Ρωμιὲς στὴ Χώρα τοῦ Παπαδιαμάντη. Μικρὸ ἀφιέρωμα στὶς πρωταγωνίστριες τοῦ μεγάλου πεζογράφου, της Σοφίας Δ. Κανταράκη

Εἶναι ἀδιαμφισβήτητο ὅτι στὸ ἐπίκεντρο τῆς παπαδιαμαντικῆς δημιουργίας ἐξέχουσα σημασία καταλαμβάνουν οἱ γυναῖκες, οἱ Ρωμιές, κατὰ τὸν Ζήσιμο Λορεντζᾶτο, οἱ ὁποῖες ἔχουν κατακτήσει τὸ δικό τους κοινωνικὸ ρόλο καὶ θέση στὴν τότε κοινωνία ποὺ ζοῦν, δημιουργώντας ἔτσι ἕναν κατάλογο μὲ μορφὲς καὶ χαρακτῆρες, ἴσως ἀρκετὰ διαχρονικὸ καὶ συνυφασμένο μὲ τοὺς σημερινοὺς τύπους γυναικῶν. Πῶς ἄραγε θὰ ἦταν ἡ πνευματική του δημιουργία χωρὶς τὴν παρουσία αὐτῶν τῶν ἡρωίδων; Ποιὰ ἦταν ἡ σχέση του μαζί τους;

Έργο του Γιώργου Μποζά

Γράφει ὁ Κώστας Βάρναλης στὸ «Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά»: «Ὅταν τὶς νύχτες τοῦ χειμώνα στὴν τρώγλη του καὶ τὰ πρωινά του καλοκαιριοῦ κάτου ἀπὸ τὰ πεῦκα τῆς Δεξαμενῆς ἔδενε τὰ χέρια τοῦ ἀπάνου στὴν κοιλιὰ τοῦ κ᾿ ἔγερνε ….τὸ κεφάλι του στὸν ἀριστερό του τὸν ὦμο ὁ “κοσμοκαλόγερος” Παπαδιαμάντης κι ἀναπολοῦσε τὰ περασμένα τῆς “ἁμαρτωλῆς” ζωῆς του, τί μεγάλες τύψεις καὶ τί πόθοι ἐξιλασμοῦ ταράζανε τὸν ἐσωτερικό του κόσμο! Καὶ ποιὰ ἦταν τὰ “κρίματά του”! Κάποια Παρασκευὴ θὰ ἔφαγε ψάρι (“ἐπτωμοφάγησεν”, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ ἴδιος), κάποιο πρωὶ τοῦ Αὐγούστου θὰ μπῆκε μ᾿ ἄλλα παιδιὰ σὲ ξένο ἀμπέλι κι ἔκλεψε σταφύλια, ἢ ὅταν ἦταν δεκαοχτὼ χρονῶν, ὁ ὀφθαλμός του ἐσκανδαλίσθη κ᾿ ἡ καρδιά του φτεροκόπησε βλέποντας ἄξαφνα τὴ γειτονοπούλα μ᾿ ἀνασκουμπωμένα μανίκια καὶ γυμνὸ λαιμὸ νὰ κάνει μπουγάδα στὴν αὐλή.

Ἀλλὰ ἴσως νὰ εἶχε κάμει καὶ “ἀδικία” σὲ κάποια κοπέλα! Νά, ὅπως στὸ περιστατικὸ μὲ τὸ Μιλτιάδη Μαλακάση στὴ Δεξαμενή, ὅπου τὸν πλησίασε σκυθρωπὸς καὶ μαζεμένος ὁ κὺρ Ἀλέξανδρος. “Καλῶς τὸν κὺρ Ἀλέξανδρο”! Ὁ κὺρ Ἀλέξανδρος δὲν κάθισε, παρὰ εἶπε ὄρθιος: “Μίλτο, μπορεῖς νὰ μοῦ δανείσεις μία μαύρη γραβάτα;”. “Ευχαρίστως, ἀλλὰ τί τὴ θές;”. “Πέθανε ἡ τάδε…Τὴν εἶχα “ἀδικήσει”. Καὶ τώρα θέλω νὰ πενθήσω ”! Θὰ φαντάζεται κανεὶς τί μεγάλο “ἀδίκημα” τῆς εἶχε κάνει! Τουλάχιστο τὴν ἀπάτησε κι ὕστερα τὴν ἐγκατάλειψε…Κι ὅμως τὸ “ἀδίκημά” του ἤτανε πολὺ φοβερότερο- ἔτσι τὸ ἔνιωθε! Ὅταν ἤτανε δώδεκα χρονῶν στὴ Σκιάθο, τόνε πῆρε ἕνα Σαββατοκύριακο ὁ πατέρας του ὁ παπὰς καὶ μαζὶ μ᾿ ἄλλους πιστοὺς πήγανε στὸ ξωκλήσι τοῦ Ἅη- Γιάννη τοῦ Μαγκούφη, ὅπου θὰ περνούσανε τὴ νύχτα…Τὴ νύχτα κοιμηθήκανε σὲ χωριστὸ δωμάτιο οἱ θηλυκοὶ καὶ σὲ χωριστὸ οἱ ἀρσενικοί. Ἀλλ᾿ ἕνας συνομήλικος τοῦ Παπαδιαμάντη τὸν παρέσυρε στὸ «βάραθρο τῆς ἀκολασίας»! Τοῦ εἶπε νὰ πᾶνε κρυφὰ ἔξω ἀπὸ τὸ δωμάτιο τῶν γυναικῶν καὶ νὰ τὶς ἰδοῦνε ἀπὸ τὴ χαραμάδα. Ὁ Ἀλέξανδρος ὑπόκυψε στὸν πειρασμό. Ἀνέβηκε σὲ μία πέτρα, τέντωσε τὸ λαιμό του κ᾿ εἶδε τὴν κοπέλα νὰ …γδύνεται! Αὐτὸ ἦταν τὸ μεγάλο “ἀδίκημά” του, Ἂν τὴν ἔβλεπε γυμνή, χωρὶς νὰ θέλει, τὸ ἀδίκημα θὰ ἦταν μικρότερο. Ἀλλὰ τώρα πῆγ᾿ ἐπίτηδες. Καὶ “ἤδη ἐμοίχευσεν ἐν τῇ καρδίᾳ αὐτού”, γράφει ὁ Βάρναλης μὲ ἀγαθὴν “εἰρωνία” (Κ. Βάρναλης, Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά, ἔκδ. Κέδρος).

Οἱ μορφὲς γυναικῶν ποὺ σκιαγραφεῖ ὁ Παπαδιαμάντης, μὴ φανταστεῖτε ὅτι διαφέρουν σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀπὸ τὶς σημερινές. Πρόκειται γιὰ χῆρες, γραῖες, καλλίκομες, εὐσταλεῖς καὶ νεοδρεπεῖς νεάνιδες, νεαρὰ κορίτσια γεμάτα ὄρεξη γιὰ ζωή, πτωχὲς κόρες ἁπλοϊκές, παντρεμένες μὲ οἰκογενειακὰ ἄχθη, ὀρφανὲς ὅπως ἡ Σοφία καὶ ἡ Λουκρητία, ἡ Νταντὰ κ.ἄ. Στὸ διήγημα «Θέρος-ἔρος», προβαίνει σὲ μία ἀπὸ τὶς γλαφυρότερες περιγραφές του, ἀπαριθμώντας τὶς χάρες τῆς ἔφηβης Ματούλας: «Ὑπὸ τὴν λεπτὴν φανέλαν, ὅπου ἐφαίνοντο ἀνατέλλουσαι αἱ σάρκες της, θὰ ἔλεγε τὶς ὅτι εἶχεν ἀποταμιευμένα νεοδρεπῆ, δροσερὰ ὠχρόλευκα κρίνα, μὲ φλεβιζούσας ἀποχρώσεις λευκοῦ ρόδου. Ἡ κόμη ἐπέστρεφε τὸ μέτωπόν της ὡς ἐρυθραινόμενον νέφος μὴ ἐπαρκοῦν νὰ συστείλῃ τὴν αἴγλην τοῦ φωτὸς καὶ οἱ ὀφρύες της ὡς λευκὴ ὁμίχλη ἐπιπολάζουσα τὴν πρωίαν ἐπὶ τοῦ ἀνταυγάζοντος αἰγιαλοῦ».

Ἦτον πνοή, ἴνδαλμα ἀφάναστον, ὄνειρον ἐπιπλέον εἰς τὸ κύμα, ἦταν νηρηίς, νύμφη, σειρήν, πλέουσα, ὡς πλέει μαγική, ἡ ναῦς τῶν ὀνείρων…», περιγράφει τὴ Μοσχούλα στὸ «Ὄνειρο στὸ κύμα».

Ἰδιαίτερης μνείας, ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ἀξίζει τὸ πλῆθος τῶν γραίων καὶ χηρευουσῶν ποὺ μὲ ἐπιτηδευμένη σκηνοθεσία ὁ Παπαδιαμάντης ἔχει ἐνσωματώσει στὴν σκιαθίτικη κοινωνία. Μέσῳ τῆς παπαδιαμαντικῆς εὐρηματικότητας αὐτὲς οἱ γραῖες, καὶ ὄχι μόνο, ἀντιπροσωπεύουν τὴ γυναικεία ἐπιδεξιότητα, χαρισματικότητα καὶ εὐελιξία στοὺς καθημερινοὺς γυναικείους χειρισμούς, ἀποκτώντας ἴσως ἐπάξια τὰ ἡνία μίας ὑπολανθάνουσας μητριαρχικῆς κοινωνίας, χρήζοντας ἑαυτοὺς ἡγήτορες φεμινιστικῶν κινημάτων.

Πέρα ὅμως ἀπὸ τὴν οἰκογενειακὴ κατάσταση, ἐνδιαφέρουσα εἶναι καὶ ἡ κοινωνικὴ ἰδιότητα ποὺ φέρει ἡ καθεμιά τους. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἡ Ἀποσῶστρα, μία γυναίκα ποὺ καταφέρνει νὰ ξεπεράσει τὸ βαρετὸ τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ καὶ τὸ βαρὺ πεπρωμένο τοῦ παρελθόντος της μὲ τὸ δηκτικό, ἀλλὰ καὶ λακωνικὸ σχολιασμὸ τῶν συντοπιτῶν της.

Οἱ γυναῖκες κυριαρχοῦν μὲ τὸ δικό τους περίεργο τρόπο, χωρὶς νὰ ἔχουν ὑποστεῖ κάποια ἰδιαίτερη μετατροπὴ ἀπὸ τὸ δημιουργό τους. Ἁπλά, ξεδιπλώνουν ὅλες τὶς πτυχὲς τὴ ζωή τους μέσα στὸ συνηθισμένο, καθημερινὸ γίγνεσθαι, βγάζουν τὰ ἐνδόμυχά τους μὲ τὶς περίεργες σκέψεις ποὺ κάνουν, ἀφήνοντας ἔτσι κάπου- κάπου μία γεύση οἰκειοθελοῦς ὑποδούλωσης καὶ ὑποταγῆς στὸν καθωσπρεπισμὸ καὶ τὴν κοινωνικὴ ἐπιταγὴ ποὺ τὶς κρατᾶ πάντα ἕνα βῆμα πίσω.

Ὁ Παπαδιαμάντης, ξεδιπλώνοντας αὐτὸ τὸ πολύπτυχο τῶν γυναικείων χαρακτήρων, ἐγκαινιάζει τὴ φιλογυναικεία λογοτεχνία μολονότι οἱ σχέσεις του μὲ τὶς γυναῖκες εἶναι ἰδιότυπες, περίπλοκες καὶ συχνὰ ἀντιφατικές: σχέσεις ἀγάπης, φόβου, συμπόνιας, ἀποστροφῆς καὶ κατανόησης, ἀνομολόγητου ἔρωτα καὶ ὁμολογουμένης ἀπόρριψης. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τ᾿ Ἀστεράκι ποὺ καταφέρνει ἴσως νὰ ἀγγίξει τὶς ἰδιαίτερες χορδὲς τοῦ πεζογράφου, καὶ πάλι μέσα ἀπὸ τὸ ὄνειρο. Δὲ στιγματίζει τὴν ἁμαρτωλὴ γυνή, στηλιτεύει, ὅμως, τὴν ψευτομετάνισσα, καὶ στὸ πρόσωπό της στηλιτεύει εὐθαρσὼς τὴν ἄκρατη ὑποκρισία ποὺ ἐλλοχεύει στοὺς κόλπους τὴν θρησκευόντων. Στηλιτεύει τὸ ναρκισσισμὸ τῆς πίστης καὶ τὴ λανθάνουσα ὑπερηφάνεια, τὴν ἀλαζονεία κάποτε καὶ τὴν αὐτοπροβολή, μὰ πόσο εὔκολο εἶναι κανεὶς νὰ αὐτοθαυμάζεται καὶ νὰ αὐτοθωπεύει τὴν ἄκρατη συγκατάβαση.

* * *

Τὰ συναισθήματα καὶ οἱ ἀντιδράσεις ποὺ οἱ γυναῖκες προκαλοῦν στὸν Παπαδιαμάντη παραμένουν συνήθως κρυμμένα πίσω ἀπὸ μία μοναχικὴ καὶ προσηλωμένη θρησκευτικότητα, ἡ ὁποία δὲν πρόσφερε πολλὰ περιθώρια σ᾿ αὐτοὺς ποὺ θὰ ἐπιθυμοῦσαν, ἴσως, νὰ διερευνήσουν αὐτὸ τὸ κομμάτι τοῦ ἑαυτοῦ του, ἐνόσω ἀκόμα ζοῦσε. Ἀρκετοὶ τὸ ἐπιχείρησαν ἀργότερα, ἀρκέστηκαν, ὅμως, στὴν προσπάθεια ἀποκάλυψης μίας μόνο πτυχῆς τῆς στάσης τοῦ Παπαδιαμάντη ἀπέναντι στὶς γυναῖκες, τῆς ἐρωτικῆς, μὴ ὑποψιαζόμενοι, προφανῶς, τὴν εὐρύτητα καὶ τὸ βάθος αὐτῆς τῆς στάσης, μᾶς ἀναφέρει πολὺ πετυχημένα ἡ κ. Γκασούκα ποὺ ἐξειδικεύεται στὸ φυλετικὸ ζήτημα. Δὲν ἀρκεῖ ὅμως νὰ ἀναλύσουμε μόνο τὴ στάση τοῦ πεζογράφου στὸ ἐρωτικὸ θέμα, παραβλέποντας τὴ συμβολὴ ἀλλὰ καὶ τὸ δεσπόζοντα ρόλο τοῦ γυναικείου χαρακτήρα στὴν ὑπόλοιπη δημιουργία του.

Ἐπιστρέφοντας στὸν κοινωνικὸ ρόλο τῶν γυναικῶν, μία, πιστεύω, κατόρθωσε νὰ πάρει τὸν κύριο ἀλλὰ καὶ καίριο πρωταγωνιστικὸ ρόλο, ἡ Φόνισσα. Ἡ κοινωνικὴ διάσταση τῆς φόνισσας, ὡς μίας γυναίκας ποὺ λειτούργησε γιὰ πρώτη φορὰ αὐτοβούλως παίρνοντας τὸ νόμο στὰ χέρια της, ἴσως θὰ ἔπρεπε νὰ παραλληλιστεῖ μὲ μία ἄλλη ἡρωίδα, τὴ Χαρμολίνα, μία παραλλαγὴ τῆς φόνισσας ἀπαλλαγμένης ἀπὸ τὸ φονικό, ἀλλὰ συνοδευόμενης πάντα ἀπὸ τὴν ἀπόγνωση καὶ τὴν βασανισμένη αὐτοσυνειδησία.

Ἡ Χαρμολίνα εἶναι ἡ παθητικὴ πλευρά, ἡ ἠθογραφικὴ διάσταση τῆς Φόνισσας. Ἡ γυναίκα τῶν «συνήθων ἁμαρτημάτων», τῆς ἀνάγκης καὶ τῆς ὑπηρεσίας ποὺ λίγο θὰ ξεχώριζε ἀπὸ τὸ κοινὸ βόσκημα, ἂν δὲν ὑπῆρχε ὁ ἄλλος κόσμος, ἡ δικαίωση τῆς ὑπηρεσίας, ἐπίγεια προτύπωση τοῦ ὁποίου εἶναι τὸ μοναστήρι. Ὥστε δὲν εἶναι τυχαῖο, ἂν ὁ Παπαδιαμάντης δὲν χάνει ποτὲ τὴν εὐκαιρία νὰ τονίσει τὴ ριζικὴ ἀντίθεση μεταξὺ κοινότητας καὶ συμβατικῆς κοινωνίας, τῆς «μεγάλης κεντρικῆς γαστέρας» τῆς «ὦτα οὐκ ἐχούσης». Οὔτε εἶναι τυχαῖο ὅτι οἱ ἐκπρόσωποι τοῦ ἀνεξάρτητου Ἑλληνικοῦ βασιλείου ἀπεικονίζονται ὡς καρικατοῦρες ἀνθρώπων, ὡς ἀνέκφραστοι πλὴν ἀλύγιστοι φορεῖς διαταγῶν. Ἡ δῆθεν ἀτομικὴ ἐλευθερία τους δὲν γνωρίζει τὴν ἐσωτερικὴ σύγκρουση. Ἀντίθετα, οἱ ἄνθρωποι τῆς ἀποπνικτικῆς κοινότητας μποροῦν νὰ ἀντέξουν τὰ θανάσιμα ἁμαρτήματα τῆς Φραγκογιαννοῦς, ἐπειδὴ διέπονται ἀπὸ τὴν ἰδέα ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι αὐτὸ ποὺ εἶναι καὶ ὄχι αὐτὸ ποὺ γίνεται μὲ τὶς πράξεις του. Ἀλλὰ τὸ νὰ εἶσαι, ἔστω καὶ ἀσυνειδήτως, δὲν ἀπαιτεῖ λιγότερη ἐλευθερία ἀπὸ τὸ νὰ γίνεις.

Ὅσο ἀφορᾶ τὸ πρῶτο του μυθιστόρημα «Ἡ μετανάστις» (1879-1880), καὶ τὸ διήγημα «Γυνὴ πλέουσα» (1905) μαζὶ μὲ τὴν προαναφερθεῖσα «Φόνισσα» (1903) παρατηροῦμε τὰ ἑξῆς: Σὲ αὐτὰ πρωταγωνιστοῦν τρεῖς τύποι γυναικῶν ποὺ ἐνῶ σὲ μία πρώτη ἐκτίμηση φαίνονται σὰν ἐντελῶς διαφορετικές, μὲ μία προσεκτικότερη ἐξέταση ἀποδεικνύεται πὼς εἶναι δυνατὸ νὰ ἀποτελοῦν ἕνα καὶ μόνο γυναικεῖο πρόσωπο, τὸ ὁποῖο ἀλλάζει ὄχι ὡς πρὸς τὴ γυναικεία φύση του, ἀλλὰ ὡς πρὸς τὴ στάση του ἀπέναντι στὸ κοινωνικό, δηλαδὴ τὸ ἀνδρικό, περιβάλλον. Στὸ πρῶτο ἔργο παρουσιάζεται μία ξεκάθαρη εἰκόνα τῆς γυναίκας-θύματος, δηλαδὴ τῆς τυπικῆς εἰκόνας τῆς ἰδανικῆς γυναίκας, ἡ ὁποία κυριαρχοῦσε στὰ μέσα τοῦ 19ου αἰώνα στὴν εὐρωπαϊκὴ λογοτεχνία. Πρόκειται γιὰ τὴ γυναίκα ποὺ ζεῖ σὰν μία οἰκιακὴ μοναχή, μὲ σκοπὸ τῆς ζωῆς της νὰ ὑπηρετεῖ ἕναν ἄνδρα -συνήθως πατέρα ἢ σύζυγο-, μὲ μοναδικὴ μοίρα της τὸ γάμο ἢ τὸ θάνατο. Αὐτὴ ἀκριβῶς εἶναι ἡ μοίρα τῆς πρωταγωνίστριας τοῦ μυθιστορήματος, ἡ ὁποία πεθαίνει ἀπὸ μαρασμό, ὅταν τὴν ἐγκαταλείπει ὁ ἀρραβωνιαστικός της, ποὺ πίστεψε στὴ συκοφαντία πὼς ἡ Μαρίνα πρὶν ἀπὸ αὐτὸν εἶχε ἀγαπήσει κάποιον ἄλλον.

* * *

Ἡ Φραγκογιαννοῦ στὴ Φόνισσα ἀνατρέπει δυναμικὰ τὴν παραπάνω ἀνδροκρατούμενη στερεότυπη εἰκόνα τῆς γυναίκας: ἀφοῦ κατορθώνει νὰ ἐπιβιώσει ἀναπτύσσοντας μία οἰκονομία τῆς συμπεριφορᾶς, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ καρπὸ τῆς ἐπιτυχημένης προσαρμογῆς της στὶς ἀπαιτήσεις τῆς ἀνδροκρατούμενης κοινωνίας, ξαφνικὰ «ψηλώνει ὁ νοῦς της» καὶ ἐπαναστατεῖ μὲ ἕναν τρόπο ποὺ δὲν ἀμφισβητεῖ ἀπευθείας καὶ προκλητικὰ τοὺς ἰσχύοντες κανόνες, ἀλλὰ τοὺς ὑπονομεύει καταλυτικὰ μέσα ἀπὸ μία κλιμάκωση ἐκείνης τῆς ἀποτελεσματικῆς οἰκονομίας τῆς συμπεριφορᾶς καὶ τῆς δράσης της: ἡ Φραγκογιαννοῦ δὲν προσπαθεῖ νὰ ἀνατρέψει τοὺς κανόνες, ἀλλὰ νὰ προσαρμοστεῖ σὲ αὐτοὺς -μὲ τὴ διαφορὰ πὼς δὲν τὸ κάνει ὑπάκουα, πειθήνια ἢ δουλικά.

Κάτι ἀνάλογο συμβαίνει καὶ μὲ τὴν Καραβοκυροῦ στὸ διήγημα «Γυνὴ πλέουσα», ἡ ὁποία ἀποτελεῖ μία τελικὴ σύνοψη τῶν πιθανῶν στάσεων τῆς γυναίκας ἀπέναντι στὴν κοινωνία τῶν ἀνδρῶν. Ἡ στάση τῆς συνδυάζει τὴν ὑπακοὴ τῆς Μαρίνας μὲ τὴ βίαιη ἀντίδραση τῆς Φραγκογιαννοῦς. Ὁ συνδυασμός, ὡστόσο, αὐτὸς παρουσιάζεται ἀπὸ τὸν Παπαδιαμάντη νὰ πραγματοποιεῖται μὲ ἕναν τρόπο θεατρικό, μὲ μία ἐπίφαση δραματικῆς συμπεριφορᾶς: ἡ Καραβοκυροῦ ἁπαλύνει τὴ λανθάνουσα δυσαρέσκεια ἀπὸ τὴ ζωή της πίνοντας κρασὶ καὶ μεθώντας, ἐνῶ παράλληλα κρύβει ἐπιμελῶς ἀπὸ τὸν ἄντρα της αὐτὴ τὴ συνήθειά της. Καὶ ὅταν ὁ τελευταῖος τὸ μαθαίνει καὶ ἀπειλεῖ πὼς θὰ τὴν ἐγκαταλείψει, αὐτὴ ἐπιχειρεῖ μία αὐτοκτονία ποὺ οὐσιαστικὰ εἶναι εἰκονική. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν ὁ Παπαδιαμάντης, ὕστερα ἀπὸ εἴκοσι ἕξι χρόνια, ἀνακαλεῖ τὴ λανθάνουσα, ἀλλὰ οὐσιαστικὴ αὐτοκτονία τῆς Μαρίνας μέσα ἀπὸ μία θεατρικὴ συμπεριφορὰ ποὺ εἰρωνεύεται καταλυτικὰ τὰ ἀνδρικὰ στερεότυπα.

Πέρα ὅμως ἀπὸ τὴ φόνισσα, ὑπάρχουν καὶ οἱ Ἀχτίτσες, οἱ Συρραχίνες, οἱ Κουμπίνες καὶ πλεῖστες ἄλλες γυναῖκες ,ποὺ καταθέτουν τὴν ψυχὴ καὶ τὸ εἶναι τους στὴν ὑπηρεσία τῶν οἰκείων προσώπων τους, μὲ μόνη ἀνταμοιβὴ τὴν ἠθικὴ ἱκανοποίηση ἀλλὰ καὶ πρωτίστως τὴν πεποίθηση ὅτι ἔτσι εἶναι ἡ ζωὴ καὶ συνεπῶς ἡ μοίρα τους. Μία μοίρα ποὺ δὲν ἐπέλεξαν οἱ ἴδιες, μία ζωὴ στὴ ὁποία δὲν πρόλαβαν νὰ καταθέσουν τὰ ὄνειρά τους, δὲν ἄφησαν τὸ χρόνο νὰ γίνει σύμμαχός τους, παρὰ ἐχθρὸς σὲ μία ἀνδροκρατούμενη κοινωνία ποὺ πάντα συναινοῦσε στὸ ἀπόμακρο, ἐπιτακτικὸ καὶ ἀποπνικτικὸ γι᾿αὐτὲς μὴ ἀφήνοντας περιθώρια ἀντίδρασης.

Συνυφασμένο ἄμεσα μὲ τὸ θέμα τῶν γυναικῶν εἶναι τὸ θέμα τῆς προίκας τῶν κοριτσιῶν, ἕνα πραγματικὰ μεγάλο βάσανο γιὰ τοὺς γονεῖς. Ἀπὸ μία ἁπλὴ γονικὴ προσφορὰ μεταβάλλεται καὶ παρουσιάζεται στὸ ἔργο σὰν κοινωνικὸς θεσμὸς .Ὁ εὔκολος αὐτὸς τρόπος πλουτισμοῦ τῶν ἀντρῶν, λειτουργοῦσε ψυχαναγκαστικὰ ἕως καὶ ἐκβιαστικὰ στὶς οἰκογένειες τῶν κοριτσιῶν καὶ εἶχε ἄμεση ἐξάρτηση στὸ κατὰ πόσο εἶναι πιθανὸ νὰ παντρευτεῖ ἢ ὄχι μία γυναίκα (Ὤφειλεν ἕκαστος νὰ δώση καὶ μετρητὴν προίκα. Δισχιλίας, χιλίας, πεντακοσίας, ἀδιάφορον. Ἄλλως, ἂς εἶχε τὰς κόρας του νὰ τὰς καμαρώνῃ. Ἂς τὰς ἔβαζε στὸ ράφι. Ἂς τὰ ἔκλειε στὸ δουλάπι. Ἂς τὰς ἔστελνε στὸ Μουσεῖον.). Ἀπὸ τὴν στιγμὴ τῆς γεννήσεως ἑνὸς κοριτσιοῦ, οἱ γονεῖς ἔπρεπε νὰ λαμβάνουν σοβαρὰ ὑπόψη τους τὸν τρόπο ποὺ θὰ ἀποκτήσουν τὴν ἀπαραίτητη προίκα γιὰ τὸ παιδί τους. Ὑπὸ αὐτὴ τὴ μορφή, ἡ προίκα εἶχε καὶ μία ἄλλη κοινωνικὴ ἐπίπτωση: διέλυε καὶ ἀποσάθρωνε τὶς μικρὲς ἀγροτικὲς οἰκογένειες. Ἦταν ἑπομένως ἀνεπιθύμητη ἡ γέννηση θηλυκῶν ἀπὸ τοὺς φτωχοὺς γονεῖς (Τί δούλεψη νὰ κάμη κανεὶς στὴ φτώχεια!… Ἡ μεγαλύτερη καλωσύνη ποὺ μποροῦσε νὰ τοὺς κάμῃ θὰ ἦταν νὰ εἶχε κανεὶς στερφοβότανο νὰ τοὺς δώσῃ -Θέ μ᾿ σχώρεσέ με!-. Ἂς ἦτο καὶ παλληκαροβότανο).(archive.gr)

Ἔντονη ἡ ἀναφορὰ στὶς σεβάσμιες, πονεμένες γραῖες. Ὄντα μαγικά, ἀγέρωχα, μυστηριώδη, πλασμένα πάντα σὲ μία ἄκρατη θρησκευτικότητα, οὐραγὸ πολλὲς φορὲς τῶν πράξεών τους. «- Παιδιά μου, κορίτσια μου, ἀρχίζει νὰ ὁμιλῆ ἡ γριὰ-Συρραχίνα, παλαιὰ καπετάνισσα. μὲ τὸ ραβδάκι της καὶ μὲ τὸ καλαθάκι της στὸ χέρι, μὲ τὰ ὀγδόντα χρόνια στὴν πλάτη της, μπόρεσε κι ἀνέβη τὸν ἀνήφορον καὶ ἦλθε -διὰ νὰ καμαρώσῃ, ἴσως διὰ τελευταίαν φοράν, τὸ καράβι τοῦ γυιοῦ της ποὺ ἔφευγε. Ξέρετε τί μεγάλη χάρη ἔχει, καὶ πόσο καλὸ ἔκαμε στοὺς θαλασσινοὺς αὐτὸ τὸ ἐκκλησιδάκι τῆς Μεγαλόχαρης;

Τὸ παραπάνω εἶναι ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Ἀγνάντεμα, τοῦ ὁποίου κυρίαρχο θέμα , πέρα ἀπὸ τοὺς ναυτικούς, εἶναι καὶ τὸ ἦθος τῶν γυναικῶν. Καπετάνισσα, καλοστεκούμενη ἡ Συρραχίνα καὶ μὲ πολλὰ χρόνια στὴ πλάτη της , θεωρεῖ καθῆκον της νὰ ἀποχαιρετήσει τὸ γιό της, μὲ ὅποιο τρόπο, κι ἂς ξεπεράσει τὰ ὅρια της, τὶς ἀντοχές της, γνωρίζει ὅμως ὅτι οἱ εὐχὲς στὴν Παναγία θὰ συνοδεύουν τὸ καράβι καὶ τὸ πλήρωμά του, ἑπομένως ἦταν ὑποχρέωσή της νὰ πάει. Εἶναι ἡ ἴδια ὑποχρέωση ποὺ αἰσθάνεται καὶ ἡ σημερινὴ μάνα γιὰ τὶς ἀντιξοότητες τῶν παιδιῶν της.

– Κυρίαρχος σὲ ὅλα ὁ ρόλος τῆς μάνας ποὺ θυσιάζεται, ποὺ ξενυχτάει , ποὺ ὑπηρετεῖ ἀδιαμαρτύρητα, καὶ τὰ παιδιὰ ἀλλὰ καὶ τὰ ἐγγόνια. Εἶναι ὁ ἴδιος ρόλος σὲ μία κοινωνία ποὺ ἄλλαξε σὲ ὅλα, ἀλλὰ ὄχι σὲ αὐτὸ .Καὶ ὁ Παπαδιαμάντης τὸ ἀφήνει νὰ ἐννοηθεῖ στὰ περισσότερα τῶν διηγημάτων του, τὰ ὁποία χρωματίζονται καὶ γίνονται ἔτσι διαχρονικά. Ἡ Ἀφροδὼ μὲ τὰ 8 κορίτσια καὶ ἕνα ἀγόρι ποὺ πέθανε, ἡ θειὰ ἡ Μορισώ, ἡ γνωστὴ ἀποσῶστρα, ποὺ μαλάκωνε τὸν πόνο της μὲ τὸ κουτσομπολιό.

– Μανάδες ποὺ δούλευαν σκληρὰ καὶ ὄχι μόνο στὸ σπίτι ἀλλὰ καὶ στὰ χωράφια, στὸ φοῦρνο ὅπως ἡ Σοφιὰ μὲ τὶς δύο θυγατέρες, ἡ Σειραϊνὼ ἡ μαία, χήρα τοῦ Καντούσου, ἡ γριὰ Καντούσαινα, χήρα ἐκ νεότητας μὲ δύο ἀγόρια. Ποιὸς μπορεῖ νὰ ξεχάσει τὴ χαροκαμένη πτωχὴ γραία Λούκαινα ποὺ εἶχε χάσει καὶ τὰ πέντε παιδιά της καὶ ἡ ζωή της ἦταν μόνο ἕνα πένθιμο βαθὺ μοιρολόι τὸ ὁποῖο ὅμως ἔμελλε νὰ ἔχει καὶ συνέχεια μὲ τὸ πνιγμὸ τῆς ἐγγόνας της, Ἀκριβούλας.

Στὴν “Τελευταία Βαπτιστικὴ” ἡ ἡρωΐδα, ἡ θεία Σοφούλα-Κωνσταντινιά, εἶναι μία γυναίκα ποὺ ἔχει ὅλα τὰ χαρακτηριστικά της ἀρχοντιᾶς. “Σεβασμία οἰκοδέσποινα ἑβδομηκονταετής, μὲ σύνεση, νοικοκυροσύνη καὶ μεγάλη καρδιά. Τόσο μεγάλη ὅσο νὰ χωράει κοντὰ στὰ παιδιά, τὰ ἐγγόνια καὶ τὰ δισέγγονά της καί…..σαράντα βαφτιστικούς! Σαραντοῦ ἦταν τὸ ἐπίθετο ποὺ τῆς ἀποδόθηκε ἀπὸ τὸ “Σαραντανονοῦ”. Ὁ ἀσυνήθιστα μεγάλος ἀριθμὸς τῶν βαπτιστικῶν δὲν ὀφειλόταν σὲ δική της ἐπιπολαιότητα καὶ ἄγνοια τῶν εὐθυνῶν της ἀπέναντί σε τόσα πολλὰ πνευματικὰ τέκνα, ἀλλὰ στὴν καλοσύνη της καὶ τὶς προλήψεις τοῦ βασανισμένου ἀπὸ τὴν βρεφικὴ θνησιμότητα λαοῦ τῶν ἐτῶν 184…. Ἀποδείχθηκε ὅτι εἶχε “καλὸ χέρι” καὶ ὅτι ὅσα παιδιὰ ἀναδεχόταν ζοῦσαν. Ἔτσι ὅλοι ἄρχισαν νὰ τὴν “πολιορκούν”. Ἡ καλοσυνάτη καὶ εὐσεβὴς γυναίκα “ὑπέφερε μετὰ χάριτος τὴν ἀγγαρείαν ταύτην”, ἡ ὁποία ἀπαιτοῦσε ἀπὸ αὐτὴν κάποιες οἰκονομικὲς θυσίες καὶ τὴν ὑπέρβαση τῆς γκρίνιας τοῦ κατὰ τὰ ἄλλα ἀγαθοῦ συζύγου της.

Ἡ Μαχούλα, ἡ γυναίκα ποὺ πρωταγωνιστεῖ στὸ διήγημα «Ἡ Φαρμακολύτρια» τοῦ Παπαδιαμάντη, ἔχει τέσσερις κόρες κι ἕνα γιό, τὸν ὁποῖο ἔχει πλανέψει μία μεγαλύτερή του γυναίκα. Τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ γιός της, ποὺ εἶναι μόλις εἴκοσι χρονῶν, θέλει μὲ κάθε τρόπο νὰ παντρευτεῖ μία γυναίκα μεγαλύτερο ἀπὸ αὐτόν, τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ οἱ ἀδερφές του εἶναι ἀκόμη ἀνύπαντρες, ἡ Μαχούλα δὲν μπορεῖ νὰ τὸ δεχτεῖ ὡς κάτι τὸ λογικό, γι᾿ αὐτὸ καὶ τὸ ἀποδίδει στὴ χρήση μαγείας.

Ὁ ἁπλὸς μύθος τῆς θείας Σκεύως, ποὺ τὸ μητρικό της φίλτρο τὴν ὠθεῖ νὰ μπεῖ Βαρδιάνος στὰ σπόρκα, φύλακας, δηλαδή, στὰ ἐπιχόλερα πλοῖα, ὁ Παπαδιαμάντης κινεῖ ἕναν ἀσυνήθιστα μεγάλο κύκλο προσώπων καὶ ἐπεισοδίων καὶ χωρὶς νὰ ἀπομακρυνθεῖ ἀπὸ τὸν κεντρικὸ μύθο, ἀναπλάθει ἕναν κόσμο ὁλόκληρο μὲ ἁδρὰ χρώματα, λιτὴ γραφικότητα καὶ ὀραματικὴ ἐνάργεια. Ἰδιαίτερα τὸν συγκινοῦν οἱ πονεμένες γυναῖκες, οἱ χτυπημένες ἀπὸ τὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο, οἱ ὁποῖες ὅμως δὲν παύουν νὰ ἀγωνίζονται, νὰ παλεύουν γι᾿ αὐτοὺς ποὺ ἀγαποῦν, νὰ διεκδικοῦν τὸ μερίδιό τους στὴ ζωή, ἔστω κι ἂν κάποτε φαίνονται σκληρές, ἰδιόρρυθμες ἴσως καὶ γραφικές.

Μία τέτοια γυναίκα – ἡρωΐδα τοῦ διηγήματος – εἶναι ἡ θειὰ Μαριὼ ἡ Χρήσταινα – ἡ Ντελησυφέρω. Γυναίκα μὲ ἀγωνιστικό, σχεδὸν ἀντρικό, φρόνημα βλέπει τὴ ζωὴ σὰν ἕναν πόλεμο, τὸν ὁποῖο πρέπει νὰ κερδίσῃ πάση θυσία. Πολεμάει μέσα καὶ ἔξω ἀπὸ τὸ σπίτι της, ἄνδρας καὶ γυναίκα μαζί, μάνα καὶ πατέρας, πάππος καὶ μάμμη, ἀφοῦ οἱ τραγικὲς συγκυρίες τῆς ζωῆς της τὴν ἄφησαν πρῶτα χῆρα νὰ μεγαλώνη τὰ ὀρφανὰ παιδιά της καὶ ἀργότερα χαροκαμένη μάνα νὰ μεγαλώσῃ μέσα σὲ ἀντίξοες συνθῆκες τὰ ὀρφανὰ ἐγγόνια της. Πόλεμος νὰ ἐπιβληθῇ μέσα στὸ σπίτι της, πόλεμος γιὰ νὰ βρῇ τὸ δίκιο της στὴ γειτονιά, στὴν ἀγορά, στὰ δημόσια γραφεῖα. Πόλεμος ἀκόμα καὶ στὴν Ἐκκλησία… γιὰ τὸ στασίδι της, τὴ θέση της, “τὴν ἀράδα της”. Καμιὰ ἄλλη δὲν ἐπιτρέπεται νὰ τὸ καταλάβῃ. Εἶναι σχεδὸν ἰδιοκτησία της, τὴν ὁποία μὲ κάθε τρόπο πρέπει νὰ διαφυλάξῃ. Ἐξ οὐ καὶ τὸ παρεγκώμι “Ντελησυφέρω”, ποὺ τῆς κόλλησαν οἱ ἄλλες γυναῖκες. Ποιὰ τολμοῦσε νὰ τὰ βάλῃ μαζί της, γνωρίζοντας μάλιστα ὅτι εἶναι ἱκανὴ νὰ δείρῃ ἀκόμη καὶ ἄνδρες. ( 7)

Οἱ γυναῖκες τοῦ Παπαδιαμάντη ἐλάχιστα μαρτυρεῖται ὅτι φεύγουν ἀπὸ τὸ νησί. Ἡ θάλασσα φαίνεται ὅτι ἔχει θέλγητρα καὶ ἀποτελεῖ δρόμο διαφυγῆς μόνο γιὰ τοὺς ἄνδρες. Οἱ γυναῖκες τὴν βλέπουν ἀνταγωνιστικά, γιατὶ τοὺς κλέβει τοὺς ἄνδρες. Τὴν ὀνομάζουν ἄστατη ἐρωμένη, μάνα, μητριά, πεθερά, ἢ νύφη.(Κοκκώνα Θάλασσα, Α,213-4).

Μάλιστα μετὰ ἀπὸ τὴν ἀποδημία τῶν ἀνδρῶν, φαίνεται σὰν οἱ γυναῖκες νὰ κυριαρχοῦν στὸ νησί. Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἄνδρες λείπουν ὁλοχρονὶς ἀπὸ τὸ νησί, τὸ ὁποῖο ὅπως καὶ τὰ περισσότερα χαρακτηρίζεται ἀπὸ λειψανδρία, ἢ καὶ παντελῆ ἀνανδρία μερικὲς φορές, δίνει στὶς γυναῖκες μία αὐτονομία, διότι οὐσιαστικὰ αὐτὲς εἶναι ποὺ φέρνουν βόλτα τὸ σπιτικό, τὰ ὑποστατικά, τὰ παιδιά, τὰ ζῶα.

Μὲ τὸ μισεμὸ τῶν ἀνδρῶν, οἱ γυναῖκες μένουν μὲ ἕνα τρόπο ποὺ οὐσιαστικὰ ἀναπληρώνει τὴν ἔλλειψή τους. Ἐπωμίζονται ὅλα τὰ βάρη, ἀναλαμβάνουν πρωτοβουλίες καὶ ἀπολαμβάνουν κάποιο βαθμὸ ἐλευθερίας. Ἔτσι, ἐνῶ οἱ γυναῖκες εἶναι καταπιεσμένες λόγω τῶν κοινωνικῶν ἀντιλήψεων τῆς ἐποχῆς, ἐν τούτοις δὲν παρουσιάζουν τὴ μιζέρια τῶν καμπίσιων κοινωνιῶν, ὅπως αὐτὴ περιγράφεται στὰ διηγήματα π.χ. τοῦ Καρκαβίτσα, τὶς ὁποῖες περιφρονοῦσαν καὶ οἱ ἴδιοι οἱ Σκιαθίτες. (Β, 21) Σύμφωνα μὲ μαρτυρία τοῦ Τ. Ἄγρα, ὁ ὁποῖος ἐπικαλεῖται καὶ τὴ γνώμη τοῦ Βλαχογιάννη, ἡ θέση τῆς γυναίκας στὰ νησιὰ τοῦ Αἰγαίου ἦταν παράξενη, καθὼς ἐκεῖ βασίλευε ἕνα εἶδος πολίτευμα κοινωνικὸ-γυναικοκρατικὸ (Ἄγρας, 161, κείμ. καὶ σήμ.).(1)

Ἡ παρουσία τῶν γυναικῶν στὸ νησὶ εἶναι σύμβολο σταθερότητας, ἀκινησίας καὶ σιγουριᾶς, σὲ τέτοιο σημεῖο δὲ ἀποτελεῖ τὴν παράμετρο τῆς σταθερότητας, ὥστε σὲ κάποια διηγήματα αὐτὸ τὸ ρίζωμα τῶν γυναικῶν στὸ νησὶ παίρνει τὴ βαρύτητα συμβόλου.

Στὸ διήγημα «Ὑπὸ τὴν βασιλικὴν Δρῦν», τὸ δέντρο στὸ ὄνειρο τοῦ συγγραφέα μετατρέπεται σὲ γυναίκα καὶ ἡ ἔντονη παρουσία του στὸ ὄνειρο τοῦ συγγραφέα τὸν ὁδηγεῖ στὸ νὰ διατυπώσει τὴν ἄποψη ὅτι τὰ δέντρα ποὺ βλέπουμε εἶναι γυναῖκες. Στὸ Ἀγνάντεμα, ὁ βράχος ὀνομάζεται Φλανδρὼ καὶ εἶναι ἡ γυναίκα ποὺ μαρμάρωσε περιμένοντας τὸν ἄνδρα της νὰ γυρίσει ἀπὸ τὰ ξένα. Γυναίκα ἦταν καὶ ἕνας ἄλλος βράχος, ἡ Μαυρομαντηλοῦ, ποὺ μαρμάρωσε περιμένοντας. Ἡ Λουλούδω περιμένοντας ἔγινε ἕνα ἄνθος πάνω στὰ κύματα στὸ «Ἄνθος τοῦ Γιαλοῦ». Αὐτὲς εἶναι κάποιες μόνο ἐνδεικτικὲς περιπτώσεις, ποὺ ποιητικὰ καὶ συμβολικὰ συνθέτουν μία εἰκόνα, ποὺ σίγουρα ἀντκατοπτρίζει μία ἱστορικὴ πραγματικότητα.

Τόσο πολὺ ἡ γυναικεία παρουσία εἶναι δεμένη μὲ τὸ χῶρο, μὲ τὴν ἑστία, ὥστε ἀκόμη καὶ μικρότερης κλίμακας μετακινήσεις της εἶναι σπάνιες: Ἔτσι ἀκόμη καὶ κατὰ τὸ γάμο ὁ γαμπρὸς εἶναι αὐτὸς ποὺ μετακινεῖται στὸ σπίτι τῆς νύφης ἀφοῦ κατὰ κανόνα τὸ σπίτι ἦταν ὑποχρέωση, προίκα δηλαδή, τῆς νύφης.

Ὅσο δύσκολη καὶ ἂν εἶναι ἡ κατάσταση ποὺ διαμορφώνεται μὲ τὸν ξενιτεμὸ τῶν ἀνδρῶν, ὅσο κι ἂν ἐρημώνουν τὰ σπίτια, τὰ χωριά, οἱ ἀγκαλιὲς καὶ τὰ κρεβάτια τῶν γυναικῶν, ὅμως εἶναι κάτι ποὺ θεωρεῖται ἀποδεκτό, σχεδὸν φυσικό, ἀντιμετωπίσιμο. Ἀντίθετα, στὶς ἐλάχιστες περιπτώσεις ὅπου ἔχουμε μετακίνηση γυναίκας, διακρίνουμε σὲ ὅλο τὸ κλίμα τοῦ διηγήματος μία ἀπαξίωση. Κι ἀκόμη νὰ πλανᾶται κάποια ἀπροσδιόριστη ἀπειλή. Ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἐξελίσσεται ἡ δράση σὲ αὐτὰ τὰ διηγήματα, ἢ καὶ ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἐκφράζονται οἱ τύχες, ἰδιαίτερα τῶν ἡρωίδων, ἀπὸ τὴν ἀλληλουχία τῶν γεγονότων μαρτυρεῖ μία διασάλευση τῆς καθεστηκυίας τάξεως μὲ τραγικὲς συνέπειες γιὰ τὴ ζωὴ τῶν προσώπων.

Ὁ κόσμος αὐτὸς εἶναι οἰκεῖος καὶ κοντινὸς στὸν συγγραφέα καί, παρὰ τὴν πολυπλοκότητα, τὶς ἀντιφάσεις του ἢ τὴ σύγχυση ποὺ τοῦ προκαλεῖ, τὸν κάνει νὰ αἰσθάνεται ἀσφαλὴς καὶ πρόθυμα συνδιαλέγεται μαζί του. Ἡ ἀπόδοση αὐτοῦ του κόσμου στὰ γραπτά του ἀποτελεῖ ἀναμενόμενη κατάληξη, καθὼς ἔχει οὐσιαστικὰ στρέψει τὴν πλάτη στὸν κόσμο τῶν ἀνδρῶν, ἰδιαίτερα τῶν ἀνδρῶν τῆς πόλης, τῶν ὁποίων πολλὲς ἐνασχολήσεις καὶ ἀντιλήψεις ἀποδοκιμάζει ὡς ἐπικίνδυνες. Ἀσχολεῖται μαζί τους κυρίως γιὰ νὰ τὶς χλευάσει.

Νὰ ποῦ βρίσκεται ἡ ἀληθινὴ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη. Δὲ ζητᾶ νὰ τεντώσει τὰ νεῦρα μας, νὰ σείσει πύργους καὶ νὰ ἐπικαλεστεῖ τέρατα. Οἱ νύχτες του, ἐλαφρὲς σὰν τὸ γιασεμί, ἀκόμη κι ὅταν περιέχουν τρικυμίες, πέφτουν ἐπάνω στὴν ψυχή μας σὰν μεγάλες πεταλοῦδες ποὺ ἀλλάζουν ὁλοένα θέση, ἀφήνοντας μία στιγμὴ νὰ δοῦμε στὰ διάκενα τὴ χρυσὴ παραλία ὅπου θὰ μπορούσαμε νὰ ‘χαμε περπατήσει χωρὶς βάρος, χωρὶς ἁμαρτία. Εἶναι ἐκεῖ ποὺ βρίσκεται τὸ μεγάλο μυστικό, αὐτὸ τὸ «θὰ μπορούσαμε» εἶναι ὁ οἴακας ποὺ δὲ γίνεται νὰ γυρίσει, μόνο μᾶς ἀφήνει μὲ τὸ χέρι μετέωρο ἀνάμεσα πίκρα καὶ γοητεία, προσδοκώμενο καὶ ἄφταστο.(Ἐλύτης) «Σὰ νά ‘χανε ποτὲ τελειωμὸ τὰ πάθια καὶ οἱ καημοὶ τοῦ κόσμου»…

Ἀλεξανδριανὲ μ᾿ ἀέρα

…….. Καὶ οἱ ναῦται ἀπεχαιρέτιζον τὲς γυναῖκες κράζοντας «καλὴ νύχτα!». Καὶ αἱ γυναῖκες ἀπήντων μακρόθεν «Καλὴ νύχτα! Καλὴ νύχτα σας! Καλὸ πράτιγο!». Καὶ ἡ κάθε μία εἰς τὸν ἄνδρα τῆς ἔλεγε: «Καλὴ νύχτα καλέ μου! νοικοκύρη μου! σταυραετέ μου!». Καὶ εἰς τὸν υἱόν της ἡ κάθε μία ἔλεγε: «Καλὴ νύκτα, καναρίνι μου!πουλί μου! ξεπεταρούδι μου!». Καὶ πολλάκις ἐπρόσθετον παρονομασίαν τινά, κατὰ τὸ ὄνομα ἑκάστου. Ἂν ὁ ἐκτελῶν τὴν κάθαρσιν ὠνομάζετο Γιαλής, ὡς ὁ σύζυγος τῆς θεία-Σκευῶς, τότε τὸ θωπευτικὸν ὄνομα ἦτο «Γιαλέινέ μου» […] Ἂν ἐκαλεῖτο Ἀλέξανδρος, ἡ προσηγορία ἦτο «Ἀλεξανδριανέ μ᾿ ἀέρα».

Βαρδιανὸς στὴ Σπόρκα

Ὁ Παπαδιαμάντης καὶ ὁ κατὰ Βακαλόπουλο “ἱερὸς μελωδὸς τῆς πραγματικότητας”, ὁ δημιουργὸς αὐτῶν τῶν τόσο δικῶν μας Ρωμιῶν ποὺ μὲ ἐνορχηστρωμένη μαεστρία σκιαγραφεῖ καὶ τοποθετεῖ στὴ χώρα του, τὴ Σκιάθο, μὲ βεβαιότητα μᾶς ὁδηγεῖ στὸν ὑπήνεμο λιμένα τῆς συναισθηματικῆς μας πλήρωσης, μὲ τὴν ὑπενθύμιση πὼς ἡ γαλήνη φωλιάζει δίπλα στὴν ἁπλότητα.

Βιβλιογραφία

1. (Ἀγγελικὴ Ταλιγκάρου-Ἡ Ἑλληνικὴ Μετανάστευση τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰ. μέσα ἀπὸ τὴν Ἑλληνικὴ Λογοτεχνία. Μία μελέτη περίπτωσης»).

2. Ἡ Αὐγούστα τῆς «ρομαντικῆς » Παπαδιαμαντικῆς δημιουργίας.-Μ.Γκασούκα.

3. Διδάσκοντας Παπαδιαμάντη. Τοῦ Στέλιου Παπαθανασίου

4. Ἀπὸ τὴ Μετανάστιδα στὴ Φόνισσα, καὶ ἀπὸ τὴ Φόνισσα στὴ Γυναίκα πλέουσα, Τοῦ Βαγγέλη Ἀθανασόπουλου.

5. Κ. Βάρναλης, Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά, ἔκδ. Κέδρος.

6. Ἐκκλησιαστικὴ παρέμβαση- Μαρία Κουτούση -Σύψα

7. Ἀσλανίδης Ε.Γ.,«Τὸ μητρικὸ στοιχεῖο στὴ Φόνισσα τοῦ Παπαδιαμάντη», στὸ: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη (ἐπιμ.), Εἰσαγωγὴ στὴν Πεζογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη, ΠΕΚ, Ἡράκλειο 2005

8. Beaton R., Εἰσαγωγὴ στὴ Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούγρου καὶ Μ. Σπανάκη, Νεφέλη, Ἀθήνα 1996

9. Ὁ κόσμος τοῦ Παπαδιαμάντη. Ἀριστείδης Δάγλας

10. Ὀδυσσέα Ἐλύτη «Ἡ Μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη».

11. archive.gr

Η Σοφία Δ. Κανταράκη είναι Φιλολόγος του 3ου Γυμνασίου Βόλου

Πηγή: http://papadiamantis.org/index.php?option=com_content&view=article&id=76:2011-04-16-20-34-06&catid=49:articles&Itemid=56

Από τη Μετανάστιδα στη Φόνισσα, και από τη Φόνισσα στη Γυναίκα πλέουσα, του Βαγγέλη Αθανασόπουλου

Η πορεία, επίσης, ενός συγγραφέα έχει μια διπλή σημασία: πρώτα προσωπική (ως προς την ιδιαίτερη ποιητική του) και μετά ιστορική (ως προς τη γραμματολογική θέση του). Εχει, δηλαδή, σημασία κατ’ αρχήν σε ένα στενότερο προσωπικό επίπεδο, όπου η πορεία αντιστοιχεί στη διαδικασία διαμόρφωσης της προσωπικής ποιητικής του, αλλά και σε ένα ευρύτερο, ιστορικό – λογοτεχνικό επίπεδο, όπου η πορεία του αντιστοιχεί σε μια δύναμη που λιγότερο ή περισσότερο λειτούργησε στο πλαίσιο της διαμόρφωσης της ποιητικής μιας λογοτεχνικής σχολής ή ρεύματος, το οποίο φυσικά πάντα υπήρξε επειδή και εφόσον υπηρετούσε κοινωνικές ανάγκες της εποχής, οι οποίες ποτέ δεν ήταν απλώς αισθητικές -ακόμη και στην περίπτωση κατά την οποία, εξαιτίας του προγράμματος ενός λογοτεχνικού ρεύματος, οι ανάγκες αυτές παρουσιάζονταν ή εκδηλώνονταν ως αισθητικές.

Παραλία της Σκιάθου

Ενα κριτήριο για την εξέλιξη μιας ποιητικής

Στην περίπτωση, επομένως, και του Παπαδιαμάντη η ιχνηλάτηση της συγγραφικής πορείας αντιστοιχεί πρώτα στην εξιχνίαση της προσωπικής ποιητικής του και μετά στην εξακρίβωση της θέσης του μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της ποιητικής τού ρεαλισμού -μια θέση, βεβαίως, που είναι συνέπεια της προσωπικής ποιητικής του. Στη λογική μιας τέτοιας προσπάθειας έχει περιγραφεί μια πορεία που ξεκινά με το λογοτεχνικό είδος του μυθιστορήματος, όπου υπάρχουν ρομαντικά στοιχεία, για να περάσει στο λογοτεχνικό είδος του διηγήματος, όπου παρουσιάζεται μια εξέλιξη από το νατουραλισμό και την ηθογραφία προς το ρεαλισμό (κοινωνικό, ψυχολογικό, ποιητικό). Παράλληλα, ωστόσο, με τους τρόπους παρακολούθησης της πορείας του Παπαδιαμάντη, οι οποίοι έχουν εφαρμοστεί έως αυτή τη στιγμή και κινούνται μέσα στο παραπάνω πλαίσιο, είναι χρήσιμο να καταφύγουμε και σε τρόπους που συνεπάγονται μορφές κριτικής οι οποίες έχουν προκύψει από πιο σύγχρονες θεωρητικές τάσεις. Μία από αυτές τις τάσεις πιστεύω πως προσφέρεται για την εξέταση της αφηγηματικής εξέλιξης του Παπαδιαμάντη: πρόκειται για τις Σπουδές του Γένους ή του Πολιτισμικού Φύλου, μέσα στο πλαίσιο των οποίων έχει αναπτυχθεί και η έρευνα του γένους της αφηγηματικής φωνής.

Οταν αναφέρομαι στην αφηγηματική εξέλιξη δεν περιορίζω την έννοια στο μορφολογικό μέρος της αντίστοιχης εξέτασής της (το οποίο προκαλεί προσεγγίσεις που λίγο ώς πολύ είναι φορμαλιστικές), αλλά προσπαθώ να διακρίνω τον άξονα της εμπειρίας και της σκέψης, ο οποίος βρίσκεται πίσω από την αφήγηση και την κινητοποιεί. Μια τέτοια αντίληψη προϋποθέτει την πεποίθηση πως η αφήγηση αποτελεί τρόπο σκέψης και όχι μόνον έναν τρόπο έκφρασης αυτής της σκέψης. Με τον τρόπο αυτόν η εξακρίβωση της συγγραφικής πορείας του Παπαδιαμάντη, στη βάση του εντοπισμού των τροπών που πήρε μέσα στο έργο του η αφηγηματική φωνή, αποκαλύπτει εκ παραλλήλου τη διαδικασία ωρίμανσης της καλλιτεχνικής, της ηθικής και της κοινωνικής του συνείδησης. Αυτό γίνεται δυνατό επειδή μέσα από τη σταδιακή διαφοροποίηση της αφηγηματικής φωνής φανερώνονται οι διαφορετικές επιλογές του συγγραφέα απέναντι στο προβλήματα της τέχνης του, ενώ παράλληλα είναι αυτονόητο πως αυτές οι επιλογές δεν καθορίζονται μόνο από το βαθμό ωρίμανσης της καλλιτεχνικής του συνείδησης, αλλά και της ηθικής και κοινωνικής.

Σε γενικές γραμμές, η πορεία της αφηγηματικής φωνής στο έργο του Παπαδιαμάντη αντιστοιχεί στο πέρασμα από μια ανδρική αφηγηματική φωνή προς μια ανδρική φωνή που σε μια πρώτη φάση απλώς δεξιώνεται ή και ενσωματώνει τη γυναικεία φωνή, για να κλιμακωθεί σε μια ανδρική φωνή που αναδεικνύει τις ικανότητές της, όταν κάθε τόσο κατορθώνει όχι να υποδυθεί, αλλά να ταυτιστεί με τη γυναικεία φωνή.

Η ροπή της αφηγηματικής φωνής του Παπαδιαμάντη προς το γυναικείο γένος αποτελεί το βασικότερο από τα στοιχεία που επιτρέπουν να τον εντάξουμε ανάμεσα στους Ελληνες άνδρες συγγραφείς που υιοθετούν ή ενσωματώνουν τη γυναικεία γραφή. Με τον όρο γυναικεία γραφή δεν αναφέρομαι σε εκτιμήσεις της αφηγηματικής τέχνης του Παπαδιαμάντη, οι οποίες απορρέουν από μια ψυχαναλυτική κριτική: η γυναικεία γραφή δεν αποτελεί αναγκαστικά το υφολογικό ή αφηγηματολογικό ανάλογο της ομοφυλοφιλίας. Είναι, μάλιστα, δυνατό να συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο: ένας άνδρας συγγραφέας να υιοθετεί τη γυναικεία γραφή ωθούμενος από μια ισχυρή επιθυμία για τη γυναίκα, μια επιθυμία που τον κάνει να θέλει να γνωρίσει βαθύτερα τα συναισθήματα, τη σκέψη, τις επιθυμίες της. Σε αυτή την περίπτωση, η γυναικεία γραφή ενός άνδρα συγγραφέα αποτελεί μια εκ των έσω πειραματική αναπαράσταση της γυναίκας, η οποία δεν θέλει να είναι αποτέλεσμα εξωτερικής παρατήρησης, αλλά ενσυναίσθησης.

Σε τι, όμως, συνίσταται αυτό που ονομάζουμε γυναικεία γραφή; Αυτό μπορούμε να το περιγράψουμε στη βάση των διαφορών της από την «ανδρική γραφή», που σαν όρος δεν υπάρχει -ίσως επειδή αποτελεί το μέχρι πρότινος αυτονόητο χαρακτήρα της γραφής γενικώς. Η ανδρική, λοιπόν, ρητορική είναι γραμμική και στην προσπάθεια της απόδειξης μιας ορισμένης θέσης μέσα σε ένα πλαίσιο ιεραρχικής οργάνωσης των εμπειριών, των καταστάσεων και των πραγμάτων, συνεπάγεται τη χρήση της επαγωγικής συλλογιστικής. Επιδιώκοντας την εντύπωση της αυθεντίας, τονίζει τη σημασία μιας αντικειμενικής απόστασης από τα πράγματα. Θέλοντας οπωσδήποτε να καταλήξει στη μία σωστή απάντηση, χρησιμοποιεί τη λογική και δεν αφήνει περιθώρια για αμφισβήτηση.

Η γυναικεία ρητορική διερευνά την πολλαπλότητα, τους ποικίλους εναλλακτικούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε να φτάσουμε σε ένα τέλος. Παράλληλα, όμως, δεν θεωρείται απαραίτητο να καταλήξει κάποιος κάπου, επειδή η γυναικεία ρητορική ενθαρρύνει τη διερεύνηση των δυνατοτήτων, αλλά χωρίς την υποχρέωση της μίας σωστής λύσης. Με τον τρόπο αυτόν προσφέρεται ένα μεγάλο περιθώριο για ισχυροποίηση της προσωπικής εμπειρίας, η οποία αποστρέφεται τη γενίκευση, για να στραφεί προς το συγκεκριμένο χαρακτήρα της προσωπικής συγκίνησης.

Αυτές οι ιδιαιτερότητες της γυναικείας γραφής είναι δυνατό να αναδειχθούν καθαρότερα, όταν εντοπίζονται σε κείμενα ανδρών συγγραφέων, επειδή σε αυτούς η σχετική επιλογή παίρνει ξεχωριστή σημασία από το γεγονός πως δεν καθορίζεται από το φύλο. Η αναζήτηση της γυναικείας γραφής σε κείμενα ανδρών συγγραφέων έχει επιχειρηθεί από τις θεωρητικούς της γυναικείας γραφής. Η Cixous υποστηρίζει πως η ecriture feminine δεν αποτελεί έναν τρόπο γραφής των γυναικών, αλλά και των ανδρών συγγραφέων, όπως είναι ο Jean Genet και ο James Joyce . Τον πρώτο μάλιστα, με το έργο του Pompes Funebres, συγκαταλέγει ανάμεσα στους συνολικά τρεις, ασχέτως φύλου, Γάλλους συγγραφείς στον οποίων το έργο εγγράφεται το γυναικείο (οι άλλοι δύο είναι η Marguerite Duras και η Colette). Η αναφορά του Jean Genet θα κάνει κάποιους να υποψιαστούν το συσχετισμό γυναικείας γραφής και ομοφυλοφιλίας, αναγνωρίζοντας αρκετές αναλογίες ανάμεσα στο Γάλλο και στον Ελληνα Κώστα Ταχτσή, αλλά η παράλληλη παρουσία του James Joyce ελπίζω ότι βοηθά να αποφύγουμε την πλάνη αυτού του συσχετισμού.

Ανάλογη αναζήτηση έχει κάνει και η Kristeva, χρησιμοποιώντας ως σχετικό κριτήριο την έννοια του abject, που μπορούμε να αποδώσουμε ως ακείμενο ή αποκείμενο. Το ακείμενο είναι το διφορούμενο, το ασαφές, αυτό που βρίσκεται ανάμεσα, που αμφισβητεί τα διαχωριστικά όρια, είναι μια σύνθετη αντίσταση στην ενότητα. Για το λόγο αυτόν, εάν η ταυτότητα του υποκειμένου απορρέει από την ενότητα των αντικειμένων του, το ακείμενο αποτελεί την απειλή της μη-ενότητας, που αντιστέκεται στην ενσωμάτωση και αφομοίωση. Σε τελευταία ανάλυση, το ακείμενο ουσιαστικά είναι αυτό που διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα, την τάξη.

Το ακείμενο, στο σεξουαλικό, το ηθικό και το θρησκευτικό επίπεδο, η Kristeva εντοπίζει στον Ντοστογιέφσκι και ιδιαίτερα στους Δαιμονισμένους, και στο σημείο αυτό αξίζει να υπενθυμίσουμε την επίδραση που άσκησε ο Ρώσος συγγραφέας στον Παπαδιαμάντη. Την πιο άμεση, όμως, εκδήλωση του ακειμένου στο επίπεδο του έρωτα, του σεξ και της επιθυμίας βρίσκει στον Προυστ, ενώ στον Τζόις αναγνωρίζει την ανακάλυψη του γυναικείου σώματος, του μητρικού σώματος, στη λιγότερο συμβολοποιημένη άποψή του.

Τα αρνητικά προτερήματα

Αν εξετάσουμε τα διηγήματα του Παπαδιαμάντη σύμφωνα με την τυπολογία και τα κριτήρια που αναφέρθηκαν προηγουμένως, τότε θα ανακαλύψουμε πολλά από τα στοιχεία που συνιστούν μια γυναικεία γραφή. Είναι, μάλιστα, εξαιρετικά χαρακτηριστικό το γεγονός πως τα σχετικά γνωρίσματα επισημάνθηκαν καθαρότερα από τους επικριτές του Παπαδιαμάντη. Λέγοντας «επικριτές», νομίζω πως στην περίπτωση του Σκιαθίτη πρέπει να δώσουμε μια συγκεκριμένη σημασία στη λέξη και να εννοήσουμε εκείνους που, διαφωνώντας αισθητικά ή ιδεολογικά με αυτόν, προσπάθησαν να δείξουν τη διαφωνία τους με μια ανάλογα αρνητική κριτική του έργου του. Με αυτό θέλω να εκφράσω την υποψία πως οι περισσότερες από τις αρνητικές αποτιμήσεις του έργου δεν ήταν αποτέλεσμα αντικειμενικής κριτικής, αλλά ιδεολογικής ή αισθητικής διαφωνίας.

Στον κατάλογο, λοιπόν, των αρνητικών γνωρισμάτων που επισημαίνονται από τους επικριτές, ξεχωρίζουν: (1) η απουσία σύνθεσης, που θεωρείται συνέπεια της νοσταλγίας και του ρεμβασμού, που υπονομεύουν την αυστηρή δομή κάθε έργου και (2) η συμπαθητική φαντασία, δηλαδή η φαντασία που δεν είναι καθαρά δημιουργική, που δεν πλάθει πρόσωπα και καταστάσεις, αλλά απλώς κατορθώνει να συμπάσχει με αυτά. Στα παραπάνω γνωρίσματα πρέπει να προσθέσουμε κι εκείνα που αποτέλεσαν για την κριτική αιτίες όχι μόνο αρνητικής, αλλά και θετικής αποτίμησης του έργου του, όπως η ποιητικότητα, η ροπή προς μια αφομοίωση του υποκειμένου από τη φύση και η σημασία των προσωπικών εμπειριών στη μυθοπλασία.

Η ποιητικότητα της πεζογραφίας αποτελεί γενικώς μια ευνοϊκή συνθήκη για την υιοθέτηση της γυναικείας γραφής, επειδή κατά την περίοδο του ρομαντισμού με την ποίηση εκδηλώθηκε για πρώτη φορά η επικράτηση του συναισθήματος σε βάρος της γνώσης, αλλά και η αντίστοιχη συνειδητοποίηση μιας ανάγκης εγκατάλειψης και αφομοίωσης από τη φύση, και όχι κυριάρχησης πάνω σε αυτήν μέσω της εξήγησης. Στην πεζογραφία η υιοθέτηση του γυναικείου λόγου εκδηλώνεται με τη στροφή προς την αυτοβιογραφία, που αποτελεί μια καινοτομία του ρομαντισμού. Η ιδέα να γράψει κάποιος τη ζωή του περιστέλλοντας την αξία του ορθολογικού ιδανικού της αντικειμενικής απόστασης, να αφηγηθεί τις προσωπικές εμπειρίες του και να διερευνήσει τα συναισθήματα που εμπλέκονται σε αυτές τις εμπειρίες, αποτελεί μια τάση που χαρακτηρίζει από κοινού το ρομαντισμό αλλά και τη γυναικεία γραφή. Η αποδοχή της σημασίας των προσωπικών εμπειριών είναι φανερή στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, δίνοντας μάλιστα τη δυνατότητα στους μελετητές του έργου του να ταυτίζουν με ακρίβεια τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες των διηγημάτων του με υπαρκτά πρόσωπα από το στενό οικογενειακό ή το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του.

Είναι, ωστόσο, άξιο παρατήρησης το γεγονός πως η υιοθέτηση του γυναικείου γένους από την αφηγηματική φωνή στα διηγήματα του Παπαδιαμάντη ακολουθεί μια πορεία αντίστροφη από εκείνη της ιστορικής διαδοχής των λογοτεχνικών ρευμάτων. Ενώ, λοιπόν, στην ιστορία της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα ο ρομαντισμός (που ευνόησε την υιοθέτηση της γυναικείας γραφής) ακολουθήθηκε από το ρεαλισμό (που με την υποτιθέμενη αντικειμενικότητά του αποτελεί μια νέα υποχώρηση προς τον ανδρικό λόγο), στο έργο του Παπαδιαμάντη έχουμε μια αντίστροφη πορεία: στο πρώτο του μυθιστόρημα «Η Μετανάστις», που δημοσιεύτηκε το 1879-1880 και χαρακτηρίζεται από την παρουσία ρομαντικών στοιχείων, το γένος της αφηγηματικής φωνής είναι καθαρά ανδρικό, ενώ στα διηγήματα που συγκροτούν την ηθογραφική και ρεαλιστική συγγραφική περίοδό του, παρατηρείται ένας σταδιακός έλεγχος και μια περιστολή της ανδρικής φωνής. Αυτή η παρατήρηση είναι σημαντική, επειδή αποδεικνύει πως η υιοθέτηση του γυναικείου γένους της αφηγηματικής φωνής δεν υπήρξε για τον Σκιαθίτη αποτέλεσμα ευρωπαϊκής επίδρασης, αλλά φυσική συνέπεια της προοδευτικής ωρίμανσης της ιδεολογικής, ηθικής και καλλιτεχνικής του συνείδησης.

Από το ρομαντισμό στην ηθογραφία και από την ηθογραφία στο ρεαλισμό

Αυτή, λοιπόν, η διαδικασία ωρίμανσης της συνείδησης του Παπαδιαμάντη ή, αλλιώς, αυτή η σταδιακή διαφοροποίηση του γένους της αφηγηματικής φωνής του, αντανακλάται σε τρία έργα, τα οποία αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικές φάσεις αυτής της σύνθετης πορείας. Πρόκειται για το πρώτο του μυθιστόρημα «Η μετανάστις» (1879-1880), και για τα διηγήματα «Η φόνισσα» (1903) και «Γυνή πλέουσα» (1905). Σε αυτά πρωταγωνιστούν τρεις τύποι γυναικών που ενώ σε μια πρώτη εκτίμηση φαίνονται σαν εντελώς διαφορετικές, με μια προσεκτικότερη εξέταση αποδεικνύεται πως είναι δυνατό να αποτελούν ένα και μόνο γυναικείο πρόσωπο, το οποίο αλλάζει όχι ως προς τη γυναικεία φύση του, αλλά ως προς τη στάση του απέναντι στο κοινωνικό, δηλαδή το ανδρικό, περιβάλλον. Στο πρώτο έργο παρουσιάζεται μια ξεκάθαρη εικόνα της γυναίκας-θύματος, δηλαδή της τυπικής εικόνας της ιδανικής γυναίκας, η οποία κυριαρχούσε στα μέσα του 19ου αιώνα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Πρόκειται για τη γυναίκα που ζει σαν μια οικιακή μοναχή, με σκοπό της ζωής της να υπηρετεί έναν άνδρα -συνήθως πατέρα ή σύζυγο-, με μοναδική μοίρα της το γάμο ή το θάνατο. Αυτή ακριβώς είναι η μοίρα της πρωταγωνίστριας του μυθιστορήματος, η οποία πεθαίνει από μαρασμό, όταν την εγκαταλείπει ο αρραβωνιαστικός της, που πίστεψε στη συκοφαντία πως η Μαρίνα πριν από αυτόν είχε αγαπήσει κάποιον άλλον.

Η Φραγκογιαννού στη Φόνισσα ανατρέπει δυναμικά την παραπάνω ανδροκρατούμενη στερεότυπη εικόνα της γυναίκας: αφού κατορθώνει να επιβιώσει αναπτύσσοντας μια οικονομία της συμπεριφοράς, η οποία αποτελεί καρπό της επιτυχημένης προσαρμογής της στις απαιτήσεις της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, ξαφνικά «ψηλώνει ο νους της» και επαναστατεί με έναν τρόπο που δεν αμφισβητεί απευθείας και προκλητικά τους ισχύοντες κανόνες, αλλά τους υπονομεύει καταλυτικά μέσα από μια κλιμάκωση εκείνης της αποτελεσματικής οικονομίας της συμπεριφοράς και της δράσης της: η Φραγκογιαννού δεν προσπαθεί να ανατρέψει τους κανόνες, αλλά να προσαρμοστεί σε αυτούς -με τη διαφορά πως δεν το κάνει υπάκουα, πειθήνια ή δουλικά.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την Καραβοκυρού στο διήγημα «Γυνή πλέουσα», η οποία αποτελεί μια τελική σύνοψη των πιθανών στάσεων της γυναίκας απέναντι στην κοινωνία των ανδρών. Η στάση της συνδυάζει την υπακοή τής Μαρίνας με τη βίαιη αντίδραση της Φραγκογιαννούς. Ο συνδυασμός, ωστόσο, αυτός παρουσιάζεται από τον Παπαδιαμάντη να πραγματοποιείται με έναν τρόπο θεατρικό, με μια επίφαση δραματικής συμπεριφοράς: η Καραβοκυρού απαλύνει τη λανθάνουσα δυσαρέσκεια από τη ζωή της πίνοντας κρασί και μεθώντας, ενώ παράλληλα κρύβει επιμελώς από τον άντρα της αυτή τη συνήθειά της. Και όταν ο τελευταίος το μαθαίνει και απειλεί πως θα την εγκαταλείψει, αυτή επιχειρεί μια αυτοκτονία που ουσιαστικά είναι εικονική. Με τον τρόπο αυτόν ο Παπαδιαμάντης, ύστερα από είκοσι έξι χρόνια, ανακαλεί τη λανθάνουσα, αλλά ουσιαστική αυτοκτονία της Μαρίνας μέσα από μια θεατρική συμπεριφορά που ειρωνεύεται καταλυτικά τα ανδρικά στερεότυπα.

Χαρακτηριστικό της ωρίμανσης της κοινωνικής συνείδησης του Παπαδιαμάντη είναι το γεγονός πως αυτή η εικονική αυτοκτονία στη θάλασσα έχει θετικό αποτέλεσμα: γυρνώντας η γυναίκα στο σπίτι, σκουπίζεται από το θαλασσινό νερό και ξαπλώνει δίπλα στον άντρα της, που κοιμάται δείχνοντας πως έχει ξεχάσει όσα συνέβησαν και χωρίς να έχει καταλάβει τίποτε από όσα, θεατρικά ή όχι, στο μεταξύ συνέβησαν. Αυτός ξυπνώντας ρωτά την καπετάνισσα με απορία γιατί δεν έχει κοιμηθεί ακόμη, αλλά και γιατί μυρίζει θάλασσα. Ο Παπαδιαμάντης γνωρίζει πλέον πολύ καλά πως αν η Καραβοκυρού αντιδρούσε όπως η Μαρίνα στη Μετανάστιδα, τότε αυτή θα βρισκόταν στο βυθό της θάλασσας και η οικογένειά της θα διαλυόταν. Με τον τρόπο αυτόν μας υποδεικνύει πως η πλέουσα γυνή είναι η γυναίκα που με ευκολία επιπλέει στον αφρό των ανδρικών πραγμάτων και πως αυτό είναι ανεκτό και νόμιμο.

Η πρωταγωνίστρια του διηγήματος «Γυνή πλέουσα», αφού στο μεταξύ έχει καταλυτικά παρεμβληθεί η Φρακογιαννού, σχολιάζει την πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος «Η μετανάστις», και δείχνει το δραματικό σαν μελοδραματικό. Ετσι, και η καπετάνισσα γλιτώνει τον πνιγμό και ο Παπαδιαμάντης, από ρομαντικός πρώτα και μετά ηθογράφος, γίνεται τελικά ρεαλιστής.

Πηγή: εφημ. Ελευθεροτυπία, 28/12/01

Φύση και άνθρωπος: λογοτεχνικές συντεταγμένες, του Παναγιώτη Σουλτάνη

Το 1926, δεκαπέντε χρόνια μετά τον θάνατο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη -πέθανε την 3η Ιανουαρίου 1911 και απέθεσαν το σώμα του στα μνημούρια πάνω από το Κοχύλι- ένας άγνωστός του ομότεχνος, ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες, που κι αυτός δεν είχε ακούσει ποτέ το όνομα Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, σε μια πόλη στην άλλη άκρη του κόσμου, στο Μπουένος Αϊρες, έγραφε:

Έργο του Δημήτρη Μοράρου εμπνευσμένο από το "Όνειρο στο κύμα"

«Το Μπουένος Αϊρες δεν είναι πια απλώς μια πόλη, μα μια χώρα, και πρέπει να βρει την ποίηση και τη μουσική και τη ζωγραφική και τη μεταφυσική που είναι αντάξια της μεγαλοσύνης του. Τούτη είναι η διάσταση της ελπίδας μου που όλους μας καλεί να γίνουμε θεοί και να εργαστούμε για την πραγμάτωσή της. […]

Τι ωραίο να ζει κανείς σε μια πόλη που την έχει σχολιάσει ένας μεγάλος στίχος! Το Μπουένος Αϊρες είναι θέαμα παντοτινό (τουλάχιστον για μένα) […] Ομως το Μπουένος Αϊρες, παρά τα εκατομμύρια των ατομικών πεπρωμένων που κουβαλάει, θα παραμείνει έρημο και χωρίς φωνή όσο δεν έρχεται να το κατοικήσει κάποιο σύμβολο. Η επαρχία έχει κατοικηθεί: εκεί βρίσκονται ο Σάντος Βέγα και ο γκάουτσο Κρους και ο Μαρτίν Φιέρο, εν δυνάμει θεοί. Η πόλη αναμένει ακόμη την ποιητικοποίησή της».

Στην απαρχή της λογοτεχνικής του πορείας, στο βιβλίο του Η διάσταση της ελπίδας μου (1926), ο Μπόρχες θέτει λοιπόν ως προγραμματικό στόχο του έργου του να προσφέρει στο Μπουένος Αϊρες «την ποίηση και τη μουσική και τη ζωγραφική και τη μεταφυσική» του, να «ποιητικοποιήσει» την πόλη του. Για να υπάρξει πραγματικά ένας χώρος, ένας τόπος, όχι ερήμην του ανθρώπου -εκεί πάντα υπάρχει-, μα στον χάρτη της ανθρώπινης γεωγραφίας, πρέπει ν’ αποκτήσει άυλα θεμέλια, πρέπει η γλώσσα του ποιητή και του συγγραφέα να χαράξει τις αόρατες συντεταγμένες του, να δώσει γλωσσική υπόσταση στα βιωματικά του πετρώματα. Με τη λογοτεχνικοποίησή του ο χώρος, ο τόπος, υπάρχει πια στους αιώνες των αιώνων, αναλλοίωτος, όσες αλλαγές κι αν μεσολαβήσουν, όσο κι αν μεταβληθεί η όψη του. Ο τόπος για να υπάρξει πρέπει να ποιητικοποιηθεί, να γίνει λογοτεχνία. Η Θεσσαλονίκη του Πεντζίκη, η Χαλκίδα του Σκαρίμπα, το Ρέθεμνο του Πρεβελάκη, η Αλεξάνδρεια του Λόρενς Ντάρελ, η Λισαβόνα του Πεσόα, το Δουβλίνο του Τζέιμς Τζόις και, βέβαια, το Μπουένος Αϊρες του Μπόρχες είναι λιγοστά από τα παραδείγματα αυτών των πόλεων, των τόπων, που απέκτησαν μέσα από την πένα των συγγραφέων μια νέα λογοτεχνική θεμελίωση αλλά και μια θέση στην ανθρώπινη γεωγραφία.

Διά του λόγου του Παπαδιαμάντη η Σκιάθος απέκτησε κι αυτή τις δικές της συντεταγμένες στην άυλη γεωγραφία που έχουν χαρτογραφήσει οι μεγάλοι συγγραφείς και ποιητές του κόσμου, πρόσφερε σ’ αυτό το νησί «την ποίηση και τη μουσική και τη ζωγραφική και τη μεταφυσική» του. Βέβαια, η Σκιάθος του Παπαδιαμάντη δεν ορίζεται μόνο με τοπιογραφικά χαρακτηριστικά· είναι μια σύνθετη «οντότητα», όπου η φύση, οι άνθρωποι, τα έργα των ανθρώπων αλλά και τα εξώκοσμα πνεύματα βρίσκονται διαρκώς σε μια σχέση αλληλοπεριχώρησης. Ο Παπαδιαμάντης δεν υπήρξε απλώς ένας εξωτερικός παρατηρητής που αποφάσισε να περιγράψει, με μια λειτουργία διαμεσολαβητική, σαν ένας τοπιογράφος ή σαν ένας συλλέκτης ξένων εμπειριών ή «λαογραφικού υλικού», μια εξωτερική ως προς αυτόν πραγματικότητα. Ο Παπαδιαμάντης μεγάλωσε σε έναν τόπο που οι άνθρωποί του έβλεπαν σε κάθε σπιθαμή του -πίσω από κάθε ριζιμιό βράχο, πίσω από κάθε βρύση, στις σκιές κάθε ρεματιάς, σε κάθε μικρή αμμουδιά, σε κάθε χάλασμα μέσα στο χωριό- μια μεταφυσική παρουσία, και μια άλλη ζωή. Για να κατανοήσει όμως κανείς αυτή τη διάσταση, και να νιώσει το βαθύ φορτίο που κουβαλάει ο παπαδιαμαντικός χώρος, πρέπει τις μεταφορές και τις προσωποποιήσεις της φύσης στον Παπαδιαμάντη να μην τις προσεγγίζει ως σχήματα λόγου, τα πνεύματα και τις απόκοσμες οντότητες που κατοικούν στη σκιαθίτικη φύση να μην τα δει ως «λαογραφικό υλικό», αλλά να τα κοιτάξει ως βιωμένες πραγματικότητες, βιωμένες μάλιστα και από τον ίδιο τον Παπαδιαμάντη.

Ο πανταχού παρών ανθρωπομορφισμός της φύσης, αλλά και ο «φυσιομορφισμός» του ανθρώπινου στοιχείου, στον παπαδιαμαντικό λόγο μπορούμε να πούμε ότι είναι τα μέσα με τα οποία ο Παπαδιαμάντης αποτυπώνει τη «σύνθετη οντότητα» της Σκιάθου. Στη Φόνισσα, η Φραγκογιαννού θυμάται τη μάνα της, που την κυνηγούσαν, γιατί ήταν μάγισσα και κακορίζικη:

«Αυτή ανεπήδησε τότε μέσ’ από τους θάμνους, κ’ έτρεξεν ως φοβισμένη τρυγών με το πτερύγισμα των λευκών πλατειών χειρίδων της. Δεν ήτο πλέον ελπίς να γλυτώση. Αλλοτε, την πρώτην φοράν ότε την είχον κυνηγήσει, είχε κατορθώσει να κρυφθή, κάτω εις το Πυργί, επειδή το μέρος εκείνο είχε πολλά μονοπάτια. Εδώ, στο Μεροβίλι, δεν υπήρχον δρομίσκοι και λαβύρινθοι, αλλά μόνον συστάδες δένδρων και λόχμαι απάτητοι. Η τότε νεαρά Δελχαρώ, η μήτηρ της Φραγκογιαννούς, επήδα ως δορκάς από θάμνου εις θάμνον, ανυπόδητος, επειδή προ πολλού είχε πετάξει τας εμβάδας της από τους πόδας, όπισθεν της, -την μίαν των οποίων είχεν αναλάβει ως λάφυρον ο εις εκ των διωκτών- και τ’ αγκάθια εχώνοντο εις τας πτέρνας της, της έσχιζον κ’ αιμάτωνον τους αστραγάλους και ταρσούς. Τότε, εν τη απελπισία, της ήλθε μια έμπνευσις.

Εκείθεν του λόγγου, εις το πλάγι του βουνού, ήτον εις και μόνος καλλιεργημένος ελαιών, καλούμενος ο Πεύκος του Μωραΐτη. […] Ο φημισμένος πεύκος ίστατο εις το μέσον των ελαιών, ως γίγας μεταξύ νάνων. Το χιλιετές δένδρον ήτον σκαφιδιασμένον κοντά εις την ρίζαν, κάτω, εις τον γιγαντιαίον κορμόν, τον οποίον δεν ημπορούσαν ν’ αγκαλιάσουν πέντε άνδρες. Οι βοσκοί και οι αλιείς τον είχαν σκαφιδιάσει, του είχαν σκάψει την καρδίαν, του είχαν κοιλάνει τα έγκατα, διά να λάβωσιν εκείθεν άφθονον δάδα. Και με την φοβεράν πληγήν εις τα ίνας, εις τα σπλάγχνα του, ο πεύκος επέζησεν άλλα τρία τέταρτα αιώνος, μέχρι του 1871. Κατά Ιούλιον του έτους εκείνου, μέγαν τοπικόν σεισμόν ησθάνθησαν οι κατοικούντες, εις απόστασιν μιλίων, κάτω εις την παραθαλασσίαν. Την νύκτα εκείνην κατέρρευσεν ο γίγας».

Η Δελχαρώ είναι η τρυγόνα, η δορκάδα που τρέχει να γλιτώσει, κι ο πεύκος είναι ο γίγαντας που του έχουν σκάψει την καρδιά και μέσα σ’ αυτή τη σκαμμένη καρδιά θα βρει καταφύγιο η κυνηγημένη δορκάδα. Το ζεύγος ανθρωπομορφισμού της φύσης και «φυσιομορφισμού» του ανθρώπινου στοιχείου ορίζει από τις πρώτες παραγράφους την ανθρωπογεωγραφία αυτού του κομβικού διηγήματος. Και είναι το ίδιο ζεύγος στο οποίο θεμελιώνεται το μεγαλύτερο μέρος του παπαδιαμαντικού έργου.

* Ο Παναγιώτης Σουλτάνης είναι φιλόλογος.

Πηγή: εφημ. Ελευθεροτυπία, 29/4/11

Παπαδιαμάντης προσιτός στις νεότερες γενιές, της Καίτης Χιωτέλλη

Η ιδιαίτερη και μοναδική γραφή του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη κάνει διστακτικόν όποιον σκεφτεί να επέμβει με οποιονδήποτε τρόπο στα κείμενά του. Ακόμα κι αν είναι «μια μερική προαίρεση καλή», όπως η προσφορά ενός μέρους του έργου του με τρόπο προσιτό σε παιδιά και νέους, ακόμα κι αν ένα τέτοιο εγχείρημα το θεωρήσει κανείς ως «κάποιο χρέος που έχει να εκπληρώσει» απέναντι στις νεότερες γενιές, και πάλι δεν παύει να είναι τόλμημα.

Έργο του Γιώργου Μποζά

Το καίριο ερώτημα είναι αν σε μια τέτοια προσπάθεια διασώζεται κάπως ο Παπαδιαμάντης. Οσοι τον γνωρίσαμε και τον αγαπήσαμε από τα παιδικά μας χρόνια μέσα από τα διηγήματά του, κρατάμε ακόμη αυτή τη μαγεία που ασκούσε πάνω μας η κάθε ιστορία του, δεμένη αξεδιάλυτα με τον τρόπο της γραφής του. Το ερώτημα, λοιπόν, (που τίθεται και γενικότερα για τη δυνατότητα μετάφρασης λογοτεχνικών και ιδιαίτερα ποιητικών κειμένων) παραμένει: μπορεί κανείς να παρέμβει σ’ αυτή την οργανική εκφραστική ενότητα, χωρίς να αλλοιώσει αναγκαστικά και την ελκτική και υποβλητική της δύναμη;

Από την άλλη μεριά, σε μια εποχή σαν τη δική μας, όπου η εύκολη πρόσβαση στην εικόνα, σε βάρος της δημιουργικής λειτουργίας της ανάγνωσης, κινδυνεύει να έχει ασύλληπτες συνέπειες στην πνευματική και διανοητική ανάπτυξη των νέων γενεών, και όπου η διαθέσιμη λογοτεχνία σπάνια προσφέρει ουσιαστική τροφή ή κάποιον επιτέλους προσανατολισμό μέσα σε μια γενικευμένη κατάσταση σύγχυσης, δεν είναι κρίμα τέτοια μεγάλα κεφάλαια των Γραμμάτων μας, όπως τα έργα του Παπαδιαμάντη, να μένουν άγνωστα, και επομένως ανενεργά, στη διαμόρφωση και στην καλλιέργεια των παιδιών και των νέων μας;

Το έργο όποιου καταπιάνεται με τη μετάφραση, ή τη μεταφορά σε απλούστερη γλώσσα, των παπαδιαμαντικών κειμένων θα πρέπει προφανώς να είναι το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας συγκερασμού των δύο αυτών απαιτήσεων. Ο νεαρός αναγνώστης θα πρέπει να έχει μπροστά του κείμενα κατανοητά, καλογραμμένα, σε γλώσσα ρέουσα και ζωντανή και σε ύφος ελκυστικό και οδηγητικό του ενδιαφέροντός του προς την αναζήτηση και την ανακάλυψη του πρωτότυπου (κάτι που πολύ διευκολύνεται με την αντικριστή παράθεση των δύο κειμένων). Γιατί τα καινούρια αυτά κείμενα θα πρέπει να είναι όσο γίνεται πιο παπαδιαμαντικά, να κρατούν κάτι από το άρωμα των γραπτών του Παπαδιαμάντη, ν’ αφήνουν μια γεύση Παπαδιαμάντη.

Προκειμένου να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, δεν θα αρκούσε βέβαια η εφαρμογή κάποιων γενικών μεταφραστικών αρχών, ιδιαίτερα για λογοτεχνικά και ποιητικά κείμενα. Η εξοικείωση με τον τρόπο γραφής του συγγραφέα, η αναγνώριση των αναφορών του, η ακριβής ερμηνεία ενός λεξιλογικού πλούτου χωρίς χρονικά όρια και προπάντων η διείσδυση στο πνεύμα του ίδιου του δημιουργού, που διαποτίζει απ’ άκρη σ’ άκρη το έργο του, θα ήταν μερικές από τις στοιχειώδεις προϋποθέσεις για την κατά το δυνατόν επαρκή έκβαση της συγκεκριμένης μεταφραστικής περιπέτειας.

Πιο πρακτικά, θα χρειαζόταν μια στενή παρακολούθηση του πρωτότυπου, αποδίδοντάς το κατά περίπτωση είτε χωρίς αλλαγές είτε με μόνο τις εντελώς απαραίτητες, επεξηγηματικές ή υπαγορευμένες από τις δομικές, μορφολογικές και άλλες απαιτήσεις της σύγχρονης γλώσσας. Θα έπρεπε να επισημαίνονται προσεκτικά τα σχήματα λόγου (εικόνες, προσωποποιήσεις, μεταφορές, παρομοιώσεις, συνωνυμίες, πλεονασμοί, λιτότητες, η ειρωνεία, το οξύμωρο σχήμα, το χιαστό και πολλά άλλα), και είτε να διατηρούνται, όπου γίνεται, αναλογικά είτε ν’ αποδίδονται κατά περίπτωση αντίστοιχα.

Χαρακτηριστικό στοιχείο στη γλώσσα του Παπαδιαμάντη όπως και της εποχής του είναι η χρήση μετοχών, που δεν γίνεται παρά ν’ αποδίδονται περιφραστικά στη σύγχρονη γλώσσα. Με την προϋπόθεση ότι θ’ αναγνωρίζεται ο ρόλος της κάθε μετοχής μέσα στην πρόταση, ώστε αυτός ν’ αναφαίνεται στην απόδοση, αν δηλαδή σημαίνει τον τρόπο, την αιτία, τον σκοπό ή μια κατάσταση, πράγμα καθόλου αυτονόητο στην πρώτη ματιά.

Περιφραστικά επίσης θα χρειαζόταν ν’ αποδίδονται και πολλοί χρόνοι ρημάτων, όπως ο παρατατικός, ο μέλλοντας, κάποτε και ο ενεστώτας, ενώ οι παθητικές διατυπώσεις σχεδόν κατά κανόνα θα ήταν καλό να μετατρέπονται σε ενεργητικές, με τη σχετική αναδόμηση της φράσης.

Ιδιαίτερη προσοχή θα έπρεπε να δίνεται στα διαλογικά μέρη των κειμένων, όπου καταγράφεται φωνητικά ο ιδιωματικός, λαϊκός ή λόγιος, προφορικός λόγος. Η απόδοση θα μπορούσε να γίνεται με γνώμονα την ανεμπόδιστη ανάγνωση και παράλληλα τη διατήρηση του ύφους της ομιλίας του κάθε προσώπου, ώστε η εικόνα του να μην αλλοιώνεται με λέξεις ή τύπους γραμματικούς που θα ηχούσαν παράταιρα στα χείλη του.

Οι λεξιλογικές δυσκολίες θα μπορούσαν ν’ αντιμετωπίζονται με τέτοιον τρόπο ώστε ν’ αναφαίνεται η ενότητα της γλώσσας μας μέσα από τα στάδια της εξέλιξής της. Θα μπορούσε να γίνεται μια προσπάθεια να διατηρούνται, σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτούσιες οι λέξεις του Παπαδιαμάντη, ακόμα κι αν μοιάζουν σαν παροπλισμένες στο εν χρήσει νεανικό λεξιλόγιο, φτάνει να βρίσκονται σ’ ένα λεξικό της νεοελληνικής. Οπου το πρωτότυπο κείμενο παραπέμπει στο γλωσσάρι, θα μπορούσε να δίνεται μια σύντομη επεξήγηση μέσα σε παρένθεση αμέσως μετά τη λέξη.

Το μακροπερίοδο της γραφής θα ήταν καλό ν’ αντιμετωπίζεται κατά περίπτωση. Να διατηρείται όπου θα ήταν δυνατόν να διατηρηθεί χωρίς να προκύπτουν προβλήματα στην κατανόηση ή να επιχειρείται μια επέμβαση, κατά το δυνατόν ανώδυνη.

Το πιο σημαντικό, βέβαια, στο οποίο θα έπρεπε να αποβλέπουν και όλα τα προηγούμενα, θα ήταν να διατηρείται στο ακέραιο το πνεύμα του συγγραφέα. Να μην εισχωρούν παρανοήσεις και παρερμηνείες ξένες προς τις προθέσεις του. Γιατί μέσα από τις περιγραφές ενός κόσμου που φεύγει, μέσα από το ζωντάνεμα γραφικών τύπων του νησιού του ή της Αθήνας, αναδύεται μια στάση ζωής, ένας τρόπος να βλέπει κανείς γεγονότα, ανθρώπους και καταστάσεις. Πώς βιώνεται, για παράδειγμα, η μετοχή στην ανθρώπινη κοινότητα, η συμπάθεια στις σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, με όλα τα ποικίλα δεινά τους στη ζωή και στην άβυσσο της ψυχής τους, πώς ασκείται η ελευθερία της επιλογής ανάμεσα στο αληθινό (το αυθεντικό, το γνήσιο) και το ψεύτικο (το κάλπικο). Μια στάση ζωής σμιλεμένη μέσα από αιώνες παράδοσης και πολιτισμού, στέρεη και πάντα πολύτιμη. Θησαυρός που μπορούν να τον ανακαλύψουν και οι καινούριες γενιές μέσα στις ιστορίες του μεγάλου συγγραφέα μας και να χαρούν την κριτική και ποιητική συνάμα σκέψη του, κάποτε εκπληκτικά επίκαιρη, το χιούμορ και την απαράμιλλη εκφραστική του τέχνη.

Τα παραπάνω είναι μια συντομευμένη συναγωγή εμπειριών, ύστερα από την ανταπόκριση στην πρωτοβουλία του εκδοτικού οίκου Αγκυρα να εκδώσει μερικά διηγήματα του Παπαδιαμάντη με τα πρωτότυπα κείμενα και τη μεταφορά τους σε απλούστερη γλώσσα για παιδιά και νέους, πέντε χριστουγεννιάτικα το 2001, και οχτώ άλλα, ποικίλου περιεχομένου, το 2002.

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και η αναίρεση του γλωσσικού ιδεολογήματος, του Στέλιου Παπαθανασίου

Ιδεολόγημα πρώτον: «Ο Παπαδιαμάντης δεν έκαμε ποτέ στη γλώσσα το αποφασιστικό βήμα από την καθαρεύουσα προς τη δημοτική, όπως πολλοί άλλοι της γενιάς του (ο Καρκαβίτσας π.χ. ή ο Ξενόπουλος)».
Ο Λίνος Πολίτης που διετύπωσε την ως άνω θέση στη γνωστή εισαγωγή του για το αφήγημα Βαρδιάνος στα σπόρκα (εκδόσεις Γαλαξίας, Αθήνα, 1968) δεν έκαμε, δυστυχώς, τον κόπο να μας εξηγήσει, πρώτον, γιατί το βήμα αυτό θα ήταν αποφασιστικό και, δεύτερον, γιατί έπρεπε, σώνει και καλά, να γίνει αυτό το βήμα. Γιατί, με άλλα λόγια, θα έπρεπε, αντί ενός μοναδικού και ανεπανάληπτου Παπαδιαμάντη (παλαιόθεν και ώς τώρα), να έχουμε έναν ακόμα Καρκαβίτσα ή έναν ακόμα Ξενόπουλο;

Έργο της μαθήτριας Λίλιαν Αναγνωστοπούλου

Ιδεολόγημα δεύτερον: Ο Εμμανουήλ Κριαράς, με βάση το γεγονός ότι «η δημοτική επικράτησε […] και τον δρόμο τον είπαμε δρόμο και όχι πια οδό», διετύπωσε τις ακόλουθες σκέψεις: «Αν εξακολουθούμε κατά σύμβαση να λέμε οδός (Σταδίου) δεν έχει ιδιαίτερη σημασία – μολονότι κάποτε μπορούμε να πούμε: δρόμος (Σταδίου), δρόμος (Πανεπιστημίου)» («”Στάση” και “αντίσταση” στους γλωσσικούς αγώνες», Το Βήμα, 21-2-1999).

Κατά την προσωπική μου άποψη, έχει και παραέχει σημασία το ότι εξακολουθούμε να λέμε οδός (Σταδίου). Η ελληνική γλώσσα χρειάζεται και την οδό και τον δρόμο, διότι, εκτός από τον δρόμο, και η οδός είχε (και εξακολουθεί να έχει) «τη δική της ιστορία».

Το ερώτημα, ωστόσο, που τίθεται εν προκειμένω -εύλογο, όπως θέλω να πιστεύω- είναι το ακόλουθο: Γιατί οι δύο (σεβαστοί) καθηγητές υπερβαίνουν τα (γλωσσικά) εσκαμμένα, αν και την εποχή που διετύπωσαν τις προαναφερθείσες θέσεις εκοσμούντο από το λευκό φωτοστέφανο της ωριμότητας;

Οι απαντήσεις στο ερώτημα αυτό ποικίλλουν. Μια πρώτη απάντηση θα πρέπει να αναζητηθεί, κατά την ταπεινή μου γνώμη, στις ακόλουθες καθιερωμένες εκφράσεις: Πρώτον, «Αβυσσος η ψυχή του ανθρώπου» και, δεύτερον, «πρώτα βγαίνει η ψυχή και ύστερα το χούι».

Μια δεύτερη απάντηση υπάρχει στο λεξικό της σύγχρονης ελληνικής δημοτικής γλώσσας του Εμμανουήλ Κριαρά στο λήμμα ιδεολόγημα: «άποψη ή ιδέα που είναι επινόημα». Περί επινοήματος λοιπόν ο λόγος, το οποίο, κατά το ίδιο λεξικό, σημαίνει «αυτό που κάποιος σοφίζεται ή μηχανεύεται, τέχνασμα».

Ιδεολογήματα, επινοήματα, σοφίσματα, μηχανεύματα, τεχνάσματα: ιδού τα κόλπα που μετέρχονται κατά καιρούς οι πάσης φύσεως μανδαρίνοι και φωταδιστές, ώστε να κρατήσουν τον Παπαδιαμάντη και τη γλώσσα του μακριά από τις αίθουσες των τελευταίων τάξεων του Δημοτικού και των πρώτων του Γυμνασίου. Αλλά και όταν υπάρχει απλή μνεία του ονόματός του, αυτό γίνεται εκ του πονηρού. Αναφέρω ενδεικτικά ότι στο περιώνυμο ιστορικό πονημάτιον της Στ’ Δημοτικού, που (ορθώς) απεσύρθη και αναπαύεται ήδη στο χρονοντούλαπο της Ιστορίας, διαβάζουμε τα ακόλουθα: «Ανάμεσα στους λογοτέχνες του 19ου αιώνα ξεχωρίζουν ο Διονύσιος Σολωμός, ο Κωστής Παλαμάς, ο Γεώργιος Βιζυηνός, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, η Ελισάβετ Μαρτινέγκου, η Καλλιρρόη Παρρέν». Ιδού ένας ασφαλής τρόπος, ώστε να οδηγηθούν τα παιδιά του Δημοτικού στην απώλεια της αίσθησης του μέτρου: δύο σουφραζέτες μετρίων λογοτεχνικών επιδόσεων δίπλα σε τέσσερις ακαθαίρετους πύργους της νεοελληνικής λογοτεχνίας!

Υπάρχει βεβαίως και μια τρίτη απάντηση, η οποία, διατυπωμένη από έναν μεγάλο ποιητή, συναρτάται άμεσα με την κοινωνιολογία της εκπαίδευσης και, ειδικότερα, με την άνωθεν συγκρότηση των σχολικών προγραμμάτων: «Οσο περισσότερο ένας κοινωνικός, πολιτικός, κομματικός ή κρατικός θεσμός διέπεται από μιαν αποκλειστική αντίληψη περί κοινωνικότητας και κοινωνικοποίησης τόσο περισσότερο αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία [και τη γλώσσα της] ως ανταγωνιστική ή επικίνδυνη για τις δικές του επιδιώξεις» (Τίτος Πατρίκιος, «Ο μορφωτικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας», Πόρφυρας, τ. 28, Απρίλιος 1985).

Δίδαξα στο παρελθόν κείμενα του Παπαδιαμάντη στην Στ’ Δημοτικού, στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο πάντοτε εκ του πρωτοτύπου, δηλαδή «αν ανθηρώ έλληνι λόγω» (η εντός εισαγωγικών φράση είναι του Παπαδιαμάντη). Στην περίπτωση του Δημοτικού, φυσικά, και των πρώτων τάξεων του Γυμνασίου η διδασκαλία γινόταν καθ’ υπέρβασιν του διατεταγμένου προγράμματος, στο πλαίσιο μιας καλώς εννοούμενης παιδαγωγικής αυτονομίας.

Γνωρίζω, συνεπώς, από πρώτο χέρι ότι ο σκιαθίτης συγγραφέας εξακολουθεί να συγκινεί και ότι (υπό προϋποθέσεις) η γλώσσα του είναι προσβάσιμη, δηλονότι ευπρόσιτη, τουτέστιν βατή. Στην περίπτωσή της «το μεσότοιχον του φραγμού διαλέλυται», δηλαδή ο παρακμιακός διχασμός της λόγιας και δημώδους μορφής πάει περίπατο! Και επειδή «ταύτα όλα βασίζονται επί της πραγματικότητος», έχουμε και λέμε: Στο διήγημα Το σπιτάκι στο λιβάδι ο Παπαδιαμάντης κάνει λόγο για «μεμονωμένο οικίσκο» αλλά και «μοναχικό σπιτάκι», ενώ στο διήγημα Ο αλιβάνιστος χρησιμοποιεί τις εκφράσεις «υπό το φως της σελήνης» αλλά και «με το φεγγάρι». Τέλος, στο διήγημα Εξοχική Λαμπρή, γνησίως λαϊκά ρήματα εμφανίζονται υπό μορφήν μετοχής, με αποτέλεσμα να προκύπτει ένας εκρηκτικός γραμματικός τύπος. Ο μπαρμπα-Μηλιός, για παράδειγμα, «προεστώς άμα και πρόθυμος θεράπων της κοινότητος», παρουσιάζεται ως «ηξεύρων να ψήνη ως ουδείς άλλος το αρνί» και επιπλέον «λιανίζων μεθοδικώτατα δι’ όλους».

Τα παραδείγματα αυτά, μεταξύ πολλών άλλων, αποδεικνύουν περίτρανα ότι ο Παπαδιαμάντης -που κινείται με απίστευτη άνεση σε όλο το φάσμα της ελληνικής γλωσσικής διαχρονίας- υπήρξε, όσον αφορά τη γλώσσα, ασυγκρίτως ιστορικότερος και φιλοσοφικότερος (προφανώς, επειδή ήταν λαϊκότερος) από όλους τους μονομερείς και μονομανείς καθαρολόγους και δημοτικιστές, αρχαϊστές και ψυχαριστές.

Εξυπακούεται πως όλα αυτά, δηλαδή τα εξαίσια γλωσσικά του Παπαδιαμάντη, τα παιδιά δεν έχουν πρόβλημα να τα κατανοήσουν και να τα εφαρμόσουν. Το ακόλουθο παράδειγμα φτάνει και περισσεύει, πιστεύω, ώστε να φανερωθεί του λόγου το ασφαλές. Σε μια γλωσσική άσκηση του σχετικού βιβλίου, στην οποία τα ουσιαστικά «εκτόξευση» και «συντριβή» έπρεπε να αντικατασταθούν με παθητικούς αορίστους, οι μαθητές και οι μαθήτριές μου (Β’ Γυμνασίου) επέλεγαν σταθερά στην πρώτη περίπτωση το «εκτοξεύθηκε» (και όχι το «εξετοξεύθη»), ενώ στη δεύτερη περίπτωση επέλεγαν το «συνετρίβη» (και όχι το «συντρίφτηκε»).

Το αποτέλεσμα αυτό επαναλαμβανόταν συστηματικά, καθόσον η συγκεκριμένη άσκηση (case study) διεξαγόταν επί πέντε συναπτά έτη. Αυτό σημαίνει ότι, εκτός από τον Παπαδιαμάντη, και οι μαθητές λειτουργούσαν με γνώμονα την αισθητική και την οντολογία της γλώσσας, σε αντίθεση με κάποιον πανεπιστημιακό φωστήρα του Α.Π.Θ., οι απόψεις του οποίου φιλοξενούνταν στο βιβλίο για τη γλώσσα της Β’ Λυκείου: «Η ύπαρξη απόλυτων συνώνυμων, που δεν διαφοροποιούν σε τίποτα το νόημα, δεν είναι πλούτος αλλά σαβούρα, βλαβερή επιβάρυνση της μνήμης». (!)

Συμπέρασμα: Η ανάλυση της γλώσσας του Παπαδιαμάντη (η οποία γεφυρώνει μία πραγματικότητα που ισοδυναμεί με την ιστορική μνήμη του ελληνισμού), εάν σταθμεύσει αποκλειστικά στις γλωσσικές αντιλήψεις (και στις γλωσσικές αντιπαραθέσεις) των τελών του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού, θα αφήσει ανερμήνευτο και ανεκμετάλλευτο το μέγα ιστορικό βάθος ενός αειθαλούς εκφραστικού τρόπου.

Γι’ αυτό η έσχατη αλήθεια του παπαδιαμαντικού λογοτεχνικού σύμπαντος πρέπει να αναζητηθεί στην αυθεντικότητα του λόγου του, που είναι διαχρονικός, πολυφωνικός, διαλογικός, και όχι βέβαια «στο γλωσσικό υλικό της δημοτικής», χωρίς το οποίο, κατά την άποψη του Γιάννη Κορδάτου, ο Παπαδιαμάντης «θα είχε ξοφλήσει» (αν είναι δυνατόν!). Ο Παπαδιαμάντης, για να παραφράσω μια ιδέα του Ζήσιμου Λορεντζάτου, δεν μπορούσε να αναβάλει το όλον της μακραίωνης ελληνικής γλωσσικής διαχρονίας, περιμένοντας πρώτα να επιβληθεί ισοπεδωτικά «η γλώσσα του λαού».

Και κάτι ακόμα: Οταν ο Παπαδιαμάντης αποφασίζει χάριν της οικονομίας ενός διηγήματος να εκφρασθεί (και) στη δημοτική, τότε άθελά του καταδεικνύει πως χρειάζεται καμιά δεκαριά ακραιφνείς δημοτικιστές μόνο για πρωινό! Παραδείγματος χάριν: «Αγνάντεψε το καράβι που έφευγε, κ’ έκλαψε πικρά κ’ έπεσαν τα δάκρυά της στα κύματα· και τα κύματα επικράθηκαν, κ’ εφαρμακώθηκαν, και θύμωσαν, κι αγρίεψαν, κ’ εθέριεψαν… και στο δρόμο τους που ηύραν το καράβι, έπνιξαν τον άνδρα της Φλανδρώς» (Τ’ αγνάντεμα).

* Ο Στέλιος Παπαθανασίου είναι δρ Φιλολογίας και Θεολογίας.

Γλώσσα, κοινωνία και λατρεία κατά τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, του Φώτιου Αρ. Δημητρακόπουλου

Ο Παπαδιαμάντης δεν είναι μόνο λογοτεχνικό ανάστημα πρώτου μεγέθους, είναι και ανάστημα της Ορθοδοξίας, ο ίδιος υμνογράφος και ποιητής, ως γνωστόν.

Έργο του Φώτη Κόντογλου

Ο συγγραφέας μας δημοσίευσε το 1903 δύο μικρά άρθρα του υπό τον γενικό τίτλο Αποσπάσματα σκέψεων, το πρώτο επιγραφόμενο Η Μουσική και τα Ιερά Ευαγγέλια και το δεύτερο επιγραφόμενο Ο εθνικός χορός και η Μουσική. Ενα τρίτο άρθρο του, εκτεταμένο αυτή τη φορά, υπό τον τίτλο Γλώσσα και κοινωνία συνδέεται με τα παραπάνω και θα λέγαμε ότι και τα τρία αποτελούν αποσπάσματα από ευρύτερη γλωσσική μελέτη του που δεν δημοσιεύτηκε ποτέ.

Το άρθρο του Παπαδιαμάντη Γλώσσα και κοινωνία δημοσιεύτηκε το 1907 με τον υπότιτλο Γλωσσική και μελέτη.

Η διακύμανση των παραγράφων δείχνει το παρεκβατικό ύφος του Παπαδιαμάντη. Εδώ αντιλαμβανόμαστε ότι στρέφεται εναντίον των εχθρών της ελληνικής, οι οποίοι είναι και εχθροί των Ελλήνων. Εν συνεχεία βρίσκει την ευκαιρία να ειρωνευθή τη γλώσσα που μας έρχεται από το Παρίσι, αλλά και τη γλώσσα που είναι «ενθρονισμένη» στην Αθήνα.

Είναι αξιοσημείωτη αυτή η παρατήρηση: οι ποικίλες απόπειρες ρύθμισης ενός ζωντανού οργανισμού, όπως η γλώσσα, φέρουν το αντίθετο αποτέλεσμα, την αγλωσσία.

Αλλά οι επιθέσεις κατά της γλώσσας συμπεριλαμβάνουν και τις επιθέσεις κατά των μεγάλων λογοτεχνών. Ο Παπαδιαμάντης φέρει ως παράδειγμα των Ζωίλο, τον «κακόβουλο επικριτή» του Ομήρου, τον οποίο αποκαλεί «θείο ποιητή» και «αετόν υψιπέτη». Το κείμενο του Ομήρου διδάσκεται σε όλα τα ελληνικά σχολεία συνεχώς από την αρχαιότητα έως σήμερα και ο Ομηρος εκαλείτο πάντοτε «ο ποιητής». Ας σκεφθούμε λοιπόν πόσο η σημερινή ελλιπής ελληνομάθεια μας απομακρύνει από τις κορυφές της λογοτεχνίας μας, καθ’ ην στιγμήν μάλιστα συζητείται σήμερα κατά πόσον οι νέοι μας μπορούν να κατανοήσουν τον Παπαδιαμάντη.

Σκύβαλα και άχυρα δεν παύουν να μας έρχονται από την Εσπερία. Αρα η κοινωνία μας είναι εκδυτικισμένη και προοδεύουσα.

Η προσοχή του αναγνώστη εντείνεται, καθ’ ην στιγμήν μάλιστα δηλώνεται από τον Παπαδιαμάντη ότι «προ χρόνων» σκεπτόταν να γράψει «την παρούσαν μελέτην», σχεδιάζοντας να την επιγράψει «Τα ξόανα». «Διατί άρα; Μήπως εσκόπουν ν’ απαντήσω εις “Τα είδωλα” του μακαρίτου Ροΐδου; Πολύ αμφιβάλλω αν υπήρχε τοιαύτη μυχία σκέψις μέσα μου», δηλώνει κλείνοντας την παράγραφο ο Παπαδιαμάντης. «Τα ξόανα» είναι βέβαια ειρωνική έκφραση.

Η πρώτη ενότητα καυτηριάζει τα μασκαρέματα της Αποκρηάς και τις συναφείς απόψεις των χρονικογράφων. «Η εποχή αυτή των “Απόκρεω”(sic) είναι το φόρτε μερικών δημοσιογράφων. Ο Παπαδιαμάντης σαρκάζει την αγραμματοσύνη περί την κλίση του ονόματος τονίζοντας: «και όμως, ευκολώτατον θα ήτο, πριν γράψη τις το όνομα, ν’ αναλογίζεται πώς θα είχεν αν δεν ήτο της Αττικής κλίσεως, αλλ’ απλώς δευτερόκλιτον». Στη γενική πληθυντικού που όλοι λανθασμένα γράφουν των Απόκρεω, ο Παπαδιαμάντης ειρωνευόμενος λέει: «Διατί όχι; Κατά τους ψυχαριστάς, η γενική πληθυντική διφορείται, των ανθρώπω και των ανθρώπωνε, των γυναικώ και των γυναικώνε. Ή πρέπει να το κλαδεύση τις,ή να του προσθέση μίαν φούντα. Μόνον εις την γνησίαν μορφήν δεν πρέπει να το γράψη, διότι αλλοίμονον εις όσους γράφουν την καθαρέβουσα».

Το αλλοίμονο, βέβαια, ταιριάζει σε μας σήμερα που ξεμπερδέψαμε με την καθαρεύουσα. Πλέον, για να ειρωνευθούμε κι εμείς, κερδίσαμε εκπαιδευτικές ώρες με την απλοελληνική και το μονοτονικό, και πού έννοια για τη μαθητική αγλωσσία. Τώρα, έχουμε άλλο αγαθό, τη δυσλεξία και την ανικανότητα ανάγνωσης και έκθεσης ιδεών, τώρα πληκτρολογούμε και σερφάρουμε. Αλλά θα μας εκδικηθή η μέλλουσα νοήμων γενεά των υπολογιστών, ώς τότε όμως ποιος τολμά να υπαγορεύσει κείμενο στους φοιτητές των Φιλοσοφικών Σχολών!… Ούτε τη γνήσια δημώδη γλώσσα σεβόμαστε. Ολα «εκείνα είναι παλαιά, χωριάτικη γλώσσα, demodee, ετελείωσε».

Η Ελληνική γλώσσα στον Αθηναϊκό Τύπο, όπως καταγράφει ο Παπαδιαμάντης, είναι γεμάτη από βαρβαρισμούς (γραμματικά λάθη), ξενισμούς (φράσεις μεταφερόμενες από ξένες γλώσσες), παραλογισμούς και ακυρολεξίες. «Αλλά τι ωφελούν τα Σχολεία, οι διδάσκαλοι, τα βιβλία, αι γραμματικαί; Δι’ ένα ελληνόπαιδο αυτά είναι σκοτούρα. Τώρα κηρύττεται πλέον φανερά η αγραμματωσύνη, και το ανωφελές τού ορθώς γράφειν ή ομιλείν». Κατά Παπαδιαμάντη και ουχί μόνον. «Η μανία του περιφρονείν τα κοινά και πεπατημένα, και νομίζειν αυτά όχι ελληνικά […] με την λογικήν και με την μέθοδον αυτήν κατήντησε να γίνη όλη σχεδόν η γλώσσα νόθον και κίβδηλον κατασκεύασμα, άκομψον και κακόζηλον, τεχνητόν και κατά συνθήκην». Αυτά για τους γλωσσολογούντες, που μας λένε ότι νόρμα και κανόνας είναι ό,τι επικράτησε να λέγεται και να γράφεται. Γλωσσική διαστρέβλωση, απλοποίηση και παρέμβαση, σαν τα τέρατα των άθλων του Ηρακλέους. Μήπως τους μοιάζουν διάφοροι σήμερα;

Στην τελευταία ενότητα του Β’μέρους το παπαδιαμαντικό ύφος μετέρχεται τα γνωμικά, τα συμπερασματικά αλλεπάλληλα αποφθέγματα, τις επακόλουθες προτροπές. Εχοντας υπ’ όψιν μου από τα σωζόμενα παπαδιαμαντικά χειρόγραφα ότι ο Παπαδιαμάντης κατέγραφε σε α’ γραφή όλα του τα κείμενα και από εκεί τα αντέγραφε προς δημοσίευση, εικάζω ότι όλη αυτή η ενότητα είναι μια ακολουθία συνερραμένων σχεδιασμάτων α’ γραφής του μνημονευθέντος κειμένου «Τα ξόανα», το οποίο δεν γράφτηκε ποτέ. Μια στοιχειώδης επιγραφή-περίληψη θα έλεγε ότι η γλώσσα δεν μπορεί να προστατευθή από νεωτερισμούς, αλλά ούτε πρέπει να αφεθή χωρίς προσπάθειες μετριασμού των ξενισμών. Το κυριώτερο, τέλος, σημείο είναι η αποφθεγματική πεποίθηση του συγγραφέα ότι «η γλώσσα η Ελληνική έπρεπε να βλέπη μακράν, ως φάρον παμφαή, την λαμπράν αίγλην της αρχαίας, χωρίς να έχη τέρμα τον φάρον αυτόν. Ο φάρος οδηγεί εις τον λιμένα, δεν είναι αυτός ο λιμήν».

Στο τρίτο και τελευταίο μέρος ο συγγραφέας επισημαίνει ότι «εν των συμφυών ελαττωμάτων της γλώσσης μας είναι ο ιωτακισμός» και δίδει πάλι από τις εφημερίδες σχετικά παραδείγματα, τονίζοντας ότι «ο λαός είναι δημιουργός και κυρίαρχος» και όχι όσα «κατεργάζονται μόνον εκφυλισμένοι ανθρωπίσκοι». Ας τα ακούουν αυτά όσοι κατά καιρούς επεμβαίνουν για γλωσσικές τακτοποιήσεις. Ο Παπαδιαμάντης τονίζει την «έλλειψιν του αισθήματος της ευφωνίας», αίσθημα που κυριαρχεί στο έργο του, κάτι που δεν έχει μελετηθή. Τονίζει επίσης την απροσεξία στα ονόματα, όπως Αικατερίνα και όχι Αικατερίνη, και σημειώνει ένα «άλλο ελάττωμα της γλώσσης μας, το πολυσύλλαβον», που οδηγεί σε γλωσσικά εκτρώματα, όπως τα σύνθετα ρήματα με δεύτερο συνθετικό το «ποιούμαι», «προθυμοποιούμαι», «διαπραγματεύομαι» αντί πραγματεύομαι, και καταλήγει: «Τι τους κοστίζει, τους δημοσιογράφους μας, να γράφωσι το ορθόν, ενώ είναι και τόσον απλούστερον συντομώτερον; Και όμως, φαίνεται ότι είναι τόσω δύσκολον!».

Συμπερασματικά παρατηρούμε ότι ο μεγαλύτερος των πεζογράφος μας, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, θεωρεί τη δημοσιογραφική γλώσσα πηγή πολλών λαθών, απορρίπτει τις ρυθμιστικές απόπειρες που σβήνουν «τον παμφαή φάρον, την λαμπράν αίγλην της αρχαίας», ζητεί να μετριασθή «η ανάγκη του ξενισμού», θεωρεί ότι η γλώσσα είναι «ζωντανόν σώμα» και τονίζει ότι «το ορθόν είναι και απλούστερον και συντομώτερον».

Στη μελέτη του αυτή ο Παπαδιαμάντης εμφανίζεται μέγας διδάσκαλος, όπως σε τόσα άλλα πρόδρομος της κοινωνιογλωσσολογίας,-θα άξιζε να προσεχθή το άρθρο του από ειδικούς κοινωνιολόγους-, και για άλλη μια φορά αληθινός και επίκαιρος.

Στις μέρες μας, εξ άλλου, κυκλοφορούν πλήθος μεταφράσεων και ερμηνευτικών εκδόσεων, ώστε να μην υπάρχει πρόβλημα κατανόησης. Πώς θα μεταφρασθούν τα διάφορα σχήματα λόγου ή οι δογματικές έννοιες; Το κείμενο ενέχει τη χάρη την άκτιστο της τριαδικής θεότητος και ποιος μεταφραστής έχει τη χάρη την άνωθεν και τη λογοτεχνική πνοή ενός Ιωάννου Χρυσοστόμου. Την ελληνική πρέπει να τη μάθουμε κατ’ αντίστροφη τάξη, από τα νέα προς τα αρχαία, ενώ τα αποσπάσματα της γλώσσας της λατρείας πρέπει να εισαχθούν στη σχολική θεματογραφία, για να μάθουμε ελληνικά όπως οι παλαιοί: από το ψαλτήρι και τα λειτουργικά βιβλία.

* Ο Φώτιος Αρ. Δημητρακόπουλος είναι καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Πηγή: εφημ. Ελευθεροτυπία, 29/4/11