• Ο/η ΦΩΤΕΙΝΗ ΑΖΝΑΟΥΡΙΔΟΥ έγραψε μια ενημέρωση πριν από 5 έτη, 8 μήνες

     
    1.1 Το πλαίσιο των εικαστικών τάσεων της δεκαετίας του 1930
     
    Η Ευρώπη από τα τέλη του 19ου αι. μέχρι και τις αρχές του 20ου αι. είχε καλλιτεχνικούς κλυδωνισμούς. Αυτό φυσικά είχε αντίκτυπο και στους Έλληνες καλλιτέχνες. Πολλοί από τους Έλληνες καλλιτέχνες φοίτησαν στη βασιλική Ακαδημία των εικαστικών τεχνών του Μονάχου και επηρεάστηκαν από την τεχνοτροπία που ακολουθούσαν εκεί. Το φαινόμενο της νεοτερικότητας (μοντερνισμός) στην Ελλάδα άρχισε να εμφανίζεται και κυριάρχησε ως τα μέσα του 20ου αι.. Οι καλλιτέχνες άρχισαν να αλλάζουν τη θεματολογία τους στα έργα τέχνης και από τις σκηνές της παράδοσης, της θρησκευτικότητας μετέβηκαν σε θεματολογία που είχε σχέση με τις εικόνες της μεγαλούπολης και γενικότερα «της μηχανής». Υπήρχε έντονα ο χαρακτήρας της καινοτομίας.[1]
       Έτσι αναμορφώθηκαν οι αρχές της σύνθεσης προς το ασύμμετρο και ανατράπηκε η σχέση της κλίμακας ανάμεσα στα συνδετικά στοιχεία του έργου. Άρχισε να αναδεικνύεται η μορφή και όχι το θέμα. Αισθητικό ρεύμα του Μοντερνισμού ήταν η Αφαίρεση σε διάφορες εκδοχές. Το θέμα στα έργα τέχνης έπαψε να υπάρχει.[2]
       Στην Ελλάδα το πρώτο μισό του 20ου αι. η ζωγραφική και η γλυπτική ακολούθησαν τη γραμμή του Μοντερνισμού. Ήρθαν σε αντίθεση με την Ακαδημία καλών τεχνών της Αθήνας και του εξωτερικού. Στην αρχή χρησιμοποίησαν την τοπογραφία και μετά στράφηκαν στην ανθρώπινη μορφή, τη δεκαετία του ’30. Εδώ φαίνεται η συμβολική σημασία που είχε η στροφή αυτή για τους καλλιτέχνες. Έχουμε λοιπόν μια νέα τάση του Ελληνοκεντρικού Μοντερνισμού, διότι οι καλλιτέχνες εισάγουν τα στοιχεία της νέας τέχνης ενσωματώνοντας σε αυτή στοιχεία από την Αρχαιότητα και το Βυζάντιο, τη λαϊκή τέχνη. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Γ. Τσαρούχη και του Κ. Παρθένη.[3]
       Υπήρχαν όμως καλλιτέχνες που δεν έβαλαν στα έργα τους στοιχεία της Ελληνικότητας. Ήθελαν τα έργα τους να είναι αυτόνομα από την ιστορία και τον τοπικισμό. Ήθελαν ο θεατής να στρέφει την προσοχή του στις εκφραστικές αξίες του έργου και να εστιάζεται στη μορφή. Βασικοί εκπρόσωποι αυτού του αισθητικού ρεύματος του Μοντερνισμού ήταν ο Ν. Λύτρας, ο Γ. Μπουζιάνης.[4]

    1.2 Υποδοχή του Μοντερνισμού στη δεκαετία του ’30 στη γλυπτική και ζωγραφική
     
    Οι καλλιτέχνες που θέλησαν να φέρουν στοιχεία του Μοντερνισμού στη ζωγραφική και στη γλυπτική στην Ελλάδα αντιμετώπισαν αρκετές αντιδράσεις και δυσκολίες. Όπως για παράδειγμα ο ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης και ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος. Έτσι εξηγείται και διπλή καλλιτεχνική τεχνοτροπία που υιοθέτησε ο Μιχάλης Τόμπρος. Όταν έπαιρνε παραγγελία να ζωγραφίσει για δημόσιο χώρο έδινε στα έργα του ακαδημαϊκό ύφος, όπως στην προτομή του Καποδίστρια. Την ίδια περίοδο ο ίδιος προώθησε τις μετακυβιστικές  αναζητήσεις σε έργα που προορίζονταν για ιδιωτική χρήση, όπως για παράδειγμα η «μάσκα».[5]
       Όσον αφορά το Γιώργο Μπουζιάνη συνάντησε και αυτός πολλές αντιδράσεις και δυσκολίες από άλλους ζωγράφους και καθηγητές της σχολής καλών τεχνών, ως καλλιτέχνης για τα έργα του, στα οποία παρατηρούμε πολλές εξπρεσιονιστικές αναζητήσεις μιας και ήταν επηρεασμένος από τη δύση, εξαιτίας της μακρόχρονης παραμονής του στο Μόναχο. Η ζωγραφική του δεν έγινε εύκολα αποδεκτή και από το ευρύ κοινό, διότι οι πίνακες του είχαν πολλά καινοτόμα στοιχεία..[6]

     
    1.3 Η Υποδοχή του Μοντερνισμού στη δεκαετία του ’30 στην Αρχιτεκτονική 
     
    Στην Ελλάδα τη δεκαετία του 30 εμφανίζεται ένα νέο κίνημα, το μοντέρνο κίνημα στην Αρχιτεκτονική. Το κίνημα αυτό κόβει όλους τους δεσμούς της Αρχιτεκτονικής με το παρελθόν και αρχίζει από την αρχή. Νέοι Αρχιτέκτονες εμπνευσμένοι και ενημερωμένοι για τις εξελίξεις στην Ευρώπη χρησιμοποιούν μια νέα Αρχιτεκτονική παρά τις αντιδράσεις που προκαλούνται από άλλους επιστήμονες, αλλά και από πολλούς ανθρώπους. Γράφονται πολλά άρθρα κατά της μοντέρνας Αρχιτεκτονικής με κατασκευαστικά και αισθητικά επιχειρήματα. Θεωρούν ότι παράδοση στην Ελλάδα είναι ο κλασικισμός, δηλαδή να χρησιμοποιούνται ορθολογικά και αρμονικά η ύλη και η μορφή. Έτσι η υποδοχή στη μοντέρνα Αρχιτεκτονική της δεκαετίας του ’30, ήταν πολύ επιφυλακτική έως εχθρική. Στη δεκαετία του ’30 άρχισαν να υψώνονται πολυκατοικίες στο κέντρο της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης, ανάμεσα στα νεοκλασικά σπίτια. Αρχίζει να σηματοδοτείται μια νέα εποχή. Οι αντιδράσεις ήταν πολλές και υπήρξε κριτική στάση απέναντι στις συνέπειες του «μοντέρνου κινήματος». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι απόψεις της Σ. Παπασπυρίδη – Καρούζου και του Η. Ηλιού, τονίζοντας τις κοινωνικές συνθήκες που αρχίζουν να εμφανίζονται στην πόλη. Πίστευαν πολλοί πως οι αλλαγές αυτές έχουν τις βάσεις τους στην οικονομία και όχι στο όραμα και στην επανάσταση κάποιων επιστημόνων.[7]
       Σύμφωνα με τη μοντέρνα Αρχιτεκτονική οι μορφές, οι γραμμές δεν είχαν τίποτα κοινό με την παραδοσιακή Αρχιτεκτονική. Αφαίρεσαν όλα τα στολίδια και το διάκοσμο και τα κτίρια έγιναν άνετα, φωτεινά, εξυπηρετικά. Έμοιαζαν βέβαια με «κουτιά». Έτσι κτίστηκαν στην Αθήνα πολλά μοντέρνα κτίρια, δίνοντας την εικόνα μιας σύγχρονης πόλης επηρεασμένη από τα δυτικά πρότυπα.[8]
    Ο Μοντερνισμός στην Αρχιτεκτονική του ’30 προκάλεσε ρήξεις και αντιδράσεις για το «διεθνή» της χαρακτήρα. Υπήρξαν προγράμματα ανέγερσης σχολικών κτιρίων, νοσοκομείων στον ιδιωτικό τομέα κυρίως, στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη και τότε υιοθετήθηκε ο Μοντερνισμός στις γειτονιές της πρωτεύουσας.[9]

    1.4 Το πλαίσιο των εικαστικών τάσεων της δεκαετίας του 1960
    Μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60 η τέχνη εξακολουθεί να χρησιμοποιεί τα συμβατικά μέσα ζωγραφικής και γλυπτικής και προσπαθεί παρεμβαίνοντας στο χώρο να επεκτείνει το εικαστικό πεδίο σε τρεις διαστάσεις και με διάφορα μέσα ήχου και φωνής να συμπεριλάβει τη διάσταση του χώρου.[10]
       Στη δεκαετία του ’60 κυριαρχούν τα δύο ρεύματα της προηγούμενης περιόδου που είναι επηρεασμένα από τη μοντέρνα τέχνη. Έχουμε το ρεύμα του συνεπούς μοντερνισμού εκφραζόμενο από καλλιτέχνες της αφηρημένης τέχνης και του Ελληνοκεντρισμού από καλλιτέχνες της παραστατικής τέχνης.[11]
       Οι Έλληνες καλλιτέχνες που εκπροσωπούν την Αφαίρεση στην Ελλάδα είναι στη ζωγραφική ο Αλέκος Κοντόπουλος και ο Γιάννης Σπυρόπουλος και στη γλυπτική ο Λάζαρος Λαμέρας και ο Γιώργος Ζογγολόπουλος. Όλοι έχουν ως αφετηρία τη φύση και το παραστατικό θέμα. Τα έργα είναι αφηρημένα και οι θεατές μπορούν να τα καταλάβουν από τον τίτλο. Αργότερα προστέθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες στις τάξεις των πρωτοπόρων. Η Αφαίρεση άρχισε να γοητεύει πολλούς καλλιτέχνες με αποτέλεσμα να υπάρξει μια ρήξη με την παραστατική παράδοση της Ελληνικής τέχνης. Πολλοί από τους νεώτερους καλλιτέχνες δεν έμειναν στην Αφαίρεση για πολύ χρονικό διάστημα. Πολλοί ασχολήθηκαν με την εικονιστική τέχνη και άλλοι μακριά από αυτή. Στην Ελλάδα αυτοί που υπήρξαν μεγάλοι δάσκαλοι της Αφαίρεσης ήταν ο Γιάννης Σπυρόπουλος, ο Αλέκος Κοντόπουλος και ο Χρίστος Λεφάκης. Το εικαστικό πεδίο είναι πολυσύνθετο και υποβλητικό. Τα χρώματα συνήθως είναι απαλά.[12]
     
     
    1.5 Υποδοχή του Μοντερνισμού στη δεκαετία του ’60 στη γλυπτική και ζωγραφική
    Στη δεκαετία αυτή παράχθηκαν έργα μέτρια, αλλά και πολύ σπουδαία. Η επέμβαση του καλλιτέχνη στο χώρο γίνεται αυτενεργώντας και όχι μετά από παραγγελία. [13]
    Πολλοί ζωγράφοι ασχολούνται με την αφαιρετική τέχνη, όπως ο Αλέκος Κοντόπουλος και ο Γιάννης Σπυρόπουλος. Οι θεατές δεν αναγνώριζαν εύκολα τα αφαιρετικά έργα, αλλά πολλοί από αυτούς καθώς και πολλοί καλλιτέχνες γοητεύονταν από τη νέα τεχνοτροπία. Έτσι αρκετοί καλλιτέχνες άφησαν τα παραστατικά έργα και ασχολήθηκαν με τα αφαιρετικά. Μεγάλος δάσκαλος της αφαίρεσης ήταν ο Χρήστος Λεφάκης. [14]
       Στην αφαίρεση στρέφονται και πολλοί γλύπτες καλλιτέχνες, οι οποίοι θα μαθητεύσουν κοντά στο Ζιμόν, ο οποίος είχε καλή γνώση του κυβισμού. Οι καλλιτέχνες πλέον αυτενεργούσαν και ήταν απελευθερωμένοι.[15]

    1.6 Η Υποδοχή του Μοντερνισμού στην Αρχιτεκτονική 
     
    Η Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’60 άρχισε να χρησιμοποιεί νέα υλικά, όπως γυαλί, μπετόν, αλουμίνιο. Υπήρξε στροφή προς τον κλασικισμό. Οι γραμμές της και τα σχέδια της δε θυμίζουν κάτι από τα νεοκλασικά κτίρια, αλλά ούτε και από τα μοντέρνα «κουτιά» του ’30.[16]
         Εκείνη την περίοδο χτίστηκαν πολλά εξοχικά σπίτια και επαύλεις. Έγιναν πολλά δημόσια έργα, αλλά και ιδιωτικά.
       Ο Μοντερνισμός στην Αρχιτεκτονική άλλαξε τη μορφή του. Δεν ήταν τόσο επαναστατικός και παντού επικράτησε το μπετόν. Πολλοί μοντέρνοι Αρχιτέκτονες επηρεάστηκαν από τις εξελίξεις στην Ευρώπη και την Αμερική και οι προτάσεις τους βρήκαν ανταπόκριση μιας και όλα είχαν τα σημάδια της προόδου και του εκσυγχρονισμού.[17]
     
     
     
    Κεφάλαιο 2ο
     
    2.1Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος
    Ο Μιχάλης Τόμπρος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1889. Η καταγωγή του ήταν από οικογένεια μαρμαρογλυπτών της Άνδρου. Ήταν γλύπτης και καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Σπούδασε στο Παρίσι. Έγινε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Στα έργα του χρησιμοποιούσε μάρμαρο, μπρούτζο, γύψο και πηλό. Τα γλυπτά που έκανε κατόπιν  παραγγελίας, συνήθως ήταν  προτομές, ανδριάντες και ήρωες. Έχουν ρεαλιστικό ή κλασικό χαρακτήρα. Αντιθέτως, οι ελεύθερες συνθέσεις του είναι επηρεασμένες από το νεοτερίστικο κίνημα του Παρισιού. Ο Μ. Τόμπρος υιοθέτησε τη «διπλή» τεχνοτροπία στα έργα του. Έκανε έργα με νεωτερίστικο ύφος, όπως τις καπνεργάτριες και τις μηχανές για μια ιδιωτική συλλογή του εργοστασίου Παπαστράτος στον Πειραιά. Είναι ένα έργο που ανταποκρίνεται με ορθό τρόπο στο περιβάλλον της εκσυγχρονιστικής εποχής. Έργα αυτού του τύπου γίνονταν για ιδιώτες και η τοποθέτηση τους γίνονταν σε ιδιωτικούς χώρους.
     

    [18]

    [19]

     
    Το εργοστάσιο του Παπαστράτου παρήγγειλε στο Μιχάλη Τόμπρο το 1931 να κάνει δύο γλυπτά. Έκανε τις εργάτριες του καπνού και τη μηχανική σύνθεση. Είναι δυο γυναίκες ντυμένες με ενδυμασίες του χωριού, δεξιά και αριστερά σκυμμένες που μαζεύουν τον καπνό και στη μέση είναι τα μαζεμένα δεμάτια. Αυτό που παρατηρεί κάποιος στο συγκεκριμένο γλυπτό είναι οι διαγώνιες γραμμές, στο σώμα και στα πόδια και οι κεκαμμένες  γραμμές στα χέρια. Ο καλλιτέχνης αναπαριστά με τον πιο ζωντανό τρόπο το μόχθο και την εργασία των γυναικών αυτών, εισάγοντας παράλληλα και τα στοιχεία της ζωγραφικής, όπως τις σκιές και τις αντιθέσεις του φωτισμού. Εδώ ο γλύπτης κάνει μια παρουσίαση της ταυτότητας των υποκειμένων, τονίζοντας τη ψυχική και πνευματική συγκρότηση των δύο αυτών γυναικών. Στο συγκεκριμένο έργο τέχνης διαφαίνεται μια αρμονία και μια μουσικότητα. Στο γλυπτό αυτό παρατηρούμε πολλά στοιχεία της αντίληψης του Νεοτερισμού, όπως για παράδειγμα  αναδεικνύεται η μορφή και το υλικό. Η δεύτερη σύνθεση αναπαριστά μια σύνθεση κυκλικών και τετράγωνων θεμάτων με ευθείες γραμμές και διαγώνιες θέλοντας ο γλύπτης να μας δείξει το επόμενο στάδιο της επεξεργασίας του καπνού με τις μηχανές του εργοστασίου. Σε αυτή τη σύνθεση η  ανθρώπινη παρουσία δεν είναι φανερή, αλλά υπονοείται. Και εδώ έχουμε τη ζωγραφική παρουσία που έκανε ο γλύπτης. Διαπιστώνουμε ότι τον ενδιαφέρουν περισσότερο οι γραμμές και τα σχήματα και λιγότερο οι όγκοι των καλλιτεχνημάτων. Αυτό που παίζει σημαντικό ρόλο στην ανάδειξη των συγκεκριμένων έργων είναι η παρουσία τους στον κατάλληλο αρχιτεκτονικό χώρο.[20]
       Ο Χώρος που στήθηκαν οι συνθέσεις ήταν ο καλύτερος και ο πιο επίκαιρος χώρος εξαιτίας του περιεχομένου του, με το κτίριο του εργοστασίου επεξεργασίας καπνού, σε σημείο δηλαδή πολύ συμβολικό.
       Το 1932 ο Μ. Τόμπρος φιλοτέχνησε τον ανδριάντα του Ιωάννη Καποδίστρια, για την πλατεία του Ναυπλίου. Παρουσιάζει τον Ι. Καποδίστρια με τυπικά χαρακτηριστικά, φορώντας επίσημη ενδυμασία και στηριζόμενος σε ένα κορμό δέντρου, χαρακτηριστικό της κλασικιστικής παράδοσης, όπως και η αρμονική και ορθολογική χρήση της ύλης και της μορφής. Διαφαίνεται στο έργο αυτό η Αρχιτεκτονική πληρότητα και η στατική ισορροπία των όγκων, έχοντας το αριστερό πόδι μπροστά, το δεξί πίσω, το δεξί χέρι κεκαμμένο στον αγκώνα και στηριγμένο στον κορμό του δέντρου και το αριστερό είναι κάθετο μαλακά. Το ένδυμα είναι της εποχής του, προσαρμοσμένο στις καμπύλες του σώματος του. Ο Τόμπρος κατάφερε «να ντύσει» τον Καποδίστρια και να αναδείξει την προσωπικότητα του, της ευγένεια του. Αυτός ο ανδριάντας είναι πολύ ζωντανό έργο, στο σώμα, στην έκφραση του. Το σώμα του παρουσιάζει μια νευρώδη ισχνότητα και στο πρόσωπο διακρίνει κάποιος την ηρεμία, πληρότητα και το στοχασμό του κυβερνήτη.
     

    [21]

    Ο Χώρος που στήθηκε ο ανδριάντας ήταν ο καλύτερος και ο πιο επίκαιρος χώρος εξαιτίας του περιεχομένου του, με το κτίριο των Δικαστηρίων, την εθνική οδό και το σταθμό που κατευθύνεται κάποιος στο Ναύπλιο, σε σημείο δηλαδή πολύ συμβολικό.[22]
       Είναι ένα παραστατικό έργο που προορίζονταν για αστικό χώρο μετά από δημόσια παραγγελία και μπορεί κάποιος να διακρίνει τα στοιχεία της κλασικιστικής παράδοσης, όπως το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τον άνθρωπο, το ανθρώπινο πνεύμα, την αναλογία των μερών,  τη φυσικότητα, τη ζωντάνια και την αρμονία. Αποφεύγει το υπερβολικό και αποδίδει μέσα από τις γραμμές τη λιτότητα, τη συμμετρία, τη σαφήνεια, το μέτρο. Είναι ένα έργο που μπορεί να αντέξει στο χρόνο και όχι να αρέσει για λίγο. Έχει κάτι από το Αρχαιοελληνικό ιδεώδες και η λογική υπερτερεί του συναισθήματος και της φαντασίας. Επιδιώκεται το τέλειο, το πλαστικό, το ιδανικό, η ισορροπία.
       Στα έργα του Τόμπρου διακρίνουμε τη σχολαστικότητα του στις αναλογίες των γραμμών και των όγκων, τη συνθετική τους πληρότητα και την αισθητική τους σημασία. Ο Τόμπρος ενδιαφέρεται για τον ψυχολογικό και φιλοσοφικό σκοπό των έργων του. Δεν του αρέσει να παρουσιάζει ασθενικές καταστάσεις, ούτε μεγάλους συναισθηματισμούς. Του αρέσει η λογική και η πειθαρχία στα έργα του.[23]

    Κεφάλαιο 3ο
    3.1 Γιώργος Ζογγολόπουλος
    Ο Γ. Ζογγολόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1902. Σπούδασε γλυπτική στην ΑΣΚΤ. Σπούδασε στο Παρίσι, στην Ιταλία και μαθήτευσε κοντά σε εκπληκτικούς δασκάλους.
       Μεγάλα έργα, κλασικιστικά, του Γ. Ζογγολόπουλου της δεκαετίας του ’30, είναι οι προτομές σε χαλκό και σε γύψο που είναι ακριβής μεταφορά των εξωτερικών περιγραφικών στοιχείων και των χαρακτηριστικών των φυσιογνωμικών. Τέτοιο έργο είναι η προτομή του Βιτσιώρη του 1934. Το έργο έχει μια εξωτερική ακρίβεια  και φαίνεται καθαρά ότι ο καλλιτέχνης προσπαθεί να μπει ο ίδιος στο χαρακτήρα του προσώπου και δίνει στοιχεία από την προσωπική τους ζωή. Η προτομή του Βιτσιώρη βρίσκεται  στην Εθνική Πινακοθήκη.[24]

    [25]

    Πολλοί Έλληνες γλύπτες στη δεκαετία του ’60 πέρασαν στην Αφαίρεση. Είχαν μια ιδεαλιστική αντίληψη για την πνευματικότητα των έργων της γλυπτικής και έκαναν τέτοια επεξεργασία που έπρεπε κάποιος να είχε πολύ καλή γνώση του κυβισμού. Τα έργα ήταν αφαιρετικά, αλλά διατηρούσαν και στοιχεία παραστατικότητας.[26]

    [27]

     Ένα τέτοιο έργο γλυπτικής, της μεταπολεμικής αφαίρεσης, είναι το γλυπτό στην είσοδο της Δ.Ε.Θ, στη Θεσσαλονίκη. Τοποθετήθηκε εκεί το 1966. Έχει ύψος 17 μ και είναι κατασκευασμένο από Cor – Ten, ένα κράμα μετάλλου  που έφερε από τη Γαλλία ο Ζογγολόπουλος. Συμβολίζει την βιομηχανική ανάπτυξη της χώρας κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Κατά τον Ζογγολόπουλο, απεικονίζει αφαιρετικά την Νίκη της Σαμοθράκης. Όταν τοποθετήθηκε στην πόλη υπήρξαν έντονες αντιδράσεις από τους κατοίκους της πόλης. Η δημόσια γλυπτική περιέχει  έντονα κοινωνικά χαρακτηριστικά. πρόκειται για δημόσια παραγγελία που έπρεπε να εκφράζει τα ιδεολογήματα προσέχοντας την κοινή γνώμη. Η ένταξη του γλυπτού στο συγκεκριμένο χώρο, δημιουργεί ένα  φυσιογνωμικό στοιχείο της πόλης Ίσως ακόμα το τελικό χρώμα του γλυπτού να έχει σχέση με το Βυζαντινό χαρακτήρα που δίνουν τα μνημεία της Θεσσαλονίκης.[28]
     Είναι ένα αφηρημένο έργο, της δεκαετίας του ’60, που κρατάει τη σύνδεση του με την αναπαράσταση. Είναι γεγονός ότι για να το καταλάβει ο θεατής πρέπει να γνωρίζει τον τίτλο του έργου. Το συγκεκριμένο έργο είναι λιτό, κατακόρυφο και αυτό που τραβάει την προσοχή μας είναι οι διαβαθμίσεις που έχει και τα σχήματα που περιέχονται σε αυτό. Αναδεικνύεται το υλικό από το οποίο είναι κατασκευασμένο. Όλη η σύνθεση του είναι ανοιχτή και πολύ πειθαρχημένη. Αποτελείται από στερεομετρικούς όγκους, σχεδιασμένους σε διάφορα τμήματα για να κάνουν το όλον και τοποθετημένα σε μεγάλο ύψος, με αποτέλεσμα να θεωρείται μνημειώδης έργο. με μια δυναμική εξελεκτική διαδικασία.[29]
      Λαμβάνοντας υπόψιν τη διπλή ιδιότητα του καλλιτέχνη, του γλύπτη και του Αρχιτέκτονα, παρατηρούμε την αρμονικότητα που υπάρχει στο έργο και στο χώρο. Ο Γ. Ζογγολόπουλος πίστευε ότι όλα τα κτίρια είναι και γλυπτά, γιατί και στα δύο πρέπει να γίνεται σωστή κατανομή του χώρου. Επίσης εισάγει την έννοια του κενού, βασισμένος στα γεωμετρικά σχήματα και σε φόρμες παράξενες.
       Επομένως η γλυπτική ταιριάζει με την Αρχιτεκτονική μιας που και στις δύο περιπτώσεις έχουμε  την τέχνη να αναπτύσσεται σε τρισδιάστατο χώρο.

    Συμπεράσματα
    Είδαμε ότι η Ευρώπη από τα τέλη του 19ου αι. αντιμετώπιζε πολλά προβλήματα στον καλλιτεχνικό χώρο. Τότε άρχισε να εμφανίζεται ο Μοντερνισμός και πολλοί καλλιτέχνες άλλαξαν το ύφος και την τεχνοτροπία στα έργα τους. Βέβαια υπήρξαν πολλές αντιδράσεις από τον κόσμο, αλλά και από άλλους καλλιτέχνες στη δεκαετία του ’30, τόσο στη ζωγραφική, όσο και στη γλυπτική. Στη γλυπτική μπαίνουν αφαιρετικά και κυβιστικά στοιχεία. Αναδυκνείεται η μορφή και υποβαθμίζεται το θέμα. Στην Αρχιτεκτονική είχαμε αντιδράσεις, αλλά μικρότερης έντασης. Αρχίζουν να κτίζονται οι πρώτες πολυκατοικίες. Αλλαγές έχουμε τη δεκαετία του ’60 ,όπου εμφανίζεται η αφαιρετική τέχνη με τους Κοντόπουλο και Σπυρόπουλο. Στην αρχιτεκτονική είχαμε στροφή προς τον κλασικισμό. Κατασκευάστηκαν μεγάλα κτίρια και κόσμησαν   την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Ο Μ. Τόμπρος  και ο Γ. Ζογγολόπουλος θα κοσμήσουν δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους με τα έργα τους. Παρατηρούμε επίσης ότι και οι δύο καλλιτέχνες είχαν μεγάλη μόρφωση και Παιδεία. Σπούδασαν σε σχολές του εξωτερικού και μαθήτευσαν κοντά σε πολύ καλούς δασκάλους. Το σημαντικότερο από όλα πιστεύω για την καταξίωση τους και τη μεγάλη προσφορά τους στην πατρίδα μας ήταν το μεράκι και το όραμα που είχαν για αυτό που έκαναν, για την τέχνη τους.

     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

    Βιβλιογραφία
    -Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,Πάτρα:Εαπ 1999
    -Δ.Παυλόπουλος,  «ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος»Αθήνα 1996
    -Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999
    -Χρύσανθος Χρήστου, Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη,  «Nεοελληνική γλυπτική 1800-1940» Εμπορική τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα:1982

    Δικτυογραφία
     
    http://www.thessalonikiartsandculture.gr/blog/palia-thessaloniki/glypto-cor-ten-zoggolopoulou-i-istoria-tou#.UxIJkeN_vbM,
    -http://www.zongolopoulos.gr/GR/content/er/glell_30.html
    -http://ingolden.gr/in/wp-content/uploads/2013/10/Nafplio-plateia-kapodistria-INGOLDEN.GR_.jpg
     
     
     

    [1] Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ.40-43

    [2]Α.Κωτίδης κά.,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.γ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ86

    [3] Α.Κωτίδης κά.,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.γ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ90

    [4] Α.Κωτίδης κά.,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.γ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ91-92

    [5]  Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ52

    [6] Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ51-53

    [7]Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ177-181

    [8] Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ.179-189

    [9] Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ.208

    [10] Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ.122

    [11] Ν.Δασκαλοθανάσης,Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ96

    [12]Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ101-103

    [13] Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ122-124

    [14] Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ101-103

    [15] Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ105

    [16] Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ190

    [17] Δ.Φιλιππίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας»,τόμ.δ.,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ208

    [18]Δ.Παυλόπουλος,  «ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος»Αθήνα 1996

    [19] http://ingolden.gr/in/wp-content/uploads/2013/10/Nafplio-plateia-kapodistria-INGOLDEN.GR_.jpg,1-3-14,17.00

    [20]Δ.Παυλόπουλος,  «ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος»Αθήνα 1996, Σελ.95

    [21] http://ingolden.gr/in/wp-content/uploads/2013/10/Nafplio-plateia-kapodistria-INGOLDEN.GR_.jpg,1-3-14,17.00

    [22] Δ.Παυλόπουλος,  «ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος»Αθήνα 1996, Σελ97

    [23] Δ.Παυλόπουλος,  «ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος»Αθήνα 1996, Σελ161

    [24] Χρύσανθος Χρήστου, Μυρτώ Κουμβακάλη-Αναστασιάδη,  «Nεοελληνική γλυπτική 1800-1940»
    [24] http://www.zongolopoulos.gr/GR/content/er/glell_30.html,2-3-14,15.00ορική τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα:1982  Σελ.126

    [25]  http://www.zongolopoulos.gr/GR/content/er/glell_30.html,2-3-14,15.00

    [26] Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ105

    [27]  http://www.thessalonikiartsandculture.gr/blog/palia-thessaloniki/glypto-cor-ten-zoggolopoulou-i-istoria-tou#.UxIJkeN_vbM, 1-3-14,18.00

    [28] http://www.thessalonikiartsandculture.gr/blog/palia-thessaloniki/glypto-cor-ten-zoggolopoulou-i-istoria-tou#.UxIZaON_vbM

    [29]  Α.Κωτίδης,  «Τέχνες 1:Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας» τόμ.γ.,,Πάτρα:Εαπ 1999, σελ105