Curfew

Η ταινία ανήκει στην κατηγορια slice of life, αποτελεί οπτικοποίηση τρόπου ζωής. Στα στοιχεία εναλ-λακτικότητας της ταινίας εντάσσονται η υποτυπώδης πλοκή, η παθητικότητα των χαρακτήρων, η α-πουσία αιτιότητας. Και οι δύο ήρωες είναι χαρακτήρες της αληθινής ζωής. Οι συγκρούσεις και του Ρίτσι και της Μέγκυ είναι περισσότερο εσωτερικές. Και οι δύο χαρακτήρες δεν μπορούν να ελέγξουν τα γεγο-νότα, η τυχαιότητα επηρεάζει τις ζωές τους. Η Μέγκυ, ενώ είναι δυναμικός χαρακτήρας, κατά ένα ανε-ξήγητο λόγο έχει πέσει θύμα κακοποίησης. Η αφορμή που οδήγησε στη διάστασή των αδελφών φαντά-ζει ασήμαντη, η ίδια η Σοφία τη θεωρεί αστεία. Και οι δύο ανακαλύπτουν το κίνητρο (Σοφία) για μπουν στην περιπέτεια. Το τέλος της ταινίας παραμένει ανοιχτό. Η σχετικά μικρή δυναμική δράση συμπλη-ρώνεται με την ένταση των διαλόγων, π.χ πρώτη σκηνή, ο μονόλογος της Μέγκυ, και ο καταιγισμός ερωτήσεων της Σοφίας με το Ρίτσι στην αίθουσα μπούλινγκ, ο δραματικός διάλογος Μέγκυ Ρίτσι στο τέλος. Η ταινία έχει υποπλοκές (η φιλονικία δύο γυναικών, η αντίδραση των θαμώνων της αίθουσας μπόουλινγκ στο χορό της Σοφίας). Στα στοιχεία εναλλακτικότητας εντάσσονται η διαχείριση του χρό-νου- επανάληψη (ανατροπή με τηλεφώνημα την κρίσιμη στιγμή), η ενσωμάτωση στην πλοκή σύγχρο-νων σχημάτων αφηγηματικής φόρμας αισθητικής των music video και στοιχεία αυτοαναφορικότητας (flip book). Η ταινία δημιουργεί την εντύπωση διάθεσης κριτικής των ταινιών με παραδοσιακή πλοκή που δήθεν βασίζονται στην αιτιότητα, αλλά καταφεύγουν για τη λύση σε σχήματα τυχαιότητας ή ακόμη περιορίζουν την ευρηματικότητα με κλισέ (τηλεφώνημα, το κλισέ του μικρού παιδιού που επηρεάζει δραματικά τις ζωές).

Kleingeld

Τα στοιχεία εναλλακτικότητας που χαρακτηρίζουν της ταινίας εντοπίζονται, στην πλοκή, στους χαρα-κτήρες, το ανοιχτό τέλος και τη φόρμα. Η πλοκή βασίζεται σε μια τυχαία, ανέφικτη περιπλοκή της κοινωνίας, τη συνάντηση ενός στελέχους πολυεθνικής κι ενός άστεγου. Ο κεντρικός ήρωας έχει έλάχι-στες εξωτερικές συγκρούσεις (ενοχλείται από τον επαίτη, του κάνει συστάσεις, ειδοποιεί την ασφάλεια να τον απαλλάξει, δεν ολοκληρώνει την ενέργεια). Υποσυνείδητα αναγνωρίζει τη βασική εσωτερική του σύγκρουση, και προσπαθεί με υποτυπώδη δράση να τη λύσει (λασπώνει το αυτοκίνητό του). Δε διαμορφώνει έναν στόχο που θα αλλάξει τη ζωή και είναι διαρκώς σε σύγκρουση με την ίδια του τη φύση. Δεν αντιλαμβάνεται τις βαθύτερες αιτίες της σύγκρουσής του, δεν αισθάνεται καμιά υπευθυνότη-τα για το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στο γυάλινο γραφείο του και τον κάδο σκουπιδιών όπου ψάχνει ο άλλος ήρωας. Ο ανάπηρος επαίτης, πιο ενεργός, είναι ο ήρωας σε ανίστιξη, οι συγρούσεις του είναι εξωτερικές. Για να αποκτήσει υπόσταση, προσφέρει υπηρεσίες σε αντάλλαγμα της φιλανθρωπίας που δέχεται. Διατηρεί την εσωτερική του αυτονομία και σε κάποιο σημείο βγαίνει στην “περιπέτεια”, εγκα-ταλείπει τη γωνία του, προσπαθεί να ανοίξει νέα προοπτική, αλλά οι δυνατότητες είναι περιορισμένες, απλώς μετατοπίζεται. Στην ουσία η εξωτερική σύγκρουση λειτουργεί σε συμβολικό νοηματικό επίπε-δο, δεν είναι διαπροσωπική, αλλά κοινωνική (έλλειψη θέσεων εργασίας, φιλανθρωπία της κοινωνικής πρόνοιας). Η συμβολική βάση στην οποία δομείται η ταινία είναι το μονοπλάνο 30΄΄ στην πρώτη σκη-νή. Το πλάνο αποτυπώνει μάλλον την οδό Friedrich όπου βρισκόταν ένα από τα περάσματα από το Ανατολικό στο Δυτικό Βερολίνο. Η κίνηση της κάμερας από την κορυφή των οικοδομών προς τη λεω-φόρο, το κενό ανάμεσα σε συμβολικό επίπεδο αποτυπώνει ειρωνικά το διχασμό των νέων καιρών (α-φίσσα σε τοίχο του υπαίθριου πάρκινγκ Neue Zeit). Οι συγκρούσεις των δύο πρωταγωνιστών, τόσο οι εσωτερικές του υψηλόβαθμου στελέχους, όσο και οι εξωτερικές του επαίτη, δε λύνονται, το τέλος πα-ραμένει ανοιχτό. Στο έργο επισημαίνονται και παρεκβάσεις από τη βασική ιστορία υποπλοκές, π.χ η ιστορία του πελάτη της τράπεζας, της γραμματέως που όταν τελειώνει η υπηρεσία της λύνει τα μαλλιά της, βγαίνει έξω όπου την περιμένει ο σύντροφός της. Η διαχείριση του χρόνου και η εναλλακτικότη-τα της φόρμας στοχεύουν όχι τόσο στην πρόκληση της αισθητικής εμπλοκής, αλλά στην πρόκληση διαλογισμού πάνω στην πραγματικότητα.

Και οι δυο ταινίες έχουν αφηγηματική συνοχή, κοινό σημείο της εναλλακτικότητας τους είναι η απο-στασιοποίηση και η προώθηση της ενεργητικής συμμετοχής του θεατή.