Βλ. Δημοσιευμένα άρθρα μου για περισσότερους νεοέλληνες λογοτέχνες (Αργύρη Εφταλιώτη, Έλλη Αλεξίου, Μάρω Δούκα, Άλκη Ζέη, Ρίτα Μπούμη-Παπά κ. ά.) στα Αρχεία της Ομάδας Δημιουργικοί Εκπαιδευτικοί του Π.Σ.Δ.   https://blogs.sch.gr/eisk/ 

 

Νεότητα και ειρωνεία στην ποίηση του Καβάφη

Ελένη Α. Ηλία, δρ. Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Ε.Κ.Π.Α.

Το άρθρο μου Νεότητα και ειρωνεία στην ποίηση του Καβάφη, έχει δημοσιευτεί στο περιοδικό Τετράμηνα, τχ. 59-61, Χειμώνας ’97-98, σσ. 4510-4520.

Η ειρωνεία προκύπτει όταν αυτό που λέγεται είναι το αντίθετο αυτού που εννοείται (W. Iser, The impled reader, The Johns Hopkins University Press, Balti­more and London, ⁵1990, σ. 33). Συνεπώς, ό ειρωνικός λόγος απαιτεί την εντατική αναγνωστική δραστηριοποίηση, προκειμένου να γίνει αντιληπτό το υπονοούμε­νο (ό.π., σσ. 34, 77, 221). ΄Οσο ενεργότερη, όμως, είναι η συμμετοχή του αναγνώ­στη στην παραγωγή του νοήματος, τόσο μεγαλύτερη επίδραση ασκεί στην αντί­ληψη του το έργο (W. Iser, The act of reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, ⁵1991, σσ. 21,48, 67,128).

Σε ορισμένες μελέτες για τον Καβάφη, όπως αυτές του Τίμου Μαλάνου (1) και του Νάσου Βαγενά (2), επισημαίνεται ή ειρωνική διάσταση της ποί­ησής του. Ο Γιώργος Βελουδής, μελετώντας την « ειρωνεία στον Καβάφη», εντοπίζει πλήθος ποιημάτων με ει­ρωνικό ύφος,  τα οποία διακρίνει σε δύο κατηγορίες. Στην πρώτη το θύμα της ειρωνείας ταυτί­ζεται με το θύμα της ίδιας του της άγνοιας, οπότε πρόκειται για τραγική ειρωνεία. Εδώ, καθώς αντικείμενο της ειρωνείας είναι η αδυναμία του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο, προκύπτουν συσχετισμοί με την κλασική τραγωδία. Στη δεύτερη κατηγορία ποιημάτων η ειρω­νεία συνίσταται στη διπροσωπία των ηρώων τους (3).

Εδώ θα ασχοληθούμε με τις ειρωνικές ποιητικές αναφορές στην νεότητα. Οι περιπτώσεις αυτές είναι λιγοστές, αναλογικά με το πλή­θος των ποιημάτων που αναφέρονται σε διάφορες νεανικές μορφές. Ό Σεφέρης γράφει για το έργο του Καβάφη πως ολόκληρο «κρυσταλλώνε­ται γύρω από το στέλεχος ενός νέου σώματος» (4), ενώ σημειώνεται ενδεικτικά ότι και τα δεκατρία ποιή­ματα που έγραψε ο ποιητής το 1917 είχαν ως θέμα νεαρά πρόσωπα (5). Κατά. τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, επίσης, η ποιητική παραγωγή του Καβάφη είναι «με­στή από μορφές νέων». Αυτό αποδεικνύεται από μία στατιστική ανάλυση, όπου η παρουσία των νέων εντοπίζεται στην χρήση της λέξης «νέος» ως ουσιαστικό 25 φορές, 16 φορές ως επίθετο, της λέξης «παιδί» 19 φορές, της λέξης «έφηβος» 9 φορές και 7 φορές της λέξης «νεότης». Στό έργο του Καβάφη αναφέρονται επιπλέον τά: «αγόρι», «νεανικός», «νεολαία», «πρώτα νειάτα», «πρώτα εφηβικά χρόνια», «πολύ νέος» και «νεότατος»(6).

Κρίνουμε, ωστόσο, σκόπιμο να αναλύσουμε τις λιγοστές έστω αυτές περιπτώσεις ειρωνικής αναφοράς στη νεότητα, επειδή φωτίζουν ε­ντονότατα τη θεώρηση της νεότητας στο συνολικό έργο του ποι­ητή.

Το ποίημα « Ηρώδης Αττικός» ξεκινά με την έκφραση θαυμα­σμού για τη δόξα τού ομώνυμου ρήτορα⁸:

Α, του Ηρώδη του Αττικού τι δόξα ειν’ αυτή.

Εκείνο όμως, για το οποίο κρίνεται και θεωρείται αξιοζήλευτος ο συγκεκριμένος φιλόσοφος, δεν είναι ο φιλοσοφικός του στοχασμός ή η ρητορική του δεινότητα. Οι σύγχρονοι του ποιητή νέοι της Αιγύ­πτου, που συγκεντρώνονται για να ανταλλάσσουν τις φιλοσοφικές τους απόψεις, θαυμάζουν τον Ηρώδη ως αξιέραστο άνδρα:

Πόσα παιδιά στην Αλεξάνδρεια τώρα,

στην Αντιόχεια, ή στην Βηρυτό

(οι ρήτορες του οι αυριανοί που ετοιμάζει ο ελληνισμός),

όταν μαζεύονται στα εκλεκτά τραπέζια

που πότε ή ομιλία είναι για τα ωραία σοφιστικά,

και πότε για τα ερωτικά των τα εξαίσια.

–ποιος άλλος σοφιστής τ’ αξιώθηκεν αυτά;-¹⁰

κατά που θέλει και κατά που κάμνει

οι ΄Ελληνες (οι ΄Ελληνες!) να τον ακολουθούν,

μήτε να κρίνουν ή να συζητούν,

μήτε να εκλέγουν πια, ν’ ακολουθούνε μόνο¹¹–

Το ενδιαφέρον, λοιπόν, των Αλεξανδρινών νέων για τη φιλοσοφία είναι επιφανειακό. ” Εκείνο που ουσιαστικά τους απασχολεί είναι ο έρωτας¹². Συνεπώς, ή νεότητα σκιαγραφείται εδώ κυριευμένη από το ερωτικό στοιχείο, και σε απόλυτη διάσταση με την σοφία¹³.

Στο ποίημα «Εύνοια τού “Αλεξάνδρου Βαλα» ο ήρωας¹⁴, που συμ­μετέχει σε μια αρματοδρομία, εμφανίζεται αδιάφορος για την ήττα του. Η αδιαφορία του αποδίδεται στο γεγονός πως η στενή σχέση του με τον ισχυρό Βάλα θα εξασφαλίσει την αμφισβήτηση τού αποτελέ­σματος τού αγώνα:

Του Βάλα ειμ’ εγώ η αδυναμία, ο λατρευτός

Αύριο, να δεις, θα πουν πως ο αγών δεν έγινε σωστός,

΄Αλλωστε, επισημαίνει ότι θα αναγορευόταν νικητής, αν και μόνον το απαιτούσε:

(Μα αν ήμουν ακαλαίσθητος, κι αν μυστικά το είχα προστάξει θα ‘ βγαζαν πρώτο, οι κόλακες, και το κουτσό μου αμάξι).

Θεωρεί, όμως, περιττό να επιδιώξει τη νίκη, επειδή η ομορφιά του και η κοινωνική του θέση επαρκούν για να μην στερείται καμιά επιθυ­μητή απόλαυση:

Με τα καλά κρασιά, και μες στα ωραία ρόδα την νύχτα θα περάσω. Η Αντιόχεια με ανήκει. Είμαι ο νέος ο πιο δοξαστός.

Η επιτυχία τού νεαρού ήρωα στηρίζεται, λοιπόν, αποκλειστικά στην εξωτερική του εμφάνιση και όχι στις ικανότητες του. Η Ιλίνσκαγια τονίζει ότι αυτός ο γραφικός τύπος, που είχε πλήθος εξου­σιών μόνο και μόνο χάρη στην εύνοια τού αυτοκράτορα Βάλα, εκ­φράζει το αποκορύφωμα της απάθειας και της πολιτικής αδιαφορίας, της παραίτησης από τις ηθικές και κοινωνικές αξίες¹⁵. Μέσα από την ειρωνεία τού ποιητή, για την ανάδειξη της μετριότητας τού νέου σε πλέον σημαντική προσωπικότητα, φανερώνεται ή δύναμη της νεα­νικής ομορφιάς. Η «αιθέρια εφηβική μορφή» που κυριαρχεί στο έργο τού ποιητή, αφού όλοι οι νέοι του – φανταστικοί ή υπαρκτοί, επώνυ­μοι ή ανώνυμοι – είναι «ωραίοι και εύρωστοι» οδηγεί μακρυά από τη φαυλότητα¹⁶. Το κάλλος λειτουργεί στον Καβάφη ως φωτισμός, λύ­τρωση, έκσταση και παρηγοριά, θεωρούμενο η ουσία τού ανθρωποκε­ντρικού σύμπαντος¹⁷.

Το ποίημα «Από την σχολήν τού περιωνύμου φιλοσόφου» αναφέ­ρεται σε έναν ωραίο νέο:

(μορφήν εις άκρον ευειδή),

οικονομικά εξαρτώμενο από τους γονείς του. Ο ποιητής παρουσιάζει

τις διαδοχικές αναζητήσεις του μέχρι να καταλήξει να ασχολείται αποκλειστικά  με την εξωτερική του εμφάνιση:

Έμεινε μαθητής τού Αμμωνίου Σακκά δυο χρόνια, Κατόπι μπήκε στα πολιτικά. Την περιέργειάν του είλκυσε κομμάτ’ η Εκκλησία/ να βαπτισθεί και να περάσει Χριστιανός.

Παράλληλα σημειώνονται οι αιτίες, για τις οποίες απομακρυνόταν ο νεαρός από τις δραστηριότητες που είχε αρχικά καταπιαστεί, χωρίς ο ποιητής ευθέως να τις κρίνει¹⁸, αν και μαρτυρούν την ανευθυνότη­τα του ήρωά του:

αλλά βαρέθηκε και την φιλοσοφία και τον Σακκά, Μα τα παραίτησεν. Ήταν ο Έπαρχος μωρός κ’ οι πέριξ του ξόανα επίσημα και σοβαροφανή· τρισβάρβαρα τα ελληνικά των, οι άθλιοι..,,

Μα γρήγορα την γνώμη του άλλαξε, θα κάκιωνε ασφαλώς με τους γονείς του, επιδεικτικά εθνικούς-και θα του έπαυαν -πράγμα φρικτόν-ευθύς τα λίαν γενναία δοσίματα.

Στην παράθεση των μελλοντικών σχεδίων του νέου, πού ακολουθεί, επαναλαμβάνονται παραδόξως οι ίδιες ενασχολήσεις που ο ήρωας έχει, ήδη, απαρνηθεί;

Έπειτα ίσως εκ νέου στον Σακκά να πήγαινε. Κι αν εν τω μεταξύ απέθνησκεν ο γέρος, πήγαινε σ’ άλλου φιλοσόφου ή σοφιστού πάντοτε βρίσκεται κατάλληλος κανείς. ΄Η τέλος, δυνατόν και στα πολιτικά να επέστρεφεν. 

Αυτοί οι τελευταίοι στίχοι αντιτίθενται στους προηγούμενους με αποτέλεσμα να εκλαμβάνονται ως ειρωνεία. Κορυφαίο σημείο της αντίθεσης συνιστά η επισήμανση πως το ενδιαφέρον του νέου για τη φιλοσοφία ή τα πολιτικά θα αναθερμανθεί τουλάχιστον αρκετά χρονιά αργότερα, όταν η φυσική του κατάσταση δεν θα του επιτρέπει να συχνάζει στους διεφθαρμένους οίκους και στα κρυφά καταγώγια της Αλεξάνδρειας, όπως κάνει στο παρόν.

Τουλάχιστον για δέκα χρόνια ακόμη η καλλονή του θα διαρκούσεν.

Το καταληκτικό ειρωνικό ποιητικό σχόλιο προκαλεί την εντατικοποιημένη δραστηριοποίηση του αναγνώστη¹⁹, ώστε αυτός να ανα­γνωρίσει τα γηρατειά ως πραγματική αιτία της πιθανής επιστροφής του ήρωα στα φιλοσοφικά και τα πολιτικά. Χάρη στην ενεργοποίηση μας αυτή αντιλαμβανόμαστε πληρέστατα την προνομιούχο θέση της νεότητας, πού μπορεί απερίσκεπτα να απολαμβάνει τον έρωτα. Ο α­τέρμονος έρωτας, η καλλιέργεια της κοψμότητας και η αδράνεια και η μαλθακότητα υπαγορεύονται κατά το Ρόδη Ρούφο από το στοιχείο της ατομικής ευτυχίας πού συνιστά την υπέρτατη αξία για τα πρό­σωπα της ποίησης του Καβάφη²⁰. Και ο Κ. Μητσάκης επισημαίνει πως ύψιστη αξία και αυτοσκοπός στους ανθρώπους τού Καβάφη είναι οι ηδονές²¹, ενώ ο Κ. Π. Μιχαηλίδης θεωρεί πως η στάση της αναζήτησης της ομορφιάς ξεκινά από το «κενό» που αισθάνονται οι ήρωες, ως προσπάθεια αποφυγής του²². Ταυτόχρονα με τα προνόμια της νεότη­τας συνειδητοποιούμε την πικρία για την ερωτική στέρηση που επι­φέρει η σωματική γήρανση. Ή Ιλίνσκαγια διακρίνει μια μελαγχολι­κή ατμόσφαιρα στην ποίηση του Καβάφη, που την αποδίδει στα μοτί­βα των γηρατειών καί του θανάτου²³. “Αλλωστε καί ό Πόλυς Μοδινός κάνει λόγο γιά τόν μόνιμο φόβο και το άγχος που κυριαρχεί στο έργο τού ποιητή για τον «αναπόφευκτο χωρισμό από τη νεότητα, την ομορ­φιά, το σφρίγος της ζωής²⁴.

Στο «Τέμεθος, Άντιοχεύς· 400 μ.Χ.» ο ομιλών διαχωρίζει τον εαυ­τό του και όσους ακόμη γνωρίζουν το πρόσωπο στο όποιο αναφέρεται το ποίημα με τίτλο «Ο Εμονίδης» από τους υπόλοιπους αναγνώστες τής Αντιόχειας²⁵:

Μια αγάπη του Τεμέθου       το ποίημα εκφράζει,

ωραίαν κι αξίαν αυτού.      Εμείς οι μυημένοι

οι φίλοι του οι στενοί ·        εμείς οι μυημένοι

γνωρίζουμε για ποιον        εγράφησαν οι στίχοι.

Ειρωνευόμενος ο Καβάφης εκείνους που το αγνοούν²⁶

(Οι ανίδεοι Αντιοχείς        διαβάζουν, Εμονίδην),

προβάλλει την σπουδαιότητα τής ερωτικής ζωής του συγκεκριμένου νέου, συγκρινόμενης με την ποιητική τέχνη²⁷.

Στο ποίημα «Ας φρόντιζαν» ένας νέος αναφέρεται στην ανάγκη του να εργαστεί, για να επιβιώσει, ύστερα από την οικονομική του κατάρρευση, που αποδίδει στην ακρίβεια της πόλης του. Ο ήρωας, αφού παραθέτει τις πολυπληθείς ικανότητες και γνώσεις του,

(Άλλα είμαι νέος και με υγείαν αρίστην.

Κάτοχος της ελληνικής θαυμάσιος

ξέρω και παραξέρω Αριστοτέλη, Πλάτωνα-

τι ρήτορας, τι ποιητάς, τι ό,τι κι αν πεις.

Από στρατιωτικά έχω μιαν ιδέα,

κ’ έχω φιλίες με αρχηγούς των μισθοφόρων.   ·

Είμαι μπασμένος κάμποσο και στα διοικητικά),

εμφανίζεται διατεθειμένος να τις αξιοποιήσει, για να ωφελήσει την πατρίδα του:

Όθεν φρονώ πως είμαι στα γεμάτα ενδεδειγμένος για να υπηρετήσω αυτήν την χώρα, την προσφιλή πατρίδα μου Συρία.

Ωστόσο η πρόθεση που δηλώνει ανατρέπεται στους αμέσως επό­μενους στίχους, με αποτέλεσμα να εκλαμβάνεται ως ειρωνεία²⁸. Συ­γκεκριμένα, σκεπτόμενος ο νέος τού ποιήματος το ενδεχόμενο να μην τον προσλάβει η κυβέρνηση, σχεδιάζει να εργασθεί για τους εχθρούς του τόπου του. Η ειρωνεία, μάλιστα, κορυφώνεται, καθώς η περιφρό­νησή του για τους τελευταίους δεν συμβιβάζεται με την συνεργασία, που προτίθεται να τους ζητήσει:

Θ’ απευθυνθώ προς τον Ζαβίνα πρώτα, κι αν ο μωρός αυτός δεν μ’ εκτιμήσει, θα πάγω στον αντίπαλο του, τον Γρυπό. Κι αν ο ηλίθιος κι αυτός δεν με προσλάβει, πηγαίνω παρευθύς στον  Υρκανό.

Ο παράλογος συλλογισμός του νέου, που ακολουθεί, πως δεν αισθάνεται τύψεις για την προδοσία της χώρας του, επειδή και οι τρεις πιθανές επιλογές του είναι εξίσου επιζήμιες για αυτήν

(Κ’ ειν’ η συνείδησίς μου ήσυχη

για το αψήφιστο της εκλογής.

Βλάπτουν κ’ οι τρεις τους την Συρία το ίδιο),

επιτείνει τον ειρωνικό χαρακτήρα του ποιήματος. Το αποκορύφωμα της ειρωνείας εντοπίζεται στους τελευταίους στίχους. Εδώ, ο νεαρός ήρωας επιρρίπτει ευθύνες, για τις συνθήκες²⁹ που προκάλεσαν την πα­ραπάνω στάση του, στους «κραταιούς» θεούς:

Αλλά, κατεστραμμένος άνθρωπος, τι φταίω εγώ.

Ζητώ ο ταλαίπωρος να μπαλωθώ.

Ας φρόντιζαν οι κραταιοί θεοί

να δημιουργήσουν έναν τέταρτο καλό.

Μετά χαράς θα πήγαινα μ’ αυτόν.

Χάρη στο συγκεκριμένο ποιητικό ύφος, προκύπτει εντονότατα ο τυχο­διωκτισμός, η ανευθυνότητα και η έλλειψη ηθικών άξιων που διακρί­νουν συνολικά την νεότητα στο έργο του Καβάφη. Για «ηθική ευλυ­γισία» και «αμοραλισμό» μιλά ο Κ. Πλησης³⁰, συνέπεια της διάλυ­σης του Ελληνισμού των παροικιών³¹.

Τελειώνουμε με το ποίημα «Μέρες του 1908 ». Στους πρώτους στίχους ο ποιητής εμφανίζεται σύμφωνος με τον νεαρό ήρωα του³², που αρνήθη­κε μια θέση εργασίας, επειδή αυτή δεν ανταποκρινόταν στα αξιόλογα προσόντα του, παρόλο που αντιμετώπιζε πρόβλημα επιβίωσης:

Μα την αρνήθηκε, χωρίς κανένα δισταγμό.

Δεν έκανε. Δεν ήτανε μισθός γι’ αυτόν,

νέον με γράμματ’ αρκετά, και είκοσι πέντ’ ετών.

Στην συνέχεια, όμως, ο Καβάφης εξακολουθεί να εκφράζει την
υποστήριξη του στον ίδιο, που δεν κατορθώνει να συγκεντρώσει
σημαντικά ποσά από τυχερά παιχνίδια και από δάνεια:                  _t

Από χαρτιά και τάβλι τι να βγάλει το παιδί, στα καφενεία της σειράς του, τα λαϊκά.

Έτσι αντιλαμβανόμαστε την ειρωνεία του ισχυρισμού του, η οποία προκαλείται από την αντίθεση ανάμεσα στην απόφαση του ήρωα να μην αποδεχθεί την ταπεινωτική δουλειά που του προσφέρ­θηκε καί στον αναξιοπρεπή τρόπο ζωής που επέλεξε, προκειμένου να αντιμετωπίσει το βιοποριστικό του πρόβλημα. Την ίδια ειρωνι­κή λειτουργία διακρίνουμε καθώς ο ποιητής αναγνωρίζει στον νέο την ικανότητα να διαλέγει ανόητους αντιπάλους, για να τους κερ­δίζει εύκολα:

όσο κι αν έπαιζ’ έξυπνα, όσο κι αν διάλεγε κουτούς.

Ειρωνικά εκλαμβάνουμε, επίσης, την χρήση του ρήματος «ξέπε­φτε», επειδή αυτό αναφέρεται μόνον για τις περιπτώσεις που ο ήρω­ας δανειζόταν ευτελή ποσά και όχι για το γεγονός του δανεισμού καθεαυτό:

Τα δανεικά, αυτά δα ήσαν κ’ ήσαν.

Σπάνια το τάλληρο εύρισκε, το πιο συχνά μισό,                         4

κάποτε ξέπεφτε και στο σελίνι.

Συνεπώς, εξαιτίας τής έντονης δραστηριοποίησης του αναγνώστη πού συνεπάγεται ή ειρωνεία, αντιλαμβανόμαστε καίρια τα στοιχεία τής αναζήτησης του εύκολου κέρδους και της αδιάκοπης απόλαυσης, που χαρακτηρίζουν σταθερά τους νέους του Καβάφη.

‘Η ειρωνική στάση τού ποιητή απέναντι στους νεαρούς ήρωες του τονίζει την έλλειψη κάθε αρετής, έκτος από την ομορφιά και τον ερωτισμό τους. Όμως αυτά τα εφήμερα χαρακτηριστικά -προ­νόμιο αποκλειστικό τής νεότητας- αναδεικνύονται έτσι τα μόνα ε­παρκή για την εξασφάλιση της ευτυχίας. Στην αναπόφευκτη απώ­λειά τους εντοπίζεται λοιπόν η τραγικότητα τής ύπαρξης. Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία για τον Καβάφη, η παρουσίαση τής αναμέτρησης του ανθρώπου με τις ιστορικές δυνάμεις³³ και την φθορά του χρόνου³⁴ οδηγεί στην απόκτηση τής δραματικής συνείδησης τής αν­θρώπινης ματαιότητας³⁵.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Τ. Μαλάνου, Ό ποιητής Κ. Π. Καβάφης, εκδ. Δίφρος, Αθήνα 1957, σ. 171.
2. Νάσου Βαγενά, Ό πο ιητής καί ό χορευτής* Μια εξέταση τής ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, έκδ. Κέδρος, ‘Αθήνα 1979, σσ. 101-102.
3. Γ. Βελουδή, ‘Αναφορές: έξη νεοελληνικές μελέτες, έκδ. Φιλιππότη, ‘Αθήνα 1983, σσ. 50, 51, 52-53.
4. Δοκιμές, εκδ. Φέξη, Αθήνα. 1962, σ. 455.
5. Τ. Μαλάνου, ό.π., σ. 89.
6. Δ. Ν. Μαρωνίτη κ.ά., Ο Καβάφης και οι νέοι, εκδ. Θεμέλιο. “Αθήνα, 1984, σ. 8.
7. Σέ ολόκληρο τό έργο τοΰ Καβάφη διακρίνεται μιά ενιαία εσωτερική γραμ­μή, πού σά «ραχοκοκκαλιά» οργανώνει τήν ποιητική ροή (Σ. Ιλίνσκαγια, Κ. Π. Καβάφης. Οί δρόμοι προς τον ρεαλισμό στην ποίηση τοΰ 20οϋ αι., έκδ. Κέδρος, “Αθήνα 1983, σ. 388) καί εξασφαλίζει αλληλουχία ανάμεσα στά ποιήματα (ό.π., σ. 176). Τήν συνοχή πού χαρακτηρίζει τό συγκεκριμένο ποιητικό έργο, καθώς, όμως, καί τήν ποικιλία του, τά εντοπίζει καί ό Τ. Κ. Παπατσώνης (« Υποκειμενικά άντλήματα από τόν Καβάφη», περ. Ευθύνη, τεΰχ. 20,1973, σ. 388).
8. ‘Ο Καβάφης, αν καί αναφέρεται συχνά σέ ιστορικά πρόσωπα καί περιό­δους τοΰ παρελθόντος, μένει διαρκώς στό παρόν (Γιάννη Δάλλα, «01 2 όψεις τοΰ νομίσματος τοΰ Όροφέρνη», περ. Δ ιαβάζω, τεΰχ. 78, σ. 110), μένει ανθρώπινος καί μόνο (“Α. Καραντώνη, Φυσιογνωμίες: Κριτικά δοκίμια, έκδ. Δωρικός, ‘Αθήνα, 1966, σ. 317), αποδίδοντας τήν ψυχή μετά πανανθρώπινα προβλήματα (Θ. Σουλο-γιάννη, «Κ. Παλαμάς καί Κ. Καβάφης. Διαμάχη καί οπαδοί. “Ενα χρονικό», περ. Διαβάζω, ό.π., σ. 50), πού παραμένει πάντα ή ίδια, ενώ ό ιστορικός χρόνος κυλά γύρω της (Δημήτρη Καραμβάλη, Πρακτικά τρίτου Συμποσίου ποίησης, έκδ. Γνώ­ση, σ. 399).
9. Ό Καβάφης, εξιδανικεύοντας τους νέους του, έχει πλάσει μιά «πολιτεία πλατωνικών εφήβων» (Α. Καραντώνη, ό.π., σ. 312), όπου ή σύγχρονη Αίγυπτος μέ τίς νέγρικες μορφές της δέν έχει καμιά θέση (Θ. Δ. Φραγκόπουλου, «Τό Κεραμε-οΰν», Μέρες τοΰ ποιητή Κ. Π. Καβάφη, Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 255).
10. Ό Γ. Βελουδής επισημαίνει πώς ό Καβάφης συνήθως κλείνει σέ παρενθέ­σεις ή παύλες κάποιο προσωπικό ειρωνικό σχόλιο (Γ. Βελουδής, ο.π., σσ. 54-55).
11. “Η παρούσα στάση των νέων θεωρείται από τόν Μ. Γ. Μερακλή ώς τό απο­κορύφωμα τής κατάπτωσης (Παλαμάς – Καβάφης, Πρακτικά τρίτου Συμποσίου ποίησης, ο.π., σ. 31).
12. Ό έρωτας εμπεριέχεται στό έργο του ποιητή, γιατί, ό,τι κι αν γράφει, παρα­μένει έρωτοπαθής, όπως καί οί αρχαίοι (Γ. Π. Σαββίδη, Κ. Π. Καβάφη ανέκδοτα σημειώματα ποιητικής καί ηθικής, έκδ. Ερμής, 1983, σ. 48).
13. Ό ερωτισμός στον Καβάφη είναι τό αντιστάθμισμα (Σ. Ίλίνσκαγια, ο.π., σ. 209) στην διαχρονική τραγικότητα του ανθρώπου (Εΰαγ. Καλογήρου, Πρακτι­κά τρίτου Συμποσίου ποίησης, ο.π., σ. 78), πού έγκειται στην άναπόφευτκη υπο­ταγή στην μοίρα του (Δ. Καραμβάλη, ο.π., σ. 399).
14. Στην ποίηση τοϋ Καβάφη συναντάμε οκτώ νέους «ιστορικούς», είκοσι έπτά«ψευδοίστορικούς», τρεις «γραμματειακούς» καί τριάντα έξι «σύγχρονους». (Δ. Μαρωνίτη κ.ά., Ό Καβάφης καί οί νέοι, ο.π., σσ. 17-18).
15. Σ. ” Ιλίνσκαγια, ο,π., σ. 238.
16. Κ. Πληση. δ.π.,σ. 238.
17. Κ. h. Τσιρόπουλου. – Ό ποιητής Καβάφης ■ ποιητής εθνικός», Μέρες τοΰ ποιητή Κ. Π. Καβάφη. Τετράδια. Ευθύνης 19, σ. 170.
18. Ό Καβάφης ούτε επικροτεί τήν παρακμή των νέων πού εμφανίζει στο έργο του (Γιώργου Δεληγιάννη, Πρακτικά τρίτον Συμποσίου ποίησης, σ. 61), ούτε ταυ­τίζεται μέ αυτήν, παρά μόνο εκφράζει «συγκατάβαση ή συμπόνοια» (Μανόλη Λαμπρίδη. Πρακτικά τρίτον Συμποσίου ποίησης, σσ. 400-401).
19. Κ. Π. Μιχαηλίδη,«’Ιστορία καί ποίηση: Ό υπαρξιακός Καβάφης», Τετρά­δια Ευθύνης 19, α.
20. Σ. Ίλίνσκαγια, ό.π., σσ. 60-61.
21. Πόλυ Μοδινού, Κύκλος Καβάφη, Βιλιοθήκη Γενικής Παιδείας 14, Ίδρυμα Σχολής Μωράίτη, ‘Αθήνα 1983, σ. 210.
22. Ο Τίμος Μαλάνος θεωρεί ότι ο Καβάφης δημιούργησε το ποιητικό του
    έργο, για να μιλήσει για τα «δικά του»: το κατατρεγμένο ερωτικό του ένστικτο,
    αλλά και το δράμα του για την διπλή προσωπικότητα του, πού ξεκινούσε από τήν
    ανάγκη του νά κρύψει τήν ανωμαλία του (Τ. Μαλάνου, ό.π., σσ. 6061). Συχνά,
    λοιπόν, ό ποιητής εκμυστηρεύεται έμμεσα τίς ροπές του (ό.π., σ. 65), αναφέρεται
    στην δική του ψυχική δόνηση, μέσα από ιστορικά καί άλλα προσωπεία (Όλγας
    Βότση, «Λίγα γιά τόν Καβάφη», Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 35).
23. Τό ποίημα αυτό αποκαλύπτει ρητά «τό κρυπτικό παιχνίδι του είρωνα» (Γ. Βελουδή, ό.π., σ. 50).
24. στήν υπεροχή της, ακόμη, απέναντι στις άλλες δραστηριότητες του ανθρώπου, που επισημαίνει ο Ηρακλής Εμμ. Καλλέργης (« Η ποιητική συνείδηση του Καβά­φη», περ. Παλίμψηστον, τεύχ. 8, Ηράκλειο,   Ιούνιος 1989, σσ. 177, 178, 181).
25. Ο Τ. Μαλάνος θεωρεί ότι ο Καβάφης δημιούργησε το ποιητικό του έργο, για να μιλήσει για “τα δικά του”: το κατατρεγμένο ερωτικό του ένστικτο αλλά και το δράμα του για τη διπλή προσωπικότητά του, που ξεκινούσε από την ανάγκη του να κρύψει τη σεξουαλική ιδιαιτερότητά του (ό. π., σσ. 60-61). Συχνά λοιπόν ο ποιητής εκμυστηρεύεται έμμεσα τις ροπές του (ό. π., σ. 65),  αναφέρεται στη δική του ψυχική δόνηση μέσα από ιστορικά και άλλα προσωπεία (Όλγας Βότση, “Λίγα για τον Καβάφη”, Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 35).
26.  Το ποίημα αυτό αποκαλύπτει ρητά το “κρυπτικό παιχνίδι του είρωνα” (Γ. Βελουδή, ό. π., σ. 50).
27. Το στοιχείο αυτό αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα, αν λάβουμε υπόψη την “απαρασάλευτη” και “απόλυτη” πεποίθηση του Καβάφη στην αξία της ποίησης, στην υπεροχή της, ακόμη, απέναντι στις άλλες δραστηριότητες του ανθρώπου, που επισημαίνει ο Ηρακλής Εμμ. Καλλέργης στη μελέτη του “Η ποιητική συνείδηση του Καβάφη”, περ. Παλίμψηστον, τεύχ. 8, Ηράκλειο, Ιούνιος 1989, σσ. 177, 178, 181).
    28. Σημειώνεται πως και όταν, κάπου, η στάση φαντάζει ευγενική, η αξία, που την εμπνέει, δεν είναι άλλη από την προσωπική φιλοδοξία (Ρόδη Ρούφου, ό.π., σ. 26).
    29. « Η εξάρτηση από τις συνθήκες του τόπου και του χρόνου» συνιστά την αναμφισβήτητη αρχή του ποιητικού θέματος στον Καβάφη (Σ. Ιλίνσκαγια, σ. 250).
    30. Κ. Πλησή, ό.π., σ. 230.
    31. Μ. Μ. Παπαϊωάννου,« Ο πολιτικός Καβάφης», Πρακτικά τρίτου Συμποσί­ου ποίησης, σ. 280.
    32. Θέμα των τελευταίων ποιημάτων του Καβάφη είναι διάφοροι ανώνυμοι νέοι, στην πλειοψηφία τους σύγχρονοι τού ποιητή, πού ασκούν « βάναυσα» επαγ­γέλματα, όπως υπάλληλοι, χειρώνακτες, χαρτοπαίκτες και πόρνοι (Δ. Ν. Μαρωνί­τη κ.ά., ό.π., σσ. 24-25).
    33. Νίκου Όρφανίδη,« Ο Ιστορικός πληθυσμός του Καβάφη και η αναμέτρη­σή του με την Ιστορία», Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 169.
    34. Παναγιώτη Φωτέα, «Μία πρόταση ανάγνωσης του Καβάφη», Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 265.
    35. Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, Τετράδια Ευθύνης 19, σ. 10.

 

ΣΤΡΑΤΗ  ΜΥΡΙΒΗΛΗ,

“Η ΠΑΝΑΓΙΑ Η ΓΟΡΓΟΝΑ” ΚΑΙ “Η ΔΑΣΚΑΛΑ ΜΕ ΤΑ ΧΡΥΣΑ ΜΑΤΙΑ”:

Ο ρόλος του φυσικού περιβάλλοντος

στον ερωτισμό των ηρώων  και στην απόδοση των ερωτικών σκηνών

Ελένη Α. Ηλία

 

Πολλά έχουν γραφτεί για τον πρωταρχικό ρόλο του φυσικού χώρου, του τοπίου στο έργο του Μυριβήλη. Ανεξάντλητη πηγή του συγγραφέα θεωρείται η βαθιά, ερωτική, πλήρης επαφή του, ο αράγιστος, βαθιά ριζωμένος σύνδεσμός του με τη γη του (Αντρέα  Καραντώνη, Από τον Σολωμό ως τον Μυριβήλη, Εστία, σ. 234). Ο Μυριβήλης είναι φλογερός εραστής του λεσβιακού τοπίου, που το επέβαλλε και το διαπλάτυνε ώστε να γίνει εθνικό (Μ. Ν. Τσιάμη, Μορφές του Αιγαίου, Αθήνα, 1973, σ. 59). Στο μυθιστόρημα Η Παναγιά η Γοργόνα θριαμβευτής, πρωταγωνιστής είναι η φύση, η αιώνια ελληνική (Τατιάνας Σταύρου, Τετράδια Μνήμης, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 1982, σ. 20). Εδώ «οργιάζει» η περιγραφή τοπίων. Ο καθημερινόις αγώνας του συνόλου με τη θάλασσα και με την ελιά δικαιώνει το μυθιστόρημα (Απόστολου Σαχίνη, Πεζογράφοι του καιρού μας, Ινστ. Του Βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1989, σ. 67). Πρόκειται για μια εξαίρετη θαλασσινή και ψαράδικη συμφωνία (Α. Καραντώνη, ό. π.) Αλλά και στο έργο Η Δασκάλα με τα χρυσά μάτια ο Μυριβήλης έδωσε ολόκληρο το νησί του, στεριά, θάλασσα, βλάστηση, χωριό. Οι συζητήσεις στα επαρχιακά, παραθαλάσσια καφενεία, οι εκδρομές, το κολύμπι, το ψάρεμα κα;ι το κυνήγι και οι περίπατοι στα εξοχικά τοπία του νησιού κυριαρχούν εδώ (ό. π.)

Εδώ θα επικεντρωθούμε στη σχέση της φύσης με τον έρωτα στα δύο παραπάνω έργα. Βέβαια η σχέση αυτή παρατηρείται και στο μυθιστόρημα Η Ζωή εν Τάφω, που ολοκληρώνει την τριλογία. Αντίθετα, στο αφήγημα Ο Βασίλης ο Αρβανίτης, φυσικός κόσμος και έρωτας δεν συνδέονται ουσιαστικά. Ο ερωτικός δεσμός του Λεωνή με τη Σαπφώ, χήρα του φίλου και συμπολεμιστή του Βρανά παρουσιάζεται στη Δασκάλα με τα χρυσά μάτια. Στην Παναγιά τη Γοργόνα παρακολουθούμε την ερωτική έλξη που ασκεί η έφηβη Σμαραγδή στο σύνολο των ηρώων χωρίς ωστόσο να οδηγεί σε δημιουργία δεσμών ανάμεσά τους (Α. Σαχίνη, ό. π., σ. 66). Συχνά, όπως θα δούμε, ο συγγραφέας συνδέει ή εμπλέκει με ποικίλους τρόπους στην περιγραφή των δύο κύριων ηρωίδων, Σαπφώς και Σμαραγδής, το άμεσο φυσικό περιβάλλον τους. Άλλοτε, διάφορα φυσικά στοιχεία και αντικείμενα χρησιμοποιούνται σε παρομοιώσεις για την περιγραφή των αφηγηματικών προσώπων και των ερωτικών συναισθημάτων τους. Από το φυσικό κόσμο προέρχονται ειδικότερα οι ενδείξεις για την αναγνώριση από τον αναγνώστη τέτοιων συναισθημάτων. Επιπλέον, η φύση εμφανίζεται ως η δρώσα δύναμη, που υπαγορεύει και καθορίζει την ίδια την ερωτική στάση των ηρώων. Άλλωστε, στις αναφορές για τη σχέση των προσώπων του έργου με την ίδια τη φύση κυριαρχούν εκφράσεις που της προσδίδουν ερωτικό τόνο και διάσταση. Για παράδειγμα, παραθέτουμε το απόσπασμα από τη «Δασκάλα με τα χρυσά μάτια», που αναφέρεται στο πρώτο θαλάσσιο μπάνιο του Λεωνή ύστερα από τη μακρόχρονη θητεία του στο μικρασιατικό μέτωπο και φανερώνει την ευεργετική επίδραση της θάλασσας στον ψυχισμό του:  « Έπαιζε με τη θάλασσα σα με μια γυναίκα. Τη χάιδευε, την προκαλούσε, την παίδευε. Κυλιότανε πάνω της  σαν πάνω σ’ ένα πελώριο ζο, σπαργωμένο από ακατέλυτα νιάτα. Την έσπρωχνε με τους γερούς ώμους του, που να του γλείφει τις πλάτες, να ξεχειλά μπροστά από τα λαιμά του και να του μουρμουρίζει πίσω από τα’ αυτιά…» Και πιο κάτω: «Η νωθρή κίνηση του χλιου νερού του ‘δινε την εντύπωση των γυναίκειων λαγόνων, σαν τις κυβερνά ο δημιουργικός ρυθμός». Τη «θαλασσολαγνεία» -όπως αποκαλείται η ερωτική απόλαυση που προσφέρει στο Λεωνή η θάλασσα- ο ίδιος τη διακρίνει και στη Σαπφώ, που κολυμπά δίπλα του. Ωστόσο, η ίδια ιδιότητα αποδίδεται και στη Σμαραγδή από το μυθιστόρημα «Η Παναγιά η Γοργόνα». Η ερωτική σχέση της ηρωίδας με το θαλασσινό νερό την αποδεσμεύει από τη σκληρή καθημερινότητα. Και είναι αξιοσημείωτο πως αυτήν την αίσθηση της απόλυτης ελευθερίας που μόνο το κολύμπι προσφέρει, η Σμαραγδή τη θεωρεί ό, τι πολυτιμότερο στη ζωή της:  «Άλλες φορές πάλι, σαν έβλεπε τη θάλασσα αδειανή από καϊκια, τραβούσε με τη βάρκα στ’ ανοιχτά. Εκεί ένιωθε τη λευτεριά της απόλυτη, να την κατέχει από τηυν κορφή ως τα νύχια σαν ένα αξετίμητο προνόμιο. Γδυνόταν ανάμεσα ουρανού και θάλασσας και πηδούσε κατακέφαλα μ’ ένα σύγκρυο ηδονής που την τρέλαινε. Αυτή τη χαρά, τη σχεδόν άγρια, της τη χάριζε μονάχα το ψυχρό μπάτσισμα που έδινε το νερό σ’ ολάκερη την ύπαρξή της. Ένιωθε τότες μέσα την αληθινή, τη γεμάτη ζωή, σα να μισοζούσε όλες τις άλλες ώρες που περνούσε έξω στη στεριά». Εκτός δε από τους «ηδονικούς σπασμούς» που προξενεί στη Σμαραγδή η θάλασσα, ο αφηγητής αναφέρεται και στο ερωτικό άγγιγμα του μπάτη πάνω στο φόρεμα της Σαπφώς.

Για να αποδοθεί λοιπόν η ερωτική σχέση των ηρώων με τη φύση, στον αφηγηματικό λόγο χρησιμοποιούνται, όπως είδαμε, οι κατάλληλες ερωτικές λέξεις. Ισχύει όμως και το αντίστροφο, δηλαδή ο αφηγητής χρησιμοποιεί το φυσικό κόσμο, προκειμένου να παρουσιάσει ερωτικά συναισθήματα και εντυπώσεις μεταξύ των ηρώων. Το γέλιο της Σαπφώς παρομοιάζεται με λιτρίδια που κυλούν παρασυρμένα από το κύμα ενώ το πρόσωπο της Σμαραγδής με μαγικό τριανταφυλλί λουλούδι και τα μάτια της με «πυροφάνια του ήλιου». Όσο για τον έρωτα της τελευταίας για το νεκρό Λάμπη, αφού ανακαλύπτει η ίδια ότι πνίγηκε λόγω του απελπισμένου έρωτά του για εκείνη, ο αφηγητής τον χαρακτηρίζει «αστροπελέκι» που φώτισε και ταυτόχρονα έκαψε την ηρωίδα. Τον ίδιο έρωτα τον παρομοιάζει επίσης με εντυπωσιακό φυτό που άπλωσε γιγάντια κλαδιά στη θλιμμένη ψυχή της.

Για να περιγραφεί η ευεργετική επίδραση που είχε για το Λεωνή ο έρωτας που ένιωσε για τη Σαπφώ, ύστερα από τον πόνο, την αθλιότητα και το θάνατο που βίωσε στον πόλεμο, ο αφηγητής αποκαλεί ντο αίσθημά του «λουλούδι της ζωής» και αλλού «μυθικό άνθος που φύτρωσε στην στεγνή ψυχή του». Αλλά και για τη Σαπφώ η παρουσία του Λεωνή υπήρξε εξίσου λυτρωτική. Η ψυχική της διάθεση μετά από τη γνωριμία τους παρομοιάζεται με τη νεογέννητη, πολύχρωμη, ανοιξιάτικη και γεμάτη σπιθοβολιές πλάση» και ακόμη με «πηγή, λάλημα και φτεροκόπι».

Ο Λεωνής και η  Σαπφώ, νεαρή χήρα του Βρανά, συμπολεμιστή και επιστήθιου φίλου του Λεωνή,  διακατέχονται από το κοινό, βασανιστικό συναίσθημα της ενοχής για την αμοιβαία μεταξύ τους ερωτική έλξη. Όταν κατορθώνουν να το κατανικήσουν και να χαρούν τον έρωτά τους, επιλέγεται μια εικόνα από το φυσικό κόσμο που σηματοδοτεί τη μεταστροφή της στάσης τους. Πρόκειται για μια ομάδα αιχμαλωτισμένων καβουριών που είχαν μαζέψει οι δύο ήρωες στην εκδρομή τους και τα οποία όρμησαν «ξελευτερωμένα» πίσω προς το ρέμα τους όταν τα δάχτυλα της Σαπφώς που τα κρατούσε, χαλάρωσαν κατά την ερωτική επαφή.

Η χρησιμοποίηση της φύσης στα δύο έργα δεν εξαντλείται σε συμβολισμούς και σχήματα λόγου που αποδίδουν το ερωτικό στοιχείο. Η παρουσία της είναι άμεση, συνεχής και ποικιλότροπη σε κάθε περιγραφή των αφηγηματικών προσώπων που έχει στόχο να αναδείξει τον ερωτισμό τους. Άλλωστε δεν θα μπορούσε να συμβαίνει διαφορετικά, καθώς ο άνθρωπος εμφανίζεται γενικότερα στα έργα του Μυριβήλη ως «εξάρτημα» της θάλασσας και της γης (Α. Καραντώνη, Πεζογράφοι και Πεζογραφήματα της γενιάς του ’30, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα, 1977, σ. 57), «Μονάδα φυσική» που διαρκώς βρίσκεται σε αδιάσπαστη ανταπόκριση με τη φύση και πορεύεται με το νόμο της (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, Τα πρόσωπα και τα κείμενα, τ. Β: Ανήσυχα χρόνια, Οι εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα, 1980, σ. 52). Ο συγγραφέας συνδέει το φυσικό τοπίο με τη μορφή της Σαπφώς, καθώς ο Λεωνής παρατηρεί το σώμα, τα μαλλιά, τις κινήσεις, τη στιγμή που η γυναίκα τού δείχνει τον ορίζοντα από το παράθυρό της. Σε άλλο σημείο που ο ήρωας εμφανίζεται να περπατά πίσω της στην ακροθαλασσιά, η περιγραφή του τοπίου εναλλάσσεται με την περιγραφή της Σαπφώς, ώσπου τοπίο και ηρωίδα συνδέονται όταν εκείνη ανεβαίνει σε ένα βράχο, που «σα να ‘γινε μονομιάς βάθρο αγάλματος». Η ίδια ταύτιση εμφανίζεται και σε άλλη περιγραφή της ηρωίδας, όπου η ρυθμική κίνησή της όπως κάνει βαρκάδα, εναρμονίζεται πλήρως με την κίνηση της θάλασσας. Το ηλιακό φως και η θάλασσα που έρχονται σε επαφή με τα μαλλιά και το σώμα της κοπέλας, τονίζουν την ομορφιά της, με αποτέλεσμα να επιτείνεται ο ερωτικός θαυμασμός και πόθος του Λεωνή για εκείνη. Το πόσο έντονα αναδεικνύει το φυσικό περιβάλλον τη σωματική αρμονία και το σφρίγος της Σαπφώς, φανερώνεται από το γεγονός πως ακόμη και στα όνειρα του ήρωα η κοπέλα εμφανίζεται πάντα μέσα στο θαλάσσιο σκηνικό.

Η σύνδεση και ταύτιση της νεανικής γυναικείας ομορφιάς και γοητείας με το θαλασσινό στοιχείο παρατηρείται και στην περίπτωση της Σμαραγδής.  Όταν η ηρωίδα του έργου «Η Παναγιά η Γοργόνα» κολυμπά κάποια νύχτα που το φως του φεγγαριού είναι πολύ δυνατό, χωρίς να υποψιάζεται πως ο ερωτευμένος Λάμπης την παρακολουθεί, περιγράφεται ντυμένη με τη «ρευστή κι αγέρινη» φορεσιά της θάλασσας που η ουρά της, το κύμα που σκάει αφρίζοντας, φτάνει στην ακρογιαλιά. Το πρόσωπο και το σώμα της ηρωίδας, όποτε φωτίζονται από το φεγγάρι, προκαλούν ασυγκράτητο ερωτικό πάθος σε οποιονδήποτε την κοιτάζει. Αντίστοιχα, σε κάποια σκηνή που η Σμαραγδή εμφανίζεται να παρατηρεί εκστατική την ομορφιά του δειλινού, με του οποίου το χρώμα φωτίζεται το πρόσωπό της, ο νεαρός Μανώλης που βρίσκεται δίπλα της, αισθάνεται ακατανίκητη ερωτική έλξη. Ο ερωτευμένος με τη Σμαραγδή Αχιλλέας ανεβάζει κοχύλια από το βυθό, για να της τα χαρίσει. Όσο για το Λεωνή στο άλλο μυθιστόρημα, τα λουλούδια που συχνά μαζεύει για τη Σαπφώ, παρακινημένος από τον κρυφό έρωτά του για εκείνη, δεν αποφασίζει να της τα προσφέρει παρά μόνο με το πρόσχημα ότι προορίζονται για τον τάφο του νεκρού φίλου του και συζύγου της. Ο φυσικός κόσμος συνιστά διέξοδο για τον μυστικά ερωτευμένο άντρα και στο αφηγηματικό σημείο όπου εμφανίζεται αντί να φιλήσει τα χείλη της Σαπφώς όπως θα επιθυμούσε, να δαγκώνει ένα αχλάδι εκεί ακριβώς όπου το έχει δαγκώσει προηγουμένως εκείνη.

Ας δούμε στο σημείο αυτό πώς τα «ερωτικά», όπως αποκαλούνται λεσβιακά τοπία (Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια, σελ. 341, 342), όπου «ανασαίνει η αδάμαστη ερωτική πνοή», κατορθώνουν τελικά να κάμψουν τους δισταγμούς και τις αναστολές του ερωτευμένου ζευγαριού, εξαιτίας του νεκρού Βρανά. Ενώ ο Λεωνής έχει αποφασίσει να φύγει από το Μεγαλοχώρι, για να μην βλέπει πια τη γυναίκα, εφόσον του είναι αδύνατον να βρίσκεται πλέον κοντά της απλώς σαν «αδερφικός» φίλος, στην αποχαιρετιστήρια εκδρομή τους όλες του οι μεθοδεύσεις και οι προφυλάξεις αποβαίνουν τελικά άκαρπες. Το ειδυλλιακό τοπίο που ατενίζουν από μια κορυφή, τους παροτρύνει να κινηθούν προς τα εκεί, παρά τις δυσκολίες και τον κίνδυνο που έχει η συγκεκριμένη πορεία. Ο Λεωνής αναγκάζεται να αγκαλιάσει τη Σαπφώ μόνο και μόνο για να την προστατέψει καθώς κατεβαίνει από τον απόκρημνο βράχο. Αυτή τους η επαφή αποδεικνύεται καθοριστική. Στο συγκεκριμένο φυσικό πλαίσιο οι δύο νέοι αδυνατούν πλέον να αντισταθούν στα συναισθήματά τους, ξεπερνώντας τις αναστολές και τους φόβους που τους καταδυνάστευαν στους κλειστούς χώρους και στις διάφορες κοινωνικές τους δραστηριότητες.

Στο άρθρο επιχειρήσαμε να αναδείξουμε την  αφηγηματική εμπλοκή του φυσικού κόσμου στην ερωτική διάθεση και δραστηριότητα των ηρώων στα μυθιστορήματα Η Παναγιά η Γοργόνα και Η Δασκάλα με τα χρυσά μάτια. Είδαμε το φυσικό στοιχείο να διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στη θετική έκβαση του έρωτα ανάμεσα στο Λεωνή  και στη Σαπφώ. Αντιλαμβανόμαστε δε το μέγεθος της αφηγηματικής βαρύτητας της φύσης, αν αναλογιστούμε τη λυτρωτική επίδραση της ερωτικής επαφής τόσο στον άντρα , που δυναστεύεται από τις πρόσφατες τραγικές εμπειρίες του πολέμου όσο και στη γυναίκα, η οποία είχε πολύ βασανιστεί από τον άντρα της και εξακολουθεί να υποφέρει εξαιτίας της αναπηρίας του παιδιού της,   Η φύση είναι πάντα παρούσα σε κάθε περιγραφή της Σαπφώς και της Σμαραγδής, προσδίδοντάς τους ιδιαίτερη χάρη, λαμπρότητα και γοητεία, οπότε συμβάλλει αφηγηματικά στην ερωτική επιθυμία που οι δύο ηρωίδες γενικότερα  προκαλούν. Η φύση χρησιμοποιείται επίσης για την έκφραση από τους ήρωες αλλά και για το συμβολισμό κάθε ερωτικής διάθεσης, επιθυμίας ή πράξης. Η ίδια μάλιστα η σχέση των κυρίων ηρώων με τη φύση είναι πρωταρχικά ερωτική.

Κατά συνέπεια το ερωτικό και το φυσικό  στοιχείο στα δύο έργα του Μυριβήλη εμφανίζονται αλληλένδετα και η αφηγηματική λειτουργία της φύσης αποδεικνύεται πολυδιάστατη. Στο βασικό χαρακτηριστικό της αφηγηματογραφίας του Μυριβήλη κατά τον Καραντώνη, που είναι η έκφραση ενός αντικειμένου μέσα από πλήθος άλλων (ό. π., σ. 21), μπορεί ασφαλώς να ενταχθεί η ποικιλόμορφη αφηγηματική παρουσία της φύσης σε κάθε αναφορά του συγγραφέα στον έρωτα.

ΟΙ  ΕΙΡΩΝΙΚΕΣ  ΥΠΟΔΗΛΩΣΕΙΣ  ΣΤΙΣ  ΣΑΤΙΡΕΣ  ΤΟΥ  ΚΩΣΤΑ  ΚΑΡΥΩΤΑΚΗ

Ελένη Α. Ηλία

Η εκφραστική δύναμη της ωριμότερης ποιητικής συλλογής του Καρυωτάκη έχει επισημανθεί από πλήθος κριτικών. Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος αναφέρεται στη «μέθη» και τη «γοητεία» που τον κατέκλυσε όταν διάβασε τα «αριστουργηματικά» ποιήματα  της τελευταίας συλλογής του ποιητή, στην οποία «κερδίζει την τεχνική του αυτονομία, βρίσκει τον τρόπο του» (Τα πρόσωπα και τα κείμενα, τ. Ε΄ , Οι εκδόσεις των Φίλων, σελ. 109, 153, 158). Ο Βάσος Βαρίκας θεωρεί ως  το κυριότερο πλεονέκτημα της ποίησης του Καρυωτάκη, τη συναισθηματική και εκφραστική «οξύτητα» που παρατηρείται στις «Σάτιρες» (Κ. Καρυωτάκης, εκδ. Γκοβόστη, σελ. 38-39, 55). Όσο για τον Κ. Θ. Δημαρά, επισημαίνει τη δύναμη που διακρίνει ειδικότερα εκείνα τα ποιήματα του Καρυωτάκη που τα εμπνέει ο σαρκασμός (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, τ. Β΄ , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1948-1949), σ. 179). Ο δε Α. Καραντώνης σημειώνει για τη συγκεκριμένη συλλογή πως  συναντάμε μια ποίηση «πιο γενική, πιο συμπερασματική, πιο φιλοσοφική, πιο δραματική» από ό, τι στα προηγούμενα έργα του ποιητή (Από το Σολωμό ως τον Μυριβήλη, εκδ. Εστία, σ. 302). Στα συγκεκριμένα ποιήματα ο Καρυωτάκης εκφράζει την υπαρξιακή αγωνία του. Στις σχετικές μελέτες τονίζεται πιο συγκεκριμένα, το βάθος της απεγνωσμένης βιοσοφίας του ποιητή, που ξεκινά από τη συνείδηση της «ματαιότητας», της «μηδαμινότητας» (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, ό. π., σ. 148). Η «απεγνωσμένη κραυγή μιας δραματικής στιγμής» διαπιστώνεται στις Σάτιρες (Β. Βαρίκα, ό. π., σ. 50). Η βαθιά υπαρξιακή οδύνη που εκφράζουν τα ποιήματα του Καρυωτάκη, προκύπτει από την ενατένιση του θανάτου, από τη γνώση της τραγικής αλήθειας για το πεπερασμένο της ύπαρξής μας (Α. Καραντώνη, ό. π., σελ. 297, 309). Εδώ θα συσχετίσουμε την έλξη που ασκούν τα συγκεκριμένα ποιήματα σε παλαιότερους και σύγχρονους αναγνώστες, με τις υποδηλώσεις που περιλαμβάνουν.  Αναφορικά με τη διαχρονική έλξη που ασκεί η ποίηση του Καρυωτάκη, σημειώνουμε ενδεικτικά τη φράση του Π. Καραβία ότι η δυναμική της ποίησής του εξακολουθεί πάντα να μας συνεπαίρνει (Ο Καρυωτάκης σήμερα, περ. Νέα Εστία, τχ. 1065, σ. 1521). Επίσης, παραθέτουμε σχετικά την παρατήρηση της Λιλής Ζωγράφου ότι ο σαρκασμός του ποιητή και η απαισιοδοξία του βρίσκουν και σήμερα μεγάλη ανταπόκριση στους νέους ( Καρυωτάκης-Πολυδούρη και η αρχή της αμφισβήτησης, εκδ. Γνώση, 1981, σελ. 17-19). Τη διαχρονική προτίμηση των νέων στα έργα του ποιητή ο Κ. Χωρεάνθης την αποδίδει στην «αντίσταση των πραγμάτων» που περιέχει (Ο καθωσπρεπισμός της ποίησης, περ. Διαβάζω, τχ. 157, σ. 197).

Η άρνηση μιας ζωής που επιβάλλεται στον άνθρωπο πέρα από τη βούληση και την επιθυμία του (Δ. Τζιόβα, Η ποίηση του Καρυωτάκη ως πρόκληση στο μοντερνισμό, περ. Διαβάζω, ό. π., σ. 104, η αναζήτηση και επιδίωξη του θανάτου ως του έσχατου ορίου ελευθερίας της ύπαρξης (Βαρίκα, ό. π., σ. 93, Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, ό. π., σελ. 152-153) απορρέουν στην τελευταία συλλογή του Καρυωτάκη από τον ειρωνικό, σαρκαστικό τόνο που χρησιμοποιεί. Ενδεικτική είναι η επισήμανση του Τέλλου Άγρα ότι πρόκειται για «πολιτική σάτιρα», όπου «ο πείσμων, ο συμπαθητικά καλόπιστος» ρεαλισμός του Καρυωτάκη στρέφεται στην πολιτική (Ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες, Εισαγωγή σε τόμο Απάντων του Καρυωτάκη, εκδ. Στρουμπούκη, Αθήνα 1981, σ. 47). Ο Κλέων Παράσχος  σκιαγραφώντας το είδος της σάτιρας του Καρυωτάκη, εντοπίζει σε αυτήν «λυρική» απόχρωση, καθώς το πικρό χιούμορ του ποιητή πηγάζει από οίκτο και όχι από τη διάθεσή του να εκδικηθεί ή να νουθετήσει (Γ. Π). Σαββίδη, Ο Καρυωτάκης και οι κριτικοί του, περ. Νέα Εστία, ό. π., σ. 1579). Η σάτιρα αυτή προκαλεί οίκτο και όχι γέλιο με τον αντιφατικό χαρακτήρα της και παρά την έλλειψη του «βάθους» και του «πάθους» για κάποιο ιδανικό, που την διακρίνουν (Βαρίκα, ό. π., σελ. 86, 88-89). Έτσι ο τόνος της γίνεται «μακάβριος» ( Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, ό. π., σ. 153). Η ειρωνεία προκύπτει όταν αυτό που εννοείται είναι το αντίθετο αυτού που λέγεται (W. Iser, The Implied Reader, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990, σ. 33). Κατά συνέπεια το ειρωνικό, σατιρικό στοιχείο έχει ως αποτέλεσμα την αναγνωστική δραστηριοποίηση, προκειμένου να αντιληφθούμε το υπονοούμενο (ό. π., σελ. 34, 77, 221). Σύμφωνα με τους θεωρητικούς της Αισθητικής Ανταπόκρισης, όσο ενεργότερη είναι η συμμετοχή μας στην παραγωγή του νοήματος τόσο μεγαλύτερη είναι η γοητεία και η επίδραση που ασκεί στην αντίληψή μας το έργο. Αυτή μάλιστα η γοητεία και η επίδραση προκύπτει από την αίσθηση της εμπλοκής στο έργο,  που αποκτά ο αναγνώστης, δραστηριοποιούμενος για τη νοηματοδότησή του  (ό. π., σελ. 38-39, 44-45,278-279 και του ίδιου The Act of Reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1991, sel. 21, 48, 67, 128). Κατά συνέπεια, η σημαντική διαχρονική ανταπόκριση στην ποίηση του Καρυωτάκη οφείλεται ακριβώς σε αυτόν το σατιρικό τρόπο απόδοσης της προσωπικής του θεώρησης της ανθρώπινης ύπαρξης. Ας περάσουμε σε παραδείγματα υποδηλώσεων στις Σάτιρες , σημείων δηλαδή στα οποία λόγω της χρήσης της ειρωνείας εντοπίζεται από τον αναγνώστη κάποιο λανθάνον μήνυμα στον ποιητικό λόγο. Στο ποίημα «Αποστροφή» ο ποιητής εμφανίζεται να αναγνωρίζει και να θαυμάζει την προνομιακή θέση εκείνων των γυναικών που τα ενδιαφέροντά τους επικεντρώνονται αποκλειστικά στο ρόλο τους ως ερωμένων και συζύγων, καθώς αυτές δεν αντιλαμβάνονται την τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης:   «ανυποψίαστα, μηδενικά

                  πλάσματα, και γι’ αυτό προνομιούχα…»

Παρά τον ισχυρισμό του όμως ότι θεωρεί αξιοζήλευτες τις συγκεκριμένες γυναίκες («Φθονώ την τύχη σας προνομιούχα πλάσματα»), όντας ο ίδιος στερημένος από κάθε δικαίωμα στην ξεγνοιασιά, αυτό που προκύπτει δεν είναι ο θαυμασμός αλλά η περιφρόνησή του για την άγνοιά τους. Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, που θεωρεί ότι με το ποίημα αυτό ο Καρυωτάκης «αγγίζει τα ιερά κράσπεδα της μεγάλης τέχνης», διακρίνει εδώ την πιο «εξευτελιστική βρισιά» για τη γυναίκα (ό. π., σ. 50). Ο δε Hero Hokwerda, επισημαίνει ότι ο ποιητής διακρίνεται για το φεμινισμό του, καθώς δεν συγχωρεί στη γυναίκα την «ελαφρομυαλιά» και την «υποκρισία», αρνούμενος να της αναγνωρίσει το δικαίωμα να είναι κατώτερη εξαιτίας του φύλου της (Ελεγεία ή Σάτιρες, περ. Διαβάζω, ό. π., σ. 76).

Στο ποίημα « Όλοι μαζί…» ο Καρυωτάκης μέμφεται με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο μια συγκεκριμένη στάση ορισμένων ποιητών απέναντι στην τέχνη και γενικότερα στη ζωή, χαρακτηρίζοντας ειρωνικά «ευγενικιά φιλοδοξία» την ομαδική αναζήτηση της ομοιοκαταληξίας, στην οποία διαπιστώνει ότι περιορίζεται η ποιητική ενασχόληση:  «Όλοι μαζί κινούμε, συρφετός,

                         γυρεύοντας ομοιοκαταληξία.

                         Μια τόσο ευγενικιά φιλοδοξία

                         έγινε της ζωής μας ο σκοπός».

Χάρη στη χρήση της ειρωνείας αυτής, αντιλαμβανόμαστε πλήρως την ευτέλεια του κινήτρου που ωθεί τους εν λόγω ποιητές στη σύνθεση των έργων τους. Επιπλέον, ο ποιητής εκπροσωπώντας υποθετικά τους συγχρόνους του συναδέλφους, αποδίδει την ευθύνη της επιλογής τους στην εποχή που τους έτυχε να ζήσουν:

«… επέσαμε θύματα εξιλαστήρια

                           του περιβάλλοντος, της εποχής».

Αντιλαμβανόμενος ο αναγνώστης την ειρωνεία για το συγκεκριμένο ισχυρισμό, συνειδητοποιεί πληρέστερα το μέγεθος της ευθύνης των ποιητών για την παθητικότητα με την οποία στέκονται στην απαράδεκτη πραγματικότητα που βιώνουν. Ο Βαρίκας συνοψίζει την κατηγορία του Καρυωτάκη προς τους ομοτέχνους του, επιλέγοντας τις λέξεις «ξεπεσμός» και «ματαιοδοξία χωρίς νόημα» (ό. π., σ. 91).

Στο ποίημα «Ο Μιχαλιός» ο ποιητής αποκαλεί «φουκαράκο» ένα νεκρό φαντάρο, μόνο και μόνο επειδή, λόγω του ύψους του, δεν χώρεσε ολόκληρο το σώμα του στο λάκκο που είχαν ανοίξει για να τον θάψουν:

                    «Απάνω του σκεπάστηκεν ο λάκκος,

                       μα του άφησαν απέξω το ποδάρι:

                       ήταν λίγο μακρύς ο φουκαράκος».

Καθώς το ότι δεν ετάφη κανονικά ο Μιχαλιός είναι ασφαλώς δευτερεύον σε σχέση με το γεγονός του θανάτου του καθεαυτό, ο αναγνώστης βιώνει με τον αποτελεσματικότερο τρόπο την τραγικότητα της απώλειάς  του.  Ο Α. Βογάσαρης διακρίνει στο συγκεκριμένο ποίημα την ευαισθησία του Καρυωτάκη ειδικότερα απέναντι στους ανυπεράσπιστους από την άγνοια ανθρώπους, αυτούς που «έρχονται και φεύγουν χωρίς να ταράξουν τη ζωή της ζούγκλας» (Ένας άνθρωπος, μια ζωή, ένας θάνατος. Κ. Καρυωτάκης, Αθήνα, 1968, σελ. 152, 154). Στο ποίημα «Δελφική Εορτή» συναντάμε τη διαδοχική παράθεση δύο εικόνων. Στην πρώτη παρουσιάζεται κάποιο πλήθος που παρακολουθεί πολιτιστική εκδήλωση στο χώρο των Δελφών. Η ειρωνεία ενυπάρχει εδώ στον ισχυρισμό του ποιητή ότι διακρίνει μια αρμονική σχέση μεταξύ στοιχείων που είναι στην πραγματικότητα ασύμβατα:

«Lorgons, Kodaks, Operateurs, στου Προμηθέα τον πόνο

                       έδωσαν ιδιαίτερο, γραφικότατο τόνο».

Την αίσθηση της ματαιότητας των ανθρώπινων επιτευγμάτων που φωτίζει αυτή η ειρωνεία, την ενισχύει η δεύτερη εικόνα του αρχαιολογικού τοπίου, στην οποία «κάποιος γυπαετός έσχισε τον αιθέρα…», κάνοντας εμφανή τη διάρκεια, τη διαχρονικότητα, την καθολικότητα του ανθρώπινου μαρτυρίου και την απειλή του θανάτου στην ανθρώπινη ζωή. Το παραπάνω ποίημα κατά τον Κ. Θ. Δημαρά, εκλαμβάνεται ως  μαρτυρία της απιστίας ολόκληρης της γενιάς του Καρυωτάκη απέναντι στις αξίες για τις οποίες είχε αγωνιστεί πρόσφατα ο ελληνισμός, με εξαίρεση την αγάπη των αναζητήσεων (ό. π., σ. 177).

Στο «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο» ο ποιητής αναφέρει ως κίνητρο της σκέψης του να απαγχονιστεί, την επιθυμία του να φανεί ομορφότερος.:

«Α! πρέπει τώρα να φορέσω

                      τ’ ωραίο εκείνο γύψινο στεφάνι.

                      Έτσι με πλαίσιο γύρω το ταβάνι,

                      πολύ θ’ αρέσω».

Το ασυμβίβαστο της φρίκης που προκαλεί στον αναγνώστη η θέα ενός απαγχονισμένου ανθρώπου, όπως αυτή προκύπτει ευκρινώς χάρη στην εικονοπλαστική δύναμη της πένας του Καρυωτάκη, με την αισθητική κομψότητα που επιχειρείται να αποδοθεί στην εν λόγω μακάβρια εικόνα, έχει ως συνέπεια τον κλονισμό μας στο ενδεχόμενο της αυτοχειρίας δι’ απαγχονισμού. Το απεχθές δε ενός τέτοιου τέλους οδηγεί στη συνειδητοποίηση του μεγέθους της τραγικότητας της ανθρώπινης ζωής, εφόσον αυτή γεννά την επιθυμία της αυτοχειρίας. Κατά τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο, καθώς εδώ ο θάνατος παίρνει τη συγκεκριμένη μορφή της αυτοκτονίας σε αντίθεση με τις προηγούμενες συλλογές του, όπου είναι κατάσταση γενική κι αφηρημένη, έρχεται πλέον στα μέτρα του ποιητή (ό. π., σ. 153).

Διαβάζοντας το ποίημα «Δικαίωσις», αντιλαμβανόμαστε με τον πιο απόλυτο τρόπο την ασημαντότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, καθώς ο ποιητής ειρωνικά επισημαίνει:

«Όταν αργά θα παίρνουμε το δρόμο,

                    η παρουσία μου κάπως θα βαραίνει

                    – πρώτη φορά – σε τέσσερων τον ώμο».

Η ειρωνεία ασφαλώς έγκειται στο γεγονός ότι στην προκειμένη περίπτωση είναι το φορτίο του νεκρού σώματος και όχι η σπουδαιότητα, το κύρος της προσωπικότητάς του, αυτό στο οποίο αναφέρεται ο ποιητής. Το ίδιο αποτελεσματικά συντείνει στη ματαιότητα του αγώνα της ζωής, η ετερόκλητη, αντιφατική αναφορά στο «ράντισμα» του νεκρού με «το φτυάρι», «ωραία, ωραία με χώμα και με αγκάθια», ως ανταμοιβή για τις προσπάθειες και τον κόπο του βίου.

Τέλος θα σταθούμε στο ποίημα «Πρέβεζα», όπου η επιθυμία του ποιητή να πεθάνει κάποιος «από αηδία», συνδέεται με τη «διασκέδαση» των παρισταμένων στην κηδεία του, με την έννοια της διακοπής της πληκτικής καθημερινότητας:

« Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους

                          αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία…

                           Σιωπηλοί, θλιμμένοι, με σεμνούς τρόπους,

                           θα διασκεδάζαμε όλοι στην κηδεία».

Η απαισιόδοξη οπτική του ποιήματος κορυφώνεται λόγω της διαφαινόμενης αδυναμίας της συγκεκριμένης  κοινωνίας, να αντιληφθεί την έσχατη αυτή μορφή αγωνιστικότητας. Στο κλίμα που επικρατεί στην εποχή του Καρυωτάκη, εντοπίζεται στη σχετική βιβλιογραφία η αιτία της απαισιοδοξίας του (Β. Βαρίκα, ό. π., σ. 41), η οποία εκφράζεται στην τελευταία του συλλογή με την επιδίωξη του θανάτου ως τη μόνη φυγή, τη μόνη λύτρωση από την καταφρόνια της ζωής (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, ό. π., σελ. 146-148). Η δυνατότητα του αναγνώστη να συνειδητοποιήσει την τραγικότητα της ανθρώπινης ανελευθερίας, τον αντιπαραθέτει στον κόσμο της Πρέβεζας, προσφέροντάς του μια αίσθηση λύτρωσης, αποδέσμευσης από την απαισιοδοξία που προκαλεί στον ποιητή η άγνοια του κόσμου αυτού.

Συνοψίζοντας, η υποδηλωτική φύση των ποιημάτων στις Σάτιρες του Καρυωτάκη, συντελεί σημαντικότατα στην αποτελεσματικότερη ανταπόκριση των αναγνωστών σε αυτά.

 

(Το παραπάνω άρθρο δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Η υποδηλωτική φύση της ποίησης στις Σάτιρες του Καρυωτάκη» στο περιοδικό Τετράμηνα, τχ. 51-52, Άνοιξη 1994, σελ. 3805-3810).

 

Ο  ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ  ΩΣ  ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ  ΠΡΟΣΩΠΟ  ΣΤΗΝ  «ΑΣΤΡΟΦΕΓΓΙΑ»  ΤΟΥ  Ι. Μ. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΥ

Ελένη Α. Ηλία

 

Εκατόν είκοσι χρόνια συμπληρώνονται φέτος από τη γέννηση του αγαπημένου μου ποιητή Κώστα Καρυωτάκη. Με την αφορμή αυτή αναδημοσιεύω παλαιότερο άρθρο μου στο περιοδικό Πνευματικά Χανιά (τεύχη 24-25, Ιούλιος 1996, σελ. 19-26), το οποίο αναφέρεται στην εμφάνιση του ποιητή Καρυωτάκη ως αφηγηματικού ήρωα στο δημοφιλέστατο μυθιστόρημα του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου «Αστροφεγγιά».

Η «Αστροφεγγιά», που γράφτηκε από το 1943 έως το 1945, αναφέρεται στην εποχή του μεσοπολέμου. Χαρακτηρίστηκε μυθιστόρημα-documentaire, καθώς σχεδιάζει ένα συνθετικό πίνακα της συγκεκριμένης εποχής, της συγκεκριμένης γενιάς (Δημήτρη Γιάκου, Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος. Ο ποιητής, ο πεζογράφος, ο κριτικός, Αθήνα, 1951, σ. 83). Οι ήρωες του Παναγιωτόπουλου αποφοιτούν από το σχολείο το 1919 και στρατεύονται στον πόλεμο του 1922. Ο ίδιος ο συγγραφέας τούς αποκαλεί «πονεμένα νιάτα της Αθήνας του 1919, του 1922 και του 1926» και τους χαρακτηρίζει «νεότητα λαίμαργη, μα στερημένη από κάθε ελπίδα» ( Ώρα Απολογισμού, Χαιρετισμός στο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο, Τετράδια Ευθύνης 8, σ. 146). Το έργο ολοκληρώνεται όταν ο κύριος ήρωάς του πεθαίνει από φυματίωση το Καλοκαίρι του 1924. Ο Τσιρόπουλος επισημαίνει πως ο Παναγιωτόπουλος κατόρθωσε να αποτυπώσει το ύφος μιας περιόδου της Αθηναϊκής ζωής, αυτής του Μεσοπολέμου, όπου οι άνθρωποι ζουν και υποφέρουν, σηκώνοντας στους ώμους τους μια Ιστορία, με την οποία δεν έχουν συνειδησιακή επικοινωνία (Ο ανοχύρωτος άνθρωπος. Διαλογισμοί για τα αφηγήματα και τα δοκίμια του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, Τετρ. Ευθύνης 8, ό. π. , σ. 133). Τα αφηγηματικά περιστατικά εκτυλίσσονται κατά το μεγαλύτερο μέρος τους στην Αθήνα, σε σχολικούς χώρους, γραφεία εταιρειών, κεντρικούς δρόμους, φτωχογειτονιές, σπίτια ευπόρων, πανεπιστημιακές αίθουσες και στα στέκια των νέων της εποχής, όπως το καφενείο «Μαύρος Γάτος». Ο Γιάννης Παπακώστας αναφέρει πως ο Μαύρος Γάτος έδινε την εντύπωση πνευματικού κέντρου και όχι καφενείου, λόγω των φιλολογικών δραστηριοτήτων που αναπτύσσονταν σε αυτόν, κυρίως έως το 1921 (Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας, 1880-1930, εκδ. Εστία, Αθήνα 1988, σελ. 200, 245). Σε αυτόν το χώρο εμφανίζονται στο κείμενο διάφορες λογοτεχνικές προσωπικότητες της μεσοπολεμικής εποχής. Όπως επισημαίνεται σχετικά, πέρα από το βασικό ήρωα, όλα τα άλλα πρόσωπα είναι «υπαρχτά» και τα νιώθεις να ξαναζούν σαν ξεκομμένες από την πραγματικότητα μορφές. Συγκεκριμένα εκτός από τον Καρυωτάκη, εντοπίζονται ο Λάμπρος Πορφύρας, ο Δημοσθένης Βουτυράς, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Τέλλος Άγρας κ.λπ. (Δ. Γιάκου, ό. π., σ. 88). Τα πραγματικά αυτά πρόσωπα ωστόσο ο συγγραφέας δεν τα κατονομάζει. Για παράδειγμα, αναφέρεται κάπου στον αδερφό του ιδιοκτήτη του Μαύρου Γάτου με το «κατάμαυρο μούσι», την «πλατιά μπέρτα του παλιού καλού καιρού» και τη «μεγάλη μαγκούρα στο χέρι», ο οποίος συζητούσε συχνά για τα βιβλία και τους στίχους του και παρότρυνε τους νεαρούς θαμώνες να ασχοληθούν με την ποίηση (Αστροφεγγιά, εκδ. Αστήρ, 1981, σ. 96). Αν συγκρίνουμε την περιγραφή για το Γεράσιμο Σπαταλά από τον Μ. Γιαλούρη στο άρθρο «Μια επίσκεψη στο Μαύρο Γάτο», όπου μεταξύ άλλων γίνεται λόγος για «την αναπόσπαστή του μπελερίνα» (περ. Λόγος της Κωνσταντινούπολης, τχ. 8), θα εικάσουμε μια συνειδητή προσπάθεια από τον Παναγιωτόπουλο να παρέχει ασφαλείς ενδείξεις για την ταυτότητα των προσώπων του, προκειμένου οι αναγνώστες να τους αναγνωρίσουν. Είναι δε φανερό ότι αυτή η διαδικασία απευθύνεται σε κατατοπισμένους, «μυημένους» σύγχρονούς του μάλλον αναγνώστες, που όσο περισσότερο θα ενεργοποιούνται για την αναγνώριση των πραγματικών αφηγηματικών προσώπων τόσο θα αισθάνονται ότι εμπλέκονται στα αφηγηματικά δρώμενα (ως προς τη διαδικασία της αναγνωστικής εμπλοκής, βλ. W. Iser, The Act of Reading, εκδ. The Johns Hopkins University, σελ. 9, 18, 21, 151 και The Implied Reader, εκδ. ό.π., σελ. 30, 32, 41, 161, 283-284, 291). Θα μπορούσαμε μάλιστα να συνδέσουμε τον αριθμό των ενδείξεων για την αναγνώριση ενός προσώπου, με την αφηγηματική βαρύτητα του προσώπου αυτού.

Στην Αστροφεγγιά το πρόσωπο στο οποίο αφορούν οι περισσότερες ενδείξεις είναι αναμφίβολα ο ποιητής Καρυωτάκης. Είναι άλλωστε το μόνο επώνυμο πρόσωπο για το οποίο δεν υπάρχουν απλώς περιγραφές των εξωτερικών χαρακτηριστικών του. Ο αφηγητής εστιάζεται επίσης στην ψυχοσύνθεσή του, τονίζει την απαισιόδοξη οπτική, ακόμη και τη ροπή του προς το θάνατο (σελ. 164-165 και 184-185). Ο αφηγηματικός ήρωας Καρυωτάκης συμμετέχει επίσης σε αρκετές συνομιλίες με τους κύριους ήρωες, οι οποίες καταλαμβάνουν σημαντική έκταση στο κείμενο. Πρόκειται κυρίως για διαλόγους προσωπικούς, αφού συντελούν στην ολοκλήρωση του λογοτεχνικού πορτρέτου του. Τέλος, οι στίχοι του Καρυωτάκη που παρατίθενται αυτούσιοι μέσα στην αφηγηματική ροή, λειτουργούν και ως διακειμενικές αναφορές  του ποιητικού του έργου.

Ας γίνουμε όμως πιο συγκεκριμένοι. Ως προς τον αφηγηματικό χρόνο, βρισκόμαστε στο 1922. Στην πρώτη αφηγηματική αναφορά στον ποιητή, ο αναγνώστης πληροφορείται πως είναι «φοβερά λιγόλογος και μοναχικός, με μια μάσκα πρόωρου θανάτου». Όταν ακολουθεί η «ιστορικής φύσης» πληροφορία ότι το εν λόγω πρόσωπο έχει εκδώσει ήδη δύο τόμους, που ο δεύτερος «είχε πάρει κιόλας  κάποιο βραβείο» (σ. 164), έχουμε πλέον μία πολύ σημαντική ένδειξη της ταυτότητάς του, καθώς  « Ο Πόνος του Ανθρώπου και των Πραγμάτων» έχει εκδοθεί το 1918 ενώ το 1921 εκδόθηκε η συλλογή «Νηπενθή», που βραβεύτηκε στο Φιλαδέλφειο Διαγωνισμό.

Περιγράφοντας αμέσως μετά ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος τα κοινά στοιχεία και τις συνήθειες των θαμώνων του Μαύρου Γάτου, στους οποίους συμπεριλαμβάνονται οι  κύριοι ήρωές του, ο Καρυωτάκης εντάσσεται αρμονικά στο σύνολο των νέων του έργου. Όταν στη συνέχεια ο μη κατονομαζόμενος από τον αφηγητή ποιητής Καρυωτάκης μιλά σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, ο αναγνώστης εκλαμβάνει τα λόγια του ως έκφραση μιας πραγματικότητας που αφορά μια ευρύτερη ομάδα νέων της εποχής του, όπου εντάσσονται ασφαλώς οι πρωταγωνιστές της Αστροφεγγιάς. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι ο Γιάκος, επιδιώκοντας να σκιαγραφήσει τη γενιά του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, χρησιμοποιεί μια φράση από την Αστροφεγγιά, που εκφέρει ο ποιητής Καρυωτάκης: «Είμαστε οι καταραμένοι του αιώνα, οι καταδικασμένοι απόκληροι» (σ. 165) : Γιάκου, ό. π., σ. 83. Τα λεγόμενα του «ποιητή με τους δύο τόμους», όπως αποκαλείται από τον αφηγητή της Αστροφεγγιάς ο Καρυωτάκης, παραπέμπουν νοηματικά και υφολογικά σε στίχους της τρίτης ποιητικής συλλογής του «Ελεγεία και Σάτιρες»:

Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ, στο έρμο νησί, στο χείλος

του κόσμου, δώθε απ’ τ’ όνειρο και κείθε από τη γη!

 

Σύμφωνα με τον κριτικό Παναγιωτόπουλο, ο Καρυωτάκης αναδεικνύεται ο αυθεντικότερος εκφραστής της γενιάς του, όπως προκύπτει από το ακόλουθο απόσπασμα: «Όσοι πιστεύουν πως άνθρωποι σαν τον Καρυωτάκη δεν εκφράζουν την ουσία της εποχής, δεν σημαίνει πως δεν νιώθουν τον Καρυωτάκη, δεν έχουν νιώσει την εποχή» (Τα Πρόσωπα και τα Κείμενα, τ. Ε΄ . Ο λυρικός λόγος, Οι εκδόσεις των Φίλων, σ. 131). Ο ίδιος ποιητής  επιστρατεύεται για τον ίδιο ρόλο και από τον πεζογράφο-Παναγιωτόπουλο.

Πιο κάτω, ο συγγραφέας δίνει ένα επιπλέον στοιχείο για την αναγνώριση της ταυτότητας του ποιητή Καρυωτάκη, αυτό της δημοσιοϋπαλληλικής ιδιότητάς του. Σε σχέση με το συγκεκριμένο στοιχείο, επιπλέον επισημαίνεται η εξασφαλισμένη οικονομική άνεση του Καρυωτάκη, που αντιπαρατιθέμενη στην πονεμένη και απελπισμένη έκφρασή του (σ. 165), επιτείνει στην αναγνωστική αντίληψη την τραγικότητά του. Όπως ο Τέλλος Άγρας σχετικά επισημαίνει, η τέχνη με την αντίθεση μπορεί να προκαλέσει δυνατότερες συγκινήσεις από ότι μια οσοδήποτε σπαραχτική πραγματικότητα (Κριτικά. Μορφές και Κείμενα της πεζογραφίας, τ. 3, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1981, σ. 35). Μια δεύτερη αντίθεση ακολουθεί, αυτή ανάμεσα στην προσωπική θέση του ποιητή για την τέχνη, την οποία χαρακτηρίζει «ειρωνεία», και στο γεγονός πως η τέχνη συνιστά τη μοναδική διέξοδο, τη μοναδική ελπίδα των υπόλοιπων νέων που σύχναζαν στο Μαύρο Γάτο και που «κάθε βράδυ ανακάλυπταν κι έναν ποιητή κι ένα ποίημα» (σ. 165). Η παραπάνω άποψη του Καρυωτάκη για την ποίηση, αποδίδεται άλλωστε εξαιρετικά στο ποίημά του «Όλοι μαζί…». Τη δική του αντίθετη άποψη ο Παναγιωτόπουλος την εκφράζει όχι μόνο δια των ηρώων του στην Αστροφεγγιά αλλά  και προσωπικά, στα Πρόσωπα και τα Κείμενα. Σημειώνει σχετικά: «Ο Καρυωτάκης ήταν πολύ φυσικό έτσι που το ένιωσε το ανθρώπινο πρόβλημα, να ποθήσει την ανυπαρξία. Γι’ αυτό μας χρειάζεται και μια χίμαιρα πιο ζεστή από την απρόσιτη χίμαιρα του Καρυωτάκη. Την ώρα που όλα χάνονται, θα μπορούμε τουλάχιστον να πούμε: Ας ονειρευτούμε, αδερφοί μου» (Δ. Γιάκου, ό. π., σ. 59).

Η επόμενη εμφάνιση του Καρυωτάκη, που αποκαλείται γι’ άλλη μια φορά «ο ποιητής με τα δύο τυπωμένα βιβλία», γίνεται ύστερα από είκοσι περίπου σελίδες, στο ίδιο σκηνικό του Μαύρου Γάτου. Ο ποιητής απευθύνεται σε μία από τις βασικές ηρωίδες, την Έρση, λέγοντάς της πως ο ηθοποιός φίλος της που αναγκάστηκε να παίζει επιθεώρηση με κάποιο μπουλούκι, θα έπρεπε να σκοτωθεί αντί να συμβιβαστεί, «να τινάξει την αηδία και τα μυαλά του κατά πρόσωπο των ανθρώπων» (σ. 185). Η παραπάνω άποψη αποδίδεται και στο κατοπινό ποίημα Πρέβεζα, με τους στίχους

«Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους

αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία…»

ενώ παράλληλα φωτογραφίζει τον τρόπο που πέθανε ο ποιητής, αφού ας μην ξεχνάμε, όταν ο Παναγιωτόπουλος έγραψε την Αστροφεγγιά, είχε ήδη δει το τέλος του Καρυωτάκη. Στον Πρόλογο της Αστροφεγγιάς ο Παναγιωτόπουλος επισημαίνει για τα νιάτα της εποχής του πως τόσο τραγικά ξεγελάστηκαν στις μεγάλες ελπίδες τους, πως σύρθηκαν απροσανατόλιστα, παιδεμένα, χωρίς πίστη, χωρίς προορισμό σε μια δεύτερη φοβερότερη κοσμοχαλασιά κι έκαναν με την αγωνία τους αισθητότερη τη ριζική αντίφαση και τη διάλυση του κόσμου που πέρασε (εκδ. Αστήρ, 1981, σ. 5). Κατά συνέπεια, παρεμβάλλοντας στο μυθιστόρημά του στίχους του Καρυωτάκη, ο συγγραφέας βρίσκει τον πιο έγκυρο και αυθεντικό δρόμο, για να σκιαγραφήσει την ακραία στάση της επιδίωξης του θανάτου, στάση που δεν θα μπορούσε να παραλειφθεί στην προσπάθεια να αποδοθούν όσο το δυνατόν σφαιρικότερα και πιστότερα, τα νιάτα της μεσοπολεμικής εποχής.

Η αφηγηματική παρουσία του Καρυωτάκη ολοκληρώνεται στην αμέσως επόμενη σελίδα, με έναν ακόμη διάλογό του με την Έρση. Το τέλος των εμφανίσεών του συμπίπτει με την οριστική για τους μυημένους, τους γνώστες της ποίησής του αποκάλυψη της ταυτότητάς του. Ο αφηγηματικός ήρωας απαγγέλει τους  στίχους

«Ρίξε το όπλο και σωριάσου πρηνής,

όταν ακούσεις ανθρώπους»,

που δηλώνει πως είναι δικοί του (σ. 184). Με αυτόν τον αφηγηματικό χειρισμό, προκύπτει εμφανώς η πρόθεση του συγγραφέα της Αστροφεγγιάς να ενεργοποιήσει τον αναγνώστη του στην κατεύθυνση της αναγνώρισης του πασίγνωστου ήρωά του, παρέχοντας επαρκείς ενδείξεις και ενισχύοντας σταδιακά τις προσδοκίες μας, έως την οριστική επαλήθευσή τους. Το γεγονός αυτό φανερώνει τη βαρύτητα και το σεβασμό  με τα οποία αντιμετωπίζει ο Παναγιωτόπουλος την αφηγηματική παρουσία του Καρυωτάκη.

Οι δύο παραπάνω στίχοι χρησιμοποιούνται από το συγγραφέα, ώστε να ενισχυθεί και να επικυρωθεί με την υποβλητική δύναμη του ποιητικού λόγου του Καρυωτάκη, η θέση που εκφέρει το αφηγηματικό πρόσωπο Καρυωτάκης, πως «δεν είμαστε πλασμένοι για ν’ αγαπιούμαστε. Για να μισούμε μονάχα!» (ό. π.) Οι στίχοι αυτοί από το ποίημα «Υποθήκαι», που δημοσιεύτηκε το 1928, καθώς και όλα όσα λέει ο ποιητής στην Αστροφεγγιά, παραπέμπουν αναμφισβήτητα στην τελευταία του συλλογή, που, όπως αποδεικνύεται, ο Παναγιωτόπουλος την είχε εξαντλητικά μελετήσει όταν έγραψε το μυθιστόρημά του. Οπότε, θα μπορούσαμε με ασφάλεια να ισχυριστούμε ότι τον αφηγηματικό ήρωα Καρυωτάκη τον έπλασε ο Παναγιωτόπουλος μέσα από την ποίηση του Καρυωτάκη. Τα ποιήματα των συλλογών Ελεγεία και Σάτιρες βλέπουμε στην Αστροφεγγιά να συνομιλούν με τους εφήβους-ήρωές της μέσα από το εξαίσιο αφηγηματικό τέχνασμα της προσωποποίησής τους με τη μορφή του ποιητή. Άλλωστε πάντοτε η ποίηση του Καρυωτάκη συνομιλεί με τη νεανική ψυχή. Ας θυμηθούμε εδώ τη Λιλή Ζωγράφου, που επισημαίνει πως οι νέοι εξακολουθούν να επιμένουν στο έργο του Καρυωτάκη και να συγκινούνται αληθινά από αυτό, αφού η απαισιοδοξία και ο σαρκασμός του ανταποκρίνονται στη συγκεχυμένη διάθεση της νεότητας (Καρυωτάκης-Πολυδούρη και η αρχή της αμφισβήτησης, σελ. 17-19).

Η ποιητική δημιουργία του Καρυωτάκη στο πεζογράφημα του Παναγιωτόπουλου,  συνδέεται σε κάποιο άλλο σημείο με την απόπειρα της Έρσης  να αναζητήσει την αιτία της μισανθρωπίας του αφηγηματικού ήρωα Καρυωτάκη, που την έχει εκφράσει μέσα από τους στίχους του από το ποίημα «Υποθήκες». Υποστηρίζοντας η ηρωίδα ότι μια ερωτική σχέση θα βοηθούσε το συνομιλητή της να καταπολεμήσει τη μοναξιά του, εκείνος χαρακτηρίζει τις γυναίκες «νευρόσπαστα» και «σκλαβιά» (ό. π.), θυμίζοντάς μας το ποίημα «Αποστροφή». Ο συγκεκριμένος προσωπικός διάλογος συνιστά μια απόλυτη αντιπαράθεση ανάμεσα στην απαισιόδοξη και αυτοκαταστροφική στάση που εκφράζει ο ποιητής, και στην καλοσύνη, την αισιοδοξία και την αγάπη, που ενσαρκώνει και υποστηρίζει η συνομιλήτριά του.

Καταλήγοντας, θα τονίζαμε ότι η παρουσία του Καρυωτάκη μεταξύ των ηρώων της Αστροφεγγιάς, προσδίδει εγκυρότητα και βαρύτητα στις πνευματικές αναζητήσεις τους. Οι ήρωες του Παναγιωτόπουλου γίνονται πιο ζωντανοί, πιο αληθινοί μέσα από τη συναναστροφή τους με τον «επώνυμο» Καρυωτάκη, που όπως δεν κατονομάζεται, παραμένει ένας από εκείνους. Έτσι όλα τα αφηγηματικά πρόσωπα, μεγεθύνονται στο δικό του ανάστημα. Αλλά το πλέον ουσιαστικό και αξιοσημείωτο αποτέλεσμα της αφηγηματικής παρουσίας του Καρυωτάκη στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο συνίσταται στο διάλογο που αναπτύσσεται ανάμεσα στην ποίησή του και στους νεαρούς μεσοπολεμικούς ήρωες του Παναγιωτόπουλου. Πρόκειται για διάλογο που εμπλέκει αποτελεσματικότερα τον αναγνώστη και στα δύο έργα. Η αναγνωστική προσέγγισή μας στην ποίηση του Καρυωτάκη γίνεται ακόμη πιο προσωπική και άμεση ύστερα από την παρουσία του ποιητή στη νεανική συντροφιά του Μαύρου Γάτου στις σελίδες της Αστροφεγγιάς. Η παράλληλη δε εξοικείωση του αναγνώστη με την ποίηση του μεγάλου δημιουργού προσδίδει περισσότερη ένταση στο βιωματικό στοιχείο που ενυπάρχει στο έργο του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου.

ΣΥΓΚΙΝΗΣΗ  ΚΑΙ  ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΑ  ΣΤΟ  ΔΙΗΓΗΜΑ  ΤΟΥ  ΤΕΛΛΟΥ  ΑΓΡΑ 

«ΟΙ  ΜΕΓΑΛΕΣ  ΛΥΠΕΣ»

Ελένη Α. Ηλία

 

Η συντομία που χαρακτηρίζει το διήγημα, το δυσκολότερο κατά γενική ομολογία λογοτεχνικό είδος, υπαγορεύει τη συμπύκνωση της αφήγησης, την επικέντρωση σε ένα πρόσωπο, σε ένα επεισόδιο και την ανάδειξη της πιο ιδιαίτερης στιγμής του. Ο ικανός διηγηματογράφος οφείλει, παρά την περιορισμένη έκταση του κειμένου του, να επιτύχει να αποδώσει περίπλοκες ψυχικές και συναισθηματικές καταστάσεις.

Το διήγημα στο οποίο εδώ θα αναφερθούμε, κατά την άποψή μας συνιστά υπόδειγμα αφηγηματικής δεξιοτεχνίας. Η καταλληλότητα και η ευστοχία των αφηγηματικών επιλογών του συγγραφέα του, Τέλλου Άγρα, έχει ως αποτέλεσμα ο αναγνώστης του διηγήματός του «Οι Μεγάλες Λύπες» να εμπλέκεται πλήρως στις εμπειρίες του μικρού ήρωα, να φορτίζεται συγκινησιακά από τις έντονες καταστάσεις που εκείνος βιώνει. Αναλυτικότερα, στο πρώτο μέρος του διηγήματος, που καταλαμβάνει τη μεγαλύτερη έκταση, περιγράφονται τα παιχνίδια ανάμεσα στον μικρό ήρωα και στο αρνάκι του. Η αφήγηση εδώ γίνεται σε χρόνο Παρατατικό, ο οποίος αποπνέει νοσταλγική διάθεση (Μπαλούμης, Η Περιγραφή, εκδ. Γρηγόρη, σ.37). Το δεύτερο και τελευταίο μέρος αναφέρεται στην εξαφάνιση του αγαπημένου ζώου την ημέρα της Μεγάλης Παρασκευής και στις κλιμακωτές αντιδράσεις του αγοριού αναφορικά με αυτήν την απώλεια. Ο μικρός ήρωας εκφράζει την αγωνία του για το αρνί, χωρίς να συνδέει την εξαφάνισή του με ό, τι διαφορετικό και περίεργο παρατηρεί στο σπίτι την ίδια βραδιά. Η «μουσκεμένη αυλίτσα», ο «σωρός με τα κόκκινα κόκκαλα, τα κόκκινα κρέατα και τις άσπρες πέτσες», καθώς και το «ξυλαράκι το ψιλό σαν μολύβι που η θεία το περνούσε μέσα στα αντεράκια που δεν είχαν τελειωμό», εντυπωσιάζουν το παιδί – ήρωα, που ωστόσο αμέσως επανέρχεται στο στόχο του, να πείσει τους μεγάλους να αναζητήσουν το  χαμένο παιχνιδιάρικο αρνάκι του. Κι ενώ ο ήρωας  επίμονα επαναλαμβάνει τη φράση «Πάμε να βρούμε το αρνάκι», χωρίς ωστόσο οι μεγάλοι γύρω του να συμμερίζονται την αγωνία του, προφανώς ο αναγνώστης, σε αντίθεση με το ανύποπτο παιδί, αντλεί από τα παραπάνω στοιχεία την πληροφορία πως το αρνί θυσιάστηκε, σύμφωνα με το πασχαλινό έθιμο. Εφόσον ο μικρός ήρωας δεν γνωρίζει την αλήθεια για την τύχη του αγαπημένου του ζώου, την ίδια στιγμή που ο αναγνώστης την γνωρίζει, λειτουργεί η αφηγηματική τεχνική της τραγικής ειρωνείας (Booth, The Rhetoric of Fiction, Penguin Books, s. 175). Το θύμα της τραγικής ειρωνείας είναι θύμα της άγνοιάς του (Βελουδής, Αναφορές, εκδ. Φιλιππότη, σ. 50). Το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας είναι υπεύθυνο για την εμπλοκή του αναγνώστη στην απόγνωση του αγοριού. Η επιμονή του για τη μάταιη αναζήτηση, αποτυπώνεται σε φράσεις όπως «Πάμε να βρούμε τ’ αρνάκι! Πάμε να το βρούμε! Έλα σήκω!» και  «Τώρα θέλω, τώρα! Θύμωσα, χτύπησα τα πόδια μου, κουνούσα το τραπέζι, έσχισα το τετράδιό μου που έγραφα τις αριθμητικές…»

Η τραγική ειρωνεία επίσης απορρέει από την απορία και την αγανάκτηση που εκφράζει ο ήρωας για τη συνεχιζόμενη αδιαφορία των δικών του για το χαμένο αρνί.  Κορυφώνεται δε, όπως αισθάνεται τύψεις και κατηγορεί τον εαυτό του για την εξαφάνιση του ζώου, επειδή το είχε αναγκάσει να μείνει στο σπίτι, αν και εκείνο ήθελε να τον ακολουθήσει όταν έφευγε για την εκκλησία το απόγευμα της Μεγάλης Παρασκευής.

Η συναισθηματική φόρτιση που προκαλεί στον αναγνώστη η άγνοια του αγοριού, παραμένει αμείωτη έως το τέλος του διηγήματος, αφού το αγόρι δεν ανακαλύπτει την αλήθεια αλλά παραμένει με την ψευδαίσθηση πως το αρνί εγκατέλειψε το σπίτι, καθώς προτίμησε την εξοχή. Αναλογιζόμενος μάλιστα ο μικρός ήρωας τους κινδύνους για τη ζωή του ζώου στην εξοχή, την πιθανότητα θανάτωσής του από πεινασμένους λύκους, ο πόνος του αποχωρισμού γίνεται ανυπόφορος.

Εκτός από την τεχνική της τραγικής ειρωνείας, η χρήση της επανάληψης συντελεί στην υποβολή της θλίψης. Αυτό που επαναλαμβάνεται είναι ο δημοτικός στίχος «Μια βοσκοπούλα τ’ αρνί της χάνει στην ερημιά», που συνιστά το διακείμενο στο συγκεκριμένο διήγημα. Το διακείμενο, δηλαδή η αντανάκλαση ενός λογοτεχνήματος σε κάποιο άλλο, δίνει νέα διάσταση στο κείμενο και συντελεί στη δημιουργία ποιητικού ύφους (Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, Κώδικας, σελ. 22-23).

Όπως αποδείχθηκε, με τους παραπάνω αφηγηματικούς χειρισμούς που επιλέγει ο Τέλλος Άγρας, θα προσφέρει πάντοτε στον αναγνώστη του κάθε ηλικίας τη δυνατότητα να εμπλακεί στον ψυχικό κόσμο του μικρού του ήρωα, να βιώσει πλήρως τα δυνατά συναισθήματα του τελευταίου και κατά συνέπεια να κάνει μερικά ακόμη σταθερά βήματα προς την αυτογνωσία.