι ήρωες των διηγημάτων του: Όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα προέρχονται από την αντικειμενική πραγματικότητα –καθώς αυτή έχει περάσει στην ανάμνηση-, από την οποία κρατούν μια έκτακτη ζωντάνια και μία σχεδόν φυσική παρουσία. Οι ήρωες του Παπαδιαμάντη ήρθαν μέσα στην τέχνη από τη ζωή και επιστρέφουν σ’ αυτή. Η τέχνη δείχνεται σαν προέκταση της ζωής. Παρόλα αυτά μέσα σ’ αυτή την αντικειμενικότητα περνά η προσωπική αίσθηση και συγκίνηση του συγγραφέα. Υπάρχει κατά βάθος μέσα στο αντικείμενο η έκφραση του υποκειμένου, η διάχυση της ατομικής του ψυχής. Τα πρόσωπα, ενώ έχουν δικιά τους, ρεαλιστικά δοσμένη, υπόσταση και ανεξαρτησία, είναι συνάμα και κατά κάποιο τρόπο «σύμβολα» του υποκειμένου. Έχουν τις ιδέες του, τις αντιλήψεις του, τη νοοτροπία του, το πάθος του, την πίστη, την μελαγχολία, την αδράνεια, όλο τον ιδιότυπο ψυχικό πλούτο του, σα να ‘ναι άλλες τόσες περιπτώσεις αποχρώσεων του προσώπου του. Όλοι οι ήρωες του Παπαδιαμάντη βαραίνουν το ίδιο στη ζυγαριά (πρωταγωνιστές και κομπάρσοι), γιατί όλοι, με τα ντέρτια και τα μεράκια τους, με τις μεγαλοσύνες και τις μικρότητές τους, είναι τέκνα Θεού, καταξιωμένα και καθαγιασμένα απ’ Αυτόν.

Χαρακτηριστικό των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη είναι η έλλειψη έντοντης και φανερής δράσης, κάτι που οφείλεται είτε στον ασήμαντο ή και ανύπαρκτο μύθο, είτε στην εσωτερίκευση της δράσης και την αντικατάστασή της με «γεγονότα» του ψυχικού βίου προς όφελος των χαρακτήρων. «Οι ήρωες και οι ηρωίδες του Παπαδιαμάντη αντί να δρουν παραδίδονται συχνά στις σκέψεις και τις αναμνήσεις τους, στοχάζονται για το παρόν και το παρελθόν τους, αποκαλύπτοντας αόρατες ψυχικές διεργασίες που διαγράφουν μιαν εσωτερική αλλαγή, αποτέλεσμα της σταδιακής τους συνειδητοποίησης και αυτογνωσίας. Με την τεχνική αυτή το παπαδιαμάντικο διήγημα διαψεύδει τις προσδοκίες για κίνηση μέσα στο χρόνο που δημιουργεί το ρεαλιστικό πεζογράφημα, υποχρεωμένο να «αφηγηθεί μια ιστορία», και δίνει αντίθετα στον αναγνώστη την εντύπωση μιας στοχαστικής στάσης, μέσα στον χρόνο, με την οποία, όπως ακριβώς και στο λυρικό ποίημα, αποτυπώνεται ένα βίωμα ή αποκαλύπτεται μια ψυχική κατάσταση.

Τη στατικότητα του διηγήματος ενισχύει και ο τρόπος παρουσίασης του σκηνικού με τις χαρακτηριστικές εκτενείς παπαδιαμαντικές περιγραφές που αναστέλλουν τη δράση. Η λειτουργία των περιγραφών αυτών, στις οποίες εκδηλώνεται με όλη της την ένταση η ποιητικότητα της παπαδιαμαντικής γλώσσας, δεν περιορίζεται στη μετάδοση των αναγκαίων ρεαλιστικών πληροφοριών για το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζουν, κινούνται και δρουν οι χαρακτήρες. Οι περιγραφές επιτελούν και μια λειτουργία οδηγητική για τον αναγνώστη, ώστε να συλλάβει το βαθύτερο νόημα του διηγήματος. Αυτό γίνεται δυνατό κάθε φορά που τόποι, τοπία ή εξωτερικές εικόνες, επειδή περιγράφονται με τρόπο αφαιρετικό ή μεταφορικό που υπογραμμίζει την αναλογία τους με κάτι άλλο, ανάγονται σε σύμβολα ποιητικά. Σε άλλες περιπτώσεις πάλι μια εξωτερική εικόνα της φύσης περιγράφεται ρητά ή υπαινικτικά με βάση την αναλογία προς την ψυχική κατάσταση του ήρωα» (Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Εκδ. Σοκόλη, 1996, σσ. 114-209). «Στην περιγραφή υπάγεται και η πιστότητα των διαλόγων του Παπαδιαμάντη. Κι όχι μόνο τη φυσικότητα, όχι μόνο τη δύναμη, όχι μόνο το τυπικό, μα ακόμα και το φωνητικό μέρος το διασώζει ακέραιο –και τούτο μ’ όλους τους ξενισμούς, ή με τους παιδισμούς, ή μ’ ό,τι το ιδιότροπο, το ανώμαλο, το πρωτότυπο- φθάνει να είναι πραγματικό» (Τέλλος Άγρας, «Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη», 1936).

Η γλώσσα του Παπαδιαμάντη: Η γλώσσα είναι άλλη μια πηγή υποβολής στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη. Δένει αρμονικά με το ρεαλισμό στην απόδοση των καταστάσεων και τη διαγραφή των απλών και ταπεινών «ηρώων» της Σκιάθου και της Αθήνας. Στα διαλογικά μέρη χρησιμοποιεί, σχεδόν φωτογραφικά αποτυπωμένη, την ομιλούμενη λαϊκή γλώσσα, πολλές φορές με τους σκιαθίτικους ιδιωματισμούς. Στα αφηγηματικά μέρη χρησιμοποιεί τη λόγια γλώσσα η οποία έχει βέβαια ως βάση την καθαρεύουσα, είναι όμως αρκετά χαλαρή και καθόλου ψυχρή, και με πρόσμειξη (όχι μόνο στο λεξιλόγιο, αλλά και στο τυπικό και στη σύνταξη) πολλών στοιχείων της δημοτικής. Αυτό είναι ίσως το πιο προσωπικό του ύφος. Υπάρχει και μια προσεγμένη και αμιγής καθαρεύουσα την οποία ο Παπαδιαμάντης χρησιμοποιεί στις περιγραφές καθώς και στις λυρικές του παρεκβάσεις. Η καθαρεύουσά του όμως δεν είναι απλά μια γλωσσική επιλογή. Είναι ένα κομμάτι της κοσμοθεωρίας του, το ζωντανό και αναντικατάστατο όργανο της βυζαντινής παράδοσης που δεν είναι δυνατό να το απαρνηθεί.  τη διατηρεί μαζί με ολόκληρο τον τύπο και την ουσία της ορθοδοξίας και το σύνολο των παραδοσιακών θεσμών στους οποίους βρίσκεται ο ελληνικός πολιτισμός και χάρη στους οποίους, και μόνο σ’ αυτούς, μπορεί να διαφύγει από τη δυτική παρακμή.

 

Το κείμενο:  Το διήγημα του Αλ. Παπαδιαμάντη Όνειρο στο κύμα δημοσιεύτηκε στα Παναθήναια το 1900. Πρόκειται για ένα κείμενο ερωτικό, γενικώς στα «αυτοβιογραφικά» καταχωριζόμενο, και της «εφηβικής ηλικίας» μάλιστα, που η κριτική ξεχωρίζει συστηματικά στο έργο του. «Σε τι ποσοστό μεταφέρονται εδώ πραγματικά βιώματα του Παπαδιαμάντη, θα ήταν δύσκολο να καθορίσουμε με ακρίβεια» (Π. ΜΟΥΛΛΑΣ, Εισαγωγή στο Α. Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος, Αθ.: Ερμής, 1974) (βλ. Εισαγωγικό Σημείωμα σχολικού βιβλίου). Πάντως ο ίδιος ο συγγραφέας με την υπογραφή στο τέλος του διηγήματος αποποιείται κάθε ταύτισή του με τον αφηγητή. Εξάλλου τα εισαγωγικά στην αρχή και το τέλος του κειμένου μας κάνουν να συμπεράνουμε την ύπαρξη ενός ‘συγγραφικού δόλου’ από μέρους του Παπαδιαμάντη: η χρήση τους στην αρχή του κειμένου αποβλέπει στη λήθη του αναγνώστη, μόλις απομακρυνθεί από την αρχή του κειμένου, και στη διατήρηση της πλάνης αυτής (μιας πλάνης της αυτοβιογραφικότητας) μέχρι το τέλος, οπότε το κλείσιμο των αρχικών εισαγωγικών και η υπογραφή «(Δια την αντιγραφήν) Α. Παπαδιαμάντης» να καταργήσουν κάθε υπόνοια.

Στο διήγημα ένας ώριμος στην ηλικία αφηγητής, δικηγόρος, ζει την πληκτική ζωή της πόλης κοντά στο μεγαλοδικηγόρο ευεργέτη του και αναπολεί την εφηβική του αθωότητα, όταν, βοσκός στα όρη, έβοσκε τις κατσίκες της Μονής του Ευαγγελισμού. Εκεί, στον επίγειο παράδεισο, εμφανίζεται ο πειρασμός, ένα κορίτσι που έχει το όνομα της αγαπημένης του αίγας: Μοσχούλα. Ανάμεσά στο βοσκό και τη Μοσχούλα αναπτύσσεται, χωρίς να το συνειδητοποιούν, μια έλξη, κι ένα βράδυ που ο νεαρός βοσκός αποφασίζει να απολαύσει το νυχτερινό μπάνιο του βιώνει το «όνειρο στο κύμα»: βλέπει τη Μοσχούλα να κάνει γυμνή μπάνιο στη θάλασσα. Έτσι η κοπέλα προσφέρει, εν αγνοία της, το θείο θέαμα του κάλλους της. Ο νεαρός βοσκός δεν μπορεί να βρει τρόπο διαφυγής χωρίς να γίνει αντιληπτός από την κοπέλα κι έτσι μένει κρυμμένος περιμένοντας να φύγει η Μοσχούλα. Το βέλασμα όμως της κατσίκας του τον κάνει να ανησυχεί μήπως πνιγεί με το σχοινί με το οποίο την είχε δέσει για να μη χαθεί και τον κάνει να κατευθυνθεί προς το μέρος της. Η κοπέλα όμως τρομάζει, κάτι που στην αρχή δεν είναι ανησυχητικό. Η παρουσία όμως μιας ψαρόβαρκας κάνει τη Μοσχούλα να κινδυνεύει να πνιγεί. Τότε ο νεαρός βοσκός πέφτει στη θάλασσα και τη σώζει. Έτσι, για λίγα λεπτά κράτησε στα χέρια του το «όνειρο στο κύμα». Με ένα μεγάλο αφηγηματικό άλμα στο χρόνο ο αφηγητής επανέρχεται στο παρόν και στη θλιβερή ζωή της πόλης, νοσταλγώντας τον χαμένο παράδεισο της εφηβικής του αθωότητας και ευτυχίας.

 

1η Ενότητα: Συνοπτική παρουσίαση της ζωής του αφηγητή.

Στην αρχή ο αφηγητής αναπολεί τη ζωή του ως πτωχόν βοσκόπουλον εις τα όρη. Ήταν ευτυχισμένος τότε (εγεύθην την ευτυχίαν), κάτι που είναι συνάρτηση του τόπου (ωραία φύση: εις τα ρυάκια και τας βρύσεις, ανά τους βράχους και τα βουνά), του χρόνου (το θέρος εκείνο του έτους 187…) και των συνθηκών (δεν ήξευρα ακόμη άλφα). Ευτυχία, λοιπόν, και γνώση παρουσιάζονται ασυμβίβαστες, όπως οι πρωτόπλαστοι που έφαγαν από το δένδρο της γνώσης και έχασαν τον Παράδεισο. Η ασάφεια μάλιστα του χρόνου, «το θέρος του εκείνο του έτους 187…», είναι ίσως σκόπιμη για να παραπέμπει στο μυθικό χρόνο της αθωότητας και του χαμένου παραδείσου, όπου ο αφηγητής «τελευταίαν φοράν εγεύθη την ευτυχίαν».

Στη δεύτερη παράγραφο με αφορμή την αναφορά στο όνομα του πάτερ Σισώη, ο οποίος τους «έμαθε γράμματα» το «χειμώνα που άρχισε ευθύς κατόπι», ο Παπαδιαμάντης δίνει πληροφορίες για τη ζωή του (εγκιβωτισμένη αφήγηση). Ο λόγος που επιλέγει να αφηγηθεί τη ζωή του πάτερ Σισώη είναι ότι έχει αρκετά κοινά στοιχεία με τη δική του ζωή: ο πατέρας Σισώης από τη θρησκευτική και αγνή ζωή που βίωνε (μοναχός και διάκονος) πέφτει στην αμαρτία καθώς παντρεύεται μια τουρκοπούλα. Στη συνέχεια μετανοεί και επιλέγει τη ζωή του μοναχού φθάνοντας στη λύτρωση. Ο βοσκός ζει αγνή ζωή κοντά στη φύση, υποκύπτει στη συνέχεια στο γυναικείο πειρασμό, όμως δεν επιλέγει τη μετάνοια και τη λύτρωση αλλά τη ζωή στην πόλη που τον οδηγεί στη δυστυχία. Η εγκιβωτισμένη λοιπόν αφήγηση ενώ φαίνεται σαν άσχετη με το θέμα παρένθεση, στην ουσία μας δίνει σοβαρές αναλογίες ανάμεσα στον ηθικό βίο του Σισώη και του βοσκού, αλλά και στο δρόμο της λύτρωσης που ο ένας βρίσκει μέσα στη μετάνοια και τη ‘φυσική ζωή’, ενώ ο άλλος όχι.

Στην τέταρτη παράγραφο ο αφηγητής επανέρχεται στα προσωπικά του και τις σπουδές του αφού έμαθε τα πρώτα γράμματα «πλησίον του γηραιού Σισώη». Κατέληξε «δικηγόρος με δίπλωμα προλύτου» (ασκήσιμος δικηγόρος). Στην πέμπτη και την έκτη παράγραφο κάνει μια εκτίμηση της σημερινής του κατάστασης: μεγάλη προκοπή δεν έκανε, εξακολουθεί να εργάζεται ως βοηθός στο γραφείο γνωστού δικηγόρου και πολιτικού στην Αθήνα, για τον οποίο αισθάνεται μίσος χωρίς να γνωρίζει γιατί. Αισθάνεται σαν σκύλος που, δεμένος με κοντό σχοινί στην αυλή του αφέντη του, δεν μπορεί να γαβγίζει ούτε να δαγκάνει έξω από την ακτίνα και το τόξο που διαγράφει το «κοντόν σχοινίον». Η παρομοίωση είναι ενδεικτική των αρνητικών συναισθημάτων του: όπως ο σκύλος έτσι και ο ίδιος αισθάνεται φιμωμένος και ανίκανος να εξωτερικεύσει την απόγνωσή του. Η παρομοίωση αποτελεί και προσήμανση καθώς μας προετοιμάζει για τον πνιγμό της αγαπημένης του κατσίκας με το κοντό σχοινί. Ο παραλληλισμός είναι φανερός. ‘Πνίγεται’ και ο ίδιος στην ώριμη φάση της ζωής του, όπως «επνίγη» η κατσίκα του.

Αξιοσημείωτη στην ενότητα αυτή είναι και η αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στον τρόπο που περιγράφει τον εαυτό του και τα συναισθήματα που νιώθει ο αφηγητής όταν ήταν νέος και τώρα που είναι ώριμος: Όταν ήταν νέος, ήταν φτωχός, έβοσκε γίδια, ήταν αγράμματος, ήταν ελεύθερος, ήταν ευτυχής, ζούσε μια ‘φυσική ζωή’, ήταν ωραίος με ψηλό και ευλύγιστο σώμα το οποίο γύμναζε στους βράχους και τα βουνά. Αφού σπούδασε και έγινε ασκήσιμος δικηγόρος, δεν πέτυχε επαγγελματικά (δεν έκανε «μεγάλη προκοπήν»), δεν είχε οικονομική άνεση («είμαι περιωρισμένος και ανεπιτήδειος»), δεν είχε προοπτικές επαγγελματικής εξέλιξης («ουδέ δύναμαι να ωφεληθώ»), ένιωθε ταπεινωμένος («θέσιν οιονεί αυλικού»), αισθανόταν να ασφυκτιά στο αστικό περιβάλλον («καθώς ο σκύλος ο δεμένος…»), νοσταλγούσε τη ζωή στη φύση. Η εφηβεία του συνδέεται με θετικά συναισθήματα, όπως η αίσθηση ελευθερίας, η αίσθηση ευδαιμονίας που ένιωθε όντας «πτωχόν βοσκόπουλον» ενώ η ώριμη ηλικία συνδέεται με αρνητικά συναισθήματα, όπως ανελευθερία, δυστυχία, καταπίεση, μίσος για τον εργοδότη του.

Στην πρώτη λοιπόν ενότητα υπάρχουν οι αντιθέσεις φύσης-πολιτισμού, απαιδευσιάς και ευτυχίας-παιδείας και δυστυχίας, άγνοιας-γνώσης, ελευθερίας-δέσμευσης, υπευθυνότητας-ανεμελιάς, εφηβείας-ωριμότητας.

 

2η Ενότητα: Η ζωή στον παράδεισο

Ο αφηγητής αρχίζει να αφηγείται από το σημείο που είχε αρχίσει και στην πρώτη ενότητα, επανερχόμενος στο «θέρος εκείνο του 187…». Η οριακή σημασία του χρόνου επιβάλλει την επανάληψή του. Επανέρχεται στην περιγραφή του η οποία είναι ίδια, μόνο που προσθέτει ένα χαρακτηριστικό, «καστανόμαλλος». Εκείνο όμως στο οποίο επανέρχεται με έμφαση είναι η «τελευταία χρονιά που ήταν ακόμη φυσικός άνθρωπος… κ’ έβοσκε τας αίγας της Μονής του Ευαγγελισμού». Η επανάληψη αυτών των στοιχείων δηλώνει την έντονη νοσταλγία που αισθάνεται τώρα ως δικηγόρος στην πόλη για την ανέμελη ζωή του ως ‘φυσικός άνθρωπος’.

Τρία στοιχεία κυριαρχούν στην αφήγηση της ευτυχισμένης ζωής, της παιδικής και εφηβικής ηλικίας, του ήρωα: α) η χρήση της θαμιστικής αφή­γησης (συνόψιση επαναλαμβανόμενων καταστάσεων) (Ήμην ωραίος έφηβος… κ’ έβοσκα τας αίγας… σελ. 163, έβοσκα τα γίδια του Μοναστηρίου, σελ. 164, το κατάμερον εκείνο, το καλούμενον Ξάρμενο, από τα πλοία τα οποία κατέπλεον ξάρμενα ή ξυλάρμενα, σελ. 163, το κυρίως κατάμερόν μου… σελ. 164, Όλον τον κατάμερον εκείνο… ήτον ιδικόν μου…, όλα εκείνα ήταν ιδικά μου, σελ. 163, τ’ ανερχόμενα αποτόμως δια κρημνώδους ακτής… η πετρώδης, απότομος ακτή του… σελ. 163), β) οι παρομοιώσεις που δηλώνούν τη σχέση του ανθρώπου με τα φυσικά φαινόμενα (Εφαινόμην κ’ εγώ ως να είχα μεγάλην συγγένειαν με τους δύο τούτους ανέμους, οι οποίοι ανέμιζαν τα μαλλιά μου, και τα έκαμαν να είναι σγουρά όπως οι θάμνοι κ’ αι αγριελαίαι… σελ. 163) και γ) η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας (ιδικόν μου… ιδικά μου, σελ. 163, Όλον τον άλλον καιρόν ήτον κτήμα ιδικόν μου, σελ. 164, Το κυρίως κατάμερόν μου…, σελ. 164). Λαμβάνοντας όμως υπόψη ότι στην αφήγηση υιοθετείται η οπτική γωνία του ώριμου δικηγόρου, τα τρία στοιχεία δε δηλώνουν απλώς τη σχέ­ση του πρωτόγονου («φυσικού») ανθρώπου με τη φύση, αλλά παρουσιάζονται ως συστατικά της ευτυχίας («Χωρίς να το ηξεύρω, ήμην ευτυχής») και παίρνουν νόημα και αξία, επειδή διαφέρουν από την κατάσταση του ώρι­μου ήρωα κατά τη διάρκεια της αφήγησης.

Πιο συγκεκριμένα: η «φυσική ζωή» είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς πράξεων ή καλύτερα καταστάσεων που γίνονται σ’ έναν καθορισμένο τόπο και σ’ έναν απροσδιόριστο χρόνο. Ο τόπος αυτός, μια ποικιλία απ’ όλα τα στοιχεία της φύσης (λόγγοι, φάραγγες, κοιλάδες, αιγιαλοί, βουνά), βρίσκε­ται μακριά από την πόλη κι έχει απεριόριστες δυνατότητες για να τραφεί ο ήρωας, που πάντως περιορίζεται στα αναγκαία. Ο τόπος αυτός έχει όνομα: Ξάρμενο, όπου βρίσκουν καταφυγή όχι όμως μόνο τα πλοία αλλά και οι ταλαιπωρημένοι από τη ζωή, όπως το βοσκόπουλο (ο συμβολισμός είναι φανερός). Η περιγραφή του τοπίου και τα ονόματα που χρησιμοποιούνται παραπέμπουν σ’ ένα Αρκαδικό τοπίο (βουκολικό-ποιμενικό), το οποίο, εξαιτίας του περιο­ρισμού και του προσδιορισμού από το όνομα αποτελεί την εξιδανίκευση του πραγματικού χώρου. Αντίστοιχα ο χρόνος υποδηλώνεται μέσω της απουσίας κάθε συγκεκρι­μένου στοιχείού χρονολόγησης. Ορίζεται μόνον από την επανάληψη ορι­σμένων γεωργικών εργασιών (στις οποίες δε συμμετέχει ο ήρωας) με συγκεκριμένο καθορισμό (σπορά, θερισμός) και ειδίκεύση (μια φορά το χρόνο). Ο χρόνος, με άλλα λόγια, υπολογίζεται σε σχέση με την επαναδρο­μή συγκεκριμένων εθιμικών εργασιών στο χώρο και επομένως είναι συνάρτηση του χώρου.

Μέσα σ’ αυτόν το χωρόχρονο ο ήρωας βιώνει τη σχέση του με τη φύση, πράγμα πού γίνεται αφηγηματικά αντιληπτό μέσω της παρομοίωσης. Η παρομοίωση που δηλώνει μια σχέση ομοιότητας μεταξύ πραγμάτων κατά τ’ άλλα ανόμοιων, δεν προχωρεί στην ταύτιση τω ανθρώπου με τα πράγματα, όσο σε μια αντιστρέψιμη σχέση, όπου ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο έχοντας ως κέντρο τον εαυτό του και τον εαυτό του έχοντας ως κέντρο τον κόσμο. Γι’ αυτό και η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας («το κατάμερον… ήτο ιδικόν μου… η ακτή μου… Όλα εκείνα ήσαν ιδικά μου….. […] κ.λ.) δε δηλώνει κτήση (ο αφηγητής είναι δικηγόρος!), αλλά επιτείνει τη συνάφεια και την ενότητα του ανθρώπού με τον κόσμο, όχι μέσω νομικών διαδικα­σιών, αλλά μέσω του συναισθήματος.

Ησυναισθηματική σχέση μεταξύ νέου ανθρώπού και φύσης σ’ έναν ενι­αίο κόσμο που αγνοεί τη χρονική φθορά, συνδηλώνει την αλλοτινή χωρίς όρια ελευθερία, την κυριαρχικότητα και την ανένδεια ακόμη και για την ανθρώπινη γνώση. Η παιδική ηλικία παρουσιάζεται ως σύμβολο της ευτυ­χίας και η συνάφεια ανθρώπου-φύσης ως σύμβολο της προπτωτικής κατά­στασης τον ανθρώπού. Κοντολογίς βρισκόμαστε σ’ ένα παραδεισιακό περι­βάλλον που γίνεται ρεαλιστικό, επειδή αντιπαρατίθεται πρώτα με το νόμο κι ύστερα με την ιδιοκτησία.

Ο νεαρός βοσκός χαίρεται τη φύση και γεύεται τους καρπούς της χωρίς όμως να κάνει κατάχρηση της ανοχής του γεωργού και της χήρας στους οποίους ανήκουν τα κτήματα. Στις παραγράφους αυτές δε λείπει το χιούμορ (το εθέριζα εν μέρει…, αν έμενε τίποτε για τρίγημα) αλλά και το αρνητικό σχόλιο κυρίως απέναντι στους εκπροσώπους της εξουσίας, τους αγροφύλακες οι οποίοι «ήσαν τρομεροί ανταγωνισταί» για αυτόν, αφού αντί να φυλάνε, έκλεβαν τους καλύτερους καρπούς για τον εαυτό τους. Ο παρείσακτος νόμος της πόλης αποτιμάται ειρωνικά από το δικηγόρο-αφηγητή ως πρόφαση προκειμένου να επιβληθεί η προσωπική βούληση και το δίκαιο του ισχυρότερου.

Στην έβδομη παράγραφο της ενότητας αυτής, η περιγραφική διάθεση του αφηγητή που ξεκίνησε από την ακτή, ανεβαίνοντας διαρκώς, φτάνει στις τρεις κορφές, όπου βρίσκεται το κυρίως κατάμερον του ήρωα. Εκεί έβοσκε τα γίδια του Μοναστηριού, ως παραγιός, με μισθό πέντε και αργότερα έξι δραχμές και με παροχές σε είδος, «φασκιές δια τσαρούχια» και «άφθονα μαύρα ψωμιά ή πίττες». Η ζωή σε πλήρη αυτάρκεια.

Στις επόμενες τρεις παραγράφους περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια το κτήμα του γείτονά του, του κυρ Μόσχου, «ενός μικρού άρχοντα λίαν ιδιότροπου». Ο κυρ Μόσχος είχε δημιουργήσει ένα «χωριστόν οιονεί βασίλειο» γι’ αυτόν και την ανιψιά του τη Μοσχούλα, ένα «εκτεταμένο κτήμα» με πέτρινο περίβολο. Ο αφηγητής επιμένει στη λεπτομερή περιγραφή του κτήματος το οποίο μοιάζει με τον Κήπο της Εδέμ. Είναι ένας παράδεισος που βρέχεται από τη θάλασσα και φτάνει ψηλά μέχρι το βουνό. Και σαν τέτοιος πρέπει να κατοικείται από την ομορφιά. Το περιτειχισμένο, όμως κτήμα του κυρ Μόσχου, το απρόσιτο βασίλειο, συμβολίζει και τον «απαγορευμένο καρπό». Εκεί, σε αυτό τον επίγειο παράδεισο έχει την τιμή να κατοικεί η Μοσχούλα, η ανιψιά που έχει σαν κόρη του και φέρει το όνομά του, σαν προέκταση της περιουσίας του και της γενιάς του, δυο χρόνια νεότερη από τον βοσκό.

Είναι φανερός ο κοινωνικός προβληματισμός του συγγραφέα στην εκτενή περιγραφή του κτήματος του κυρ Μόσχου. Ο κυρ Μόσχος «έπεισε» μερικούς φτωχούς γείτονες να του πουλήσουν την περιουσία τους, συγκέντρωσε τα κτήματά τους και έκτισε τον πύργο του. Ο συγγραφέας τονίζει τις κοινωνικές διακρίσεις της εποχής μεταξύ πλούσιων και φτωχών και αποδεικνύεται έξοχος κοινωνικός παρατηρητής. Εξάλλου, η περίπτωση του Κυρ Μόσχου εύκολα συμβολοποιεί τη διαφορά ανάμεσα στην προπτωτική κυριαρχία και τη μεταπτωτική ιδιοκτησία. Η πρώτη προϋποθέτει ελευθερία, αυτάρκεια και ποιμενική ησυχία (η ζωή του νεαρού βοσκού). Η δεύτερη υποσημαίνει περιουσία, περίφραξη, «χωριστόν… βασίλειον» (ο κυρ Μόσχος).

Η αναφορά βέβαια στον κυρ Μόσχο και το κτήμα του έχει και έναν άλλο στόχο: να προετοιμάσει το έδαφος για να βγει η Μοσχούλα στο προσκήνιο. Εκτείνει την περιγραφή της σε δύο παραγράφους. Δε λείπει απ’ αυτήν ο λυρισμός που αισθητοποιείται με τη χρήση επιθέτων (θερμόαιμος, ανήσυχος, ωραία μελαχροινή…), παρομοιώσεων (ως πτηνόν του αιγιαλού, ενθύμιζε την νύμφην του Άσματος…), υπερβολής (ο λαιμός της… ήτον απείρως λευκότερος…). Η περιγραφή της Μοσχούλας μπορεί αρχικά να διαβαστεί ως παραπομπή σ’ ένα στερεότυπο ομορφιάς, πράγμα που φαίνεται να είναι και η πρόθεση του περιγράφοντος. Εάν λάβουμε όμως υπόψη μας τις συνδηλώ­σεις του Άσματος (το Άσμα Ασμάτων), «ποίημα ερωτικό, ποιμενικό», τότε είναι πολύ πιθανόν να τις προσθέσουμε στην περιγραφή της Μοσχούλας και να την ερμηνεύ­σουμε κατά διαφορετικό τρόπο.

Το εγκώμιο στην ομορφιά της Μοσχούλας αποκαλύπτει και τον κρυφό έρωτα του βοσκόπουλου γι’ αυτήν, που μετατίθεται στην αγαπημένη του κατσίκα, την οποία καλεί με το ίδιο όνομα. Το κορίτσι ανταποκρίνεται διακριτικά και σεμνά στο θαυμασμό του. Η αισθητική ταύτιση της «στέρφας αίγας» με τη Μοσχούλα παραπέμπει στην ομορφιά του σώματος («μικρόσωμος», «λεπτοφυής», «στέρφα») και των μαλλιών («κατάστιλπνον τρίχωμα»). Αποκτά όμως και μια προέκταση η οποία παραπέμπει στην αγνότητά της. Ομορφιά και αγνότητα επισημαίνονται ως ιδανικά για το νεαρό βοσκό.

Η ομωνυμία της κοπέλας με την κατσίκα είναι ευφυής από τον συγγραφέα γιατί δύο διαφορετικά νοήματα (της κόρης και της κατσίκας) αντιστοιχούν σε ενιαία φωνητική πραγματικότητα. Επειδή όμως η ομωνυμία πηγάζει από τον ίδιο τον ήρωα και βασίζεται στην κατά τη γνώμη του εξωτερική ομοιότητα των δύο αντικειμένων αναφοράς, με τη σειρά της κατοχυρώνει τη μερική συνωνυμία. Αυτό σημαίνει ότι τα δύο παραδείγματα (Μοσχούλα-κόρη και Μοσχούλα-κατσίκα) συγχέονται με τέτοιον τρόπο στη συνείδηση του βοσκού, ώστε το ένα μπορεί να υποκαθιστά το άλλο. Η υποκατάσταση όμως είναι σχεδόν αδύνατη, επειδή οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες. Έτσι, η ομωνυμία προοιωνίζεται μια κατάσταση ανατροπής. Για να κατοχυρωθεί η ισορροπία πρέπει ο βοσκός να διαλέξει μια από τις δύο. Η σωτηρία της μιας συνεπάγεται τη θυσία της άλλης. Ο βοσκός θέλησε να προβάλλει στην κατσίκα τα συναισθήματά του για την κοπέλα. Αποδεικνύεται όμως ότι η αγάπη και η φιλοστοργία για τη μια δε συμβιβάζεται με την αγάπη προς την άλλη. Ό,τι με την ομωνυμία σήμαινε πιθανόν προσπάθεια ασύνειδης ταύτισης σ’ έναν ενιαίο κόσμο αποδεικνύεται ανεπίτευκτο.

Η ομωνυμία κοπέλας-κατσίκας προοικονομεί και την πρώτη προσέγγιση των δύο παιδιών. Ο βοσκός αντιλαμβάνεται την απουσία της αγαπημένης αίγας και κάνει υποθέσεις μήπως την άρπαξε κανένας αετός που την ερωτεύτηκε για τα κάλλη της (πίσω από την υπόθεση του «έρωτα» του αετού προς την αίγα υπολανθάνει ο έρωτας ο δικός του προς την κόρη) και ψάχνει να τη βρει φωνάζοντας το όνομά της. Και του απαντά η κόρη από το ανοιχτό παράθυρο. Ο διάλογος είναι απολύτως τυπικός. Ωστόσο, υποσυνείδητα αυτή ζητούσε ψάχνοντας για την άλλη. Αφού δόθηκε η εξήγηση, η συζήτηση έληξε. Και ο καιρός περνά, για να παρουσιαστεί μια άλλη αφορμή, η Μοσχούλα αυτή τη φορά, και να του ζητήσει να παίξει «το σουραύλι» αντί «όλο να τραγουδεί». Ο διάλογος μεταξύ των δύο ηρώων που υπάρχει στο σημείο αυτό, ο  μοναδικός στο κείμενο, αναδεικνύει τη φυσική ερωτική έλξη μεταξύ τους, την αφέλεια και την αθωότητά τους, τον αυθορμητισμό τους.

Και στους δύο νέους διακρίνεται μια «υποκρισία εν τη ειλικρινεία» όπως λέει ο Παπαδιαμάντης για τη Φραγκογιαννού στη Φόνισσα. Ο μεν βοσκός φωνάζει την αίγα του με το όνομα της κόρης στο παράθυρό της και σφυρίζει το «αιπολικόν άσμα» έξω από το παράθυρο της Μοσχούλας, ξέροντας ότι τον ακούει. Αφήνει όμως να εννοηθεί ότι είναι τυχαίο. Η Μοσχούλα από την άλλη, υπακούοντας στην ανθρώπινη φύση και τη γυναικεία φιλαρέσκεια, εν αγνοία της βεβαίως, «υποκρίνεται» μες την ειλικρίνειά της και έχει το παράθυρό της ανοιχτό για να ακούει εκείνον, έστω κι αν δεν το συνειδητοποιεί. Έτσι, με αφορμή τη Μοσχούλα-αίγα την πρώτη φορά και το σφύριγμα τη δεύτερη βγαίνει στο παράθυρο. Τη δεύτερη φορά μάλιστα υποκινεί η ίδια την προσέγγιση και όταν ο βοσκός της κάνει το χατίρι τον ανταμείβει με δώρα («ολίγα ξερά σύκα, κ’ ένα τάσι γεμάτο πετμέζι»), γεγονός που δείχνει ότι, τουλάχιστον, δεν ήταν αδιάφορη γι’ αυτόν.

 

3η Ενότητα: Το νυχτερινό μπάνιο

Στην ενότητα αυτή έχουμε την προετοιμασία για το δραματικό απρόοπτο που θα ακολουθήσει. Η ιστορία κυλούσε ευθύγραμμα ώσπου έφτασε η χρονική στιγμή που δημιουργεί χάσμα με το έκτακτο και το εξαιρετικό περιστατικό. Η στιγμή που έμεινε χαραγμένη για πάντα στη μνήμη του ήρωα ως η πιο όμορφη και ονειρική της ζωής του. Ο συγγραφέας μας προετοιμάζει με την περιγραφή της μαγείας της φύσης: «Μιαν εσπέρα… είδα την ακρογιαλιάν που ήτον μεγάλη χαρά και μαγεία, και την «ελιμπίστηκα», λέει ο αφηγητής. Υπάρχει το ερέθισμα (η ομορφιά του τοπίου, της ακρογιαλιάς, «που ήτον μεγάλη χαρά και μαγεία») και η αντίδραση («και την ελιμπίστηκα», κ’ ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω»). Μια ψυχική διάθεση που ξεπερνάει την απλή επιθυμία, «ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω», και η κορύφωση του καλοκαιριού («Αυγουστος μήνας») είναι συνθήκες εξωτερικές και εσωτερικές, σε πλήρη ανταπόκριση. Το ρήμα «λιμπίστηκα» σχετιζόμενο με τη libido, την ερωτική ορμή, δείχνει πόσο σχετικά είναι τα συναισθήματα προς τη φύση με αυτά προς τον άνθρωπο.

Στην πρώτη παράγραφο η περιγραφική διάθεση του Παπαδιαμάντη απογειώνεται. Η χρήση πολλών σχημάτων λόγου, όπως μεταφοράς («χίλιους γλαφυρούς κολπίσκους»), εικόνας (η διείσδυση της στεριάς στη θάλασσα και της θάλασσας στη στεριά), προσωποποίησης (το νερό σαν βρέφος που ψελλίζει, αναπηδά και «λαχταρεί να σηκωθή και να χορεύση»), επιθέτων και μετοχών («μορμυρίζον», «χορεύον», «ψελλίζον»), αισθητοποιούν την επιθυμία του ήρωα να κολυμπήσει. Μετά από μια τέτοια περιγραφή του τοπίου ο αναγνώστης προετοιμάζεται για αυτό που θα ακολουθήσει: «…κ’ ελαχτάρησα να πέσω να κολυμβήσω. Ήτον τον Αύγουστο μήνα».

Αφού ανέβασε το κοπάδι του στους γκρεμούς να βοσκήσει και σφύριξε σιγά για να ησυχάσουν κατέβηκε από το μονοπάτι το οποίο είχε ανεβεί κι έφθασε στη θάλασσα. Η ώρα εκείνη που έδυε ο ήλιος και μόλις είχε ανατείλει το φεγγάρι, δημιουργούσε μια μαγευτική ατμόσφαιρα. Στα αριστερά του, προς τα δυτικά, έβλεπε μια πτυχή από την πορφυρά του ήλιου που κανείς θα νόμιζε ότι επρόκειτο για χαλί που του έστρωνε η μάνα του για να δειπνήσει. Στα δεξιά του, ο βυθός της θάλασσας ήταν στρωμένος με χρωματιστά χαλίκια, που ήταν σαν να το είχαν στολίσει οι νύμφες. Η όλη «σκηνογραφία» της ενότητας δείχνει την επίδραση της τεχνοτροπία του ρομαντισμού στο συγγραφέα. Η νύχτα, η σελήνη, ο φλοίσβος το κύματος, ο ουρανός, ο βράχος, η πανέμορφη κόρη, όλα αυτά τα «ειδυλλιακά» στοιχεία συνιστούν το ρομαντισμό του συγγραφέα. 

Στο τέλος της πέμπτης παραγράφου αυτής της ενότητας (σελ. 169) μας δίνεται και μια πληροφορία για το μονοπάτι που έφτανε στο «μικρό θαλάσσιον άντρον» και το οποίο οδηγούσε στην κάτω πόρτα του τοιχογυρίσματος του κυρ Μόσχου. Έτσι  προοικονομείται η συνέχεια.

Έχοντας προετοιμαστεί ψυχολογικά από την ομορφιά του τοπίου και αφού εξασφάλισε το κοπάδι του, βγάζει τα ρούχα του και πέφτει στη θάλασσα την οποία απολαμβάνει με όλο του το είναι. Αισθάνεται «γλύκαν, άφατον μαγείαν», ένα με το αλμυρό και δροσερό νερό. Δε θα του έκανε καρδιά να βγει, δε θα χόρταινε το κολύμπι αν δεν σκεφτόταν το κοπάδι του. Σκέφτεται πως όσο κι αν τον υπάκουαν τα «ερίφια» ήταν «δυσάγωγα» και πεισματάρικα σαν μικρά παιδιά. Φοβόταν λοιπόν μήπως φύγουν και τότε έπρεπε να τρέχει μες τη νύχτα να τα ψάχνει. Όσο για τη Μοσχούλα, την είχε δέσει με ένα «σχοινάκι» στη ρίζα ενός θάμνου για να μην του ξεφύγει, γιατί ο άγνωστος κλέφτης της είχε κλέψει το κουδουνάκι της με το κόκκινο περιδέραιο από το λαιμό της. Η παρενθετική φράση «(ωχ να τον έπιανα)» μπαίνει σαν σφήνα στην αφήγηση και αλλάζει για μια στιγμή το συναισθηματικό κλίμα, το οποίο όμως επανέρχεται αμέσως, γεγονός που δείχνει ποια είναι η κυρίαρχη διάθεση του αφηγητή.

Μ’ αυτές τις σκέψεις στο μυαλό του ο νέος βγαίνει από τη θάλασσα, ντύνεται και ήταν έτοιμος να ανεβεί στο βράχο, να λύσει την κατσίκα του τη Μοσχούλα και να επιστρέψει στο κοπάδι του. Σ’ αυτή τη φάση καθυστερεί με την περιγραφή της ανηφόρας και της παρομοίωσής με μαρμάρινο σκαλοπάτι όπου πηδούν τα παιδιά συναγωνιζόμενα στο άλμα προς τα πάνω.

Τη στιγμή εκείνη συμβαίνει κάτι που αποτελεί δραματικό απρόοπτο. Ακούει «σφοδρόν πλατάγισμα» σαν ένα σώμα να έπεφτε στη θάλασσα.  Το «πλατάγισμα» αποκτά μεγαλύτερη ένταση από όση είχε, έγινε «κρότος» όχι τόσο από το βάρος του σώματος αλλά από την έκπληξη μέσα στην απόλυτη ησυχία, και από την απήχησή της στην ψυχή του βοσκού. Και ο χώρος όμως είναι ειδικά προετοιμασμένος για τη στιγμή. Το άντρο στολισμένο από τις νύμφες, στρωμένο με κοχύλια, τα νερά βαθιά και άπατα, όλα μακριά από την ανθρώπινη πρόσβαση, προσιτά μόνο στη Μοσχούλα και σ’ εκείνον.

Το λουτρό της Μοσχούλας τη νύχτα ξαφνιάζει τον νεαρό βοσκό ο οποίος ήξερε ότι συνήθιζε να λούζεται το πρωί με την ανατολή του ήλιου, όχι όμως και τη νύχτα. Χρησιμοποιεί μάλιστα τρεις προτάσεις για να δείξει τι ξέρει και τι δεν ξέρει, πράγμα που δείχνει ότι παρακολουθεί τις κινήσεις της («…ενίοτε κατήρχετο η Μοσχούλα… κ’ ελούετο εις την θάλασσαν», «εάν ήξευρα ότι εσυνήθιζε να λούεται και την νύκτα με το φως της σελήνης», «Εγνώριζα, ότι το πρωί άμα τη ανατολή του ηλίου συνήθως ελούετο»). Η επιθυμία, επομένως, να λουσθούν και οι δύο ήρωες την ίδια ώρα και στον ίδιο χώρο δείχνει άλλη μια συγκυρία σημαντική για την εξέλιξη του διηγήματος, μια μυστική προδιάθεση που τους φέρνει κοντά χωρίς ποτέ να έχουν εξομολογηθεί τίποτε ο ένας στον άλλο. Αυτοσαρκαζόμενος με το χαρακτηρισμό «εγώ ο σατυρίσκος του βουνου» και εξομολογούμενος «Δεν θα ερριψοκινδύνευα να έλθω τόσον σιμά εις τα σύνορά της… να λουσθώ, εάν ήξευρα…», δείχνει ότι συναισθάνεται την κατωτερότητά του μπροστά στην κόρη του πύργου, η οποία κατοικεί στον ιδιωτικό παράδεισο του κυρ Μόσχου, και κερδίζει τη συμπάθειά μας, σαν άλλος ένας αθώος που έκλεψε, κι αυτός, τον απαγορευμένο καρπό.

Ενδιαφέρον έχουν οι ακουστικές εικόνες της ενότητας αυτής. Λόγω της ώρας αλλά και λόγω της ερημιάς, δεν ακούγεται τίποτα άλλο παρά ο ήχος του νερού, που παρομοιάζεται με το μουρμούρισμα του βρέφους, και τα κουδούνια των τράγων. Αυτή τη μουσική της φύσης ταράζει το «σφοδρόν πλατάγισμα», ο «κρότος» που έκανε το σώμα της Μοσχούλας, όταν έπεσε στο νερό. Το «σφοδρόν πλατάγισμα» είναι η πρώτη εντύπωση και ευθύς αμέσως ο «κρότος», λέξη αταίριαστη για την περίπτωση, αποτελούν μεγάλη αντίθεση, το ξύπνημα από το μάγεμα της φύσης, το σήμα για να αρχίσει η μαγεία της θέασης. Η λέξης «κρότος» είναι σκόπιμη υπερβολή, που φέρνει τη μεγάλη αλλαγή. Ο ίδιος άλλωστε απέφευγε να κάνει «τον ελάχιστον θόρυβον». Έτσι, στην απόλυτη ησυχία έρχεται το «σφοδρόν πλατάγισμα» που θα τραβήξει την προσοχή του.

Μετά την έκπληξη του ήχου ακολουθεί η έκπληξη του θεάματος, η θέαση της Μοσχούλας που είχε πέσει στο κύμα γυμνή «κ’ ελούετο», η οποία αποτελεί την κορυφαία εικόνα της ενότητας. Η ενότητα κλείνει με αποσιωπητικά. Η δυναμική της πλοκής κορυφώνεται και ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει άλλες δυνατές εξελίξεις της υπόθεσης…

 

4η Ενότητα: Το όνειρο στο κύμα

Η ενότητα αυτή συνεχίζει από εκεί που τελείωσε η προηγούμενη: το μπάνιο της κόρης. Ο ήρωας την αναγνώρισε αμέσως κάτω από το φως της σελήνης. Η περιγραφή του σκηνικού «εις το φως της σελήνης το μελιχρόν… φωσφορίζοντα τα κύματα» είναι ανάλογη των συναισθημάτων του αλλά και του σημαντικού γεγονότος που διαδραματίζεται. Είναι ο απαραίτητος και πλέον ταιριαστός χώρος για να γίνει το θαύμα. Τη στιγμή εκείνη αναδυόταν από το νερό και τα μαλλιά της έμοιαζαν σαν ποταμός από μαργαριτάρια καθώς έτρεχε το νερό από πάνω τους. Τη στιγμή εκείνη έβλεπε κατά τύχη προς το μέρος του και κινούνταν εδώ κι εκεί παίζοντας και κολυμπώντας. Και συμπληρώνει την πρώτη αυτή εικόνα με μια κρίση: «Ήξευρε καλώς να κολυμπά».

Στις επόμενες παραγράφους (2-10) έχουμε επιβράδυνση της αφήγησης, καθώς ο αφηγητής κάνει συλλογισμούς και υποθέσεις σχετικά με τους τρόπους διαφυγής του. Αρχικά διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να φύγει γιατί θα τον έβλεπε η Μοσχούλα που έβλεπε εκείνη τη στιγμή προς το μέρος του. Το φεγγάρι που συνέβαλε μέχρι τώρα στην ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, θα τον πρόδιδε στην προσπάθειά του να φύγει.  Η κοπέλα θα τρόμαζε, θα φώναζε και θα τον κατηγορούσε για αθέμιτους σκοπούς και τότε «αλλίμονο εις τον μικρόν βοσκόν!». Άλλη υπόθεση διαφυγής είναι να βήξει, να της εξηγήσει ότι βρέθηκε εκεί χωρίς να το ξέρει, και ότι έφευγε αμέσως. Όμως, όπως διαπιστώνει και ο ίδιος, φέρθηκε αδέξια και άτολμα. Προσπαθεί να δικαιολογήσει τη συμπεριφορά του λέγοντας ότι κανένας δεν του δίδαξε μαθήματα καλής συμπεριφοράς στα βουνά του. Έτσι, λοιπόν, ντράπηκε, κατέβηκε πάλι κάτω στη ρίζα του βράχου και περίμενε, μονολογώντας από μέσα του ότι δε θα αργήσει να τελειώσει το μπάνιο της, θα βγει, θα ντυθεί και θα «τραβήξει αυτή το μονοπάτι της» και ο ίδιος «τον κρημνό» του!…».

Από την άλλη υπάρχει και η συμβουλή του πάτερ Σισώη, του πνευματικού του μοναστηριού (που ήταν και ο ίδιος παθών), και του πάτερ Γρηγορίου, οι οποίοι πολλές φορές τον συμβούλευαν να αποφεύγει τον γυναικείο πειρασμό. Βρίσκεται λοιπόν σε μεγάλο δίλημμα: Από τη μια η ηθική του υπόληψη (να μην εκτεθεί στη Μοσχούλα και να μην υποκύψει στον πειρασμό) και από την άλλη η απόλαυση του πειρασμού. Μια λύση θα ήταν να πέσει και κολυμπήσει με τα ρούχα, να κάνει το γύρο του βουνού, για να έρθει, μέσω ξηράς πια, στο κοπάδι του. Αυτό όμως, όπως διαπιστώνει «θα ήτον μέγας κόπος, αληθής άθλος» και επιπλέον θα άφηνε μόνο του το κοπάδι για πολλή ώρα. Απορρίπτει λοιπόν και αυτή τη λύση και αποφασίζει να μείνει και να περιμένει κρατώντας την αναπνοή του για να μην τον καταλάβει η κόρη. Άλλωστε, προσπαθεί να δικαιολογηθεί, αισθανόταν αθώος αφού η ενέργειά του δεν ήταν εσκεμμένη. Η δικαιολογία αυτή τον κάνει να νιώσει καλύτερα και λύνει τυπικά το δίλημμα.  

Στην επόμενη όμως παράγραφο ομολογεί ότι μπορεί να ήταν αθώος αλλά η περιέργεια δεν του έλειπε. Έτσι, κρυμμένος πίσω από τους θάμνους έσκυψε για να δει. Είναι χαρακτηριστικό ότι αποδίδει την ενέργειά του στην περιέργεια και όχι στο ερωτικό πάθος. Χρειάστηκαν δύο παράγραφοι για να εξηγήσει και να δικαιολογήσει γιατί δεν μπόρεσε να αποφύγει τον «πειρασμό» και δέκα παράγραφοι για να ξαναγυρίσει στο γεγονός της λουόμενης κόρης. Η περιγραφή της ερωτική φιγούρας της λουόμενης Μοσχούλας αποτελεί την κορυφαία στιγμή του «ποιητή» Παπαδιαμάντη. Τη στιγμή εκείνη η Μοσχούλα κολυμπούσε έχοντας στραμμένα τα νώτα. Ξαναρχίζει από την περιγραφή των μαλλιών της («την αμαυράν και όμως χρυσίζουσαν αμυδρώς κόμην της»-οξύμωρο σχήμα), συνεχίζει περιγράφοντας «τον τράχηλόν της τον εύγραμμον, τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας, τους βραχίονας τους τορνευτούς… την οσφύν της την ευλίγιστον, τα ισχία της, τας κνήμας, τους πόδας της», όλα αυτά ειδωμένα υπό το φως της σελήνης. Η περιγραφή του όμως δε σταματά σε ό,τι βλέπει αλλά προεκτείνεται καθώς φαντάζεται «το στέρνο της, τους κόλπους της, γλαφυρους, προέχοντας, δεχόμενους όλας τα αύρας  τας ριπάς και της θαλάσσης το θείον άρωμα». Και τελειώνει την περιγραφή με την αξιολόγησή του: «Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα. ήτο νηρηίς, νύμφη, σειρήν, πλέουσα, ως πλέει ναυς μαγική, η ναυς των ονείρων…». Οτιδήποτε λεχθεί αυτή τη στιγμή θα καταστρέψει τη μαγεία της ατμόσφαιρας. Ο ήρωας είναι εκστασιασμένος μέσα στην απόλυτη ομορφιά, έχει χάσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα.

Η χρήση των σχημάτων λόγου όπως μεταφοράς («τους βραχίονας τους τορνευτούς»), παρομοίωσης («τας λευκάς ως γάλα ωμοπλάτας»), ασύνδετων («Ήτον απόλαυσις, όνειρον, θαύμα», «Ήτον πνοή, ίνδαλμα αφάνταστον, όνειρον επιπλέον εις το κύμα. ήτο νηρηίς, νύμφη») κάνουν πιο παραστατική την εικόνα της λουόμενης κόρης και αισθητοποιούν την έκσταση που νιώθει ο βοσκός στη θέα της λουόμενης Μοσχούλας. Αξίζει να σημειωθεί επίσης ο πλούτος των επιθέτων και η επανάληψη της λέξης «όνειρον» και παραγώγων της. Επιπλέον, στη φράση «βαπτιζόμενα εις το κύμα» δε μας διαφεύγει η σημασία της μετοχής, με τη μυστηριακή υποδήλωση του καθαρμού. Ο Παπαδιαμάντης πλέκει ενιαίο και αδιαχώριστο το εγκώμιο της ωραιότητας της κόρης και της φύσης, επειδή αντιλαμβάνεται ενιαίο τον κόσμο και τα πλάσματά του. Έτσι η θάλασσα και η σπηλιά είναι το ίδιο ερωτικές, αισθησιακές και μαγευτικές, όπως η κόρη που κολυμπά και η μικρή του αίγα. Εξαγιάζει φύση και γυναικείο σώμα, τους προσδίδει μια μυθική, μαγική, εξωπραγματική ομορφιά. Ομορφιά που ντύνεται με το ονειρικό στοιχείο, αιθέρια, ασύλληπτη, ερωτική, αγνή, πηγή ευτυχίας, κατάφαση στη ζωή. Γενικότερα, τα στοιχεία της εξιδανίκευσης, της φυγής απ’ την πραγματικότητα και της υπερβολής στις περιγραφές μαρτυρούν την επιρροή που άσκησε ο ρομαντισμός στον Παπαδιαμάντη. 

Στην προτελευταία παράγραφο της ενότητας επανέρχεται στην πραγματικότητα για να διαπιστώσει ότι θα μπορούσε εκείνη τη στιγμή που η κόρη έβλεπε «προς ανατολάς» και εκείνος βρισκόταν «προς δυσμάς όπισθέν της» θα μπορούσε να φύγει χωρίς να τον αντιληφθεί. Όμως όλα αυτά τα σκέφτεται εκ των υστέρων. Για τη στιγμή της μαγείας είχε δικαιολογία, και είναι απόλυτα ειλικρινής όταν παραδέχεται: «Είχα μείνει χάσκων, εν εκστάσει, και δεν εσκεπτόμην πλέον τα επίγεια». Το συναίσθημα, το ερωτικό πάθος τον έχει συνεπάρει.

Η μετάδοση όλων των συλλογισμών του Εγώ-ήρωα χωρίς καμιά, έστω και στοιχειώδη, διευθέτη­σή τους είναι μια τεχνική που διατηρεί την ένταση. Απ’ αυτή την τακτική της αφηγηματικής φωνής, να υιοθετεί κάθε προοπτική του ήρωα, προέρχονται οι διάφορες αντιφάσεις. Έτσι, στην απόφαση του ήρωα να παραμείνει κρυμμένος φαινομενικά προς χάρη της κατσίκας, στην ουσία προς χάρη της Μοσχούλας, αντιτίθεται η διδασκαλία του μοναχού για την αποφυγή του γυναικείου πειρασμού. Η αθωότητα της συνείδησης αντιφάσκει με την περιέργεια. Το ονειρώδες σώμα της Μοσχούλας (που καθεαυτό περιγράφεται μάλλον στερεότυπα) αντιπαρατί­θεται στην ένταση της όρασης («έβλεπα…διέβλεπα…εμάντευα…).

Ένα άλλο ερώτημα είναι σε ποιον ανήκουν οι περιγραφές: στο νεαρό βοσκό ή στον ώριμο αφηγητή; Είναι η αφήγηση παθητικός εκτελεστής αυτού που ένιωσε η ψυχή ή είναι η ωραιοποίηση του βιώματος που ήρθε με το χρόνο; Το γεγονός είναι ότι η εμπειρία ανήκει στον νέο αλλά η περιγραφή της στον ώριμο, οπότε το δυνατό βίωμα, που καθορίζει την προ και μετά την ευτυχία ζωή, επιβάλλει και την περιγραφή του. Ο «χάσκων» νέος δεν απομακρύνεται από τον ώριμο αφηγητή.

 

5η Ενότητα:Το βέλασμα της αίγας

Στον ώριμο αφηγητή ανήκουν και οι χαρακτηρισμοί «πονηροί, και συνάμα παιδικοί ανόητοι λογισμοί» με τους οποίους ο νεαρός βοσκός σκέφτεται κάποιο σκηνικό κινδύνου για την κόρη, ώστε να του δοθεί η ευκαιρία να τρέξει και να τη σώσει. Κρίνοντάς τους όμως από τη σκοπιά του ώριμου δικηγόρου τους θεωρεί πονηρούς και ανόητους. Ενδεικτικό της πάλης που συμβαίνει μέσα του εξαιτίας της απόλαυσης του πειρασμού είναι ότι επανέρχεται στην αρχική του σκέψη να «ριφθεί εις τα κύματα… και να φύγει, να φύγει τον πειρασμόν!…». Η επανάληψη του ρήματος «να φύγω», «να φύγω τον πειρασμόν!…» δείχνει την ταραχή και την ενοχή που έχει για το θέαμα που δεν επιτρέπεται να βλέπει, αλλά και την επίδραση που έχει αυτό πάνω του.

Όποια σκέψη κι αν κάνει, το θέαμα εξακολουθεί να τον γοητεύει («Και πάλιν δεν εχόρταινα να βλέπω το όνειρον…»). Το βέλασμα της κατσίκας του, της Μοσχούλας, αποτελεί δραματικό απρόοπτο και τον ξυπνάει από το όνειρο. Το πρόβλημα είναι πως ο ίδιος μπορεί να σιωπά η αίγα του όμως δεν καταλαβαίνει τίποτα από το πρόβλημά του. Ενδιαφέρον είναι ότι εξομολογείται πως δεν ξέρει πώς φιμώνουν ένα ζώο για να μη βελάζει, γιατί δε γνωρίζει πώς κλέβουν ένα ζωντανό –αυτό μόνο οι κλέφτες το ξέρουν-, κι έτσι πάλι θυμάται τον κλέφτη του «κωδωνίσκου». Με κάποιο χιούμορ λέει πως εκείνος ο κλέφτης της είχε κλέψει τον «κωδωνίσκον», αλλά δεν της είχε κόψει και τη γλώσσα για να μη βελάζει. Σκέφτεται τρόπους φίμωσης (εσωτερικός μονόλογος) και τρέχει να της κλείσει το στόμα και για το χατήρι της ξεχνά την κόρη που κολυμπάει και δεν σκέφτεται ότι υπάρχει φόβος να τον δει η κοπέλα. Η επιλογή λοιπόν στην περίπτωση αυτή γίνεται προς τη μεριά της κατσίκας. Η μετάθεση των συναισθημάτων του ευνοούν την αγαπημένη του κατσίκα. Τον κυρίευσε ο φόβος μήπως μπερδεύτηκε στο σχοινάκι της (Ενότητα 3η) και κινδύνευε να πνιγεί. Άρα λοιπόν η σημασία του υποκοριστικού «σχοινάκι» που χρησιμοποίησε στην 3η Ενότητα ήταν κυριολεκτική, εφόσον «ήτον πολύ κοντόν».

Όλα όσα συμβαίνουν στην ενότητα είναι περιγραφή εσωτερικής δράσης. Ενώ δηλαδή κάθεται και βλέπει, δεν κινείται και σχεδόν δεν αναπνέει, μέσα του η ταραχή είναι μεγάλη και στο μυαλό του γυρίζουν πολλά: υποθέσεις, λογισμοί, ηρωισμοί, τρόποι φίμωσης και κλοπής ζώων, απόπειρες φυγής. Η μόνη εξωτερική δράση που υπάρχει είναι η κίνηση προς την αίγα («ημιωρθώθην κυρτός πάντοτε, κ’ επάτησα επί του βράχου») για να της κλείσει το στόμα. Και σ’ αυτή την ενότητα η παράθεση των συλλογισμών του ήρωα άλλοτε από την προοπτική του βοσκού και άλλοτε από την προοπτική του ώριμου δικηγόρου δημιουργεί αντιφάσεις (οι σκέψεις που έκανε τότε ο βοσκός χαρακτηρίζονται από το δικηγόρο «παιδικοί και ανόητοι λογισμοί», η μεταρσίωση, έκσταση από τα επίγεια συνυπάρχει με τους πονηρούς λογισμούς).

 

6η Ενότητα:Ο κίνδυνος και η σωτηρία

Τη στιγμή όμως εκείνη που ο νεαρός βοσκός πάτησε στο βράχο για να πάει στην κατσίκα του γίνεται αντιληπτός από την κόρη, η οποία, ίσως ακούγοντας το βέλασμα της κατσίκας, γυρνάει το κεφάλι προς το γιαλό. Τότε τον κατέλαβε «τρόμος, συγκίνησις, λύπη απερίγραπτος. Τα γόνατά του εκάμφθησαν». Παρά τον τρόμο του μπόρεσε να φωνάξει προς την κοπέλα «-Μη φοβάσαι!… δεν είναι τίποτε… δε σου θέλω κακόν!». Ταυτόχρονα βρίσκεται σε δίλημμα να τρέξει για βοήθεια ή να φύγει. Έκπληξη αλλά και προώθηση της δράσης αποτελεί το ότι η κόρη που «ήξευρε να κολυμβά» βρίσκεται σε κίνδυνο.

Η εμφάνιση της βάρκας, αντί να δώσει θάρρος στην κοπέλα την τρομάζει περισσότερο και την κάνει να βγάλει μια δεύτερη κραυγή μεγαλύτερης αγωνίας. Ο βοσκός τη βλέπει να χάνεται μες το κύμα. Η εκτίμηση της απόστασης της βάρκας από την κόρη («υπέρ τας είκοσι οργυιάς» και του ίδιου από αυτή («μόνον πέντε ή εξ οργυιάς») τον κάνει να πέσει στη θάλασσα και να τη σώσει. Η ευχή-κατάρα του που λίγο πριν έκανε έπιασε. Είναι αξιοσημείωτο ότι και τα δυο διλήμματα του βοσκού λύνονται τελικά απέξω (το βέλασμα της Μοσχούλας/η εμφάνιση της βάρκας). Στην απόφασή του να μείνει ή να φύγει, το βέλασμα της Μοσχούλας τον κάνει να τρέξει προς το μέρος της. Στο δίλημμα να τρέξει και να φύγει ή να «ριφθεί εις την θάλασσαν» για να τη βοηθήσει, μόλις εκείνη αντιλαμβάνεται την παρουσία του και γυρίζει προς το μέρος του (σελ. 176), η εμφάνιση της βάρκας τον κάνει να επιλέξει το δεύτερο. Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι ο ήρωας «δεν αποφασίζει αλλά αποφασίζεται». Τα πράγματα ακολουθούν το δρόμο τους χωρίς την ενεργό συμμετοχή του.

 Ο αφηγητής επιβραδύνει τη διήγηση στο σημείο αυτό αναφέροντας λεπτομέρειες για το πώς έπεσε στη θάλασσα («ερρίφθην εις την θάλασσαν, πηδήσας με την κεφαλήν, κάτω, από το ύψος του βράχου»), στο βάθος της θάλασσας και στη σύσταση του βυθού («Το βύθος του νερού… εις τον αφρόν του κύματος»), στις δίνες που σχηματίζονται όταν κάποιος βουλιάζει στο νερό («Απείχον… ανθρώπινον πλάσμα!»). Πρόκειται για μια σύντομη, βέβαια, επιβράδυνση, η οποία έχει να κάνει με την πρόθεση του συγγραφέα να ζωντανέψει στα μάτια μας τις συντεταγμένες, τις παραμέτρους της δραματικής σκηνής, έτσι ώστε να τη βιώσουμε πιο έντονα. Ταυτόχρονα επιτείνεται και η αγωνία του αναγνώστη που αδημονεί να μάθει την κατάληξη της δραματικής αυτής εξέλιξης.

Ο αφηγητής φτάνει κοντά στην κοπέλα «με τρία στιβαρά πηδήματα και πλευσίματα». Το σώμα της κοπέλας παράδερνε κοντά στο βυθό και ήταν πιο κοντά στο θάνατο παρά στη ζωή. Την άρπαξε στην αγκαλιά του και βγήκε στην επιφάνεια του νερού. Τώρα πια περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια το κοινό λουτρό τους. Την έπιασε με το αριστερό χέρι, αισθάνθηκε την αναπνοή της εξασθενημένη, την τίναξε δυνατά, τη στήριξε στην πλάτη του, έπλεε με το δεξί χέρι και τα πόδια με δύναμη προς την ξηρά. Διαπιστώνει ότι οι δυνάμεις του πολλαπλασιάζονταν, κάτι που δικαιολογείται από την υπερένταση που ένιωθε στην προσπάθειά του να σώσει την κοπέλα. Είχε ένα σοβαρό κίνητρο, έναν ανώτερο σκοπό να εκπληρώσει, γι’ αυτό επιστράτευσε όλες τις δυνάμεις του και ξέχασε την κούραση και την εξάντληση.

Η μετάδοση της διάσωσης της κόρης περιέχει συγκινησιακά στοιχεία, που θα μπορούσαν να είναι αυτά του ήρωα κατά το χρόνο της εμπειρίας. Τις στιγμές εκείνες  λειτουργεί με πνεύμα αυτοθυσίας, δεν έχει κανέναν ιδιοτελή σκοπό. Το ερωτικό πάθος εξαϋλώνεται εξιδανικεύεται («Κανείς ιδιοτελής λογισμός δεν υπήρχε την στιγμήν εκείνην εις το πνεύμα μου»). Δε θέλει να επιδειχθεί ούτε να επωφεληθεί ερωτικά, κάτι που δείχνει την αγνότητα, τη σεμνότητα και τον ηρωισμό που τον χαρακτήριζαν.

Το «όνειρο στο κύμα» στην ενότητα αυτή παίρνει σάρκα και οστά, αφού το βοσκόπουλο, στην προσπάθειά του να σώσει από πνιγμό την κοπέλα, έρχεται σε επαφή με το γυμνό σώμα της. Έτσι, δικαιώνεται στην ενότητα αυτή και ο χαρακτηρισμός του διηγήματος ως ερωτικού. Το μαγικό αγκάλιασμα του κοριτσίστικου σώματος, που αποτέλεσε την κορύφωση του κρυφού έρωτα που έτρεφε γι’ αυτήν, έγινε για τον αφηγητή «όνειρο στο κύμα».

 Όπως, όμως, δεν μπορεί να περιμένει κανείς κάτι μόνιμο και σταθερό πάνω στο κύμα, έτσι και στον ήρωα μένει μόνο ως ανάμνηση η ερωτική εκείνη εμπειρία, ως έρωτας ανολοκλήρωτος, πόθος ανικανοποίητος. Στην τελευταία παράγραφο αυτής της ενότητας κάνει μια εκτίμηση της εμπειρίας του, αξιολογώντας την τώρα από την προοπτική του αφηγητή με το να τη συγκρίνει με τις εμπειρίες και τη γνώση που αποκτήθηκε στο μεταξύ. Τώρα, ώριμος δικηγόρος πια, θυμάται ακόμη «το αβρόν, το απαλόν σώμα της αγνής κόρης» πάνω του, και δεν ξέρει για πόσο ακόμη θα το θυμάται. Γι’ αυτόν ήταν ό,τι καλύτερο του συνέβη σε όλη του τη ζωή. «Ήτον όνειρον, πλάνη, γοητεία». Η επαφή εκείνη ήταν «εκλεκτή», «αιθέριος» και διέφερε από όλες τις άλλες «ιδιοτελείς περιπτύξεις, από όλας τας λυκοφιλίας και τους κυνέρωτας του κόσμου». Το βάρος του σώματος της κοπέλας τον έκανε να αισθανθεί ελαφρύτερος από ποτέ, αντίθεση που αίρεται αυτομάτως αφού το βάρος στα χέρια ελαφρώνει την ψυχή του. Για μια στιγμή κατόρθωσε να πιάσει στα χέρια του το ίδιο του το όνειρο, άλλη μια αντίφαση, εφόσον τα όνειρα είναι άπιαστα.

 

7η Ενότητα:Επιστροφή στην άχαρη πραγματικότητα

Στην τελευταία ενότητα ο αφηγητής επανέρχεται στο παρόν και κλείνει την αναδρομή του. Η Μοσχούλα έζησε, δεν πέθανε. Η φθορά του χρόνου όμως της αφαίρεσε τη μαγεία της παιδικής της ηλικίας, την απομυθοποίησε, την έκανε μια «απλή θηγάτηρ της Εύας, όπως όλαι». Με τρεις μικρές, σχεδόν ισοσύλλαβες και σχεδόν ισάριθμες σε λέξεις, προτάσεις, «Σπανίως την είδα έκτοτε», «δεν ηξεύρω τι γίνεται τώρα», «είναι απλή θυγάτηρ της Εύας», διαγράφει συνοπτικά το τέλος του ονείρου. Ο Παπαδιαμάντης επέλεξε να μην παραλείψει την αναφορά στην τύχη της ενήλικης Μοσχούλας, όπως ακριβώς δεν παρέλειψε και τον ώριμο αφηγητή. Θέλει να δείξει έτσι ότι ο χρόνος περνάει για όλους και όλα, είναι το αναπόφευκτο και φυσιολογικό. Η ζωή τα ισοπεδώνει όλα, φέρνει την ανωνυμία, την αδιαφοροποίητη ομοιομορφία («απλή θυγάτηρ της Εύας»).

Τα λύτρα που πλήρωσε για να σώσει την κοπέλα ήταν η ζωή της κατσίκας του, η οποία τελικά μπερδεύτηκε στο σχοινί της και πνίγηκε. Δεν στενοχωρήθηκε όμως καθόλου γι’ αυτό, την έκανε θυσία για χάρη της άλλης Μοσχούλας. Ο ίδιος έμαθε γράμματα «εξ ευνοίας και ελέους των καλογήρων» και έγινε δικηγόρος, αφού πέρασε από δύο ιερατικές σχολές. Η ανάμνηση του ονείρου που κράτησε για λίγο στα χέρια του τον έκανε να μη γίνει κληρικός, αν και, όπως διαπιστώνει, ακριβώς αυτό θα έπρεπε να τον κάνει να γίνει κληρικός! Το όνειρο που είχε βιώσει τον συνόδευσε στην πορεία της ζωής του, γιατί του αποκάλυψε τη μαγεία, τα κάλλη της γυναίκας και γενικότερα τους επίγειους πειρασμούς, κάτι που τον επηρέασε στην απόφασή του να μη γίνει κληρικός. Δε μετάνιωσε για την εμπειρία που βίωσε, γι’ αυτό δεν έχει δικαίωμα στη σωτηρία! Σύμφωνα με το παράδειγμα του Σισώη, που «λέγουν ότι εσώθη», τον οποίο πάλι θυμήθηκε εδώ, θα έπρεπε να γίνει μοναχός για να σώσει την ψυχή του.

Ώριμος πια ο ήρωας διαπιστώνει ότι οι μετέπειτα επιλογές του τον έκαναν να ζει μια δυστυχισμένη ζωή στη σύγχρονη και αλλοτριωμένη πόλη. Η μοναδική φωτεινή ανάμνηση αυτής της ζωής παραμένει το «όνειρο στο κύμα». Τελικά διαπιστώνει ότι τα λίγα «κολλυβογράμματα» που είχε μάθει δίπλα στον πάτερ Σισώη ήταν αρκετά για τη σωτηρία της ψυχής του, και μάλιστα πολλά!… Έπρεπε να μείνει στο μοναστήρι, να γίνει μοναχός, να ζήσει δίπλα στη φύση. Αυτό θα ήταν το αντίβαρο στο όνειρό του. Τώρα όμως θυμάται το σχοινί με το οποίο πνίγηκε η Μοσχούλα, η κατσίκα του, και σκέφτεται το σχοινί της παραβολής με το οποίο είναι δεμένος ο σκύλος στην αυλή του αφέντη του και τη δική του θέση, το δικό του «σχοίνισμα κληρονομιάς», όπως λέει η Γραφή. Η Μοσχούλα-κοπέλα σώζεται, ενώ η Μοσχούλα-κατσίκα πνίγεται. Το σχοίνιασμα της κατσίκας όμως ταυτόχρονα ’δένει’ και τον ήρωα και τον εγκλωβίζει στο δικό του αποπνικτικό και αφόρητο παρόν. Τελικά, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι και η κατσίκα και ο ήρωας ‘πνίγηκαν’, κυριολεκτικά η πρώτη, μεταφορικά ο δεύτερος. Ο αφηγητής καταλήγει με μια αναφώνηση που δηλώνει την απραγματοποίητη ευχή: «Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη!…». Ο ήρωας νοσταλγεί τη φυσική ζωή που βίωνε ως έφηβος, ελεύθερος και αγνός, όταν «δεν ήξευρε ακόμη άλφα». Έτσι, η νοσταλγική αυτή αναφώνηση συνδέεται και με τη διαπίστωσή του ότι «δια την σωτηρία της ψυχής του ήρκουν τα ολίγα εκείνα κολλυβογράμματα». Το δυστυχισμένο παρόν αντιτάσσεται στο ευτυχισμένο παρελθόν. 

Το διήγημα κλείνει με την ίδια σχεδόν φράση με τη οποία άρχισε: «Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη!…». Η κυκλική αυτή σύνθεση του διηγήματος τονίζει ένα βασικό θέμα του διηγήματος, την αντίθεση ανάμεσα στο χθες και στο τώρα, που στην ουσία ισοδυναμεί με την αντίθεση ανάμεσα στη φύση και στον πολιτισμό, στην απλότητα και την απαιδευσιά με τη μόρφωση και την ανελευθερία.

Ο συγγραφέας κλείνει το διήγημα με τη φράση («Δια την αντιγραφήν Α. Παπαδιαμάντης»). Ο συγγραφέας, από σεμνότητα, αποστασιοποιείται από τον αφηγητή-πρωταγωνιστή του και εμφανίζεται να καταγράφει ξένα, όχι προσωπικά βιώματα (τεχνική της πλαστοπροσωπίας). Προσπαθεί δηλαδή να αναιρέσει τον «απομνημονευματικό» χαρακτήρα του διηγήματός του, δείχνοντας ότι ο συγγραφέας «αντιγράφει» την ιστορία ενός άλλου προσώπου. Κάτι τέτοιο κάνει και ο Στρατής Μυριβήλης στη Ζωή εν Τάφω.

 

ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

Η αυτοβιογραφική διάσταση του διηγήματος: Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και οι εικόνες από το νησιώτικο περιβάλλον και τη φύση της Σκιάθου, τα σκιαθίτικα τοπωνύμια, η θρησκευτικότητα του χώρου όπου ο συγγραφέας μεγάλωσε, η σχέση του με τη θάλασσα μας κάνουν να συμπεράνουμε ότι το διήγημα καταγράφει βιώματα του συγγραφέα από το παρελθόν, τα οποία ανακαλούνται στο παρόν. Εξάλλου και τον Παπαδιαμάντη τον έπνιγε η ζωή στην απρόσωπη Αθήνα και αναζητούσε κάθε λίγο ευκαιρίες διαφυγής στο νησί του, τη Σκιάθο. Δεν ξέρουμε βέβαια σε ποιο ποσοστό μεταφέρει στο συγκεκριμένο διήγημα τα πραγματικά του βιώματα και σε τι ποσοστό όσα γράφονται ανήκουν στο χώρο της μυθοπλασίας. Επομένως, δεν μπορούμε να ταυτίσουμε με βεβαιότητα το συγγραφέα με τον αφηγητή. Ο συγγραφέας, άλλωστε, υπογράφοντας αποποιείται κάθε ταύτισή του με τον αφηγητή. Βέβαια, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δείχνει το βίωμα ως προσωπικό και είναι εύκολο να δημιουργηθεί ταύτιση του αφηγητή με το συγγραφέα. Η αληθοφάνεια γίνεται μεγαλύτερη επειδή ο ήρωας δίνει πληροφορίες που φαίνονται προσωπικές. Οπωσδήποτε ο Παπαδιαμάντης κρύβεται πίσω από τον αφηγητή ο οποίος παρουσιάζεται με τη γνώση του κόσμου και την ιδεολογία τη δική του. Η κατακλείδα εντός παρενθέσως («Δια την αντιγραφήν») μαζί με την έντυπη και χειρόγραφη υπογραφή, θέλει να δημιουργήσει την απόσταση ανάμεσα στους δύο. Η αρχή, άλλωστε, του διηγήματος «ήμην πτωχόν βοσκόπουλον», μας απομακρύνει όχι μόνο από τον ήρωα, που στο συμβατικό παρόν της αφήγησης είναι δικηγόρος, αλλά και από τον συγγραφέα (που ποτέ δεν ήταν βοσκός).

Το είδος της αφήγησης: Ο συγγραφέας ξεκινώντας από το συμβατικό παρόν κάνει αναδρομή στο ευτυχισμένο παρελθόν (αναδρομική αφήγηση). Η οπτική γωνία της αφήγησης είναι αυτή της ώριμης (δυστυχισμένης) ηλικίας, ωστόσο ο ώριμος αφηγητής δίνει το λόγο στο νεαρό βοσκό, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις (διπλή οπτική γωνία). Η αφήγηση  είναι πρωτοπρόσωπη, στοιχείο που δηλώνει ότι ο αφηγητής είναι πρόσωπο που συμμετέχει στην ιστορία και μάλιστα είναι ο κύριος ήρωας (αφηγητής-πρωταγωνιστής-ομοδιηγητική αφήγηση). Με κριτήριο το αφηγηματικό επίπεδο και τη συμμετοχή του αφηγητή έχουμε εξωδιηγητική-ομοδιηγητική αφήγηση (εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής). Την ιστορία αφηγείται ο ώριμος δικηγόρος (αφηγητής) που χωρίζεται από τον εαυτό του ως ήρωα από μια σημαντική χρονική διαφορά. Έτσι ο αφηγητής ξέρει όλες τις λεπτομέρειες της ιστορίας που περιγράφει.

Με την αναδρομική αφήγηση από την προοπτική του Εγώ-αφηγητή –ιδιαίτερα όταν υπάρχει μεγάλη αφηγηματική απόσταση- αφαιρείται από την εμπειρία του παρελθόντος η ένταση, το βάρος του αγνώστου, που αντιστοιχεί στο τόξο του βιωμένου χρόνου, επειδή ο αφηγούμενος ξέρει το τέλος της ιστορίας. Έτσι, διατηρείται η ουσία του διλήμματος. Μάλιστα, στο «Όνειρο στο κύμα» το δίλημμα διατηρείται, αφού ο αναγνώστης πληροφορείται όχι μόνο τι έγινε τελικά, αλλά και αυτό που επρόκειτο να γίνει και δεν έγινε. Η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόθεση και την έκβαση υπογραμμίζει την τραγωδία.

Το γεγονός ότι ο ώριμος αφηγητής αφηγείται γεγονότα της εφηβικής του ηλικίας (διπλή οπτική γωνία) έχει ως αποτέλεσμα εναλλαγές στην εστίαση: Ο ώριμος αφηγητής, που ξέρει περισσότερα από τον ήρωά του, εφοδιάζει τον αναγνώστη άλλοτε με περισσότερες πληροφορίες απ’ ό,τι επιτρέπει η εσωτερική εστίαση της αφήγησης (τεχνική της παράληψης<παραλαμβάνω) και άλλοτε με λιγότερες, για να διατηρεί την αγωνία του (τεχνική της παράλειψης<παραλείπω). Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση των αυτοδιηγητικών αφηγήσεων, η παράληψη έγκειται στον έμμεσο εφοδιασμό μας με περισσότερες πληροφορίες απ’ όσες αρχικά υποπτευόμαστε, ενώ η παράλειψη στον περιορισμό του αφηγητή στα όρια του εαυτού του ως ήρωα. Οι παραλήψεις εγείρουν αγωνία, δημιουργούν μυστήριο και, από τη γενικότερη άποψη της αναγνωστικής διαδικασίας, ειρωνεία.

Ως προς τη χρονική διάρκεια της αφήγησης ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της επιβράδυνσης για να μας περιγράψει τη σχέση του με τη φύση, την έκσταση του ήρωα από τη λουόμενη κόρη, καθώς και τα προσωπικά του διλήμματα. Όλα αυτά τα στοιχεία συμβάλλουν στην ψυχογράφηση του ήρωα. Επίσης χρησιμοποιεί την τεχνική της παράλειψης πολλών γεγονότων του παρόντος το οποίο είναι για τον ήρωα πηγή δυστυχίας. Εστιάζει με λεπτομέρειες μόνο στο ευτυχισμένο παρελθόν.

Το ειδυλλιακό-ποιμενικό στοιχείο στο διήγημα: «Το διήγημα παρέχει δυο σειρές αντιθέσεων. Η μια είναι συγχρο­νική: ο νέος βοσκός με την ελευθερία του, την απλότητα, την αυτάρκεια, την απραγματοσύνη και την έλλειψη φιλοδοξίας αντιπαρατίθεται στον ιδιότροπο κυρ Μόσχο που ζει στην εξοχή, μετά από «επιχειρήσεις και ταξίδια» […] απλά αφού πρώτα μεταφέρει στο παραδεισένιο τοπίο τον νόμο και τις συνή­θειες της πόλης (ιδιοκτησία, περιτειχισμός, «χωριστόν […] βασίλειον […]).

Η άλλη αντίθεση είναι διαχρονική και αφορά την αντιπαράθεση μεταξύ του νεαρού βοσκού και του εαυτού του ως ώριμου δικηγόρου. Ο νεαρός βοσκός είναι «φυσικός άνθρωπος», χαίρεται την ελευθερία του στην πανέ­μορφη φύση και την ησυχία του, ζει με αυτάρκεια από το μικρό επιμίσθιο που του δίνει το μοναστήρι για τη φύλαξη του κοπαδιού και από το κορφολόγημα του γεωργικού μόχθου των άλλων. Ο ίδιος, ως δικηγόρος, υπηρετεί τον νόμο, προφανώς αναγκάζεται να ψευδολογεί, αισθάνεται έγκλειστος και παγιδευμένος στο γραφείο του με «θέσιν οιονεί αυλικού […), έχει το αίσθημα τον ανικανοποίητου και αντιπαθεί τον εργοδότη του. Κατά συνέ­πεια το  «Όνειρο στο Κύμα» τοποθετεί τη Χρυσή Εποχή σε κάποια πρώιμη εποχή του ανθρώπινου γένους (Αρκαδία), όσο και στην αρχή της ζωής κάθε ανθρώπου (Εδέμ). Από τη μια πλευρά ο βοσκός (ο άνθρωπος ως τύπος) και από την άλλη το παιδί (ο άνθρωπος ως άτομο). Στο διήγημα αυτό οι δύο αυτές εκδοχές τον ειδυλλιακού-Αρκαδικού / ποιμενικού-Εδεμικού δένονται αξεδιάλυτα.

Ο συνδυασμός των δύο ειδυλλίων που μοιάζει να ισχυροποιεί την έννοια τον ποιμενικού (όχι μόνο αμέριμνος βοσκός, αλλά και αθώος νέος), στην πραγματικότητα προξενεί προβλήματα που οφείλονται αρχικά στη διαφορε­τική προοπτική από την οποία προσεγγίζεται η έννοια τον ποιμενικού. Και αυτό φαίνεται ατό την αμφισημία ορισμένων λέξεων: Τι σημαίνει π.χ. «φυσι­κός άνθρωπος» […]; Στο κλασικό ειδύλλιο σημαίνει αυτός που ζει σ’ ένα παραδεισένιο περιβάλλον σε οργανική και αρμονική σχέση με τη φύση, άρα με «ησυχία» που είναι και αποτέλεσμα μετριοπάθειας και έλλειψης φιλοδo­ξιών. «Κατά φύσιν άνθρωπος» στην χριστιανική ορολογία σημαίνει προπτω­τικός άνθρωπος, με κύρια χαρακτηριστικά τη δυναμική ενότητα ανάμεσα στον υλικό κόσμο και το σώμα του, το σώμα του και την ψυχή του, την ψυχή του και τον Θεό. Ο έρωτας, φυσικό και απαραίτητο συστατικό τον κλασικού ειδυλλίου, που προκαλεί κάποια ένταση στην «ησυχία» χωρίς ποτέ να οδηγεί στο πάθος, γίνεται στον χριστιανισμό το αίτιο της διάλυσης της δυναμικής αυτής ενότητας τον περιγράψαμε παραπάνω. Έτσι, στο «Όνειρο στο Κύμα» το Αρκαδικό και το Εδεμικό που αρχικά συνυπάρχουν, γρήγορα αποδεικνύο­νται ασύμβατα.

Η Πτώση είναι μια πραγματικότητα που δεν μπορεί να την παραβλέψει κανείς, ακόμη κι όταν ισχυρίζεται ότι είναι «ευτυχής […] βοσκός εις τα όρη». Η αγάπη προς το ποίμνιο (Μοσχούλα-κατσίκα) αποδεικνύεται ατελέσφορη μπροστά στην αθωότητα με την οποία προσεγγίζεται το μυστήριο του έρωτα (Μοσχούλα-κοπέλα). Ο λόγος υποβιβάζεται σε σχέση με το πάθος. Η αγάπη που χαρακτηρίζει τον τυπικό ποιμένα και το ποίμνιό του αντικαθίσταται εντε­λώς ειρωνικά από την ερωτική θέαση του γυμνού σώματος της Μοσχούλας. Υπ’ αυτή την έννοια, αντί ο νεαρός βοσκός να θυσιάσει την ψυχή του «υπέρ των προβάτων», θυσιάζει το ζώο του προς χάριν της κοπέλας και χάνει την ψυχή του (δηλ. την αθωότητά του).

Ακόμη περισσότερο, η «ονειρώδης ανάμνησις της λουομένης κόρης» […] που τον ακολουθεί γίνεται το αίτιο της οριστικής απώλειας του εδεμικού παραδείσου. Γι’ αυτό ο αφηγητής δε δοκιμάζει καν τη δυνατότητα του ειδυλλίου της αθωότητας, δηλαδή την ένταξή του στον μοναχισμό ως παραί­τηση από τη φύση με σκοπό να αντλήσει ζωή από την κλήση της αγάπης τον Χριστού στον άνθρωπο. Ο πρώην βοσκός και νυν δικηγόρος μπορεί να μην υποκαθιστά τον απολεσθέντα παράδεισο με κάποιον εσωτερικό παράδει­σο, μαθαίνει όμως γράμματα και μέσω της τέχνης, δηλαδή των απείρων δυνατοτήτων της γλώσσας, κατορθώνει να ενοποιεί σε ποιητικό σύνολο τα θραύσματα της ατομικής του εμπειρίας» (Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη: «Η Ειδυλλιακή Διάσταση της Δραματογραφίας του Παπαδιαμάντη: Μερικές Παρατηρήσεις και Προτάσεις», Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, 1992, σσ. 265-274).

Το ονειρικό και το πραγματικό στοιχείο στο διήγημα: Η μετάβαση από το όνειρο στην πραγματικότητα και αντίστροφα επιτυγχάνεται με τη διαδοχική μεταφορά από το παρελθόν στο παρόν. Από την άλλη, και μέσα στη χρονική βαθμίδα του παρελθόντος, όνειρο και πραγματικότητα διαδέχονται το ένα το άλλο σε βαθμό που συχνά είναι ασαφή τα όριά τους. Εδώ η μετάβαση από το ρεαλιστικό στο ονειρικό στοιχείο γίνεται με λυρικές περιγραφές και εικόνες, με τη ρυθμικότητα της γλώσσας, τα πλούσια εκφραστικά σχήματα, τις επαναλήψεις, τον πλούτο των επιθέτων, τη χρήση ηχοποιητικών λέξεων (μορμυρίζον, ψελλίζον), με τα τριμερή ασύνδετα που προσδίδουν ποιητικότητα. Σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν και στοιχεία αντλημένα από λαϊκές παραδόσεις (ο τάπητας του ήλιου), από τη μυθολογία (το άντρο των νυμφών) και από τη Βίβλο (Άσμα Ασμάτων). Όλα αυτά αποτελούν μέσα με τα οποία ο συγγραφέας μεταβαίνει στο ονειρικό στοιχείο αισθητοποιώντας το. Μιλώντας βέβαια για τα μέσα μετάβασης θα πρέπει να αναφέρουμε τα δύο δραματικά απρόοπτα: «το σφοδρόν πλατάγισμα» (σελ. 171), το οποίο οριοθετεί τη μετάβαση του βοσκού στο όνειρο και «το βέλασμα της αίγας» (σελ. 174), που τον επαναφέρει στην πραγματικότητα.

Το είδος του διηγήματος: Το «Όνειρο στο κύμα» είναι ηθογραφικό διήγημα με στοιχεία ψυχογραφίας. Προβάλλει ρεαλιστικά τη ζωή του νησιού και τις δυσκολίες των απλών ανθρώπων να επιβιώσουν (ηθογραφικά στοιχεία), αλλά εστιάζει κυρίως στον πολύπλοκο ψυχισμό των ανθρώπων, του έφηβου ήρωα, του ώριμου ήρωα, του Σισώη. Ο συγγραφέας διεισδύει με λεπτομέρεια στον ψυχισμό του ήρωά του και κατορθώνει να δείξει πώς μια εμπειρία μπορεί να τραυματίσει ανεπανόρθωτα τη ζωή ενός ανθρώπου. Με τις ψυχολογικές αυτές αναλύσεις ο συγγραφέας απεγκλωβίζεται απ’ τα όρια της ρηχής ηθογραφίας και του ρομαντισμού (η επίδραση από τον οποίο στις λεπτομερείς περιγραφές της φύσης). Παρουσιάζοντας ανάγλυφα τα πάθη, τις αδυναμίες, τις εσωτερικές συγκρούσεις και τα συναισθήματα του ήρωα δίνει βάθος στο έργο του. Ταυτόχρονα ενεργοποιεί ψυχικά και τον αναγνώστη. Τώρα πάλλεται κι αυτός συναισθηματικά, βιώνει την αγωνία, το δίλημμα, έχοντας σαν πυξίδα την ανάλυση του συγγραφέα. Το διήγημα, επίσης, μπορεί να χαρακτηριστεί και ως ερωτικό. Ο έρωτας εδώ έχει τη μορφή απραγματοποίητου «ονείρου στο κύμα», είναι πόθος ανολοκλήρωτος, που τελικά εξιδανικεύεται.

Άλλα γνωρίσματα του διηγήματος είναι η φυσιολατρία και η χριστιανική πίστη, η θρησκευτικότητα του συγγραφέα.

Η γλώσσα του διηγήματος: Η γλώσσα του κειμένου είναι κατά βάση η καθαρεύουσα. Γίνονται όμως συχνές παρεμβολές λέξεων και φράσεων της τρέχουσας γλώσσας, καθώς και της γλώσσας του Ευαγγελίου. Το διακείμενο, δηλαδή τα δάνεια από άλλα κείμενα, εμπλουτίζει και διανθίζει το παπαδιαμαντικό κείμενο.

Η παράγραφος, η φράση και η λέξη του κειμένου συχνά θυμίζουν ποίημα, στροφή, στίχο. Και αυτό οφείλεται στη μουσικότητα που έχει ο λόγος με τον τρόπο που έχει δομηθεί. Μικρές προτάσεις, ισοδύναμες σε λέξεις, λέξεις ισοσύλλαβες, λέξεις ομοιοτέλευτες δίνουν μια αίσθηση ρυθμού, κάτι που κυρίως το βρίσκουμε στην ποίηση. Η ποιητικότητα του κειμένου φαίνεται επίσης και από την υπαινικτικότητα του λόγου και τις προεκτάσεις που μπορεί να πάρει. Πέρα από την επιφάνεια, υπάρχει πάντα μια στοχαστικότητα και νοσταλγική αναζήτηση. Όπως λέει ο Ελύτης: «Αν δεν εφευρίσκει, διαλέγει. Και διαλέγει έξυπνα, με το ένστικτο που μόνον ο ποιητής διαθέτει: συνδυάζοντας τα πρόσωπα ή τους τόπους με ονόματα που το συμβολικό τους νόημα εντείνει τον υπαινιγμό σε μια κατάσταση, όπως θα λέγαμε, υπερβατική».

Πλοκή-τεχνική του διηγήματος: Η σύνθεση των έργων του Παπαδιαμάντη, όπως και στο συγκεκριμένο διήγημα, είναι απλή: η δράση και η πλοκή είναι σχεδόν ανύπαρκτες, τα κύρια πρόσωπα ελάχιστα, στο συγκεκριμένο αφήγημα δύο (ο βοσκός και η Μοσχούλα). Ο συγγραφέας κινεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη με ένα απρόοπτο επεισόδιο, εδώ τον πνιγμό της Μοσχούλας (δραματικό απρόοπτο). Η περιορισμένη δράση, που συνοδεύεται από σύντομους διαλόγους, συμπληρώνεται με εκτεταμένες ψυχολογικές αναλύσεις που φωτίζουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα των ηρώων.

Έχουμε δηλαδή μια κατάσταση ισορροπίας που ανατρέπεται και καταλήγει σε μια νέα κατάσταση. Όλη η πλοκή αποτελεί μια διεύρυνση της ιστορίας του Σισώη, με τη διαφορά ότι ο Σισώης επανέρχεται στην αρχική κατάσταση, κάτι που δε συμβαίνει με τον ήρωα του διηγήματος.

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/2497

Παλαιότερα άρθρα «

Top
 
Μετάβαση σε γραμμή εργαλείων