Ενα κριτήριο για την εξέλιξη μιας ποιητικής
Στην περίπτωση, επομένως, και του Παπαδιαμάντη η ιχνηλάτηση της συγγραφικής πορείας αντιστοιχεί πρώτα στην εξιχνίαση της προσωπικής ποιητικής του και μετά στην εξακρίβωση της θέσης του μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της ποιητικής τού ρεαλισμού -μια θέση, βεβαίως, που είναι συνέπεια της προσωπικής ποιητικής του. Στη λογική μιας τέτοιας προσπάθειας έχει περιγραφεί μια πορεία που ξεκινά με το λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος, όπου υπάρχουν ρομαντικά στοιχεία, για να περάσει στο λογοτεχνικό είδος του διηγήματος, όπου παρουσιάζεται μια εξέλιξη από το νατουραλισμό και την ηθογραφία προς το ρεαλισμό (κοινωνικό, ψυχολογικό, ποιητικό). Παράλληλα, ωστόσο, με τους τρόπους παρακολούθησης της πορείας του Παπαδιαμάντη, οι οποίοι έχουν εφαρμοστεί έως αυτή τη στιγμή και κινούνται μέσα στο παραπάνω πλαίσιο, είναι χρήσιμο να καταφύγουμε και σε τρόπους που συνεπάγονται μορφές κριτικής οι οποίες έχουν προκύψει από πιο σύγχρονες θεωρητικές τάσεις. Μία από αυτές τις τάσεις πιστεύω πως προσφέρεται για την εξέταση της αφηγηματικής εξέλιξης του Παπαδιαμάντη: πρόκειται για τις Σπουδές του Γένους ή του Πολιτισμικού Φύλου, μέσα στο πλαίσιο των οποίων έχει αναπτυχθεί και η έρευνα του γένους της αφηγηματικής φωνής.
Οταν αναφέρομαι στην αφηγηματική εξέλιξη δεν περιορίζω την έννοια στο μορφολογικό μέρος της αντίστοιχης εξέτασής της (το οποίο προκαλεί προσεγγίσεις που λίγο ώς πολύ είναι φορμαλιστικές), αλλά προσπαθώ να διακρίνω τον άξονα της εμπειρίας και της σκέψης, ο οποίος βρίσκεται πίσω από την αφήγηση και την κινητοποιεί. Μια τέτοια αντίληψη προϋποθέτει την πεποίθηση πως η αφήγηση αποτελεί τρόπο σκέψης και όχι μόνον έναν τρόπο έκφρασης αυτής της σκέψης. Με τον τρόπο αυτόν η εξακρίβωση της συγγραφικής πορείας του Παπαδιαμάντη, στη βάση του εντοπισμού των τροπών που πήρε μέσα στο έργο του η αφηγηματική φωνή, αποκαλύπτει εκ παραλλήλου τη διαδικασία ωρίμανσης της καλλιτεχνικής, της ηθικής και της κοινωνικής του συνείδησης. Αυτό γίνεται δυνατό επειδή μέσα από τη σταδιακή διαφοροποίηση της αφηγηματικής φωνής φανερώνονται οι διαφορετικές επιλογές του συγγραφέα απέναντι στο προβλήματα της τέχνης του, ενώ παράλληλα είναι αυτονόητο πως αυτές οι επιλογές δεν καθορίζονται μόνο από το βαθμό ωρίμανσης της καλλιτεχνικής του συνείδησης, αλλά και της ηθικής και κοινωνικής.
Σε γενικές γραμμές, η πορεία της αφηγηματικής φωνής στο έργο του Παπαδιαμάντη αντιστοιχεί στο πέρασμα από μια ανδρική αφηγηματική φωνή προς μια ανδρική φωνή που σε μια πρώτη φάση απλώς δεξιώνεται ή και ενσωματώνει τη γυναικεία φωνή, για να κλιμακωθεί σε μια ανδρική φωνή που αναδεικνύει τις ικανότητές της, όταν κάθε τόσο κατορθώνει όχι να υποδυθεί, αλλά να ταυτιστεί με τη γυναικεία φωνή.
Η ροπή της αφηγηματικής φωνής του Παπαδιαμάντη προς το γυναικείο γένος αποτελεί το βασικότερο από τα στοιχεία που επιτρέπουν να τον εντάξουμε ανάμεσα στους Ελληνες άνδρες συγγραφείς που υιοθετούν ή ενσωματώνουν τη γυναικεία γραφή. Με τον όρο γυναικεία γραφή δεν αναφέρομαι σε εκτιμήσεις της αφηγηματικής τέχνης του Παπαδιαμάντη, οι οποίες απορρέουν από μια ψυχαναλυτική κριτική: η γυναικεία γραφή δεν αποτελεί αναγκαστικά το υφολογικό ή αφηγηματολογικό ανάλογο της ομοφυλοφιλίας. Είναι, μάλιστα, δυνατό να συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο: ένας άνδρας συγγραφέας να υιοθετεί τη γυναικεία γραφή ωθούμενος από μια ισχυρή επιθυμία για τη γυναίκα, μια επιθυμία που τον κάνει να θέλει να γνωρίσει βαθύτερα τα συναισθήματα, τη σκέψη, τις επιθυμίες της. Σε αυτή την περίπτωση, η γυναικεία γραφή ενός άνδρα συγγραφέα αποτελεί μια εκ των έσω πειραματική αναπαράσταση της γυναίκας, η οποία δεν θέλει να είναι αποτέλεσμα εξωτερικής παρατήρησης, αλλά ενσυναίσθησης.
Σε τι, όμως, συνίσταται αυτό που ονομάζουμε γυναικεία γραφή; Αυτό μπορούμε να το περιγράψουμε στη βάση των διαφορών της από την «ανδρική γραφή», που σαν όρος δεν υπάρχει -ίσως επειδή αποτελεί το μέχρι πρότινος αυτονόητο χαρακτήρα της γραφής γενικώς. Η ανδρική, λοιπόν, ρητορική είναι γραμμική και στην προσπάθεια της απόδειξης μιας ορισμένης θέσης μέσα σε ένα πλαίσιο ιεραρχικής οργάνωσης των εμπειριών, των καταστάσεων και των πραγμάτων, συνεπάγεται τη χρήση της επαγωγικής συλλογιστικής. Επιδιώκοντας την εντύπωση της αυθεντίας, τονίζει τη σημασία μιας αντικειμενικής απόστασης από τα πράγματα. Θέλοντας οπωσδήποτε να καταλήξει στη μία σωστή απάντηση, χρησιμοποιεί τη λογική και δεν αφήνει περιθώρια για αμφισβήτηση.
Η γυναικεία ρητορική διερευνά την πολλαπλότητα, τους ποικίλους εναλλακτικούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε να φτάσουμε σε ένα τέλος. Παράλληλα, όμως, δεν θεωρείται απαραίτητο να καταλήξει κάποιος κάπου, επειδή η γυναικεία ρητορική ενθαρρύνει τη διερεύνηση των δυνατοτήτων, αλλά χωρίς την υποχρέωση της μίας σωστής λύσης. Με τον τρόπο αυτόν προσφέρεται ένα μεγάλο περιθώριο για ισχυροποίηση της προσωπικής εμπειρίας, η οποία αποστρέφεται τη γενίκευση, για να στραφεί προς το συγκεκριμένο χαρακτήρα της προσωπικής συγκίνησης.
Αυτές οι ιδιαιτερότητες της γυναικείας γραφής είναι δυνατό να αναδειχθούν καθαρότερα, όταν εντοπίζονται σε κείμενα ανδρών συγγραφέων, επειδή σε αυτούς η σχετική επιλογή παίρνει ξεχωριστή σημασία από το γεγονός πως δεν καθορίζεται από το φύλο. Η αναζήτηση της γυναικείας γραφής σε κείμενα ανδρών συγγραφέων έχει επιχειρηθεί από τις θεωρητικούς της γυναικείας γραφής. Η Cixous υποστηρίζει πως η ecriture feminine δεν αποτελεί έναν τρόπο γραφής των γυναικών, αλλά και των ανδρών συγγραφέων, όπως είναι ο Jean Genet και ο James Joyce . Τον πρώτο μάλιστα, με το έργο του Pompes Funebres, συγκαταλέγει ανάμεσα στους συνολικά τρεις, ασχέτως φύλου, Γάλλους συγγραφείς στον οποίων το έργο εγγράφεται το γυναικείο (οι άλλοι δύο είναι η Marguerite Duras και η Colette). Η αναφορά του Jean Genet θα κάνει κάποιους να υποψιαστούν το συσχετισμό γυναικείας γραφής και ομοφυλοφιλίας, αναγνωρίζοντας αρκετές αναλογίες ανάμεσα στο Γάλλο και στον Ελληνα Κώστα Ταχτσή, αλλά η παράλληλη παρουσία του James Joyce ελπίζω ότι βοηθά να αποφύγουμε την πλάνη αυτού του συσχετισμού.
Ανάλογη αναζήτηση έχει κάνει και η Kristeva, χρησιμοποιώντας ως σχετικό κριτήριο την έννοια του abject, που μπορούμε να αποδώσουμε ως ακείμενο ή αποκείμενο. Το ακείμενο είναι το διφορούμενο, το ασαφές, αυτό που βρίσκεται ανάμεσα, που αμφισβητεί τα διαχωριστικά όρια, είναι μια σύνθετη αντίσταση στην ενότητα. Για το λόγο αυτόν, εάν η ταυτότητα του υποκειμένου απορρέει από την ενότητα των αντικειμένων του, το ακείμενο αποτελεί την απειλή της μη-ενότητας, που αντιστέκεται στην ενσωμάτωση και αφομοίωση. Σε τελευταία ανάλυση, το ακείμενο ουσιαστικά είναι αυτό που διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα, την τάξη.
Το ακείμενο, στο σεξουαλικό, το ηθικό και το θρησκευτικό επίπεδο, η Kristeva εντοπίζει στον Ντοστογιέφσκι και ιδιαίτερα στους Δαιμονισμένους, και στο σημείο αυτό αξίζει να υπενθυμίσουμε την επίδραση που άσκησε ο Ρώσος συγγραφέας στον Παπαδιαμάντη. Την πιο άμεση, όμως, εκδήλωση του ακειμένου στο επίπεδο του έρωτα, του σεξ και της επιθυμίας βρίσκει στον Προυστ, ενώ στον Τζόις αναγνωρίζει την ανακάλυψη του γυναικείου σώματος, του μητρικού σώματος, στη λιγότερο συμβολοποιημένη άποψή του.
Τα αρνητικά προτερήματα
Αν εξετάσουμε τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη σύμφωνα με την τυπολογία και τα κριτήρια που αναφέρθηκαν προηγουμένως, τότε θα ανακαλύψουμε πολλά από τα στοιχεία που συνιστούν μια γυναικεία γραφή. Είναι, μάλιστα, εξαιρετικά χαρακτηριστικό το γεγονός πως τα σχετικά γνωρίσματα επισημάνθηκαν καθαρότερα από τους επικριτές του Παπαδιαμάντη. Λέγοντας «επικριτές», νομίζω πως στην περίπτωση του Σκιαθίτη πρέπει να δώσουμε μια συγκεκριμένη σημασία στη λέξη και να εννοήσουμε εκείνους που, διαφωνώντας αισθητικά ή ιδεολογικά με αυτόν, προσπάθησαν να δείξουν τη διαφωνία τους με μια ανάλογα αρνητική κριτική του έργου του. Με αυτό θέλω να εκφράσω την υποψία πως οι περισσότερες από τις αρνητικές αποτιμήσεις του έργου δεν ήταν αποτέλεσμα αντικειμενικής κριτικής, αλλά ιδεολογικής ή αισθητικής διαφωνίας.
Στον κατάλογο, λοιπόν, των αρνητικών γνωρισμάτων που επισημαίνονται από τους επικριτές, ξεχωρίζουν: (1) η απουσία σύνθεσης, που θεωρείται συνέπεια της νοσταλγίας και του ρεμβασμού, που υπονομεύουν την αυστηρή δομή κάθε έργου και (2) η συμπαθητική φαντασία, δηλαδή η φαντασία που δεν είναι καθαρά δημιουργική, που δεν πλάθει πρόσωπα και καταστάσεις, αλλά απλώς κατορθώνει να συμπάσχει με αυτά. Στα παραπάνω γνωρίσματα πρέπει να προσθέσουμε κι εκείνα που αποτέλεσαν για την κριτική αιτίες όχι μόνο αρνητικής, αλλά και θετικής αποτίμησης του έργου του, όπως η ποιητικότητα, η ροπή προς μια αφομοίωση του υποκειμένου από τη φύση και η σημασία των προσωπικών εμπειριών στη μυθοπλασία.
Η ποιητικότητα της πεζογραφίας αποτελεί γενικώς μια ευνοϊκή συνθήκη για την υιοθέτηση της γυναικείας γραφής, επειδή κατά την περίοδο του ρομαντισμού με την ποίηση εκδηλώθηκε για πρώτη φορά η επικράτηση του συναισθήματος σε βάρος της γνώσης, αλλά και η αντίστοιχη συνειδητοποίηση μιας ανάγκης εγκατάλειψης και αφομοίωσης από τη φύση, και όχι κυριάρχησης πάνω σε αυτήν μέσω της εξήγησης. Στην πεζογραφία η υιοθέτηση του γυναικείου λόγου εκδηλώνεται με τη στροφή προς την αυτοβιογραφία, που αποτελεί μια καινοτομία του ρομαντισμού. Η ιδέα να γράψει κάποιος τη ζωή του περιστέλλοντας την αξία του ορθολογικού ιδανικού της αντικειμενικής απόστασης, να αφηγηθεί τις προσωπικές εμπειρίες του και να διερευνήσει τα συναισθήματα που εμπλέκονται σε αυτές τις εμπειρίες, αποτελεί μια τάση που χαρακτηρίζει από κοινού το ρομαντισμό αλλά και τη γυναικεία γραφή. Η αποδοχή της σημασίας των προσωπικών εμπειριών είναι φανερή στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, δίνοντας μάλιστα τη δυνατότητα στους μελετητές του έργου του να ταυτίζουν με ακρίβεια τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες των διηγημάτων του με υπαρκτά πρόσωπα από το στενό οικογενειακό ή το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του.
Είναι, ωστόσο, άξιο παρατήρησης το γεγονός πως η υιοθέτηση του γυναικείου γένους από την αφηγηματική φωνή στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη ακολουθεί μια πορεία αντίστροφη από εκείνη της ιστορικής διαδοχής των λογοτεχνικών ρευμάτων. Ενώ, λοιπόν, στην ιστορία της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα ο ρομαντισμός (που ευνόησε την υιοθέτηση της γυναικείας γραφής) ακολουθήθηκε από το ρεαλισμό (που με την υποτιθέμενη αντικειμενικότητά του αποτελεί μια νέα υποχώρηση προς τον ανδρικό λόγο), στο έργο του Παπαδιαμάντη έχουμε μια αντίστροφη πορεία: στο πρώτο του μυθιστόρημα «Η Μετανάστις», που δημοσιεύτηκε το 1879-1880 και χαρακτηρίζεται από την παρουσία ρομαντικών στοιχείων, το γένος της αφηγηματικής φωνής είναι καθαρά ανδρικό, ενώ στα διηγήματα που συγκροτούν την ηθογραφική και ρεαλιστική συγγραφική περίοδό του, παρατηρείται ένας σταδιακός έλεγχος και μια περιστολή της ανδρικής φωνής. Αυτή η παρατήρηση είναι σημαντική, επειδή αποδεικνύει πως η υιοθέτηση του γυναικείου γένους της αφηγηματικής φωνής δεν υπήρξε για τον Σκιαθίτη αποτέλεσμα ευρωπαϊκής επίδρασης, αλλά φυσική συνέπεια της προοδευτικής ωρίμανσης της ιδεολογικής, ηθικής και καλλιτεχνικής του συνείδησης.
Από το ρομαντισμό στην ηθογραφία και από την ηθογραφία στο ρεαλισμό
Αυτή, λοιπόν, η διαδικασία ωρίμανσης της συνείδησης του Παπαδιαμάντη ή, αλλιώς, αυτή η σταδιακή διαφοροποίηση του γένους της αφηγηματικής φωνής του, αντανακλάται σε τρία έργα, τα οποία αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικές φάσεις αυτής της σύνθετης πορείας. Πρόκειται για το πρώτο του μυθιστόρημα «Η μετανάστις» (1879-1880), και για τα διηγήματα «Η φόνισσα» (1903) και «Γυνή πλέουσα» (1905). Σε αυτά πρωταγωνιστούν τρεις τύποι γυναικών που ενώ σε μια πρώτη εκτίμηση φαίνονται σαν εντελώς διαφορετικές, με μια προσεκτικότερη εξέταση αποδεικνύεται πως είναι δυνατό να αποτελούν ένα και μόνο γυναικείο πρόσωπο, το οποίο αλλάζει όχι ως προς τη γυναικεία φύση του, αλλά ως προς τη στάση του απέναντι στο κοινωνικό, δηλαδή το ανδρικό, περιβάλλον. Στο πρώτο έργο παρουσιάζεται μια ξεκάθαρη εικόνα της γυναίκας-θύματος, δηλαδή της τυπικής εικόνας της ιδανικής γυναίκας, η οποία κυριαρχούσε στα μέσα του 19ου αιώνα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Πρόκειται για τη γυναίκα που ζει σαν μια οικιακή μοναχή, με σκοπό της ζωής της να υπηρετεί έναν άνδρα -συνήθως πατέρα ή σύζυγο-, με μοναδική μοίρα της το γάμο ή το θάνατο. Αυτή ακριβώς είναι η μοίρα της πρωταγωνίστριας του μυθιστορήματος, η οποία πεθαίνει από μαρασμό, όταν την εγκαταλείπει ο αρραβωνιαστικός της, που πίστεψε στη συκοφαντία πως η Μαρίνα πριν από αυτόν είχε αγαπήσει κάποιον άλλον.
Η Φραγκογιαννού στη Φόνισσα ανατρέπει δυναμικά την παραπάνω ανδροκρατούμενη στερεότυπη εικόνα της γυναίκας: αφού κατορθώνει να επιβιώσει αναπτύσσοντας μια οικονομία της συμπεριφοράς, η οποία αποτελεί καρπό της επιτυχημένης προσαρμογής της στις απαιτήσεις της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, ξαφνικά «ψηλώνει ο νους της» και επαναστατεί με έναν τρόπο που δεν αμφισβητεί απευθείας και προκλητικά τους ισχύοντες κανόνες, αλλά τους υπονομεύει καταλυτικά μέσα από μια κλιμάκωση εκείνης της αποτελεσματικής οικονομίας της συμπεριφοράς και της δράσης της: η Φραγκογιαννού δεν προσπαθεί να ανατρέψει τους κανόνες, αλλά να προσαρμοστεί σε αυτούς -με τη διαφορά πως δεν το κάνει υπάκουα, πειθήνια ή δουλικά.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την Καραβοκυρού στο διήγημα «Γυνή πλέουσα», η οποία αποτελεί μια τελική σύνοψη των πιθανών στάσεων της γυναίκας απέναντι στην κοινωνία των ανδρών. Η στάση της συνδυάζει την υπακοή τής Μαρίνας με τη βίαιη αντίδραση της Φραγκογιαννούς. Ο συνδυασμός, ωστόσο, αυτός παρουσιάζεται από τον Παπαδιαμάντη να πραγματοποιείται με έναν τρόπο θεατρικό, με μια επίφαση δραματικής συμπεριφοράς: η Καραβοκυρού απαλύνει τη λανθάνουσα δυσαρέσκεια από τη ζωή της πίνοντας κρασί και μεθώντας, ενώ παράλληλα κρύβει επιμελώς από τον άντρα της αυτή τη συνήθειά της. Και όταν ο τελευταίος το μαθαίνει και απειλεί πως θα την εγκαταλείψει, αυτή επιχειρεί μια αυτοκτονία που ουσιαστικά είναι εικονική. Με τον τρόπο αυτόν ο Παπαδιαμάντης, ύστερα από είκοσι έξι χρόνια, ανακαλεί τη λανθάνουσα, αλλά ουσιαστική αυτοκτονία της Μαρίνας μέσα από μια θεατρική συμπεριφορά που ειρωνεύεται καταλυτικά τα ανδρικά στερεότυπα.
Χαρακτηριστικό της ωρίμανσης της κοινωνικής συνείδησης του Παπαδιαμάντη είναι το γεγονός πως αυτή η εικονική αυτοκτονία στη θάλασσα έχει θετικό αποτέλεσμα: γυρνώντας η γυναίκα στο σπίτι, σκουπίζεται από το θαλασσινό νερό και ξαπλώνει δίπλα στον άντρα της, που κοιμάται δείχνοντας πως έχει ξεχάσει όσα συνέβησαν και χωρίς να έχει καταλάβει τίποτε από όσα, θεατρικά ή όχι, στο μεταξύ συνέβησαν. Αυτός ξυπνώντας ρωτά την καπετάνισσα με απορία γιατί δεν έχει κοιμηθεί ακόμη, αλλά και γιατί μυρίζει θάλασσα. Ο Παπαδιαμάντης γνωρίζει πλέον πολύ καλά πως αν η Καραβοκυρού αντιδρούσε όπως η Μαρίνα στη Μετανάστιδα, τότε αυτή θα βρισκόταν στο βυθό της θάλασσας και η οικογένειά της θα διαλυόταν. Με τον τρόπο αυτόν μας υποδεικνύει πως η πλέουσα γυνή είναι η γυναίκα που με ευκολία επιπλέει στον αφρό των ανδρικών πραγμάτων και πως αυτό είναι ανεκτό και νόμιμο.
Η πρωταγωνίστρια του διηγήματος «Γυνή πλέουσα», αφού στο μεταξύ έχει καταλυτικά παρεμβληθεί η Φρακογιαννού, σχολιάζει την πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος «Η μετανάστις», και δείχνει το δραματικό σαν μελοδραματικό. Ετσι, και η καπετάνισσα γλιτώνει τον πνιγμό και ο Παπαδιαμάντης, από ρομαντικός πρώτα και μετά ηθογράφος, γίνεται τελικά ρεαλιστής.
