ΤΖΕΡΕΦΟΥ ΜΑΤΙΝΑ

“Biblia” από Jairo del Agua διατίθεται με άδεια χρήσης CC by-nc-sa-2.0

ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑΣ / ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ

Ας υποθέσουμε ότι μόλις διαβάσατε ένα βιβλίο που σας άρεσε, μυθιστόρημα, συλλογή διηγημάτων ή νουβέλα. Θα θέλατε, λοιπόν, να περιγράψετε σε φίλους ή να γράψετε  στο blog σας ή στο facebook ή να κάνετε μια σύντομη περιγραφή ή παρουσίαση γι’ αυτό το βιβλίο. Πριν όμως σκεφτείτε πώς θα γράψετε την παρουσίασή σας, θα πρέπει να επισημάνετε με τρόπο ακριβή και οργανωμένο τι σας άρεσε από το βιβλίο αυτό και γιατί σας άρεσε. Πολύ περισσότερο, αν το βιβλίο αυτό δεν σας άρεσε, παρά τις θετικές γνώμες που ακούσατε ή διαβάσατε από άλλους. Πώς θα υποστηρίξετε την άποψή  σας;

Εδώ ακριβώς θα δούμε τα στοιχεία εκείνα που είναι εγγενή στην αφηγηματική πεζογραφία και μας βοηθούν, εφόσον τα προσεγγίσουμε κριτικά όχι μόνο να κατανοήσουμε και να περιγράψουμε, αλλά και να ερμηνεύσουμε ένα έργο.

Για το σκοπό αυτό και για ορισμένα από τα στοιχεία στα οποία θα αναφερθούμε, θα χρησιμοποιήσουμε συμπληρωματικά τη βασική ορολογία της αφηγηματολογικής θεωρίας του G. Genette που αποτελεί την πλέον διαδεδομένη στο χώρο της Μέσης και της Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης.

Σημείωση 1. Αφηγηματολογική θεωρία του G. Genette

Η Αφηγηματολογία είναι κλάδος της Κειμενολογίας. Επιχειρεί να διατυπώσει τη θεωρία των λογοτεχνικών αφηγηματικών κειμένων ως προς την αφηγηματικότητά τους. Μελετά, δηλαδή, τους μηχανισμούς / διαδικασίες / λεκτικούς τρόπους (=τεχνικές) που χρησιμοποιεί η αφηγηματική πράξη προκειμένου να «πει» μια ιστορία. Ή αλλιώς, ερευνά τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στην ιστορία (histoire / story), στο αφηγηματικό κείμενο / αφήγηση (récit) και στην αφηγηματική πράξη (narration): ποιος αφηγείται, τι αφηγείται και με ποιους τρόπους. Προλογικά θα λέγαμε ότι την αφηγηματολογία απασχολούν οι χρονικές σχέσεις που δημιουργούνται κατά τη διάρκεια της αφήγησης, η οπτική γωνία μέσα από την οποία εξιστορείται ένα γεγονός και η μορφή του λόγου κατά την εξιστόρησή του, η θέση του αφηγητή ως προς την ιστορία που αφηγείται και ως προς τους άλλους αφηγητές των ένθετων αφηγήσεων μέσα στην ιστορία που αφηγείται, ο τρόπος που παρουσιάζεται στην αφήγηση ο λόγος και η σκέψη του αφηγητή ή των άλλων χαρακτήρων ή αφηγητών κτλ. Υπάρχουν πολλές αφηγηματολογικές μέθοδοι. Εμείς θα ασχοληθούμε με αυτήν του Γάλλου G. Genette, που αποτελεί την πλέον διαδεδομένη στο χώρο της Μέσης και της Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης.

Η αφηγηματολογική θεωρία του G. Genette

Η θεωρία του G. Genette έχει ως πρότυπο τη δομική γλωσσολογία και χρησιμοποιεί την ορολογία της. Γι’ αυτό, ο G. Genette διατυπώνει την άποψη ότι η αφήγηση, επειδή είναι παραγωγή της γλώσσας, μπορεί να μελετηθεί, όπως μία πρόταση. Κι επειδή στη δομή της πρότασης βασική θέση κατέχει το ρήμα, ο γάλλος μελετητής χρησιμοποιεί τις εξής γραμματικές κατηγορίες του ρήματος για να αναλύσει την αφήγηση: το χρόνο, την έγκλιση, τη φωνή.

Πρώτα πρέπει να αποσαφηνίσουμε έναν βασικό όρο της, την αφήγηση. Κατά τον G. Genette ο όρος αφήγηση χρησιμοποιούνταν με τριπλή σημασία:

α) αφήγηση = σημαίνον, το ίδιο το αφηγηματικό κείμενο

β)        αφήγηση    =   η   διαδοχή    των   πλασματικών    γεγονότων,   τα                    οποία αναφέρονται στο κείμενο

γ)         αφήγηση = η αφηγηματική πράξη ενός προσώπου, του αφηγητή, που εξιστορεί γεγονότα που βρίσκονται σε εξέλιξη.

Γι’ αυτόν το λόγο, ο G. Genette προτείνει ο όρος «αφήγηση» με τη σημασία:

«το ίδιο το αφηγηματικό κείμενο» να παραμείνει ως έχει, ενώ ο όρος «αφήγηση» με τη σημασία: «η διαδοχή των πλασματικών γεγονότων τα οποία  αναφέρονται στο κείμενο» να αντικατασταθεί με τους όρους «ιστορία» ή

«διήγηση» και ο όρος «αφήγηση» με τη σημασία: «αφηγηματική πράξη ενός προσώπου» να αντικατασταθεί με τον όρο «αφηγηματική πράξη». Οπότε στη συνέχεια προκύπτει η διάκριση:

α) αφήγηση = σημαίνον, το ίδιο το αφηγηματικό κείμενο (récit)

β) «ιστορία» ή «διήγηση» =  η  διαδοχή  των  πλασματικών  γεγονότων  τα  οποία αναφέρονται στο κείμενο (histoire / story)

γ) αφηγηματική πράξη = η αφηγηματική πράξη ενός προσώπου, του  αφηγητή, που εξιστορεί γεγονότα που βρίσκονται σε εξέλιξη (narration).

Είπαμε παραπάνω ότι ο G. Genette χρησιμοποιεί τις γραμματικές κατηγορίες του ρήματος για να αναλύσει την αφήγηση: το χρόνο, την έγκλιση, τη φωνή. Η κατηγορία του χρόνου αποτελεί εργαλείο ανάλυσης των χρονικών σχέσεων ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση (=αφηγηματικό κείμενο), η κατηγορία της έγκλισης αποτελεί εργαλείο ανάλυσης των τρόπων της αφηγηματικής αναπαράστασης και η κατηγορία της φωνής αποτελεί εργαλείο ανάλυσης των σχέσεων ανάμεσα στον αφηγητή (υποκείμενο της αφήγησης) και στον αποδέκτη του.

• Ιστορία ή διήγηση

Ιστορία ή διήγηση (οι όροι αυτοί αντικατέστησαν τον παλαιότερο όρο υπόθεση) = η διαδοχή των πλασματικών γεγονότων τα οποία αναφέρονται στο κείμενο. Το πρώτο ίσως στοιχείο που μας έλκει σε ένα πεζογράφημα είναι ακριβώς το θέμα του, τα όσα συμβαίνουν στις σελίδες του (μια ερωτική, πολεμική, αστυνομική, περιπετειώδης ιστορία). Η κατανόηση της ιστορίας, η δυνατότητα να την φέρουμε στο νου μας με άνεση είναι η βάση της περαιτέρω εξέτασης ενός έργου. Ωστόσο, μια συνοπτική γραπτή ή προφορική περίληψη αφενός απογυμνώνει ένα πεζογράφημα από όλη του τη γοητεία, τη συγκίνηση και το ενδιαφέρον που μας προκάλεσε, αφετέρου το εξομοιώνει με άλλα με ανάλογο θέμα. Έχει λοιπόν μεγάλη σημασία να εξετάσουμε πώς διαρθρώνεται η ιστορία ενός πεζογραφήματος.

2.2  Πλοκή – Δομή (=ο τρόπος σύνθεσης της ιστορίας)

Συγκροτεί το πεζογράφημα σε ένα σύνολο. Είναι η οργάνωση της ιστορίας/υπόθεσης με την επιλογή και την ταξινόμηση των γεγονότων σε αλληλοεξάρτηση μέσα στο χρόνο. Σε παλαιότερα κυρίως έργα η πλοκή έπρεπε να έχει αρχή, μέση και τέλος. Στο νεότερο μυθιστόρημα αυτό το τέλος, που τυπικά οριζόταν από το τέλος της ζωής ενός πρωταγωνιστικού προσώπου (και οδηγούσε τους συγγραφείς να φροντίζουν στον επίλογο του έργου τους να «τακτοποιήσουν» όλους τους ήρωές τους, να γράψουν δηλαδή περιληπτικά πώς εξελίχτηκε η ζωή τους) δεν υπάρχει πια. Στο σύγχρονο κόσμο τίποτε δεν είναι σταθερό και τυπικά επαναλαμβανόμενο και αυτό επηρέασε φυσικά ακόμη και τη δόμηση της αφηγηματικής πεζογραφίας. Το λεγόμενο «ανοιχτό» τέλος, το τελείωμα δηλαδή ενός πεζογραφήματος σε μια στιγμή αβεβαιότητας για τη λύση της ιστορίας (π.χ. αβεβαιότητα για την πραγματοποίηση ενός γάμου, για το αποτέλεσμα μιας δίκης, τη σύλληψη ενός ενόχου κ.λπ.) αποτυπώνει αυτό το αίσθημα αβεβαιότητας που υπάρχει και στην πραγματική ζωή.

Η πλοκή μπορεί να είναι αργή και χαλαρή (με πολλές και μεγάλες περιγραφές της φύσης και των προσώπων, ιδιαίτερα σε έργα παλαιότερων εποχών), απλή ή περίπλοκη με πολλές παράλληλες επιμέρους ιστορίες ή με εναλλαγές των αφηγητών ή με χρονικές ανατροπές, επικαλύψεις και κενά. Η μεταβολή των συνθηκών της ζωής και η ταχύτητα που έφερε ο σύγχρονος πολιτισμός, είχαν επίδραση και εδώ. Η τεχνική του κινηματογράφου επέδρασε αρκετά στη γραφή της πεζογραφίας ως προς την ταχύτερη εξέλιξη της πλοκής.

Μια ιστορία μπορεί να διαιρεθεί σε μικρότερες αφηγηματικές δομές (επεισόδια, γεγονότα). Στα μικρότερα στοιχεία πλοκής, που δεν διαιρούνται περαιτέρω, δόθηκε το όνομα μοτίβο. Μερικά από αυτά τα μοτίβα επαναλαμβάνονται σε έργα διαφόρων εποχών π.χ. η αναγνώριση, ο γεροντικός έρωτας, η αναζήτηση του πατέρα από το γιο κ.λπ.

Κεντρικό σημείο μιας πλοκής είναι η σύγκρουση. Υπάρχουν όμως και έργα στα οποία η πλοκή σχηματίζεται από φαινομενικώς ασύνδετα επεισόδια. Επιπλέον στη δόμηση ενός πεζογραφήματος μας ενδιαφέρουν επίσης τα ποσοστά λόγου των προσώπων, αφήγησης και περιγραφής.

2.3  Αφήγηση – Οπτική γωνία ή εστίαση ή προοπτική

Ρυθμίζει την αφηγηματική πληροφορία (π.χ. πόσες λεπτομέρειες από ένα εξιστορούμενο γεγονός θα αναφερθούν). Υπάρχουν πολλοί τρόποι αφήγησης μιας ιστορίας και το θέμα αυτό έχει απασχολήσει ιδιαίτερα τη θεωρία της λογοτεχνίας. Ένας πρώτος διαχωρισμός μπορεί να γίνει ως προς το αν προσωποποιείται η «φωνή» που αφηγείται την ιστορία, αν δηλαδή ένα πρόσωπο αναλαμβάνει να την αφηγηθεί. Ένας δεύτερος, αν είναι ήρωας του έργου ο αφηγητής, οπότε μπορεί να είναι είτε πρωταγωνιστής, προνομιακός φορέας της αφήγησης, (αφού παρουσιάζει τη δική του ιστορία, όπως αυτός θέλει) είτε ένας δευτερεύων ήρωας, απλός μάρτυρας της ιστορίας. Σε κάποια έργα την αφήγηση αναλαμβάνει ακόμη και ένα ζώο (για παράδειγμα ο σκύλος Μάγκας στο ομώνυμο έργο της Πηνελόπης Δέλτα). Όταν την ιστορία αφηγείται ένα από τα πρόσωπα του έργου, τότε έχουμε περιορισμένη οπτική γωνία, «υποκειμενική» αφήγηση, αλλά το πεζογράφημα κερδίζει σε ζωντάνια και πειστικότητα και αυξάνεται η αληθοφάνειά του11.

11 Αληθοφάνεια = η ιδιότητα μιας ενέργειας ή του αποτελέσματός της να φαίνεται ως αληθινή ή πειστική χωρίς να είναι. Στη λογοτεχνία ο όρος δηλώνει την προσπάθεια του συγγραφέα να στηρίξει με ποικίλους τρόπους τον πλασματικό κόσμο του αφηγηματικού πεζού του. Άλλοτε προσπαθεί να το παρουσιάσει ως αυθεντικό/αληθινό κείμενο με το ξετύλιγμα της ιστορίας μέσω σειράς επιστολών, ή ως εξιστόρηση ενός από τους ήρωες προς το συγγραφέα, ή με την παρουσίαση του αφηγητή ως αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων, ή με το τέχνασμα ότι το χειρόγραφο του έργου, γραμμένο δήθεν από υπαρκτό πρόσωπο, περιήλθε στην κατοχή του εκδότη ή του αφηγητή κ.ά. Παλαιότερα, ιδιαίτερα με την επίδραση του ρεαλισμού και του νατουραλισμού, η φαντασία του συγγραφέα έπρεπε να υποταχθεί στην αφήγηση όσο το δυνατό

«πιστότερων» προς την πραγματικότητα ιστοριών. Ο δημιουργός, λοιπόν, μερικές φορές χρησιμοποιεί όχι μόνο την οξυμένη παρατηρητικότητά του αλλά ακόμη και την αρχειακή έρευνα ιδιαίτερα για την απόδοση ιστορικών προσώπων και παλαιότερων εποχών. Η αληθοφάνεια σχετιζόταν ιδιαίτερα με το λογοτεχνικό ήρωα, η εμφάνιση του οποίου, η ψυχολογία, ο λόγος, οι περιπέτειες κ.λπ., όφειλαν να δείχνουν απολύτως πειστικά και πιθανά να έχουν συμβεί.

Ωστόσο, ήδη από την εποχή του μοντερνισμού η αληθοφάνεια αμφισβητήθηκε, καθώς και στην πραγματικότητα κατέρρευσε η αίσθηση της ασφάλειας και αδιατάραχτης συνέχειας της ζωής και του κόσμου  μας.  Αυτό  είχε  ως  αποτέλεσμα  να  μεταβληθεί  η  απεριόριστη  πίστη  των  αναγνωστών  στην

«ύπαρξη» των μυθιστορηματικών μορφών, η ταύτισή τους με αυτές, η προσπάθεια εύρεσης υπαρκτών προσώπων ως προτύπων για τους ήρωες ενός συγγραφέα, ο αυστηρός έλεγχος της ψυχολογικής ακρίβειας των λεγομένων και των πράξεών τους. Είναι βέβαιο ότι σε ένα σύγχρονο έργο, δεν θα ερευνήσουμε αν η αναφορά στην Αθήνα ως χώρου μέσα στον οποίο διαδραματίζεται η ιστορία περιέχει ανακρίβειες. Αξίζει, όμως, να σημειωθεί ότι ακόμη και τα έργα επιστημονικής φαντασίας στηρίζονται ακριβώς στη διασάλευση ενός κανόνα ή ρυθμού ή τρόπου ζωής, π.χ. παρουσιάζονται όντα από άλλους πλανήτες, που όμως μιλούν και συνεννοούνται με τους ανθρώπους, οι άνθρωποι μπορούν να πετούν,

Σε άλλες περιπτώσεις περισσότεροι από ένας ήρωες του έργου αναλαμβάνουν την αφήγηση. Με τον τρόπο αυτό η οπτική γωνία μεταβάλλεται, ο τρόπος και ο ρυθμός της αφήγησης αλλάζει ανάλογα με το πρόσωπο και η ιστορία αποκαλύπτεται ανάλογα με τη συμμετοχή του καθενός αφηγητή στα επιμέρους επεισόδια.

Σύμφωνα με τον Genette μπορούμε να μιλήσουμε για:

α)   Εξωτερική  εστίαση ή  οπτική γωνία (ή προοπτική), όταν  τα γεγονότα δίνονται   από έναν αφηγητή, ο οποίος ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα της ιστορίας, την οποία αφηγείται. Παράδειγμα: σε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα ο  αφηγητής (π.χ. ένας επιθεωρητής) «ξέρει» λιγότερα από τον ένοχο, γιατί το μυστήριο πρέπει να αποκαλύπτεται σταδιακά, αλλιώς δεν θα υπάρξει μυθιστόρημα!

β) Εσωτερική εστίαση ή οπτική γωνία (ή προοπτική), όταν τα γεγονότα παρουσιάζονται μέσα από τη ματιά ενός αφηγητή, ο οποίος συμμετέχει στην ιστορία και επομένως δίνονται μόνο όπως αυτός ο αφηγητής τα αντιλαμβάνεται.

γ)  Μηδενική εστίαση ή οπτική γωνία (ή προοπτική) = αφήγηση χωρίς εστίαση ή   χωρίς οπτική γωνία (σύμφωνα με την γαλλική ορολογία) ή παντογνώστης αφηγητής (σύμφωνα με την αγγλική ορολογία). Σε αυτή την περίπτωση, η αφήγηση παρουσιάζει στοιχεία για όλα τα πρόσωπα του έργου, γνωρίζει περισσότερα από όλους τους ήρωες και είναι αλάθητη. Πρόκειται για τον παλαιότερο και ίσως πιο συνηθισμένο τρόπο αφήγησης, όταν τα γεγονότα αποδίδονται από έναν παντογνώστη αφηγητή, που ξέρει ακόμα και τις σκέψεις των χαρακτήρων. Επιτρέπει στο συγγραφέα να σχεδιάσει με άνεση την πλοκή του, να προβάλει άμεσα τις ιδέες του, να περιγράψει ζητήματα, που διαφορετικά

ένα πείραμα ξαναζωντανεύει τους δεινόσαυρους ή αναπτύσσει τη σκέψη και τη λογική άλλων ζώων. Όλες αυτές οι «απίθανες» καταστάσεις εντάσσονται μέσα σε έναν τρόπο ζωής που έχει μια κανονικότητα, όπως περίπου τη γνωρίζουμε, έτσι ώστε να φανεί ανάγλυφα η διασάλευσή της.

Επίσης, αν και στη ζωή συμβαίνουν καταστάσεις «απίθανες» (π.χ. η τυχαία συνάντηση και η αναγνώριση δύο αδελφών που είχαν χαθεί από παιδιά), η αναγκαστική επιλογή και συμπύκνωση των γεγονότων μέσα στον αφηγηματικό χρόνο ενός μυθιστορήματος και επομένως η ιδιαίτερη προβολή τους δίνει την εντύπωση στον αναγνώστη ότι διασαλεύεται η αληθοφάνεια του έργου. Γι’ αυτό συχνά αναφερόμαστε στην υπερβολικά μεγάλη φαντασία ενός πεζογράφου, ενώ τα όσα γράφει μπορεί να μην απέχουν πολύ από ανάλογες πραγματικές καταστάσεις.

δεν θα μπορούσε, όπως τα όνειρα, να τοποθετήσει τους ήρωές του στο ιστορικό ή κοινωνικό τους περιβάλλον.

Προσοχή: Είναι σημαντικό να αποσαφηνίσουμε το εξής: ο αφηγητής είναι ένα υποτιθέμενο, πλασματικό, κατασκευασμένο από λέξεις πρόσωπο, που προβαίνει στην αφηγηματική πράξη, αφηγείται «με το λόγο του» τα γεγονότα της ιστορίας. Δεν τον ταυτίζουμε ποτέ με το συγγραφέα – ζωντανό πρόσωπο που ξέρουμε ότι γράφει το μυθιστόρημα, το διήγημα, κτλ., ακόμα και όταν είμαστε βέβαιοι ότι πρόκειται για αυτοβιογραφικό έργο ή όταν ο αφηγητής παρουσιάζει χαρακτηριστικά που αντιστοιχούν στην πραγματική ζωή του συγγραφέα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα διηγήματα του Γ. Βιζυηνού και του Α. Παπαδιαμάντη, στα οποία ο αφηγητής χρησιμοποιεί ονόματα, πρόσωπα, στοιχεία από τη ζωή των συγγραφέων αλλά φυσικά δεν ταυτίζεται κατά κανένα τρόπο με τον Βιζυηνό ή τον Παπαδιαμάντη. Γι’ αυτό, είτε μιλάμε είτε γράφουμε, πάντα αναφερόμαστε στον «αφηγητή».

2.4  Αφήγηση – Χρόνος

Ας μιλήσουμε τώρα για μία βασική κατηγορία της αφηγηματολογίας του G. Genette, τον χρόνο. Στη λογοτεχνία, άλλος είναι ο χρόνος της ιστορίας / διήγησης κι άλλος ο χρόνος της αφήγησης (=αφηγηματικού κειμένου) και επομένως, είναι λογικό να γίνεται διάκριση ανάμεσα στον ιστορικό χρόνο και στον αφηγηματικό χρόνο. Αυτό σημαίνει ότι μια ιστορία μπορεί να διαρκεί έξι χρόνια, αλλά στο κείμενο να παρουσιάζονται μόνο ορισμένες ώρες ή μέρες αυτού του χρονικού διαστήματος, πολύ συχνά μάλιστα όχι στη χρονική τους σειρά. Πολλοί συγγραφείς χειρίζονται το ζήτημα αυτό με εξαιρετική επιδεξιότητα, άρα είναι φυσικό να μας απασχολήσει και στην κριτική μας. Ουσιαστικά ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος της ιστορίας δεν συμπίπτουν ποτέ, εκτός από την περίπτωση μιας «σκηνής», της παράθεσης, δηλαδή, αυτούσιου διαλόγου μεταξύ των δρώντων προσώπων, χωρίς κανένα αφηγηματικό σχόλιο του τύπου «και τότε χαρούμενος της απάντησε:…», «του είπε χαμογελαστή:…», «σηκώθηκε από την καρέκλα και είπε:…».

Με βάση τη θεωρία του G. Genette υπάρχουν οι εξής ορισμοί του αφηγηματικού χρόνου:

α) η χρονική στιγμή κατά την οποία υποτίθεται ότι ο  αφηγητής  ανιστορεί  τα  γεγονότα, και

β) το χρονικό διάστημα που διαρκεί η αφήγηση (ο χρόνος που χρειάζεται ο αναγνώστης για να διαβάσει την αφήγηση, ένα διήγημα, ένα  μυθιστόρημα κ.τ.λ., εικονικά χωρίς διακοπή).

Στη συνέχεια, θα εξετάσουμε τις σχέσεις ανάμεσα στην ακολουθία των γεγονότων στην ιστορία / διήγηση και στην ακολουθία των γεγονότων στην αφήγηση.

Ο απλούστερος τρόπος είναι η αφήγηση μιας ιστορίας να γίνει με βάση τη χρονική σειρά, δηλαδή από την αρχή ως το τέλος (από το παρελθόν ως το παρόν της ιστορίας). Συμβαίνει όμως συχνά η αφήγηση μιας ιστορίας να αρχίζει από τη μέση και με αναδρομές στο παρελθόν να γίνει γνωστό το ξεκίνημα της ιστορίας. Επιπλέον όταν η αρχή αποκαλύπτεται αργά και δύσκολα, μπορεί να αποτελέσει ένα αίνιγμα που τονώνει το ενδιαφέρον των αναγνωστών.

2.4.1  Αναχρονίες

Έτσι ονομάζονται οι διάφορες ασυμφωνίες ανάμεσα στην ακολουθία των γεγονότων στην ιστορία και στην ακολουθία των γεγονότων στην αφήγηση. Οι αναχρονίες χωρίζονται σε δύο κύριες κατηγορίες: α) την ανάληψη και β) την πρόληψη.

α)   Ανάληψη ή αναδρομική αφήγηση είναι η αφηγηματική τεχνική που συνίσταται    στο να διηγείται κανείς μια σκηνή / γεγονός εκ των υστέρων, μια σκηνή δηλαδή που συνέβη ΠΡΙΝ το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρισκόμαστε. Για παράδειγμα, σε αρκετά έργα είτε ένα πρόσωπο αφηγείται αναδρομικά το παρελθόν του, είτε το παρελθόν αυτό παρουσιάζεται μέσα από την αφήγηση.

β)   Πρόληψη ή προδρομική αφήγηση είναι η αφηγηματική τεχνική που συνίσταται    στο να διηγείται κανείς μια σκηνή / γεγονός εκ των προτέρων, που θα συμβεί δηλαδή, ΜΕΤΑ από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρισκόμαστε.

Στην ίδια χρονική κατηγορία εντάσσεται και ο προϊδεασμός ή προσήμανση, όπως ονομάζεται η αφηγηματική νύξη μέσα στο κείμενο για όσα πρόκειται να ακολουθήσουν στο μέλλον της ιστορίας. Αυτό σημαίνει ότι ο προϊδεασμός ή προσήμανση έχει μικρή έκταση στο κείμενο.

2.4.2  Η επιτάχυνση και η επιβράδυνση του χρόνου

Η επιτάχυνση στην αφήγηση εντοπίζεται, όταν ο χρόνος της αφήγησης είναι

μικρότερος από το χρόνο της ιστορίας

Υπάρχουν   τα   εξής   είδη   επιτάχυνσης:   η   έλλειψη   και   η   περίληψη.   Ως   έλλειψη

χαρακτηρίζεται η απουσία τμημάτων της ιστορίας κατά τη διάρκεια της αφήγησης (π.χ.

«ύστερα από λίγες μέρες..», «μετά από τρεις μέρες», «πέρασαν είκοσι χρόνια»). Ως περίληψη ορίζεται η συμπύκνωση του ιστορικού χρόνου σε λίγες σειρές κατά τη διάρκεια της αφηγηματικής πράξης (π.χ. «το παιδί γεννήθηκε, μεγάλωσε, πήγε στο δημοτικό και τότε…» ή «όλα αυτά τα χρόνια την αγαπούσε σιωπηλά. Ώσπου μια μέρα…»).

Η επιβράδυνση στην αφήγηση εντοπίζεται όταν ο χρόνος της αφήγησης είναι

μεγαλύτερος   από   το   χρόνο  της   ιστορίας (χρόνος  της  αφήγησης˃ χρόνο τη

ιστορίας). Είδος επιβράδυνσης είναι η περιγραφή, η οποία είναι η αφηγηματική τεχνική της απεικόνισης ενός προσώπου, τόπου ή άψυχου αντικειμένου (π.χ. η πολυσέλιδη περιγραφή σαλονιών και άλλων δωματίων στο κλασικό μυθιστόρημα για να αποδοθεί πιστά ένα σκηνικό, η περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης ενός χαρακτήρα κτλ.). Με την περιγραφή η αφήγηση (δηλαδή το κείμενο) αυξάνεται, ενώ ο χρόνος της ιστορία

«παγώνει και σταματά», αφού δεν συμβαίνει κανένα γεγονός.

2.5  Χαρακτήρες (ήρωες- πρόσωπα)

Ο αναγνώστης καλύτερα θυμάται τα πρόσωπα ενός αφηγηματικού πεζού παρά τις λεπτομέρειες της υπόθεσης, καθώς μέσω των προσώπων μπορεί ευκολότερα να ανασυνθέσει την ιστορία. Τα πρόσωπα έχουν πρωτεύοντα και σύνθετο ρόλο μέσα σε ένα πεζογράφημα και ανάλογα σημαντικός είναι ο τρόπος δημιουργίας τους. Εκφράζουν διαφορετικές απόψεις, στοιχειοθετούν τη «σύγκρουση», που, όπως ειπώθηκε ήδη, αποτελεί σπουδαίο στοιχείο της πλοκής. Μέσω των προσώπων, επίσης, παρουσιάζεται η πολυπλοκότητα των ιδεών που κυριαρχούν στη ζωή. Επιπλέον, η επιλογή των ηρώων, η ατομική τους συμπεριφορά, η τάξη στην οποία ανήκουν και η εποχή στην οποία ζουν είναι δηλωτικά σημασίας και μεταβάλλονται ανάλογα με τη λογοτεχνική περίοδο στην οποία ανήκει ο δημιουργός τους.

Και στο ζήτημα των χαρακτήρων παρατηρούνται μεγάλες διαφορές ανάμεσα στα παλαιότερα και τα νεότερα έργα. Μέχρι και τον 19ο αιώνα οι λεγόμενες μιμητικές- αντανακλαστικές θεωρίες (εκείνες δηλαδή που αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μίμηση κατά κάποιο τρόπο ή αντανάκλαση της πραγματικότητας) θεωρούσαν τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες «όμοιους» με αληθινούς ανθρώπους και έκριναν την επιτυχία τους ως προς την αληθοφάνειά τους, την ψυχολογική τους συνέπεια, την πληρότητα κ.λπ. Ιδιαίτερα στα ρεαλιστικά και νατουραλιστικά έργα η ομοιότητα των μυθιστορηματικών ηρώων με αληθινά πρόσωπα ήταν επιβεβλημένη. Ωστόσο, ο  χώρος της λογοτεχνίας δεν μπορούσε να μην επηρεαστεί αφενός από θεωρίες σχετικά

με τον κατακερματισμό της ανθρώπινης προσωπικότητας και την διάλυση της ανθρώπινης συνείδησης, ως αποτέλεσμα της διάρρηξης του κοινωνικού ιστού, της ρευστότητας των ανθρώπινων σχέσεων και του έντονου ατομικισμού, και αφετέρου από την εικόνα της καταπίεσης του ατόμου και την προβολή της μάζας τόσο στην πολιτική και κοινωνική ζωή όσο και στο χώρο της εργασίας. Έτσι αρχίζοντας από τον μοντερνισμό και φτάνοντας στη σύγχρονη πεζογραφία παρατηρούμε αρκετές διαφορές στον τρόπο δημιουργίας των προσώπων ως προς το βάθος, την πολυπλοκότητα, την αληθοφάνεια κ.λπ.

Οι χαρακτήρες ως προς την έκταση της παρουσίας και της δράσης τους σε ένα έργο διαιρούνται σε πρωτεύοντες (πρωταγωνιστές) και σε δευτερεύοντες. Η παλαιότερη διαίρεση σε επίπεδους και σφαιρικούς χαρακτήρες μας ενδιαφέρει μόνο για να έχουμε υπόψη ότι οι πρώτοι παρουσιάζονται από το συγγραφέα με λίγα στοιχεία, ενώ για τους δεύτερους δίνονται αρκετές πληροφορίες για την ψυχοσύνθεση, τις ιδέες, τα συναισθήματά τους. Παρουσιάζονται σύνθετοι και πολύπλοκοι και μπορούν να εκπλήξουν τον αναγνώστη με απροσδόκητες ενέργειες, σκέψεις ή αποφάσεις.

Πιο ενδιαφέρουσα για τον αναγνώστη και τον κριτικό είναι η διαίρεση των χαρακτήρων σε στατικούς (εδώ ανήκουν και οι τύποι), που παραμένουν χωρίς εξέλιξη και αλλαγή ιδεών, νοοτροπίας κ.λπ. σε όλη τη διάρκεια του έργου και σε εξελισσόμενους, που αλλάζουν ουσιαστικά μέσα στο έργο, είτε σταδιακά είτε ξαφνικά μετά από μια σύγκρουση, αποκάλυψη κ.λπ. Ιδιαίτερα το «μυθιστόρημα μαθητείας» (bildungsroman) στηρίζεται ως είδος στην εξέλιξη του πρωταγωνιστικού προσώπου.

Αξίζει να προσέξετε ακόμη με ποιον τρόπο ο συγγραφέας παρουσιάζει τα πρόσωπα:

Α) Η μέθοδος της άμεσης έκθεσης, κατά την οποία  μέσω  της  αφήγησης περιγράφεται με λεπτομέρειες συνολικά ο χαρακτήρας ή το κύριο χαρακτηριστικό του στοιχείο και συχνά δίνονται πληροφορίες για την εξωτερική του εικόνα. Ο τρόπος αυτός φαίνεται ακριβής και πειστικός στους αναγνώστες, αφού ο αφηγητής έχει την πλέον έγκυρη και αξιόπιστη φωνή μέσα στην αφήγηση (αυθεντία), ωστόσο, στερεί το έργο ουσιαστικής αληθοφάνειας, διότι στη ζωή αντιλαμβανόμαστε τον αληθινό χαρακτήρα ενός ανθρώπου μόνο μετά από μακρόχρονη παρατήρηση.

Β) Η δραματική μέθοδος ή του έμμεσου προσδιορισμού, όταν ο χαρακτήρας παρουσιάζεται μέσα από τα λόγια και κυρίως τις πράξεις του. Στην περίπτωση αυτή ο χαρακτήρας συγκροτείται σταδιακά μέσα από τον τρόπο συμπεριφοράς και αντίδρασής του στις διάφορες καταστάσεις. Ο αναγνώστης μπορεί να μην

διακρίνει από την αρχή τα κίνητρα των πράξεών του και επομένως να προσπαθεί με μεγαλύτερο ενδιαφέρον να κατανοήσει αυτόν τον ήρωα.

Σχετικά με τους χαρακτήρες προσέχουμε ακόμη:

α)           τη δράση τους,

β)        το λόγο τους (διάλογος, μονόλογος, σκέψη)12,

γ)         την εξωτερική εμφάνιση (τα φυσικά χαρακτηριστικά αλλά και τα επίκτητα, όπως το χτένισμα και η ενδυμασία),

δ)            το περιβάλλον13,

ε) το όνομα14.

Τέλος, όλοι οι παραπάνω τρόποι παρουσίασης ενός χαρακτήρα μπορούν να ενισχυθούν με αναλογίες και συμβολισμούς μέσω του ονόματος, στοιχείων του χώρου ή άλλων χαρακτήρων.

2.6  Το χωρικό πλαίσιο

Ο χώρος μέσα στον οποίο διαδραματίζεται μια ιστορία μπορεί να περιορίζεται σε ένα δωμάτιο ή να απλώνεται σε πολύ μεγάλη έκταση (θυμηθείτε για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν, Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες). Μπορεί να τον σχεδίασε ο συγγραφέας με τη βοήθεια της φαντασίας του μόνο, αλλά μπορεί να αναπαριστά έναν υπαρκτό τόπο. Συχνά, ακόμη κι όταν ο τόπος δεν κατονομάζεται, η περιγραφή του μας οδηγεί να τον ταυτίσουμε με τοποθεσίες οικείες στον λογοτέχνη (π.χ. ο Κοσμάς Πολίτης στο μυθιστόρημά του, Στου Χατζηφράγκου, δεν αναφέρει το

12 Ο λόγος δίνει στοιχεία για την καταγωγή, τον τόπο κατοικίας, την κοινωνική τάξη, τις επαγγελματικές ιδιότητες, καθώς και τα ατομικά χαρακτηριστικά ενός χαρακτήρα. Επίσης συνήθως μεταβάλλεται από πρόσωπο σε πρόσωπο, δείχνοντας το φύλο, την ηλικία, τη μόρφωση, την τάξη, το επάγγελμα, την εθνικότητα, τη θρησκεία κ.ά. Μπορεί οι ήρωες να έχουν αγαπημένες λέξεις ή φράσεις, να δειλιάζουν, να κομπιάζουν, να λένε αστεία, να βρίζουν, να χρησιμοποιούν παροιμίες κ.λπ.

13 Το περιβάλλον διακρίνεται τόσο σε φυσικό (σπίτι, δωμάτιο, δρόμος, πόλη) όσο και σε ανθρώπινο (οικογένεια, κοινωνική θέση) και μπορεί να είναι δηλωτικό του χαρακτήρα.

14 Αποτελεί την ταυτότητα του κάθε ήρωα, του δίνει ένα κύριο χαρακτηριστικό. Μπορεί να είναι ένα πλήρες ονοματεπώνυμο, μόνο ένα βαφτιστικό, ένα αρχικό γράμμα ή ένα παρατσούκλι.

όνομα της Σμύρνης, αλλά τόσο ο τίτλος όσο και άλλα τοπωνύμια παραπέμπουν στην πόλη αυτή. Ανάλογα συμβαίνει και στα διηγήματα του Α. Παπαδιαμάντη).

Το χωρικό πλαίσιο περιλαμβάνει τη χώρα, την περιοχή, το αστικό ή αγροτικό τοπίο, το κλίμα, τη χρονική περίοδο, την οικονομική κατάσταση, τα έθιμα, τη θρησκεία, την πνευματική και καλλιτεχνική κίνηση, το επίπεδο ζωής κ.ά.

Το χωρικό πλαίσιο μπορεί να χρησιμοποιείται συμβολικά ή παραδειγματικά (προσέξτε τίτλους έργων που αναφέρονται σε στοιχεία του χώρου, π.χ. Τσαρλς Ντίκενς, Ο ζοφερός οίκος, Τζωρτζ Όργουελ, Η φάρμα των ζώων, Αντρέας Φραγκιάς, Άνθρωποι και σπίτια και Η καγκελόπορτα, Αλ. Πανσέληνος, Η κρυφή πόρτα). Όταν είναι τελείως διαφορετικό από αυτό στο οποίο ζει ο αναγνώστης (ιστορικό, εξωτικό κ.λπ.) του δίνει και την ευκαιρία για διαπιστώσεις σχετικά με τις διαφορές και αντιθέσεις των  πολιτισμών, αλλά και τις ομοιότητες των ανθρώπινων χαρακτήρων και αντιδράσεων.

Συνήθως οι αναγνώστες και οι κριτικοί δεν δίνουν προσοχή στο στοιχείο αυτό, που έχει όμως πολλαπλό ενδιαφέρον. Στη σύγχρονη λογοτεχνία οι δημιουργοί χρησιμοποιούν όλο και περισσότερο το χωρικό πλαίσιο, όχι για να δώσουν όπως παλαιότερα

«ηθογραφικό χρώμα» στα έργα τους, αλλά για να δημιουργήσουν ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή να υπογραμμίσουν μέσω αυτού ιδέες του έργου τους. Ο χώρος άλλωστε μπορεί να λειτουργήσει ως «αντίπαλος» του ήρωα, να αποκτήσει δηλαδή καθοριστικό ρόλο σε ένα μυθιστόρημα. Ας μην ξεχνάτε και το «μυθιστόρημα πόλης», που αφηγείται ιστορίες που συμβαίνουν σε μια συγκεκριμένη πόλη, αλλά και το campus novel = μυθιστόρημα που αφορά τις σχέσεις που αναπτύσσονται στον πανεπιστημιακό χώρο. Αξίζει λοιπόν να προσέξετε τον χώρο και θα διαπιστώσετε την καίρια σημασία που έχει στα έργα που επέλεξαν οι συγγραφείς για το πρόγραμμα αυτό.

2.7  Οι ιδέες

Μετά τα όσα ειπώθηκαν για ζητήματα τεχνικής ας μιλήσουμε για ένα ζήτημα που πολύ απασχόλησε την παλαιότερη κριτική, ενώ τη σημερινή εποχή οι ίδιοι οι λογοτέχνες φαίνεται να αντιδρούν στην προβολή του από τους μελετητές του έργου τους. Ο μοντερνιστής πεζογράφος Γιάννης Μπεράτης το διατύπωσε με σαφήνεια στο ημερολόγιό του: «Δεν θα υπάρχει, ίσως, μεγαλύτερη συμφορά για έναν καλλιτέχνη από το να αρχίζουν να συζητούν τις ιδέες του αντί της τεχνικής του»(27.7.1947)15. Πόσο δίκιο έχει η άποψή του θα το κατανοήσετε, αν σκεφτείτε συγγραφείς, όπως ο Ν. Καζαντζάκης, του οποίου οι θρησκευτικές ιδέες απασχόλησαν επί πολλά χρόνια σχεδόν αποκλειστικά τους κριτικούς, που αρχικά αδιαφόρησαν για την καλλιτεχνική αξία των μυθιστορημάτων του. Από την άλλη, πώς θα κατανοήσουμε το έργο του Αλ. Παπαδιαμάντη, αγνοώντας τη θρησκευτικότητά του, που προβάλλεται σε αυτό, ή του Μ. Καραγάτση, χωρίς να λάβουμε υπόψη μας τις φροϋδικές του απόψεις.

Προσοχή: Ένα λογοτέχνημα δεν αξιολογείται στη βάση των ιδεών του. Αν δηλαδή μιλά για ιδέες, όπως η ελευθερία και η ισότητα, θεωρούμε ότι είναι καλό, αν μιλά για τη φύση ή την καθημερινή ζωή, δεν αξίζει. Η αξία της λογοτεχνίας κρίνεται από την αισθητική απόλαυση και τη συγκίνηση που προσφέρει, γενικότερα από στοιχεία ενδολογοτεχνικά και όχι εξωλογοτεχνικά.

Ωστόσο, μπορούν να μας ενδιαφέρουν σε ένα πεζογράφημα οι φιλοσοφικές ιδέες, ο κοινωνικός προβληματισμός, η επιρροή από τις επιστήμες του δημιουργού του, όπως τα βρίσκουμε αποτυπωμένα στο κείμενό του. Μπορούμε να τα παρουσιάσουμε, να τα σχολιάσουμε και να τα κρίνουμε αλλά δεν επιτρέπεται να στηρίξουμε τις κρίσεις μας αποκλειστικά στις ιδέες.

15 Μπεράτης, Γ. (2015), Ο μαύρος φάκελος. Εισαγωγή-Φιλολογική επιμέλεια Έρη Σταυροπούλου. Ερμής, Αθήνα, σ. 131.

2.8  Το ύφος

Ύφος είναι ο ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης (χρήσης της γλώσσας) κάθε ανθρώπου. Όπως καταλαβαίνετε για ένα συγγραφέα είναι πολύ σημαντικό να διαμορφώσει ένα ευδιάκριτο προσωπικό ύφος.

Στην κριτική σας προσέγγιση σε ένα πεζογράφημα μπορείτε, λοιπόν, να προσέξετε: α)          την εκλογή του λεξιλογίου ή και τη δημιουργία νέων λέξεων,

β)        την ακρίβεια της έκφρασης, γ)          τη χρήση σχημάτων λόγου,

δ)         τη χρήση τυχόν διαλεκτικών στοιχείων, ε) την περιγραφική δύναμη,

στ)       την τυχόν δημιουργία ύφους κατάλληλου για τον καθένα από τους ήρωές του κ.ά.