Αρχείο κατηγορίας: Δημοτικό Τραγούδι

Ιούλ 24 2014

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΔΗΜΟΤΙΚΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ

 

  1. Ο λόγος είναι απλός ,φυσικός , ανεπιτήδευτος
  2. Ο «ποιητής» του δημοτικού τραγουδιού àδεν εκφράζει προσωπικά συναισθήματα, αλλά συλλογικές συναισθηματικές καταστάσεις της κοινότητας.
  1. Στοιχεία της τεχνικής των δημοτικών τραγουδιών :
  • 15σύλλαβος ιαμβικός στίχος με την τομή (παύση) στην 8η συλλαβή, χωρίς το φαινόμενο του διασκελισμού.
  • Δεν υπάρχει ομοιοκαταληξία εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις.
  • Παραλείπονται τα ασήμαντα, τα περιττά και όσα εύκολα εννοούνται –έτσι η δράση προχωρεί με γοργότερο ρυθμό.
  • Λιτότητα εκφραστικών μέσων.
  • Γλώσσα  που διακρίνεται για :δύναμη, παραστατικότητα , ζωντάνια, που οφείλεται στην πληθωρική χρήση ρήματος και ουσιαστικού
  • Επαναλήψεις :συχνά το πρώτο ημιστίχιο επαναλαμβάνεται στο δεύτερο ή το δεύτερο επιτείνει τη σημασία του πρώτου.
  • Χρήση  στερεότυπων εκφράσεων  ( «τρία πουλάκια κάθονται»,κ.λ.π.)
  • Άσκοπα ερωτήματα ( «μήνα σε γάμο ρίχνονται μήνα σε χαροκόπι; Ουδέ σε γάμο ρίχνονται ουδέ σε χαροκόπι»)
  • Υπάρχουν πολλές  αντιθέσεις οι οποίες συχνά οδηγούν σε υπερβολές που ανατρέπουν τη λογική τάξη (το θέμα του αδύνατου).
  • Η εμψυχωτική λειτουργία ,που ζωντανεύει ζώα +άψυχα αντικείμενα (τολμηρές προσωποποιήσεις )
  • Η χρήση του άμεσου λόγου ή του διαλόγου (που σπάει τη μονοτονία της αφήγησης και ενισχύει την παραστατικότητα).Συχνά στο διάλογο χρησιμοποιείται συμβατικό πρόσωπο για την προώθηση της δράσης ή του διαλόγου (το πουλί λ.χ. που μιλά με ανθρώπινη  ομιλία αποτελεί συνηθισμένο μοτίβο των δημοτικών  τραγουδιών )

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/3105

Ιούλ 24 2014

Εισαγωγή στο Δημοτικό τραγούδι

Το δημοτικό τραγούδι έχει μια ξεχωριστή θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία τόσο για την ποιητική του αξία όσο και για την επίδραση που είχε στην εξέλιξη της ελληνικής ποίησης. Τα δημοτικά τραγούδια, που έχουν τη ρίζα τους στα αρχαία λαϊκά τραγούδια, εκφράζουν το χαρακτήρα ενός λαού, τη ψυχή του, τους πόθους και τους καημούς του, ακόμη και τις ιστορικές του περιπέτειες.

Δεν είναι το δημοτικό τραγούδι δημιούργημα ενός ξεχωριστού ατόμου, αλλά πλάθεται από τον ίδιο το λαό. Βέβαια, η αρχική σύλληψη του τραγουδιού γίνεται από ένα άτομο που έχει ταλέντο στη στιχουργία, ενώ στη συνέχεια το αυτοσχέδιο τραγούδι το παίρνει ο λαός και το προσαρμόζει στη δική του καλαισθησία και τις δικές του διαθέσεις. Ως αποτέλεσμα έχουμε τις λεγόμενες “παραλλαγές”, δηλαδή τις πολλές διαφορετικές μορφές στις οποίες διασώζεται το δημοτικό τραγούδι, ανάλογα με την περιοχή.

Είναι σίγουρα αδύνατο να χρονολογήσουμε με κάποια ακρίβεια την πρώτη εμφάνιση των δημοτικών τραγουδιών και να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη τους. Μοναδική εξαίρεση αποτελούν τα ιστορικά δημοτικά τραγούδια, που πρέπει να δημιουργήθηκαν λίγο μετά τα ιστορικά γεγονότα που περιγράφουν.

`Ενα βασικό χαρακτηριστικό των δημοτικών τραγουδιών είναι η σύνδεση τους με τη μουσική και το χορό. Κάποια δημοτικά τραγούδια, όπως είναι τα “κλέφτικα”, ο λαός τα τραγουδάει όταν κάθεται στο τραπέζι και γλεντάει (είναι τραγούδια “της τάβλας”), ενώ κάποια άλλα τα τραγουδάει καθώς χορεύει (“χορευτικά”).

`Αλλα χαρακτηριστικά των δημοτικών τραγουδιών, που αντιμετωπίζονται ως ποιητικά κείμενα, είναι η τολμηρή σύλληψη του θέματος, η ζωντάνια και η παραστατικότητα στην απεικόνιση του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, η πυκνότητα και η λιτότητα του λόγου. Στο δημοτικό τραγούδι αποφεύγονται τα πολλά επίθετα και προτιμούνται κυρίως τα ρήματα και τα ουσιαστικά. Επίσης, δεν παρατηρείται το φαινόμενο του διασκελισμού, η συνέχιση δηλαδή του νοήματος σε δύο ή περισσότερους στίχους, αλλά κάθε στίχος ή δίστιχο έχει αυτοτέλεια και ολοκληρώνει ένα νόημα. Χαρακτηριστικό των δημοτικών τραγουδιών είναι ακόμη οι τολμηρές προσωποποιήσεις. κάθε άψυχο ή έμψυχο (τα βουνά, τα δέντρα, τα σύννεφα, τα πουλιά κ.ά.) μιλούν και συμμετέχουν ενεργά στη δράση. Τέλος, μπορούμε να αναφέρουμε το μοτίβο των άσκοπων ερωτημάτων, το θέμα του αδυνάτου, καθώς και τη χρήση στερεότυπων εκφράσεων.

Ο πιο συνηθισμένος στίχος των δημοτικών τραγουδιών είναι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. Ομοιοκαταληξία δεν υπάρχει παρά μόνο σε σπάνιες εξαιρέσεις.

Τα δημοτικά τραγούδια μπορούν να χωριστούν σε τρεις ομάδες:

  • τις παραλογές,
  • τα τραγούδια που έχουν ιστορικό χαρακτήρα ή ιστορική προέλευση (ακριτικά, ιστορικά, κλέφτικα) και
  • τα τραγούδια που αναφέρονται σε διάφορες εκδηλώσεις της ζωής (δηλαδή εργατικά τραγούδια, τραγούδια του γάμου, νανουρίσματα, κάλαντα, μοιρολόγια, γνωμικά, σατιρικά, τραγούδια της ξενιτιάς, ερωτικά κ.α.)

Ι. Παραλογές

Οι παραλογές είναι διηγηματικά τραγούδια, όπου το επικό στοιχείο αναμειγνύεται με το λυρικό και το δραματικό. Αφηγούνται τις δραματικές κυρίως περιπέτειες της ανθρώπινης ζωής με τον τρόπο των παραμυθιών. Οι υποθέσεις των παραλογών άλλοτε στηρίζονται σε λαϊκές παραδόσεις μας, κι άλλοτε πάλι μας φαίνονται τελείως φανταστικές. Τρεις είναι οι κυριότερες πηγές από τις οποίες αντλούνται οι υποθέσεις τους

  • από αρχαίους μύθους και παραδόσεις σχετικές με αγίους, δράκους, στοιχεία, βασιλιάδες και πρίγκιπες, δαιμονικές μορφές και άλλα δημιουργήματα της λαϊκής φαντασίας. (Οι ωραιότερες και πιο διαδεδομένες από την ομάδα αυτή είναι “Του νεκρού αδελφού” και “Του γιοφυριού της `Αρτας”, όπου κυριαρχεί το τραγικό στοιχείο).
  • από περιστατικά της κοινωνικής ζωής, τα οποία προκαλούν συγκίνηση στο λαό, όπως είναι οι ερωτικές ή οικογενειακές τραγωδίες (άτυχοι έρωτες, φόνοι, εκδικήσεις, προδοσίες, σκάνδαλα ηθικού περιεχομένου, ναυάγια πλοίων κ.α.)
  • από εθνικές και ιστορικές μνήμες που αναφέρονται σε πολέμους, λεηλασίες, σφαγές κτλ.

Το κυριότερο γνώρισμα της τεχνοτροπίας των παραλογών είναι η δραματοποίηση της αφήγησης, η οποία πετυχαίνεται : α) με το διάλογο ανάμεσα στους πρωταγωνιστές ή σε άλλα πρόσωπα, που μπαίνει συνήθως στα καίρια σημεία της αφήγησης, και β) με τη γρήγορη δράση.

ΙΙ. Ιστορικά δημοτικά τραγούδια

Ιστορικά τραγούδια θεωρούνται όσα έχουν ως θέμα γεγονότα, όπως κατορθώματα ιστορικών προσώπων, μάχες, πολεμικές συγκρούσεις, ναυμαχίες, πολιορκίες και αλώσεις πόλεων, επιδρομές ληστών και πειρατών, θανατηφόρες επιδημίες, σεισμούς, αιχμαλωσίες, αρπαγές παιδιών και πειρατών και γενικά όλων των ειδών τα δεινά μικρής ή μεγάλης ιστορικής σημασίας, που έπληξαν τους τελευταίους αιώνες το έθνος μας. Εκτός από ελάχιστα τραγούδια, που μιλάνε για ευχάριστα περιστατικά, όλα τα υπόλοιπα εξιστορούν θλιβερά γεγονότα.

Στα ιστορικά υπάγονται και όλα τα σατιρικά τραγούδια, που έλεγε ο λαός κατά τους κομματικούς αγώνες από τη βυζαντινή ακόμα εποχή. Ιστορικά είναι επίσης από μια άποψη και τα ακριτικά και τα κλέφτικα. Σε αντίθεση όμως με αυτά, στα καθαρά ιστορικά τραγούδια η αφήγηση του γεγονότος παρουσιάζεται με περισσότερες λεπτομέρειες. δίνεται ο τόπος, ο χρόνος, τα πρόσωπα που παίρνουν μέρος, η διαδοχή των γεγονότων κτλ.

Από τα ιστορικά δημοτικά τραγούδια που διασώθηκαν, τα πιο συγκινητικά είναι εκείνα που θρηνούν την πτώση της Κωνσταντινούπολης. Ιδιαίτερα ξεχωρίζει το τραγούδι για την τελευταία λειτουργία στην Αγία Σοφία, “Της Αγια-Σοφιάς”, του οποίου υπάρχουν πολλές παραλλαγές.

ΙΙΙ. Δημοτικά τραγούδια της καθημερινής ζωής

Πολλές ήταν οι περιστάσεις που οδήγησαν στη δημιουργία των δημοτικών τραγουδιών της καθημερινής ζωής, όπως γάμοι, γιορτές, πανηγύρια, αναχωρήσεις για ξένα μέρη, εργασία, οικογενειακή ζωή, έθιμα, θάνατος κτλ. Τα εργατικά τραγούδια, που έγιναν από ναύτες, βοσκούς, μυλωνάδες, κρατούσαν το ρυθμό στις διάφορες εργασίες των ανθρώπων. Τα «κάλαντα» έγιναν για την 1η Ιανουαρίου, ενώ τα “χελιδονίσματα” τα έψαλλαν την 1η Μαρτίου μικρά παιδιά από πόρτα σε πόρτα κρατώντας στο χέρι ένα ομοίωμα χελιδονιού. (Η συνήθεια αυτή έμεινε από την αρχαιότητα).

`Αλλα τραγούδια που ανήκουν σ’ αυτή την ομάδα είναι τα τραγούδια του γάμου ή νυφιάτικα, τα ερωτικά τραγούδια για τους ερωτευμένους, τα νανουρίσματα που τραγουδούσαν οι μητέρες πάνω από την κούνια των μωρών τους, τα τραγούδια της ξενιτιάς και τα μοιρολόγια για τους νεκρούς. Υπάρχουν τραγούδια για κάθε περίσταση της ζωής του ανθρώπου, δημόσια ή ιδιωτική, χαρούμενη ή θλιβερή.

Πηγή : http://www.odyssey.com.cy

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/3104

Δεκ 27 2011

Δημήτριος Σ. Λουκᾶτος – Τὰ Πρῶτα Τραγουδήματα τοῦ Εἰκοσιένα

(Κείμενα ἀπὸ τὸν Φλωριέλ)

Ἀπὸ περ. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, Ἀφιέρωμα στὸ ’21, Χριστούγεννα 1970, Νο 1043 σσ. 246-59

Εἰσαγωγή

Δεν έχουμε τιμήσει αρκετά τον Claude Fauriel, δεν ξέρω να υπάρχη κάπου ο ανδριάντας ή η προτομή του, κι’από όσο ερεύνησα, μόνο σε δύο μακρινές συνοικίες των Αθηνών έχουμε δρόμο με τ’ όνομά του. Είναι ο μεγάλος πνευματικός φιλέλληνας από το Saint–Étienne της Γαλλίας (1772–1844),που με την έκδοση των «Νεολληνικών Τραγουδιών» του («Chants populaires de la Grèce moderne» I-II,à Paris 1824 –1825) έδειξε στο ευρύτερο κοινό της Ευρώπης τα αναμφισβήτητα πνευματικά δικαιώματα των Νεοελλήνων για ελευθερία, κι’εβοήθησε ηθικά τον αγώνα μας, ίσως πολύ περισσότερο από την οποιαδήποτε υλική εξωτερική βοήθεια. (1)

Με φιλελληνικό ζήλο και φιλολογική προσοχή άρχισε ο Φωριέλ να συγκεντρώνη τα τραγούδια της συλλογής του, αμέσως με τα πρώτα μηνύματα των απελευθερωτικών εκδηλώσεων στην Ελλάδα, και το σπουδαιότερο –που είναι και κατόρθωμα ψυχολογικό– μπόρεσε ν’ αξιοποιήση τον ενθουσιασμό που είχαν οι Έλληνες του εξωτερικού, λόγιοι και εμπορευόμενοι, και να τους αποσπάση τα τραγούδια που ήξεραν ή να τονώση τον ζήλο της συλλογής. (2)

Ιδιαίτερη σημασία –φιλολογική αλλά και ιστορική– έχει το γεγονός, ότι συγκροτημένη έκδοση νεοελληνικών δημοτικών τραγουδιών επραγματοποίησε πρώτος ο Φωριέλ, και μάλιστα αμέσως μετά την έναρξη του απελευθερωτικού αγώνα των Νεοελλήνων. (3) Καμαρώνει γι’ αυτό στον πρόλογο της συλλογής του, επειδή έχει υπόψη του προηγούμενες ετοιμασίες άλλων συλλογέων (του γερμανού Haxthausen, (4) των ελλήνων Μουστοξύδη ή Σχινά κ.ά.). Εάν, γράφει, «η συλλογή που παρουσιάζω είναι η πρώτη που δημοσιεύεται, αυτό είναι μια εξαιρετική εύνοια της τύχης, που δεν επερίμενα» (Ι σελ.ΙΙ, ελλ. έκδ. σ.2) (5).

Θα το θεωρούσαμε φυσικό, αν στην κατηγορία «τραγούδια ιστορικά» της συλλογής του Φωριέλ ευρίσκαμε μόνο παλιότερα της Τουρκοκρατίας, ή κλέφτικα και αρματολικά ως τα Σουλιώτικα. Το ότι όμως πρόφτασε ο συλλογέας να περιλάβη –έστω και στον Β΄ τόμο του, τυπωμένον στα 1825– τραγούδια εμπνευσμένα από την ίδια την Επανάσταση (ένα για τα Μολδοβλαχικά γεγονότα, ένα για τον θάνατο του Αθ. Διάκου κι’ ένα τρίτο για την άλωση της Τριπολιτσάς), και μάλιστα ενώ βρισκόταν τόσο μακριά από την Ελλάδα, είναι κάτι που μας ξαφνιάζει αλλά και μας διδάσκει πολλά για την άμεση δημιουργία και τη γρήγορη σχετικά διάδοση των τραγουδιών του αγώνα μας, στον τότε Ελληνισμό. (6)

Τραγούδια επίκαιρα σημείωναν κάποτε κι’ οι απομνημονευματογράφοι του αγώνα, αλλά δεν μας τα έδωσαν αμέσως, όπως ο Φωριέλ. Στα «Απομνημονεύματα» του Φωτάκου (υπασπιστή του Θ. Κολοκοτρώνη) ανευρίσκουμε δημοτικά τραγούδια των γεγονότων 1821–28, αλλά αυτά μπήκαν από τη Β΄ έκδοση του βιβλίου του, που έγινε το 1899. (7)

Οι συλλογές που άρχισαν να δημοσιεύονται μετά τον Φωριέλ (του Γάλλου αξιωματικού Voutier, το 1826, που ήταν αυτόπτης του Εικοσιένα, άλλες τοπικές Ανθολογίες, και έπειτα οι συστηματικότερες των Kind, Tommaseo, Μανούσου, Ζαμπέλιου κ.ά., ύστερ’ από το τέλος του απελευθερωτικού πολέμου) (8) μπόρεσαν βέβαια να περιλάβουν και νέα τραγούδια του αγώνα, που μερικά έγιναν επίσης κλασσικά: του Λάλα, τ’ Αναπλιού, του Δράμαλη, του Μάρκου Μπότσαρη, του Μεσολογγιού, του Καραϊσκάκη, του Δηρού. (9)
Μας ενδιαφέρουν όμως εδώ τα πρώτα κείμενα που δημοσιεύτηκαν, τα πρώτα τραγουδήματα του Εικοσιένα, και μάλιστα της πρώτης πολεμικής χρονιάς, που έφτασαν ως τον Φωριέλ κι’ έκαμαν πλατύτερα γνωστά τα πρώτα γεγονότα και τους ήρωες. Πώς γεννήθηκαν αμέσως από τα γεγονότα αυτά, πώς ταιριάστηκαν στον στίχο τους, πως έφτασαν στα χέρια του Φωριέλ, κι’ αν είχαν άλλες παραλλαχτικές εξελίξεις ως σήμερα.

Τρία είναι τα κείμενα αυτά. Τα σημειώνω με τη σειρά που δημοσιεύτηκαν από τον Φωριέλ, και που, όπως φαίνεται, ακολουθούν έτσι τη χρονική ιστορική διαδοχή τους:
1. Ο θάνατος του Διάκου [24 Απριλίου 1821] (10).
2. Θάνατος του Γεωργάκη [Ολύμπιου] και Φαρμάκη [Σεπτέμβριος 1821] (Κατά Παπαρρηγόπουλον 23 Σεπτεμβρ.).
3. Άλωση της Τριπολιτσάς – Αιχμαλωσία του Κιαμήλμπεη [24 Σεπτ. 1821].

Πρόκειται για την εξύμνηση τριών από τα πιο συγκλονιστικά γεγονότα της πρώτης χρονιάς του αγώνα, που ήταν φυσικό να εντυπωσιάσουν Έλληνες και ξένους και να κάμουν αισιόδοξον τον μαχόμενο Ελληνισμό, είτε για το παράδειγμα των δύο ηρώων (του Διάκου και του Ολύμπιου), είτε από την αποφασιστική σημασία της νίκης (της Τριπολιτσάς).

Ο Αθανάσιος Διάκος, ωραίος αρματολός και συναρπαστικά γενναίος, πολύ περισσότερο που ήταν κληρικός, εσυγκλόνισε το πανελλήνιο όχι μόνο με τον ηρωϊσμό, αλλά και με το φοβερό θάνατό του, που ήρθε να μαράνη την ωραία ελπίδα για μια νεανική νίκη του στην Αλαμάνα. Ετραγουδήθηκε σαν σύμβολο.

Ο Γιωργάκης Ολύμπιος είχε, εκείνα τα χρόνια, μια φήμη, ιδιαίτερα στους Έλληνες του εξωτερικού, όση εμείς οι νεώτεροι δεν συγκρατήσαμε. Αρματολός του Ολύμπου που από παλιότερα, αναδείχτηκε βαλκανικός ήρωας από το 1800, πολεμώντας, πλάϊ στους Σέρβους, στους Ρουμάνους και στους Ρώσους, τον Τουρκικό εχθρό. Με το κίνημα του Υψηλάντη, το 1820, ο ελληνικός λαός έμαθε ή διαισθάνθηκε, ότι αυτός ήταν η ψυχή του αγώνα στη Μολδοβλαχία. Κι έμεινε έτσι πραγματικά, ως το ηρωϊκό ολοκαύτωμά του στο Μοναστήρι του Σέκου.

Η άλωση τέλος της Τριπολιτσάς ήταν για τον τότε ελληνισμό (που πρέπει να τον βλέπουμε και στην ακμαία διασπορά του) ένα πάρσιμο Πόλης, κάτι σαν προανάκρουσμα, στα εύκολα λαϊκά όνειρα, για μια αντίστροφη αλλαγή της τύχης. Ένας ελεύθερος Μοριάς, αφού πάρθηκε η οχυρή του πρωτεύουσα, θα έφερνε τη λευτεριά ως την Πόλη. («Πήραν τα κάστρα, πήραν τα…»). Αλλά και το ξάφνιασμα από την απίστευτη πτώση των ως τώρα μεγάλων και ισχυρών έφερε και τον συμπληρωματικό (όπως θα δούμε) θρήνο για τον Κιαμήλμπεη και τους Τούρκους…

Τα τραγούδια ταιριάστηκαν πάνω σ’ αυτά τα ζεστά «ιστορικά» θέματα (άλλοι κόσμοι από τους συνηθισμένους των κλέφτικων) και ταξίδεψαν γρήγορα ως την Ευρώπη, όπου η ξενιτιά, στις δύσκολες ώρες, γίνεται δρόμος εθνικός για την πιο ευαίσθητη μεταβίβαση.

Κάτι που έχει ιδιαίτερη σημασία στη συλλογή του Φωριέλ, είναι ότι μαζί με τα κείμενα των τραγουδιών δημοσιεύονται και περιγραφές από τα γεγονότα (ή την παράδοση) που τα εδημιούργησαν. Οι περιγραφές δόθηκαν από τους ίδιους πληροφορητές. Έτσι έχουμε, κοντά στα τραγούδια, και τις πρώτες «ιστορικές» (έστω και θρυλούμενες) μαρτυρίες, για τα γεγονότα που πραγματεύονται. Στην περίπτωση των τραγουδιών του Εικοσιένα, μπορούμε να πούμε πως ο Φωριέλ μας δίνει, με τα στοιχεία αυτά, και τα πρώτα πολεμικά «ρεπορτάζ» από τον αγώνα που τον συγκινούσε. Ήθελε πολύ να κάμη τους αναγνώστες του να ενδιαφερθούν. Και με το ίδιο αυτό πνεύμα θα του πρόσφεραν «από διάφορες προελεύσεις οι Έλληνες» (11) στοιχεία και κείμενα.

Για τον τρόπο που έφταναν στα χέρια του τα τραγούδια και που τα επεξεργαζόταν, ώσπου να τα δημοσιεύση, ο Φωριέλ μας δίνει γενικές και ειδικές πληροφορίες στους προλόγους του:Γενικά: α) Πήρε μερικά τραγούδια έτοιμα από συλλογή του Κοραή (τ. Ι σ. ΙΙ, ελλ. έκδ. σελ. 2). β) ΄Ελληνες από διαφόρους τόπους του έδιναν ή έστελναν τραγούδια (Ι σ. ΙΙ ελλ. έκδ. σ. 2). γ) Ταξίδεψε ο ίδιος στη Βενετία και στην Τεργέστη, όπου Έλληνες εργατικοί (τεχνίτες και νοικοκυρές) του υπαγόρευαν ή του έγραφαν, ανορθόγραφα αλλά πιστά, τα τραγούδια που ήξεραν και που κάποτε τα τραγουδούσαν (ΙΙ 307, ελλ. έκδ. σελ. 296). δ) Από τις παραλλαγές του κάθε τραγουδιού που έφταναν στα χέρια του, διάλεγε την αισθητικά και γλωσσικά καλύτερη, ή έκανε συνδυασμούς, παίρνοντας όμως και τη γνώμη Ελλήνων λογίων (του εξωτερικού) για τις πρωτοβουλίες του (βλ. Ι σελ. ΙΙΙ, ν και ΙΙ σελ. 306. Ελλ. έκδ. σ. 2, 3 και 297) (12). ε) Έγραφε τις προλογικές σημειώσεις του (στο κάθε τραγούδι) παίρνοντας πληροφορίες από πρόσωπα ενημερωμένα. Κάποτε οι πληροφορητές του είχαν γνωρίσει προσωπικά τους οπλαρχηγούς. (Ι. σελ. ΙΙΙ και ΙΙ σελ. 311. Ελλ. έκδ.σ.3 και 298).
Ειδικά, ως προς τα κείμενα που θα εξετάσουμε: α΄. Το τραγούδι «του Διάκου» το πήρε ο Φωριέλ «από Έλληνα φίλο του», που το κατέγραψε στους ίδιους τόπους όπου στιχουργήθηκε. Είχε όμως, όπως σημειώνει, και δεύτερη παραλλαγή, από όπου εσυνδύασε μερικά σημεία (ΙΙ 33, ελλ. έκδ. σ. 212).
β΄. Τα ιστορικά στοιχεία του τραγουδιού των «Γεωργάκη και Φαρμάκη» του τα έδωσε «νέος Έλληνας με πνευματικότητα», που είχε ακριβείς πληροφορίες και θα μπορούσε να γράψη πλήρη βιογραφία του Ολύμπιου (βλ. ΙΙ σ. 39, ελλ. έκδ. σελ. 214).
γ΄. Τα δυο τραγούδια «της Τριπολιτσάς και του Κιαμήλμπεη» τα πήρε ενωμένα στο χειρόγραφο που του έδωσαν αλλά, «κρίνοντας το πνεύμα του ποιητή», τα χώρισε σε δύο (ΙΙ σ. 55, ελλ. έκδ. σ. 219).

Θα παραθέσω ένα – ένα τα βασικά κείμενα των τραγουδιών αυτών, όπως τα δημοσιεύει ο Φωριέλ, (13) θα τα πλαισιώσω με τα κύρια ιστορικά και πολιτιστικά τους στοιχεία, και θα δείξω κάπως τη φιλολογική μορφολογία και την ποιητική σημασία τους.



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Για τη ζωή και τη φιλολογική δράση του Φωριέλ γράφει ο αείμνηστος καθηγητής Βέης στην ελληνική έκδοση: «Claude Fauriel, Δημοτικά Τραγούδια της Συγχρόνου Ελλάδος, εισαγωγή Νίκου Α. Βέη (Bees) μετάφρασις Απ. Χατζηεμανουήλ, Αθήνα (εκδ. Νίκα) 1956, α΄– ιδ΄. Ενδιαφέρουσα διεθνώς, για το έργο του Φωριέλ και την απήχηση των συλλογών του στην Ευρώπη, είναι η εργασία του γιουγκοσλάβου καθηγητού M. Ibrovac «Claude Fauriel et la fortune européenne des poesies populaires grecque et serbe, Paris (Didier) 1966.

2. Βλ.τόμ.Ι σελ.ΙΙ και τόμ. ΙΙ σελ. 306-7 (ελλ.έκδοση, σελ. 2-3 και 295-8).

3. Βλ. και Σίμου Μενάρδου, Περί της πρώτης εκδόσεως των Δημοτικών μας τραγουδιών [διάλεξη]. Εν Αθ.1925.

4. Καταρτίσθηκε το 1814 αλλά μπόρεσε να δημοσιευθή πολύ αργά, το 1935 (Werner von Haxthausen, “Neugriechische Volkslieder”, Münster i. w. 1935)

5. Για τις πριν από τον Φωριέλ προσπάθειες ή μικροδημοσιεύσεις ελλ. τραγουδιών, βλ. Δ. Α. Πετροπούλου, «Συμβολή εις την βιβλογραφίαν των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών 1771-1850», στην «Επετηρίδα του Λαογρ. Αρχείου»,τομ. Η΄ εν. Αθ. 1953-4, σ. 58-68.

6. Για τα θέματα αυτά, δημιουργίας και διάδοσης του τραγουδιού, βασική μένει πάντα η μελέτη (διάλεξη στον «Παρνασσό») του Ν. Γ. Πολίτη «Γνωστοί ποιηταί των δημοτικών ασμάτων» (περιοδ. «Λαογραφία», τόμ. Ε΄ Αθ. 1915-16 σ. 489-521). Ακολουθεί το άρθρο του Γιάννη Βλαχογιάννη «Λαός ο ποιητής», επίσης στη «Λαογραφία» (Τομ.Ζ΄. Αθ.1923 σελ. 79-84). Από την ξένη βιβλιογραφία σημειώνουμε: A.Lord, “The Singer of Tales” Harvard Un. Press, 1960.

7. Φωτίου Χρυσανθοπούλου ή Φωτάκου, Απομνημονεύματα περί της Ελληνικής Επαναστάσεως (εκδοθέντα υπό Σταύρου Ανδροπούλου, Αεροπαγίτου) εν Αθήναις 1899 (τ. Α-Β). Νέα πρόσφατη έκδοση: Φωτάκου, Απομνημονεύματα περί της Ελληνικής Επαναστάσεως, τόμοι Α-Β [με συνεχή αρίθμηση] «Φιλολογικά Χρονικά» Αθήναι 1960. (Δίνονται περί τα 15 κείμενα).

8. Βλ. Δ. Α. Πετροπούλου, Συμβολή εις την βιβλιογραφίαν κλπ. ό.π. σελ. 72 – 106.

9. Πρώτη σχετική συγκέντρωση των κειμένων αυτών βρίσκουμε στη συλλογή A. Passow («Τραγούδια Ρωμαίικα», Λειψία 1860), έπειτα στις «Εκλογές» του Πολίτη (Αθ. 1914) με την πλούσια βιβλιογραφία των πηγών, και τελευταία, στην έκδοση της Ακαδημίας Αθηνών («Ελληνικά δημοτικά τραγούδια», Τόμ. Α΄, εν Αθ. 1962), στην κατηγορία πάντα των «Ιστορικών Τραγουδιών».

10. Παίρνω τις χρονολογίες από το βιβλίο: Κώστα Μάγερ, Το ημερολόγιο της Επαναστάσεως του 1821, Αθήναι 1961. (Στους διαφόρους ιστοριογράφους κυμαίνονται).

11. Βλ. τόμ. Ι σελ. ΙΙ (ελλ. έκδ. σελ. 2) και κείμενα.

12. Ο Γιάννης Αποστολάκης, στο βιβλίο του «Τα Δημοτικά Τραγούδια, μέρος Α΄, οι Συλλογές» (Αθ. 1929) γράφει σχετικά: «Και η συλλογή του Φωριέλ έχει, εδώ κι’ εκεί, τραγούδια με κείμενα αλλαγμένα, ή καλύτερα, φτιασμένα από τις διάφορες παραλλαγές που είχε. Όμως τέτοια τραγούδια είναι λίγα. Ως τόσο κι’ αυτή χρειάζεται εξέταση». (σελ. 10, 1).

13. Κάνω ελάχιστες τακτοποιήσεις στο γραμματικό μέρος και στίξη, αφαιρώ τα καταληκτικά – ν –, που ο ίδιος ο Φωριέλ δηλώνει ότι του τα επέβαλαν λόγιοι Έλληνες (Ι. σ. ΙΙΙ, ελλ. έκδ. σ. 2) και δίνω ενιαία ορθογραφία, κατά το σύστημα Τριανταφυλλίδη.

Πηγή : http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tributes/folk_songs/tragoydhmata01.htm

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1891

Ιούλ 18 2011

Δημοτικό Τραγούδι: η ερμηνεία και οι ρίζες του

Το βασικό ερώτημα που γεννάται σ’ ένα μελετητή της Δημοτικής Μουσικής είναι ακριβώς η ετυμολογία και η ερμηνεία του όρου.

Στο «Διεθνές Συνέδριο για τη Μουσική του Λαού» που έγινε το 1955 στο Σάο Πάολο της Βραζιλίας δόθηκε ο εξής ορισμός: «Δημοτική μουσική είναι το προϊόν μιας μουσικής παράδοσης που εξελίχθηκε μέσα από προφορικές διαδικασίες».

Οι παράγοντες που συνιστούν αυτή την παράδοση είναι:

α) η αδιάκοπη συνέχεια που ενώνει το παρόν με το παρελθόν.

β) Οι παραλλαγές που ξεπηδούν από τη δημιουργική φαντασία του ατόμου ή της ομάδας.

γ) Η επιλογή από την ομάδα, που καθορίζει τον τύπο ή τους τύπους της μουσικής που επιβιώνει.

Ο όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για τη μουσική εκείνη που συντέθηκε από κάποιο   επώνυμο  δημιουργό  και  στη  συνέχεια  πέρασε  στην  άγραφη  ζωντανή παράδοση της κοινότητας.

Ο  όρος  δεν  μπορεί  να  χρησιμοποιηθεί  για  γραπτές  λαϊκές  συνθέσεις  που παραλήφθηκαν από την κοινότητα έτοιμες και παραμένουν αμετάβλητες.

Η  μουσική  αυτή,  ως  ακριβής  ανάπλαση  και  αναδημιουργία,  δεν  θεωρείται δημοτική, παρά το γεγονός ότι η κοινότητα δίνει σ’ αυτήν δημοτικό χαρακτήρα.

Γίνεται  λοιπόν  φανερό  ότι  σύμφωνα  με  τον  παραπάνω  ορισμό,  η  δημοτική μουσική  δηλώνει  τη  μουσική  του  δήμου,  δηλαδή  του  λαού.  Είναι  το  είδος  της μουσικής που δημιουργεί και συντηρεί ο κάθε λαός για να εξυπηρετήσει τις διάφορες ανάγκες του στην κοινωνική και  πνευματική ζωή. Ειδικότερα η δημοτική μουσική καλλιεργείται   κυρίως   σε  αγροτοκτηνοτροφικές περιοχές  με   περιορισμένη επικοινωνία και παραστάσεις από τον υπόλοιπο κόσμο.

Ένα άλλο στοιχείο που προκύπτει είναι ότι η δημοτική μουσική εξελίσσεται μέσα από  προφορικές διαδικασίες. Είναι δηλαδή άγραφη και δημιουργείται, συντηρείται και μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με την προφορική παράδοση. Αυτό σημαίνει ότι οι φορείς της, οι λαϊκοί καλλιτέχνες  είναι απλοϊκοί άνθρωποι της υπαίθρου χωρίς μουσική κατάρτιση: και βέβαια γίνεται φανερός ο ρόλος αυτών των ανθρώπων όσον αφορά τη διάδοση και συντήρηση της δημοτικής μουσικής.

Ποιος όμως, είναι ο δημιουργός των δημοτικών τραγουδιών;

Από πολλούς εκφράζεται η άποψη ότι «είναι ο λαός». Όμως ο λαός ως σύνολο δεν μπορεί να συνθέσει τραγούδια.

Πως λοιπόν δημιουργούνται τα δημοτικά τραγούδια;

Ο γνωστός λαογράφος Νικόλαος Πολίτης είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικός σχετικά με το ερώτημα αυτό. Κατά την άποψη του κάθε δημοτικό τραγούδι στην αρχική του μορφή,  εκτός  από  σπάνιες   περιπτώσεις,  είναι  προσωπική  δημιουργία  κάποιου προικισμένου  λαϊκού  καλλιτέχνη  ο  οποίος  παράλληλα  με  τη  στιχουργική  του ικανότητα, διαθέτει ανεπτυγμένο και το μουσικό αίσθημα.

Σε μια στιγμή λοιπόν έξαρσης ο καλλιτέχνης αυτός δημιουργεί ένα τραγούδι το οποίο επενδύει με μια μελωδία είτε δικής του έμπνευσης, εφόσον διαθέτει μουσικό ταλέντο, είτε δανεισμένης από κάποιο άλλο γνωστό δημοτικό τραγούδι.

Τα  υλικά  σύνθεσης  του  νέου  τραγουδιού  (φόρμουλες,  μέτρο,  στιχουργικές μορφές,  κλπ)   ο   πρώτος  δημιουργός  τα  παίρνει  από  το  «εθνικό  ταμείο»  των παραστάσεων, των γνώσεων και των εμπειριών.

Έτσι  το  νέο  τραγούδι  δεν  είναι  τίποτα  περισσότερο  από  μια  ανασύνθεση γνωστών   στοιχείων  τα  οποία  διασκευάζει  και  εμπλουτίζει  στο  βαθμό  που  του επιτρέπουν οι πνευματικές δυνάμεις του.

Κατά τη δημόσια εκτέλεση του τραγουδιού, κάποιος από το ακροατήριο, που αισθάνεται    ότι                 το τραγούδι εκφράζεικαι τα δικά του συναισθήματα,το απομνημονεύει και το επαναλαμβάνει όπως ακριβώς είναι ή κάνοντας μικρές μόνο αλλαγές.

Με τον καιρό το όνομα του πρώτου δημιουργού, ο οποίος συνέθεσε το τραγούδι όχι για την προσωπική του προβολή αλλά απλώς και μόνο για να εκφράσει τα ψυχικά του συναισθήματα,  ξεχνιέται εντελώς και το τραγούδι μεταδιδόμενο από στόμα σε στόμα, αρχίζει να κυκλοφορεί ελεύθερα και γίνεται κοινό κτήμα. Και περνώντας από μια συνεχή επεξεργασία καταλήγει στην οριστική του μορφή.

Αφού  λοιπόν  έγινε  γνωστό  το  πως  παράγεται  και  διαδίδεται  ένα  δημοτικό τραγούδι, το άλλο πρόβλημα που χρειάζεται ν’ αντιμετωπιστεί είναι ο προσδιορισμός των   αρχών του ελληνικού      δημοτικού  τραγουδιού. Υπάρχουν   βέβαια   μερικά τραγούδια  όπως τα ιστορικά, που παρέχουν βάσιμες ενδείξεις για τον τόπο και το χρόνο  δημιουργίας  τους.  Για  τα  περισσότερα  τραγούδια  όμως  κάθε  προσπάθεια χρονολόγησης τους είναι πάρα πολύ δύσκολη.

Το θέμα αυτό απασχόλησε τον πρώτο εκδότη ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, το γάλλο φιλέλληνα Κλαύδιο – Κάρολο Φωριέλ. Στις αρχές του περασμένου αιώνα ο Φωριέλ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα τραγούδια της συλλογής του ανήκουν στα τέλη του 16ου και αρχές του 17ου αιώνα.

Από την παρατήρηση ότι αρκετά δημοτικά τραγούδια βρίσκονται συγχωνευμένα σε   μυθιστορήματα   της   υστεροβυζαντινής   περιόδου,   μεταθέτει   τις   αρχές   της Ελληνικής  δημοτικής  ποίησης στον 11ο αιώνα και έπειτα στον 8ο αιώνα όπου για πρώτη φορά αναφέρονται οι λέξεις «τραγούδι» και «τραγουδώ» με τη σημερινή τους έννοια και καταλήγει λέγοντας ότι:«εκείνο για το οποίο είμαι πεπεισμένος και θα ήθελα να μπορούσα ν’ αποδείξω είναι ότι η δημοτική ποίηση της σύγχρονης Ελλάδας δεν δημιουργήθηκε, ούτε κατά τη σημερινή εποχή, ούτε κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Δεν υπάρχει συγκεκριμένη εποχή κατά την οποία θα μπορούσαμε  να τοποθετήσουμε την αρχή της. Αλλά δεν μπορεί  παρά  να  είναι  μία  συνέχεια,  μία  εξακολούθηση,  μία  αργή  και  βαθμιαία μεταβολή της αρχαίας ποίησης των Ελλήνων».

Η άποψη αυτή του Φωριέλ, αν και ορθή ως προς τις γενικές της αρχές,  δεν μπορούσε στην εποχή του να στηριχθεί επαρκώς γιατί το αποδεικτικό υλικό που είχε στη διάθεσή του ήταν περιορισμένο. Από τις έρευνες άλλων σπουδαίων λαογράφων, όπως των Νικ. Πολίτη, Στυλ. Κυριακίδη, Γ. Μέγα, Γ. Σπυριδάκη, αποδείχθηκε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν πολλά λαϊκά  τραγούδια που συνήθιζαν να τραγουδούν στην εργασία,  τις  γιορτές  και  τις  κάθε  λογής  λαϊκές  εκδηλώσεις  τους.  (0  Ιμαίος,  το τραγούδι  των  μυλωνάδων,  ο  αίλινος,  το  τραγούδι  του  αργαλειού,  ο  ίουλος,  το τραγούδι του θέρου, το επιλήνιον, το τραγούδι κατά το πάτημα των σταφυλιών στο ληνόν = πατητήρι, ο βουκολιασμός, το τραγούδι των βοσκών, κλπ).

Από τα τραγούδια αυτά ελάχιστα διασώθηκαν. Επίσης ως αξιόλογα στοιχεία που αποδεικνύουν τη σχέση με την αρχαιότητα, ο Στ. Κυριακίδης θεωρεί τα εξής:

1)  Τις   λέξεις   «τραγούδι»,   «παραλογή»   και   «καταλόγι».   Η   λέξη   «τραγούδι» προέρχεται από τη λέξη «τραγωδία» η οποία ήδη από τον 10ο αιώνα μ.Χ. είχε λάβει  τη  σημασία  του   άσματος  (τραγουδιού)  ενώ  η  λέξη  «παραλογή» ετυμολογείται  πιθανότατα  από  την   «παρακαταλογή»  που  δήλωνε  είδος μελοδραματικής απαγγελίας. Η λέξη «καταλόγι» που  σήμερα κατά περιοχές έχει διάφορες σημασίες όπως λ.χ. μοιρολόι, δίστιχο, «παροιμία», προέρχεται από την αρχαία λέξη «καταλογή» (ρήμα = καταλέγω) που σήμαινε αφήγηση, τραγούδι, μελωδική απαγγελία.

2) Τις υποθέσεις μερικών τραγουδιών των οποίων ο πυρήνας θυμίζει αρχαίους μύθους  συνηθισμένους  στο  θέατρο.  Έτσι  λ.χ.  το  θέμα  του  τραγουδιού  «0 γυρισμός           του                   ξενιτεμένου»             που   είναι   διαδεδομένο   στην   ποίηση   των ευρωπαϊκών λαών, έχει σχέση με το επεισόδιο της αναγνώρισης του Οδυσσέα από την Πηνελόπη.

3) Τη χρησιμοποίηση του δεκαπεντασύλλαβου ιαμβικού στίχου.

Επίσης, η μελωδία των δημοτικών τραγουδιών σε πολλές περιπτώσεις παραμένει αμετάβλητη  στο  πέρασμα  του  χρόνου,  παρ’  όλο  που  τα  κείμενα  αλλοιώνονται  ή δέχονται επιρροές.

Η σύνθεση νέων μελωδιών δεν είναι εύκολη υπόθεση και γι’ αυτό ο λαός συντηρεί τις παλιές μελωδίες και τις χρησιμοποιεί σε νέα τραγούδια. Πάνω στη μελωδία λ.χ. του ριζίτικου κρητικού τραγουδιού «0 Διγενής Ψυχομαχεί κι η γης τον ετρομάσσει», τραγουδιούνται περισσότερα από πενήντα ριζίτικα τραγούδια διαφόρων εποχών.

Ωστόσο αυτό  δε  σημαίνει  κατ’  ανάγκη  ότι  όλες  οι  μελωδίες  των  δημοτικών τραγουδιών  διατηρήθηκαν  αμετάβλητες  στο  πέρασμα  των  αιώνων,  ούτε  ότι  όλες έχουν αρχαία προέλευση.  Γίνεται λοιπόν φανερό ότι η ανίχνευση των αρχών της ελληνικής  δημοτικής  μουσικής,   παρουσιάζει  μεγάλες  δυσκολίες  και  δεν  μπορεί αποδειχθεί με βεβαιότητα η σχέση της με την αρχαία και βυζαντινή μουσική.

Αλλά η επιμονή με την οποία ο ελληνικός λαός διατήρησε για χιλιάδες χρόνια τη γλώσσα,  τα   έθιμα  και  τις  δοξασίες  του  σε  συνδυασμό  με  τις  επιστημονικές, λαογραφικές   μελέτες,   ενισχύουν   την   άποψη   ότι   στον   πυρήνα   της   ελληνικής δημοτικής μουσικής επιβιώνουν αρκετά στοιχεία παλαιοτέρων εποχών.

ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Γράφει ο εκπ/τικός–χοροδιδάσκαλος Τσιαμήτρος Γιάννης Το δημοτικό τραγούδι είναι η ποιητική και μουσική έκφραση της λαϊκής ψυχής των Ελλήνων διαμέσου των αιώνων. Είναι το καταστάλαγμα της λαϊκής ευαισθησίας, που μέσα από τον ποιητικό και μουσικό   λόγο εκφράζει μεγάλα  και   μικρά  συναισθήματα,  ανθρώπινες καταστάσεις, περιστατικά και  γεγονότα που συγκινούν και αγγίζουν τον απλό λαό, όλα βγαλμένα από την ίδια τη ζωή. Είναι  έμμετρα κείμενα ,αφηγηματικά ή λυρικά που τα έχουν συνθέσει άγνωστοι λαϊκοί ποιητές ,μόνοι τους ή με συνεργασία και με συμπληρώματα  από  την  παράδοση  (Λουκάτος).  Χαρακτηρίζονται   από  απέριττο κάλλος, ήθος, αβίαστη απλότητα, πρωτοτυπία ,φραστική δύναμη και ενέργεια και φανερώνουν περισσότερο από άλλο δημιούργημα του λαού τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του  Έθνους  (Ν.  Πολίτης).  Βασικό  στοιχείο  στο  δημοτικό  τραγούδι  είναι  η  στενή σχέση ανάμεσα στην ποίηση,  την  μουσική Κατά την άποψη του μουσικολόγου Δ. Θέμελη το δημοτικό τραγούδι αποτελεί αδιάσπαστη ενότητα λόγου και μουσικής, η οποία προκύπτει από τον τρόπο δημιουργίας του. Αντίθετα από το έντεχνο τραγούδι όπου συνήθως έτοιμος ποιητικός λόγος μελοποιείται από τον συνθέτη, στο δημοτικό τραγούδι μουσική και κείμενο γεννιούνται ταυτόχρονα. Ο λαός φτιάχνει τους στίχους τραγουδιστά. Σημαντικό χαρακτηριστικό   του  δημοτικού            τραγουδιού   είναι   ο αναπόσπαστος δεσμός του με τη μουσική και το χορό. Ακόμη και σήμερα, που τα δημοτικά  τραγούδια καταγράφτηκαν ως ποιήματα, παρατηρούμε ότι ο λαός σε ένα γλέντι ή σε πανηγύρια δεν τα απαγγέλλει, αλλά τα συνοδεύει με μουσική και άλλοτε με μουσική και χορό. Το δημοτικό τραγούδι είναι μια μορφή λαϊκής πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας, αυτό δεν σημαίνει ότι  είναι δημιούργημα του λαού στο σύνολο  του.  Ξεκινούσε  πάντα  από  ένα  συγκεκριμένο  άτομο  ή   από  μια  ομάδα προσώπων που είχαν ειδική ευαισθησία, μουσικό κριτήριο και ποιητικό ταλέντο. Ο ποιητής του δημοτικού τραγουδιού είναι ένας από τους πολλούς που μπερδεύεται και χάνεται στο πλήθος. Δεν παρεμβάλλει στο ποίημα την προσωπικότητά του ούτε και στοιχεία που ξεπερνούν το επίπεδο μόρφωσης του λαού. Κατορθώνει με δεξιοτεχνία να  διαγράφει  στο  έργο  του   χαρακτήρες,   να  εκφράζει  τα  πάθη  και  να  δίνει συγκεκριμένη μορφή στους πόθους και τα όνειρα των ομοίων του. Οι δημιουργοί του δημοτικού τραγουδιού είναι άτομα βγαλμένα μέσα από  ένα λαό με αναπτυγμένο μουσικό αίσθημα, που ξέρουν με επιδεξιότητα να ταιριάζουν τα σκόρπια υλικά και να συνθέτουν έτσι το τραγούδι, βρίσκοντας σύγχρονα το ρυθμό και τη μελωδία. Για να καθιερωθεί όμως ένα τραγούδι έπρεπε να γίνει αποδεκτό από το κοινωνικό σύνολο και  αυτό  συνέβαινε μόνο όταν το τραγούδι εξέφραζε διανοητικά  και  ψυχικά  την κοινωνία αυτή. Στην συνέχεια διαδίδονταν από περιοχή σε περιοχή και ο καθένας το προσάρμοζε στο γλωσσικό του ιδίωμα και την τοπική μουσικοχορευτική παράδοση. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργήθηκαν οι διάφορες παραλλαγές Υπάρχουν τραγούδια που τα συναντάμε σε διαφορετικές περιοχές από την Κύπρο μέχρι την Θράκη με το ίδιο θέμα προσαρμοσμένα στη τοπική παράδοση ,σε ότι αφορά τη γλώσσα ,το ρυθμό κλπ . Τα δείγματα των δημοτικών μας τραγουδιών προέρχονται όχι μόνο από όλες τις ιστορικές περιόδους, αλλά και απ’ όλα τα μέρη του πλατύτερου ελληνικού χώρου, την Κάτω Ιταλία,  την Καππαδοκία, τον Πόντο και την Κύπρο. Σώθηκαν σε ευρύτερη κλίμακα με την παράδοση εκείνα που: ήταν πιο εύκολα στο τραγούδημα και ήταν γραμμένα σε γλώσσα παραπλήσια με τη σημερινή. Τέτοια ήταν όσα γράφτηκαν από το δωδέκατο αιώνα και μετά.  Συγκινούσαν βαθιά τη λαϊκή ψυχή, επικά, ακριτικά, ιστορικά  και  κλέφτικα,  που  εμφανίζονται  από  τις  πρώτες  συγκρούσεις  σκλάβων Ελλήνων και κατακτητών Τούρκων. Το δημοτικό τραγούδι,  αναπόσπαστο κομμάτι της λαϊκής μας παράδοσης, ζυμώθηκε με τη νεώτερη ελληνική ιστορία, με ιδιαίτερο σταθμό την περίοδο της ελληνικής επανάστασης του 21. Αποτέλεσε έτσι ένα πολύτιμο συστατικό της ιστορικής πορείας του τόπου, κρατώντας ζωντανή την εθνική μνήμη και αναλλοίωτη  την εθνική συνείδηση. Και περνώντας από στόμα σε στόμα, από γενιά σε γενιά, διαμορφώθηκε,  τροποποιήθηκε ή προσαρμόστηκε σύμφωνα με τα τοπικά χαρακτηριστικά και τις ιστορικές  συγκυρίες, για να φτάσει μέχρι τις μέρες μας,  παραμένοντας  γνήσιο  κτήμα,  πνευματικό  εργαλείο   και  αυθεντικός  τρόπος έκφρασης του λαού. Τα πιο παλιά δημοτικά τραγούδια είναι και τα πιο  άρτια γιατί έχουν  υποστεί  την  πιο  μακρόχρονη  επεξεργασία  στο  στόμα  του  λαού.  Σήμερα δημοτικά  τραγούδια  σχεδόν  δεν  δημιουργούνται  γιατί  οι  συνθήκες  εκείνες  που συντέλεσαν  κάποτε  στη  δημιουργία  τα  και  την  άνθησή  τους  δεν  υπάρχουν  πιά. Παρόλα αυτά όμως το  δημοτικό τραγούδι δεν έπαψε να συγκινεί τον ελληνικό λαό,και παρότι πέρασε μια περίοδος κρίσης ,σήμερα ολοένα και αναγνωρίζεται η αξία του. Επίσης αποτελούν τα πρώτα μνημεία που διασώθηκαν στη νεοελληνική γλώσσα. O δρόμος που  ακολούθησε το δημοτικό τραγούδι είναι χωριστός και αποκομμένος από τη  λογοτεχνική  πορεία της βυζαντινής γραμματείας  και νεοελληνικής λογοτεχνίας. Στη  βυζαντινή γραμματεία, αλλά και αργότερα κατά την περίοδο της τουρκοκρατίας το δημοτικό  τραγούδι αγνοήθηκε τελείως από τους λόγιους. Κανείς από τον κύκλο των λογοτεχνών ή λογίων δεν θεώρησε απαραίτητο να ασχοληθεί τότε με κάτι που δεν ήταν στη γλώσσα των λογίων, αλλά σε  μια “χυδαία” και φτωχή γλώσσα ή πιο σωστά ιδίωμα, που δεν είχε καμιά σχέση με την γλώσσα των αρχαίων προγόνων  μας,  αλλά  ούτε  ήταν  σε  θέση  να  εκφράσει  με  “αποδεκτές”  λέξεις  τις υψηλές ιδέες του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και όχι μόνο. Στις μέρες μας η αξία των τραγουδιών αυτών είναι αδιαμφισβήτητη. Η τάση για επιστροφή στις ρίζες μας, που φυσικά προϋποθέτει μια σχετική  εξοικείωση με τη λαϊκή μας παράδοση, αποτελεί κίνητρο  για  να  γνωρίσουμε  καλύτερα  αυτό  τον  κόσμο  που  κρύβεται  πίσω  της. Δυστυχώς όμως όσο καλή θέληση και αν δείξει ο σημερινός Έλληνας δεν είναι πια και τόσο εύκολο – αν όχι ακατόρθωτο – να γνωρίσει τα τραγούδια αυτούσια, στη μορφή δηλαδή  που  τραγουδήθηκαν  και  αγαπήθηκαν  από  το  λαό.  Διάφοροι  παράγοντες έχουν   συμβάλλει  στην  αλλοίωση  των  τραγουδιών  που  μας  παραδίνονται.  Τα περισσότερα  από  τα   τραγούδια  που  μας  είναι  γνωστά  έχουν  υποστεί  μερικές αλλοιώσεις.  Αυτές  τις  αλλοιώσεις  μπορούμε  να  τις  κατατάξουμε  στις  ακόλουθες ομάδες:  Οι  αλλοιώσεις  των  λογίων  Οι  πιο   συνηθισμένες  αλλοιώσεις  έγιναν  σε φωνητικό επίπεδο (φωνητικές αλλοιώσεις ή μικροαλλαγές). Οι  λόγιοι αδυνατώντας να καταγράψουν τα τοπικά ιδιώματα κάθε περιοχής, αντικατέστησαν τις ιδιωματικές φράσεις με ανάλογες εκφράσεις της νεοελληνικής. Αυτό δεν έγινε φυσικά με κακή πρόθεση και ούτε είχαν συνειδητοποιήσει οι τότε λόγιοι ότι δεν έχουν το δικαίωμα να κάνουν τέτοιες καταστροφικές παρεμβάσεις σε μια τόσο μακρόχρονη παράδοση που κινδύνευε να αφανιστεί. Σκοπός τους ήταν να γίνουν αυτά τα τραγούδια γνωστά και στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο, αλλά το γλωσσικό ιδίωμα ξένο πολλές φορές στα άλλα ελληνικά ιδιώματα αποτελούσε τροχοπέδη. Υπήρξαν δυστυχώς όμως και περιπτώσεις όπου  οι  λόγιοι  θεώρησαν  απαραίτητο  να  “ευπρεπίσουν”  την  γλώσσα  αυτών  των τραγουδιών επεμβαίνοντας  σε  μεγάλο βαθμό. Λέξεις αντικαταστάθηκαν με άλλες λογιότερες ή καταλήξεις τροποποιήθηκαν σύμφωνα με την αρχαιότροπη γραμματική. Παράδειγμα    τρανταχτό αποτελούν  οι Φαναριώτες κατά   την          περίοδο της Επανάστασης του 1821, που δεν καταδέχτηκαν τα  δημοτικά τραγούδια στη γνήσια μορφή τους και τα μετέφρασαν στην καθαρεύουσα. Φυσικά το  αποτέλεσμα ήταν φαιδρό. Οι στίχοι που ακολουθούν προέρχονται από το γνωστό δημοτικό  τραγούδι “Του Κίτσου” «Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι, με το ποτάμι μάλωνε  και το πετροβολούσε -Ποτάμι για λιγόστεψε, ποτάμι στρέψε πίσω για να περάσω αντίπερα, πέρα  στα κλεφτοχώρια, όπ’ έχουν κλέφτες σύνοδο, όπ’ έχουν τα λημέρια»  Η  παρέμβαση  των  λογίων  στην  προσπάθειά  τους  να  “ευπρεπίσουν”  τη “χυδαία” γλώσσα  του λαού επέφερε  το ακόλουθο  κατασκεύασμα: «Του Κίτσου η μήτηρ  κάθητο  επ’  όχθης  ποταμίου,  ήριζε  τοίνυν  μέτ’  αυτού  και  το  ελιθοβόλει, μειώθητι, ω ποταμέ, τράπητι κατά νότου, ίν’ αντιπέραν πορευθώ εις των κλεφτών τους τόπους» Οι επεμβάσεις των λογίων όμως δεν σταμάτησαν σ’ αυτό το σημείο. Συχνά   έφταναν   στο   σημείο   να   δημιουργούν   πλαστά   τραγούδια   και   να   τα παρουσιάζουν ως δημοτικά για  να  υμνήσουν κάποιο τοπικό ήρωα ή ένα ιστορικό περιστατικό, που δεν βρήκε τον τραγουδιστή  του.  Εκτός από τις παρεμβάσεις των λογίων γίνονταν όχι σπάνια ορισμένες τροποποιήσεις και  από  τους εκδότες στην προσπάθειά τους να βελτιώσουν ποιητικά ή πατριωτικά το κείμενο προσθέτοντας ή αφαιρώντας λέξεις ή στίχους. Οι λόγοι αυτών ήταν φυσικά οικονομικοί, γιατί έτσι πίστευαν ότι το βιβλίο που θα εξέδιδαν θα είχε μεγαλύτερες πωλήσεις. Αλλοιώσεις από τον ίδιο τον λαό Αλλά αλλοιώσεις υποβλήθηκαν και από τον ίδιο το λαό. Αυτές οι αλλοιώσεις μπορούν να  χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: α) Ασυνείδητες αλλοιώσεις που οφείλονται σε παρακούσματα, σφάλματα του μνημονικού ή σε συμφυρμό, όταν δηλαδή δυο διαφορετικά αποσπάσματα ενώνονται  χωρίς κανέναν οργανικό λόγο. Αυτό όμως συμβαίνει μόνο σε περιπτώσεις όπου η προφορική παράδοση έχει υποστεί φθορές με το χρόνο. O Στ. Κυριακίδης πολύ σωστά παρατηρεί ότι όσο πιο ζωντανή είναι η προφορική παράδοση, τόσο λιγότερες είναι οι ασυνείδητες αυτές αλλοιώσεις. β)  Υποσυνείδητες είναι οι γλωσσικές αλλοιώσεις (που γίνονται όταν ένα τραγούδι τραγουδηθεί   σε μια άλλη περιοχή,όπου έχουν  διαφορετική διάλεκτο),οι πραγματικές (όταν για  παράδειγμα ένα βουνό αλλάζει όνομα για να προσαρμοστεί στις γνώσεις του νέου τραγουδιστή) και οι μορφολογικές (όταν δηλαδή τραγούδια χωρίς      ρίμα αποκτούν, όταν τα  τραγουδούν σε  μέρη όπου    συνηθίζεται    η ομοιοκαταληξία).  γ)  Ενσυνείδητες  αλλοιώσεις,  όπου  ένα  τραγούδι  προσαρμόζεται από μια περίσταση σε μια άλλη. Πολλές φορές με αυτόν τον τρόπο δημιουργείται και μια καινούργια παραλλαγή. Αυτή η μορφή αλλοίωσης είναι η μόνη που μπορούμε να πούμε  ότι   συνδυάζει  και  θετικά  στοιχεία.  Αλλοιώσεις  κατά  την  καταγραφή  Η καταγραφή  ενός   τραγουδιού   παρουσιάζει  πολλά  προβλήματα.  Πρώτον  γιατί  ο καταγραφέας πρέπει να καταγράψει πιστά όσα ακούει, πράγμα καθόλου εύκολο, μια που   πρέπει   να   καταγράψει   όλους   τους   ιδιωματισμούς   και   δεύτερον   γιατί   ο τραγουδιστής πρέπει να τραγουδήσει σ’ ένα άγνωστο  για αυτόν περιβάλλον. Είναι συνηθισμένος  να  τραγουδάει  κατά  τη  διάρκεια  μιας  γιορτής,  όπου  είναι  όλοι μαζεμένοι,  με  συντροφιά  ή  ακόμα  και  μόνος  του.  Σ’  αυτήν  την  περίπτωση  όμως βρίσκεται μόνος με τον καταγραφέα και πρέπει να τραγουδήσει ή να απαγγείλει από την  αρχή  μέχρι  το  τέλος  ένα  τραγούδι.  Επίσης  είναι  πιθανό  ο  τραγουδιστής  να προσθέσει στο τέλος ένα ή δυο στίχους  αλλοιώνοντας έτσι ένα τραγούδι που δεν θυμάται μέχρι το τέλος, μόνο και μόνο γιατί ο καταγραφέας το απαιτεί ολόκληρο. Το πρόβλημα των συλλογών Μερικοί από τους παλιότερους συλλογείς θεώρησαν σωστό να   επέμβουν   στα   διάφορα   τραγούδια   που   κατέγραφαν,   αλλάζοντας   λέξεις   ή εκφράσεις με άλλες πιο λογιότερες, με αποτέλεσμα να μην μας σώζεται  πλέον η αρχική  μορφή  των  τραγουδιών.  Άλλοι  πάλι,  στην  προσπάθειά  τους  να  βρουν καινούργια τραγούδια δεν κατέγραφαν, ή τουλάχιστον δεν δημοσίευαν, διάφορες παραλλαγές.  Έτσι  πολλά  τραγούδια  μας  σώζονται  μόνο  σε  μια  παραλλαγή.  Το πρόβλημα  της  επιβίωσης   των   δημοτικών  τραγουδιών  Oι  περισσότεροι  σήμερα γνωρίζουμε τα δημοτικά τραγούδια μόνο  από τα βιβλία. Λίγοι είναι αυτοί που τα ξέρουν από την ίδια την προφορική παράδοση, εκείνοι δηλαδή που έζησαν σε χωριά, όπου η προφορική παράδοση είναι – αν και σε περιορισμένη έκταση – ζωντανή, ή οι συλλογείς.  Τα  δημοτικά  τραγούδια  έσβησαν  μαζί  με  τις  απομονωμένες  κλειστές κοινωνίες, που ευνοούσαν τη γέννησή τους. Την τελευταία δημιουργική τους άνθιση τη γνώρισαν την εποχή της τουρκοκρατίας με το κλέφτικο τραγούδι. Παρόλ’ αυτά και στις μέρες μας δεν εκτοπίστηκαν ολότελα ούτε, πολύ περισσότερο, αχρηστεύτηκαν. Αντίθετα εξακολουθούν να ζουν, να συγκινούν και να προβάλλονται, γιατί αποτελούν την πιο γνήσια έκφραση της λαϊκής ψυχής.

[Ανυπόγραφο κείμενο στο διαδίκτυο]

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1268

Ιούλ 18 2011

Το Κλέφτικο Τραγούδι (Το Πνεύμα και η Τέχνη του)

Γιάννης Αποστολάκης

Από το περ.
ΕΠΟΠΤΕΙΑ, έτος 1983, Νο 76 σσ. Ι71-2• και Νο 80 σσ. 543-51.

Και τώρα ας δείξω πιο είναι το έργο μου. Αν για μας τώρα το δημοτικό τραγούδι όχι μονάχα δεν ζη πια στο σύνολό του παρά και τα συστατικά του ακόμα, η λέξη και η φράση, κινδυνεύουν να νεκρωθούν, για τους πατέρες μας θυμόμαστε τα τελευταία τουλάχιστο να σπαρτάριζαν ακόμη ζωντανά, ακόμη και το σύνολο του τραγουδιού αναδευότανε τότε κάπως ζωηρότερα. Βέβαια δεν άλλαξε απ’ έξω η γλώσσα, φωνητική, γραμματική, συνταχτικό μείνανε τα ίδια καθώς πριν, άλλαξε όμως κι άλλαξε αρκετά ο συμβολισμός της γλώσσας. Ο κόσμος, που θεμελίωνε πριν τις λέξεις, ολοένα χάνεται, αν δεν έχει χαθεί κιόλας, και η λέξη, μπορώ να ειπώ, τώρα αναπνέει και ζη από το άτομο μονάχα, εκεί όπου είχε και δεύτερη ρίζα ζωής, το αντικείμενο. Θολά κινήματα του ατόμου παρά ακέριο το πράμα φανερώνει τώρα η λέξη, δεν υψώνεται πια μπροστά μας ο κόσμος, παρά βλέπουμε το άτομο να σαλεύη, να σφαδάζη στη μοναξιά του. Φέρνω παράδειγμα. Η λέξη κατάρα στο συμβολισμό της από καιρό τώρα έχει καταντήσει το ερείπιο της ίδιας της λέξης που διαβάζουμε στο δημοτικό τραγούδι. Το αντικείμενο έχει ξεθωριάσει, έχει σβήσει: έλειψε ο κόσμος, που ανάσταινε η λέξη στην ψυχή των πατέρων μας. Αλλιώς, με τον κόσμο εκείνο γερό, πώς θα μπορούσαν ο Tommaseo και ο Πολίτης (Εκλογές αρ. 128 Α) να τελειώσουν το τραγούδι, την «Κατάρα της Απαρνημένης», με το στίχο:

κι α θέλη γαίμα γιατρικό, πάρετε οχ την καρδιά μου.

Θα το βρίσκανε πολύ άπρεπο να ξαναφουντώνει πάλι ο έρωτας της κόρης ύστερα από την κατάρα της (1). Ή θα έφτανε ποτέ ο Χρηστοβασίλης, με τον κόσμο εκείνο γερό, όσο πρόστυχο εσωτερικό και να είχε, να γράψηι: «γλυκειά κατάρα» μόνο και μόνο για να καμαρώση τον πατριωτισμό του;(2) Ο συμβολισμός αυτός της λέξης κατάρα δεν έχει σβήσει μονομιάς από τις ψυχές όλου του κόσμου, επειδή ακόμη θυμούμαι τον τρόμο, που είχε πάρει η παιδική ψυχή από το στόμα της μάννας στη λέξη «κατάρα» . Δεν ήταν η βαρειά αγανάχτηση του ανθρώπου, σαν καταριότανε, ή το τρομερό κακό που θα εύρισκε τον καταραμένο, που φέρνανε την ανατριχίλα στην ψυχή του παιδιού παρά η ασάλευτη πεποίθηση, πως όλα αυτά τα κακά θα γίνουνταν, πως γίνανε κιόλας –ίσα ίσα ό,τι είναι το συμβολικό νόημα της λέξης στις γνήσιες παραλλαγές του τραγουδιού.
[…]
Ο κόσμος λοιπόν αυτός που ανασταίνει η γλώσσα δεν έχει λείψει ολότελα. Ξεθώριασε, είναι αλήθεια, αλλά ζη ακόμη εδώ κι εκεί. Έτσι, όσο είναι καιρός ακόμη, ας κοιτάξουμε να τον ζωηρέψουμε στη μνήμη μας, στη συνείδησή μας. Η μελέτη του δημοτικού τραγουδιού σημαίνει φροντίδα και δυνάμωμα της ίδιας μας της ζωής. Να ζωηρέψουμε τη θύμηση των πατέρων μας, να νοιώσουμε το στήθος μας «όλο ψυχές γεμάτο» δεν θα πάρη τέλος έτσι απάνω του το ελεεινό απομεινάρι της ύπαρξής μας, που στέγνωσε και ξεράθηκε σ’ άρρωστον εγωισμό. Όμως κι άλλο καλό μπορεί να βγη από το δημοτικό τραγούδι. Καθώς αυτό μαζί με το έργο του Σολωμού είναι η μόνη ποίηση, όπου υπάρχει ό,τι λέμε κόσμος, μπορεί το ξαναζωντάνεμά του στην ψυχή να μας γεννήση την υποψία για τους σφαδασμούς και τις φωνές του ποιητικού ατόμου της εποχής και του τόπου (3). Τη μελέτη όμως και το ξαναζωντάνεμα δεν θα το κάνη ο προσκυνητής του δελτίου και της βιβλιογραφίας, παρά ο άνθρωπος, που γυμνάστηκε ενωρίς στη μνήμη και τη λήθη –έχει κιόλας να ξεχάση τη λέξη της εποχής του και να θυμηθή τη λέξη των πατέρων του–, ο άνθρωπος που έμαθε να σκύβη και να σκάβη το εσωτερικό του, τέλος ο άνθρωπος, που συνήθισε να στέκεται και καμμιά φορά μονάχος με την ψυχή του χωρίς καμμιά συντροφιά, ας είναι κι από δεφτέρια και χαρτιά. Τέτοια όμως συνήθεια είναι σπάνια και δύσκολη στον καιρό μας και στον τόπο μας, όπου ο ομαδισμός δεν έμεινε στα φυσικά του όρια παρά πάτησε και την περιοχή της ψυχής, του πνεύματος. Όμως από τη συζήτηση καλύτερη είναι η πράξη.Το παράδειγμα μπορεί εύκολα ν’ανοίξη την όρεξη και σ’ άλλον να πάρη τον ίδιο δρόμο μαζί μου. Σταματώ λοιπόν τον πρόλογο και μπαίνω ευθύς στο θέμα μου. Μια φορά το θεμέλιο το ψυχικό νομίζω να γίνηκε. Έγνοια ζωής και όχι μεθόδου γέννησε τη μελέτη μου. Περισσότερο λοιπόν από κάθε λογικό δεσμό, που μπορεί και πρέπει να έχουν ανάμεσό τους τα μέρη της μελέτης, τα ενώνει το όραμα πλούσιας ζωής, που γλήγορα έρχεται και γληγορώτερα ακόμη χάνεται απ’ εμπρός μου με το άκουσμα δημοτικού τραγουδιού. Εκείνο κυνηγώντας άρχισα να εξετάζω τη γλώσσα, το πνεύμα, την τέχνη του τραγουδιού και να μου φανή το όραμα να βάσταξε μια στιγμή περισσότερο, αν κάνω από τον άλλον να δοκιμάση τα ίδια μαζί του. Μήπως αν ζούσε το δημοτικό τραγούδι, όλοι όσοι το τραγουδούσαμε δεν θα είχαμε γίνει ένα τη στιγμή εκείνη;
[…]
Με τον καινούργιο σκοπό, που μπαίνει τώρα στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου, δεν αλλάζει στο βάθος διόλου ο τρόπος της εργασίας, αυτός μένει πάντα ο ίδιος. Όπως στο πρώτο κεφάλαιο το ξεκαθάρισμα από τα νόθα τραγούδια έγινε με τη βοήθεια, που έδινε το κάθε τραγούδι με τη σύνθεσή του, και όχι με καμμιά ειδική επιστημονικά εξέταση του θέματος του τραγουδιού ή της ιστορίας της συλλογής κτλ., κριτήριο πάλι της αξίας των τραγουδιών στάθηκε η συγκίνηση της ψυχής, και όχι η συνταγή της επιστήμης για λαϊκή τέχνη ή για πρωτόγονη ποίηση, έτσι και τώρα που μελετάω το πνεύμα δεν θα βγω παραέξω από το τραγούδι. Για βοηθό έχω μονάχα τη μνήμη, όσο και όπου μπορώ να την πλησιάσω ή να την βρω, επειδή αληθινά στις μέρες μας η μνήμη κατάντησε το σπανιώτερο πράμα του κόσμου. Αλίμονο –τι να το κρύψουμε– η στεριά που χρειάζεται απαραίτητα ο άνθρωπος για το έργο του και που γενιές και γενιές περασμένες δούλεψαν να τη θεμελιώσουν, πάει τον τελευταίο καιρό ολότελα να λείψη κάτω από τα πόδια μας και μεις ολοένα και περισσότερο βουλιάζουμε στην ταραγμένη θάλασσα του χρόνου. Χάσαμε το γερό πάτημα, που δίνει το παρελθόν στον άνθρωπο, χάσαμε τη μνήμη και απροφύλαχτοι τρεκλίζουμε μέσα σε σκοτεινή και στοιχειωμένη περιοχή, στο μέλλον. Ποιός στην εποχή μας θέλει πια να ζήση τη ζωή του συνέχεια με τη ζωή των πατέρων του; […]

Όσοι όμως δεν είναι πρωτοπόροι παρά μείναμε τα παλιά πλάσματα του Θεού, κοινοί άνθρωποι, αυτοί βλέπουν με τρόμο σιγά σιγά ν’ αφανίζεται η στεριά και οι ίδιοι να βουλιάζουν ολοένα και παραμέσα στη γλίτσα και τη λάσπη, που έχει σωριάσει η κατεβασιά του καιρού και η ανεμελιά του ανθρώπου. Τι τους μένει τότε να κάμουν; Να κλείσουν τα μάτια στη φρίκη του πραγματικού, όπως η στρουθοκάμηλος, και να πλάθουν, από τη βιβλιοθήκη τους μέσα, μεγαλόπνοα σχέδια; να διαβάζουν λ.χ. Kant (4) και, αντί να ξεθυμαίνουν κάνοντας περήφανα βήματα στο δωμάτιό τους μέσα, να πλάθουν στη στιγμή ένα σχέδιο για την αισθητική μόρφωση του ελληνικού λαού σύμφωνα με το Καντιανό σύστημα; ή να ριχτούν, τέλος, κι εκείνοι στη δράση, για να μη μείνη πια τότε άκρη κι άκρη της ζωής καθαρή από το σιχαμερό μόλεμα της εξυπνάδας, και ύστερα αηδιασμένοι να λαχταρούνε ταξίδια Ευρώπης και Αμερικής για να ζήσουν τάχατες πια εκεί σαν άνθρωποι; Υπάρχει βέβαια και η πολιτική, αλλά εδώ πια σταματώ, επειδή αληθινά από μαγεία δεν καταλαβαίνω(5). Δεν θέλει καν ρώτημα, ο κοινός άνθρωπος δεν θα γίνη ούτε ο διανοούμενος του γραφείου ούτε ο έξυπνος του κόσμου. Ένας μονάχα είναι ο δρόμος του, να δοκιμάση με κάθε τρόπο να ξαναβρή πάλι τη στεριά, που θεμέλιωσαν στη ζωή οι πατέρες του. Ποια τότε ανάσα ψυχής! Το αντίκρυσμα της στεριάς και πολύ περισσότερο ακόμη το περπάτημα απάνω σ’ αυτή δεν είναι λυτρωμός μονάχα της στιγμής παρά και άσβηστη δημιουργική φλόγα στο σκοτάδι του μέλλοντος. Λαμπαδιάζει και φέγγει το μέλλον, εκεί όπου υπάρχει ζωντανό το περασμένο, όπου όμως χάνεται , πίσσα σκοτάδι η κάθε στιγμή του χρόνου και τοίχος απέραστος. Μερικά παραδείγματα από την ίδια μου τη μελέτη θα ξεκαθαρίσουν καλύτερα το νόημα, επειδή από πουθενά αλλού δεν φαίνεται καθαρώτερα ο στερεός δρόμος των πατέρων μας, όσο και το κλέφτικο τραγούδι. Χρειάζεται βέβαια κόπος να τον βρης, φτασμένος όμως μια φορά εκεί, δε θαμπώνεις βέβαια τον κόσμο με την πράξη σου –δεν είσαι πρωτοπόρος, είσαι μονάχα συνεχιστής– γλυτώνεις όμως από το ζωντανό θάψιμο στο πνεύμα του καιρού σου. Ποιος λοιπόν, που κατάφερε να ξεφύγη από την κατεβασιά του χρόνου και με τη βοήθεια της μνήμης πήρε τον ανήφορο προς τα περασμένα και προς το δρόμο των πατέρων του, δεν αναγαλλιάζει με τους ηρωικούς στίχους του τραγουδιού του Νικοτσάρα:

Τρεις μέρες κάνει πόλεμο, τρεις μέρες και τρεις νύχτες,
χιόνι έτρωγαν, χιόνι έπιναν και τη φωτιά βαστούσαν. (Fauriel I, 192)

Τρεις μέρες κάνει πόλεμο κ.τ.λ.,
χωρίς ψωμί, χωρίς νερό, χωρίς ύπνο στο μάτι. (Passow 80

Πού ν΄ακουστή εκεί ψηλά το τραγούδι του λιμασμένου της ζωής καπετάνιου (6) «Παιδιά σαν θέλτε λεβεντιά κ.τ.π.»; Αυτό δεν είναι τραγούδι της κορφής παρά της γλίιτσας και του βάλτου.- Ποιος πάλι παίρνοντας το στέρεο μονοπάτι των πατέρων μας πέτυχε να βγη στ’ ανοιχτά της ζωής, όπου όλα κινδυνεύουν, όλα σαλεύουν, και στη βαρειά εκείνη μοναξιά μπόρεσε ν’ ακροαστή το στέρεο χτύπημα της καρδιάς του κλέφτη, και θα έχη ποτέ όρεξη να ξαναγυρίση σ’ όλους τους χώρους ασφαλείας, είτε έχουν κεραμίδια είτε όχι (ιδανικά κ.τ.λ.); Ξαναδιαβάζεις τότε το «Φοβερό Κλέφτη» της «Συλλογής» του Αραβαντινού(7) και δε βλέπεις αίμα να τρέχει στις φλέβες του, μυρίζει όλος το γάλα της μάννας του. Μονάχα κλέφτης ‘φοβερός’ όπως του Αραβαντινού, θα ντρόπιαζε το φυσικό του άντρα –πεθαίνοντας δηλαδή θα έβαζε τα κλάματα για την κακοριζικιά της ζωής και θα έστελνε στη μάννα του το ειρωνικό εκείνο μήνυμα του γάμου του με τη ‘μαύρη γης’ (8). Ο γνήσιος όμως κλέφτης του δημοτικού τραγουδιού είχε αίμα στις φλέβες του και πέθαινε με ασάλευτη πίστη στη ζωή. Ό,τι φλόγιζε την καρδιά του, ζωντανός που ήτανε, τη φλόγίζει ακόμη στα τελευταία της ζωής του, ό,τι τον μόλευε ζωντανό, ο Τούρκος, δεν θέλει και πεθαμένο να τον μολεύη. Παρά να πέση ζωντανός στα χέρια του εχτρού καλύτερα να τον σκοτώσουν οι δικοί του και να του πάρουν το κεφάλι (9). Ποιος τέλος έφτασε ν’ αντικρύση την απόλυτη ενότητα του κλέφτη στα λόγια και στα έργα, –γεμάτη η καρδιά, και η λέξη όπως και η πράξη ξεσπούσε το ίδιο βαρειά, το ίδιο φωτεινή η μια και η άλλη (10)— ποιος λοιπόν έφτασε ν’ αντικρύση την ακέρια και μονοκόμματη ψυχή του κλέφτη και δε θα στρίψη με αηδία το πρόσωπό του από την κομματιασμένη ψυχή του ανθρώπου της εποχής; Θάλασσα τα λόγια και πνίξανε αίσθημα και πράξη.
***
Όσο λίγο κι αν διάβασε κανείς κλέφτικα τραγούδια, θα πρόσεξε, δεν γίνεται, πως ξεχωρίζουν σε δυο: σε τραγούδια, που αναφέρονται σ’ ορισμένο άτομο και μοιάζουν να ιστορίζουν τα περιστατικά του, και σε τραγούδια λυρικού πιο πολύ περιεχομένου, που έχουν ήρωα όχι ορισμένο πρόσωπο παρά γενικά τον Κλέφτη. Ο χωρισμός βέβαια αυτός, πρόχειρος στον καθένα, φαίνεται στην αρχή αδιάφορος και χωρίς σημασία, κι όμως στο τέλος αποδείχτηκε χρήσιμος για το σκοπό μου –άνοιξε από κάθε τι άλλο ευκολώτερα το δρόμο μου προς το πνεύμα του κλέφτικου τραγουδιού. Εξωτερικός μου φάνηκε, αλήθεια, στην αρχή ο χωρισμός, όσο όμως περισσότερο μελετούσα τα τραγούδια, τον έβλεπα σιγά σιγά να βαθαίνη και να γίνεται χαρακτηριστικό γνώρισμα της ουσίας και της αξίας των τραγουδιών, ως που στο τέλος υψώθηκε σε κύριο κριτήριο της αλήθειας τους. Μ’ ένα λόγο ο χωρισμός αυτός, καθώς σκεφτόμουνα το νόημά του, αυτός πρώτος μου τάραξε την αθώα πίστη στην αλήθεια του κάθε τραγουδιού της συλλογής, μου κίνησε την υποψία, για να φθάσω τέλος στο συμπέρασμα πως τα δύο αυτά είδη του κλέφτικου τραγουδιού δεν είναι πνευματικά δημιουργήματα ίσης ποιητικής αξίας και όμοιας καταγωγής. Το συμπέρασμα βέβαια δεν βγήκε χωρίς δυσκολία. Η εξέταση ως τώρα, σπάνια καθώς ήτανε, στον τόπο μας, γινότανε στο υλικό μονάχα του τραγουδιού και όχι, όπως στις σχετικές μελέτες μου, στον εσωτερικό οργανισμό του, στη λέξη, στη γλώσσα,στη σύλληψη. Φυσικό λοιπόν να βρεθώ αβοήθητος και στην αρχή να δυσκολευθώ και να ξεχωρίσω πού βρισκότανε η αλήθεια, στα τραγούδια άραγε με τα περιστατικά ή στα λυρικά τραγούδια; Ο πρωτόπειρος χωρίς άλλο βέβαια τραβιέται περισσότερο από το λυρικό τραγούδι, θαρρεί πως έχει μπροστά του γυμνή την καρδιά του κλέφτη και ακούει καθαρά τους χτύπους της. Διόλου παράξενο. Ζούμε και μεγαλώνουμε όλοι με άκρο σεβασμό στη γενική έννοια και στα παράγωγά της. Σπάνια βρίσκουνται οι άνθρωποι με ανοιχτά, από νωρίς, το νου, τα μάτια και την ψυχή στο ατομικό και στο γεγονός. Μην πάμε μακρυά από την εποχή μας. Τι θόρυβος, Τι λιγομάρες για την αράχνη του μυαλού, για τον πανάνθρωπο, και ποια παγωνιά ψυχής και ποια τύφλα για το θερμότατο γεγονός, για τον διπλανό άνθρωπο! Όσο, όμως, κανείς κερδίζει τη σημαντική πνευματική νίκη και λυτρώνεται από την τυραννία της γενικής έννοιας, η σχετική αξία των τραγουδιών παρευθύς αλλάζει. Την πρώτη θέση, και σε λόγο τέχνης και σε λόγο πρωτοτυπίας, παίρνει τώρα το τραγούδι που έχει ήρωα το ορισμένο άτομο, ενώ το λυρικό τραγούδι αποδείχνεται νόθο και στη γέννηση, νόθο και στην αξία, δεν φανερώνει ούτε καρδιά ήρωα ούτε καρδιά ποιητή. Τα τραγούδια αυτά με το λυρικό περιεχόμενο, καθώς έγραφα και στη μελέτη μου για τη «Συλλογή του Αραβαντινού» (σ.11 κ.ε.) «δεν δείχνουν το κλέφτικο τραγούδι στην πρωταρχική και σημαντική μορφή του, που είναι τραγούδι σ’ ορισμένο άτομο, ξακουστό απ’ ό,τι έκαμε και απ’ ό,τι έπαθε πολεμώντας, παρά έχουν πλαστή αργότερα, όταν πια ο ‘Κλέφτης’ πάει να γίνει ιδανικό ζωής και η ηρωική μορφή του αρχίζει να υποφέρη από τα όνειρα και τους πόθους ανθρώπων, που δεν είναι καθόλου ηρωικοί». Μ’ ένα λόγο τα τραγούδια αυτά έχουν γεννηθή σ’ εποχή, όπου έχει λείψει και από τη ζωή και από το πνεύμα η άμεση αίσθηση του ηρωισμού κι είναι κατασκευάσματα λογίων, των ανθρώπων δηλαδή με την έτοιμη φαντασία. Η φύση, κοντά στη γνώση, λείπει ολότελα. Στη θέση της μπήκε η ακροβασία της έτοιμης φαντασίας, της έτοιμης καρδιάς. ‘Αφοβα λοιπόν και οι δύο αυτές ξεκλειδώνουνται. Φόβος δεν υπάρχει κανένας. Ο ήρωας δεν είναι ζωντανό πλάσμα, είναι κατασκεύασμα της γενικής έννοιας –τίποτε στον κόσμο δεν τον πιάνει εύκολα παίρνει ό,τι σχήμα θέλεις.
[…]
Ο χτύπος της ατομικής καρδιάς ζωντάνευε. το δημοτικό μοτίβο στην αρχική θέση, το φιλολογικό όμως κατασκεύασμα είχε ήρωα τη γενική έννοια του Κλέφτη κι η γενική έννοια δεν έχει καρδιά. Τα κυριώτερα τραγούδια λυρικού τύπου (βλ. Π.Ε. 20,21, 26,27,28, 30,31,32, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42,43, 61 Β’, 61 Γ’) τα έχω σχεδόν όλα εξετάσει σε περασμένες μελέτες (11), όπου έχω πει καθαρά για το καθένα τους τις υποψίες μου και τους λόγους της ψευτιάς του. Έτσι δεν έχω πια εδώ να σταθώ περισσότερο (12) και πηγαίνω στο άλλο είδος του κλέφτικου τραγουδιού.

Αλλά και τα τραγούδια για ορισμένα πρόσωπα, που μένουνε πια η μοναδική πηγή της μελέτης μου, δεν τα λογάριασα όλα το ίδιο στη σύνταξή της. Έκαμα και σ’ αυτά κάποιο ξεκαθάρισμα, που τα λιγόστεψε αρκετά. Δεν πήρα δηλαδή από πίσω κάθε ξυλένιο στιχούργημα, ας ήτανε και του πιο ηρωικού κλέφτη, ούτε γύρισα μια στιγμή να κοιτάξω τραγούδια με βάναυσο ή με κοινό περιεχόμενο ζωής –δε γράφω το βίο των κλεφτών– παρά οδηγός μου και κριτής μου στάθηκε ό,τι ανώτερο σε ψυχική συγκίνηση και σ’ αισθητική έκφραση βρήκα να παρουσιάζη η κλέφτικη ποίηση.

Δύο βρίσκει ο μελετητής σταθερά συστατικά του γνήσιου κλέφτικου τραγουδιού: το ορισμένο άτομο και το ορισμένο περιστατικό της ζωής του, καλό ή κακό, νίκη ή θάνατο. Το τραγούδι λ.χ. του Μπουκουβάλα ιστορίζει τη μάχη του αρματωλού στο Κεράσοβο, το τραγούδι του Σταθά τη ναυμαχία έξω από την Κασσάνδρα της Χαλκιδικής, το τραγούδι του Μηλιόνη τη μονομαχία του με τον Σουλεϊμάνη και το θάνατό του, το τραγούδι του Κίτσου τη σύλληψή του και την καταδίκη του σε θάνατο. Έλλειψη του ενός ή του άλλου συστατικού ή ελαττωματικό μεταχείρισμα δεν είδα να βγήκε ποτέ σε καλό του τραγουδιού. Μπροστά μου είχα τότε άτεχνο στιχούργημα ή νόθο κατασκεύασμα. Το τραγούδι λ.χ. του Ανδρούτσου (Passow 46), με τα πολλά περιστατικά της ζωής του αρματωλού, ξέπεσε σε πεζό βιογραφικό στιχούργημα. Το ίδιο και το τραγούδι του Νικοτσάρα Passow 82). Από το τραγούδι πάλι (Passow 37) , όπου ο κατασκευαστής δεν αποφάσισε καλά καλά ποιος νάναι ο ήρωάς του, ο Βλαχοθανάσης ή ο Ανδρούτσος, ακούεται μονάχα θόρυβος, Άλλα τέλος τραγούδια , που παρασταίνουν τα προ ή μετά από ένα περιστατικό (Passow 44, 45: του Μητρομιχάλη) κόβουν την όρεξη και το ενδιαφέρον του ανθρώπου. Τέλος τραγούδια με ήρωα γενικά τους Κλέφτες ή αόριστα τον Κλέφτη αποδείχνονται νεώτερα κατασκευάσματα (βλ. Passow 39: τραγούδι του Ντελή Αχμέτη). Ζητώντας λοιπόν σύντομον ορισμό, θα μπορούσε κανείς να ειπή πως το κλέφτικο τραγούδι είναι τραγούδι περιστατικών, επειδή αληθινά ο δημοτικός ποιητής χωρίς το περιστατικό εμπρός του δε θ’ αποφάσιζε να τραγουδήση. Θα έλειπε η βεβαίωση του κόσμου για την αξία του ήρωά του. Για τους πατέρες μας ό,τι γινότανε μπροστά στον κόσμο έπαιρνε ψηλότερη σημασία: δεν το βλέπανε μονάχα τα μάτια του ανθρώπου παρά «πνεύμα Θεού επεφέρετο» ακόμη απάνω από τον κόσμο. Ο άνθρωπος ζούσε τη ζωή θαυμαστό και ανεξιχνίαστο γεγονός, η κάθε στιγμή ανοίγματα ατέλειωτα σε μάκρος και σε θέα –δε ζούσε ούτε πέθαινε κλεισμένος στην εξήγηση της ζωής, σε μια τρύπα. Οι σίχλιες πνοές της ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας δεν είχαν αρχίσει να φυσούνε, να μολύνουνε τον αέρα και να στενεύουνε τη θέα και την άπλα. Ασφυξία τώρα από παντού και μονάχα ο θάνατος μένει ανοιχτός, να μπαίνη από καιρό σε καιρό η κρύα πνοή του θαυμασμού. Μας ανατριχιάζει η παγωνιά, είναι όμως και η μοναδική δροσιά της ζωής. Εδώ πια η εξήγηση δεν αξίζει και ο άνθρωπος στέκεται μια φορά πραγματικά συλλοϊσμένος.

Περισσότερη ωστόσο προσοχήσε κάνει γρήγορα να ξεχωρίσης την αφορμή της δημιουργίας του κλέφτικου τραγουδιού από την ουσία του. Το περιστατικό βέβαια γεννάει το κλέφτικο τραγούδι, δε θέλει όμως ρώτημα πως στην τελειότερη μορφή του το τραγούδι δεν είναι μια φορά η διήγηση του περιστατικού. Ούτε το τραγικό τέλος του κλέφτη, ούτε τα έργα του, όσο ξακουστά κι αν είναι, και πολύ λιγότερο τα αισθήματα και οι ιδέες του για τη φύση και για τον κόσμο κάνουν την ουσία του κλέφτικου τραγουδιού. Το κλέφτικο τραγούδι δεν είναι διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού, ούτε λυρική διάχυση λεπτών ή παραδόξων αισθημάτων, ούτε περιγραφή και θεωρία της Φύσης. Το κλέφτικο τραγούδι εξωτερικά μοιάζει να είναι έκφραση του θαυμασμού για το εξαιρετικό άτομο, ο ύμνος του, στην ουσία του όμως είναι το πρώτο αδρό σχεδίασμα της καινούργιας Μορφής του Έλληνα. Αίσθημα, λοιπόν, θεωρία, δράση μπορεί να μη λείπουν και δε λείπουν, όμως όλα αυτά βρίσκουνται στο τραγούδι, επειδή ο δημοτικός ποιητής τα νομίζει απαραίτητα για να φθάση στον πόθο του, που είναι σύλληψη του ανθρώπου. Η μεγάλη αξία και πρωτοτυπία του κλέφτικου τραγουδιού βρίσκεται στον καινούργιο πόθο, που γεμίζει την ψυχή του δημοτικού ποιητή, στον πόθο για το σύνολο και όχι για το μέρος, στον πόθο για τον άνθρωπο και όχι για το μερικό φανέρωμά του είτε σε λόγο είτε σε έργο, όσο κι αν είναι αυτό εξαιρετικό. Παραβολή με τα Κρητικά και τα Μανιάτικα τραγούδια, που έχουν γεννηθεί κι εκείνα από περιστατικά ξακουστά στον κύκλο τους, θα καθαρίση περισσότερο τον χαρακτηρισμό του κλέφτικου τραγουδιού.

Η έγνοια του Κρητικού τραγουδιστή πηγαίνει όλη στο περιστατικό και όχι στον άνθρωπο. Κύριο μέλημά του είναι πώς να συνθέση ιστορία, όπου τα πρόσωπα, ο άνθρωπος, δεν ορίζει παρά έχει κι εκείνος την ορισμένη θέση του. Η αξία των τραγουδιών δεν μου φαίνεται μεγάλη. Αρχάριος της τέχνης ο Κρητικός ποιητάρης νομίζει τις περισσότερες φορές ίδιο πράμα άθροισμα και σύνολο. Αραδιάζει λοιπόν πλήθος λεπτομέρειες τόπου, χρόνου, ψυχολογίας μ’ αισθηματικά διάφορα σχόλια δικά του. Σύγχρονος πάνω κάτω με τα περιστατικά ο ποιητάρης τα τραγουδάει στους συγχρόνους του, που τα έχουν κι εκείνοι το ίδιο ιδεί και δοκιμάσει, το ίδιο αισθανθή όπως κι αυτός. Τους λέει καθέκαστα και λεπτομέρειες γνωστές και άγνωστες, που συγκινούν, καθώς ξαναφέρνει στη θύμηση την αρχική συγκίνηση κι εντύπωση, που δοκίμασαν και οι ίδιοι με το περιστατικό. Ό,τι όμως πραγματικά δοκίμασαν μένει θολό κι αόριστο στη συνείδηση ποιητή και ακροατή –έλειψε ο νους να το συλλάβη και να το εκφράση. Ο Κρητικός δουλεύει εξωτερικά και κομματιαστά –μαζεύοντας δεξιά κι αριστερά το υλικό του, το πραγματικό δεν έφτασε να μετουσιωθή στην ψυχή του σε πρωταρχικόν πνευματικό σπόρο, απ’ όπου να βγη φυσικά το τραγούδι. Πνευματικός πυρήνας δεν υπάρχει –ο ποιητής κολάει δίστιχα στη σειρά. Στο τέλος ενός διστίχου πλάθεται ευθύς το άλλο. Η εξωτερική συνέχεια δεν υπάρχει φόβος να λείψη ποτέ –καμιά ανησυχία μήπως σταθή στη μέση ο ποιητής, ανοίγει λίγο τα μάτια του, ξεντώνει την καρδιά του και τα αισθήματα και οι εντύπωσες τρέχουν νερό– βοηθάει στο τέλος και η μνήμη από άλλα τραγούδια. Υπάρχουν αρκετοί κοινοί τόποι και στο Κρητικό τραγούδι. Εσωτερική όμως συνέχεια δεν υπάρχει καμιά. Το τραγούδι βέβαια μεγαλώνει αρκετά και πιάνει εξωτερικά πολύν τόπο, ο εσωτερικός του όμως χώρος είναι μια σταλιά, λείπει το ανάλογο θεμέλιο, η ανάλογη σύλληψη. Η καινούργια λεπτομέρεια δεν εμψυχώνει αρχικό χώρο, ούτε κάνει ορατόν το δικό της χώρο παρά η μια λεπτομέρεια σωριάζεται απάνω στην άλλη και μεγαλώνει τη θολούρα και την αοριστία (13).

Αν τα Μανιάτικα τραγούδια του ‘γδικιωμού’ αναφέρουνται στην κοινωνική ζωή και όχι σ’ αγώνες με τους Τούρκους, όπως τα κλέφτικα και τα Κρητικά, όμως, γεννημένα κι εκείνα τα περιστατικά, δεν νόμισα σωστό να τ’ αφήσω απ’ έξω από τη συγκριτική εξέταση, που κάνω εδώ για να ορίσω τι θέση έχει το περιστατικό στη σύλληψη του τραγουδιού. Τα Μανιάτικα τραγούδια δεν μοιάζουν τα Κρητικά. Δεν πάνε, όπως αυτά, να περιγράψουν τα περιστατικά ή να συνθέσουν με τον ίδιο τρόπο ιστορία. Κάποια βέβαια ιστορία πλάθεται, όμως ποιος την προσέχει μπρος στη φλόγα, που βγαίνει από το εσωτερικό του Μανιάτη; Κάποια περιγραφή γίνεται, όμως πολύ εντονώτερα από τα εξωτερικά περιστατικά ζωντανεύει ο ψυχικός βίος του ατόμου και της κοινωνίας –η ψυχική δηλαδή σύσταση του Μανιάτη. Η επιτυχία φυσικά δεν είναι σ’ όλα τα τραγούδια η ίδια, το ζωντάνεμα πετυχαίνει αλλού περισσότερο κι αλλού λιγώτερο. Σε μερικά λ.χ. το περιστατικό έρχεται σα φυσικό αποτέλεσμα από έθιμα κοινωνικά, που με τον καιρό και με την παράδοση χάσανε τον ψυχικό χαρακτήρα και ενεργούν τώρα με την τυφλή δύναμη της φυσικής αιτίας. Το κοινωνικό έθιμο της γεροντικής, ‘που κάμασι’
Σαρανταπέντε σερνικοί
στο Πεταλίδι στο σταυρί (14)
προκειμένου να διαλέξουν τον εκδικητή, μοιάζει αυτονόητη και φυσική λεπτομέρεια, απαράλλαχτα όπως και το βάψιμο του προσώπου, που έκαμε να μοιάζει Αράπης ο εκδικητής, για να μην τον γνωρίση το θύμα, εκεί που δούλευε στην Αίγυπτο (Μπαβαριά). Σ’ άλλα πάλι φαίνεται καθαρώτερα ο ψυχικός χαραχτήρας, όπως στο τραγούδι της Ληγορούς («Πανδώρα» Τομ. ΙΗ’ σ. 438). Εδώ παρασταίνεται το σπαρτάρημα της ψυχής του ατόμου κάτω από την άκρα κυριαρχία των κοινωνικών εθίμων. Τα κοροϊδευτικά λόγια του φονιά του άντρα της(15) ερεθίζουν τη Ληγορού κι εκείνη πάλι με τα λόγια της ερεθίζει τον κουνιάδο της να σκοτώση τον φονιά(16). Υπάρχουν τέλος κι ένα δυο τραγούδια, όπου ο ποιητής πάει να υψωθή παραπάνω από την ψυχολογία και να συλλάβη Μορφή, καθώς στο περίφημο μοιρολόγι ‘Το αίμα’ (Πασαγιάννη σ.85, 146). Ό,τι στ’ άλλα τραγούδια μένει έθιμο και κοινωνική συνήθεια, παράδοση και ιδέα τυραννική, στο τραγούδι αυτό έχει γίνει σάρκα κι αίμα της Μανιάτισας μάννας(17). Μ’ όλο που λύπη και χαρά, πόνος και μίσος δεν κυλούν σα νερό από πάνω της παρά σκάβουν βαθιά μέσα την καρδιά και έχουν αυλακώσει πρόσωπο και ψυχή όμως εκείνη ζη και ανασαίνει λεύτερα. Η φωνή βγαίνει εκ βαθέων και σε βάθη πάλι πέφτει –από την ψυχή της μάννας στην ψυχή των παιδιών. Είναι η δική της φωνή που έχει ποτίσει την καρδιά των παιδιών και τώρα ξαναγυρίζει φρικιαστική με τα λόγια του στερνού της παιδιού, καθώς ρίχνει με τ’ άλλα του τ’ αδέρφια και σκοτώνει τον φονιά του πατέρα του:

«Πάρ’ τα τα χρωστουμέϊκα,
να βγάλουμε το μπόρτζι μας»

Οι ήρωες των τραγουδιών του γδικιωμού ζουν και ανασαίνουν σε κόσμο ολότελα δικό τους θα έλεγα εσωτερικό κόσμο, αν δεν φοβόμουνα πως θάρθη στο μυαλό του ανθρώπου μαζί και ο αντίθετος κόσμος, ο εξωτερικός, πραγματικά όμως τέτοιο ξεχώρισμα δεν υπάρχει. Από Μανιάτικο τραγούδι μη ζητήσης σκέψη, αίσθημα, εντύπωση από τη φύση, δε θα βρης. Μ’ όλο που ο σκοπός του Μανιάτη βρίσκεται έξω απ’ αυτόν, στον εξωτερικό κόσμο, ( η εκδίκηση), η πράξη παρουσιάζεται συνέχεια του ψυχικού κόσμου. Το πάθος έχει ρίξει τα σύνορα εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου και κρατάει δεμένον το Μανιάτη, του κλείνει μάτια και αυτιά, κι αν λάχει στο δρόμο του τίποτε από τον εξωτερικό κόσμο, ούτε το αυτί ούτε το μάτι το παίρνει παρά το αδράχνει η ψυχή και βαθαίνει περισσότερο την έγνοια της. Το χάλασμα λ.χ. από τις τυρόπητες στο περίφημο τραγούδι ‘Η αδελφή του Καλαπόθου’ το παίρνει η ηρωίδα για κακό σημάδι, ενώ πάλι σ’ άλλο μοιρολόγι το βέλασμα του κατσικιού το ξηγάει ο Μανιάγτης για τη φωνή του ίδιου του Σατανά, που έρχεται βοηθός στον εκδικητή. Το Μανιάτικο τραγούδι μοιάζει στο τέλος μονόλογο ψυχής, λες και μονάχα η πράξη δε φτάνει να τελειώση το σκοπό –δε φτάνει να ξεκαθαρίση τον κατάμαυρο ουρανό της ψυχής παρά χρειάζεται τραγούδι για ν’ ανασάνη λεύτερα ο Μανιάτης. Ό,τι όμως ξεχωρίζει το Μανιάτικο μοιρολόγι και κάνει το παράξενο φυσικό του είναι η πλημμύρα από αίσθημα και η έλλειψη από φαντασία, για κείνο είναι και το βαρύτερο από τα δημοτικά μας τραγούδια. Το βάρος του πραγματικού το λυγίζει, η φαντασία δεν το ξαλαφρώνει. Όσο δυσάρεστο κι αποκρουστικό να είναι το πραγματικό, ο Μανιάτης το κοιτάζει κατάματα, το αίσθημα και το πάθος του δίνει αυτή τη δύναμη. Εκεί όπου άλλος θα δίσταζε, θα σιχαινότανε, θ’ ανατρίχιαζε, θα γύρευε να ξεφύγη, ο Μανιάτης δε θα σταματήση, αν δε φτάση στην άκρη –ο Μανιάτης μιλάει και πορεύεται στη ζωή του με τα γεγονότα γυμνά και αστόλιστα και η ωμή, θα έλεγα υλιστική, έκφρασή του είναι το φυσικό ξεθύμασμα. Η χαρά και η λύπη το πάθος μ’ ένα λόγο βγαίνει από κάθε όριο, καθώς όμως δεν βοηθάει η φαντασία, το τραγούδι φανερώνεται βαρύ (18) και ωμό.



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Σχετικά με την κατάρα γράφω στον Α’ τόμο των «Δημοτικών Τραγουδιών». (σελ. 329) «η κατάρα … δεν ήτανε ένα από τα ψυχρά και άψυχα σύμβολα, που τα βρίσκει κανείς παραπεταμένα εδώ κι εκεί στην έρημη και φυλακισμένη εποχή μας παρά είχε ζωή. Δεν ήτανε λόγια μονάχα, χτυπητότερα βέβαια από τ’ άλλα, πάντα όμως λόγια, παρά ήτανε επίσημη και συμβολική πράξη, που έφερνε στη μέση τη θεία δύναμη. Όποιος καταριότανε, πίστευε πως παίρνει πια ο Θεός απάνω του την τιμωρία του φταίχτη, του ανθρώπου δηλαδή που τον αδίκησε. Φυσικό λοιπόν οι άνθρωποι να μην την έχουν την κατάρα κάθε λίγο και στιγμή στο στόμα τους, να νοιώθουν κάποιο δισταγμό προτού καταραστούνε, όμως ακόμη φυσικώτερο, μια και ξεστόμισαν την κατάρα, να μη μετανοιώνουν εύκολα την άλλη στιγμή, γιατί η μετάνοιά τους θα έμοιαζε κάπως και μ’ εμπαιγμό στο Θεό, που λίγο πριν τον φώναξες να σε βοηθήση στη σκληρότερη ανάγκη σου».

2. Χ. Χρηστοβασίλη, «Εθνικά ‘Ασματα» 1452-1821, σ. 113, αρ. 17. «Η γλυκειά κατάρα»:

Μάννα με καταράστηκες, γλυκειά κατάρα μου είπες,
κλέφτης να βγης παιδάκι μου κτλ.

Βλ. και τη μελέτη μου: «Η Συλλογή του Αραβαντινού κτλ.» σ. 14 Κωμική γίνεται και η επίδειξη πατριωτισμού στο τραγούδι της Λάστας, Λασκάρη, σ. 351, 12:

Κάμποσες μάννες τα παιδιά ούλο τα καταριόνται
και μια μάννα έχει ένα παιδί, ούλο ευκές του δίνει,
του λέει κλέφτης να γενή, κλέφτης να γεραντίση κτλ.

3. Το βασίλειο των «Μορφών» είναι ο καινούργιος κόσμος, που φανερώθηκε στον Σόλωμό και τον γλύτωσε από την ασφυξία και από το θεατρισμό του ατόμου. Οι άλλοι λόγιοι όχι μονάχα δε λαχτάρησαν ποτέ για κόσμο, αλλά και δουλεύουν μ’ όλη την καρδιά τους να γκρεμισθή κάθε κόσμος κληρονομημένος από τους πατέρες τους. Μόλις βρεθούνε μονάχοι –και η ποίηση τους φαίνεται η καλύτερη ερημιά– χειρονομούν, φωνάζουν,μεθούνε με τις ίδιες τους τις φωνές. Ας παραβάλη όποιος θέλει για δείγμα το προοίμιο από το Γ’ Σχεδίασμα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» με τον «Ασπασμό στη Μητέρα Ελλάδα του Βαλαωρίτη κι ευθύς από τη γλώσσα θα καταλάβη σε ποιο έργο υπάρχει κόσμος και σε ποιο λείπει.

4. Η φιλοσοφία δεν καρποφόρησε στον τόπο μας ούτε μπήκε στη ζωή, επειδή τάχατες έλειπε η πίστη στο φιλοσοφικό σύστημα. Αλλά, όπως παντού, δεν άργησαν κι εδώ να παρουσιαστούν οι αθλητές της καινούργιας πίστης. Συστηματικοί φιλόσοφοι φθάσανε αρκετοί τα τελευταία χρόνια από την Ευρώπη, στήσανε τα σύνεργά τους και δοκιμάζουν να ποτίσουν με πνεύμα τη φρυμένη ζωή του τόπου. Νερό βέβαια ως τώρα δε βγήκε, επιβλητικές όμως είναι οι μηχανές και ξεκουφαίνουν από το θόρυβο. Τις βλέπεις στο στείρο μεγαλείο τους και συλλογίζεσαι μήπως δεν έχει στο τέλος δίκηο το γερμανικό ρητό «Aberglaube ist besser als Systemglaube». Μας ζεσταίνει περισσότερο την παγωνιά μια σπίθα από τη χωνεμένη πια θράκα της δίκης μας ζωής παρά η φωταψία του ξένου σπιτιού.

5. Πάνε σαράντα χρόνια πάνου κάτου που βλέπω στην εσωτερική πολιτική τον θρίαμβο της μαγείας. Εδώ πια δίνει και παίρνει η μαγική λέξη. Θυμάστε την κατάντια μας τότε. δεν πρόφτασε όμως ν’ ακουστή η μαγική λέξη ‘Ανόρθωση’ και το θαύμα έγινε, χώρισαν ευθύς τα σκεύη «εις τιμήν» από τα σκεύη «εις ατιμίαν», οι εκλεχτοί από τους φαύλους. Γίνεται ή δεν γίνεται έτσι παρευθύς αγνώριστος ο τόπος; –Μουχλιασμένος ο αγέρας του σχολείου από το πολύ κλείσιμο και το παιδί πνιγότανε εκεί μέσα. Καινούργια τότε μαγική λέξη, ‘Εκπαιδευτική μεταρρύθμιση’, ακούστηκε από την ίδια μεριά με την ‘Ανόρθωση’ και το παιδί γλύτωσε από το μαρασμό. Πόρτες και παράθυρα άνοιξαν διάπλατα και καθαρός αγέρας μπήκε. Ανάσανε παιδί και δάσκαλος. Κρίμα όμως, κανείς δε θυμήθηκε να τα κλείση πάλι και τώρα όλοι οι άνεμοι δέρνουνε το κεφάλι του δασκάλου και του παιδιού. Ή πέφτει πολύ παρακάτω η άλλη μαγική λέξη, ο ‘Τρίτος πολιτισμός’; Είναι βέβαια η λέξη προστυχότερη από τις άλλες δύο, αλλά τι πειράζει, το θαύμα της το έκαμε κι αυτή. Τεράστια πνευματική φλόγα άναψε και άφοβα τότε μπήκαμε στα καράβια, ταξιδέψαμε στην Αγγλία και στη Γερμανία, να μάθουμε τους Άγγλους τον Σαίξπηρ και τους Γερμανούς και αρχαίους τραγικούς.

6. Ο καπετάνιος με τη λίμα για ζεστό ψωμί και γλυκό κρασί ζωντανεύει περισσότερο το Φτωχοπρόδρομο παρά τον αγωνιστή της λευτεριάς. Ο χυδαίος αυτός πρόγονος βρυκολακιάζει συχνά γύρω μας, ακόμη κι εκεί που δεν το περιμένεις. Θυμούμαι πόσο τρόμαξα που είδα τον Πολίτη να διαλέγη στίχο του Φτωχοπρόδρομου, βλαστήμια πραγματική του πνεύματος, για την κατάλληλη έκφραση να τελειώση τον πρόλογο της ‘Νεοελληνικής Μυθολογίας’ , βιβλίου πίστης κι ενθουσιασμού: «Δυστυχώς όμως εισέτι διά την Ελλάδα δεν παρήλθεν η εποχή του Πτωχοπροδρόμου, και έκαστος λόγιος δύναται ευλόγως να εκφωνήση μετά του Βυζαντινού μοναχού.

Ανάθεμα τα γράμματα! Χριστέ και που τα θέλει!»

Και να σκέφτεσαι πόσο σπάνιοι γίνανε τώρα οι άνθρωποι με την ίδια του Πολίτη υπερηφάνεια ψυχής, με την ίδια τη δική του πίστη στο πνεύμα και ακόμα περισσότερο να σκέφτεσαι πόσο άλλαξε γύρω η ατμόσφαιρα από την εποχή που βγήκε το νεανικό βιβλίο του Πολίτη. Ο αγέρας της λευτεριάς, που σηκώθηκε με τον αγώνα του Εικοσιένα και ξεκαθάριζε και το μέσα και το έξω του ανθρώπου από τα μολέματα του ξεπεσμού και της σκλαβιάς, δεν έχει πια την ίδια ορμή, αν δεν έχει κι ολότελα σταματήσει εδώ κι εκεί. Πώς λοιπόν να μην έχει πέραση το τραγούδι της λίμας; Πλήθυναν οι απόγονοι του Φτωχοπρόδρομου.

7. Μάννα με καταράστηκες, μου είπες βαριά κατάρα:
«Κλέφτης να βγης, παιδάκι μου, κάμπους, βουνά να τρέχης,
ολημερίς να πολεμάς, τη νύχτα καραούλι».
Να ήσουνα πετροπέρδικα, να πέταγες ταψήλου,
ν’ αγνάντευες πώς πολεμάν οι κλέφτες με τους Τούρκους,
ν’ αγνάντευες το γιόκα σου μπροστά απ’ τα παληκάρια.
Ομπρός ξεστρώνει την Τουρκιά με το σπαθί στο χέρι
κι απ’ η φωνή του την ψιλή αχολογάει ο τόπος:
«Βαρείτε, παληκάρια μου, σκοτώνετε τους σκύλους,
ψυχή να μην αφήσουμε οπίσω να γυρίση,
τι έκαμα όρκο φοβερό, Τούρκο να μη σκλαβώσω» (Αραβαντ. 112, 136)

8. Βλ. ανωτ. σ. 36 κε.

9. «Πού είσαι καλέ μου αδερφέ και πολυαγαπημένε;
γύρισε πίσω, πάρε με, πάρε μου το κεφάλι,
να μην το παρ’ η παγανιά και ο Ισούφ Αράπης
και μου το πάη στα Γιάννινα, τ’ Αλή-πασά του σκύλου». (Fauriel I, 20: τραγούδι του Γυφτάκη)

10. «Χρήστο σε θέλ’ ο βασιλιάς, σε θέλουν οι αγάδες.
-Όσο ‘ν’ ο Χρήστος ζωντανός, Τούρκους δεν προσκυνάει».
Με τα τουφέκια έτρεξαν ο ένας προς τον άλλον,
φωτιά εδόσαν στη φωτιά, κι έπεσαν εις τον τόπο. (Fauriel Ι, 4: τραγούδι του Μηλιόνη)

11. Βλ. «Δημοτικά Τραγούδια» Μέρος Α’. Οι Συλλογές, Αθήναι 1929. «Η Συλλογή του Αραβαντινού», Αθήναι 1941.

12. Υπάρχει, καταλαβαίνω, κάποια σύγχυση για το νόημα και για τη σχετική αξία δυο τραγουδιών (Π.Ε. 27):

Της νύχτας οι αρματωλοί και της αυγής οι κλέφτες
ολονυχτίς κουρσεύουνε και την αυγή κοιμώνται,
κοιμώνται στα ψηλά βουνά και στους παχιούς τους ήσκιους.
Είχαν αρνιά και ψένανε, κριάρια σουβλισμένα,
είχαν κ ένα γλυκό κρασί από το μοναστήρι,
είχαν και σκλάβα νέμορφη και τους κερνάει και πίνουν.
«Κέρνα μας, σκλάβα, κέρνα μας γεμάτα τα ποτήρια,
και κείνονε νοπού αγαπάς για διπλοκέρασέ τον,
και στο δικό μου το γυαλί, ρίξε σπειρί φαρμάκι,
για να το πίνω βράδυ αυγή, αυγή και μεσημέρι,
να κατακάτση ο σεβντάς, σεβντάς πούχω για σένα».

είναι ερωτικό και όχι κλέφτικο. Την ουσία τη δίνουν οι στίχοι 7-11, ενώ το συμπόσιο κλεφτών στη αρχή (στ. 1-6) είναι το ρωμαντικό βάθος, ο τυπικός ιδανισμός που δεν αφήνει το τραγούδι να ξεπέση στο ρεαλισμό. Οι ίδιοι στίχοι χρησιμεύουν για τον ίδιο σκοπό σ’ άλλο τραγούδι (Π.Ε. 29). Ο στιχοπλόκος και ο λόγιος χρειάζεται να φορέση μάσκα για να τραγουδήση, μονάχα ο γνήσιος ποιητής γλυτώνει γρήγορα από τη φανταχτερή μεταμφίεση και βρίσκει το δρόμο προς το ΄λυρικό εγώ’. Ο ερωτικός πάλι τόνος των στίχων φανερώνει άνθρωπο ερωτόπαθο, άνθρωπο απορροφημένο μονάχα από το πάθος του. Στο τραγούδι του Σκυλοδήμου, που το νομίζω πρότυπο των συμποσιακών τραγουδιών κλεφτών με γυναίκα, υπάρχει πάθος, που δε σβήνει όμως διόλου το χαραχτήρα του κλέφτη:

Ο Σκυλοδήμος έτρωγε στα έλατ’ αποκάτου
και την Ειρήνη στο πλευρό είχε να τον κεράση.
«Κέρνα μ’, Ειρήνη μ’ έμορφη, κέρνα μ’ όσο να φέξη,
όσο να έβγη ο αυγερινός, να παγ’ η πούλια γιόμα,
κι απέ σε στέλνω σπίτι σου με δέκα παληκάρια,
-Δήμο, δεν είμαι δούλα σου, κρασί να σε κεράσω,
εγώ μαι νύφη προεστών κι αρχόντων θυγατέρα κτλ. (Fauriel Ι, 150)

Αλλά και το τραγούδι 28 των «Εκλογών» έχω πολλές αμφιβολίες, αν είναι πρωταρχικό δημιούργημα και όχι νεώτερο κατασκεύασμα:

Καλώς ανταμωθήκαμε νεμείς οι ντερτιλήδες,
να κλάψουμε τα ντέρτια μας και τα παράπονά μας.
Πάλε καλές αντάμωσες, πάλε ν’ ανταμωθούμε
στον Άγιο Λια, στον πλάτανο, ψηλά στο κρυονέρι,
πόχουν οι κλέφτες σύνοδο κι οι καπεταναρέοι,
πόχουν αρνιά και ψένουνε, κριάρια σουγλισμένα,
όπ’ έχουν και γλυκό κρασί από το μοναστήρι
κι έχουν την Γκόλφω στο πλευρό και τους κερνάει και πίνουν.
Κι ο καπετάνιος τους μιλάει κι ο καπετάνιος λέει:
«Για φάτε, πιέτε, βρε παιδιά, χαρήτε, να χαρούμε
τούτον το χρόνο τον καλό, τον άλλον ποιος το ξέρει
για ζούμε, για πεθαίνουμε, για σ’ άλλον κόσμο πάμε».

Πρώτα πρώτα το τραγούδι δε μοιάζει κλέφτικο. Οι δυο πρώτοι στίχοι το δείχνουν συμποσιακό όχι κλεφτών παρά φίλων συντρόφων, που εύχουνται και την άλλη χρονιά ν’ ανταμωθούνε και να διασκεδάσουνε. Η κλέφτικη διασκέδαση χρησιμεύει να ρίξη το μαγικό φως της φαντασίας στην πραγματική στιγμή, αποπκορυφώνει δηλαδή το γλέντι της φιλικής συντροφιάς και είναι συνθεμένη από θύμησες δημοτικών τραγουδιών και ξεχωριστά του τραγουδιού του Σκυλοδήμου. Το επεισόδιο της Ρήνας (Γκόλφως κτλ.) σε πολλές παραλλαγές μπαίνει ατόφιο και αποκορυφώνει το γλέντι. Έχει γίνει πια τυπική έκφραση του συμποσίου των κλεφτών με γυναίκα –αδιάφορο αν ήρωας του τραγουδιού δεν είναι πια ορισμένο άτομο, όπως στην αρχική σύλληψη του τραγουδιού του Σκυλοδήμου, παρά γενικά οι κλέφτες. Η παραλλαγή του ‘Λελέκου’ (Επιδόρπιο σ.29), που τη έχει ξεσηλώσει απείραχτη ο Πολίτης στο τραγούδι αυτό των «Εκλογών» δεν αποκορυφώνει τη διασκέδαση με το επεισόδιο της Γκόλφως, όπως άλλαξε το όνομα της Ρήνας, παρά με τυπικές ορμήνειες του καπετάνιου στα παλληκάρια, και αυτό νομίζω ξεμπροστίζει τον κατασκευαστή. Η γυναίκα στα κλέφτικα λημέρια δε βρισκότανε κάθε μέρα, για να παρατρέξη ή να μνημονέψη ξερά την παρουσία της ο ποιητής, παρά, σαν ασυνήθιστο πράμα, έπαιρνε την ανάλογη θέση στην εσωτερική σύσταση του τραγουδιού. Με την περίσταση αυτή μου έρχεται στο νου το τέλος της παραλλαγής του Αραβαντινού (113,137):

Κέρνα μας, κόρη, κέρνα μας για να πιούμε
κι εμείς θα σ’ απολύσωμε να πας στα γονικά σου.
-Τόσες βολές σας κέρασα και λευτεριά δεν είδα».

Αυθαίρετα ο κατασκευαστής άλλαξε τους σχετικούς στίχους του τραγουδιού του Σκυλοδήμου, για να ταιριάξη η καινούργια απόκριση της σκλάβας, που έχει σχεδιασθή χοντρά και κακότεχνα απάνω στην απόκριση του σκλάβου του Ακριτικού τραγουδιού «η Αρπαγή της γυναίκας του Ακρίτη»:

Πόσες φορές τραγούδησα και λευτεριά δεν είδα. (Passow 448. Tommaseo σ.152)
Με την απόκριση του Αραβαντινού άδειασε η συγκίνηση της ψυχής και πεζότατη ομιλία αναπλήρωσε την ποίηση του επεισοδίου.

13. Βάζω εδώ ένα δείγμα του Κρητικού τραγουδιού (Κριάρη, Κρητικά τραγούδια, σ.44 κ.ε. Β’ έκδοση, σ. 46 κ.ε.): Αντώνιος Γιώργακας.

Πέρδικα πού ‘σαι στο βουνό, πάνω στο κορφοβούνι,
αφρουγκαστήτε να σας πω του Βέργερη τραγούδι.
Απού τη χώρα ξεκινά και βάνει δυο πατρόνες,
και φέγγανε στη μέση του σαν τσι καρνάδες βιόλες.
Βάνει το σιλακλίκιν του τ’ ασημωτό μαχαίρι,
Θέ μου μεγαλοδύναμε, του σκύλου σαν του στέκει.
Σέρνει και τον φαμέγιο του, τον κακαποδομένο,
και λέργια τον εφόρτωσε το μαύρο κουρασμένο.
Εις τα σφαχτάν του πήγαινε, λέργια να τα στολίση.
Παιδιά, και να το λόγιαζε έρημα να τ’ αφήση;
Στον Ομαλόν επήγαινε, στο ρημοκούραδό του.
Παιδιά, και να το λόγιαζε πως εί ν’ ο θάνατός του;
Πάνω στα νερατζόπορτα πούχουνε τη μπροσκάδα,
μια μπαλωθιά του ρίξανε εις τη ζερβή κουτάλα.
Μια μπαλωθιά του ρίξανε κι έκοψε την καρδιά του
κι εφώναζε ο Βέργερης αμάνι τα παιδιάν του.
Για τα παιδιάν του φώναζε, να μην του τ’ αρφανέψουν
και για το χανουμάκιν του να μην του το ρωμιέψουν.
Κι’ ορτάκης τού τονε μακριά, τα λέργια φορτωμένος,
κι ώστε να πα να τόνε δη, τον είχανε σφαμμένο,
κι ώστε να πάη εκειδά, του παίρνουν το μουλάρι,
σουσούμι και δε του βρήκε παρά στο σαλιβάρι.
Κι ώστε να πάη εκειδά, του παίρνουν το τσιφτέν του,
σουσούμι και δε του βρήκε παρά ‘που τον μπερτσέν του.
Κι εφώναζέν του ο φονιάς, να πάρη ίσχια κάτω
και να φωνιάζ’ αδυνατά τ’ αγάν του το μαντάτο.
Κι εφώναζέν του ο φονιάς, δούδει του και παράδες,
για να το λέη όπου κι αν πα κι ως τσι ψηλές μαδάρες.
Λέει του, πάρε το στρατί κι άμε στην πολιτεία
και πέ τωνε πως έσφαξα τον πρώτο στη Τουρκία.
Κι αν σε ρωτήξη και κιανείς ποιος είναι ο παιγνιώτης,
πε του απού το Σέλινο πως ειν’ Αγερηνιώτης
και τ’ όνομά του λένε το ο Γιώργακας Αντώνης,
το χάρο δε φοβήθηκε τσ’ αλλόπιστους σκοτώνει.
Στα γλένδια, τσι ξεφάντωσες σα ‘να θεριό εγροικάτο
κι είχαν κουράγιο οι χρισιανοί σα νάχανε φουσάτο.
Και παίρνει το στρατί στρατί, τσι Λάκκους κατεβαίνει.
«Αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας τα πω, καημένοι,
αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας επώ χαμπέρι,
το Βέργερη εσφάξανε τσης νερατζιάς τα μέρη.
Αρφουγκαστήτε, χωριανοί, να σας επώ μαντάτο,
το Βέργερη εσφάξανε τσης νερατζιάς το λάκκο.
-Ώφου κακόν το πάθαμε κι εμείς και τα παιδιά μας,
μα τούτο να το φονικό θα κάψη την καρδιά μας».
Αιφνίδιο το πήγανε στη χώρα το χαμπέρι
κι ένας ‘που τσι Βεργέρηδες ήτανε σερασκέρης.
Ντύνει τσι κι αρματώνει τσι τσι γενιτσαραγάδες,
στη στρατ’ απού πορίζανε, ρωτούν για τσι φονιάδες.
Παιδιά, και ποιος τον έσφαξε το τέθοιο παλληκάρι;
σ’ ούλες τσι χώρες τση Τουρκιάς το νάμιν του χε πάει.
Μαχαίρια να δουλέψουνε, τουφέκια να βρουντήξου
κι οπού διαβούμε σήμερο, λούθρα να μην αφήσου.
Αν θέλετε να μάθετε και ποια ναι η γαιτία,
που σκότωσε το Βέργερη, τ’ αμμάθια τση Τουρκίας,
ο Γιώργιακας τον έσφαξε και έσφαξε ‘που την Αγίαν Ειρήνη,
γιατί δεν ήθελ’ ανθρωπιά και μούιδε δικιοσύνη.
Ο Γιώργιακας τον σκότωσε γιατί κακά ελάλειε,
τσι χριστιανές ατίμαζε και τσ’ άντρες των κατάλυε.
Ο Γιώργιακας τον έσφαξε και εμπλέκαν οι Λακκιώτες
κι οι Βέργεροι σκοτώσανε όσους εβρήσταν τότες.
Οι Βέργεροι εφτάξανε τον Γιώργιακα στο πλάι,
γύρω τον εκυκλώσανε, δεν είχε πλιο κολάι.
Εβάστα κι αντραπάλεβε ένας με σκύλους δέκα
και του πουλιού νάχε φτερά, και πάλι δεν επέτα.
Τρεις μαχαιριές του δώκανε οι Βέργεροι στον μπέτη,
ετσά του τόχε η μοίρα του γραφτό και κισιμέτι.
Δυο μπαλαθιές του ρίχνουνε πάνω σε μια την άλλη
κι ύστερις τον εσφάξανε, δεν είχε πλιο κεφάλι. (Βλ. και τραγούδια Δασκαλογιάννη, Χατζημιχάλη κτλ.)

14. Πασαγιάννη, Μανιάτικα Μοιρολόγια 95,152.

15. Μωρή καλό στη Ληγορού,
καλό στη, καλώς όρισες,
Μωρή τζ’ αν πάης στ’ Άλικα,
να πης των ανθρωπούνε μας,
να μάςε κάμουσι καλά
τζαι μεις τους τον πλερώνουμε
τζείνον τον ψουρο-Βέτουλα
νη έξη γρόσια νη εφτά
τζαι στην ακρίβεια του τζ’ εννιά.
Βεργάτη τον εβάλαμε,
φυλάει την αρμαλακιά.

16. «… Μωρή καλό στην Ληγουρού
καλό στην την μπεΐκενα.
Μωρή τζαι τ’ εν η πίκρα ζου
τζαι δε μας εχαιρέτησες;
Να μη ζ’ εμίλησε κανείς,
να μηζ’ εκτύπησε κανείς;
-Σα με ρωτάς, θα σε το ειπού:
Πέρασ’ από τους Μπολαριούς
τζ’ από τα τα Σπηλιωτιάνικα
τζαι τους εκαλημέρισα.
Κανείς δεν με εμίλησε.
Μον’ ο φονιάς του Βέτουλα
με διπλοκαλαδέκτηκε:
Καλό στηνε την Ληγορού,
καλό στην την μπεΐκενα.
Μωρή τζ’ αν πάης στ’ Άλικα,
τζ’ αν πας στων ανθρωπούνε μας
πες τους να κάμουσι καλά
τζαι μεις τους τον πλερώνουμε
τζείνον τον ψουρο-Βέτουλα
νη έξη γρόσια νη εφτά
μη στην ακρίβεια του τζ’ εννιά.
Ε! Γιαννακά, συ με ρωτάς.
δεν έχ’ ο Βέτουλας καφό,
δεν έχ’ ο Βέτουλας γενιά
τσαι ούτε πρωτοξάδεφρους,
ήθα να ήμουν σερνικός.

17. Μία Λαμπρή πρωί πρωί,
που γύρισα απ’ την εκκλησιά,
μούρθε ο Νικόλας στο μυαλό,
πόλειπ’ από το σπίτι μας
χρόνους κλειστούς δεκαοχτώ
κι ήταν ακόμη αγδίκιωτος.
Γιατί ήταν τα παιδιά μικρά
κι εγώ τα χαϊδανάσταινα,
να μεγαλώσουν γλήγορα,
να πάρουνε το δίκιο τους,
το δίκιο του πατέρα τους,
όπου τον εσκοτώσασι
άδικα και παράλογα.
Είχενα πάντα την ντροπή
και δε συναναστρέφομου
μ’ αθρώπους να με βλέπουσι.
Τόμου τραπέζιν έστρωσα,
έβαλα χάμου πιάτα εφτά,
και τόνα που περίσσευε,
ήτανε για τον άντρα μου.
Κάτσασι χάμου τα παιδιά
και το σταυρό τους κάμασι,
απέκει με ρωτήσασι:
«Μάννα, το πιάτο που είν’ εδώ
το βλέπουμε σαν περισσό…»
Κι’ εγώ τους αποκρίθηκα:
«Είχε τον τόπο μια φορά,
γιατ’ ήταν του πατέρα σας,
οπ’ είναι ακόμα αγδίκιωτος,
γιατ’ ήσασταν εσείς μικρά…
Τώρα που μεγαλώσατε
κι ο καιρός είναι βολικός,
να πάρτε τα ντουφέκια σας,
να κυνηγήστε τους οχτρούς.
Μα σαν ξεχωριστότερα
τον Παύλο να σκοτώσετε,
τον Κουταλίδη τον τρανό,
που είναι κι ο καπετάνιος τους
και περπατεί με τ’ άλογο,
στην πόρτα μας περνάει συχνά
χωρίς να συλλογίζεται.
Τι επέρασε πολύς καιρός
κι όλο περηφανεύεται.
Αλλιώς και δεν το κάμετε,
χαΐρι να μην έχετε
κι η μαύρη νη κατάρα μου
να σας ακολουθάη παντού».
Και τα παιδιά δακρύσασι
και είπασι στη μάννα τους:
«Έλα, μάννα, κάτσε κοντά,
να φάης απ’ το ψητό τ’ αρνί
και να μας δώσης την ευκή
από καρδιά και από ψυχή.
Κι εμείς θε να το πάρουμε
το δίκιο του πατέρα μας
γοργά γοργά και γλήγορα.
Ε! τώρα τα Λαμπρόσκολα,
που ο Παύλος με το πεσελί,
με τη χρυσή τη φέρμελη
θε νάρτη μες στου Κούμπαρη
να χαιρετίση τις γιορτές,
γιατί τον έχει συγγενή».
Ακόμη ο λόγος έστεκε,
οπού ο Παύλος μπρόβαλε
κι επήγαινε στου Κούμπαρη.
Επήραν τα τουφέκια τους
κι επήγανε στο δίστρατο
κι εκεί τον καρτερέσασι.
Όντας εκοντοζύγωσε,
του φώναξε ο μικρότερος:
«Πάρ’ τα τα χρωστουμέικα,
να βγάλουμε το μπόρτζι μας»,
Τρεις τουφεκιές του ρίξασι
κι ο Παύλος εγκρεμίστηκε,
νεκρός πέφτει από τ’ άλογο.
Αμέσως επιαστήκασι
και πόλεμο ανοίξασι
με τους ανθρώπους πόσερνε.
Η νύχτα τους εμπρόλαβε
κι επάψασι τον πόλεμο.
Επήγασι στο σπίτι τους,
που αγνάντευε νη μάννα τους
από την πόρτα του λιακού.
«Μάννα, τα συχαρήκια μας!
Το πήραμε το δίκιο μας
με το κεσέμι το παχύ,
τον Κουταλίδη τον τρανό,
που ήταν στον τόπο φόβητρο».
Η μάννα τους τ’ αγκάλιασε
και σταυρωτά τα φίλησε.
«Δόξα στην τύχη» κι ίχι τα.
Τώρα είμαι μάννα με παιδιά
και δεν είμαι πεντάκληρη».

18. Ας παραβάλη κανείς την έκφραση του σκοτωμού στο κλέφτικο και στο Μανιάτικο τραγούδι, και βλέπεις ευθύς τη διαφορά. Το μοτίβο των τριών τουφεκιών και η σύγκριση ανάμεσό τους, εφεύρημα της φαντασίας, δίνει καιρό στον άνθρωπο να μαζέψη όλη τη δύναμή του για ν’ αντικρύση τη φρίκη του πραγματικού.

Τρία τουφέκια τούδωκαν, τα τρία αράδα αράδα.
Τόνα τον παίρνει ξώπλατα και τ’ άλλο μες στη μέση,
το τρίτο το φαρμακερό τον πήρε μεσ στ’ αστήθι.

Ακόμη καλύτερα, με την εικόνα του σκοτωμού στο τραγούδι του Γυφτάκη, δείχνεται η δύναμη της φαντασίας ν’ αλαφρώση το πραγματικό.

μόνο το Γύφτη λάβωσαν στο γόνα και στο χέρι.
Σαν δέντρο ν’εραγίστηκε, σαν κυπαρίσσι πέφτει. (Fauriel I, 20)

Αντίθετα, η σχετικιή έκφραση του μανιάτικου μοιρολογιού σε πνίγει με το ωμό πραγματικό, που το φέρνει απότομα εμπρός στα μάτια και αναγκάζει τον άνθρωπο, θέλοντας και μη να το κοιτάξη:

Τούριξε μια μπαταϊρά,
τούφαε σκότια και καϊρδά (Πετρούνια, Μαν.Μοιρ. 37,2)

Τούριξε μία ντουφεκιά
τούφαε πλάτες και νεφρά. (αυτ. 45,10)

Του ρίξανε μια μπαταϊρά,
πάει κι ο Δημαρόγγονος,
γέμισ’ ο τρόχαλος μυαλά
και το λαγκάδι άντερα. (αυτ. 73,2)

Τέλος η αδελφή του Καλαπόθου, στο σχετικό τραγούδι, διηγιέται για τους φονιάδες του αδερφού της, τον άντρα της και τον κουνιάδο της, που τους φαρμάκωσε με το «σουλιμά»:

Πρώτη μπουκιά που πήρασι,
τα μάτια ξεστριλώσασι,
τα χέρια της τεντώσασι. (αυτ. 43, 8)

Μόνιμος σύνδεσμος σε αυτό το άρθρο: https://blogs.sch.gr/stratilio/archives/1264

Top
 
Μετάβαση σε γραμμή εργαλείων