Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων, Η ζωή του Αριστοτέλη.

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων, Η ζωή του Αριστοτέλη.

Ο Αριστοτέλης ήταν ένας από τους κορυφαίους φιλοσόφους και επιστήμονες της Κλασσικής εποχής. Ιδρυτής της περιπατητικής φιλοσοφίας, ο συστηματικότερος, μεθοδικότερος νους του αρχαίου κόσμου και ένας από τους μεγαλύτερους στοχαστές όλων των εποχών. Όπως επίσης και θεμελιωτής και πρόδρομος πλήθους παλαιότερων όσο και νεότερων κλάδων της επιστήμης. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης γεννήθηκε το 384 π.χ. στα Στάγιρα, το σημερινό Σταυρό στη βορειοανατολική ακτή της Χαλκιδικής (η οποία ήταν γνήσια ελληνική πόλη που την είχαν ιδρύσει άποικοι από την Άνδρο και η Χαλκίδα 665 π.χ., οι οποίοι μιλούσαν μια παραλλαγή της ιωνικής διαλέκτου) και πέθανε στο κτήμα της μητέρας του στη Χαλκίδα το 322 π.χ.

Οι γονείς του, Νικόμαχος και Φαιστίδα, κατάγονταν από τους οικιστές της Χαλκιδικής. Συγκεκριμένα, ο πατέρας του, ανήκε στο γένος ή τη συντεχνία των Ασκληπιαδών και πολλοί λένε ότι η οικογένειά του είχε μετοικήσει από τη Μεσσηνία κατά τον 8 ο ή 7 ο αιώνα. Επίσης λένε ότι θεωρούσε πρόγονό του τον ομηρικό ήρωα και γιατρό Μαχάονα, γιο του Ασκληπιού. Ο Νικόμαχος ήταν γιατρός, εύκολα λοιπόν αντιλαμβανόμαστε από που πήγαζε το ενδιαφέρον του Αριστοτέλη για τις φυσικές επιστήμες και κυρίως τη βιολογία. Ο Γαληνός μας πληροφορεί ότι οι Ασκληπιάδες δίδασκαν στους γιους τους ανατομία, έτσι ο Αριστοτέλης είχε σίγουρα αποκτήσει σχετικές γνώσεις. Δεν πρέπει να αποκλείουμε το να έχει βοηθήσει τον πατέρα του στη χειρουργική και από εκεί να πλάστηκε ο θρύλος που θέλει τον φιλόσοφο ψευτογιατρό. Όσον αφορά τη μητέρα του, πίστευαν πως είχε θεϊκή καταγωγή. Η Φαιστίς, είχε έρθει με Χαλκιδείς αποίκους στα Στάγιρα και άνηκε στο γένος των Ασκληπιαδών. Το γεγονός ότι και οι δύο γονείς του ανήκαν σε μεγάλες ιατρικές οικογένειες, συντέλεσε στη σταθερή κλίση του Αριστοτέλη για την εμπειρική γνώση.

Ο ρόλος που ανέλαβε αργότερα ο Αριστοτέλης ως παιδαγωγός του μικρού τότε Αλεξάνδρου, είχε κατά κάποιο τρόπο προετοιμαστεί από το ότι ο πατέρας του ήταν προσωπικός γιατρός και φίλος του Αμύντα Γ, βασιλιά της Μακεδονίας και παππού του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σε πολύ μικρή ηλικία ο Αριστοτέλης έχασε τη μητέρα του και πριν γίνει έφηβος χάνει και τον πατέρα του, για το λόγο αυτό ανατράφηκε μακριά από την ιδιαίτερη πατρίδα. Μετά το θάνατο και των γονέων του, την κηδεμονία του ανέλαβε ο φίλος και γαμπρός του πατέρα του Πρόξενος (του οποίου το γιο, Νικάνορα, υιοθέτησε αργότερα ο Αριστοτέλης), ο οποίος ήταν εγκατεστημένος με την οικογένειά του στον Αταρνέα της μικρασιατικής Αιολίδας, απέναντι από τη Λέσβο. Ο Πρόξενος φρόντισε τον μικρό Αριστοτέλη σαν δικό του παιδί, τον δίδαξε ελληνικά, ρητορική, ποίηση και γενικά του προσέφερε την καλύτερη δυνατή μόρφωση, σε ένα περιβάλλον πολύ ανεπτυγμένο. Το 367 π.χ. σε ηλικία 17 ετών, ο Αριστοτέλης έχοντας πια την διαχείριση της πατρικής και της μητρικής του κληρονομιάς, εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, που θεωρούνταν το σπουδαιότερο και περιφημότερο πνευματικό, καλλιτεχνικό και αστικό κέντρο του τότε πολιτισμένου κόσμου. Μετά την εγκατάσταση του φιλόσοφου στην Αθήνα, είναι πιθανόν ότι είχε, όχι μόνο αξιόλογη προκαταρκτική μόρφωση, ώστε να μπορεί να φοιτήσει κοντά στους ρήτορες ή τους φιλόσοφους, αλλά και, σαν γόνος Ασκληπιαδών, που κατείχε μερικές  ιατρικές γνώσεις, κυρίως στην ανατομία.

Επιπρόσθετα, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από πληροφορίες των βιογράφων του, υπήρξε ακροατής του Ευδόξου, ενός φιλοσόφου και ιδίως μαθηματικού από την Κνίδο. Δυστυχώς δεν έχουμε πληροφορίες ότι υπήρξε μαθητής του Ισοκράτη, μολονότι το στρωτό και λυμένο ύφος του, που με τόση ακρίβεια και λιτότητα αποδίδει το νόημα, και παράλληλη μπορεί να υψώνεται σε τόνους εντυπωσιακής μεγαλοπρέπειας», οφείλει πολλά σε αυτόν τον «ευφραδή γέροντα» που επηρέασε το ελληνικό και λατινικό ύφος τόσο πολύ. Έπειτα, έγινε δεκτός στην Ακαδημία του Πλάτωνα (πρέπει να σημειωθεί ότι στην Ακαδημία δεν τον οδήγησε η γοητεία της φιλοσοφικής ζωής, αλλά το ότι η σχολή του εξασφάλιζε την καλύτερη μόρφωση στην Ελλάδα), όπου και διέμεινε για 20 χρόνια, δηλαδή μέχρι το θάνατο του δάσκαλου του. Θα πρέπει να γνωρίζουμε ότι σε αυτά τα είκοσι χρόνια ο Αριστοτέλης δεν ήταν απλώς μαθητής. Ως γνωστόν, οι τότε φιλοσοφικές σχολές ήταν όμιλοι ανθρώπων που τους ένωσε το κοινό πνεύμα και οι ίδιες βασικές θέσεις, αλλά όπου ο καθένας ακολουθούσε τη δική του ανεξάρτητη ερευνητική πορεία. Στο περιβάλλον της Ακαδημίας και όχι μόνο, τους άφηνε όλους κατάπληκτους ακόμα και τον ίδιο το δάσκαλο του, εξαιτίας της ευφυΐας και της φιλοπονίας του, γι’ αυτό και προκαλούσε τη ζήλια και το φθόνο άλλων φιλοσόφων. Οι οποίοι τον κατηγορούσαν με πάθος, όπως για παράδειγμα ο Επίκουρος. Παρ’ όλα αυτά, η διαύγεια του πνεύματος του Αριστοτέλη, ήταν εμφανής, γι αυτό και ο δάσκαλος του Πλάτωνας τον ονόμαζε «νουν της διατριβής» και το σπίτι του «οίκον αναγνώστου». Στα χρόνια που διέμεινε στην Ακαδημία, συναναστράφηκε και κατανόησε τον Πλάτωνα της γεροντικής ηλικίας, το φιλόσοφο δηλαδή με τη μετριασμένη ιδεοκρατία και τη βαθύτερη αυτοκριτική, γεγονός που, σε συνδυασμό με την προέλευση του Αριστοτέλη από περιβάλλον εμπειρικό, εξηγεί ικανοποιητικά τη διαφορά της αριστοτελικής από την πλατωνική φιλοσοφία. Όμως ένα τόσο ισχυρό πνεύμα σαν του Αριστοτέλη, δεν θα μπορούσε ποτέ να δεχθεί ανεπιφύλακτα όλες τις θεωρίες του Πλάτωνα. Ωστόσο, στο φιλοσοφικό του έργο, αντίθετα από τις επιστημονικές πραγματείες του, δεν υπάρχει σημείο-σελίδα, που να μην διακρίνεται η σφραγίδα του πλατωνισμού.

Όπως και πολλοί άλλοι μεγάλοι άνδρες της αρχαιότητας έτσι και ο Αριστοτέλης, δεν έμειναν χωρίς εχθρούς και αντιπάλους. Κατηγορήθηκε από κάποιους για απρεπή συμπεριφορά προς το δάσκαλό του. Έπειτα, λόγω του ότι ο Αριστοτέλης πάντα εξέφραζε θαρραλέα τις σκέψεις του, προκάλεσε και κάποιες αντιπάθειες, που εντάθηκαν μέσα στο κλίμα της γενικότερης ψυχρότητας για το «μακεδονίζοντα» Αριστοτέλη. Όταν το 347 οι «αντιμακεδονίζοντες» της Αθήνας ανέβηκαν στην εξουσία. Εκτός αυτού όμως, μετά τη διαδοχή του Πλάτωνα στη σχολή από τον Σπεύσιππο, ο οποίος εκπροσωπούσε τις τάσεις του πλατωνισμού με τις οποίες ο Αριστοτέλης διαφωνούσε -ειδικότερα με την τάση «να γίνουν τα μαθηματικά η φιλοσοφία»-, ασφαλώς θα αισθάνθηκε απροθυμία να συνεχίσει στη σχολή. Τότε ο Αριστοτέλης αποφάσισε να φύγει από την Αθήνα. Στη μετανάστευση του αυτή τον συνόδευσε ο Ξενοκράτης, που ήταν συνάδελφός του στη σχολή. Από την Αθήνα, πήγε στην Άσσο (πόλη της μικρασιατικής παραλίας, απέναντι από τη Λέσβο) δεχόμενος την πρόσκληση του Ερμιά, ενός πρώην συμφοιτητή του στη σχολή, ο οποίος είχε κατορθώσει από δούλος να γίνει τύραννος του Αταρνέως και της Άσσου στη Μυσία. Την Άσσο κυβερνούσαν τότε δυο πλατωνικοί φιλόσοφοι, ο Έραστος και ο Κορίσκος, στους οποίους είχε χαρίσει την πόλη ο ηγεμόνας του Αταρνέα και παλιός μαθητής του Πλάτωνα και του Αριστοτέλης, Ερμιάς. Οι κυβερνήτες της Άσσου, είχαν ιδρύσει εκεί μια φιλοσοφική σχολή, ως «παράρτημα» της Ακαδημίας. Στην Άσσο ο Αριστοτέλης έμεινε και δίδαξε για 2 ή 3 χρόνια ( /344), όπου ήταν η κεντρική μορφή ανάμεσα σε ένα κύκλο από φίλους της Ακαδημίας. Επιπλέον, εκεί ο φιλόσοφος με τους φίλους του κατόρθωσε ό,τι δε μπόρεσε ο Πλάτωνας. Στην Άσσο λέγετε πως γνώρισε και το Θεόφραστο, το σπουδαιότερο μαθητή, συνεργάτη  και φίλο του, ο οποίος τον προσκάλεσε να εγκατασταθεί στη δική του ιδιαίτερη πατρίδα, τη Μυτιλήνη.

Το 345 π.χ. ο Αριστοτέλης, ακολουθώντας τη συμβουλή του Θεόφραστου, πέρασε απέναντι στη Λέσβο και εγκαταστάθηκε στη Μυτιλήνη, όπου έμεινε και δίδαξε μέχρι το 342 π.χ. Αυτή την περίοδο χρονολογούνται πολλές έρευνές του στο χώρο της βιολογίας. Τα έργα αυτής της περιόδου, αναφέρονται πολύ συχνά σε συμβάντα της φυσικής ιστορίας, που είχε παρακολουθήσει στις γύρω περιοχές και ειδικότερα στη λιμνοθάλασσα της Πύρρας. Στο μεταξύ είχε παντρευτεί την ανιψιά και θετή κόρη του Ερμία, την Πυθιάδα, από την οποία απέκτησε κόρη, που πήρε το όνομα της μητέρας της. Μετά το θάνατο της πρώτης του συζύγου, ο Αριστοτέλης είχε έναν μόνιμο και τρυφερό δεσμό- που δεν νομιμοποίησε ποτέ- με μια συμπατριώτισσά του, Σταγειρίτισσα, την Ερπυλλίδα, από την οποία απέκτησε ένα γιο, το Νικόμαχο. Σε αυτόν έχει αφιερώσει το μεγαλύτερο και ωριμότερο από τα ηθικά του συγγράμματα, τα «Ηθικά Νικομάχεια». Όμως η παραμονή και η σχετική διδακτική και ερευνητική δραστηριότητά του μεγάλου φιλόσοφου στη Μυτιλήνη ήταν σύντομη, γιατί ένα ή δυο χρόνια αργότερα (343/342) τον προσκάλεσε ο Φίλιππος Β της Μακεδονίας, για να αναλάβει τη διαπαιδαγώγηση του γιου του Αλέξανδρου, που ήταν τότε μόλις 13 χρόνων. Είναι ευνόητο ότι γι αυτή την τιμητική πρόσκληση είχαν συντελέσει, εκτός από την ήδη αναγνωρισμένη σοφία του Αριστοτέλη, η προέλευση του από τη γειτονική στο Βασίλειο της Μακεδονίας Χαλκιδική, ο δεσμός της οικογένειας του με τη μακεδονική αυλή, όπως έχω ήδη αναφέρει και ο προστάτης του Ερμίας, ο οποίος είχε φροντίσει να ακούσει πολλά καλά γι αυτόν ο Φίλιππος ο Μακεδών. Ο Αριστοτέλης παρ’ όλα αυτά δέχθηκε με μεγάλη προθυμία την πρόταση που του έγινε. Ήταν η καταλληλότερη ευκαιρία να αναθερμάνει τις παλαιές σχέσεις με τη μακεδονική αυλή και, όπως διαπιστώνουμε στα Πολιτικά του, έδινε μεγάλη σημασία στην εκπαίδευση μελλοντικών ηγεμόνων. Από τη θέση αυτή απέκτησε μεγάλη επιρροή στην αυλή και κατόρθωσε να μεσολαβήσει επιτυχώς υπέρ των Σταγίρων, των Αθηνών και της Ερεσού. Σχετικά με τη μόρφωση που έδωσε στον μαθητή του δεν έχουμε πολλές πληροφορίες. Κύριο θέμα της διδασκαλίας του πρέπει να ήταν ο Όμηρος και οι τραγικοί ποιητές, που αποτελούσαν τη βάση της ελληνικής εκπαίδευσης. Λέγεται μάλιστα ότι αναθεώρησε το κείμενο της Ιλιάδας, για τον Αλέξανδρο. Φρόντισε συγκεκριμένα, να του μεταδώσει το πανελλήνιο πνεύμα και θεωρείται βέβαιο ότι ο Αριστοτέλης συζητούσε μαζί του τα καθήκοντα των ηγεμόνων και την τέχνη της διακυβέρνησης. Η εκπαίδευση του παιδιού γινόταν άλλοτε στην Πέλλα και άλλοτε στη Μίεζα (μια κωμόπολη της οποίας τα ερείπια έφερε στο φως η αρχαιολογική σκαπάνη), η οποία βρισκόταν στους πρόποδες του βουνού πάνω στο οποίο είναι χτισμένη η σημερινή Νάουσα της Μακεδονίας. Για το μαθητή του συνέθεσε ένα σύγγραμμα «Περί βασιλείας» και ένα ακόμη με τίτλο «περί αποικιών», δύο θέματα που ήταν ιδιαίτερα χρήσιμα για έναν άνθρωπο ο οποίος θα γινόταν ο μεγαλύτερος Έλληνας βασιλέας και αποικιστής. Ήταν φυσικό όλο αυτό το διάστημα ο μεγάλος φιλόσοφος να ασχοληθεί με πολιτικά ζητήματα και τότε ήταν που συνέγραψε τη μεγάλη συλλογή του, τα «Των Πολιτειών». Παρ’ όλα αυτά, η μεγαλοφυΐα οδήγησε τον Αλέξανδρο στον δύσκολο δρόμο της δράσης και όχι της μελέτης. Όμως οι σχέσεις των δύο ανδρών φαίνεται ότι ποτέ δεν διακόπηκαν εντελώς, αλλά δεν έχουμε καμιά ένδειξη για πραγματική φιλία στενή φιλία ανάμεσά τους αφότου έληξε η κηδεμονία του Αλεξάνδρου το 340, όταν ορίστηκε αντιβασιλέας. Επιπρόσθετα, την εποχή που έμεινε κοντά στον Αλέξανδρο πρέπει να δημιουργήθηκε και ο στενότερος δεσμός που είχε ποτέ με Μακεδόνα – η φιλία του με τον Αντίπατρο.

Μετά τη διαπαιδαγώγηση του Αλεξάνδρου, ο Αριστοτέλης εγκαταστάθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, τα Στάγιρα (341). Εκεί, έχοντας πάντα κοντά του το μαθητή και συνεργάτη του Θεόφραστο, συνέχισε τις ερευνητικές του επιδόσεις. Αργότερα, μαζί με τον ανιψιό του Καλλισθένη, πέρασε ένα διάστημα στους Δελφούς, ασχολούμενος με τη μελέτη ιστορικού αρχείου του μαντείου και με τη σύνταξη του καταλόγου των Πυθιονικών. Το 335 ή 334, ο φιλόσοφος εγκαταστάθηκε και πάλι, στην Αθήνα, ύστερα από 12 χρόνια απουσίας, όπου και αρχίζει η πιο γόνιμη περίοδος της ζωής του. Η δεύτερη, θα λέγαμε, αθηναϊκή περίοδος του Αριστοτέλη κράτησε 12 χρόνια, περίπου. Στο διάστημα αυτό δίδαξε την ωριμότερη φιλοσοφία του, επεξεργάστηκε τα μεγαλύτερα συγγράμματα του, δίνοντας τους οριστικότερη μορφή και συμπλήρωσε τις επιστημονικές έρευνές του. Ο χώρος που δίδασκε ήταν το «Λύκειον», δημόσιο γυμναστήριο, που βρισκόταν στα βορειοανατολικά περίχωρα της πόλης μεταξύ Λυκαβηττού και Ιλισσού. Εκεί υπήρχε ένα άλσος αφιερωμένο στον Λύκειο Απόλλωνα και στις Μούσες, όπου σύχναζε πιο παλιά και ο Σωκράτης. Στην περιοχή αυτή μίσθωσε ο Αριστοτέλης ορισμένα οικήματα (μουσείον, ιερόν και μια μικρή και μια μεγάλη στοά)- ως ξένος δεν είχε δικαίωμα να τα αγοράσει- και ίδρυσε τη σχολή του. Αργότερα με τα χρήματα που του έδωσε άφθονα ο Αλέξανδρος, ο Αριστοτέλης έχτισε μεγαλόπρεπα οικήματα και στοές, που ονομάζονταν «περίπατοι» γι αυτό και η σχολή του ονομάστηκε «Περιπατητική» και οι μαθητές του «περιπατητικοί φιλόσοφοι». Έγινε ο αρχηγός της περιπατητικής φιλοσοφίας αν και τον Περίπατο ως εκπαιδευτήριο και κέντρο έρευνας δεν τον ίδρυσε ο ίδιος. Ο Περίπατος ιδρύθηκε μετά το θάνατο του Αριστοτέλη από το Θεόφραστο.

 Η οργάνωση της σχολής είχε γίνει κατά τα πρότυπα της Πλατωνικής Ακαδημίας. Τα μαθήματα για τους προχωρημένους μαθητές γίνονταν το πρωί («εωθινός περίπατος») και για τους αρχάριους το απόγευμα («περί το δειλινόν», «δειλινός περίπατος»). Η πρωινή διδασκαλία ήταν καθαρά φιλοσοφική «ακροαματική», ενώ η απογευματινή «ρητορική» και «εξωτερική». Πηγές μας πληροφορούν ακόμα, ότι ο Αριστοτέλης είχε επιβάλει στη σχολή έναν κανονισμό, σύμφωνα με τον οποίο, οι μαθητές «διοικούσαν» με τη σειρά, επί δέκα ημέρες ο καθένας. Επίσης, λένε ότι οι μαθητές δειπνούσαν μαζί και ότι μια φορά το μήνα γινόταν ένα συμπόσιο, σύμφωνα με κανόνες που είχε ορίσει ο Αριστοτέλης. όμως για τον καταμερισμό των καθαυτό εργασιών της σχολής μας έχουν διασωθεί ελάχιστα στοιχεία. Η σχολή είχε μεγάλη βιβλιοθήκη και πολύ καλά οργανωμένη, ώστε αργότερα χρησίμευσε ως πρότυπο για την ίδρυση των βιβλιοθηκών της Αλεξάνδρειας και της Περγάμου. Ο Αριστοτέλης μάζεψε χάρτες και όργανα χρήσιμα και οργάνωσε ένα μουσείο αντικειμένων για να επεξηγεί με παραδείγματα τη διδασκαλία του και κυρίως τη φυσική ιστορία. Λένε πως ο Αλέξανδρος του είχε δώσει 800 τάλαντα, ώστε να μπορέσει να φτιάξει αυτή τη συλλογή και πως είχε δώσει εντολή σε όλους τους κυνηγούς και τους ψαράδες του μακεδονικού βασιλείου, να αναφέρουν στον Αριστοτέλη ό,τι αξιοσημείωτο, από επιστημονική άποψη βέβαια παρατηρούσαν. Με αποτέλεσμα σύντομα η σχολή να γίνει περίφημο κέντρο επιστημονικής έρευνας.

Την ίδια εποχή ο φιλόσοφος συνέλαβε τη βασική ταξινόμηση των επιστημών που ισχύει ως τις μέρες μας και προώθησε τις περισσότερες από αυτές σε υψηλότερο επίπεδο. Όπως για παράδειγμα τη λογική και στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί ότι δεν είχε κανένα πρόδρομο και ούτε (για πολλούς αιώνες) αντάξιο διάδοχο. Ταυτόχρονα η σχολή, με το ενδιαφέρον της για πρακτικούς τομείς, όπως η ηθική και η πολιτική, επιδρούσε τόσο στην καθημερινότητα, όσο και οι μεγάλοι διδάσκαλοι, ο Σωκράτης και ο Πλάτων. Το 323 π.χ. με την είδηση του θανάτου του Μ. Αλεξάνδρου και με την επαναφορά των αντιμακεδονιζόντων στην εξουσία της Αθήνας, ο Αριστοτέλης αντιμετώπισε ένα έντονα εχθρικό περιβάλλον, γιατί οι οπαδοί του αντιμακεδονικού κόμματος θεώρησαν, ότι βρήκαν την ευκαιρία να εκδικηθούν τους Μακεδόνες στο πρόσωπο του Αριστοτέλη. Γι’ αυτό το ιερατείο, με εκπρόσωπο του τον ιεροφάντη της Ελευσίνιας Δήμητρας Ευρυμέδοντα και η σχολή του Ισοκράτη, με το Δημόφιλο, κατηγόρησαν τον Αριστοτέλη για ασέβεια. Όμως ο Αριστοτέλης, επειδή κατάλαβε τα πραγματικά κίνητρα και τις αληθινές προθέσεις των πολιτικών του αντιπάλων και επειδή ήταν αποφασισμένος να εμποδίσει τους Αθηναίους «να διαπράξουν και δεύτερο αδίκημα κατά της φιλοσοφίας», παρέδωσε τη σχολή στον Θεόφραστο, αποσύρθηκε στη Χαλκίδα, πριν δικαστεί (323 π.χ.). Εκεί, έμεινε στο σπίτι της μητέρας του, μαζί με τη δεύτερη σύζυγό του Ερπυλλίδα και τα δύο του παιδιά, το Νικόμαχο και την Πυθιάδα. Λίγους μήνες αργότερα πέθανε από στομαχικό νόσημα, που τον ταλαιπωρούσε για πολλά χρόνια, μέσα σε θλίψη και μελαγχολία. Τα σώμα του μεταφέρθηκε στα Στάγιρα, όπου θάφτηκε με εξαιρετικές τιμές. Οι συμπολίτες του τον ανακήρυξαν «οικιστή» της πόλης και έχτισαν βωμό πάνω στον τάφο του. Στη μνήμη του καθιέρωσαν γιορτή, τα «Αριστοτέλεια» και ονόμασαν έναν από τους μήνες «Αριστοτέλειο». Η πλατεία όπου θάφτηκε ορίστηκε ως τόπος των συνεδρίων της βουλής. Ακόμη και μετά το θάνατο του λαμπρού φιλοσόφου, η σχολή εξακολούθησε να ακμάζει και να ακτινοβολεί, έχοντας στη διεύθυνση το Θεόφραστο, που ο Αριστοτέλης θεώρησε καταλληλότερο.

Η προσωπικότητα του Αριστοτέλη: Πολύτιμη πηγή πληροφοριών για το χαρακτήρα του Αριστοτέλη και γενικά τις σχέσεις του με τους ανθρώπους του περιβάλλοντός του, συγγενείς, φίλους, ελεύθερους και δούλους, αποτελεί το κείμενο της διαθήκης του, που διασώθηκε από το Διογένη. Σ? αυτό διαφαίνεται πως ήταν άνθρωπος που είχε αισθανθεί έντονα τη μοναξιά της ζωής και που ένιωθε ευγνωμοσύνη για όσους ανθρώπους συντέλεσαν αποτελεσματικά με τις φροντίδες τους, ώστε να απαλυνθεί εάν όχι εξαλειφθεί το αίσθημα του αυτό. Με τη διαθήκη του ζητούσε : να τον θάψουν δίπλα στη γυναίκα του Πυθιάδα, που είχε πεθάνει πριν. Στην Ερπυλλίδα, που είχε φροντίσει τον ίδιο προσωπικά, την οικογένειά του και το σπιτικό τους, να την αφήσουν να διαλέξει το καλύτερο από τα κτήματα του στη Χαλκίδα ή στα Στάγιρα και να ξαναφτιάξει τη ζωή της, αν η ίδια το θελήσει. Ήθελε την κόρη του να πάρει για γυναίκα του ο Νικάνωρ, ο γιός του Πρόξενου, του κηδεμόνα του. Όσον αφορά τους δούλους, επιθυμούσε να τους προστατέψουν και να τους αποκαταστήσουν οικονομικά και κοινωνικά. Τις δούλες συγκεκριμένα, να τις προικίσουν και να τις παντρέψουν με πρόσωπα που να έχουν καλό όνομα. Και τέλος, τα παιδιά των δούλων του ζήτησε «μη πωλείν όταν εν ηλικία γένωνται, ελεύθερους αφείναι κατ’ αξίαν», και μάλιστα για κάποιους προβλέπει την απελευθέρωση. Ακολουθώντας με τον τρόπο αυτό έμπρακτα μια από τις συστάσεις των «Πολιτικών» του. Άλλες πηγές μας πληροφορούν, ότι ο Αριστοτέλης ως άνθρωπος είχε πιστούς φίλους, αλλά και φοβερούς αντιπάλους (Επίκουρος, Τίμαιος, Ευβουλίδης κ.ά.), γιατί έβλεπαν με  φθόνο την ανωτερότητά του και αισθάνονταν ότι η παρουσία του τους μηδένιζε. Γι αυτό τον διέβαλαν με κάθε είδους συκοφαντίες. Τον παρουσίαζαν ως φιλάργυρο, φιλήδονο, ραδιούργο, μηχανορράφο, ακόμα ως οργανωτή δολοφονίας του Αλεξάνδρου κλπ. Όμως, όλα αυτά αναιρούνται από πολύ αξιόπιστες πηγές, που αποδεικνύουν τόσο ότι ο Αριστοτέλης υπήρξε η ενσάρκωση του ορθού μέτρου σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής του, όσο και την έμφυτη ευγένεια και τρυφερότητα της ψυχής του. κάποιοι τον θεωρούσαν απλώς «ένσαρκη διάνοια», όμως η διαθήκη του δεν αφήνει αμφιβολία ότι υπήρξε ευγνώμων και στοργικός προς τους συνανθρώπους του άνθρωπος. Για την εμφάνιση και τον τρόπο ζωής του φιλοσόφου, δεν μπορούμε ένα μιλήσουμε με σιγουριά. Μια αξιόπιστη παράδοση όμως, τον θέλει φαλακρό, με αδύνατα πόδια, μικρά μάτια και τραύλισμα στην ομιλία, αλλά ιδιαίτερα καλοντυμένο. Ορισμένοι κακόβουλοι εχθροί του τον παρουσιάζουν θηλυπρεπή και μαλθακό. Το μόνο που μπορούμε να πούμε με σιγουριά με βάση τις ρητές του απόψεις, είναι το ότι δεν υπήρξε ασκητικός στις συνήθειές του. Λέγεται ακόμη, ότι είχε ειρωνική διάθεση που καθρεφτιζόταν στην έκφρασή του. Τέλος ο Διογένης Λαέρτιος μνημονεύει πολλά ρητά που φανερώνουν το ετοιμόλογο πνεύμα του.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία. 1) The Philosophy of Aristotle. 2) W. D. Ross, «Αριστοτέλης» ISBN ) Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα. 4) Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. 5) Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό. 6) Ιστορία του Πολιτισμού. 7) Αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία. 8) W. K. C. Guthrie, A History of Greek Philosophy (τόμ. 1-2, Καίμπριτζ ). 9) D. J. Allan, The Philosophy of Aristotle (Home Univ. Libr., ) J. H. Randall, Aristotle (Νέα Υόρκη, Columbia, 1960). 11) E. R. Bevan, Stoics and Sceptics (Οξφόρδη ανατύπωση, Καίμπριτζ, Heffer, 1959). 12) H. I. Marrou, History of Education in Antiquity (αγγλ. μτφρ., Λονδίνο, Sheed and Ward, 1956 [ελλην. μτφρ. Θ.Φωτεινοπούλου, Αθήνα 1961]). 13) Day J. & Chambers M., Aristotle?s History of Athenian Democracy. Berkeley & Los Angeles, ) Kagan D., The Great Dialogue: A History of Greek Political Thought from Homer to Polybius. Νέα Υόρκη, / 10

10 15) Kagan D., Sources in Greek Political Thought. Νέα Υόρκη, ) Myres J. L., The Political Ideas of the Greeks. Λονδίνο, ) Allan D., The Philosophy of Aristotle. Λονδίνο, ) Brumbaugh R. S., The Philosophers of Greece. Νέα Υόρκη, ) Cherniss H. F., Aristotle?s Criticism of the Pre-Socratics. Βαλτιμόρη, ) Cherniss H. F., Aristotle?s Criticism of Plato and the Academy. Βαλτιμόρη, ) Jaeger W., Aristotle: Fundamentals of the History of his Development. Οξφόρδη, ) Randall J. H., Jr., Aristotle. Νέα Υόρκη, ) Solmsen F., Aristotle?s Natural World. Ιθάκη, ) Untersteiner M., The Sophists. Νέα Υόρκη, ) Wilamowitz-Moellendorff U. von, Aristoteles und Athen. Βερολίνο, ) Wilamowitz-Moellendorff U. von, Der Glaube der Hellenen, Βερολίνο, ) Jones J., On Aristotle and Greek Tragedy. Λονδίνο, ) Farrington B., Science and Politics in the Ancient World. Λονδίνο, ΠΗΓΗ: 10 / 10

ΑΜΑΛΙΑ Κ. ΗΛΙΑΔΗ, Φιλόλογος-Ιστορικός, Διευθύντρια 5ου Γενικού Λυκείου Τρικάλων, Μαρτυρολόγια και Συναξάρια απ τα πρωτοχριστιανικά χρόνια έως τον 6 ο αι. μ.χ.: Η Πρώϊμη Βυζαντινή περίοδος μέσα απ τους βίους των αγίων. Τα αγιολογικά κείμενα της πρώϊμης βυζαντινής περιόδου ως ιστορικές πηγές. Επισημάνσεις και παρατηρήσεις.

ΑΜΑΛΙΑ Κ. ΗΛΙΑΔΗ, Φιλόλογος-Ιστορικός, Διευθύντρια 5ου Γενικού Λυκείου Τρικάλων, Μαρτυρολόγια και Συναξάρια απ τα πρωτοχριστιανικά χρόνια έως τον 6 ο αι. μ.χ.: Η Πρώϊμη Βυζαντινή περίοδος μέσα απ τους βίους των αγίων. Τα αγιολογικά κείμενα της πρώϊμης βυζαντινής περιόδου ως ιστορικές πηγές. Επισημάνσεις και παρατηρήσεις.

Διορθώσεις: Βάσω Κ. Ηλιάδη Τα συγγραφικά δικαιώματα του βιβλίου ανήκουν στην κ. Αμαλία Κ. Ηλιάδη(συγγραφέα). Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης 24grammata.com  με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975). Copyright: Αμαλία Κ. Ηλιάδη Αυτό το βιβλίο είναι αφιερωμένο στην αδερφή μου Βάσω Κ. Ηλιάδη.

[Ό,τι και να πει κανείς για τη σημασία της μελέτης των κειμένων είναι λίγο: είναι ο συντομότερος, ο ασφαλέστερος και ο πιο ευχάριστος δρόμος για κάθε είδος μάθησης. Γνωρίστε τα πράγματα από πρώτο χέρι. Αντλείτε από την πηγή. Ερευνάτε και ξαναερευνάτε το κείμενο.] LA BRUYERE Les caractθres, De quelques usages, 72.

Περιεχόμενα Πρόλογος Εισαγωγή Κεφ. 1 ο : Θρύλοι για Αγίους και Μάρτυρες. α) Η ανακάλυψη της «Απάτης». β) Οι «Αληθινοί» Διωγμοί (Διωγμοί Χριστιανών στην Περσία απ τους αιρετικούς, απ τον Ιουλιανό τον Αποστάτη). γ) Η «κατασκευή» των Μαρτύρων. Κεφ. 2 ο Η λατρεία των Αγίων και των Λειψάνων τους. Κεφ.3 ο : Αναλυτική παρουσίαση Μαρτυρολογίων-Συναξαρίων-Βίων Αγίων (3 ος -6 ος αι. μ.χ.)-προβλήματα που θέτουν. Επί μέρους Παρατηρήσεις-Επισημάνσεις. Κεφ.4 ο : Διαπλοκή προφορικότητας (λαϊκών αφηγήσεων και Μύθων-Παραμυθιών) με τα γραπτά Αγιολογικά Κείμενα (Μαρτυρολόγια, Συναξάρια, Βίους Αγίων) της Πρώϊμης Βυζαντινής Περιόδου. Η Σχέση τους με το μαγικό παραμύθι. 24grammata.com 2

3 Κεφ.5 ο : Συνοπτική επισκόπηση της Ιστορίας του Πρώϊμου Βυζαντινού Κράτους (3 ος – 6 ος αι. μ.χ.). Εξέταση των βασικών της πτυχών-παραμέτρων [π.χ. όρια, Κων/πολη:η νέα πρωτεύουσα, κοινωνική κινητικότητα, οι κάτοικοι, τα κοινωνικά φύλα και οι ρόλοι τους, δημόσιοι ρόλοι, ιδιωτικοί ρόλοι: η οικογένεια, απ τον Καίσαρα στο Θεό, Χριστιανισμός και Εκκλησία, Σύνοδος Νίκαιας (325 μ.χ.), κοινωνική διαστρωμάτωση: humiliores κ.τ.λ., ο στρατός, ο Καιρός του Ιουστινιανού κ.ά.]. -Παράρτημα: Ο πρωτομάρτυρας άγιος των Άγγλων St.Alban (Άγιος Αλβανός). -Βιβλιογραφία Α (για το Βυζάντιο)- Συμπληρωματική βιβλιογραφία για τους Βίους των Αγίων. -Βιβλιογραφία Β (γενική, για το παραμύθι). -Βιβλιογραφία Γ (για τη θεωρία της προφορικότητας στη Λογοτεχνία).

Πρόλογος: Το βιβλίο αυτό, απόρροια της μακρόχρονης ενασχόλησής μου με τα Συναξάρια, τα Μαρτυρολόγια και εν γένει τα Αγιολογικά κείμενα της Πρώϊμης Βυζαντινής περιόδου (3 ος αι.-6 ος αι.μ.χ.), αποτελεί τον Γ τόμο της Αγιολογικής μου Τριλογίας, η οποία αναφέρεται στη Μελέτη των Κειμένων των Βίων των Αγίων ως Ιστορικών πηγών. Τα Συναξάρια, τα Μαρτυρολόγια κι οι Βίοι της Πρώϊμης Βυζαντινής περιόδου, μελετούμενοι ως ιστορικές πηγές, μας αποκαλύπτουν έναν εξαιρετικά μεγάλο πλούτο παντοειδών πληροφοριών ως προς τα ιστορικά γεγονότα (πολιτικά, στρατιωτικά, κοινωνικά), ως προς τις αντιλήψεις, στάσεις, αξίες της κοινωνίας της υπό μελέτης περιόδου (Πρωτοβυζαντινής), ως προς την κουλτούρα (πνευματική καλλιέργεια) των συγγραφέων τους και του αναγνωστικού τους κοινού και, βέβαια, ως προς την, εν γένει, κοινωνική και οικονομική κατάσταση του βυζαντινού κράτους κατά την πρώϊμη περίοδο της ζωής του(3 ος -6 ος αι. μ.χ.). Κυρίως όμως αποκαλύπτουν, με ενάργεια και αμεσότητα, τη διαπλοκή των κειμένων αυτών με στοιχεία λογοτεχνικής προφορικότητας και προφορικών «μυθικών» παραδόσεων, οι περισσότερες απ τις οποίες ανάγονται στην ελληνική αρχαιότητα. Το γεγονός αυτό αποτελεί μια πολύ ενδιαφέρουσα πολιτιστική πρωτοτυπία η οποία ενοποιεί, συνδέοντάς τες με εσωτερικά λεπτά νήματα, τις δυο ομόρριζες συνιστώσες της λογοτεχνικής δημιουργίας: την προφορική λογοτεχνική παράδοση και την αντίστοιχη γραπτή. Ακόμη ενοποιεί και συνδέει με άρρηκτους δεσμούς την αρχαία ελληνική λαϊκή και λόγια σκέψη και φιλοσοφία με την αντίστοιχη βυζαντινή.

Η εργασία και η συγγραφέας οφείλουν τα μέγιστα στην Βάσω Ηλιάδη, χωρίς την ηθική και πρακτική συμπαράσταση της οποίας, δεν θα ήταν δυνατόν να φτάσει ποτέ η μελέτη αυτή στην ολοκλήρωσή της. Για μια ακόμη φορά της εκφράζω την πιο βαθιά μου ευγνωμοσύνη. Αμαλία Κ. Ηλιάδη Τρίκαλα, Ιούνιος grammata.com 3

η συνέχεια στα: https://docplayer.gr/67890400-24grammata-com-1-amalia-k-iliadi-filologos-istorikos-psifidoto-5-oy-ai-galla-placidia-ravenna.html

http://www.24grammata.com/wp-content/uploads/2010/12/Marturologia.pdf

http://www.archive.gr/publications/byzantium/martyrologio.pdf

«Ο Ρεαλισμός στη Ζωγραφική», Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός (κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Βυζαντινής Ιστορίας απ’ το Α.Π.Θ.)

«Ο Ρεαλισμός στη Ζωγραφική», Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός (κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Βυζαντινής Ιστορίας απ’ το Α.Π.Θ.)


Ρεαλισμός στην κριτική και την ιστορία της Τέχνης ονομάζεται ένα ορισμένο καλλιτεχνικό ρεύμα, που διαμορφώθηκε περίπου το 18ο αιώνα στη Γαλλία από το ζωγράφο Γκυστάβ Κουρμπέ και στη δεύτερη πεντηκονταετία του αιώνα πραγματοποίησε μια βαθιά επανάσταση στους εκφραστικούς τρόπους και στις αντιλήψεις για την τέχνη.
Αντίθετα από τον Ιδεαλισμό, ο Ρεαλισμός αντέταξε την αξία της αντικειμενικής πραγματικότητας ως καλλιτεχνικό θέμα ικανό να αντέξει την έλλειψη καλλωπισμού και υποστήριξε με μεγάλη ένταση την ανάγκη της παρουσίασης θεμάτων της σύγχρονης ζωής, δίνοντας θέση πρωταγωνιστή μέσα στα έργα τέχνης ακόμη και στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και εμφανίζοντας, απροσποίητα, τη σκληρή καθημερινότητά τους.
Το ρεαλιστικό κίνημα απομακρύνθηκε από την ψυχρή τυπικότητα της ακαδημαϊκής σχολής και από την προτίμησή της για το σχέδιο και στράφηκε προς τις φωτοσκιαστικές αντιθέσεις, που προκύπτουν από την άμεση παρατήρηση του «αληθινού», δηλαδή του φυσικού δεδομένου. Το ενδιαφέρον για το ρεαλισμό κίνημα οδήγησε στην αναζήτηση των πιο μακρινών προδρόμων του στην ιστορία της τέχνης γιατί στην πραγματικότητα δεν αποτελεί καινοτομία. Γενικά ο ρεαλισμός μας εξεικονίζει την πραγματικότητα χωρίς να ενδιαφέρεται να την αξιολογήσει ηθικά ή να ανακαλύψει τα στοιχεία γενεσιουργά της αίτια. Τα αίτια αυτά θα προσπαθήσει να τα εξιχνιάσει ο νατουραλισμός ή φυσιοκρατισμός.
Ο ρεαλισμός του 19ου αι. συνδέεται με μια συγκεκριμένη φιλοσοφική υλιστική τοποθέτηση και με ορισμένες αντίστοιχες πολιτικές και κοινωνικές θέσεις. Ο ρεαλισμός υπάρχει σε όλη τη ζωγραφική του 19ου αι. και σε κάποιες μορφές τέχνης του Ζακ-Λουί Νταβίντ (αρχηγός του νεοκλασικισμού εναντίον του οποίου αντέδρασαν οι ρεαλιστές) όπως στη «Δολοφονία του Μαρά», στο οποίο η κριτική αναγνώρισε ένα σημαντικό στοιχείο του ρεαλισμού του 19ου αι. αυτό το στοιχείο υπάρχει στις ηθικές και κοινωνικές πεποιθήσεις του Τεοντόρ Ζερικώ (πρόδρομος του ρομαντικού κινήματος στη Γαλλία). Αργότερα ο περίφημος Ονορέ Ντωμιέ ασχολήθηκε με τις λιθογραφίες του (πολιτικού περιεχομένου), τη σάτιρα των ηθών και με τη ζωγραφική και έδωσε μερικές από τις πιο σημαντικές και υψηλές εκφράσεις του ρεαλισμού. Το πάθος για την τοπιογραφία του Τζων Κόνσταμπλ και του Ζαν-Μπατίστ Κορό αντιπροσωπεύει την άλλη όψη του ρεαλισμού, με κέντρο την ονομαζόμενη «Σχολή του´30» ή «Σχολή της Μπαρμπιζόν» στη Γαλλία. Οι δύο όψεις, η πολιτικο-κοινωνική και η νατουραλιστική, είναι αρκετά συνδεδεμένες με την τέχνη του Κουρμπέ καθώς και τη βιβλική και αγροτική τέχνη του Ζαν-Φρανσουά Μιλλέ.
Με τον Κορό θα μπορούσαμε να κλείσουμε ό,τι θέλουμε να ονομάσουμε πρώτο κεφάλαιο του19ου αιώνα. Αυτή η οριοθέτηση είναι ασφαλώς αυθαίρετη, όπως όλες οι προσπάθειες χρονολογικής ταξινόμησης σ´ έναν αιώνα που κυριαρχούν οι τομές και οι παραλληλισμοί τόσο στην ανάπτυξη των διαφόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων όσο και στη βιογραφική περιοχή. Ο Κορό ζούσε ακόμη όταν γεννήθηκε ο Εμπρεσιονισμός. Με την αισθητική και την τέχνη του ανήκει στους τελευταίους προδρόμους για τη μετάβαση από το 18ο αιώνα στις σχολές που προετοίμασαν τον 20ο αιώνα. Αν τώρα επιχειρήσουμε μια θεώρηση των ζωγράφων που δίνουν το χαρακτήρα σε τούτα τα πρώτα πενήντα χρόνια διαπιστώνουμε ότι σ´ αυτούς μπορούμε να βρούμε τις πηγές όλων των κινημάτων που ακολούθησαν. Το γενικό φαινόμενο που δεσπόζει στα έργα τους, παρά τις διαφορετικές τάσεις της τέχνης, είναι αναμφίβολα η στροφή προς την πραγματικότητα και τη φύση και, με την προοδευτική δυσπιστία στις συμβατικότητες, μια νίκη του αισθήματος πάνω στην τεχνική. Τα διδάγματα των καλλιτεχνών πέρασαν στους μαθητές, παρά την πίστη τους στις αρχές (Prinzipien), εντελώς διαφορετικά. Αυτό ακριβώς φανερώνει η ασυνήθιστη επανάσταση για την οποία αφορμή έδωσαν οι ανακαλύψεις τους. Παρόλα αυτά είναι δυνατό να χαράξει κανείς μερικές αδρές γραμμές εξέλιξης.
Το 1849 ο Μιλλέ θέλησε να εγκαταλείψει την πόλη, στην οποία ποτέ δεν μπόρεσε να νιώσει άνετα, και ήρθε στη Μπαρμπιζόν, όπου συνάντησε το Ρουσώ. Και εκεί όπου ευτυχισμένος ξαναβρήκε την ελεύθερη φύση των παιδικών του χρόνων και αναγκάστηκε να μπει σ´ ένα καθημερινό πρόγραμμα εργασίας, έδωσε το καλύτερο μέρος του έργου του. έπαιρνε μέρος στις αισθητικές συζητήσεις των συναδέλφων του χωρίς όμως ποτέ να ξεφεύγει από τους προσωπικούς του δρόμους. Δεν συμπαθούσε τα εφέ και τις πολύ έντονες αντιθέσεις και έτσι διαφοροποιείται από τους ρομαντικούς που προηγήθηκαν απ´ αυτόν. Ο Ρεαλισμός του έμεινε ολότελα υποταγμένος στην ψυχολογική αλήθεια, την οποία αποδίδει μέσα από την κυρίαρχη εκφραστική δύναμη των μορφών. Οι ήσσονες χρωματικοί τόνοι βρίσκουν αντιστοιχία στο εικονιζόμενο θέμα και σ´ ό,τι ο ζωγράφος ήθελε μ´ αυτό να εκφράσει. Η σοβαρή συμπάθεια που μας προκαλεί μ´ αυτή τη νηφαλιότητα, το μνημειακό μεγαλείο της σύνθεσής του, ευλογημένες στιγμές που π.χ. στο «Σπορέα» φανερώνουν μια εκφραστική δύναμη της φόρμας σχεδόν με ποιότητα γλυπτού, συντελούν σε μια ψυχολογική ακτινοβολία που δεν πέρασε απαρατήρητη από τους καλλιτέχνες στο τέλος του 19ου αιώνα και κυρίως από τον Βαν Γκογκ, για τον οποίο ο Μιγέ παρέμεινε ο αληθινός δάσκαλος της πραγματικότητας.
Ο ρεαλισμός γνώρισε γρήγορη και μεγάλη επιτυχία χάρη στην γρήγορη διάδοση του νατουραλιστικού πάθους που είχε ευρύτατα διαδοθεί από τον ρομαντισμό, του δημοκρατικού πάθους που είχε αφυπνιστεί σε πολλές χώρες της Ευρώπης μετά την Επανάσταση, την ανάπτυξη των θετικών επιστημών και της φωτογραφίας. Σημαντικός σταθμός αυτής της διάδοσης των αρχών του ρεαλισμού ήταν το «Περίπτερο του Ρεαλισμού» στη Διεθνή Έκθεση του 1855 στο Παρίσι το οποίο είχε δημιουργήσει ο Κουρμπέ και σημείωσε την επιτυχία της «Σχολής του ´ 30» σε όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης αλλά και στην Αμερική όπου ο ρεαλισμός διατηρήθηκε ως το 1940.
Από το 1863, όταν έγινε η Έκθεση των «Απορριφθέντων», στην οποία πήραν μέρος ο Εντουάρ Μανέ, ο Τζαίημς Aμποτ Χουίσλερ, ο Ανρί Φαντέν Λατούρ, η πολιτικο-κοινωνική έμπνευση του ρεαλισμού ατονεί και δίνει τη θέση της σε μια νέα αντίληψη περισσότερο πεσσιμιστική, που ο Καστανιαρύ και αργότερα ο Ζολά χαρακτήρισαν με τον όρο «νατουραλισμός» ο οποίος αποτέλεσε και το υπόβαθρο της εμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Ο ανθρωπιστικός και κοινωνικός χαρακτήρας του ρεαλισμού, όπως τον είχε αντιληφθεί ο Κουρμπέ και ο Μιλλέ, συνεχίστηκε, αν και συχνά από δευτερεύοντες καλλιτέχνες, στη Γαλλία και σε όλη την Ευρώπη.
Στον αιώνα μας εντάσσονται συνήθως στον ρεαλισμό μερικά κινήματα με πολιτικο-κοινωνικό περιεχόμενο, που απορρέουν από τον εξπρεσιονισμό, ιδιαίτερα τον γερμανικό και από τη λαϊκή λιθογραφία.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία
1) «Η ζωγραφική στο 19ο αιώνα», Ζωρζ Πεγέ. Μτφρ. Aλκης Χαραλαμπίδης. Βιβλιοθήκη της τέχνης, εκδόσεις Νεφέλη. Αθήνα 1984.
2) J. Houret, l´ Ecole de Barbizon et le paysage français au XIXe siecle, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1972.
3) H. Focillon, la Peinture française au XIXe siecle. Du Réalisme a nos jours, Laurens, Paris, 1928.
4) L. Noechlin, Realism, Penguin Books, London, 1971.
5) P.J. Sloane, French Painting between the Past and the Present: Artists, Critics and Tradition from 1848 to 1870, Princeton University Press, Princeton, 1951.
6) Κατάλογοι εκθέσεων: Corot, Réunion des musées nationaux, Paris, 1975. Courbet, id., 1977. Millet, id., 1975.

————
Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός (κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Βυζαντινής Ιστορίας απ’ το Α.Π.Θ.)

ΜΕΘΟΔΟΙ ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΑΓΑΘΩΝ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, επιμορφώτρια Ενηλίκων.

ΜΕΘΟΔΟΙ ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΑΓΑΘΩΝ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, επιμορφώτρια Ενηλίκων.


Α) Μέθοδος Project (Πρόγραμμα)
Μέθοδος βιωματικής, αρχικά, προσέγγισης- συλλογή υλικού- έρευνα-κατάταξη} παραγωγή αποτελέσματος)
Β) Μικροδιδασκαλία
( λιτή παρουσίαση βασικών σημείων του θέματος ως εναύσματος/ κινήτρου για περαιτέρω έρευνα εκ μέρους των μαθητών)
Γ) Ελεύθερη- κατευθυνόμενη συζήτηση( δημιουργικός διάλογος)
Δ) Παροχή υλικού υπό τη μορφή διασκορπισμένων- ανακατεμένων στοιχείων ενός ευρύτερου παζλ } ανακατασκευή – αναδημιουργία της Θεματικής Ενότητας μέσα από εικόνες, λόγο, μουσική, έκφραση-ανάλυση συναισθημάτων κ.τ.λ.
Ε) Ενδείξεις / Αποδείξεις / Ίχνη Τέχνης στην Καθημερινότητα
Η απροσδόκητη «ματιά» του «καλλιτέχνη» για τους ανυποψίαστους «περαστικούς» αποτελεί, πολλές φορές, αποκάλυψη του κρυμμένου νοήματος των πραγμάτων ή της κρυμμένης ομορφιάς της ζωής και της φύσης.
Στ) Ψηφιοποίηση πολιτιστικών αγαθών- Πρόσβαση σε Μουσεία, παντοειδές υλικό μέσω του Διαδικτύου. Δημιουργία πρωτότυπου πολιτιστικού υλικού σε συνάρτηση με εκπαιδευτικά προγράμματα (βασική προϋπόθεση: γνώσεις Η/Υ)
Ζ) Ανατροφοδότηση- «Κατάδυση» – «Ανάδυση»} ποιότητα & είδος κουλτούρας ως τρόπου ζωής ( από πρακτική άποψη) .
Η Ηθική ως θεωρία αλλά και πρακτική φιλοσοφία-Αισθητικές θεωρίες και πολιτισμός- Η Αισθητική ως φιλοσοφία ζωής.

Παραδείγματα – Κείμενα, πεζά και ποιητικά, για επεξεργασία
«Μετά από περιπλάνηση στη Βόρεια Πίνδο»
Αυτή η περιπλάνηση μ’ έκανε να κοιτάξω κατάματα τα ορεινά τοπία της ψυχής μου. Ως τώρα νόμιζα πως ο μέσα χώρος μου καλυπτόταν από θάλασσα, απ’ άκρη σ’ άκρη. Όμως τα βουνά, σαν άλλα ηφαίστεια απόκοσμα, τινάχτηκαν μπροστά μου μεγαλόπρεπα, ξυπνώντας την κυτταρική μου μνήμη. Μα πέρα απ’ την ανάκληση προσωπικών και συλλογικών βιωμάτων, αυτή η περιπλάνηση στο χώρο και στο χρόνο της Βόρειας Πίνδου είναι από μόνη της μια οπτική τέρψη.
Οι εικόνες που αντίκρυσα στην περιδιάβασή μου ενείχαν το άυλο πάθος της στιγμής, χωρίς να το παγώνουν και χωρίς να του αφαιρούν την κίνηση. Έτσι, τα σύννεφα στροβιλίζονταν σαν διάττοντες, τα δέντρα, θαλερά ή ξερά, μιλούσαν τη γλώσσα του ανθρώπινου σώματος, τα ερείπια των εγκαταλελειμμένων σπιτιών έκρυβαν ζηλότυπα μυστικά, τα ερημικά εικονοστάσια περιέκλειαν συμπαντικές δυνάμεις, τα μονοπάτια οδηγούσαν στον ουρανό, οι άνθρωποι και ο μόχθος τους φάνταζαν ασήμαντοι μπρος στην απολυτότητα της κυρίαρχης φύσης του βουνού.
Κάθεσαι ν’ ατενίσεις τον ορίζοντα και νιώθεις μόνος και μικρός. Ο ουρανός και η γη ενώνονται, όπως τα τοξωτά γεφύρια ενώνουν αντικρινά χωριά και πνίγεται η σκιά τους στο ποτάμι.
Κάποτε σηκώνεσαι κι ο άνεμος του βουνού σου ανοίγει το δρόμο. Νιώθεις πως ήρθε ο καιρός να γυρίσεις γιατί περιπλανήθηκες στα πιο δύσβατα μονοπάτια της μέσα και της έξω σου πατρίδας.

Αμαλία Ηλιάδη
«Μετάθεση στο μέλλον»
Μια μέρα μ’ άσπρο φως
θα γυρίσω στο σπίτι μου
και θά ‘ μαι κουρασμένη.
Θ’ απιθώσω τα δυα βαριά μου καλάθια στο πάτωμα
θα τεντώσω ανακουφισμένη τα χέρια μου
κι ύστερα θ’ αρχίσω να τ΄αδειάζω.
Δε θα βγάζω από μέσα τους οδύνες, όπως άλλοτε
κι ούτε βρώμικα ρούχα της ξενιτειάς
ούτε βαριές μυρωδιές τσιγάρων
ή σκόνες έρημων σπιτιών.
Θα βγάζω φρούτα δροσερά
σταφύλια ή κεράσια και φράουλες
Θα βγάζω και θα βγάζω ασταμάτητα
απ’ τα δυο μου καλάθια τα φρούτα
μα ποτέ δε θ’ αδειάζουν.
Κι ένας σωρός στο πάτωμα θα μαζευτεί,
ίδιο βουνό από φρούτα.
Πάνω τους θα ξαπλώσω μαλακά
αργά-αργά να με πνίξουν οι μεθυστικοί χυμοί τους…
Αμαλία Κ. Ηλιάδη – Γρεβενά, 16/1/1998

Πάσχα, Μ. Πέμπτη 2008/ 24/04/2008
Στην κεντρική πλατεία της Κόνιτσας και αντικρίζοντας τα πετρόχτιστα σπιτάκια στο βάθος του ανηφορικού δρόμου, διαλογιζόμαστε για το νόημα της ζωής και τη σημασία της πνευματικότητας. Η τραυματισμένη χλωρίδα και πανίδα σ’ αυτό τον τόπο βρίσκει τη θεραπεία της. Το νερό, καθάριο, κρυστάλλινο και παγωμένο αναβλύζει άφθονο προκαλώντας ρίγη συγκίνησης στο διψασμένο πεζοπόρο. Με τα πόδια μας πρησμένα, ερεθισμένα και ξεθεωμένα, γεμάτα φουσκάλες εξαιτίας της πολύωρης περιήγησής μας κάτω από τον καυτερό και πρώιμο ήλιο του Απριλίου, ξεκουραζόμαστε, φαρδιές-πλατιές, στο παγκάκι της τεράστιας πλατείας του χωριού.
Αμαλία Κ. Ηλιάδη, Κόνιτσα Ιωαννίνων

«Το πολύφερνο καράβι»
Στο πολύφερνο καράβι
απ’ την Ιθάκη του Οδυσσέα
θέλω να’ μπω. Να σαλπάρω γι’ άλλα μέρη.
Άλλα αισθήματα και εικόνες και μορφές.
Μέσα μου, κάτοπτρα μαγικά,
Υδροφόροι ορίζοντες
Αντανακλούν τα φώτα, μακρινά, αλαργινά…
Μιας πολιτείας νησιώτικης
Καλοκαιρινά πρωινά στις αλυκές
Περπατώντας σε λιμώνες από σπάρτα, θάμνους κι αρμυρίκια
Βυθίζομαι στην άμμο…και στη θάλασσα…
Η λίμνη απέναντι μοιάζει με την Αχερουσία…
Ο Οδυσσέας εξαντλημένος
Εξαϋλώνεται στο άπειρο.
Στάλες βροχής πέφτουν στα κύματα, πνευμάτων εξατμίσεις…
Φθινοπωρινά πρωινά κοντά στη θάλασσα.
Ο χρόνος έκανε τον κύκλο του.
Κι όσα ήταν να’ ρθουν, ήρθαν.
Το πολύφερνο καράβι απ’ την Ιθάκη του Οδυσσέα
Με παίρνει, επιβάτη γνώριμο, απ’ την έρημη ακτή.
Γυρίζω πίσω.
Σαλπάρω για τον «τόπο» μέσα μου.
Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός
Νάξος, άγιος Προκόπιος 6/7-08-2008.

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, επιμορφώτρια Ενηλίκων

• Σχολείο και κοινωνία

Η αίσθηση του ανοιχτού στην κοινωνία σχολείου ως οργανισμού επικοινωνιακού

• Σχολείο και επαφή με την τέχνη

• Προτάσεις δημιουργικού παιχνιδιού με τα υλικά και τις πρωτογενείς διαδικασίες της.
• Εργαστήρια, οι ασκήσεις δημιουργικής γραφής κι ανάγνωσης, η παραγωγή μικρών ταινιών και μουσικών προγραμμάτων, η δημιουργία ραδιοφωνικού σταθμού, η παραγωγή, σκηνοθεσία και συντονισμός του εορτασμού ως πολιτιστικού χάπενινγκ.
• Η καταγραφή στην εφηβική μνήμη αυτής της προσωπικής, σχεδόν σωματικής εμπλοκής με τα καλλιτεχνικά πράγματα

Το θεσμικό πλαίσιο
Α) με το ήδη θεσμοθετημένο και καινοτόμο πλαίσιο που ανοίγει ρωγμές στο παραδοσιακό μοντέλο προγράμματος, και
Β) με την πρόταση δρόμων μέσα από τους οποίους η καλλιτεχνική γλώσσα και η πολιτιστική δραστηριότητα διηθούνται στο σύνολο της εκπαιδευτικής πράξης.

Η πολιτιστική δραστηριότητα στο σχολείο είναι ένας από τους βασικούς δρόμους παιδ-αγωγικής πράξης για την ανακάλυψη του εαυτού τους και του κόσμου.

• το μοντέλο της συνεργατικής ανακάλυψης της γνώσης και της διαθεματικής ενιαίας προσέγγισης του υλικού της
• είσοδος των νέων τεχνολογιών, των δικτυακών συνδέσεων,
• Οι καλλιτεχνικές γλώσσες, βασικά εργαλεία για τη διαμόρφωση των δημιουργικών δεξιοτήτων του παιδιού και της αφομοίωσης της γνώσης όλων των γνωστικών αντικειμένων.

Το νέο πλαίσιο πολιτιστικών δραστηριοτήτων
«Σχεδιασμός και υλοποίηση Πολιτιστικών Προγραμμάτων»:
Σύνθεση πληθυσμού, κοινωνική οργάνωση, οικονομική οργάνωση, πεποιθήσεις, αντιλήψεις, ιδέες (κοινωνία, ιδεολογία, θρησκεία κ.λ.π.), κοινωνική συμβίωση- επικοινωνία, γλώσσα, ήθη-έθιμα, τελετουργίες, επαγγέλματα, υπηρεσίες, οικογένεια, σχολείο, γειτονιά, σωματείο, ξενοφοβία-ρατσισμός, σχέσεις των δύο φύλων, αστυφιλία, βία, ανεργία, τεχνολογικά επιτεύγματα, αρχιτεκτονήματα, καλλιτεχνικά δημιουργήματα, αντικείμενα καθημερινής χρήσης.
• (μέθοδος σχεδίου εργασίας, έρευνα πεδίου, έρευνα δράσης, ανθρωπολογική έρευνα),
• επαφίεται στην ελεύθερη επιλογή της προαιρετικά συγκροτημένης ομάδας των μαθητών και των εμψυχωτών καθηγητών.

• Υλικό που εγγράφεται στο συνολικό πλαίσιο, τοπικό, εθνικό ή διεθνές.

Η διαθεματική προσέγγιση
• Διαθεματική προσέγγιση, «διεπιστημονικότητα»
• Ολιστική εν πολλοίς αντίληψη της γνώσης, δική του κοσμοθεωρία.
• Ενεργητική απόκτηση της γνώσης
• Οι θεμελιώδεις έννοιες (αλληλεπίδραση, διάσπαση, επικοινωνία, μεταβολή, μονάδα-σύνολο, ομοιότητα-διαφορά, πολιτισμός, σύστημα) κατεξοχήν έννοιες το λεξιλόγιο των πέντε καλλιτεχνικών γλωσσών (εικαστικά, θέατρο, χορός, μουσική, φωτογραφία-βίντεο), πολυμεσικές δυνατότητες των νέων τεχνολογιών.

Το «Πρόγραμμα Μελίνα»
(Βλέπε: http://www.prmelina.gr/a1/a12.htm)
http://www.hri.org/E/1998/98-03-09.dir/keimena/art/art3.htm (άρθρο)

• Η καλλιτεχνική προσέγγιση

α) Η λογοτεχνία
Υπάρχουν άπειρες περιπτώσεις που μπορούμε να εντοπίσουμε τη διαδικασία μετατροπής της ιστορικής μνήμης σε τέχνη, όταν αναφερόμαστε στο σώμα της λογοτεχνίας. Από την Οδύσσεια μέχρι τη Βίβλο, από τον Μακρυγιάννη μέχρι τον Σεφέρη κι από τον Ροΐδη μέχρι τον Ταχτσή, παρατηρούμε την μνήμη να ανασυγκροτείται, να γίνεται μαρτυρία, ημερολογιακή κατάθεση, βιογραφία, μυθιστόρημα, διήγημα, παρατηρούμε εν τέλει την μνήμη μέσα από πλήθος συνειδητών και μη διεργασιών να γίνεται αφήγηση. Βεβαίως, από την ιστορική αφήγηση του Ηροδότου μέχρι τον Μακρυγιάννη και τον Ροΐδη κυλά πολύ νερό στ’ αυλάκι, ενώ τα δεδομένα από επιστημονικής και μεθοδολογικής απόψεως αλλάζουν πολύ. Ωστόσο, υπάρχει μια παραδοχή στην οποία μπορούμε να συναινέσουμε άπαντες, ειδικοί και μη: ότι η λογοτεχνία ενέχει σαφώς πολύ περισσότερη γοητεία ειδικά για τους εφήβους, απ’ όσο η ανάγνωση σχολικών ιστορικών εγχειριδίων. Τα μοτίβα και τα σχήματα που αναδύονται μέσα από τη λογοτεχνική ανάγνωση μπορούν ν’ αποδειχθούν δυνάμει πολύ πιο αποτελεσματικά για την κατανόηση εποχών, ηθών, ανθρώπινων τύπων σε σχέση με την ορθοφροσύνη της επιστημονικής-δοκιμιακής γραφής. Στο χέρι του συντονιστή αυτής της προσπάθειας, του εκπαιδευτικού, βρίσκεται το διακύβευμα της δημιουργικότητας αυτής της ανάγνωσης.
Ας ξεκινήσουμε με κάτι πολύ οικείο: τα Ομηρικά έπη. Η Οδύσσεια (επιλογή αποσπασμάτων) μπορεί να παρουσιαστεί ως πρότυπο συναρπαστικής περιπλάνησης. Ο ακροατής ή ο αναγνώστης αυτής της αφήγησης θα κληθεί να σχολιάσει την μορφή αυτού του αρχέτυπου του περιπλανώμενου ήρωα, του Οδυσσέα. Κι έτσι, ως περιπλάνηση, μπορεί να συνεχιστεί η συστηματική ανάγνωση κλασικών λογοτεχνικών έργων τα οποία λειτουργούν, έτσι κι αλλιώς, ως ξεναγήσεις στην εκάστοτε εποχή.

Αυτό μπορεί να γίνει, αρχικά, επαναφέροντας μια κουλτούρα μάθησης χαμένη από χρόνια στο δυτικό εκπαιδευτικό σύστημα: την πολυφωνική μάθηση. Αντί της περιληπτικής παρουσίασης ενός κειμένου και της αναμονής αντιδράσεων κατόπιν μοναχικής

• Μύθοι
Να «οσμιστούν» έστω την ποιητικότητα (το πεζό περπατάει ενώ το ποίημα χορεύει, κατά την προσφιλή έκφραση του Σεφέρη).

Το κείμενο – γεννήτρια
Η οργάνωση ενός μηχανήματος επιλογής κειμένων. Ένα μηχάνημα που μας παραπέμπει στη «γεννήτρια παραμυθιών» που είχε εφεύρει ο Βλαδίμηρος Προπ, τη δεκαετία του ’30.
Η συνήθης πρακτική έχει συσσωρεύσει ένα λίγο ως πολύ γνωστό απόθεμα κειμένων κατάλληλων για κάθε περίσταση, στο οποίο καταφεύγει ο εκπαιδευτικός.
Φυσικά δεν αποκλείεται τον ρόλο ενός τέτοιου κειμένου-μοτέρ να παίξει και μια σημαντική προφορική μαρτυρία που τα ίδια τα παιδιά θα έχουν συλλέξει (αιτιολογώντας τη βαρύτητά της).

Νοηματικές συστοιχίες κειμένων
Αν δοκιμάζαμε να ανοίξουμε τέτοιες γραμμές μνημονικών συνειρμών χρησιμοποιώντας τους διαφορετικούς τύπους της κινηματογραφικής γλώσσας του μοντάζ (αφηγηματικό, λογικό, σουρεαλιστικό κ.λ.π.), θα οδηγούμαστε σε διαφορετικές, πολλαπλές γραμμές, που η καθεμιά «αφηγείται» με διαφορετικό τρόπο το περιεχόμενο ενός κειμένου ή γεγονότος.

Πρακτικές προετοιμασίας
• Ο χαρακτήρας της γιορτής τείνει πιο πολύ σε έκθεση των αποτελεσμάτων της δουλειάς των ομάδων, με εργαστηριακό χαρακτήρα και ύφος ανοιχτής πρόβας.
• Ιντερμέδια-χάπενινγκς.
• Κεντρικό ρόλο παίρνει η παρουσίαση της συλλογικής, συνεργατικής δουλειάς μέσα στην οποία όλοι έχουν λόγο και ρόλο.
• Τα δομικά στοιχεία με τα οποία είναι χτισμένο το κείμενο, γλωσσικά, μετρικά, πραγματολογικά, ιστορικά κ.λ.π. να καταφέρουν να κρατάνε κάθε λέξη στα χέρια τους ως υλικό αντικείμενο.

β)Τα εικαστικά
Από τι υλικό είναι φτιαγμένη η ιστορική μνήμη; Ποιο είναι το υλικό των αναμνήσεων; Η προσέγγιση της υφής, του είδους και των συστατικών του υλικού τους είναι μια καλή μέθοδος για να φτιάξουμε ένα αλφαβητάρι δημιουργίας εικόνων και απλές τεχνικές για την παραγωγή εικαστικού υλικού
• Ένα φωτογραφικό λεύκωμα.
• Μια σειρά φωτογραφίες του ίδιου σημείου της πόλης σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.
(Ως εποχή του πολιτισμού της εικόνας, και με την πρωτοκαθεδρία πια των ηλεκτρονικών μέσων)
Η εκμετάλλευση μιας τέτοιας εικόνας προκειμένου να παραγάγουμε σειρά οπτικοποιήσεων, κατασκευών, ζωγραφικών αποτυπώσεων και άλλων παρομοίων, αντιλαμβανόμαστε πόσο δημιουργική και συναρπαστική μπορεί να είναι στη διαδικασία εισαγωγής μιας ομάδας παιδιών σ’ αυτό το παιχνίδι, σ’ ένα παιχνίδι οικείωσης της ιστορικής μνήμης με παράλληλη εφαρμογή της δημιουργικότητάς τους.

Το οικογενειακό λεύκωμα- εγγραφή του χρόνου στο ανθρώπινο πρόσωπο, στο σώμα και στον χώρο.
• Η οπτικοποίηση
(Ψηφιακή για όποιον διαθέτει κάμερα, υπολογιστή και δεξιότητα στη χρήση αντίστοιχων προγραμμάτων)
Σημαντική θεωρούμε την εμφάνιση αυτής της ιστορικής μνήμης σε μικρή κλίμακα που αυτόματα την καθιστά οικεία : πρόκειται για την ιστορία της γειτονιάς, της συνοικίας, του χωριού άτυπο χρονολόγιο του τόπου και των συγγενών μας. Είναι καθημερινές μας διαδρομές προτού κάνουμε εμείς την εμφάνισή μας. Έχουμε αιφνιδίως ν’ αντιμετωπίσουμε τη σκηνή της καθημερινότητάς μας δίχως εμάς.
Άλλο τόσο κρίσιμο θεωρούμε τη συνείδηση της καταγωγής, προφανώς έξω από κάθε τοπικιστική κορόνα, καθώς εδώ συζητάμε για την καταγωγή εν είδει γέφυρας με το παρελθόν, στην προσπάθεια κατάκτησης, έστω και μίας ζώσας εικόνας.

Ιστορίες τοπίων
• Τις εικόνες πόλης, ή έστω τις εικόνες οικιστικών χώρων
• Οπτικό υλικό που να απεικονίζει την φύση σε διάφορες εποχές και με τρόπο τέτοιο ώστε τα ίχνη του χρόνου να γίνονται ευκρινή,
Η ιστορία μπορεί να εκφραστεί σε οποιαδήποτε φόρμα από την πιο μίνιμαλ έως την πλέον μάξιμαλ, από εκείνη της λεζάντας, του δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, της συνέντευξης, του άρθρου, από τη φόρμα του ποιήματος, του ημερολογίου, του διηγήματος, έως εκείνη του θεατρικού διαλόγου, μιας στιχομυθίας που θα συνιστά τμήμα κινηματογραφικού σεναρίου, ακόμα και νουβέλας. Προβλέπεται ακόμα και η περίπτωση παρουσίασης μιας ψηφιακής εκδοχής της ίδιας ιστορίας, σε web site, cd rom, dvd rom, video.
Αξιοποιεί το εικαστικό υλικό, αναδεικνύει και τις δυνατότητες σύζευξής του με μια διαφορετικής καταγωγής χειρονομία, τη δημιουργική γραφή.

Τα σκουπίδια -μάρτυρες
Το παιχνίδι απόδοσης ρόλου και φωνής στα αντικείμενα. Το άχρηστο σαραβαλιασμένο αυτοκίνητο, το μεταχειρισμένο βιβλίο, η κιτρινισμένη εφημερίδα, η πεταμένη τεχνητή οδοντοστοιχία, το άδειο μπουκάλι κρασί, το κουτί γάλα, τα υφάσματα, τα παλιά κατεστραμμένα έπιπλα, όλα μπορούν να υποκρύπτουν μια ενδιαφέρουσα ιστορία. Κι εδώ λοιπόν μπορούν να κληθούν τα παιδιά να φτιάξουν μια δική τους αφήγηση ανάλογα με την εποχή που προτιμούν να τοποθετηθούν, καλούνται δηλαδή να επιλέξουν τον τόπο και τον χρόνο στάσης της χρονομηχανής τους μέσα από τη δίοδο ενός πεταμένου πράγματος.
Πριμοδοτούμε κυρίως την εξωλεκτική, οπτική επικοινωνία και την χρήση οπτικών σημάτων.
Μπορεί μια ιστορία για ένα έγκλημα να πει περισσότερα από ένα τρύπιο ματωμένο πουκάμισο;
Η αναμέτρηση του λόγου και του οπτικού ερεθίσματος, μπορεί κι αυτή να δώσει ενδιαφέροντα στοιχεία για τον τρόπο καλύτερης πρόσληψης της πληροφορίας και της γνώσης στα συμφραζόμενα του σημερινού σχολείου.

Η πρόσφατη μνήμη
Τα παιδιά καλούνται να καταγράψουν με οπτικά και πάλι σχήματα τη διαδρομή τους από το σχολείο μέχρι το σπίτι.
Παιχνίδι δημιουργικής γραφής, παιχνίδι οπτικοποίησης.
Τα αποτελέσματα σ’ αυτό το παράδειγμα μπορούν να δείξουν πόσο ανοίκειο μας είναι το παρόν μας ή ακόμα και πόσο ανεκμετάλλευτος είναι ο χρόνος μας, πόσο «κοιμάται» το διανοητικό μας μέρος, όταν πραγματοποιούμε κάτι που δεν το αξιοδοτούμε ιδιαίτερα.

Εφήμερη τέχνη από ευπαθή υλικά
Καλούνται μ’ άλλα λόγια να διαφύγουν από τη στενή διχαστική λογική του «χρήσιμο-άχρηστο» «λειτουργικό-δυσλειτουργικό» «βολικό-μη βολικό», «αποτελεσματικό-αναποτελεσματικό» σ’ ό,τι αφορά δημιουργικές δραστηριότητες και κατά συνέπεια χρήσεις του χρόνου. Τα παιδιά με ασκήσεις σαν κι αυτή, αντιλαμβάνονται ότι ο χρόνος δεν μετρά ως προς το τι αποδίδει (γνώσεις, χρήματα, εμπειρίες) αλλά και για τη βίωσή του αυτή καθαυτή, ακόμα και για τη σπατάλη του.
Μια άμεση βιωματική εμπειρία για το εφήμερο της τέχνης, και κατ’ ακολουθία του ανθρώπου και του κόσμου τούτου, είναι η τελετουργική πρακτική της Μαντάλα.
Στις δικές μας τελετουργίες, έχουμε πολλά παραδείγματα αυτής της εφήμερης τελεστικής τέχνης που έρχονται κυρίως από τον γυναικείο παραδοσιακό πολιτισμό. Τα κόλλυβα (για μνημόσυνα ή χαρούμενες επετείους) και οι περίτεχνες, συναγωνιστικές πολλές φορές, τεχνικές διακόσμησής τους, τα πολυσπόρια, ο στολισμός του Επιταφίου ή τα εορταστικά ψωμιά, σαν την κρητική κουλούρα γάμου, είναι κάποια παραδείγματα.

Εφήμερη τέχνη στον δημόσιο χώρο
Ήπιες καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στο τοπίο και με τα υλικά που αυτό το ίδιο προσφέρει συνιστούν τους άξονες της land art (τέχνης του τοπίου), που συνδέεται με το εφήμερο, με την άρνηση στην εμπορευματοποίηση της τέχνης, με την οικολογική ευαισθησία, με τη συλλογική δημιουργικότητα, με την άρνηση της τυπικής σχέσης καλλιτέχνη-θεατή.
Τα παιδιά μπορούν να βρουν εδώ ένα πολύ δημιουργικό, και στα μέτρα τους, πεδίο δημιουργώντας αισθητικές φόρμες με στοιχεία της φύσης, στη σχολική τους εκδρομή, στον περίγυρο του σχολείου, σε μια ορειβατική τους εξόρμηση. Μπορούν, επίσης, να βρουν εδώ μια χρήσιμη μέθοδο καθαρισμού ενός τοπίου μεταβάλλοντας τα σκουπίδια σε ψηφίδες μιας μεγάλης αισθητικής κατασκευής.

http://www.artcyclopedia.com
http://artchive.com/ftp_site.htm (E-Mail: vharden@satx.rr.com)
http://wwar.com/artists/index.html – help@wwar.com ,help@absolutearts.com)
http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_art

γ) Το θέατρο
• Υπόδειγμα στην περίπτωση του «Θεάτρου της Κοινότητας», στην αγροτική πόλη Ντέβον (Devon) της Νότιας Αγγλίας,
• Τα στάδια, το στήσιμο της παράστασης
-Από την έκδοση της τοπικής κοινότητας του Ντέβον που καταγράφει την ιστορία του χωριού, διάλεξε κάποια γεγονότα για επεξεργασία και συναφείς με τα γεγονότα χώρους για την τελική παράσταση: τη δολοφονία ενός ιερέα μέσα στην παλιά εκκλησία του χωριού το 1650, τη σκληρότητα των τιμωριών στο σχολείο του 1920, τα προσφυγόπουλα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου μέσα στην κουζίνα ενός παλιού σπιτιού, την κοινωνική ιεραρχία της κοινωνίας του 1860 μέσα σ’ ένα παλιό εργαστήριο κρασιού, τον ερχομό του πρώτου αυτοκινήτου σ’ ένα παλιό γκαράζ.
-Με συνεχή εργαστήρια προετοιμάζονται οι μαθητές που μετέχουν στα δρώμενα, όπως και κάτοικοι του χωριού. Ετοιμάζονται οι αφηγήσεις των γεγονότων και οι θεατρικές σκηνές που τα ζωντανεύουν.
-Ανάμεσα στις επιλεγμένες σκηνές οι κάτοικοι συμμετέχουν με εμβόλιμες αφηγήσεις ή με αναπαραστάσεις παλιών γεγονότων.
-Τη μέρα της παράστασης οι θεατές- συμμετέχοντες μετακινούνται στα διαφορετικά σημεία του χωριού όπου συμβαίνουν τα δρώμενα.
-Ο κύκλος κλείνει με τη συμβολική παράδοση των περγαμηνών του χωριού από τις αρχές στους μαθητές του δημοτικού, σαν να παραλαμβάνουν το μέλλον του, αλλά με γνώση της ιστορίας και της παράδοσής του.

δ) Ο κινηματογράφος
«ιστορικό ντοκιμαντέρ».
Ταινίες μυθοπλασίας που έχουν ως αφετηρία τους ιστορικά γεγονότα, ή για ταινίες που μέσα από μια επινοημένη ιστορία αποτυπώνουν τα ήθη, τα έθιμα και το άρωμα μιας εποχής.
Δυο βασικοί άξονες: από τη μια ο κινηματογράφος, κι από την άλλη η ιστορία, προφανώς όχι με την αυστηρότητα της επιστήμης της ιστορίας, αλλά με την εκδοχή της ιστορικής αφήγησης.
Οι ταινίες που μπορούν να χρησιμεύσουν ως αφετηρία για μια συζήτηση αναφορικά με την ιστορία και τη συλλογική μνήμη είναι πολλές. Επίσης οι δυνατότητες συντονισμού μιας τέτοιας συζήτησης, λαμβάνοντας υπόψιν την ηλικία και τις προσλαμβάνουσες των μαθητών δεν είναι λίγες. Βλέποντας μια ταινία, έχει μεγάλη σημασία να δούμε αν το εφηβικό κοινό τάσσεται αυτομάτως, όπως στις περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας, με την πλευρά του θετικού ήρωα, ή είναι ιδιαιτέρως επιφυλακτικό ως προς την παρουσίαση αυτής της κινηματογραφικής πραγματικότητας. Έχει επίσης μεγάλη σημασία για τους ίδιους, να διερευνήσουν αν και σε ποιο βαθμό η ιστορία και η συλλογική μνήμη τους αφορούν όταν δεν αποτελούνται από σωρείες γραμματοσειρών σε τυπωμένο χαρτί προς απομνημόνευση και εξέταση αλλά από σελιλόιντ. Ο εκπαιδευτικός μπορεί, παράλληλα με την εισαγωγή σ’ αυτόν τον κινηματογραφικό κόσμο, να δίνει κάποια πραγματολογικά στοιχεία για τα καταγεγραμμένα γεγονότα της περιόδου και του τόπου που μελετάται.
Η κινηματογραφική προσέγγιση της ιστορικής μνήμης φέρνει μέσα από το υλικό της ταινίας την ιστορία, την αφήγηση, ένα μέτρο εγγύτερα απ’ όσο μπορεί να το πράξει η ανάγνωση δοκιμίων. Από μια τέτοια δραστηριότητα τα παιδιά βοηθιούνται να αποκτήσουν ένα αυτόνομο ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο, να επισκέπτονται συχνότερα τις αίθουσες, να κατανοούν τη διαδικασία παραγωγής, να επιθυμούν να είναι πιο ενημερωμένα, κι όχι αναγκαστικά να μεταβληθούν σε πρώιμους σκηνοθέτες χωρίς επαρκή εξοπλισμό.
(Καθώς το ιστορικό τους ενδιαφέρον θα έχει ανανεωθεί με αυτόν τον εξωακαδημαϊκό τρόπο).

Films-Κινηματογραφικές ταινίες
Κούνδουρος Νίκος, Το ποτάμι της λευτεριάς, 1959
Μανθούλης Ροβήρος, Ψηλά τα χέρια Χίτλερ, 1962
Γρηγορίου Γρηγόρης, Διωγμός, 1964
Μανιάτης Σάκης, Μάνη, 1975
Καβουκίδης Νίκος, Μαρτυρίες, 1975
Ψαράς Τάσος, Μάης, 1976
Βερνίκος Δημήτρης, Γιάννης Τσαρούχης, 1981
Κούνδουρος Νίκος, Λόρδος Βύρων, 1992
Αναγνωστόπουλος Νίκος, Στα πρόσωπα της Ανατολής κοιμάται ο χρόνος, 1993
Οικονόμου Μαριάννα, Το σχολείο, 2001
Παπαηλιού Αλέξανδρος, Πατρίδα είναι η παιδική ηλικία (Et in Arcadia ego), 2003
Αναγνωστόπουλος Νίκος, Αναζητώντας τη χαμένη ζωγραφιά (Θεοφάνης ο Έλληνας), 2004

Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου: Πανεπιστημίου 10, Αθήνα
e-mail: info@gfc.gr

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, επιμορφώτρια Ενηλίκων

• Ιστορική μνήμη-απομνημόνευση του βασικού ιστορικού υλικού
Πολιτισμός είναι ο αγώνας της Μνήμης ενάντια στη Λήθη. (Μίλαν Κούντερα)

Η ζώσα λαϊκή ιστορική μνήμη
Στις λαϊκές αφηγήσεις και τα παραμύθια οι παππούδες αφηγούνται λαϊκούς παραδοσιακούς θρύλους ή άλλα «ρεαλιστικότερα» αφηγήματα για το ’21 κ.τ.λ.

Λαϊκός πολιτισμός, λαογραφία και σχολείο
Αντικείμενο
Η επαφή των μαθητών με τη μορφή και το περιεχόμενο του λαϊκού πολιτισμού γίνεται με διάφορες εργασίες που αναλαμβάνουν οι μαθητές μέσα από σχέδια εργασίας και τις οποίες αργότερα παρουσιάζουν είτε με τη μορφή πολυσύνθετων πολιτιστικών εκδηλώσεων είτε με τη μορφή ημερίδας, βιβλίων, σχολικών περιοδικών, άρθρων, τεχνικών ή καλλιτεχνικών κατασκευών, συνθέσεων κ.λ.π.

Στόχοι
Η σημασία που έχει ο λαϊκός πολιτισμός για τη σημερινή, σύγχρονη κοινωνία και για την επικοινωνία μέσα σε αυτήν.
• Γνωστικός στόχος
Χρησιμοποιώντας ως αφετηρία τα συμπεράσματα της σύγχρονης λαογραφικής επιστήμης, χρησιμοποιώντας ως μεθοδολογικά όργανα την επιτόπια έρευνα και τη μελέτη πρωτογενών πηγών αλλά και λαογραφικών βοηθημάτων, τις ιστορικές πηγές, γνωστικός στόχος είναι να κατανοήσουν τη δυναμική φύση του λαϊκού πολιτισμού και τη δυνατότητα που αυτός έχει να παραλλάσσεται και να μετεξελίσσεται.

Βασικές έννοιες στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού
Κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα των πολιτισμικών φαινομένων που μελετά η λαογραφία είναι η ομαδικότητα.

Μεθοδολογικές επισημάνσεις
Ο λαϊκός πολιτισμός δεν είναι ένα α-ιστορικό φαινόμενο, αλλά προσδιορίζεται από τις εκάστοτε ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες.
Επομένως, θα πρέπει
• Να αποφεύγουμε τις ωραιοποιήσεις του παρελθόντος και τα αβασάνιστα συμπεράσματα.
• Να τα εντάσσουμε πάντα στο αντίστοιχο ιστορικό και κοινωνικό τους πλαίσιο, να τα εξετάζουμε δηλαδή χρησιμοποιώντας την ιστορικο-κοινωνική μέθοδο.
• Εισαγωγή Θετικιστικής προσέγγισης, ποιοτικής μεθόδου έρευνας.
Στον Παραδοσιακό πολιτισμό της αγροτικής κοινότητας γνωρίζουν πως παρά τις εσωτερικές της κοινωνικές διαφοροποιήσεις αυτή διακρινόταν για την πολιτισμική της ομοιογένεια. Όταν το αντικείμενο μελέτης μας είναι η πόλη, θα πρέπει να λαμβάνουμε υπόψη μας τις διαφορετικές ιστορικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που ισχύουν στην πόλη, ώστε να μην την προσεγγίζουμε όπως θα προσεγγίζαμε μια αγροτική κοινότητα. Επομένως, όταν μελετούμε τον πολιτισμό της πόλης, είναι σκόπιμο να έχουμε υπόψη μας πως αναφερόμαστε σε διάφορες κοινωνικές ομάδες και τάξεις, οι οποίες στη σύνθεσή τους μας δίνουν την ολότητα του πολιτισμού της πόλης.

• Η διατήρηση της ατμόσφαιρας μέσα στην οποία βρίσκεται το αντικείμενο της έρευνάς μας
Μ’ αυτόν τον τρόπο το υλικό που συλλέγουμε παύει να εκλαμβάνεται λημματογραφικά και συνδέεται με το συνολικό κοινωνικό, ιστορικό και πολιτισμικό περίγυρο.
Υπάρχουν πολλοί τρόποι μελέτης του λαϊκού πολιτισμού. Το ποιο τρόπο θα διαλέξουμε σχετίζεται με το θέμα το οποίο πρόκειται να ερευνήσουμε, ενώ δεν αποκλείεται και ο συνδυασμός ερευνητικών μεθόδων. Εξάλλου, η λαογραφία συγκαταλέγεται στις εμπειρικές επιστήμες

Η επιτόπια έρευνα
(Καθώς ανάλογα με το υλικό που συγκεντρώνεται επαναπροσδιορίζεται και η κατεύθυνση της έρευνας).

Τα περιεχόμενα του βιβλίου σχετικά με το λαϊκό πολιτισμό
• «Το παιχνίδι στις παραδοσιακές κοινωνίες».
• Παιδαγωγική λαογραφία (θεωρητικά κείμενα και προτάσεις έρευνας).
Η ανάδειξη της διαχρονικότητας που χαρακτηρίζει τη λαϊκή παράδοση είναι κεντρικός στόχος. Η έμφαση στη διαχρονικότητα προτείνεται να δοθεί τόσο μέσα από την επισήμανση της διατήρησης αυτούσιων πολλών στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού μέχρι τις μέρες μας, όσο και μέσα από την ανάδειξη του ρόλου της παράδοσης, ως πολιτισμικού υπόβαθρου, σε πολλές εκδηλώσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής και καλλιτεχνικής παραγωγής. Προσπαθούμε, δηλαδή, να δούμε είτε πώς διάφορα μοτίβα από τη λαϊκή μας παράδοση έχουν φθάσει αναλλοίωτα, ή παραλλαγμένα, μέχρι σήμερα μέσα στην καθημερινότητα και στις τέχνες
• Αναφορά στις μεθόδους προσέγγισης του λαϊκού πολιτισμού (επιτόπια, αρχειακή, φιλολογική, συγκριτική έρευνα κ.ά.)
• Θεματικές ενότητες (οικονομία, κοινωνική ζωή, λαϊκή λατρεία, έντεχνος λαϊκός λόγος)

Υποστηρικτικό υλικό για το λαϊκό πολιτισμό
Ενδεικτική βιβλιογραφία
Αναγνωστόπουλος Βασίλης Δ.- Λιάπης Κώστας (επιμ.), Λαϊκό παραμύθι και παραμυθάδες, Αθήνα: Καστανιώτης, 1995.
Αυδίκος Ευάγγελος Γρ., Μια φορά κι έναν καιρό…αλλά….μπορεί να γίνει και τώρα: Η εκπαίδευση ως χώρος διαμόρφωσης παραμυθάδων, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 1999.
Γκιζέλη Βίκα Δ., «Για μια παιδαγωγική του πολιτισμού», στο, Μενδώνη Λίνα Γ.-Μάργαρης Νίκος (επιμ.), Κυκλάδες. Ιστορία του τοπίου και τοπικές ιστορίες. Από το φυσικό περιβάλλον στο ιστορικό τοπίο, Αθήνα: Κέντρο ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητος-Εθνικόν Ίδρυμα ερευνών-Τμήμα περιβάλλοντος-Πανεπιστήμιο Αιγαίου, 1998, σ. 487-494.
Κακάμπουρα –Τίλη, Ρέα, «Γλωσσικά και λογοτεχνικά κείμενα στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση: Η συμβολή της λαογραφίας στην πληρέστερη αξιοποίησή τους»
Κουλουμπή-Παπαπετροπούλου, Κούλα (επιμ.), Η τέχνη της αφήγησης, Αθήνα, εκδ. Πατάκης, 1997.

Ελληνική Λαογραφική Εταιρεία
Διδότου 12, Αθήνα, 10680
Τηλ. 2103633110

Κουκλοθέατρο και παραμύθια («μεταμόρφωση»- αλλαγή ενδυμασίας)

«Γλώσσα και γραφή»

 Η γιορτή για τα Χριστούγεννα και την Πρωτοχρονιά
Το κείμενο-γεννήτρια
(Αξίζει να προστεθεί πως στην κατηγορία των κειμένων εντάσσουμε τόσο τις «μαρτυρίες» ως μια απρόθετη λογοτεχνία).
Παραλλαγές των πολιτισμικών μοτίβων που υπάρχουν στο κείμενο της αφόρμησης. Με αυτό τον τρόπο είναι δυνατό να φανεί ο περιφερόμενος χαρακτήρας των μοτίβων.

Βασική Βιβλιογραφία (ενδεικτική)
Πολίτης Νικ. Γ., Παραδόσεις, τομ. β΄, Αθήνα: Εκδόσεις «Ιστορική Έρευνα», χ.χ.

 Χρόνος
Υλικό
Παραμύθια για το χρόνο, διαστάσεις του χρόνου
Φανή Παπαλουκά, «Οι δώδεκα μήνες», Ιστορίες σαν παραμύθια, Αθήνα: Αστήρ, 1974, σελ. 118-120.

 Διατροφή
Υλικό
Άγγελος Ν. Δευτεραίος, Το ψωμί στα έθιμα των Ελλήνων. Η συμβολική και μαγική χρήση του από τους Νεοέλληνες, Αθήνα: Legato, 2000.
Όμηρος, Οδύσσεια, ραψωδία ι΄ (Λωτοφάγοι).
«Ο Ζαχαράκης», στο: Ζωή Βαλάση, Δείπνο με μάγισσες και κολατσιό με δράκους. Μια γαστριμαργική περιπλάνηση στα λαϊκά δρώμενα, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, σελ. 207-215.

 Ετερότητα και συμβολική αναπαράσταση του κόσμου στο τραπέζι
Το τραπέζι στις παραδοσιακές κοινωνίες είναι μια τελετουργία έντονα φορτισμένη με τα κύρια πολιτισμικά σύμβολα της κοινότητας. Αυτό τουλάχιστον αποδεικνύεται από το σύνολο των μαγικοθρησκευτικών πρακτικών και αντιλήψεων με τις οποίες είναι συνδεδεμένη η διαδικασία του φαγητού.
Το τραπέζι
Την πρωτοχρονιά στο τραπέζι πραγματοποιείται ένα συμπόσιο στο οποίο εκτός από τους φυσικά παριστάμενους παρευρίσκονται και συμμετέχουν συμβολικά (όπως αυτό δηλώνεται με το μοίρασμα των κομματιών της πίτας) διάφορα ιερά πρόσωπα (ο Χριστός, ο Άγιος Βασίλης) καθώς και ο φτωχός ή ξένος. Το γιορτινό τραπέζι με τη βασιλόπιτα μετατρέπεται σε ένα τόπο στον οποίο αναπαριστάνεται συμβολικά, και σύμφωνα με την πρόσληψη του παραδοσιακού πολιτισμού, η διαλεκτική φύση (φτωχός-πλούσιος) και ο δισυπόστατος χαρακτήρας (ιερό-κοσμικό) της κοινωνικής πραγματικότητας.
Υλικό
Βλέπε αντιστικτικά τη σχέση κοινωνικής ομάδας-ετερότητας από τη ματιά όμως του άλλου, του ξένου, σε ένα «τραπέζι» της σύγχρονης εποχής: Ανδρέας Μήτσου, «Η πρόποση», Ιστορίες συμπτωματικού ρεαλισμού, Αθήνα 1990.

 Η ετερότητα με τη μορφή του ξένου και Αγίου στο τραπέζι.
Louis Gernet, Ανθρωπολογία της Αρχαίας Ελλάδας, μτφ. Αναστασία Α. Μεθενίτη-Αθανάσιος Δ. Στεφανής, Αθήνα: Πατάκης, 2000, σελ. 39-47 (με σχετικές παραπομπές σε πρωτογενείς πηγές στις οποίες μπορεί να ανατρέξει κάποιος για να βρει παραθέματα.
Σχετικά με το κοινό τραπέζι και με την ετερότητα όπως αυτή εξειδικεύεται στην περίπτωση του άγνωστου επισκέπτη.
Ως προέκταση του προηγούμενου θέματος, για τραπέζι φιλοξενίας Θεού από θνητό (Τηλέμαχος-Αθηνά) που δεν έχει φανερώσει ακόμη την ιδιότητά του, βλ. Όμηρος Οδύσσεια, ραψωδία α΄. Επίσης, σε συνέχεια του συγκεκριμένου μοτίβου βλ. Φώτης Κόντογλου, «Γιάννης ο βλογημένος», στο: Καρκαβίτσας-Μωραϊτίδης-Κόντογλου-Παπαδιαμάντης, Διηγήματα των Χριστουγέννων, Αθήνα: Εκδόσεις Αρμός, 1994, σελ. 102-107. Γ. Α. Μέγας, Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήναι: 1979 (σελ. 62-69 και 75).

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, επιμορφώτρια Ενηλίκων

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων, «Παλιό κρασί σε νέους ασκούς»:Ελληνική Γραμματεία και Νέες Τεχνολογίες.

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων, «Παλιό κρασί σε νέους ασκούς»:Ελληνική Γραμματεία και Νέες Τεχνολογίες.


Λέξεις κλειδιά:
Ανοιχτά, διερευνητικά περιβάλλοντα για την υποστήριξη της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών, σειρά ηλεκτρονικών εργαλείων:σώματα αρχαιοελληνικών κειμένων, ψηφιακός γραμματισμός, διδασκαλία των αρχαίων ελληνικών και νέες τεχνολογίες, Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, εκπαιδευτικό σενάριο, συνθετική εργασία, μέθοδος project.

Α) Aξιοποίηση των σωμάτων αρχαιοελληνικών κειμένων της «Πύλης για την Ελληνική γλώσσα» (ΚΕΓ) (Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας).
Συγκροτημένο σώμα αρχαιοελληνικών κειμένων περιλαμβάνεται στο περιβάλλον της «Πύλης για την Ελληνική Γλώσσα» του ΚΕΓ
(http://www.greek-language.gr/…/anc…/tools/corpora/index.html )

Υπηρετώντας τη διερευνητική μάθηση, διευρύνοντας τα όρια της αυτενέργειας των μαθητών.
Αρχαιοελληνικό κείμενο, μεταφράσεις.
Αναζήτηση λέξεων, δημιουργία συμφραστικού πίνακα.

Όλες οι δραστηριότητες του εργαστηρίου στηρίζονται στην επαγωγική μέθοδο κατάκτησης της γνώσης στο πλαίσιο της διερευνητικής μάθησης. Προτείνουν έναν τρόπο διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών που υπολογίζει περισσότερο στην ερευνητική περιέργεια των μαθητών και λιγότερο στην καθοδήγηση του διδάσκοντα.

Ανθολόγιο αττικής πεζογραφίας και Ανθολόγιο νεοελληνικών μεταφράσεων. (ιστοριογραφία, φιλοσοφία και ρητορική) . Αρχαιοελληνικά κείμενα που αποτελούν τη διδακτέα ύλη του Λυκείου με δύο ή τρεις εναλλακτικές νεοελληνικές μεταφράσεις.

Ο Συμφραστικός πίνακας λέξεων του Ανθολογίου. Συμφραζόμενα, αμφίδρομη επικοινωνία με το Ανθολόγιο κι αντίστροφα.
Σε γραμματικοσυντακτικό επίπεδο μπορεί να μελετηθεί:
Η σύνταξη συγκεκριμένων λέξεων (π.χ.μέμνημαι, επιλανθάνομαι, επιμέλομαι, βοηθώ, ευνοώ). Ο μαθητής μπορεί να διατυπώσει επαγωγικά γενικούς κανόνες για τη σύνταξη των επιμέρους κατηγοριών ρημάτων.
Η σημασιολογική διαφοροποίηση κάποιων ρημάτων ανάλογα με τον τρόπο σύνταξής τους. Π.χ. αναζητώντας στον συμφραστικό πίνακα παραδείγματα χρήσης του ρήματος «ηγούμαι»:αν συντάσσεται με απαρέμφατο: «νομίζω» ή με γενική: «οδηγώ, είμαι επικεφαλής».

Σε λεξιλογικό:
Η σημασιολογική εξέλιξη μιας λέξης ή η διαφοροποίηση της σημασίας της ανάλογα με τα ευρύτερα συμφραζόμενά της: φεύγω= «εξορίζομαι», «κατηγορούμαι, ασκείται δίωξη εναντίον μου».
Η ετυμολογική συγγένεια και η παραγωγή των αρχαιοελληνικών λέξεων. Μπορούν πολύ εύκολα να σχηματιστούν με τη βοήθεια του συμφραστικού πίνακα οικογένειες ομόρριζων και παράγωγων λέξεων, κάνοντας αναζήτηση με συγκεκριμένα θέματα, με συγκεκριμένες παραγωγικές καταλήξεις ή ετυμολογικές ρίζες.

Σε ερμηνευτικό:
Παράλληλα κείμενα που πλαισιώνουν το διδασκόμενο κείμενο. Τυπολογικά χαρακτηριστικά του είδους κειμένου (λ.χ. τυπολογικά χαρακτηριστικά του επιταφίου λόγου).
Μοτίβα ή θέματα, εντός ενός συγκεκριμένου έργου ή η εξέλιξη ενός μοτίβου ή θέματος σε διάφορα κείμενα(π.χ. από τα χωρία του Ανθολογίου στα οποία γίνεται αναφορά στον Περικλή, μπορούμε να μελετήσουμε τις γνώμες διαφορετικών συγγραφέων για τον συγκεκριμένο πολιτικό).

Β) Πρόταση διερευνητικού σεναρίου προς εκπόνηση συνθετικής εργασίας με τη μέθοδο project στην Αρχαία Ελληνική Γραμματεία (Γυμνασίου-Λυκείου από μετάφραση και πρωτότυπο)

Δειγματικό εκπαιδευτικό σενάριο: «Διαθεματική συνθετική εργασία στο μάθημα του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος Τραγωδίας- από μετάφραση ή πρωτότυπο (Γυμνασίου- Λυκείου) με τη χρήση νέων τεχνολογιών».

Οι μέθοδοι προσέγγισης :
Η διδακτική πρόταση διαθεματικής διδασκαλίας του με το μάθημα της Γλώσσας-Έκθεσης.
Μορφή συνθετικής εργασίας: κειμενοκεντρική προσέγγιση αλλά με πολυτροπικό χαρακτήρα που παρουσιάζει η νέα επικοινωνιακή πραγματικότητα: συλλειτουργία πολλών σημειωτικών συστημάτων (γλώσσα, εικόνα, ήχος, βίντεο).

Παιδαγωγικές αρχές:
Τα αρχαία ελληνικά, ιδιαίτερα από το πρωτότυπο, δεν ελκύουν με ευκολία το ενδιαφέρον των μαθητών. Όταν η διδασκαλία μένει προσκολλημένη στο σχολικό εγχειρίδιο, στο πιεστικό Πρόγραμμα Σπουδών και στη στείρα απομνημόνευση πληροφοριών, τα αντικείμενα διδασκαλίας χάνουν την αυταξία τους.

Η διδακτική του δράματος στο σύγχρονο σχολείο οφείλει να μην περιορίζεται στη γλωσσική διδασκαλία και κυρίως, να μην αγνοεί τη θεατρική του ουσία:αξιοποίηση της μεθόδου project με σκοπό τη δημιουργία συνθετικής εργασίας.

Πρόσφατα διαμορφωμένη πηγή πληροφοριακού υλικού στην ανανεωμένη ιστοσελίδα του Θεατρικού Μουσείου η οποία παρατίθεται για διδακτική αξιοποίηση.
(http://www.theatremuseum.gr )
Στοιχεία ελληνικής και διεθνούς βιβλιογραφίας, δημοσιεύματα του τύπου, θεατρολογικές μελέτες, σχολικά εγχειρίδια και βοηθήματα, μεταφράσεις, παραστάσεις σταθμοί, συνεντεύξεις ηθοποιών που κατά καιρούς έπαιξαν κάποιον ρόλο του έργου, προγράμματα των παραστάσεων και φωτογραφίες, πεζογραφικά, μουσικά, χορογραφικά και κυρίως, θεατρικά έργα που έχουν πηγή έμπνευσής τους τους Μύθους στους οποίους βασίζεται η αρχαία τραγωδία. Η ιστοσελίδα αποτελεί πηγή πρόσφορου υλικού για μία επαρκή θεατρολογική προσέγγιση του έργου.

Πληροφορικά εργαλεία παρουσιάσεων (Microsoft Powerpoint), Διαδίκτυο, (μηχανές αναζήτησης και ιστοσελίδες: www.google.comwww.youtube.com), Microsoft Media Player, Microsoft Movie Player, Gamecom.

Περιγραφή:
Διδακτικοί στόχοι:
-Να γίνουν αντιληπτά βασικά σημεία του έργου (ρόλος των προσώπων, δραματική εξέλιξη κ.τ.λ.).
-Να κατανοήσουν οι μαθητές τους «κόσμους» που εκπροσωπούν οι ήρωες της τραγωδίας ως ηθικά υποκείμενα και αντικείμενα.
-Να είναι σε θέση να σταχυολογήσουν στο κείμενο και να αξιολογήσουν τα επιχειρήματα για τη στάση τους.
-Να είναι ικανοί να διακρίνουν κατηγορίες βασικών εννοιών του αρχαίου δράματος.
-Να αντιληφθούν την επίδραση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας-δράματος στον ευρωπαϊκό πολιτισμό.
-Να ασκηθούν στη διαδικασία περίληψης κειμένου και τη διατύπωση απόψεων τόσο σε γραπτό όσο και σε πολυμεσικό κείμενο.

Aξιοποίηση 4-5 διδακτικών ωρών. Αφού οι μαθητές διδαχθούν τις αντίστοιχες θεματικές ενότητες επισκέπτονται το εργαστήριο υπολογιστών ή την ηλεκτρονική σχολική βιβλιοθήκη σε ομάδες εργασίας.
Α΄ Ομάδα:
Ο εντοπισμός κινηματογραφικών και θεατρικών παραστάσεων όπου οπτικοποιούνται τα σκηνοθετικά στοιχεία του έργου. Συγκεκριμένα, η ομάδα καλείται να εντοπίσει σημαντικά σημεία της δραματικής εξέλιξης και να δώσει σκηνοθετικές οδηγίες, όπως αυτά απορρέουν από τη μελέτη του κειμένου. Της ζητείται να εκθέσει τα συμπεράσματά της σε Πληροφορικό εργαλείο παρουσιάσεων (Microsoft Powerpoint).

Β΄ Ομάδα:
Αναζητά στο δικτυακό τόπο youtube αποσπάσματα ελληνικής κινηματογραφικής δημιουργίας με θέμα το αρχαίο ελληνικό δράμα και την αρχαία τραγωδία. Μελετά από πλευράς σκηνοθετικής και σεναριακής την ταινία π.χ.«Αντιγόνη» του Τζαβέλα , «Μήδεια», «Φαίδρα» ή «Ιφιγένεια» του Μ. Κακογιάννη, κάνει συγκρίσεις με τα δεδομένα του αρχαίου κειμένου.

Γ΄ Ομάδα:
Η ομάδα ανασύρει πληροφορίες από τον ελληνικό τύπο. Η αναζήτηση (μηχανές αναζήτησης: www.google.com) των μαθητών στηρίζεται σε φύλλο εργασίας που κινείται ιστορικά σε διάφορες εποχές και σε διάφορες κοινωνίες. Δίνεται αφόρμηση για προβληματισμό και συζήτηση σχετικά με τη στάση των ανθρώπων σε διάφορες κοινωνίες και εποχές απέναντι στο αρχαίο ελληνικό δράμα και στην αρχαία τραγωδία, τις αναβιώσεις, τις «αναγνώσεις» και ερμηνείες της.

Δ΄ Ομάδα:
Οι μαθητές εντοπίζουν στον ιστότοπο του youtube ολιγόλεπτα βίντεο με την περίληψη του έργου-τραγωδίας που τους ενδιαφέρει (πρόκειται και για εργασίες μαθητών του εσωτερικού και εξωτερικού). Αφού σχολιάσουν τις εντυπώσεις τους, και αξιολογήσουν τα μέσα και την τεχνική δημιουργίας τους, καλούνται οι ίδιοι να υλοποιήσουν περίληψη του δράματος- τραγωδίας σε πολυμεσική γλώσσα.

Ε΄ Ομάδα:
Αναζήτηση ζωγραφικών έργων (με θέμα το μύθο της εν λόγω τραγωδίας-δράματος) και βιβλιογραφίας στο διαδίκτυο (Ελληνικής, Ευρωπαϊκής και ξένης προέλευσης).

Οι ομάδες καταθέτουν τα πορίσματα της έρευνάς τους στην τάξη.
Προβληματισμός-Συζήτηση.
Ανάθεση δημιουργίας ενός ολιγόλεπτου βίντεο ή Power point που να παρουσιάζει την πρόσληψη των αξιών του συγκεκριμένου δράματος ή της συγκεκριμένης Αρχαίας Τραγωδίας με βάση τις κοινές αντιλήψεις και υποθέσεις της μαθητικής ομάδας. Δημιουργείται και με την προοπτική της ανάρτησής του στο χώρο του www.youtube.com

Θεωρητική τεκμηρίωση-συμπεράσματα:
Η συνεργατική μάθηση βοηθά τους μαθητές να μοιράζονται διαφορετικές όψεις για το ίδιο θέμα, να γνωρίζουν τις απόψεις των άλλων και να εκφράζουν τη δική τους, μέσα από διαδικασίες αλληλεπίδρασης.
Εκπλήρωση μαθησιακών στόχων, όσο καλλιέργεια διαπροσωπικών σχέσεων. Αλληλεπίδραση μεταξύ ατόμων και συμμετοχή στην κοινή δραστηριότητα.
Αποφεύγεται η τυπικά δασκαλοκεντρική μορφή εκπαιδευτικής διαδικασίας, ο μαθητής αποκτά κεντρικό ρόλο με σκοπό την ουσιαστική εμπλοκή του και αυτενέργεια.
Καταλυτικός είναι ο ρόλος του εκπαιδευτικού ως συμβούλου και υποστηρικτή.

Η αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών στην εκπαιδευτική διαδικασία «εικονοποιεί» τη γνώση, στηρίζοντας παράλληλα την κριτική σκέψη. (Ιδιαίτερη έμφαση στην αξιοποίηση της οπτικοποίησης του κειμένου μέσω των βίντεο).
Καλλιέργεια ενεργητικής οπτικής σκέψης:η ανάπτυξη του εγκεφάλου έχει στηριχτεί στην ανάγκη επεξεργασίας εικόνων. Υποστηρίζεται, εξάλλου, ότι «η όραση είναι η έδρα της ευφυΐας», άρα και ένα δυνατό μέσο μάθησης.
Ο μαθητής αντιμετωπίζεται ως «ενεργό» ον, θεωρείται πραγματικό κομμάτι της μαθησιακής διαδικασίας. Η ολιστική κατάκτηση της γνώσης δίνει τη δυνατότητα στον μαθητή να συγκροτήσει ένα ενιαίο σύνολο γνώσεων και δεξιοτήτων που θα του επιτρέπει να αναπτύσσει προσωπική άποψη.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:
1.Γιάννου Τ. (2008) «Οι ΤΠΕ στο μάθημα των αρχαίων ελληνικών». Στο επιμορφωτικό υλικό για την επιμόρφωση των εκπαιδευτικών στα Κέντρα Στήριξης Επιμόρφωσης. Πάτρα: ΕΑΙΤΥ. 82-98.
2.Τσέλικας Σ. (2008) «Ανοιχτά διερευνητικά περιβάλλοντα και διδασκαλία των αρχαίων ελληνικών», ό.π. 221-227.
3.Βούρος Γ., (1995) Συνεργατική δράση και μάθηση: ζητήματα, συστήματα και τάσεις, στο: Ρετάλη Σ., Οι προηγμένες τεχνολογίες διαδικτύου στην υπηρεσία της μάθησης. Αθήνα: Καστανιώτης.
4.Ματσαγγούρας Η., «Από την αυτό-ρυθμιζόμενη Μάθηση στη Συνεχιζόμενη Εκπαίδευση», εισήγηση στο Θ΄ Συνέδριο της Παιδαγωγικής Εταιρείας. Βόλος, Νοέμβριος 1999.
5.Ρετάλη Σ., Νέες Τεχνολογίες και θέατρο, Παν. Κύπρου, τμήμα Πληροφορικής, www.artnouveau.ime.gr/speech/retalis.ppt, σε μορφή Microsoft powerpoint)
6.Σολομωνίδου Χρ. (2006), Νέες τάσεις στην εκπαιδευτική τεχνολογία. Εποικοδομητισμός και σύγχρονα περιβάλλοντα μάθησης. Αθήνα: Μεταίχμιο.
7.Arnheim R., (1999) Τέχνη και οπτική αντίληψη, η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης. Αθήνα: Θεμέλιο.
8.Kress, G. & Leeuwen van Th. (1996). Reading images.The grammar of visual design. London:Routledge.
ailiadi@sch.gr
https://blogs.sch.gr/ailiadi

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων (Διετές Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας από το Α.Π.Θ), Ιστορικό Σημείωμα με θέμα:»Οι πρώιμες Βυζαντινές Πόλεις»

Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων (Διετές Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας από το Α.Π.Θ), Ιστορικό Σημείωμα με θέμα:»Οι πρώιμες Βυζαντινές Πόλεις»

Οι αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ελλάδα και αλλού μας έχουν αποκαλύψει ένα σημαντικό αριθμό πόλεων που ταυτίζονται με τα μεγάλα αστικά κέντρα της Πρώιμης Βυζαντινής περιόδου: τους Φιλίππους, την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, την Κόρινθο, τη Νικόπολη, την Αλεξάνδρεια, την Αντιόχεια, την Έφεσο, τη Μίλητο, τις Σάρδεις, την Αφροδισιάδα, την Απάμεια, τη Σεβάστεια, τη Γάζα, την Ταρσό, την Καισάρεια της Καππαδοκίας, το Σίρμιο, τη Σερδική και άλλα πολλά. Η εικόνα που παρουσίαζαν έδειχνε πόλεις ζωντανές και ακμάζουσες. Πρόκειται για τις ίδιες, τις παλιότερες ελληνορωμαϊκές, στις οποίες η ζωή συνεχίστηκε ακριβώς όπως πριν, με ελάχιστες αλλαγές. Οι κάτοικοι επισκεύασαν τα ρωμαϊκά κτήρια και τα ξαναχρησιμοποίησαν, έμεναν στα σπίτια και δούλευαν στα μαγαζιά και τα εργαστήρια. Επίσης, έφτιαξαν όσα δημόσια κτήρια τους ήταν χρήσιμα. Στα θέατρα έδιναν παραστάσεις παντομίμας, στα λουτρά φρόντιζαν την προσωπική τους υγιεινή, στις αποθήκες φύλαγαν την τροφή τους και στις δεξαμενές το νερό που έφερναν στην πόλη μέσω των υδραγωγείων. Στις πλατείες θαύμαζαν έργα τέχνης, όπως σιντριβάνια και αγάλματα των πολιτικών αρχόντων, και διάβαζαν τις πληροφορίες που ανακοινώνονταν με επιγραφές, ενώ οι ιππόδρομοι έγιναν μάρτυρες των αγώνων μεταξύ ιππικών αρμάτων αλλά και… αντίπαλων κοινωνικών ομάδων. Εμπορικό κέντρο της πόλης ήταν η αγορά. Τις συνοικίες συνέδεσαν οι παλιές οδικές αρτηρίες που επισκευάστηκαν και κάποιες φορές οι νέες που κατασκευάστηκαν. Στη θρησκευτική ζωή των κατοίκων εστιάζεται η μεγαλύτερη αλλαγή στις πρώιμες βυζαντινές πόλεις. Χτίστηκαν τόποι λατρείας για τη νέα χριστιανική θρησκεία, εκκλησίες και μοναστήρια, και κοντά τους οι κατοικίες των επισκόπων, ενώ οι παλιοί αρχαίοι ναοί είτε εγκαταλείφθηκαν είτε μετατράπηκαν σε εκκλησίες. Επίσης, πολυτελείς κολυμβητικές δεξαμενές και νυμφαία μετατράπηκαν σε Βαπτιστήρια. Τέλος, μετά τη Ρωμαϊκή Ειρήνη, οι νέες, πιο ανασφαλείς συνθήκες επέβαλλαν την οχύρωση των πόλεων με ισχυρά τείχη, τα περισσότερα της εποχής του Μεγάλου Θεοδοσίου και του Ιουστινιανού. Έτσι κύλησε η ζωή μέχρι την αναστάτωση που έφερε το τέλος του 5 ου και ο 6 ος αιώνας. Οι ανασκαφές μας δείχνουν καταστροφές και πυρκαγιές και οι γραπτές πηγές μιλούν για σειρά καταστρεπτικών σεισμών και αλλεπάλληλων εχθρικών επιδρομών και λεηλασιών. Τα περισσότερα από τα αστικά κέντρα, που είχαν απλωθεί και αναπτυχθεί στις κοιλάδες και τα παράλια της Μεσογείου και των Βαλκανίων για περίπου μια χιλιετία, δεν μπορούσαν πια να επιβιώσουν. Μετά την καταστροφή τους εγκαταλείφθηκαν και ο πληθυσμός τους σταδιακά, μέσω μιας διαδικασίας που θα εξελιχθεί στη Μεσοβυζαντινή περίοδο, κατέφυγε σε φυσικά οχυρές και δυσπρόσιτες τοποθεσίες κοντά στην παλιά πόλη, όπου έχτισε τα σπίτια του- με τις πέτρες που έφερε από τα κατεστραμμένα κτήρια και οργάνωσε τη ζωή του με μεγαλύτερο αίσθημα ασφάλειας. Το πρώιμο βυζαντινό σπίτι. Οι κατοικίες των Βυζαντινών κατά την Πρώιμη Βυζαντινή περίοδο δε φαίνεται να άλλαξαν καθόλου σε σχέση με τη Ρωμαϊκή. Από τις αγροικίες της υπαίθρου έχουμε μαρτυρίες μόνο για τα μεγάλα κτίσματα των πιο εύπορων αγροτών. Επρόκειτο για κτίσματα στο πρότυπο της ρωμαϊκής villa (έπαυλη), εξοπλισμένα με χώρους κατάλληλους για τη διαμονή των ενοίκων, αλλά και με αποθήκες ή χώρους βοηθητικούς για τις αγροτικές εργασίες. Από τις καλύβες των φτωχών αγροτών που χτίζονταν με ευτελέστερα υλικά δεν έχει σωθεί βέβαια τίποτε. Περισσότερα γνωρίζουμε για τις αστικές κατοικίες, από τις οποίες πολλά παραδείγματα μας έχουν αποκαλύψει οι αρχαιολογικές ανασκαφές. Οι πολλαπλές οικοδομικές φάσεις που παρουσιάζουν τα κτήρια αυτά, μας δίνουν να καταλάβουμε ότι οι άνθρωποι της εποχής προτιμούσαν να επισκευάζουν και να κατοικούν τα ήδη υπάρχοντα σπίτια, παρά να κατασκευάζουν καινούργια. Ωστόσο, πέρα από τα επισκευασμένα σπίτια, που παρέμεναν στο σχέδιο της Ρωμαϊκής εποχής, ακόμη και οι νέες κατασκευές ακολούθησαν το μοντέλο της ρωμαϊκής αστικής οικίας. Αυτό βασικά συνίστατο σε ένα σύνολο κυρίων δωματίων και βοηθητικών χώρων, διαρθρωμένων γύρω από μια κεντρική αυλή (το αίθριο) ενώ την εικόνα συμπλήρωναν, καμιά φορά, μικρές αυλές δευτερεύουσας σημασίας. Σημαντική καινοτομία της Πρώιμης Βυζαντινής περιόδου ήταν η εμφάνιση για πρώτη φορά των οικιακών εγκαταστάσεων υγιεινής (λουτρού), πιθανόν επειδή η χριστιανική θρησκεία επέβαλε μια νέα αντίληψη για το σώμα και τη δημόσια έκθεσή του. Τα υλικά που χρησιμοποιούνταν στην οικοδομική δραστηριότητα της εποχής ήταν οι αργοί λίθοι και τα τούβλα, καθώς και πολλά αρχιτεκτονικά μέλη αρχαίων και ρωμαϊκών κτηρίων που είχαν καταρρεύσει. Εξαιρετικής σπουδαιότητας είναι ο τρόπος που διακοσμούνταν τα σπίτια αυτά, αφού ο πλούτος και η ποιότητα της διακόσμησης έπρεπε να δηλώνει-και να συμφωνεί με-την κοινωνική θέση του ιδιοκτήτη του: συχνά συναντάμε πέρα από συντριβάνια, μαρμάρινες κολώνες και κάποια περίτεχνα (π.χ. μαρμάρινα) τραπέζια ή πάγκους, αλλά και καταπληκτικά ψηφιδωτά που κοσμούσαν τα πατώματα στα κεντρικά δωμάτια. Η ύπαιθρος χώρα. Το πρώιμο Βυζάντιο φαίνεται ότι ήταν οργανωμένο κυρίως σε πόλεις και λιγότερο σε κωμοπόλεις ή χωριά. Υπήρχαν δηλαδή οι πολυάνθρωπες και οικονομικά ισχυρές κεντρικές πόλεις, όπως η Κωνσταντινούπολη, η Αντιόχεια, η Αλεξάνδρεια και η Έφεσος, που κυρίως στηρίζονταν στο εμπόριο, τη ναυτιλία και τη βιοτεχνική παραγωγή. Ακολουθούσαν κάποια άλλα κέντρα, συνήθως παραθαλάσσια ή παραποτάμια, όπως η Θεσσαλονίκη, η Κόρινθος, η Μίλητος και η Σεβάστεια, που ήταν εμπορικά κέντρα και με καλή βιοτεχνία. Η υπόλοιπη ύπαιθρος περιλάμβανε τα κέντρα των αγροτικών περιοχών στην ενδοχώρα, που ήταν επίσης σημαντικές πόλεις, όπως η Αδριανούπολη, η Ναισσός, η Καισάρεια της Καππαδοκίας, η Λαοδίκεια, η Αμάσεια και η Λάρισα. Κάποιες άλλες πόλεις ή συχνότερα μικρότερες κωμοπόλεις ήταν οργανωμένες σε στρατιωτικά οχυρά, κοντά στα σύνορα ή στα επίκαιρα σημεία των στρατιωτικών οδών: τέτοιες ήταν το Σίρμιο, το Δορόστολο, η Αγχίαλος, τα Σύναδα, το Στόμπι, η Σερδική, η Άγκυρα, η Θεοδοσιούπολη, η Άμιδα, η Έδεσσα και η Μελιτηνή. Την εικόνα της βυζαντινής υπαίθρου συμπλήρωναν οι διάσπαρτες και, μάλιστα, καμιά φορά αμυντικά τειχισμένες αγροικίες(villae), με τις αγροτικές τους εκτάσεις και τα βοηθητικά τους κτίσματα (μύλους κ.λ.π.).

«Η βυζαντινή μουσική: Ιστορική Αναδρομή και προεκτάσεις της στο παρόν», Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων.

«Η βυζαντινή μουσική: Ιστορική Αναδρομή και προεκτάσεις της στο παρόν», Αμαλία Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός, Δ/ντρια 5ου ΓΕΛ Τρικάλων.


Η φροντίδα για θεοσέβεια, η ευπρέπεια, η επιμέλεια και η μουσική καλλιέργεια των Ελλήνων και Ελληνοφώνων βυζαντινών, μεταβυζαντινών και άλλων επιγόνων και η τιμή που περιποιούσαν όλοι αυτοί στους Αγίους, δημιούργησαν έναν από τους μεγαλύτερους μουσικούς πολιτισμούς της οικουμένης: τον βυζαντινό και μεταβυζαντινό, που είναι κι ο μακροβιότερος ανάμεσα στους γνωστούς μουσικούς πολιτισμούς, όσο αφορά στην ομοιογενή γραπτή παράδοσή του.
Με τους όρους -γράφει ο Γ. Στάθης- «Βυζαντινή» και «μεταβυζαντινή» μουσική, προσδιορίζεται και χαρακτηρίζεται η Ελληνική μουσική έκφραση και παράδοση με μιαν αδιάκοπη συνέχεια και ομοιογένεια, περνώντας μέσα από τους μακρούς αιώνες του βυζαντινού πολιτισμού.
Ως τέχνη η Βυζαντινή μουσική αποτελεί έκφραση του βυζαντινού πνεύματος και πολιτισμού και οργανώθηκε από τα μέσα του β’ αιώνος (ή και λίγο νωρίτερα) σε πλήρες, αυτοτελές, άρτιο και ομοιογενές σύστημα σημειογραφίας για την τελειότερη δυνατή έκφραση της λατρείας της Ορθόδοξης ανατολικής Εκκλησίας. Για την πρώτη περίοδο της εκκλησιαστικής και κοσμικής μουσικής (του Δ΄ αιώνα) υπάρχουν επαρκή ιστορικά στοιχεία και μαρτυρίες, οι οποίες μας πληροφορούν πως η μουσική κατάσταση στην εκκλησία διαφοροποιείται μετά την παύση των διωγμών, παίρνοντας μια τροπή σε πιο σύνθετες ποιητικές και μελωδικές μορφές.
Όπως μαρτυρεί ο Μ. Βασίλειος (αρχίζοντας ήδη από τους προηγούμενους αιώνες) έχουν διαμορφωθεί δύο τρόποι ψαλμωδίας.
α) ο αντιφωνικός, όπου το εκκλησίασμα χωρίζεται σε δύο μέρη που ψάλλουν αντιφωνικά (σημ. ο τρόπος αυτός της ερμηνείας έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα στη φωνητική λαϊκή μουσική μας) και
β) Ο καθ’ υπακοήν τρόπος. Με τον τρόπο αυτό ένας ψάλτης έψαλλε ένα ψαλμικό στίχο και στο τέλος του όλοι μαζί έψαλλαν την «υπακοή».
Όπως γνωρίζουμε τον 4ο αιώνα γίνονται οι τελικές διαρρυθμίσεις των τύπων της Θείας λειτουργίας. Οι ψάλτες πλέον (και με την Σύνοδο της Λαοδικίας το 367) είχαν καθιερωθεί. Την ίδια εποχή εμφανίζεται και ο θεσμός του Χοράρχη καθώς και ο θεσμός του Χειρονόμου, θεσμός που ποτέ δεν αποδέχτηκε ο Άγιος Χρυσόστομος, θεωρώντας τον ανάρμοστο.
Οι βυζαντινοί με μεγαλοπρεπείς τελετές αρχίζουν να δείχνουν τη λατρεία τους προς τον Κύριο και τους Αγίους Πατέρες και ενώ αντιπαθούσαν (πλέον) την κοσμική μουσική, την οποία θεωρούσαν εξεζητημένη (και επικρατούσε κυρίως το διάτονο μέλος), άρχισαν να προσαρμόζουν μέσα στο εκκλησιαστικό ύφος χρωματιστά και μικτά γένη και άρχισαν να τονίζονται σ’ αυτά νέοι ορθόδοξοι ύμνοι (ασφαλώς με αντιαιρετικό περιεχόμενο).
Ο Μέγας Αθανάσιος ερμηνεύει την καινοτομία αυτή ως εξής: «Δεν επιδιώκουμε την ευφωνία, αλλά αποδεικνύουμε την αρμονική διάθεση των ψυχικών μας λογισμών. Η ψυχή προτρέπεται να περάσει από την ανισότητα στην ισότητα για να φτάσει στη φυσική της κατάσταση. Λησμονεί τις ηδονές και σκέπτεται μόνο το αγαθό».
Η λατρεία μέσω της εκκλησιαστικής μουσικής παίρνει (κατά τον Δ΄ αιώνα) μεγάλες διαστάσεις, υπό την έννοια ότι καθιερώνεται και παγιώνεται κάπως, ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή της. Η μουσική -εξ αιτίας κυρίως των αιρετικών κινήσεων- παρουσιαζόταν με μεγάλη μεγαλοπρέπεια σε γιορτές και πανηγύρια. Τα όργανα -που είχαν ήδη απαγορευτεί με διάταξη- υπηρετούσαν, σύμφωνα με αυτή, την «ηδυπαθή θυμελική μουσική».
Η θυμελική μουσική προερχόταν από το θέατρο και επιβίωνε κυρίως σε αστικούς χώρους. Τον τέταρτο αιώνα διέπρεψαν εκκλησιαστικοί υμνωδοί, μεταξύ των οποίων είναι: Ο Μ. Βασίλειος, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Μ. Αθανάσιος (που συνέβαλε και στο σχηματισμό της λειτουργίας των προηγιασμένων δώρων) ο Κύριλλος Ιεροσολύμων κ.ά. και μπαίνουμε αισίως στον Ε΄ αιώνα, στον αιώνα της γενικής απαρχής της ακμής της Βυζαντινής μουσικής που κράτησε μέχρι τον 12ο αιώνα.
Φυσικά, η Βυζαντινή μουσική υπέστη εξέλιξη στο διάβα των αιώνων, γράφει η Σοφία Κ. Σπανούδη στην «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ», που πρωτοκυκλοφόρησε αμέσως μετά το 1940, το κυριώτερο όμως γνώρισμα αυτής της εξέλιξης είναι μια αυστηρή συντηρητικότητα. Και μπορεί να πει κανείς ότι, όπως στη βυζαντινή αγιογραφία, κατά τον ίδιο τρόπο και στη βυζαντινή μουσική, η εκδήλωσή της είναι τρόπον τινά δογματική. Γι’ αυτό και δεν επιτρέπει τη χρήση οργάνων στη λειτουργία. Διατηρεί δε σχεδόν αμετάβλητη τη μουσική γραφή, και ακόμη δεν επιτρέπει την αρμονική και πολυφωνική επεξεργασία του λειτουργικού μέλους.
Θεμελιωτές αυτής της εκκλησιαστικής τέχνης ήταν πολλοί πατέρες της εκκλησίας: Βασίλειος, Γρηγόριος, Ιωάννης ο Χρυσόστομος, Άγιος Αθανάσιος, Εφραίμ ο Σύρος κ.ά.
Η Βυζαντινή μουσική κατά την επίσημη διαμόρφωσή της ποτέ δεν αποδέχτηκε το χρωματικό και εναρμόνιο γένος, που είχε μεγάλη άνθιση κατά τον 4ο αιώνα και που είχε διαδοθεί στις εκκλησίες Αντιόχειας και Κωνσταντινούπολης, γιατί θεωρούσε αυτά τα δύο μουσικά γένη ασυμβίβαστα με την σοβαρότητα της Εκκλησίας.
Διατήρησε μόνο το διατονικό γένος. Παρ’ όλα αυτά, τον 8ο αιώνα παρουσιάζονται τα εκκλησιαστικά όργανα τα οποία όμως δεν λάμβαναν μέρος στη λειτουργία αλλά χρησιμοποιούνταν στις αυλικές τελετές και στις προγυμνάσεις των ψαλτών. Αργότερα αυτά τα εκκλησιαστικά όργανα «μετακόμισαν» στη Δύση, όπου τελειοποιήθηκαν και αποτέλεσαν το απαραίτητο μουσικό όργανο (μέχρι και σήμερα) για τις εκκλησιαστικές λειτουργίες.
Πάντως, η χειρονομία αναφαίνεται στην Εκκλησία από τους πρώτους αιώνες. Γνωρίζουμε, χωρίς να’ χουν κατορθωθεί να περισωθούν μέχρις εμάς τα σημεία της χειρονομικής αυτής τέχνης) πως ο κορυφαίος, -για να διευθύνει καλύτερα και να κάνει περισσότερο εκφραστική τη μελωδία- έκανε διάφορες ρυθμικές κινήσεις με το χέρι του, ακόμη και με το σώμα του. Αυτή η συνήθεια διήρκεσε πολλούς αιώνες.
Η Βυζαντινή μουσική γραφή που είναι εξαιρετικά πολύπλοκη και δύσκολη -αφού δεν επιτρέπει την αρμονική και πολυφωνική επεξεργασία του λειτουργικού μέλους- μεταχειριζόταν στην αρχή γράμματα του αλφάβητου και αργότερα μεταχειρίστηκε τα σημαδόφωνα, που το καθένα από αυτά ήταν μια ολόκληρη μουσική φράση.
Δυστυχώς, δεν κατορθώθηκε μέχρι τώρα να βρεθεί το κλειδί της σημειογραφίας αυτής, με το οποίο θα ήταν δυνατόν να διαβαστούν παλιές μελωδίες, όμως οι έρευνες συνεχίζονται με μεγάλη σοβαρότητα. Στην βυζαντινή σημειογραφία υπάρχει ακόμη και η αγκιστροειδής γραφή, την οποία επινόησε ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Κατά την τελευταία φάση της η βυζαντινή σημειογραφία εκτός της σημειογραφίας των διαστημάτων προσθέτει και νεύματα, σημεία δηλαδή, που τοποθετούνταν πάνω στο κείμενο για να εκφράσουν το μέλος αλλά και να υπενθυμίζουν στον ψάλτη την κύρια μελωδία.
Ένα από τα σπουδαιότερα ζητήματα στη Βυζαντινή μουσική, γράφει η Αύρα Θεοδωροπούλου στην «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ» που πρωτοκυκλοφόρησε σε δύο τόμους στα 1924, ήταν πάντα η μουσική της γραφή. Ήταν πολλές φορές τόσο δύσκολη που ακόμη και οι κληρικοί δεν μπορούσαν να τη διαβάσουν με ευχέρεια. Γι αυτό τον 4ο αιώνα, πρωτοφαίνεται η εκφωνητική γραφή ( νευματική).
Η Βυζαντινή μουσική είχε στην αρχή της μεσαιωνικής εποχής σημαντική επίδραση στη Δύση. Ο Άγιος Γρηγόριος ο Πάπας Ρώμης, όταν επέστρεψε από ταξίδι του στην Κωνσταντινούπολη, οργάνωσε σχολές για τους ψάλτες. Τον κατηγόρησαν γιατί έβαλε μέσα στη δυτική λειτουργία το Κύριε ελέησον και το Αλληλούια που πήρε από την Βυζαντινή λειτουργία.
Ένα από τα σπουδαιότερα μουσικά κέντρα στο Βυζάντιο ήταν η Μονή του Στουδίου. Οι Στουδίτες μοναχοί έδωσαν την τελευταία αναλαμπή στην εκκλησιαστική υμνογραφία. Οι πιο φημισμένοι Στουδίτες υμνογράφοι ήταν ο Θεόδωρος και ο Ιωσήφ.

Θρησκεία και Βυζάντιο
Η χριστιανική θρησκεία προήλθε από την Παλαιστίνη. Αλλά γρήγορα δέχτηκε την ελληνιστική επίδραση και με την εργασία των χριστιανών διανοητών της Αλεξάνδρειας -του Κλήμεντος και του Ωριγένη- ο χριστιανισμός απέκτησε τα πολιτικά και πολιτιστικά του δικαιώματα στον ελληνικό κόσμο.
Ίσως, ο παράγοντας της πολιτισμικής βυζαντινής ταυτότητας που αξίζει να καταλάβει την πρώτη θέση είναι η πεποίθηση ότι η αυτοκρατορία ήταν δημιούργημα θελήσεως του Θεού και ότι προστατεύονταν απ’ Αυτόν και τον Υιόν του. Είναι αυτή η πεποίθηση, η οποία σε μεγάλο βαθμό εξηγεί την εμμονή στην παράδοση, τον υπερβολικό συντηρητισμό στο Βυζάντιο.
Το καθεστώς, που καθιερώθηκε απ’ τον Κωνσταντίνο, συνεχίστηκε απ’ τους διαδόχους του, φτάνει στην εποχή των εικονοκλαστών δέχτηκε την αμφισβήτηση της αυτοκρατορικής αυθεντίας, που εγέρθηκε απ’ τους μοναχούς, οι οποίοι ζητούσαν μεγαλύτερη ελευθερία για την Εκκλησία. Ωστόσο η αμφισβήτηση αυτή στάθηκε ανώφελη.
Στη συνταγματική θεωρία της αυτοκρατορίας δεν αναγνωρίζονταν κληρονομικά δικαιώματα επί του θρόνου, αν και κατά καιρούς συγγενικά συναισθήματα μπορούσαν να έχουν μεγάλη επίδραση. Όταν κατά τη μακεδονική δυναστεία αυτό το συναίσθημα έφερε στο θρόνο ένα αφοσιωμένο στη μελέτη αυτοκράτορα, ένας συνεργάτης του εκτελούσε εκείνα τα στρατιωτικά καθήκοντα, που αποτελούσαν μέρος του αυτοκρατορικού φορτίου.
Αυτό το μεγάλο βάρος των υποχρεώσεων, που επιβάλλονταν στον αρχηγό -η υπευθυνότητα για την υλική και πνευματική ευτυχία των υπηκόων του- διαμόρφωσε το βυζαντινό αυτοκρατορικό ιδεώδες και αυτό το ιδεώδες κατευθύνει αναγκαστικά τον κυρίαρχο ηγεμόνα: Μπορεί να τον κάνει άλλο άνθρωπο. Εξαιρετικά δαπανηρή, υπερβολικά συντηρητική στις μεθόδους της, συχνά διεφθαρμένη, παρ’ όλα αυτά, η αυτοκρατορική διοικητική μηχανή ήταν, φαίνεται, ικανή: συνέχιζε να λειτουργεί με τη δική της συσσωρευτική ορμή κινήσεως που απέκτησε.
Στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες, οι κατά Χριστόν «μωροί» -εκείνοι που υπέφεραν την περιφρόνηση του κόσμου εμφανιζόμενοι στο κοινό ως ανόητοι, για να πάρουν επάνω τους μέρος από το φορτίο της ταπεινώσεως, που είχε οδηγήσει τον Κύριό τους στο Σταυρό- και αυτοί επίσης είχαν τα ρητά τους, που δικαίωναν τον τρόπο ζωής τους: «το μωρόν του Θεού σοφώτερον των ανθρώπων εστί», «η σοφία του κόσμου τούτου μωρία παρά τω Θεώ εστί».

Βυζαντινή Κοινωνική Ζωή
Πώς ζούσαν οι Βυζαντινοί; Ήταν η ερώτηση, στην οποία ο R.Byron ζήτησε να απαντήσει στο νεανικό του έργο «Το Βυζαντινό Επίτευγμα». Ένα κεφάλαιό του το τιτλοφόρησε «Η χαρούμενη ζωή». Αυτό είναι μια σοβαρή παραποίηση.
Όσο περισσότερο κανείς μελετά τη ζωή του Βυζαντίου, τόσο κατανοεί το βάρος των φροντίδων, που το τυραννούσαν. Ο φόβος, που προκαλούσε ο άτεγκτος φοροεισπράκτορας, ο τρόμος, από την αυθαίρετη τυραννία του αρχηγού του κράτους, η αδυναμία του χωρικού, μπροστά στην άπληστη επιθυμία του δυνατού για αρπαγή της γης, η επαναλαμβανόμενη απειλή βαρβαρικής εισβολής καθιστούσαν τη ζωή μια επικίνδυνη υπόθεση.
Και εναντίον των κινδύνων που την απειλούσαν, μόνο υπερφυσική βοήθεια -η βοήθεια του αγίου, του μάγου ή του αστρολόγου- μπορούσε να την σώσει. Και είναι τιμή του που ο βυζαντινός κόσμος έκανε συνείδησή του τη φιλανθρωπία και ζήτησε να ελαφρώσει τα βάρη της ζωής, θεμελιώνοντας νοσοκομεία για τους ασθενείς, τους λεπρούς και τους αδύνατους, κτίζοντας ξενοδοχεία για τους οδοιπόρους και τους ξένους, γηροκομεία για τους γέρους, οίκους μητρότητας για τις γυναίκες, καταφύγια για τα εγκαταλελειμμένα παιδιά και τους πτωχούς, ιδρύματα με γενναιοδωρία ενισχυόμενα οικονομικώς από τους ιδρυτές τους, οι οποίοι με γραπτούς κανονισμούς ρύθμιζαν με λεπτομέρειες τις κατευθύνσεις διοικήσεως αυτών των φιλανθρωπικών ιδρυμάτων.
Πρέπει κανείς να στραφεί προς τη ζωή των αγίων και όχι προς τους αυλικούς ιστορικούς, αν θα ήθελε να περιγράψει τις συνθήκες ζωής του Βυζαντίου. Και επειδή η ζωή ήταν ανασφαλής και επικίνδυνη, εύκολα αναπτύσσονταν καχυποψίες και εκρήξεις βίας και η σκληρότητα ήταν η φυσική συνέπεια.
Η Ευρώπη του αιώνα μας θα έπρεπε να κάνει ευκολότερη την κατανόηση των βασάνων του βυζαντινού κόσμου. Δεν θα αντιληφθούμε ποτέ σ’ όλη την έκταση το μέγεθος των αυτοκρατορικών επιτευγμάτων, αν δεν έχουμε μάθει σε ορισμένο βαθμό την τιμή, με την οποία αυτά τα επιτεύγματα πραγματοποιούνταν.
Υπό το ιστορικό και κοινωνικό αυτό βάθρο διαπιστώνουμε πως η Βυζαντινή Μουσική υπήρξε ένας πλήρης μουσικός πολιτισμός με αισθητικές αρχές και δικό του ήθος, με φιλοσοφική θέση και θεωρητική αναζήτηση στο χώρο της μουσικής πραγμάτωσης. Με μιαν αξιοθαύμαστη εξέλιξη, αλλά και με χαρακτηριστικές φάσεις και σταδιακές ουσιαστικές αλλαγές στη γραφή, τη μορφή και το ύφος. Μιαν εξέλιξη που έμεινε πάντοτε μέσα στη μονοφωνία, χωρίς ποτέ να διερευνήσει άλλες παραμέτρους της μουσικής κατασκευής -όπως π.χ. την αρμονία ή την αντίστιξη. Δημιούργησε, όμως, ένα μεγάλο μελωδικό πλούτο και πολυσύνθετες μουσικές μορφές και έφτασε το μονοφωνικό είδος σε θαυμαστά ύψη εκλέπτυνσης και σοφίας.
Στον Ελληνικό χώρο επικρατούν σήμερα τρεις βασικές παραλλαγές της Πατριαρχικής παράδοσης της Κωνσταντινουπόλεως, κι αυτές είναι:
της Θεσσαλονίκης,
η Αθηναϊκή και
αυτή του Αγίου Όρους.
Όσες όμως σχολές κι αν υπήρχαν, γεγονός είναι πως «η βυζαντινή μουσική διαμορφώθηκε με βάση την αρχαιοελληνική παράδοση που την μεταπλάθει κάτω από την πολύμορφη επίδραση του ανατολίτικου πολιτισμού». (Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του Τζ. Πίλκα).
Η Βυζαντινή Μουσική είναι κυρίως εκκλησιαστικά άσματα που έχουν για περιεχόμενό τους τα χωρία από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, θεολογικές και δογματικές έννοιες και παράλληλα περιγραφές από την ζωή του Χριστού, της Παναγίας και των Αγίων. Το σύνολο σχεδόν των ιστορικών και ερευνητών της Βυζαντινής Μουσικής έχουν αποφανθεί ότι η Βυζαντινή Μελουργία είναι Ελληνική, με την έννοια ότι αυτή αποτελεί σύζευξη και συνέχεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής καθώς και προάγγελος της δημοτικής μουσικής παράδοσης που διαμορφώθηκε κατά την Τουρκοκρατία. Ακόμα κι αυτός που δεν ασχολείται με μουσικολογικά θέματα, αν είναι ποτέ δυνατόν να φανταστεί τα εγκώμια της Μ. Παρασκευής με την απέραντη Ελληνική μουσικότητά τους ή τα απολυτίκια και τα κοντάκια του α΄ ήχου χωρίς την προϋπόθεση της Ελληνικότητας ελληνικά, αφού η ίδια μουσική γραμμή διέπει και ανάλογα δημοτικά τραγούδια, όπως π.χ. η μουσική συγγένεια ανάμεσα στο απολυτίκιο του α΄ ήχου «του λίθου σφραγισθέντος», με το τραγούδι του «Γερο-Λύγκου».
Αναντίρρητα, μέσα από τη Βυζαντινή Μουσική πέρασε το αρχαίο μέλος και παράλληλα διασώζεται, δηλαδή η ταύτιση ήχου και λόγου είναι κοινό σημείο αρχαίας και βυζαντινής μουσικής. Στα απολυτίκια, τα κοντάκια, τα δοξαστικά κ.λ.π. της βυζαντινής μουσικής γραφής, αυτή η ταύτιση λόγου και ήχου είναι ολοφάνερη, π.χ. στο απολυτίκιο του γ΄ ήχου «Εφραινέσθω τα Ουράνια», όπου μιλάμε για τον Ουρανό, Θεό, Χριστό, ο ήχος είναι ψηλά. Όταν, αντίθετα, μιλάμε για αμαρτία, για γη, για θάνατο, ο ήχος είναι χαμηλά. Όπως η Ελληνική γλώσσα μέσα στους αιώνες εξελίχθηκε και παρέμεινε Ελληνική, το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική της που πέρασε αρχικά στη βυζαντινή και τέλος στη δημοτική.
Επιπροσθέτως, το αντιφωνικό σύστημα που ισχύει είναι καθαρά αρχαιοελληνικό και σώζεται ως τις μέρες μας στα συμποσιακά δημοτικά τραγούδια.
Υπάρχει σήμερα κάποιος που να μπορεί ν’ αμφισβητήσει-καλόπιστα- τη χρήση από τη Βυζαντινή Μουσική των αρχαίων ελληνικών ρυθμών, τα χρώματα, την αντιφωνία, τις φρυγικές παρορμητικές μελωδίες, τη διθυραμβική συνοχή του διατονικού γένους ή τις αυστηρές και επιβλητικές δωρικές μελωδίες και τις αντίστοιχες λυρικές της λύδιας μελωδικής γραμμής; Όλοι πρέπει να αναγνωρίσουμε αντικειμενικά και χωρίς κανένα φανατισμό, ότι είναι απόλυτη αλήθεια πως η Βυζαντινή Μουσική είναι το θησαυροφυλάκιο της Εθνικής μας μουσικής παράδοσης.
Οι πρώτοι βυζαντινοί ύμνοι ήταν στηρίχθηκαν σε αρχαίους ελληνικούς ύμνους, όπως ο πάπυρος της Οξυρύγχου που έχει έναν ύμνο προς την Αγία Τριάδα ο οποίος ήταν ο ίδιος ο απολλώνιος ύμνος. Οι άνθρωποι, λοιπόν, που ξεκίνησαν να εκφράσουν αυτό το Χριστιανικό Πάθος βασίστηκαν σε αρχαία Ελληνικά πρότυπα.
Η Βυζαντινή μουσική ξεκίνησε απ’ το λαό. Αυτός έδωσε τα μοτίβα στην Εκκλησία. Δε χωράει αμφιβολία ότι η μουσική αυτή είναι άμεση συνέχεια της αρχαίας. Το ψαλτήρι είναι το τρίγωνο της αρχαιότητας (ή ψαλτήρας ή κανών των βυζαντινών). Η λέξη κανόνιο είναι αρχαία ελληνική. Το κανόνιο είναι το μονόχορδο όπου έγιναν οι μελέτες του Πυθαγόρα, του Ευκλείδη και του Αριστόξενου…Από τον Ε΄ αιώνα στην Πόλη υπήρχαν εξειδικευμένοι δάσκαλοι της θρησκευτικής μουσικής.
Επί Ιουστινιανού δε -έναν αιώνα αργότερα- στην Αγία Σοφία υπήρχαν 25 ψάλτες και 100 αναγνώστες. Ο Κων/νος ο Πορφυρογέννητος (10ος αιώνας) μας δίνει πληροφορίες για τα τραγούδια, τα όργανα και τους χορούς της εποχής. Οι πομπώδεις τελετές -που χαρακτηρίζονταν μάλιστα σαν ιερές ακολουθίες είχαν ονομαστεί λειτουργικά δράματα σε στυλ θεατρικό. Δύο τέτοιες παραστάσεις που μας είναι γνωστές είναι: Η τελετή του «νιπτήρος» και η ακολουθία των «Τριών Παίδων εν καμίνω».
Με ένα μικρό χρονικά στατικό μεσοδιάστημα, η επαναφορά στη γνήσια Βυζαντινή μελουργία έγινε αργά και σταθερά και επιτεύχθηκε γύρω στον ΙΑ΄ αιώνα. Η ανάπτυξη αυτή -για την οποία πολλοί μελετητές έχουν γράψει- συντελέστηκε κυρίως στα μεγάλα ελληνικά πνευματικά μουσικά αστικά Κέντρα της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Κωνσταντινούπολης. Η ορθόδοξη Εκκλησία έχει διάφορα γένη ασμάτων αλλά και διάφορες κατηγορίες βιβλίων, που περιλαμβάνουν τα εκκλησιαστικά άσματα. Έχει τους αναβαθμούς, τα αντίφωνα, τα απόστιχα, τα απολυτίκια, τους ειρμούς, τα εωθινά, τα καθίσματα, τα ιδιόμελα, τα κοντάκια, τα τροπάρια, και άλλα. Αυτά αποθησαυρίζονται στα βιβλία: το Ψαλτήρι, την Οκτάηχο, το Τριώδιο, την Παρακλητική, το Δοξαστάριο, την Ανθολογία.
Ο Μάρκος Φ. Δραγούμης ,Μουσικολόγος, μας γνωρίζει πως στο Άγιο Όρος σώζονται σήμερα περίπου 2.200 βυζαντινά χειρόγραφα, δηλαδή τα 2/5 του συνολικού αριθμού κωδίκων Βυζαντινής Μουσικής όλου του κόσμου. Τα πιο παλιά χειρόγραφα ανάγονται στην εποχή της κτίσεως των πρώτων μοναστηριών (950-1025). Όμως η παραγωγή βυζαντινών μουσικών χειρογράφων στο Άγιο Όρος παρουσίασε ιδιαίτερη έξαρση στις παραμονές της πτώσης του Βυζαντίου (14ος -15ος αιώνας) και τα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας (17ος -18ος αιώνας). Συνεχίστηκε όμως με ρυθμό εντατικό και όλο τον 19ο αιώνα καθώς και κατά τις αρχές του 20ου. Το γνωστότερο, ίσως και περισσότερο μελετημένο αγιορείτικο χειρόγραφο, είναι ο Κώδικας Ιβήρων 470, ένα Ειρμολόγιο του 12ου αιώνα που εκδόθηκε σε πανομοιότυπη πολυτελή έκδοση, το 1938, από τον Οργανισμό «Μνημεία Βυζαντινής Μουσικής». Το χειρόγραφο καταγράφτηκε στο πεντάγραμμο και κυκλοφόρησε σε δύο τόμους στα 1952.
Από τα μουσικά χειρόγραφα του Αγίου Όρους, μας λέει ο Μάρκος Φ. Δραγούμης, που συγκεντρώνουν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον και θα έπρεπε να μελετηθούν οπωσδήποτε στο εγγύς μέλλον, είναι ο ογκώδης Κώδιξ 1120 της Μονής Ιβήρων. Τον έγραψε το 1458 ο Λαμπαδάριος της αυλής του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου και τελευταίος μεγάλος βυζαντινός μελουργός Δούκας ο Χρυσάφης, και περιέχει (όπως ο ίδιος ο Χρυσάφης σημειώνει στο τέλος του χειρογράφου), τις ακολουθίες «πάσης της ψαλτικής»….Οι ψάλτες του Αγίου Όρους διακρίνονται για τη συντηρητικότητά τους και διατηρούν ψαλτικές συνήθειες (αρχαϊκά μοτίβα, ιδιότυπα μικροδιαστήματα και χαρακτηριστικούς τρόπους εκτέλεσης) που στα άλλα μέρη της Ελλάδας έχουν ξεχαστεί ή αλλοιωθεί…Αρκετές αγιορείτικες μελωδίες διασώζει ο Γ. Ρήγας στο βιβλίο του «Μελωδήματα Σκιάθου» (1958). Η μουσική παράδοση του Αγίου Όρους διαδόθηκε στη Σκιάθο από το μοναστήρι της Ευαγγελιστρίας, όπου συνήθιζαν να μονάζουν διαπρεπείς καλόγεροι και ιερείς από το Άγιο Όρος. Τέλος, στο Άγιο Όρος, φυλάγονται και τα αρχαιότερα από τα δημοτικά μας τραγούδια που διασώθηκαν μαζί με τη μουσική τους. Τα ανακάλυψε ο Σπυρίδων Λάμπρος το 1880 μέσα στον κώδικα 1203 της Μονής Ιβήρων. Σημειωτέον ότι με την αποκρυπτογράφηση της μουσικής των τραγουδιών αυτών ασχολήθηκε η Δ. Μαζαράκη στο σχετικό μ’ αυτά βιβλίο της (Αθήνα 1967). Αυτά είναι τόσο σημαντικά και ενδιαφέρουν τον κάθε μελετητή της βυζαντινής μουσικής.
Η Βυζαντινή Μουσική απ΄ τις απαρχές της διαμόρφωσής της αντιτασσόταν στη μουσική των άλλων Ανατολικών Εκκλησιών και κυρίως στη μουσική της Δυτικής Εκκλησίας. Ήταν, βασικά, εκκλησιαστική μουσική, γεννημένη από τη θρησκεία για τη θρησκεία. Είναι, λοιπόν, απαραίτητη, για την κατανόησή της, η γνώση των λειτουργικών τελετών, της λειτουργίας και της δέησης από μουσικής απόψεως. Κατά τον μουσικό λόγο, η βυζαντινή λειτουργία μονιμοποίησε τη δομή της κατά τον ΙΣΤ΄ αιώνα ως ακολούθως: στην αρχή τραγουδούσαν διάφορα εδάφια, αντιφωνίες, λιτανείες, επικλήσεις, κ.λ.π., με την αλληλοδιαδοχή των πιστών με τον ιερέα και το διάκονο. Αυτό το μέρος, τελείωνε με το «Τρισάγιο». Πριν από την «Επιστολή» τραγουδούσαν το «Προκειμένου» και, μεταξύ Επιστολής και Ευαγγελίου τραγουδούσαν το «Αλληλούια». Στην αρχή της πραγματικής λειτουργίας (το πρώτο μέρος λεγόταν «λειτουργία των κατηχουμένων) τραγουδούσαν τον «Ύμνο των Αγγέλων», για να συνοδεύσουν τη «Μεγάλη Είσοδο».
Πριν από τον καθαγιασμό τραγουδούσαν το «Σάνκτους» και πριν από την κοινωνία το «Πάτερ Ημών». Στη διάρκεια της κοινωνίας απήγγελαν το «Κοινωνικόν» και στο τέλος ήταν συνηθισμένο το τραγούδι των επευφημιών, που λεγόταν με διάφορους τρόπους, για παράδειγμα, πιο συχνά λεγόταν «Πολυχρόνιον». Αυτό εξέφραζαν μιαν ιδιαίτερη επισημότητ, σε ειδικές περιπτώσεις, όπως η είσοδος του αυτοκράτορα. Από τον ΙΒ΄ αιώνα, πριν από την επίκληση τραγουδούσαν τον ωραιότατο ύμνο «Ύμνος για την Παναγία». Τα κύρια μέρη της λειτουργίας ήταν: Το «Μεσονυκτικό» ή «πρωινό», ο «Όρθρος» ή δόξες και «Ο Εσπερινός». Η σημασία τους άλλαζε ανάλογα όχι μόνο με τις ώρες της λειτουργίας, αλλά και ανάλογα με τις γιορτές του λειτουργικού κύκλου. Επίσης αυτή η σημασία άλλαξε πολύ ανά τους αιώνες.
Από την άποψη των μελοποιημένων κειμένων, έφθασε στο ζενίθ της στον ΙΑ΄ αιώνα. Μετά από εκείνη την εποχή απαγορεύτηκε η εισαγωγή νέων κειμένων στη λειτουργία. Η ίδια η μουσική, όμως, συνέχισε να εξελίσσεται, στολίζοντας πάντα τις μελωδίες μ’ ένα περισσότερο ανθισμένο στυλ, όπου εξ άλλου, αυξάνονταν συνέχεια τα νέα στοιχεία και ξένης προέλευσης.
Τα δύο βασικά στοιχεία της Βυζαντινής Μουσικής είναι το κοντάκιο και ο κανόνας. Αμφότερα είναι ποιητικά και παρά πολύ παλιά. Το κοντάκιο γεννήθηκε γύρω στο τέλος του Ε΄ αιώνα. Συνίσταται σε μια διαδοχή στροφών σε ευμετάβλητο αριθμό (πολύ ψηλό, ποτέ λιγότερο από 18 και καμμιά φορά 30, ίσως και περισσότερο). Όλες οι στροφές ήταν ίδιες και ως προς τον αριθμό των συλλαβών κάθε στίχου και ως προς τον αριθμό στίχων κάθε στροφής. Όλες τις τραγουδούσαν με την ίδια μουσική. Επέζησαν οι στίχοι από πολλά κοντάκια, αλλά καμιά αυθεντική μελωδία. Κατά το τέλος του Ζ΄ αιώνα, το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από τον κανόνα, που εφαρμόζεται ακόμα και σήμερα. Ο κανόνας αποτελείται από εννέα ωδές, η καθεμιά από τις οποίες έχει έναν ευμετάβολο αριθμό στροφών από 6 μέχρι 9 και περισσότερο. Όλες οι στροφές μιας ωδής είναι ίδιες και ως προς τον αριθμό στίχων και ως προς τις συλλαβές κάθε στίχου και τις τραγουδάνε πάνω στην ίδια μελωδία. Όμως κάθε ωδή διαθέτει ένα μετρικό σχήμα διαφορετικό από τις άλλες και την τραγουδάνε επίσης με άλλη μελωδία. Άλλες «κατώτερες» μορφές βυζαντινής μελουργίας είναι: το τροπάριο (σύντομη ποιητική σύνθεση, συνήθως μονοστροφική και πολύ παλιά), το «στιχηρόν» (μονοστροφικός ύμνος συνήθως με μονοσυλλαβική μουσική, δηλαδή μια νότα κάθε συλλαβή) και οι μορφές πρόζας, π.χ. οι «επευφημίες».
Αρχαία Μουσική
Η Μουσική κατά την αρχαιότητα είχε εξαιρετική θέση. Ήταν αχώριστος σύντροφος των προγόνων μας σε κάθε εκδήλωση της δημόσιας και ιδιωτικής τους ζωής. Ήταν στενά δεμένη με την ποίηση και οι πρόγονοί μας τη χρησιμοποιούσαν στη θεία λατρεία και για να εγκωμιάζουν τους ήρωες.
Οι μεγαλύτεροι τραγουδιστές στην Αρχαία εποχή ήταν: Ο Ορφέας, ο Αμφίονας, ο Θάμυρης, ο Ωλήν, ο Χρυσόθεμος (ο πρώτος κιθαρωδός που τραγούδησε στον Απόλλωνα), ο Πιέρος, ο Φιλάμπονας, ο Δημόδοκος (που τραγούδησε την καταστροφή της Τροίας και τους γάμους της Αφροδίτης και του Ηφαίστου), ο Φήμιος, κ.ά. Τους τραγουδιστές της αρχαίας εποχής τους τιμούσαν και την τέχνη του τραγουδιού την μετέδιδε ο πατέρας στο παιδί.
Οι Έλληνες είχαν τραγούδια, που τα τραγουδούσαν την ώρα της εργασίας για ψυχαγωγία, όπως π.χ. ο βοσκός τραγουδούσε και έπαιζε τον αυλό του για να ξεχνά την πλήξη και τη μοναξιά του.
Μετά την κάθοδο των Δωριέων, περί το 1.100 π.Χ., και μάλιστα όταν ιδρύθηκε το Σπαρτιατικό κράτος, παρουσιάζονται ονομαστοί μουσικοί, όπως ο Όλυμπος και ο Τέρπανδρος. Ακολουθούν ο Αρχίλος, ο Θαλήτας, ο Αλκμάν, ο Στησίχορος, ο Αρίων (ο δημιουργός του διθυράμβου, από τον οποίο αργότερα γεννήθηκε το δράμα).
Ακολουθούν ο Πυθαγόρας (680 π.Χ., που είναι ο συγγραφέας της πρώτης θεωρίας της Μουσικής), ο Αλκαίος και η Σαπφώ της Λέσβου, ο Πίνδαρος (Θήβα 442 π.Χ.) που έγραψε λυρικές ωδές, διθυράμβους, παιάνες, επινίκεια (θριαμβευτικά άσματα για τη νίκη στους Ολυμπιακούς αγώνες.
Ο Πίνδαρος μάλιστα απολάμβανε εξαιρετική τιμή, γι’ αυτό και ο Μέγας Αλέξανδρος έδωσε εντολή στους Μακεδόνες να σεβαστούν το σπίτι του στη Θήβα, κατά την καταστροφή της πόλης αυτής.
Στην Αθήνα καθιερώνεται η εορτή του Διονύσου με το Διθύραμβο. Το 500 π.Χ. δημιουργείται το σατυρικό δράμα από τον Πρατίνα, με ελεύθερο ρυθμό, ακολουθεί ο Αισχύλος, που αυξάνει τους ηθοποιούς στο δράμα και δημιουργεί το διάλογο. Στα δράματα αυτά η μουσική είχε σημαντική θέση, γιατί όλα τα χορικά τα έψαλλαν. Αργότερα γεννήθηκε η κωμωδία, η οποία συνετέλεσε πολύ στην πρόοδο της μουσικής.
Ο χορός των Ορνίθων του Αριστοφάνη φανερώνει ότι το άσμα ήταν μιμητικό. Συνοδευόταν από έναν αυλητή και έναν κιθαρωδό.
Συμπόσιο χωρίς μουσική δε γινόταν. Η άγνοια του τραγουδιού θεωρούνταν ντροπή. Ακόμη και αυτός ο Θεμιστοκλής έμαθε να τραγουδάει. Πολλές ελληνικές πόλεις διατήρησαν μουσικές σχολές, κάτι ανάλογο με τα σημερινά ωδεία. Τέτοιες σχολές ήταν: των Θηβών, της Περγάμου, της Λέσβου, του Άργους και της Σάμου. Ο Πυθαγόρας άνοιξε το δρόμο της νέας μουσικής γραφής, συμβολίζοντας τους μουσικούς φθόγγους με γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, ακέραια, μισά, όρθια, κυρτά, κτλ. Ήταν όμως δύσκολη και απρόσιτη η μουσική αυτή γραφή.
Από την απέραντη αρχαία ελληνική πνευματική παράδοση σώθηκαν και έφτασαν σε μας 33 τραγωδίες, 11 κωμωδίες, αρκετές ωδές, ύμνοι κ.α. Όμως, ενώ όλα αυτά τα έργα ήταν μελοποιημένα, η μουσική τους χάθηκε και διασώθηκε μόνο το ποιητικό τους κείμενο. Ίσως όμως η μουσική αυτή να μην είχε χαραχτεί ποτέ κάπου, αλλά να μεταδιδόταν από στόμα σε στόμα, δηλαδή προφορικά.
Σχετικά με την τύχη της αρχαίας μουσικής, μετά την υποδούλωση της Ελλάδας στους Ρωμαίους, παρατηρούμε ότι στη Δύση σιγά-σιγά προσαρμόστηκε στο χαρακτήρα του κυρίαρχου λαού, ενώ στην Ανατολή (Μικρά Ασία, Αρμενία, Αραβία, Περσία κτλ), συνέχισε την αρχαία παράδοση.
Με την εμφάνιση του Χριστιανισμού, όπως είδαμε, δημιουργείται η εκκλησιαστική μουσική, που έχει της πηγές της στην αρχαία ελληνική μουσική. Η μουσική αυτή εξελίχτηκε αργότερα στη γνωστή μας Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Η Βυζαντινή μουσική, η μουσική που ξεκίνησε από το λαό και είχε προορισμό τον ίδιο το λαό, διασώθηκε σχεδόν απαράλλακτη έως σήμερα Ο λαός έδωσε τα μοτίβα στην εκκλησία και με τον καιρό τα έψαλλε με ευλάβεια και σεβασμό.
«Μια παράδοση αιώνων, ένας πλούτος αρχών, ιδεών και ηχοχρωμάτων, μια πηγή έμπνευσης κι ένας τρόπος έκφρασης ιδιαίτερα λατρευτός η Βυζαντινή μουσική, η μονόφωνη μουσική που και σήμερα ακόμη υπηρετεί τις ανάγκες της λατρείας, μέσα στους ναούς και τις μονές, προσαρμοσμένη βέβαια στις απαιτήσεις των καιρών και έχοντας -σαφέστατα- υποστεί διωγμούς και δοκιμασίες στη διάρκεια των αιώνων» λέει ο Νίκος Παπουτσόπουλος στην εισαγωγή του άρθρου του «Βυζαντινή μουσική από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια ως το Ρωμανό το Μελωδό. Η πρόοδος της μουσικής και της υμνογραφίας ως τον 6ο αιώνα». Κατά τους μελετητές δύο είναι οι κλάδοι της Ελληνικής Εθνικής μουσικής: Ο ένας κλάδος είναι η δημοτική μας μουσική και ο άλλος είναι η μουσική των εκκλησιαστικών ύμνων. Και οι δύο κλάδοι έχουν την ίδια ρίζα που είναι η Ορθοδοξία και ο Ελληνισμός.
Κάθε τέχνη σε κάθε της μορφή είναι μία αυτοτελής πνευματική αξία. Στην τέχνη το καινούργιο δεν καταργεί το παλιό κι ούτε πάντα είναι καλύτερο από το παλιό. Το καινούργιο στην τέχνη είναι σαν μια νέα δημιουργία, που φυτρώνει από την ίδια ρίζα, δίπλα σε πολλές παραφυάδες. Εκείνο που στην τέχνη έχει σχέση με την εξέλιξη και την πρόοδο είναι το τεχνικό μέρος ή, όπως θα λέγαμε, το σωματικό και υλικό αλλά το «ύφος» το εσωτερικό (η ψυχή και το πνεύμα) μένουν κάθε φορά τα ίδια κι είναι αυτά που στην τέχνη, καθώς και στα πρόσωπα, τα, λέμε χαρακτήρα και «ήθος». Και της βυζαντινής μουσικής το «ύφος» δεν είναι σήμερα το ίδιο μ’ εκείνο της καλής βυζαντινής εποχής, το «ήθος» της όμως κι ο χαρακτήρας της μένουν τα ίδια. Βγαίνουν από την ίδια ρίζα: την Ελληνική Ορθόδοξη πολιτισμική παράδοση. Είναι η μουσική της λατρείας, καθαρά εκκλησιαστικό και λειτουργικό άσμα, που γεννήθηκε μέσα στην εκκλησία κι αυξήθηκε μαζί με την ανάπτυξη της υμνογραφίας. Η μουσική αυτού του είδους μας συντελεί στο να γεννηθεί μέσα μας θρησκευτική κατάνυξη και όχι να αισθανθούμε ,όπως π.χ. στο θέατρο, καλαισθητική συγκίνηση.
Όπως γνωρίζουμε η βυζαντινή μουσική -παρόλο που στην λατρεία της Παλαιάς Διαθήκης χρησιμοποιείται ενόργανη μουσική: «Αινείτε αυτόν εν τυμπάνω και χορώ, αινείτε αυτόν εν Χορδές και οργάνω…»- απαγόρευσε την είσοδο στα μουσικά όργανα. Αυτό ταιριάζει στο χαρακτήρα της θείας λατρείας της Ορθοδοξίας, που είναι αποκλειστικά λατρεία πνευματική.
Σε παλαιότερη εποχή το θεωρούσαν σπουδαία γνώση και μεγάλη τιμή να γνωρίζουν την εκκλησιαστική ψαλμωδία οι άνθρωποι στον τόπο μας και πιο πολύ οι νέοι. Η παιδαγωγική και μορφωτική αξία και δύναμη της εκκλησιαστικής βυζαντινής ψαλμωδίας είναι πολύ μεγάλη και γι’ αυτό ο Μέγας Βασίλειος λέει «Το μεγαλύτερο από τά αγαθά: την αγάπη, η ψαλμωδία παρέχει…».
Στο μηνιαίο περιοδικό για το τραγούδι «Ντέφι» του 1982, σε συνέντευξη του Θεόδωρου Βασιλικού που έδωσε στον Νίκο Ξυδάκη, συναντούμε ορισμένα ενδιαφέροντα αποσπάσματα αυτής της συνομιλίας. Σε ερώτηση του Ν. Ξυδάκη αν διατρέχει κινδύνους η βυζαντινή μας μουσική, ο Θεόδωρος Βασιλικός απαντά: «Δεν νομίζω πως διατρέχει κανέναν κίνδυνο. Αντιθέτως μπορώ να πω πως είναι εκείνη που τραβάει πολλούς ανθρώπους να έρθουν στην εκκλησία, και μέσω αυτής ανακαλύπτουν το νόημά της. Η βυζαντινή μουσική είναι ζωντανός λόγος που διατηρείται και θα διατηρείται από γενεάς εις γενεάν».
Μια μεγάλη παράδοση σαν αυτή δεν χάνεται από την μια στιγμή στην άλλη. «Η βυζαντινή μουσική (απαντά σε ερώτηση ο κ. Βασιλικός) δεν είναι ανατολίτικη μουσική, αντίθετα είναι Ελληνικότατη. Η Ανατολή πήρε τα στοιχεία της ελληνικής βυζαντινής μουσικής και έφτιαξε τη λεγόμενη ανατολίτικη μουσική. Ούτε Δυτικές επιδράσεις υπήρξαν. Λέγοντας Δυτικές επιδράσεις εννοώ τις προσπάθειες εκείνες, που αλλοίωσαν το αρχικό αίσθημα των Βυζαντινών συνθέσεων, με δυτικότερες τεχνικές (τετράφωνες χορωδίες) κλπ».
Η βυζαντινή μουσική είναι η μουσική η οποία ανεβάζει τους ακροατές της από τα εγκόσμια σε ουράνιους κόσμους με την απλότητά της. Ενώ το ζευγάρωμα της Δυτικής αντίληψης με την Ορθόδοξη λατρεία κατεβάζει τους ακροατές σε χώρους κοσμικούς και μόνο, διότι επιδιώκει να εντυπωσιάζει τον πιστό στ’ αυτιά με την πολυφωνία των οργάνων ή των φωνών. Αντίθετα, η βυζαντινή μουσική ανεβάζει σε ουράνιους κόσμους, με το λιτό μονόφωνο σύστημά της. Άλλωστε και στις αρχαίες τραγωδίες στις περιπτώσεις που ακούγεται μία χορωδία ακούγεται μονοφωνικά όπως ακριβώς και στην βυζαντινή μουσική.
Συνήθως το ενδιαφέρον των ξένων για την βυζαντινή μουσική συνοδεύεται και από ένα ανάλογο ενδιαφέρον για την Ορθοδοξία ως στάση ζωής ή άλλες φορές πρόκειται για μια αισθητική περιέργεια. Πάντως, η βυζαντινή μουσική δεν φαίνεται να τους ενδιαφέρει απλώς σαν μουσικό είδος. Τις περισσότερες φορές δεν πρόκειται για περιέργεια. Το ενδιαφέρον επεκτείνεται σ’ αυτό που εκφράζει σε βάθος η Ορθοδοξία. Τελευταία πάντως αυξάνεται το ενδιαφέρον των ξένων ν’ ακούσουν την βυζαντινή μουσική, και αυτό δίνει μία ξεχωριστή αξία και διάσταση στο χώρο της. Η Βυζαντινή μουσική συγκινεί και έλκει τους Δυτικούς λαούς, ίσως γιατί βλέπουν μέσα σε αυτή μία διαφορετική αισθητική, μία εσωτερική δύναμη.
Από τον 6ο έως τον 10ο αιώνα -διαβάζουμε στην Ιστορία της μουσικής του Karl Nef- η βυζαντινή μουσική γνωρίζει την μεγαλύτερή της ακμή. Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός (527-565), που έγραψε και ο ίδιος λειτουργικά μέλη, ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την οργάνωσή της, δίνοντας τίτλους και αξιώματα στους ψάλτες της εκκλησίας. Στον 6ο αιώνα έζησε και ο Ρωμανός ο Μελωδός, ο Πίνδαρος, όπως λεγόταν, της εκκλησιαστικής μας μουσικής και ποίησης.
Η μεγάλη όμως μορφή της βυζαντινής μουσικής είναι ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (675-756), διάσημος θεολόγος, φιλόσοφος και υμνογράφος. Το σπουδαιότερο έργο του Δαμασκηνού είναι η Οκτώηχος. Από τα τέλη του 10ου αιώνα με αρχές του 11ου αρχίζει και η κάμψη της βυζαντινής μουσικής.

Παράρτημα
Τα παρακάτω αποσπάσματα προέρχονται από ένα εξαιρετικό άρθρο του Γιώργου Αμοργιανάκη (καθηγητή Μουσικολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών) που έχει τον τίτλο: «Η σχέση της Βυζαντινής Μουσικής με το λόγο, την τέχνη και τη λατρεία».
«Αν δούμε τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική μέσα στο πλαίσιο της γενικότερης περί την τέχνη Φιλοσοφίας -γράφει στο άρθρο του ο κ. Αμοργιανάκης- θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους εξελίχθηκε και στο θαυμαστό ρόλο της μέσα στη λατρεία
Παρά την υπερχιλιόχρονη γραπτή της παράδοση, συνεχίζει ακόμη και μέχρι σήμερα να είναι τροπική, να στηρίζεται δηλαδή στους τρόπους ή ήχους με όλη τη γνωστή ποικιλία των μουσικών διαστημάτων να είναι μονοφωνική, να ψάλλουν δηλαδή όλες οι φωνές μαζί όσες και αν είναι ομοφωνικά, να είναι χορωδιακή, να απαιτεί δηλαδή των ψαλμωδία των ύμνων από όλους τους συμμετέχοντες στη θεία λατρεία και, τέλος, αποκλειστικά εκκλησιαστική μουσική με έντονα λειτουργικό χαρακτήρα. Με αυτά τα χαρακτηριστικά της ταιριάζει απόλυτα με τη βυζαντινή αγιογραφία, στην οποία, ως γνωστόν, δεν υπάρχει καθόλου προοπτική και όπου υπάρχει είναι εντελώς στοιχειώδης και συμβολική. Τα ιερά πρόσωπα ζωγραφίζονται, κατά κανόνα, λιτά και απέριττα πάνω σε ένα χρυσό φόντο. Αυτό αποτελεί μια εσκεμμένη επιλογή, γιατί μόνο με την αφαίρεση μπορεί να εκφραστεί η πνευματική πραγματικότητα, η οποία για την εκκλησία αποτελεί την ύψιστη αλήθεια. Με άλλα λόγια, στόχος του βυζαντινού ζωγράφου, δεν είναι να παραστήσει την εξωτερική μορφή του ιερού προσώπου, αλλά να εκφράσει τον εσωτερικό του κόσμο με όλες τις αρετές του. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τη μουσική. Ο εκκλησιαστικός μελοποιός, που πολλές φορές είναι ο ίδιος και ο ποιητής του ύμνου, γράφει τη μελωδία όσο γίνεται πιο απλά και απέριττα, με μοναδικό στόχο να εκφράσει το περιεχόμενο του ύμνου και όχι να εντυπωσιάσει. Το ρόλο του χρυσού «φόντου» της αγιογραφίας παίζει εδώ το επίσης λιτό ισοκράτημα, το οποίο προσφέρει μια εντελώς στοιχειώδη πολυφωνία, η οποία βασίζεται σε συνειδητή επίσης επιλογή, που υποδηλώνει εγκράτεια και εκφράζει την ενότητα και την ομοθυμία των πιστών.
Αυτό με κανένα τρόπο δεν πρέπει να εκληφθεί ως μελωδική φτώχεια, γιατί ότι υπολείπεται σε όγκο έναντι της δυτικής μουσικής, το αναπληρώνει με τη λεπτότητα ανάπτυξης των μουσικών φράσεων και την ποικιλία των ρυθμών, των κλιμάκων, των διαστημάτων και των ειδών της ψαλμωδίας.
Αυτό που αξίζει να τονιστεί με έμφαση είναι ότι η βυζαντινή μουσική είναι κατ’ εξοχήν μουσική του λόγου, ο οποίος στην ορθόδοξη λατρεία κατέχει την πρώτη θέση. Η μουσική, με τις απλές μελωδίες της και χωρίς το φόρτο της πολυφωνίας και των μουσικών οργάνων, ντύνει διακριτικά τον ύμνο και βοηθά στην πληρέστερη κατανόηση του εννοιολογικού περιεχομένου του. Γενικά θα λέγαμε ότι η βυζαντινή μουσική, όπως και η ζωγραφική δεν παριστάνει, αλλά εκφράζει την έννοια του λόγου και διευκολύνει την κατανόηση των θείων μηνυμάτων. Αυτό γίνεται εμφανέστερο και από τον ιδιότυπο τρόπο σύνθεσης των μελωδιών, ο οποίος δεν βασίζεται στην ελεύθερη έμπνευση του μελοποιού, αλλά στους κανόνες που θέτει το ίδιο το ποιητικό κείμενο και ο ήχος στον οποίο ανήκει.
Παρακολουθώντας την εξέλιξη των βυζαντινών μελωδιών από τον 10ο αιώνα μέχρι σήμερα, διαπιστώνουμε ότι η σύνθεσή τους δεν γίνεται νότα προς νότα, αλλά φόρμουλα προς φόρμουλα. Τι είναι όμως η φόρμουλα; Φόρμουλα είναι ένα μικρό κομμάτι μιας μελωδίας, μια μικρή μελωδική φράση, η οποία αυτούσια ή ελαφρά παραλλαγμένη, επαναλαμβάνεται στις μελωδίες του ίδιου ήχου ή και άλλων ήχων του ιδίου γένους. Η αυτούσια ή η ελαφρά παραλλαγμένη μορφή της φόρμουλας εξαρτάται από το ποιητικό κείμενο στο οποίο προσαρμόζεται.
Κάθε φόρμουλα, επομένως έχει συγκεκριμένη θέση μέσα στη σύνθεση που προσδιορίζεται από τη μορφή του ποιητικού κειμένου. Αυτό σημαίνει, σε τελική ανάλυση, ότι η μελωδία αναβλύζει μέσα από το ποιητικό κείμενο ότι δηλαδή είναι η μελωδία του ίδιου του ποιητικού λόγου. Πάλι και εδώ πρέπει να δούμε την αντιστοιχία που υπάρχει ανάμεσα στη μουσική και στη ζωγραφική και ιδίως στη ζωγραφική των ψηφιδωτών, όπου οι ψηφίδες συνταιριαζόμενες μεταξύ τους κατά τρόπο ελάχιστα ορατό, σχηματίζουν τελικά την εικόνα.
Η σημασία της τεχνικής του βυζαντινού μέλους Η Τεχνική αυτή σύνθεσης των βυζαντινών μελωδιών είναι κάτι που αξίζει να προσεχθεί ιδιαίτερα και για πολλούς άλλους, αλλά κυρίως για τρεις αξιοσημείωτους λόγους:
α) Γιατί οι ρίζες της μας οδηγούν στην κλασσική αρχαιότητα, όπου συναντούμε την ίδια ενότητα λόγου και μουσικής. Η μουσική και τότε προέκυπτε μέσα από τον ποιητικό λόγο γι’ αυτό και οι ίδιοι οι τραγωδοί (Σοφοκλής, Αισχύλος, Ευριπίδης) έγραφαν τον ποιητικό λόγο και ταυτόχρονα συνέθεταν, όπου χρειαζόταν, τη μελωδία του. Αποτελεί άραγε αυτό μια απλή σύμπτωση ή δείχνει τη συνέχεια μιας παλαιότερης παράδοσης, που επιβιώνει στη μουσική παράδοση της χριστιανοσύνης;
β) Γιατί οι φόρμουλες αυτές προσφέρουν τον μίτο για τη λύση του προβλήματος ανάγνωσης της παλιάς στενογραφίας. Αν δηλαδή καταφέρουμε να επισημάνουμε τις φόρμουλες των μελωδιών κάθε ήχου και στη συνέχεια βρούμε τις αντίστοιχες αναλύσεις μέσα από τις μεταφράσεις των εξηγητών, τότε είναι βέβαιο ότι θα φθάσουμε συντομότερα και ασφαλέστερα στη λύση του μεγάλου προβλήματος και
γ) Γιατί η τεχνική αυτή προσφέρει την ασφαλιστική δικλείδα αυτοπροστασίας της μουσικής από εξωτερικές επιδράσεις. Με απλούστερα λόγια η βυζαντινή σημειογραφία με το στενογραφικό χαρακτήρα της, όπως ήδη αναφέρθηκε, παρείχε την ευχέρεια να καταγράφονται εκείνες και μόνον οι φόρμουλες, οι οποίες μετά από πολλές δοκιμασίες στο πέρασμα των αιώνων, είχαν καθιερωθεί στη συνείδηση της εκκλησίας ως οι πρέπουσες και αρμόζουσες για τη θεία λατρεία. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο η παράδοση των βυζαντινών μελωδιών παρουσιάζει μια τόσο καταπληκτική σταθερότητα από τον 10ο αιώνα μέχρι σήμερα. Αξίζει να σημειωθεί στο σημείο αυτό, ότι οι φόρμουλες, ενώ καταγράφονταν, στην πραγματικότητα μεταδίδονταν με την προφορική παράδοση. Ό,τι καταγραφόταν με τη στενογραφία, ήταν ο μελωδικός πυρήνας. Το πραγματικό μελωδικό περιεχόμενο κάθε φόρμουλας περνούσε από ψάλτη και από γενιά σε γενιά με την προφορική παράδοση.
Από όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως γίνεται φανερό ότι η βυζαντινή μουσική είναι μεν «λόγια», αλλά παράλληλα και «παραδοσιακή» μουσική. Είναι λόγια, γιατί είναι γραπτή, βασίζεται σε ένα εξελιγμένο θεωρητικό σύστημα, καλλιεργείται από καλλιτέχνες, οι οποίοι εκπαιδεύονται σε ειδικά σχολεία και οι μελωδίες της έχουν προσωπικό χαρακτήρα.
Παράλληλα όμως είναι τροπική, μονοφωνική, επιτρέπει ως ένα βαθμό τον αυτοσχεδιασμό και στηρίζεται κατά ένα μεγάλο μέρος στην προφορική παράδοση. Εντάσσεται επομένως και στο χώρο της παραδοσιακής μουσικής. Αυτός ο συνδυασμός λόγιας και παραδοσιακής μουσικής είναι, νομίζω, ένας ενδιαφέρον συνδυασμός που αξίζει να τύχει της ιδιαίτερης προσοχής όχι μόνο των μουσικολόγων, αλλά και των μουσικών γενικώς, γιατί οριοθετεί έναν ιδιαίτερο τρόπο μουσικής έκφρασης που συνδυάζει αρμονικά την αυστηρή πειθαρχία με τη λελογισμένη ελευθερία».
Εν κατακλείδι, η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, με την υπερχιλιόχρονη αδιάκοπη, γραπτή της παράδοση και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της, δίκαια θα μπορούσε να θεωρηθεί ως πολύτιμη πνευματική κληρονομιά μας που έχουμε χρέος να τη διαφυλάττουμε και να τη μελετούμε, προκειμένου να κατανοήσουμε, ως λαός, την ιδιοσυστασία μας.