Οκτ 20 2013

Εκπαιδευτικό Υλικό για την 28 Οκτωβρίου

Εκπαιδευτικό Υλικό για την 28 Οκτωβρίου | www.kathigitis.org.

Οκτ 14 2013

Συντακτικό της Αρχαίας Ελληνικής

syntaktiko arhaias ellinikis

Του φιλολόγου Αλέξανδρου Γ. Αλεξανδρίδη

Οκτ 14 2013

Γραμματική της Αρχαίας Ελληνικής

grammatiki arhaias ellinikis

Του φιλολόγου Αλέξανδρου Γ. Αλεξανδρίδη

Οκτ 13 2013

Τα Ρέστα, Κ.Ταχτσής

ta resta_tahtsis

Οκτ 13 2013

Τα Ψάθινα Καπέλα, Μ.Λυμπεράκη

Τα Ψάθινα καπέλα αναφέρονται σε τρία κορίτσια, τρεις αδερφές, που ζούσαν σε ένα αγρόκτημα λίγο έξω από την Αθήνα. Πιο συγκεκριμένα,  παρουσιάζεται η ζωή, τους σε τρία διαδοχικά καλοκαίρια, τότε που παύουν να είναι έφηβοι και γίνονται γυναίκες. Η μεγαλύτερη, η Μαρία, παντρεύεται τον Μάριο και αποκτάει παιδιά. Η δεύτερη αδερφή, η Ινφάντα, πνεύμα ατίθασο, προτιμάει να αφοσιωθεί στην τέχνη και την ομορφιά παρά στο μνηστήρα της. Η Κατερίνα, η μικρότερη, είναι και η αφηγήτρια. Απορρίπτει την πρόταση γάμου ενός συμπαθητικού Αγγλο-εβραίου νεαρού που μένει κοντά τους, καθώς έχει ερωτευτεί τον εξάδελφό τους ναυτικό, Ανδρέα, τον οποίο δεν έχει ποτέ συναντήσει. Πρόκειται για ήρωα ο οποίος, στην πραγματικότητα υπάρχει μόνο στο μυθιστόρημα που συνθέτει ο πατέρας του με βάση τα ημερολόγια και τις επιστολές του γιου του, όπου αναφέρονται οι περιπέτειες της ζωής του.

                Η δράση στα Ψάθινα καπέλα τοποθετείται εξ ολοκλήρου στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30. Αν και η Κατερίνα αναπολεί αυτό το διάστημα από τη χρονική απόσταση ενός απροσδιόριστου τώρα, δεν δίνεται καμιά πληροφορία για την τύχη των ηρώων μετά το τέλος του τρίτου καλοκαιριού. Αυτή η απόσταση είναι σημαντική, γιατί τόσο η συγγραφέας όσο και οι πρώτοι αναγνώστες της δεν μπορεί παρά να γνώριζαν τα τρομερά γεγονότα που μεσολάβησαν από το τέλος του τρίτου καλοκαιριού ως το 1946 που κυκλοφόρησε το βιβλίο. Η διάρθρωση ης ιστορίας είναι τέτοια, ώστε στον κόσμο του βιβλίου να είναι πάντα καλοκαίρι. Με αυτόν τον τρόπο επιτείνεται ακόμη περισσότερο η αντίθεση ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας και το χρόνο συγγραφής και κυκλοφορίας του μυθιστορήματος. Στις σελίδες του δε γίνεται καμία αναφορά στον τον πόλεμο που ακολούθησε, εντούτοις αναγνωρίζονται εκ των υστέρων κάποιοι υπαινιγμοί, όπως στην περίπτωση του Αγγλο-εβραίου Δαβίδ και της μητέρας του, όπως και με την αναφορά στις δραστηριότητες του Ανδρέα κατά τον παράνομο επαναπατρισμό Εβραίων στην Παλαιστίνη. Αυτοί οι υπαινιγμοί υπονοούν πιθανώς την τύχη των Εβραίων στα χέρια των Ναζί. Υπό αυτό το πρίσμα, το μυθιστόρημα προκαλεί τη σύγκριση με το μεταγενέστερο έργο του διάσημου Ιταλού μυθιστοριογράφου Τζιόρτζιο Μπασάνι, Ο κήπος των Φίντσι Κοντίνι.

                Η δράση στα Ψάθινα καπέλα εκτυλίσσεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων. Το σκηνικό δεν είναι η αθηναϊκή, και συχνά η υψηλή κοινωνία των αστικών μυθιστορημάτων της πεζογραφίας του ’30. Δεν είναι ούτε ο ειδυλλιακός χώρος, όπου παιδική ηλικία και παράδοση συναντώνται (χώρος που ενέπνευσε πολλούς συγγραφείς και χρησιμοποιήθηκε σε πολλά κείμενα αυτής και της επόμενης δεκαετίας). Η οικογένεια της αφηγήτριας είναι εύπορη, τα κορίτσια δεν υστερούν από επαγγελματικές και πνευματικές επαφές ή ‘σοβαρές’ συζητήσεις. Επιπλέον, ζουν τα καλοκαίρια τους σε μια περιοχή που, ενώ βρίσκεται στην ύπαιθρο, αποτελεί προάστιο, και η Αθήνα δε βρίσκεται σε άλλον πλανήτη αλλά πολύ κοντά.

                Η πεζογραφική παραγωγή της περιόδου 1936-1944, όπως είδαμε, είχε στραμμένο το βλέμμα της στο παρελθόν και έδωσε μεγάλη σημασία στη φύση και στην παράδοση. Κάποτε η Λυμπεράκη αντλεί από αυτά τα έργα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο ήρωας που είναι εξάδελφος της αφηγήτριας και ναυτικός, ο οποίος ποτέ δεν εμφανίζεται. Ο Ανδρέας περιγράφεται με όλους σχεδόν τους ηρωικούς τύπους της παράδοσης. Τέτοιους ήρωες έπλασαν και ο Πολίτης στην Eroica  (1937), και ο Μυριβήλης στη νουβέλα του Ο Βασίλης ο Αρβανίτης (1943), και άλλοι. Η Λυμπεράκη όμως, με εξαιρετική μαεστρία, αποκαλύπτει ότι αυτός ο αντιπροσωπευτικός τύπος της ηρωικής παράδοσης είναι προϊόν ονείρων και φαντασίας, της αναξιόπιστης τέχνης της αφήγησης. Πρώτη φορά μιλάει γι’ αυτόν στην Κατερίνα ο πατέρας του, με τρόπο όμως πολύ διφορούμενο:

                «Καμιά φορά νιώθει κανείς την ανάγκη να την προεκτείνει τη ζωή, ε;».

                Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για την ερμηνεία αυτού του σχολίου. Μπορεί να αναφέρεται στη βιολογική σχέση του γονιού με το παιδί ή στα πραγματοποιημένα ταξίδια του γιου ή στη συγγραφική δραστηριότητα του πατέρα, ο οποίος με το μυθιστόρημά του επεκτείνει τη ζωή του, αφού το έργο του θα συνεχίσει να υπάρχει και μετά το θάνατό του. Μερικές σελίδες παρακάτω ομολογεί ότι ο Ανδρέας, ο γιος του, «από μικρός έλεγε ψέματα». Το ίνδαλμα, λοιπόν, της Κατερίνας, ο πρίγκιπας των ονείρων της, μπορεί να μην υπάρχει παρά μόνο ως το δημιούργημα της αφηγηματικής τέχνης. Ο Ανδρέας, λοιπόν, πλάθεται από το μυθιστοριογράφο-πατέρα του με την αφήγηση των αναξιόπιστων αναμνήσεών του στην Κατερίνα (και σε μας). Αυτό που ερωτεύεται η Κατερίνα στο τέλος των Ψάθινων καπέλων είναι στην ουσία ένα έργο τέχνης, της τέχνης της αφήγησης. Ένας ήρωας φτιαγμένος από λέξεις και από το υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα. (Η σκηνή προς το τέλος του μυθιστορήματος, όταν ο Ανδρέας τελικά εμφανίζεται και καλεί την ηρωίδα να τον ακολουθήσει, αποκαλύπτεται στη συνέχεια ως όνειρο).

                Τα Ψάθινα καπέλα δεν αρνούνται τις ρεαλιστικές συμβάσεις. Ο έρωτας όμως της αφηγήτριας για την ίδια την τέχνη, τη δική της αφηγηματική τέχνη υπονομεύει τις συμβάσεις αυτές, στις οποίες βασίζεται το ίδιο το μυθιστόρημα. Οι αντιστοιχίες με την Αιολική Γη είναι εντυπωσιακές. Η υπόθεση του μυθιστορήματος του Βενέζη εκτυλίσσεται στη Μικρά Ασία στα χρόνια πριν από το 1914. Δε γίνεται καμία σαφής αναφορά στην Καταστροφή του 1922, παρ’ όλο που τα γεγονότα αυτά προοικονομούνται με τρόπο που δε συμβαίνει στα Ψάθινα καπέλα. Η ατμόσφαιρα της νοσταλγίας και η αφηγηματική τεχνική της αναπόλησης είναι κοινή και στα δύο μυθιστορήματα. Το ίδιο και το σκηνικό του αγροκτήματος, το οποίο και στα δύο ονομάζεται υποστατικό (μπορεί και με μεταφυσικές υποδηλώσεις). Και στα δύο μυθιστορήματα ο παππούς είναι καλοκάγαθος πατριαρχικός τύπος, έχει χτίσει το οικογενειακό σπίτι με τα δικά του χέρια και απολαμβάνει μια σχεδόν μαγική επικοινωνία με τη φύση. Από αυτή την άποψη Τα Ψάθινα καπέλα συμπορεύονται με την πεζογραφία της αμέσως προηγούμενης περιόδου: συμμετέχουν στην αναβίωση μιας χαμένης εποχής, ζωντανεύουν και συνεχίζουν, μέσω του χαρακτήρα και των άθλων του Ανδρέα, την παράδοση. Τα Ψάθινα καπέλα όμως δε μένουν μόνο σε αυτό. Ενώ παρακολουθούν τα προηγούμενα μυθιστορήματα στον τρόπο γραφής τους, συγχρόνως βεβαιώνουν το τέλος του και αποτελούν τον επικήδειό του: στο μυθιστόρημα ο κόσμος που χάνεται είναι ακριβώς ο κόσμος, έκφραση του οποίου αποτέλεσε η νοσταλγική πεζογραφία του ’30 και του ’40. Επιπλέον, το μυθιστόρημα της Λυμπεράκη αποκαλύπτει ότι η επιστροφή στις ρίζες, που ενέπνευσε τα μόλις προηγούμενα μυθιστορήματα ως υπόσχεση για το μέλλον, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η διαδικασία του ίδιου του πεζογραφικού λόγου.

                Τα  Ψάθινα καπέλα, λοιπόν, προηγούνται της εποχής τους και προσιδιάζουν στην πεζογραφική παραγωγή των δεκαετιών του ’70 και του ’80, στο ύφος και τις (πνευματικές) αναζητήσεις. Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι το μυθιστόρημα ενώ δεν επανεκδόθηκε μέχρι το 1964, από το 1974 ως τώρα έχει ανατυπωθεί τριάντα φορές.

Πηγή : http://www.potheg.gr/ProjectDetails.aspx?Id=937&lan=3

ta psathina kapela

Οκτ 12 2013

Σοροκάδα, Ν. Κάσδαγλης

Α. Εισαγωγή στην πεζογραφία του Νίκου Κάσδαγλη.

1. Ο Νίκος Κάσδαγλης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά των πεζογράφων. Η συλλογή διηγημάτων Σπιλιάδες 1952  (σπιλιάδες = ξαφνική πνοή ανέμου από τη στεριά προς τη θάλασσα, ανεμοσυρμή) είναι το πρώτο του έργο. Περιέχει τέσσερα διηγήματα, θαλασσογραφίες, που σκιαγραφούν την υπαρξιακή σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, η οποία λειτουργεί ως πανίσχυρη μοίρα και θεός τιμωρός σε μια κοινωνία κλειστή, όπου οι άνθρωποι εμπλέκονται σε αδιέξοδες καταστάσεις και φθοροποιά πάθη. Ήδη οι κριτικοί αναγνωρίζουν στη συλλογή αυτή το λογοτεχνικό τάλαντο του Νίκου Κάσδαγλη. Τα δόντια της μυλόπετρας είναι το πρώτο μυθιστόρημα του συγγραφέα, το οποίο απέσπασε το δεύτερο κρατικό βραβείο το 1955. Ο μύθος του έργου  τοποθετείται στη Γερμανική Κατοχή  και έχει ως θέμα τον εμφύλιο διχασμό, την αλληλοεξόντωση μεταξύ ομάδων αριστερών και δεξιών στους δρόμους και στις γειτονιές της Αθήνας. Το αφήγημα δεν φιλοξενεί ιδέες και οράματα ή ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Ο μόνος αποτρόπαιος νόμος που ισχύει είναι η σάρκα και ο αναίτιος φόρος του αίματος. Οι ήρωες-αντιήρωες έχουν εμπλακεί στα δόντια της μυλόπετρας που είναι «η βαριά μυλόπετρα της ιστορίας που αλέθει στα δόντια της τους απλούς, μέτριους και άτυχους Ελπήνορες1. Το τρίτο του έργο, το μυθιστόρημα Κεκαρμένοι (=κουρεμένοι) (1959), αναφέρεται στο θέμα της στρατιωτικής θητείας στον κλειστό κόσμο του στρατοπέδου, στις συνθήκες του ελληνικού στρατού της εποχής. Με μελανά χρώματα διαγράφει ο συγγραφέας την αλλοτρίωση του ανθρώπου, τον παραλογισμό της μιλιταριστικής νοοτροπίας. Αυτό το μυθιστόρημα θεωρήθηκε το κορυφαίο επίτευγμα του Κάσδαγλη, διότι «αποδίδει ένα σπαρταριστό κομμάτι ζωής συνειδητά βιωμένο» 2 και πρωτοτυπεί με την πολυεστιακή ή κυκλική αφήγηση, όπου έξι πρωτοπρόσωποι αφηγητές ανασυνθέτουν το τοπία μιας νοσηρής πραγματικότητας·  η γραφή, εξάλλου, διασώζει τον ασθματικό και πυρετώδη τόνο της προφορικής ομιλίας. Τα τρία αυτά έργα συνθέτουν την πρώτη φάση της πεζογραφίας του Κάσδαγλη και καταγράφονται ως η σημαντικότερη συμβολή του στη «θεματολογική ανανέωση της πεζογραφικής μας παράδοσης». Έπειτα από τους Κεκαρμένους, μυθιστόρημα-σοκ, δεν ανανέωσε τη θεματογραφία του ή την τεχνική του.

Μεταγενέστερα έργα του είναι:

α) Μυθιστορήματα: Εγώ ειμί κύριος ο Θεός σου, Η Μαρία περιηγείται τη Μητρόπολη των νερών.

β) Διηγήματα: Η νευρή, Μυθολογία, Μακάριοι οι ελεήμονες ότι αυτοί ελεηθήσονται, Το θολάμι,

γ) Χρονικά: Το έλος, Το Αραράτ αστράφτει.

Σ’ αυτά, όπως και στα πρώτα του έργα, διακρίνουμε τις ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής του».

2. Ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής» του Κάσδαγλη

α) Κατά τον Παναγιώτη Μουλλά, «Η γενεαλογία του και τα οικόσημά του εμφανή»:3 Ο Καρκαβίτσας, ο Μακρυγιάννης, ο Κόντογλου, ο Μυριβήλης, ο Καραγάτσης είναι οι μέντορές του.

β) Η θεματογραφία του μυθοποιεί και αναπλάθει τα αδιέξοδα, τα προβλήματα, τις περιπέτειες της ελληνικής κοινωνίας από την Κατοχή ως σήμερα. Αποτυπώνει ρεαλιστικά βιώματα και εμπειρίες στα αφηγήματά του που ενέχουν την αξία μαρτυρίας για την εποχή.

γ) Η ανθρωπολογία του είναι σταθερή στα πεζογραφήματά του. Επιμένει στην περιγραφή κοινωνικών ομάδων ή ατόμων του περιθωρίου. Παρίες, όπως ο Κοσμάς στα Δόντια της μυλόπετρας, πόρνες και η πελατεία τους, τα ήθη των νεοσυλλέκτων στους Κεκαρμένους, βασανιστές εκπαιδευτές, στο Μακάριοι οι ελεήμονες…, ναρκομανείς στη νευρή, τρομοκράτες στο θολάμι κ.ά. Τα πρόσωπα είναι έρμαια των ενστίκτων και των παθών τους, είναι φορείς μιας τυφλής ειμαρμένης από την οποία εν τέλει συντρίβονται.

 Ο πεζογράφος απεικονίζει την κοινωνική παθολογία με την ψυχρή ματιά ενός παρατηρητή χωρίς να παίρνει θέση. Σημειώνει συναφώς ο Α.Κοτζιάς: «Χωρίς οργή, χωρίς πάθος, με την αμεροληψία ενός εντομολόγου ο Κάσδαγλης έχει βαλθεί να καταθρυμματίσει την ανθρώπινη αντίληψη του «κατ` εικόνα και ομοίωσιν» και να στήσει μπροστά στα μάτια μας την εικόνα του κτήνους. Δεν ξέρω αν ενδόμυχα υπολογίζει στο φυσιολογικό αποτροπιασμό μας και σε ιαματικές αντιδράσεις που είναι πιθανόν να προκαλέσει μέσα μας αυτή η αναγνώριση του πραγματικού προσώπου μας».4

δ). Ο Κάσδαγλης καλλιεργεί περισσότερο από όλους τους πεζογράφους της γενιάς του τον ακραίο και συχνά αποτρόπαιο ψυχολογικό και κοινωνικό ρεαλισμό. Η ρεαλιστική γραφή του προσλαμβάνει νατουραλιστικές αποχρώσεις παράλληλα με την ειρωνεία και τη σατιρική διάθεση.

Β. Μύθος του διηγήματος Σοροκάδα

Είναι προφανές ότι δραματικός χώρος του αφηγήματος είναι η Ρόδος και μάλιστα ο μόλος του Άι Νικόλα, όπου συνήθιζε να κολυμπάει ο συγγραφέας-αφηγητής και στον πυθμένα του οποίου υπάρχουν τα συντρίμμια του αμερικανικού καταδρομικού.

  Με ανάδρομη αφήγηση ο συγγραφέας μας περιγράφει το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου, το οποίο ανήκε στον έκτο αμερικανικό στόλο, ο οποίος, ως γνωστόν, είχε επιχειρησιακή δράση στη Μεσόγειο. Πραγματοποιούσε επίσκεψη καλής θελήσεως, όπως τονίζει ειρωνικά ο αφηγητής και είχαν γίνει οι σχετικές ετοιμασίες στο λιμάνι για να υποδεχθούν τους Αμερικάνους. Μάλιστα αναφέρει και την άφιξη των γυναικών των αξιωματικών που «νιαουρίζανε στα σαλόνια των ξενοδοχείων», για να τονίσει την εντύπωση που προκαλεί η συμπεριφορά τους και μάλιστα «σα μαζευτούνε πολλές».Δεν παραλείπει να τονίσει και τα οικονομικά οφέλη που θα είχαν οι ιδιοκτήτες των μπαρ, γι` αυτό  και άλλαξαν τις ονομασίες τους «για την περίσταση» και έφεραν και κοινές γυναίκες από τον Πειραιά. Οι Αμερικανοί ναύτες ξοδεύουν πολλά χρήματα για διασκεδάσεις. Αυτή τους ακριβώς την αδυναμία εκμεταλλεύονται οι ιδιοκτήτες των μπαρ και γι` αυτό προετοιμάζονται κατάλληλα για την «εκλεκτή» πελατεία τους.

  Το απόγευμα της ημέρας της άφιξης του πλοίου άρχισε να φυσάει δυνατός σορόκος (νότιος ή νοτιοανατολικός άνεμος). Το λιμεναρχείο εξέδωσε απαγορευτικό και οι Έλληνες ναυτικοί απέσυραν τα πλοία τους σε απάνεμα λιμάνια. Ο λιμενάρχης ειδοποίησε τον Αμερικανό καπετάνιο να ακολουθήσει τους κανονισμούς ασφαλείας (το πλοίο ήταν αγκυροβολημένο στα ανοιχτά του λιμανιού, όχι στην αποβάθρα) . Αυτός όμως αγνόησε τη δύναμη των στοιχείων της φύσεως, εμμένοντας αλαζονικά στους κανονισμούς του Αμερικανικού ναυτικού.

   «Με το σούρουπο φρεσκάρισε η σοροκάδα, η οποία παρέσυρε το πλοίο, σπάζοντας τις αλυσίδες και τις άγκυρες και το πέταξε στα βράχια του χαμηλού μόλου. Οι Αμερικανοί ναύτες σώθηκαν με τη βοήθεια των ντόπιων.

  Σε δυο τρεις μήνες, το πλοίο το διέλυσαν, ενώ στο βυθό της θάλασσας υπάρχουν ακόμα καλώδια και λαμαρίνες.

Τελειώνοντας την ιστορία του καραβιού ο συγγραφέας με την αναδρομική αφήγησή του (στο παρελθόν) ξαναγυρίζει στο «τώρα», από κει που ξεκίνησε χρονικά και τοπικά: «Αν κοιτάξεις…καλώδια».

Γ. Θεματικός άξονας του αφηγήματος

Είναι το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου του Αμερικανικού έκτου στόλου, που οφείλεται στην υπερφίαλη στάση του καπετάνιου που αψήφησε τα στοιχεία της φύσεως , περιφρονώντας τις υποδείξεις του λιμεναρχείου και δίδοντας υπερβολική πίστη στους κανονισμούς του αμερικανικού ναυτικού.

   Επομένως το διήγημα επαναφέρει την πανάρχαια ελληνική αντίληψη της ύβρεως και της συνακόλουθης νέμεσης. Κύρια ιδέα της αρχαίας τραγωδίας είναι πως ο άνθρωπος δεν επιτρέπεται να υπερβεί τα όριά του και να συγκρουστεί με τους θεούς ή τη φύση, με υπέρτερες δυνάμεις. Τότε επέρχεται η τίση,  η τιμωρία (παράβαλε την τιμωρία του Κρέοντα στην Αντιγόνη), είναι η κάθαρση που αποκαθιστά τη διασαλευθείσα ηθική τάξη του κόσμου. Στο διήγημά μας η τιμωρία είναι το ναυάγιο και η ταπείνωση του υπερόπτη κυβερνήτη. Παράλληλο απτό παράδειγμα η τιμωρία του περσικού στόλου και του Ξέρξη στην τραγωδία Πέρσες του Αισχύλου, ο οποίος θέλησε να περιβάλει με σφυρήλατα δεσμά (πέδαις σφυρηλάτοις) τον Ελλήσποντο και να σταματήσει το θεϊκό ρεύμα του Βοσπόρου (Βόσπορον ρόον θεού) παρά τη θέληση των Θεών.  «Στην αισχύλεια σύλληψη του κόσμου είναι τα δεινά που αλλάζουν πρόσωπο».

  Προς τούτοις εκδηλώνεται και η σχέση ανθρώπου-φύσης. Παρά το γεγονός ότι ο άνθρωπος κατόρθωσε να δαμάσει το φυσικό κόσμο, το διήγημα μας υπενθυμίζει ότι δεν πρέπει να υποτιμούμε την αρχέγονη δράση της φύσεως που ανατρέπει τα περήφανα σχέδια του ανθρώπου. Αυτό είναι το ύψιστο μάθημα της ζωής.

Δ. Η ανθρωπολογία του διηγήματος

 Στο μέσον περίπου της αφήγησης κι ενώ η σοροκάδα σαρώνει τα πάντα στο νησί, όταν έχει εξαρθεί το ενδιαφέρον μας για την εξέλιξη του μύθου, ο αφηγητής σκηνοθετεί την είσοδο του κύριου ήρωα. Τότε προβαίνει στο προσκήνιο ο Αμερικανός, υπερφίαλος υψώνει το ανάστημά του στην παντοκρατόρισσα θάλασσα. «Μόνο ο Αμερικάνος απόμεινε, φουνταρισμένος αρόδο» (=αγκυροβολημένος στ` ανοικτά της θάλασσας), αψηφώντας τις εκκλήσεις των αρμοδίων, οι οποίοι απερίφραστα πλέον του διαμηνύουν «η σοροκάδα δε σηκώνει λεβεντιά» (ξιπασιά, τσαμπουκά, νταηλίκια). Όμως εκείνος, όντας έμπειρος καπετάνιος, έχει υπέρμετρη εμπιστοσύνη στις ικανότητές του, στην επιστημοσύνη του, την τελειότητα των μηχανικών κατασκευών, αγνοεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου. «Κούνησε τους ώμους» με την αλαζονεία που εκτρέφει η πολεμική ισχύς της υπερδύναμης. Η αντίδρασή του για την αντιμετώπιση της καταιγίδας έγκειται, όχι στη μετακίνηση του πλοίου, αλλά σε επί πλέον μέτρα, σύμφωνα με τους κανονισμούς: «οι κανονισμοί του προβλέπανε πως με τέτοιο καιρό έπρεπε να ` φουνταρισμένος.. για να`χει ατμό». Σκιαγραφώντας δραματικά το χαρακτήρα του προσώπου μέσα από τις ενέργειές του ο αφηγητής συνθέτει την ηθογραφία του με την αποκάλυψη των μύχιων διαλογισμών του, που εκφράζουν τον τρόπο του σκέπτεσθαι, τη φιλοσοφία ζωής που τον διέπει· κι εδώ συντελείται η ύβρις «αλίμονο αν άλλαζαν αραξοβόλι τ` αμερικάνικα πολεμικά με την κουβέντα ενός ντόπιου λιμενάρχη· τι τους είχανε τους κανονισμούς». (Παράβαλε στους Πέρσες του Αισχύλου το διακείμενο: «Ζευς τε κολαστής των υπερκόμπων άγαν φρονημάτων έπεστιν, εύθυνος βαρύς»). Ο Αμερικανός όχι μόνο παραβαίνει τους ναυτικούς κανονισμούς της Ελλάδας, αλλά περιφρονεί και τη χώρα και το λαό της, πάσχοντας από το σύνδρομο της υπεροχής των ισχυρών του κόσμου έναντι των μικρών λαών (υπεροψίαν και μέθην είχε ο Δαρείος, θα σχολίαζε ο Καβάφης)

    Ο ντόπιος λιμενάρχης στη σκέψη του Αμερικάνου μπορεί να σημαίνει ιθαγενής που τόλμησε να δώσει οδηγίες στον κυβερνήτη ενός καταδρομικού μιας χώρας που διαφεντεύει τις τύχες του κόσμου. Όμως περιφρονεί το φυσικό δίκαιο, τη φύση, η οποία ως θεία νέμεσις αναλαμβάνει να αποκαταστήσει τη διασαλευθείσα ισορροπία. Σαμποτάρει τον εισβολέα στον ιερό της χώρο, αργά αλλά σταθερά: «δουλεύοντας επίμονα, ύπουλα το μπόντζι (=κλυδωνισμό) ξεκλείδωσε τη μια καδένα και το καράβι απόμεινε φουνταρισμένο στο `να σίδερο». Ακολουθεί η συντριβή του πλοίου στα βράχια. Ο κυβερνήτης τελικά είναι ο υπαίτιος αυτής της ναυτικής τραγωδίας.

Με καίριες πινελιές, ειρωνικά εικονογραφούνται, εξάλλου, και οι Αμερικανοί γενικότερα. Η φράση «επίσκεψη καλής θελήσεως», στη γλώσσα της πολιτικής δεν σημαίνει τίποτε άλλο παρά επισκέψεις πολιτικών ηγετών ή πολεμικών πλοίων που αποσκοπούν στην επίδειξη ισχύος και του αμερικανικού ηγεμονισμού ανά την υφήλιο. Αρνητικά, επίσης σχολιάζεται η έλευση των Αμερικανίδων στο νησί, ο λόγος τους ηχεί ανοίκειος και παράδοξος στο νησιωτικό χώρο της Ελλάδας. Δηκτική είναι η αναφορά του αφηγητή στους Έλληνες κατοίκους του νησιού, ιδιαίτερα τους επιχειρηματίες, ιδιοκτήτες των μπαρ που κάνουν τα πάντα, προκειμένου να εκμεταλλευτούν προς όφελός τους την επίσκεψη των Αμερικανών: «To λιμάνι είχε ετοιμαστεί να καλοδεχθεί τους Αμερικάνους». Κατ` αρχήν οι μετανομασίες στις επιγραφές των μπαρ σε Black Cat, Rio Grande, Long John και κατά δεύτερο λόγο η δουλοπρέπεια έναντι των ξένων στους οποίους προσφέρουν όλων των ειδών τις «υπηρεσίες» (κορίτσια από τον Πειραιά), πιστοποιούν τη γενικότερη αλλοτρίωση και έκπτωση των πολιτιστικών αξιών που αρχίζει τότε και ολοκληρώνεται στις μέρες μας.

     Ίσως από μια άλλη σκοπιά κύριο πρόσωπο να είναι ο αφηγητής. Προφανής δια γυμνού οφθαλμού είναι η στάση ζωής και οι αξίες που πρεσβεύει ο συγγραφέας-αφηγητής. Ο έντονος αντιαμερικανισμός του δηλώνει το διάχυτο αίσθημα του ελληνικού λαού έναντι της αμερικανικής ηγεμονίας και της πολιτικής ή άλλης εξάρτησης από την υπερδύναμη.5 Παρόμοια είναι και τα αισθήματα των άλλων Ροδίων για την αλλοτρίωση, την προσβολή της εθνικής αξιοπρέπειας με τη φαλκίδευση της ελληνικής γλώσσας που σημαίνει εν τέλει αυτή η προβολή του πολιτικού ιμπεριαλισμού. Όμως οι ντόπιοι σπεύδουν να σώσουν τους αμερικανούς ναύτες από βέβαιο πνιγμό με μια μεγαλοψυχία όντως ελληνική και πληρώνουν αναιτίως φόρο αίματος στην αλαζονεία του κυβερνήτη με το θάνατο του δύτη.

     Εάν θεωρήσουμε το επεισόδιο, την ιστορία του ναυαγίου ως ένα δράμα, όπου, όπως στην αρχαία τραγωδία λειτουργεί το σχήμα ύβρις-άτη-νέμεσις, τότε ο κύριος ήρωας, ο κυβερνήτης, πλαισιώνεται από όλα τα πρόσωπα, αντρικά και γυναικεία, εν είδει τραγικού χορού. 

Ε. Ο διφυής χαρακτήρας του διηγήματος  

 Η Σοροκάδα είναι ένα θαλασσινό διήγημα που μπορεί να ενταχθεί στη συλλογή Σπιλιάδες και θυμίζει ανάλογα διηγήματα του Α. Καρκαβίτσα, όπως τα Λόγια της πλώρης. Το ναυτικό λεξιλόγιο, οι εξαίσιες περιγραφές της θάλασσας, ο τόπος, που είναι ένα λιμάνι, το θέμα, ένα ναυάγιο, ο θαλασσινός αφηγητής το πιστοποιούν. Όμως το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται σε μια συλλογή χρονικών με τίτλο Το έλος, τα οποία ενέχουν σαφώς πολιτικό χαρακτήρα.6 Στη Σοροκάδα είναι εμφανής η πολιτική διάσταση, διότι ο αφηγητής αναφέρεται ειρωνικά στους Αμερικανούς όπως «επίσκεψη καλής θελήσεως» «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα, αλίμονο», «Τι τους είχανε τους κανονισμούς!» Και όλο το επεισόδιο καταγγέλλει την αλαζονεία του Αμερικανού πλοιάρχου που περιφρονεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου, συγκρούεται με τη φύση και το καράβι του, ίνδαλμα του τεχνικού πολιτισμού και της αμερικανικής ισχύος, συντρίβεται άδοξα στα βράχια. Επομένως η σύγκρουση με τη Φύση εξελίσσεται σε αντιπαράθεση πολιτική.

 Στ. Αφηγηματική τεχνική

 Οι δύο ιστορίες του διηγήματος και η σύνδεσή τους με την αφήγηση

 Στη Σοροκάδα επισημαίνουμε δύο ιστορίες. Είναι κατ` αρχήν η προσωπική ιστορία του αφηγητή που συνηθίζει να κολυμπά σ` ένα χαμηλό μόλο, σιμά στο φανάρι του Άι Νικόλα. Αναφέροντας (ο αφηγητής) ότι στον πάτο της θάλασσας υπάρχουν κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες περνάει στην άλλη, στην κύρια ιστορία που εγκιβωτίζεται στην πρώτη και είναι το ναυάγιο του αμερικανικού καταδρομικού.  «Οι δύο ιστορίες συνδέονται αναχρονιστικά με την αφήγηση και επικοινωνούν με μια ανάληψη: κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες».

 Ο χρόνος της πρώτης είναι γενικός, εκφράζεται με ρήματα χρόνου ενεστώτα, της δεύτερης δηλώνεται συχνά: το απόγιομα, το σούρουπο, την άλλη μέρα, δύο τρεις μήνες και συντελείται με ρήματα ιστορικού χρόνου. Και στις δύο ιστορίες θεματικός άξονας είναι η σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, όταν φυσά νοτιοανατολικός άνεμος (σοροκάδα).

 2. Ο αφηγητής 

   Στο διήγημα ο αφηγητής αναλαμβάνει δύο ρόλους. Είναι ήρωας της πρώτης ιστορίας, γνωρίζει το συμβάν με το αμερικανικό πλοίο, ίσως και ως αυτόπτης μάρτυς. Στη δεύτερη δεν συμμετέχει, αλλά ο ρόλος του είναι καθοριστικός: Μας περιγράφει το χώρο, μας μιλά για τα πρόσωπα, σχολιάζει τα γεγονότα, διαμορφώνει την εξέλιξη του μύθου.

 Στην α΄ ενότητα του διηγήματος ο αφηγητής (πρωταγωνιστής της ενότητας) ξεκινά από το παρόν, τα συντρίμμια του πλοίου στο βυθό της θάλασσας, που λειτουργεί ως προσήμανση για το ναυάγιο. Στη συνέχεια με αναδρομή στο παρελθόν μας αφηγείται το περιστατικό του ναυαγίου και στην τελευταία παράγραφο επανέρχεται στο παρόν κλείνοντας κυκλικά με τις ίδιες φραστικές επισημάνσεις.

 Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και τα τρία πρόσωπα στην αφήγησή του. Αρχίζει με το β΄ πρόσωπο «πρέπει να ξαπολυθείς για να πας στην άκρη του» που προσδίδει αμεσότητα στο κείμενο ανοίγοντας δίαυλο επικοινωνίας με τον αναγνώστη και μετά γυρίζει στο α πρόσωπο (τρίτη παράγραφος) και αναφέρεται στο ναυάγιο και εν συνεχεία εξιστορεί το περιστατικό με τριτοπρόσωπη αφήγηση, κρατώντας απόσταση ασφαλείας από τα δρώμενα. Στον επίλογο επανέρχεται στο β΄ πρόσωπο επιμένοντας στην αληθοφάνεια  της ιστορίας, αφού μπορείς με το βυθοσκόπιο να δεις τα απομεινάρια του καραβιού.

 Βασικά όμως έχουμε τριτοπρόσωπο παντογνώστη αφηγητή και η εστίαση είναι μηδενική εν γένει. Οι σκέψεις όμως του κυβερνήτη «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα…» συνιστούν εσωτερικό μονόλογο που αποκαλύπτουν τη νοοτροπία και το ήθος του προσώπου.

 3.Η λειτουργία του πλάγιου λόγου 

Η δραματικότητα της αφήγησης επιτυγχάνεται και χάρη στην τεχνική του ελεύθερου πλαγίου λόγου, που αντικαθιστά το διάλογο σε κρίσιμες στιγμές του μύθου. Ο συγγραφέας αποφεύγει να παρουσιάσει απ` ευθείας τη συνομιλία λιμεναρχείου και αμερικανού καπετάνιου, που θα έπρεπε να υπακούει στους κανόνες της τυπικής επικοινωνίας,  χωρίς να αποκαλύπτει τις βαθύτερες σκέψεις των προσώπων. Αντίθετα, επιλέγει να προβάλει την αντίθεση στη στάση των ντόπιων και των Αμερικανών απέναντι στη φύση και την έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας και συνεννόησης μεταξύ τους με τα σχόλια που μεταφέρει  πλάγια, συνδυάζοντας τη φωνή του αφηγητή και των προσώπων. Έτσι, μεταφέροντας τη σκέψη του λιμενάρχη, ο αφηγητής σχολιάζει τη διαταγή του λιμεναρχείου: «η σοροκάδα δε σήκωνε λεβεντιά» ενώ πιο κάτω, χωρίς να διακόπτει την τριτοπρόσωπη αφήγηση αποδίδει σε  ελεύθερο πλάγιο λόγο την αλαζονική σκέψη του Αμερικανού καπετάνιου «δεν γινόταν….τους κανονισμούς». Έτσι ο αναγνώστης έχει άμεση πρόσβαση στις σκέψεις του ήρωα.

 4. Χρόνος ιστορίας και χρόνος αφήγησης  

 Στοιχείο που συμβάλλει στην ένταση και τη δραματικότητα του κειμένου είναι η χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Καθώς στην αφήγηση συναντούμε δύο ιστορίες έχουμε αντίστοιχα και δύο χρόνους ιστορίας: ο ένας αφορά στην πρωτοπρόσωπη ιστορία του αφηγητή, που βρίσκεται πιο κοντά στο παρόν του αναγνώστη, ενώ ο άλλος αφορά στην ιστορία του αμερικάνικου καταδρομικού που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν της πρώτης ιστορίας. Η πρώτη ιστορία κατέχει το 1/5 περίπου του κειμενικού χώρου (10 γραμμές) και δίνεται με τη μορφή της περιληπτικής επαναληπτικής αφήγησης, παρόλο που διαρκεί περισσότερο στον αντικειμενικό-ιστορικό χρόνο (εφόσον αποδίδει το χώρο και τις συνήθειες του αφηγητή) σε σχέση με τη δεύτερη ιστορία που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν, όπως την προσδιορίζει ο αφηγητής. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι η διαδικασία της αφήγησης διαφοροποιεί ήδη από την αρχή, το χρόνο τον κειμενικό σε σχέση με τον εξωκειμενικό-φυσικό χρόνο.

 Η δεύτερη ιστορία, της οποίας η αφήγηση ακολουθεί τη σειρά των γεγονότων, ξεκινά με περίληψη –σε υπερσυντέλικο χρόνο- (9 γραμμές) των προετοιμασιών για υποδοχή του καταδρομικού. Αυτές σε πραγματικό χρόνο διήρκεσαν πολύ περισσότερο από το συγκεκριμένο περιστατικό της απογευματινής σοροκάδας, που στο χρόνο της αφήγησης θα διαρκέσει περισσότερο, καθώς αποτελεί το κεντρικό επεισόδιο του διηγήματος. Η αφήγηση της επίδρασης της σοροκάδας γίνεται σε χρόνο αόριστο με σύντομες, κοφτές προτάσεις που αποδίδουν την ένταση και τη γοργότητα του φαινομένου, αλλά σε σχέση με την περιληπτική απόδοση των προηγουμένων χαρακτηρίζεται από την επιβράδυνση στο χρόνο, και την κειμενική έκταση (25 γραμμές).

 Αντίθετα η τελευταία ενότητα (10 γραμμές) χαρακτηρίζεται από την επιτάχυνση της αφήγησης, καθώς η εικόνα του ναυαγίου αποδίδεται συνοπτικά με τους χρονικούς προσδιορισμούς  «την άλλη μέρα» και «2-3 μήνες» . Τέλος, η αφήγηση επανέρχεται στην τελευταία πρόταση στο αφηγηματικό και αναγνωστικό παρόν με τον ενεστώτα διαρκείας («βλέπεις ακόμα») που αφορά στα μοναδικά απομεινάρια του ναυαγίου («παλιές λαμαρίνες και κομμάτια καλώδια») λέξεις-κλειδιά για το πέρασμα από την πρώτη ιστορία στη δεύτερη. Και τώρα  πάλι πίσω. Με τις αφηγηματικές αυτές διαπηδήσεις και τη διαστολή και συστολή του αφηγηματικού χρόνου ο συγγραφέας προσδίδει στο κείμενό του ενάργεια και δραστικότητα, αντίστοιχη της σοροκάδας, που λειτουργεί έτσι συμβολικά τόσο σε επίπεδο περιεχομένου όσο και αφήγησης.

Ζ. Ρεαλισμός και ειρωνεία στη Σοροκάδα.

 Ήδη αναφέραμε πως ο Κάσδαγλης με τη μέθοδο ενός ρεαλιστή απεικονίζει πρόσωπα και γεγονότα δημιουργώντας βαθιές εντυπώσεις χωρίς εξωραϊσμούς. Τα πρόσωπα  ηθογραφούνται με νατουραλιστικές πινελιές: ο υπερόπτης πλοίαρχος, οι Αμερικανίδες, οι κερδοσκόποι ιδιοκτήτες των μπαρ. Λιτή και παραστατική η σκηνή της τραγωδίας σε τέσσερις γραμμές («βάρεσε…μισοπνιγμένους)», καθώς και η έξοχη περιγραφή του ναυαγισμένου πλοίου, («τ` αμερικάνικο…είχε πεθάνει πια»), που αποδίδεται σχεδόν φωτογραφικά. Άλλα ενδεικτικά στοιχεία νατουραλισμού: τα κορίτσια από τον Πειραιά, οι Αμερικανοί, που πηδούσαν σαν μπαμπακάκια(=βάτραχοι).

 Ανιχνεύουμε προσέτι την ειρωνεία που εξικνείται ως το σαρκασμό. Ξεκινώντας από τον πολιτικό υπαινιγμό με την επίσκεψη καλής θελήσεως, μ` εκείνο το «κάπως έτσι το λένε θαρρώ», υπονομεύει και εξουδετερώνει την καλή θέληση της υπερδύναμης. Η ειρωνεία  επιτείνεται με τις Αμερικανίδες που ήρθαν με το ίδιο πλοίο με τα κορίτσια, ταυτίζοντάς τες έμμεσα μαζί τους. Ειρωνεύεται τους ιδιοκτήτες κέντρων διασκέδασης που νοθεύουν την εθνική φυσιογνωμία του νησιού με την αλλαγή των ονομάτων. Η ειρωνεία αγγίζει κατ` εξοχήν τον ήρωα με τους αλαζονικούς διαστοχασμούς του και την τιμωρία του και κορυφώνεται στην επιλογική φράση: «Το κουφάρι απόμεινε τρεις μήνες καρφωμένο στα βράχια του χαμηλού μόλου για να δοξάζει τους κανονισμούς».

 Η. Σχέση ανθρώπου -φύσης.

  Στο διήγημά μας το ενδιαφέρον εστιάζεται και στη σχέση ανθρώπου-φύσης. Η σχέση αυτή εμφαίνεται σε δύο παράλληλες και αντιθετικές πορείες. Είναι κατ` αρχήν η σχέση που εξελίσσεται μεταξύ του αφηγητή – κολυμβητή  και της θάλασσας. Στο νησί, όταν η σοροκάδα –νοτιοανατολικός άνεμος- κυριαρχεί, δημιουργεί ειδικές συνθήκες, αφού το νησί απομονώνεται και δεν υπάρχει ούτε ατμοπλοϊκή ούτε αεροπορική επικοινωνία. Ο αφηγητής αποδέχεται τη δαιμονική ορμή της θάλασσας, παίζει μαζί της αναπτύσσοντας μια ευδαιμονιστική, ερωτική σχέση, προφυλάσσοντας τον εαυτό του από τη μανία της σοροκάδας, γνωρίζοντας τα όριά του, δεν υπερβαίνει το σύνορο ασφάλειας, κολυμπά μέχρι το μόλο. Οι κάτοικοι του νησιού κινούνται στο ίδιο πλαίσιο. Γνωρίζοντας ότι η θύελλα θα ξεσπάσει, συμμορφώνονται με τις εντολές του λιμεναρχείου και μετακινούν τα πλοία, μικρά και μεγάλα («το λιμάνι άδειασε μεμιάς…»)

 Η άλλη πορεία είναι αυτή που επιλέγει ο αμερικανός πλοίαρχος, ο οποίος συγκρούεται και αντιμάχεται τις φυσικές δυνάμεις.

 Ο μύθος του διηγήματος μας παραπέμπει σε μια γενικότερη θεώρηση της σχέσης ανθρώπου-φύσης στην ιστορία του κόσμου. Ο homo sapiens στη διαιώνια πορεία του κατόρθωσε με την επιστήμη και την τεχνολογία να δαμάσει τα στοιχεία της Φύσεως, ν` αποκαλύψει τα επτασφράγιστα μυστήριά της, να εκπορθήσει το σύμπαν, να διαπορευθεί ποντοπόρος στις θάλασσες σε υπερατλαντικά ταξίδια, να ερευνήσει τον πλούτο της υδρόβιας ζωής, κατόρθωσε να αναγνώσει το βιβλίο της ζωής και να αποκωδικοποιήσει το γενετικό κώδικα. Κατάφερε να διανοίξει τους πληροφοριόδρομους στον κυβερνοχώρο που προετοιμάζει μια νέα οικολογία του ανθρωπίνου πνεύματος. ΄Όμως το επιμύθιο του διηγήματος εκπέμπει ευκρινές σήμα· το αμερικάνικο αντιτορπιλλικό ναυάγησε σε ελάχιστη ώρα, γιατί ο καπετάνιος περιφρόνησε την ορμή της σοροκάδας, τη δύναμη τη Φύσης.( Παράβαλε το ναυάγιο του Τιτανικού).

 Συνδηλώνει ακόμα ότι σήμερα η υπαρξιακή σχέση φύσης-ανθρώπου έχει διαταραχθεί σε υπέρτατο βαθμό. Με την υβριστική μας πλεονεξία ανατρέψαμε την οντολογική αρμονία του κόσμου. Το προμηθεϊκό πάθος της επιστήμης και της τεχνολογίας επιφέρει τον αφανισμό της βιόσφαιρας και την αυτοχειρία της οικουμένης. Ξεχάσαμε ότι το Σύμπαν μας υπερβαίνει  και υποθηκεύσαμε το μέλλον της ανθρωπότητας, αγνοώντας το πολυδιάστατο νόημα που έχει η παρουσία μας στο περιβάλλον.

Θ.  Παράλληλες αναγνώσεις

1.  Το διήγημα Σοροκάδα ίσως συνιστά μια ευφυέστατη μεταφορά της παραλογής Του κυρ Βοριά7 στα σύγχρονα δεδομένα. Γιατί το περίφημο δημοτικό τραγούδι είναι ένα διακείμενο, ένα κείμενο που συνδέεται νοηματικά μαζί του. Τα αφηγηματικά και τα δραματικά μοτίβα των δύο κειμένων είναι συναφή: H διαπάλη ανθρώπου-φύσης, η τυφλή εμπιστοσύνη στο καράβι, η εντολή και η περιφρόνησή της, η περιπέτεια και η συντριβή του καραβιού.8

 Οι ίδιες φυσικές συνθήκες συνθέτουν τον κύκλο της τραγωδίας. Στην παραλογή όμως η πτώση του ήρωα, του κυρ Αντριά, είναι τραγική και εμπνέει τον έλεο και το φόβο, γιατί ενέχει το στοιχείο της λεβεντιάς στον αγώνα του ανθρώπου να δαμάσει τη φύση, ενώ στο διήγημα εξαίρεται η τίσις, η τιμωρία της ύβρεως (η απονομή της δικαιοσύνης της θάλασσας, θα έλεγε ο Καρκαβίτσας), με τον ευτελισμό και την ταπείνωση του πλοιάρχου. Στην παραλογή, εξάλλου, έχουμε το διάλογο της χαροκαμένης μάνας με τη θάλασσα, όπου η τελευταία αποδίδει την καταστροφή στον πρωτομάστορα που δεν φτιάχνει γερά καράβια. Εδώ, όμως, το καταδρομικό διαθέτει όλες τις προδιαγραφές της προηγμένης τεχνολογίας για ν` αντιμετωπίσει τις θύελλες των ωκεανών.

 2. Είπαμε ήδη πως ο Α. Καρκαβίτσας επηρέασε τον Κάσδαγλη και με το θεματολόγιό του, ιδιαίτερα στα θαλασσινά διηγήματά του,  στο λογοτεχνικό ύφος και τη ρεαλιστική απόδοσή προσώπων και γεγονότων. Αναφέρουμε ενδεικτικά:

 α) Στο διήγημα Ναυάγια μια παρόμοια σκηνή με την περιγραφή του ναυαγισμένου πλοίου στη Σοροκάδα. «Ένα τρεχαντήρι ομορφοφκιασμένο, άγγελος πρόβαινε με πανιά και ξάρτια, λες κι αρμένιζε ανάερα. Κι όμως ήταν καρφωμένο στο βράχο, σφιλιασμένο τόσο καλά στην πέτρα, που, ουδέ νερό ουδ` άνεμος μπορούσε να περάσει. Κι ένα σκυλί στην πρύμνη, δεμένο, γύριζε μάτια φωτιές, δάγκωνε την αλυσίδα και το νερό κοιτάζοντας αλύχταγε, αλύχταγε, σαν να έβριζε που χάλασε τ` όμορφοκάραβο».9

 β) Τη συγκλονιστική περιγραφή της τρικυμίας στο διήγημα: Η δικαιοσύνη της θάλασσας.10

 3. Μια ενδιαφέρουσα πρόταση διακειμενικής ανάγνωσης αφορά στην Κίχλη του Γ. Σεφέρη, όπου περιγράφεται ποιητικά ένα ναυάγιο.

  Άκουσα τη φωνή

 καθώς εκοίταζα στη θάλασσα να ξεχωρίσω

 ένα καράβι που το βούλιαξαν εδώ και χρόνια·

 το `λεγαν «Κίχλη»· ένα μικρό ναυάγιο· τα κατάρτια,

 σπασμένα κυματίζανε λοξά στο βάθος, σαν πλοκάμια

 ή μνήμη ονείρων, δείχνοντας το σκαρί του

 στόμα θαμπό κάποιου μεγάλου κήτους νεκρού

 σβησμένο στο νερό. 11

ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ

απάγκιο: ο απάνεμος τόπος, μετ. η προστασία, το καταφύγιο, η παρηγοριά< από+ αρχ. άγκος «στενό κοίλωμα», κοιλάδα ανάμεσα σε βουνά (ομόρρ. άγκυρα, αγκύλη, αγκώνας).

 αρόδο και αρόδου: (για πλοία) μακριά από την ακτή, στ’ ανοιχτά, σε μακρινή απόσταση < βεν. a roda = στ’ ανοιχτά (της θάλασσας).

 γυαλί = βυθοσκόπιο.

κλειδιά καδένα = μονάδα μέτρησης της αλυσίδας της άγκυρας.

 μανουβράρω = κάνω μανούβρες, ελιγμούς (μεταφορικού μέσου, αυτοκινήτου, ποδηλάτου, πλοίου), μετάφρ. στα ελληνικά ξένου όρου, γαλλ. manoeuvre.

 μπόντζι και μπότζι = το κούνημα του πλοίου, σκαμπανέβασμα λόγω τρικυμίας, τουρκ. boca.

 ξέσυρε = εξόκειλε. Εξοκέλλω (για πλοία και ναυτικούς) = παρεκκλίνω από την ορθή πορεία του πλοίου πέφτοντας στη ξηρά και ναυαγώ. Παρασύρομαι στη διαφθορά.

 σταβέντο, ναυτ. στην απάνεμη πλευρά, υπήνεμα, ιταλ. sottovento<sotto = κάτω, vento= άνεμος.

 σφεντόναγε, σφενδονίζω, λαϊκ. σφεντονίζω = ρίχνω μακριά με δύναμη, εκσφενδονίζω.

 τσούρμο = το πλήρωμα εμπορικού ή πολεμικού πλοίου. Το πλήθος ανθρώπων˙ αντιδ. Στα λατ. ciurma = πλήρωμα πλοίου, αρχ. κέλευσμα.

 φουντάρω-φουνταρίζω = βυθίζω πλοίο, (για πλοίο) βυθίζομαι, αγκυροβολώ, μεταφ. αποτυγχάνω εντελώς, καταστρέφομαι, ιταλ. funtare< λατ. fundare, στεριώνω, θεμελιώνω, fundus = πυθμένας.

 φρεσκάρισε = δυνάμωσε.

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Η Μεταπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ΄, εκδ. Σοκόλη, 1988, σ. 313.

2.      Παναγιώτης Μουλλάς, Για τη μεταπολεμική μας Πεζογραφία, εκδ. Στιγμή, 1989, σ. 31.

3.      ό. π. σ. 29

4.      Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί Πεζογράφοι, εκδ. Κέδρος, 1982, σσ. 63-64.

5. Το 1976, όταν γράφτηκε το διήγημα, ο αντιαμερικανισμός ήταν πολύ έντονος μεταξύ των Ελλήνων. Κατ` αρχήν διότι η pax americana, η αλαζονική στάση των υπερεξουσιών που ασκεί, κραδαίνοντας την πύρινη ρομφαία επί δικαίων και αδίκων προκαλεί ισχυρές αντιστάσεις και αντιδράσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην Ελλάδα υπάρχουν και εθνικοί λόγοι που ερμηνεύουν το φαινόμενο. Πρόσφατα είχε τελειώσει η εφτάχρονη δικτατορία για την εγκαθίδρυση της οποίας, μέσα στο γενικότερο κλίμα του ψυχρού πολέμου, είχαν συμβάλει καθοριστικά οι Αμερικανοί. Ο Πρόεδρος Κλίντον το ομολόγησε και ζήτησε συγγνώμη από την Ελλάδα, όταν την επισκέφτηκε. Καταλυτικός, εξάλλου, ήταν ο ρόλος της Αμερικής και ιδιαίτερα του υπουργού Εξωτερικών Κίσινγκερ στην Τουρκική εισβολή στην Κύπρο με όλες τις τραγικές συνέπειες για το μαρτυρικό νησί.

6. Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή, Μεσολαβήσεις, εκδ. Επικαιρότητα, 1990, σ. 13

7.                     Του κυρ Βοριά

 Ο κυρ βοριάς παράγγειλεν ούλω των καραβιώνε:

 –Καράβια π` αρμενίζετε, κάτεργα που κινάτε,

 εμπάτε στα λιμάνια σας γιατί θε να φυσήξω,

 ν` ασπρίσω κάμπους και βουνά, να κρυώσω κρύες βρυσούλες,

 κι όσά βρω μεσοπέλαγα στεριάς θε να τα ρίξω.

 Κι όσα καράβια τ` άκουσαν, όλα λιμάνι πιάνουν,

 του κυρ Αντριά το κάτεργο μέσα βαθειά αρμενίζει.

 –Δε σε φοβούμαι, κυρ βοριά, φυσήξης δε φυσήξης,

 τι έχω καράβι από καρυά και τα κουπιά πυξάρι,

 έχω κι αντένες μπρούτζινες κι ατσάλινα κατάρτια,

 έχω πανιά μεταξωτά, της Προύσας το μετάξι,

 έχω και καραβόσκοινα από ξανθής μαλλάκια.

 Έχω και ναύτες διαλεχτούς, όλο άντρες του πολέμου

 κι έχω κι ένα ναυτόπουλο που τους καιρούς γνωρίζει

 κι εκεί που στήσω μια φορά την πλώρη, δε γυρίζω.

–Ανέβα, βρε ναυτόπουλο, στο μεσιανό κατάρτι

 για να διαλέξης τον καιρό, να ιδής για τον αέρα.

 Παιζογελώντας ανέβαινε, κλαίοντας κατεβαίνει.

 –Το τ` είδες, βρε ναυτόπουλο, αυτού ψηλά που πήγες;

 –Είδα τον ουρανό θολό και τα` άστρα ματωμένα,

 είδα τη μπόρα που άστραφτε και το φεγγάρι εχάθη

 και στης Αττάλειας τα βουνά αστροχαλάζι πέφτει.

 Ώστε να πη, να καλοπή, να καλοκουβεντιάση,

 βαρειά φουρτούνα πλάκωσε και το τιμόνι τρίζει,

 ασπρογιαλίζει η θάλασσα, σιουρίζουν τα κατάρτια,

 σ` κώνονται κύματα βουνά, χορεύει το καράβι,

 σπηλιάδα τούρθε από τη μια, σπηλιάδα από την άλλη

 σπηλιάδα από τα πλάγια του κι εξεσανίδωσέ το.

 Γιόμισε η θάλασσα πανιά, το κύμα παλληκάρια,

 και το μικρό ναυτόπουλο σαράντα μίλια πάγει.

 Όλες οι μάνες κλαίγανε κι όλες παρηγοριούνται,

 μα μια μανούλα ενού παιδιού παρηγοριά δεν έχει.

 Βάνει τις πέτρες στην ποδιά, τα τρόχαλα στον κόρφο,

 πετροβολάει τη θάλασσα και τροχαλάει το κύμα.

 –Θάλασσα, πικροθάλασσα και πικροκυματούσα,

 τόπνιξες το παιδάκι μου, π` άλλο παιδί δεν έχω.

 –Δε φταίω η δόλια θάλασσα. δε φταίω εγώ το κύμα,

 μον` φταίει ο πρωτομάστορας που φκιάνει τα καράβια

 και τα πελέκαγε φτενά και τα γυρίζει ο αέρας

 και χάνω τα καράβια μου πούναι δικά μ`στολίδια,

 χάνω τα παλληκάρια μου, οπού με τραγουδάνε.

 8.      Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή ό..π. σσ. 23-24.

 9.      Ανδρέας Καρκαβίτσας, Λόγια της πλώρης…

 10.   ό. π.

 11.   Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, εκδ. Ίκαρος, 1972 σ. 226.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.      Ανθούλα Δανιήλ, Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα. 2000 σσ. 341-351.

 2.      Αλέξανδρος Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί Πεζογράφοι, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σσ. 59-68.

 3.      Παναγιώτης Μουλλάς, Για τη Μεταπολεμική πεζογραφία, Στιγμή, 1989

 4.      Ελπινίκη Νικολουδάκη-Σουρή, Μεσολαβήσεις , Επικαιρότητα, Αθήνα, 1990, σσ. 11-32.

 5.      Γ. Δ. Παγανός, «Νίκος Κάσδαγλης «Με την απάθεια του ανατόμου», Αναζητήσεις στη σύγχρονη πεζογραφία, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1984, σσ. 45-51.

 6.      Η Μεταπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα, 1988, σσ. 304-328

 7.      Η Νεοελληνική Λογοτεχνία στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο, Εννιά εισηγήσεις στη ΣΕΛΜΕ  Θεσσαλονίκης, Κώδικας, Θεσσαλονίκη, 1989, σσ. 21-28

 8.      Κριτήρια Αξιολόγησης  και ανάλυση οδηγιών διδασκαλίας για κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας,  Γ΄ Ενιαίου Λυκείου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2001, σσ. 148-51.  

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch/

Οκτ 12 2013

Καντάτα, Τ. Λειβαδίτης

Εισαγωγή στο ποιητικό έργο του Τάσου Λειβαδίτη

Ο Τάσος Λειβαδίτης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά. Η ποίησή του είναι πολιτικά ενταγμένη, με σαφή ανθρωπιστικά σήματα. Έχοντας διατελέσει εξόριστος για τις πολιτικές του ιδέες, θητεύει στην «ποίηση του στρατοπέδου», της οποίας αποτελεί έναν από τους αντιπροσωπευτικότερους εκπροσώπους. Κατά τον Αργυρίου, «ξεκινάει, ως ποιητής, έχοντας την αίσθηση ότι μετέχει σ’ ένα συλλογικό σώμα και το αντιπροσωπεύει. Ως κορυφαίος ενός χορού, εκφράζει τα αισθήματα και τα οράματα του συλλογικού σώματος στο οποίο, οικεία βουλήσει, εντάχθηκε».1

Η ποίησή του βρίσκεται συγκεντρωμένη σε τρεις τόμους 1200 περίπου σελίδων και μπορεί να χωριστεί σε τρεις περιόδους:2

Πρώτη περίοδος (1946-1956). Σ’ αυτήν ανήκουν οι συλλογές Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου κ. ά. Στην πρώτη περίοδο είναι έντονος ο βιωματικός χαρακτήρας της ποίησής του. Έχουμε μια «ποίηση του στρατοπέδου», μια ωμή, σχεδόν νατουραλιστική περιγραφή των δοκιμασιών της εξορίας, αλλά συγχρόνως στο έργο προβάλλεται η αισιοδοξία και η πίστη στη μελλοντική δικαίωση των αγωνιστών. Μεγάλο τμήμα της πρώτης περιόδου ανήκει στο μικτό είδος επικής και λυρικής ποίησης: Ηρωικές πράξεις και συμπεριφορές συνιστούν το επικό στοιχείο, ενώ το λυρικό αναδεικνύεται μέσα από τη συναισθηματική φόρτιση των ανθρώπινων χαρακτήρων. Από την άποψη του φρονήματος εντάσσεται στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, με κυρίαρχα μοτίβα τον αγώνα, τη μάχη, τη συντροφικότητα, τα ανθρωπιστικά ιδανικά.

Δεύτερη περίοδος (1957-1966). Έργα αυτής της περιόδου είναι Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια, Καντάτα, Οι τελευταίοι κ. ά.  Παρατηρείται μια μεταβολή στο ποιητικό όραμά του για τον κόσμο. Αρχίζουν τώρα να τον απασχολούν προβλήματα που σχετίζονται με το θέμα της ήττας της αριστεράς στον εμφύλιο πόλεμο και εμφανίζονται οι πρώτοι υπαρξιακοί προβληματισμοί. Παράλληλα με τα μοτίβα της πρώτης περιόδου, που δεν παύουν να υπάρχουν, προστίθενται και συναισθήματα φθοράς, πτώσης, αμφιβολίας, πικρίας, απογοήτευσης . Επίσης διαφοροποιείται κάπως και η στιχουργική, δηλ. ο σύντομος, άμεσος, μονοσήμαντος στίχος της πρώτης περιόδου, γίνεται τώρα εκτενέστερος και πιο πολυσήμαντος.

Τρίτη περίοδος (1972-1987). Συλλογές της τρίτης περιόδου είναι: Νυχτερινός επισκέπτης, Βιολί για μονόχειρα, Ο τυφλός με το λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή κ. ά. Η μορφή τείνει προς τον πεζό λόγο. Καθιερώνει τώρα το ολιγόστιχο ποίημα απέναντι στις πολύστροφες και πολύστιχες συνθέσεις του παρελθόντος. Η ποίησή του δεν παύει να  είναι κοινωνική, το επικό όμως στοιχείο περιορίζεται και εξαντλείται στην αφηγηματική και πεζόμορφη ανάπτυξη του ποιητικού λόγου, ενώ το λυρικό δίνεται με το ελεγειακό, όχι ως θρηνητικό φρόνημα, αλλά ως τραγική σύλληψη των ψυχικών γεγονότων.

Γενικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Λειβαδίτη:

-υιοθέτηση νέων, ευλύγιστων ρυθμών

-εισαγωγή του τόνου της καθημερινής κουβέντας

-συνδυασμός του ελεύθερου στίχου με  στοιχεία από την τεχνική του υπερρεαλισμού

-μεταφορά της κινηματογραφικής τεχνικής

-τάση να τονίζει με νατουραλιστική ωμότητα κάποιες  λεπτομέρειες

-επαναληπτικότητα (επανάληψη λέξης, φράσης, στίχου ή λεκτικού τρόπου, στοιχείο που εμπεδώνει την αίσθηση της διάρκειας και ειδικά τον ατέλειωτο χρόνο της φυλακής)

-χρήση αποσιωπητικών (αφήνοντας έτσι τον αναγνώστη να κάνει τις προεκτάσεις του)

-αναπάντητα ερωτήματα (μέσα από το οποία διαχέονται αισθήματα ανασφάλειας, αγωνίας, καταλυτικού φόβου)

-αναλυτική πορεία (δηλ. ένας στίχος αναπτύσσεται σε αλλεπάλληλους άλλους στίχους, ή αντίθετα, από την ανάλυση στη σύνθεση).

-από το τρίτο πρόσωπο της αφήγησης περνάει στο πρώτο, ταυτιζόμενος έτσι με τον αγωνιστή-λαό.

-συχνή χρήση αντιθέσεων

-κατά κόρον χρήση παρομοιώσεων

-συσσώρευση επιθέτων

Η θρησκευτικότητα στην ποίηση του Λειβαδίτη

Ένα ιδιάζον γνώρισμα της ποίησης του Λειβαδίτη είναι η αναζήτηση του Θεού. «Ένας άρρωστος για  Θεό» τιτλοφορεί ένα σχετικό κείμενό του ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, που γράφει ανάμεσα σ’ άλλα: « Όποιος θελήσει να διαβάσει την αποτυπωμένη στις σελίδες του Λειβαδίτη μαρτυρία ψυχής, θα διαπιστώσει πως ο ποιητής αυτός μιμήθηκε ασυνειδήτως πιθανόν τον βίο πολλών αγίων, οι οποίοι ξεκίνησαν από αλαζόνες διδάσκαλοι, διδάχοι, σαλπιγκτές, μπροστάρηδες και σε μια κρίσιμη καμπή του δρόμου άλλαξαν προσανατολισμό και πορεύτηκαν με μόνη πυξίδα την αγωνία τους κι όχι τον αγώνα».3

Σύμφωνα με την Αλεξάνδρα Μπουφέα4 «ο ποιητής στα πρώτα του φανερώματα δεν αναζητεί το Θεό, άλλοτε η ύπαρξή του είναι δεδομένη, άλλοτε την αμφισβητεί. Στη θέση του υψώνει μια νέα αξία, τον άνθρωπο και τη δύναμή του (…). Θα ‘λεγε κανείς ότι τα επαναστατικά του πρότυπα τον υποχρεώνουν να αρνηθεί το Θεό, ενώ απ’ την άλλη το ένστικτό του μένει γαντζωμένο επάνω του».

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρείται μια έντονη διαφοροποίηση. «Διαμορφώνεται μια ολόκληρη θεο-θεωρία καθώς τη θέση της απογοήτευσης από το ανεκπλήρωτο ιδανικό της επανάστασης υποκαθιστά η αναζήτηση της ύπαρξης του Θεού».  Διαισθητικά και όχι νοησιαρχικά προσπαθεί να προσεγγίσει το Θεό. Ως αρετές προβάλλονται η ταπεινοφροσύνη, η μετριοφροσύνη και μια ιδιότυπη, μυστικιστική σχέση αναπτύσσεται ανάμεσα στο Θεό και στους περιθωριοποιημένους της κοινωνίας. (Οι περιθωριοποιημένοι, άλλωστε, της κοινωνίας, ζητιάνοι, τυφλοί, υπηρέτριες, πόρνες, μέθυσοι πρωταγωνιστούν συχνά στο έργο του Λειβαδίτη. Εξαγνιζόμενοι μέσα στο ποιητικό του φως, θεωρούνται «εντιμότεροι αρνητές του συστήματος από τους επαγγελματίες αμφισβητίες»).5

Ακόμα εντονότερη είναι η κατάφαση του ποιητή στο θείο στην τρίτη φάση του έργου του, καθώς και μια στροφή στις μεταφυσικές αναζητήσεις και αντιλήψεις. Πιστεύει στη μεταθανάτια ζωή και προσδοκά την ανάσταση των νεκρών. Το κύκνειο άσμα του, Ο τυφλός με το λύχνο, θα ’λεγε κανείς πως γράφτηκε από εκκλησιαστικό υμνογράφο. Ειδικά η ενότητα  «Συνομιλίες» είναι ολόκληρη μια προσευχή που κάθε ποίημά της αρχίζει με το «Κύριε…», ενώ πλήθος άλλοι τίτλοι («Ευαγγελισμός», «Η άρνηση του Πέτρου κ.ά», παραπέμπουν κατευθείαν στο Χριστιανισμό.

Η Καντάτα

Καντάτα (Ιταλικά cantata από το canto=τραγουδώ) στη μουσική ονομάζεται μια φωνητική σύνθεση συμφωνικού χαρακτήρα, με περιεχόμενο συνήθως θρησκευτικό. Περιλαμβάνει ορχηστρικά μέρη, χορωδιακά, άριες (μονωδίες) και ρετσιτατίβα (τραγουδιστή απαγγελία που προσεγγίζει την κοινή απαγγελία).

Ο ποιητής ονομάζοντας το πολύστιχο, επικολυρικής υφής ποίημά του Καντάτα (αρχικός τίτλος Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές) καθιστά εμφανή την αντιστοιχία του ποιητικού με το μουσικό έργο, χωρίς να αποκλείεται και κάποια υπολανθάνουσα συσχέτιση θρησκευτικής υφής.

Στα μουσικά μέρη της καντάτας αντιστοιχούν τα εξής ποιητικά:

Εισαγωγή = ο ποιητής

Άριες = τα δρώντα πρόσωπα που είναι εννέα («αυτός με την Παλόμα», «εκείνος ο σοφός», «ο άλλος με τα πυρετικά μάτια», «αυτός που βγήκε από το καπηλιό», «ο πιο τρομερός απ’ όλους», «ο γέρος», «ο αγνωστικιστής», «εκείνος με τη μνήμη», «ένας που μας έμοιαζε πολύ»).

Ρετσιτατίβα = τα λόγια του ποιητή καθώς και όσα λέει ο «άνθρωπος με το κασκέτο».

Χορωδιακά = οι δύο χοροί, των ανδρών και των γυναικών.

Βλέπουμε λοιπόν ότι στην Καντάτα κινούνται πλήθος πρόσωπα, καθώς και δύο χοροί. Μοιάζει δηλαδή με ένα θεατρικό έργο, ένα δράμα, που τοποθετείται σ’ ένα «συνοικιακό δρόμο σύγχρονης πόλης»,6 με τη διαφορά ότι δεν υπάρχει ενιαία δράση, εκτός από την ιστορία του Ήρωα, την οποία αφηγείται ο «Άνθρωπος με το κασκέτο». Τα υπόλοιπα πρόσωπα μιλούν, αλλά δεν συνομιλούν. Καθένα εκφράζει τις δικές του σκέψεις, τους δικούς του προβληματισμούς, την αγωνία, τις ενοχές, την αναζήτηση διεξόδου από τα βάσανα και τα αδιέξοδα της ζωής. Πολλά τμήματα του έργου θα μπορούσαν να αποτελέσουν αυτοτελή, ανεξάρτητα ποιήματα.

Σε αντίθεση με αυτά τα πρόσωπα, ενότητα παρουσιάζει η ιστορία την οποία αφηγείται «ο άνθρωπος με το κασκέτο» και αφορά έναν ανώνυμο Ήρωα, που καθίσταται έτσι πρωταγωνιστική μορφή του έργου. Η ιστορία είναι με συντομία η εξής:

Ήταν ένας άνθρωπος φτωχός, «επιγραφοποιός το επάγγελμα», που συγκέντρωνε γύρω του τους απλούς ανθρώπους και τους μιλούσε για ένα καλύτερο αύριο. Όμως «οι άντρες με τις καπαρτίνες και τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» πήραν διαταγή να τον συλλάβουν. Οδηγείται στη φυλακή, βασανίζεται σκληρά για να αποκαλύψει τον τόπο όπου έχει κρύψει τα όπλα, αλλά αυτός δεν μιλάει. Το μαρτύριο κρατάει σαράντα μέρες. Έρχονται μάλιστα στιγμές που ο κρατούμενος φοβάται ότι θα χάσει το λογικό του. Στις δύσκολες αυτές  στιγμές τον σώζει μια αράχνη με την υπομονή και την επιμονή της να ξαναφτιάχνει τον ιστό που της χαλούσαν κάθε μέρα οι βασανιστές. Στη συνέχεια ο Ήρωας ανακαλύπτει ότι στο διπλανό κελί βασανίζεται ένας άλλος άνθρωπος και, χτυπώντας τον τοίχο, επικοινωνεί μαζί του. Τέλος τον οδηγούν στο δικαστήριο, καταδικάζεται σε θάνατο και εκτελείται μαζί με δυο άλλους συντρόφους του. Όμως η θυσία του δεν πήγε χαμένη. Τη θέση του ανώνυμου Ήρωα παίρνει ένας άλλος, «μαρμαράς το επάγγελμα», που πάλι έρχονται «οι άντρες  με τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» να τον συλλάβουν. Τα πάντα ξαναρχίζουν. Ο αγώνας συνεχίζεται. 

Ο άνθρωπος με το κασκέτο

(απόσπασμα από την Καντάτα, στ.16-29)7

 

«Ο άνθρωπος με το κασκέτο» είναι ένα από τα βασικά πρόσωπα της Καντάτας, που αφηγείται την ιστορία ενός ανώνυμου Ήρωα. Ήδη η δική του ονομασία («ο άνθρωπος με το κασκέτο») παραπέμπει σε άτομο της εργατικής τάξης, μια και το κασκέτο είναι είδος καπέλου που συνηθίζουν να φορούν οι εργάτες. Είναι η δεύτερη φορά που παίρνει το λόγο μέσα στο έργο. Την πρώτη φορά που μίλησε εξιστόρησε τη δράση του φτωχού επιγραφοποιού και τη σύλληψή του. Τώρα μεταφερόμαστε στη φυλακή όπου οδηγήθηκε ο επιγραφοποιός.

 

στ. 16      Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που

               ‘χε χάσει το πρόσωπό οτυ, κι ακούμπησε το φανάρι που

                κρατούσε κάτω στο πάτωμα.

στ. 17      Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο

 

Με σαφήνεια δηλώνεται αμέσως ο χώρος και ο χρόνος. Χώρος είναι η φυλακή (κελί) και χρόνος η νύχτα, συνήθης χρόνος ανακρίσεως κρατουμένων. Η νύχτα καλύπτει με πέπλο μυστικότητας τα εγκλήματα, αλλά και οι αντιστάσεις είναι μειωμένες και ο φόβος πολλαπλασιάζεται στο σκοτάδι. Ταυτόχρονα όμως τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος έχουν μιαν αοριστία. Θα μπορούσε η σκηνή αυτή να διαδραματίζεται σ’ οποιαδήποτε εποχή και σ’ οποιοδήποτε μέρος της γης. Τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα εξυπηρετεί επίσης και η ανωνυμία των προσώπων. Πουθενά σ’ όλη την Καντάτα δεν αναφέρονται ονόματα, παρά μόνο επαγγελματικές ιδιότητες ή άλλοι προσδιορισμοί (επιγραφοποιός, μαρμαράς, ο άνθρωπος με το κασκέτο κλπ.).

Στο κελί μπαίνει κάποιος που «ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα», πράγμα που σημαίνει ότι το κελί πρέπει να ήταν σκοτεινό, όπως επιβεβαιώνεται και με τον επόμενο στίχο (17), «Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο», δίνοντας έτσι κάτι το υπερφυσικό και παραμορφωτικό στη μορφή που μπήκε στο κελί.

Αυτός που μπήκε ήταν «ένας άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του». Στο στίχο 21 αναφέρεται ότι στο κελί «μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του», στο δε επόμενο στίχο 22 αναφέρεται «Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί».

Δυο ερμηνείες έχουν δοθεί στο χαρακτηρισμό αυτό των βασανιστών. Η πρώτη είναι η κυριολεκτική. Οι βασανιστές δηλαδή, όπως συνήθως και οι προδότες, φορούν μάσκες, κρύβουν το πρόσωπό τους, για να μην αναγνωρίζονται από τα θύματά τους. Στη μεταφορική σημασία η έκφραση σημαίνει «άνθρωποι χωρίς πρόσωπο, ανώνυμοι, εκτελεστικά όργανα ενός τυραννικού καθεστώτος. Σημαίνει ακόμα «ανθρώπους που είχαν χάσει την ανθρώπινη υπόστασή τους, την ανθρώπινη ταυτότητα, κάθε ανθρώπινη ιδιότητα κι είχαν αποκτηνωθεί εκπίπτοντας σε τυφλά όργανα βίας, δεν είχαν πρόσωπο-προσωπικότητα, είχαν σβήσει κάθε ανθρώπινο από προσώπου τους».8

Με την έννοια αυτή συναντάμε πολλούς στίχους τόσο στον Λειβαδίτη όσο και σε άλλους ποιητές. Ο Τάκης Σινόπουλος γράφει στο ποίημα «Φίλιππος» (Μεταίχμιο Β΄):

…Πού είναι το πρόσωπό σας

το αληθινό σας πρόσωπο;

Κι ο Οδυσσέας Ελύτης γράφει στο Άξιον Εστί:

«…Τότε, από τ’ άλλο μέρος φάνηκε αργά βαδίζοντας να ‘ρχεται Αυτός με το Σβησμένο Πρόσωπο, που σήκωνε το δάχτυλο κι οι ώρες ανατρίχιαζαν…», ενώ λίγο πιο κάτω η φράση «έκανε ν’ ανασηκώσει το μαύρο του πανί» («Ανάγνωσμα τέταρτο», Το οικόπεδο με τις τσουκνίδες) επιβεβαιώνει τη διπλή ερμηνεία του στίχου, κυριολεκτική και μεταφορική.

 

στ. 18 Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;

στ. 19 Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,

στ. 20 έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.

 

Αρχίζει η ανάκριση. Ο βασανιστής ρωτάει τον κρατούμενο πού έχει κρυμμένα τα όπλα. Εκείνος δεν απαντά. Βάζει μόνο το χέρι στην καρδιά του. Ο ποιητής δεν ερμηνεύει την κίνηση. Μας αφήνει εμάς ν’ αποφασίσουμε αν η κίνηση αυτή οφειλόταν σε σύμπτωση, αν τυχαία εκείνη τη στιγμή ο κρατούμενος έφερε το χέρι στην καρδιά ή αν αυτή ήταν η απάντησή του. Αν είναι το δεύτερο, που είναι και το πιο πιθανό, τότε η κίνηση αυτή σημαίνει: «Όπλο μου είναι η καρδιά μου, απ’εδώ αντλώ την πίστη και τη δύναμή μου για να υλοποιήσω το όραμά μου για ένα καλύτερο αύριο». Ο βασανιστής αναζητεί όπλα στον εξωτερικό κόσμο. Ο Ήρωας σιωπηλά εκφράζει την άποψη πως ο αγώνας του δεν γίνεται με συμβατικά όπλα αλλά με ιδέες. [Η σιωπηλή στάση του ήρωα που κρύβει μια περιφρόνηση τόσο για το βασανιστή, όσο και για τον κίνδυνο που διατρέχει, βρίσκει και πάλι το αντίστοιχό της στη στάση του Λευτέρη, του πρωταγωνιστή στο «Οικόπεδο με τις τσουκνίδες» από το Άξιον Εστί].

 

στ. 21 Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε

          χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.

στ. 22 Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.

στ. 23 Και ξημέρωσε . Και βράδιασε.

στ. 24 Ημέρες σαράντα.

 

Στους στίχους αυτούς έχουμε τα βασανιστήρια και τη διάρκειά τους. Ξέρουμε ότι σε ανάλογες περιπτώσεις τα βασανιστήρια δεν περιορίζονταν στο «χτύπησαν» που αναφέρει ο Λειβαδίτης. Όμως αυτή η απλή αναφορά επιτρέπει στη φαντασία να αναπλάσει όλη τη φρικτή κλίμακα βασανιστηρίων που πρέπει να υπέμεινε ο κρατούμενος. Το ίδιο και  ο χρόνος που προσδιορίζεται μόνο από το «ξημέρωσε και βράδιασε». Σαράντα μέρες που διακρίνονται μόνο από το μέρα-νύχτα και τα διαρκή βασανιστήρια καθίσταται ένα τρομακτικά μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ο αριθμός σαράντα θεωρείται ιερός (όπως και το τρία ή το επτά). Έτσι έχουμε τη σαρανταήμερη νηστεία, τις σαράντα μέρες μετά τις οποίες η λεχώνα πάει στην εκκλησία, το μνημόσυνο στις σαράντα μέρες κλπ. Ακόμα στα παραμύθια οι 40 δράκοι κ.ο.κ.

Η ψυχολογική βίωση και αντίληψη του χρόνου είναι κάτι που συναντάμε και σε άλλα ανάλογα έργα ή εμπειρίες. Π.χ. ο Ελύτης λέει στο Άξιον Εστί :

Και περάσανε μέρες πολλές μέσα σε λίγες ώρες. (Ανάγνωσμα Γ΄, Η μεγάλη έξοδος).

Ως προς το ύφος προφανής είναι η σύνδεση με την Παλαιά Διαθήκη στη Γένεση: «Και εγένετο εσπέρας και εγένετο πρωία, ημέρα πρώτη» κλπ., σύνδεση η οποία προχωρεί συνειρμικά και πέραν της τεχνικής του ύφους. Καθώς οι ημέρες της Γενέσεως ταυτίζονται και με τα μεγάλα χρονικά διαστήματα της δημιουργίας του κόσμου και των γεωλογικών εξελίξεων, έτσι και ο φυλακισμένος την κάθε μέρα την ένιωθε σαν αιώνα.

 

στ. 25 Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.

στ. 26 Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε

          ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.

στ. 27 Και κάθε μέρα τής τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.

στ. 28 Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της  τον χάλαγαν πάλι.

          Και τ’ άρχιζε ξανά.

στ. 29 Εις τους αιώνας των αιώνων.

 

Ο εγκλεισμός, τα βασανιστήρια, η απομόνωση, η απώλεια της αίσθησης του χρόνου συντελούν ώστε ο κρατούμενος να κινδυνεύει να χάσει τα λογικά του, να οδηγηθεί στην παραφροσύνη. Τον σώζει μια μικρή αράχνη στη γωνιά του κελιού του, που με απέραντη υπομονή κι επιμονή ξαναρχίζει κάθε μέρα απ’ την αρχή να φτιάχνει τον ιστό που κάθε μέρα της χαλούσαν με τις μπότες  τους οι βασανιστές.

Στους  στίχους αυτούς θα λέγαμε ότι κορυφώνεται η κεντρική ιδέα του κειμένου. Το εύρημα της αράχνης που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα έχει διπλή σημασία. Όπως και «οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους», έτσι κι εδώ μπορούμε να δούμε μια κυριολεκτική και μια αλληγορική σημασία. Πολύ συχνά αναφέρονται παραδείγματα φυλακισμένων που μόνη καταφυγή στη μοναξιά τους υπήρξε ένα ζώο, ένα έντομο κλπ. που βρήκαν στο κελί τους, ακόμα και ζωύφια, ποντίκια ή κατσαρίδες. Όμως ασφαλώς μεγαλύτερη βαρύτητα έχει η αλληγορική σημασία. Η αράχνη με την απέραντη επιμονή δίνει ένα παράδειγμα, υψώνεται σε σύμβολο του αγωνιζόμενου ανθρώπου που δεν παραιτείται από τον αγώνα για μια καλύτερη ζωή, όσο κι αν οι δυνάμεις του κακού καταστρέφουν συνεχώς το έργο του. Ξαναρχίζει και πάλι απ’ την αρχή χωρίς να χάνει την πίστη και την ελπίδα του. 

Ύφος-τεχνική

Ο τρόπος με τον οποίο μιλά «ο άνθρωπος με το κασκέτο» τόσο σε όλη την Καντάτα όσο και στο απόσπασμα που ερμηνεύουμε ακολουθεί την τεχνική και το ύφος των λαϊκών αφηγήσεων και που επίσης συναντάμε στον Μακρυγιάννη, στη Γυναίκα της Ζάκυνθος του Σολωμού και στα «Αναγνώσματα» από το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη.

Πιο συγκεκριμένα:

  1. Υπάρχει αρίθμηση στίχων ή μικροενοτήτων, όπως στη Γυναίκα της Ζάκυνθος.

  2. Και στα δύο κείμενα πλείστοι στίχοι αρχίζουν με το «και».

  3. Η παρατακτική σύνδεση των προτάσεων, κοινή σε όλες τις λαϊκές αφηγήσεις, μεταβάλλει σχεδόν κάθε πρόταση σε κύρια, τονίζοντας έτσι περισσότερο το περιεχόμενο και την αυτοδυναμία της.

  4. Στοιχεία του βιβλικού ύφους είναι επίσης ο υποβλητικός τόνος του ποιήματος, η συχνή επανάληψη λέξεων ή φράσεων και κυρίως η συνειδητή επιλογή του εκφραστικού τρόπου σε πολλά σημεία, π.χ. «Και ξημέρωσε. Και βράδιασε», που, όπως ελέχθη πιο πάνω, παραπέμπουν άμεσα στη Γένεση.

  5. Το όλο κλίμα της ανάκρισης, τα χτυπήματα, η σιωπηλή αντίδραση του κρατουμένου, παραπέμπουν στο Θείο δράμα και στο πρόσωπο του Χριστού, που ο Λειβαδίτης συχνά ταυτίζει με τους ανώνυμους, τους επαναστάτες και τους φτωχούς.10

Με το όλο ύφος και την τεχνική που ακολουθεί ο ποιητής επιδιώκει:

α) Την εγκυρότητα και την αυθεντία που αποκτά το περιεχόμενο, σαν να πρόκειται για μια εξ αποκαλύψεως θρησκεία.

β) Την προσέγγιση του λαού, μιμούμενος το ύφος της λαϊκής αφήγησης.

γ) Παραπέμπει στην έννοια Ευαγγέλιο, που εδώ είναι το ευαγγέλιο των κοινωνικών αγώνων. Δεν αναφέρεται στη μεταφυσική δικαίωση, αλλά στη δικαίωση των αγωνιστών αυτής της ζωής για ένα καλύτερο κόσμο. 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Αλέξ. Αργυρίου, «Ο επικός, λυρικός και ελεγειακός χαρακτήρας του ποιητικού έργου του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω, τευχ. 228, σελ. 43.

  2. Ο Τάσος Λειβαδίτης εκτός από ποίηση εξέδωσε και μια συλλογή διηγημάτων, Το εκκρεμές (1966). Έγραψε επίσης μαζίμε τον Κ. Κοτζιά το σενάριο για την ταινία «Συνοικία το όνειρο», άρθρα σε περιοδικά, για βιοποριστικούς λόγους μεταφράσεις-διασκευές κλασικών έργων και πάνω από 300 κριτικές στην εφημερίδα «Αυγή» για ποιητικά κυρίως βιβλία. Έγραψε ακόμα στίχους σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη, όπως το «Μάνα μου και Παναγιά» και «Δραπετσώνα».

  3. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ένας άρρωστος για Θεό», περ. Η Λέξη, τευχ. 130, Νοέμβ.-Δεκέμβ. ’95, σ.737.

  4. Αλεξάνδρα Μπουφέα, «Η αναζήτηση του Θεού στο έργο του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω,ό.π. σ.67.

  5. Γιάννης Κουβαράς, «Το περιθώριο στο ποιητικό έργο του Τάσου Λειβαδίτη», περ. Διαβάζω, ό.π. σ.79.

  6. Το σκηνικό όπως το δίνει ο ποιητής είναι:

  7. Σε όλη την Καντάτα αρίθμηση φέρουν μόνο οι στίχοι που λέει «ο άνθρωπος με το κασκέτο». Την πρώτη φορά που μίλησε οι στίχοι ήταν 1-15. Το απόσπασμα που ερμηνεύουμε είναι οι στίχοι 16-29. Συνολικά σε όλο το ποίημα απαγγέλλει 106 στίχους.

  8. Γιάννης Κουβαράς, «Τάσου Λειβαδίτη: Ο Άνθρωπος με το κασκέτο», Νεοελληνική Παιδεία, Αθήνα, Έτος 5, Τευχ.16, Χειμώνας 1989, σ.50.

  9. (Σοφοκλής Λαζάρου)

  10. Πολύ ευκρινέστερα φαίνεται η ταύτιση του ανώνυμου ήρωα με το Χριστό στην ενότητα των στίχων 58-64:

58. Κι οι δικαστές, μόλις εκείνος μπήκε, σκύψαν και

κάτι μίλησαν μεταξύ τους.

59. Και τον ρώτησαν: Είσαστε πολλοί;

60. Κι αυτός, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση,

ή ίσως για ν΄απαντήσει, έδειξε έξω απ’ το παράθυρο,

61. το πλήθος.

62. Κι οι δικαστές φώναξαν: τι χρείαν έχομεν άλλων

μαρτύρων;

63. Και θυμήθηκαν, τότε, πως τούτος ο λόγος είχε, κά-

ποτε, πριν πολλά χρόνια, ξαναειπωθεί.

64. Και τους πήρε φόβος μεγάλος.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  1. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς, Κέδρος4, Αθήνα 1999, σσ.140-143

  2. Κουβαράς Γιάννης, «Τάσου Λειβαδίτη: Ο Άνθρωπος με το κασκέτο», περ. Νεοελληνική Παιδεία, τευχ. 16, Αθήνα, Χειμώνας 1989, σσ. 47-56.

  3. Μπενάτσης Απόστολος, Η ποιητική μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη, Επικαιρότητα, Αθήνα 1991, σσ.207-227

  4. Περιοδικό Διαβάζω, (Αφιέρωμα στον Τάσο Λειβαδίτη), αρ. 228, 13.12.1989

  5. Περιοδικό Η Λέξη (αφιέρωμα στον Τάσο Λειβαδίτη), τευχ. 130, Νοέμβ.-Δεκέμβ. ’95.

  6.  

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch

Οκτ 12 2013

Ο Σιούλας ο Ταμπάκος, Δ.Χατζής

Α. Εισαγωγή στο έργο του Δημήτρη Χατζή

Ο Δημήτρης Χατζής ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά και, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, «κάποια διηγήματά του φέρουν τον Χατζή ως μια από τις πιο επίλεκτες μονάδες της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας».

Το λογοτεχνικό του έργο χωρίζεται σε τρεις περιόδους:

α)  Στην αγωνιστική (1940-50) όπου εντάσσονται

1. το μυθιστόρημα Η Φωτιά(1946), το πρώτο λογοτεχνικό έργο που αναφέρεται στην Αντίσταση. Το βιβλίο ανήκει στην «στρατευμένη λογοτεχνία» και ο συγγραφέας ακολουθεί τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, σύμφωνα με τον οποίο η αποστολή της τέχνης πρέπει να υπηρετεί σαφείς πολιτικούς στόχους,   και

2.  Τα αγωνιστικά κείμενα (1940-50) περιέχονται στη συλλογή Θητεία (1979) . Στα έργα αυτά προβάλλονται πολιτικές, δογματικές θέσεις και χαρακτηρίζονται από ιδεολογική ρητορεία και έντονο μανιχαϊσμό.

β) Στην κυρίως λογοτεχνική (1953-1963) όπου ανήκουν και τα πιο αξιόλογα έργα του. Ο συγγραφέας παρουσιάζει μια θεαματική εξέλιξη και τα έργα του προσδιορίζουν ένα νέο ιδεολογικό και αισθητικό στίγμα. Έργα αυτής της περιόδου είναι:

       Το τέλος της μικρής μας πόλης  (διηγήματα,1953)

       Ανυπεράσπιστοι (διηγήματα, 1965)                      

       Το διπλό βιβλίο (μυθιστόρημα , 1976)                     

γ)  Στην περίοδο αναζητήσεων και προβληματισμού.

΄Εργο αυτής της περιόδου είναι η συλλογή διηγημάτων Σπουδές (1976), της οποίας ο τίτλος πιστοποιεί την ανίχνευση νέων καλλιτεχνικών τάσεων.

Εδώ ο συγγραφέας επιχειρεί μια ουσιαστική αφαίρεση, μια σύνθεση της ιστορίας, της ποίησης και της τέχνης, π.χ. το διήγημα Το φονικό της Ιζαμπέλας  Μόλναρ. Ο ίδιος ο Χατζής θεωρεί αυτό το διήγημα «ως κιβωτό των απόψεών του για την τέχνη, τη λειτουργία της, τις υποχθόνιες και μυστικές δυνάμεις που οδηγούν στο τελειωμένο έργο τέχνης».

Β. Βασικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Δ. Χατζή.

1. Ο Δημήτρης Χατζής παρουσιάζει στο έργο του τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές. Επιλέγει συστηματικά την ελληνική επαρχία από όπου αντλεί τους μύθους των ιστοριών του και τους ήρωές του, γι’ αυτό και ανήκει στους ανανεωτές της ηθογραφίας.

2. Το έργο του συνδέεται με τη μεγάλη παράδοση του νεοελληνικού ρεαλισμού με τον Γ. Βιζυηνό, τον Α. Παπαδιαμάντη, τον Κων. Θεοτόκη. Τα πεζογραφήματά του διαπνέονται από έναν έντονο κοινωνιολογικό προβληματισμό, που είναι ο κεντρικός άξονας των μύθων του. Παρατηρεί και ερμηνεύει την ελληνική κοινωνία  υπό το πρίσμα της μαρξιστικής ιδεολογίας και οι ήρωές του είναι πλάσματα των κοινωνικών συνθηκών, οι οποίες καθορίζουν και διαμορφώνουν καταλυτικά το ήθος, τη νοοτροπία τους, τις αντιδράσεις τους. Στη νεότητά του ακολουθεί το σοσιαλιστικό ρεαλισμό από τον οποίο παρεκκλίνει καθώς εξελίσσεται και ωριμάζει ως πνευματικός δημιουργός.

 3. Οι μύθοι σχεδιάζονται ορθολογιστικά, σχεδόν  επιστημονικά, προσανατολισμένοι στην κοινωνιολογική προοπτική.

4.  Παράλληλα με τον ορθολογιστικό σχεδιασμό των μύθων  και των ηρώων τα αφηγήματα διαπνέονται από μια λυρική διάθεση, ένα συναισθηματικό χρωματισμό, ένα βαθύτατο ανθρωπισμό. 

Ο Δημήτρης Χατζής αναγνωρίζει αυτά τα χαρακτηριστικά του έργου του. «Όσο κοιτάζω τώρα τον εαυτό μου τόσο περισσότερο ξέρω μέσα απ’ αυτή την αντίφαση μιας ζεστής καρδιάς και ενός λογοκρατούμενου πνεύματος – πόσο εμένα μου ήταν δύσκολο το γράψιμο».

5. Κύριο μέλημα του Δημήτρη Χατζή, όπως και κάθε λογοτέχνη, ήταν τα θέματα ύφους, η γλωσσική μορφή των έργων του. Οι κριτικοί μιλούν για υποδειγματική χρήση της νεοελληνικής λογοτεχνικής γλώσσας.

     Ο Α. Κοτζιάς παρατηρεί σχετικά: Η γλώσσα του Δημήτρη Χατζή «είναι γλώσσα δασκάλου. ΄Οσο πιο γρήγορα ενσωματωθούν τα κείμενά του στα υποδείγματα για τη γλωσσική διδασκαλία, τόσο το καλύτερο για μας. Είναι μια γλώσσα φυσική , απλή και άμεση, ιδιαίτερα ευλύγιστη και εύστοχη.Πουθενά, δεν έχει συναίσθηση ότι περισσεύει ή ότι λείπει μια λέξη». 


Γ. Το διήγημα Ο Σιούλας ο ταμπάκος

Ι. Ο μύθος του διηγήματος

Ο συγγραφέας με αριστοτεχνικό τρόπο περιγράφει αρχικά το σκηνικό, το γενικό πλαίσιο, όπου διαβιούν οι ταμπάκοι, οι βυρσοδέψες. Στην ανατολική πλευρά του μεσαιωνικού κάστρου και στην άκρη της λίμνης βρίσκονται τα ταμπάκικα, τα βυρσοδεψεία, τα «αργαστήρια» και τα σπίτια της μικρής και κλειστής κοινωνίας των βυρσοδεψών. Οι ταμπάκοι σεμνύνονταν ότι ήταν από τους πιο παλιούς κατοίκους της πόλης, που οι πρόγονοί τους  κατοικούσαν στο κάστρο απ` όπου τους έδιωξαν οι Τούρκοι το 1612  6 μετά την ολιγοήμερη επανάσταση του Διονυσίου Σκυλόσοφου, επισκόπου Τρίκκης. Με τους άλλους επαγγελματίες της πόλης , τους ξυλάδες, τους βαρελάδες δεν είχαν δοσοληψίες, διότι τους θεωρούσαν κατσκαναραίους = χωριάτες. Με τους καϊκτσήδες (ιδιοκτήτες, κυβερνήτες καϊκιού) είχαν κάποια σχέση, γιατί τους ένωνε το πάθος του κυνηγιού. Ήταν απόλυτα αφοσιωμένοι στο πατροπαράδοτο επάγγελμά τους και ένιωθαν ασφάλεια ηθική, κοινωνική, πολιτική, επαγγελματική. Διατηρούσαν από γενιά σε γενιά, αναντάμ παπαντάμ την παράδοση του συναφιού, τα ήθη τα έθιμά τους, τις αξίες τους, χωρίς να αλλάζουν τίποτε.

Μέσα σ` αυτήν την περήφανη και κλειστή γειτονιά γεννήθηκε, μεγάλωσε και δημιούργησε τη δική του οικογένεια ο Σιούλας ο ταμπάκος.

Ο σταδιακός μετασχηματισμός και η εκβιομηχάνιση της χώρας, ιδιαίτερα της ελληνικής επαρχίας, επηρεάζει καταλυτικά τη συντεχνία των ταμπάκων, γιατί η κατεργασία των δερμάτων γινόταν πλέον με τις μηχανές ευκολότερα και φθηνότερα. ΄Ετσι οι ταμπάκοι παραμερίστηκαν, τα εργαστήρια δε δούλευαν πια κανονικά και η ζωή τους φτώχυνε, όμως από περηφάνεια δεν το παραδέχονταν, και συμπεριφέρονταν σαν να μην είχε αλλάξει τίποτε. Στο σημείο αυτό του μύθου παρεμβάλλεται η σκηνή του κυνηγιού, έκφραση της πανάρχαιας συνήθειας των ταμπάκων «τ’αντρίκιο πάθος τους, τ` αρχοντικό του κυνηγιού», που επιβραδύνει την εξέλιξή του και δίνει την απατηλή εντύπωση ότι η ομορφιά και η ευτυχία του παρελθόντος  υπάρχει ακόμη. Στην ουσία όμως είναι το preludio που μας εισάγει στο κύριο επεισόδιο του αφηγήματος. Ο Σιούλας ο ταμπάκος, συνειδητοποιώντας την τραγικότητα της καταστάσεως, αποφασίζει να πουλήσει, αυτός ο άριστος κυνηγός, το δίκαννό του στο γύφτο. O γύφτος όμως, με μια χειρονομία ανθρωπιάς αρνείται ν`αγοράσει το όπλο, ξέροντας  τι σήμαινε γι` αυτόν, μάλιστα του δανείζει ένα εκατοστάρικο. Κι ο Σιούλας απ` αυτή τη στιγμή αρχίζει να αλλάζει. Παραδέχεται ότι είναι καλός άνθρωπος ο γύφτος, το ίδιο νιώθει και με το βαρελά. Τέλος παίρνει την απόφαση ν` ασχοληθεί με το κυνήγι. «Πήγε, στάθηκε στο παζάρι και πούλησε το κυνήγι», που είναι πια το μέσο επιβίωσης.

Το διήγημα έχει ένα λυρικό και πρωτότυπο φινάλε, με το βιβλικό συμβολισμό των τειχών της Ιεριχούς, που εκφράζει  κατά τρόπο δραματικό το λυκόφως του παλαιού κόσμου και την απόλυτη δεσποτεία της μηχανής.

Όμως οι τελευταίες φράσεις του κειμένου «Κόντευε η άνοιξη και πάνω από τη λίμνη κοπάδια αγριόχηνες τραβούσανε πια για ψηλότερα. Σαν τρομαγμένα κι αυτά» συνιστούν έναν προφητικό οικολογικό υπαινιγμό.

II Δραματικός χώρος και χρόνος του αφηγήματος

Το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Το τέλος της μικρής μας πόλης (1953). Όπως σ’ όλα τα διηγήματα  της συλλογής, δεν αναφέρεται σαφώς ο χώρος της αφηγηματικής δράσης. Όμως γίνεται φανερό ότι πρόκειται για τα Ιωάννινα, τη γενέθλια πόλη του Δ. Χατζή. Ενδεικτικά σημεία: η αναφορά στο κάστρο, στη λίμνη, και στους κατοίκους της πόλης οι οποίοι προέρχονται από γειτονικές περιοχές: Μετσοβίτες, Βοβουσιώτες, Ντομπρινοβίτες.

Ο αφηγητής μας περιγράφει το γενικό πλαίσιο δράσης, αλλά συγχρόνως αναφέρεται σε συγκεκριμένους χώρους :  στον ευρύτερο χώρο, όπου  διαβιούν και εργάζονται οι ταμπάκοι, στο σπίτι του Σιούλα, στη λίμνη,όπου διεξάγεται το πατροπαράδοτο κυνήγι, στο υποτυπώδες εργαστήριο του γύφτου,«σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» στο οποίο πήγε να πουλήσει το δίκαννό του», στο δρόμο με τα βαρελάδικα, εκεί που συναντιέται μ’ ένα βαρελά, στο κρασοπουλειό των ξυλάδων και βαρελάδων, όπου για πρώτη φορά μπαίνει και πίνει μαζί τους.

Ο ιστορικός-δραματικός χρόνος κατά τον οποίο εξελίσσεται η ιστορία, αν και δεν προσδιορίζεται σκόπιμα από τον αφηγητή, είναι προφανές από ενδοκειμενικές ενδείξεις ότι είναι η εποχή του Μεσοπολέμου. Η αναφορά στους Μικρασιάτες  πρόσφυγες και στους βενιζελικούς είναι όριο post quem μετά το οποίο διαδραματίζεται η ιστορία , και το ante quem  πριν από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τότε παρατηρείται η σταδιακή εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας με τον εκβιομηχανισμό της χώρας και τις αλλαγές στις μεθόδους παραγωγής.

Αυτό είναι το ιστορικό-πολιτισμικό πλαίσιο της αφήγησης.

III   Ενότητες του διηγήματος 

Το διήγημα διακρίνεται σε δυο εκτενείς νοηματικές ενότητες:

  Α  «Γαλαζοπράσινη και βαθιά…αναντάμ παπαντάμ»

   Η πρώτη ενότητα μας δίνει το γενικό πλαίσιο του μύθου. Περιγράφεται ο χώρος, το κάστρο με έμφαση, διότι συνδέεται με την ιστορία των ταμπάκων, απ` αυτό απορρέει η αίσθηση της αρχοντιάς τους και της ανωτερότητάς τους έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης. Εδώ λοιπόν μας δίνεται η ιστορία της συντεχνίας, της συνοικίας τους  «τ` αργαστήρια, λιθόκτιστα , δίπατα όλα, με θολωτές μεγάλες πόρτες, στη σειρά ακουμπισμένα στα τειχιά του κάστρου…. Τ` απάνω πάτωμα …ήταν το κατοικιό τους».

    Περιγράφεται η οργάνωση της οικονομίας τους, ερμηνεύεται η πολιτική και κοινωνική ιδεολογία τους, τα πατροπαράδοτα ήθη τους, η κοινωνική τους συμπεριφορά, και η σχέση τους με τις άλλες επαγγελματικές ομάδες. Εμφατικά εξαίρεται η οικονομική τους  αυτάρκεια, και η απομόνωσή τους από τους άλλους από αίσθημα ταξικής ανωτερότητας. 

    Στην πρώτη ενότητα δεν υπάρχει αφήγηση, πρόσωπα, γεγονότα, στοιχεία οργανικά του διηγήματος. Είναι ένα συνοπτικό άρθρο-μια επιφυλλίδα- που περιγράφει τη συντεχνία των ταμπάκων που έλκει την καταγωγή τους από τους βυζαντινούς χρόνους, και διατηρεί αναλλοίωτο τον παραδοσιακό χαρακτήρα της. Πιθανόν τις πληροφορίες αρύεται από σχετικές ιστορικές πηγές. 8  Στο κείμενο υπάρχει σχετική αναφορά. Η συνάρτηση του πρώτου μέρους με το δεύτερο είναι οργανική. Η πρώτη ενότητα θέτει τα ουσιώδη μοτίβα της δεύτερης ενότητας.

Β. «Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ…σαν τρομαγμένα κι αυτά»

 Με τη φράση αναντάμ παπαντάμ περνάμε στη δεύτερη ενότητα, όπου εμφανίζεται στο προσκήνιο ο κύριος ήρωάς του, ο Σιούλας, τυπικός  εκπρόσωπος του σιναφιού, απόλυτα ταυτισμένος με τη νοοτροπία των ταμπάκων.

 Η δεύτερη ενότητα χωρίζεται σε τρεις επί μέρους ενότητες:

 1. « Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ…δεν είναι αστεία μ’αυτούς»

     Στην πρώτη αυτή υποενότητα παρουσιάζεται και ηθογραφείται με έμφαση ο Σιούλας, ιδιαίτερα ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται από το χαρακτηριστικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο.

2. « Περνάν ωστόσο τα χρόνια…Για τον κόσμο όλον…»

     Η δεύτερη ενότητα σηματοδοτεί τη βίαιη εισβολή της βιομηχανικής παραγωγής. H άτρωτη συντεχνία των ταμπάκων υφίσταται τη φθορά του χρόνου και των αλλαγών, που διέπουν την οικονομική και κοινωνική εξέλιξη. Επισημαίνονται οι δυσμενείς συνέπειες από την οικονομική κατάρρευση στην οικογένεια του Σιούλα και των άλλων ταμπάκων. 

3. «Κι ήρθε τότε…κι αυτά»

Στην τρίτη ενότητα έχουμε την περιπέτεια, τη μεταβολή της τύχης, και της νοοτροπίας του Σιούλα και προβάλλεται η λύση στο αδιέξοδο με το συμβιβασμό του ήρωα, το γκρέμισμα της παραδοσιακής δομής της κοινωνίας και την επέλαση της νέας τάξης πραγμάτων με το βιβλικό πλάνο του τέλους.

IV   Ο πληθυσμός του αφηγήματος

 Στο διήγημα ο συγγραφέας ανατέμνει κοινωνιολογικά και ηθογραφεί με τη δοκιμασμένη ρεαλιστική του μέθοδο τους κατοίκους της μικρής πόλης, τις διάφορες επαγγελματικές ομάδες, τους ξυλάδες, τους βαρελάδες, τους καϊκτσήδες συνοπτικά, αναφέρει τις επαγγελματικές ενασχολήσεις τους, τον καθημερινό μόχτο τους για τον επιούσιο.

Α. Οι ταμπάκοι

Επιμένει όμως στην ηθογραφία των ταμπάκων στην α ενότητα του αφηγήματος. Οι ταμπάκοι αισθάνονται ανώτεροι έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης, πιστεύοντας ότι είναι αρχόντοι καστρινοί που οι πρόγονοί τους ζούσαν μέχρι το 1612 μέσα στο μεσαιωνικό κάστρο και μετά όταν τους έδιωξαν οι Τούρκοι στα τειχιά του κάστρου, δίπλα στη λίμνη. Σχεδόν δεν αντελήφθησαν την άφιξή των προσφύγων της Μικράς Ασίας. Δε συναναστρέφονται με τους άλλους, πέραν από τις καθημερινές συναλλαγές, τους θεωρούν χωριάτες, σεμνύνονται πως το γλωσσικό ιδίωμα που μιλούν είναι η αυθεντική διάλεκτος της πόλης. Είναι μια κλειστή κοινωνική και επαγγελματική ομάδα, με διαφοροποιημένη κοινωνική συνείδηση και που τα μέλη της συνδέονται συγγενικά μεταξύ τους, εφαρμόζοντας ενδογαμία. Εξάλλου πηγαίνουν σε δικές τους ταβέρνες και κουβεντιάζουν για «παλιές ιστορίες, κυνήγια, τέτοια πράματα» ΄Εχουν στατική πολιτική ιδεολογία, ψηφίζουν το βενιζελικό κόμμα, ίσως από μεγαλοίδεατισμό και προσήλωση στην πολιτική παράδοση της κάστας. Η βιοτεχνία τους ακολουθεί τους παραδοσιακούς, πρωτόγονους τρόπους παραγωγής, προμηθεύονται τις πρώτες ύλες επί τόπου, πωλούν τα προϊόντα τους στους εμπόρους της πόλης και παράγουν οι ίδιοι πολλές από τις  ύλες για τη δουλειά τους, την ψαρόκολλα, βαφές. Δεν πληροφορούνται τις ραγδαίες εξελίξεις στο επάγγελμά τους κι αυτό θα έχει καταλυτικές συνέπειες για το μέλλον της συντεχνίας τους. Υπέρτατη έκφραση της αρχοντιάς τους είναι το κυνήγι της λίμνης που τις Κυριακές και τις γιορτές προσλαμβάνει τελετουργικό χαρακτήρα, όπου «τόχανε σαν προνόμιο ν αρχίζουν αυτοί από το χάραμα από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης». Το κυνήγι είναι γι αυτούς ένα ευγενές άθλημα  σαν τα κυνήγια του Μεσαίωνα.

΄Όταν επέρχεται ραγδαία η οικονομική καταστροφή, γιατί δεν θέλησαν να προσαρμοστούν στις εξελίξεις της κοινωνίας, σιωπούν, κρατώντας ερμητικά κλειστή την ψυχή τους, την πληγωμένη τους αξιοπρέπεια, γιατί ντρέπονται να μιλήσουν για τη δυστυχία που τους βρήκε.

Β. Οι γυναίκες των ταμπάκων

       Δίπλα τους ψυχογραφούνται και οι γυναίκες των ταμπάκων που δε   μιλούν με τους  άλλους, όμως κουβεντιάζουν και κλαίνε μαζί «έφυγε   ( η γυναίκα του Σιούλα) και πήγε στην αδελφή της να κλάψουν μαζί».

 Ανοίγουν δίαυλο επικοινωνίας  ανάμεσά τους (κι αυτό το οφείλουν στο γυναικείο τους φύλο) και αλληλοβοηθούνται για να αμυνθούν στην τραγωδία που τους έλαχε, σιωπούν όμως, και δεν αναφέρουν τίποτε στους άνδρες τους για το πόσο δύσκολα εξασφαλίζουν, όταν μπορούν, τον επιούσιο.

«Και το ξέρουν όλοι πως οι γυναίκες τους διακονεύονται η μια την άλλη, μοιράζονται αυτές το φαρμάκι και το πίνουν μοναχές τους, δίχως να τους λένε τίποτε μήτε παραέξω να λένε, αν τύχει κι έχουν δικούς τους».

Γ. Ο Σιούλας 

 Όμως κυρίαρχη μορφή, δοσμένη με πλαστική δύναμη και ρεαλισμό είναι ο Σιούλας ο ταμπάκος, αυθεντικός εκφραστής της επαγγελματικής τάξης του.

Ο ήρωάς του Δημήτρη Χατζή είναι σαφώς δημιούργημα των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών της εποχής, επομένως αποτυπώνει εναργώς τα γνωρίσματα και τις αντιφάσεις του κοινωνικού του περιβάλλοντος.

 Αναφέρει συναφώς ο Παγανός: «Ο πεζογράφος χρησιμοποιεί μια ατομική περίπτωση, για να διαγράψει καθαρότερα τα χαρακτηριστικά της ομάδας που μελετά. Ολόκληρο άλλωστε το διήγημα χτίζεται με τη διαπλοκή του γενικού και του ειδικού, των κοινών συνθηκών ζωής των ταμπάκων και των ιδιωτικών προβλημάτων του Σιούλα. Η ατομική περίπτωση χρησιμεύει για να φωτίσει καλύτερα το γενικό πρόβλημα».9.

 Ο Σιούλας ο ταμπάκος στην αρχή παρουσιάζεται παλαιικός και πιστός στις παραδόσεις, ανυποψίαστος για τις αλλαγές  και τους μετασχηματισμούς της κοινωνίας «με την ψυχή γεμάτη περηφάνεια, ατράνταχτη αυτάρκεια και αδυσώπητη καταφρόνια για το καινούργιο». Ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται  από το γραφικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο. Ο Σιούλας  στρέφει τα νώτα του προς τους Φράγκους, τους οποίους θαυμάζει ανεπιφύλακτα ο παλιννοστήσας ταμπάκος, στην ουσία όμως στρέφει τα οπίσθια του στην εξέλιξη και τον πολιτισμό. Η αντίδρασή του και τα γέλια των άλλων ταμπάκων μοιάζουν να θέλουν να ξορκίσουν το κακό, είναι μια προσπάθεια αυτοάμυνας έναντι των νέων δεδομένων. Γι` αυτό η βίαιη προσαρμογή του στη νέα εποχή λαμβάνει δραματική ένταση. Καθώς συνειδητοποιεί όλη τη δυστυχία, την οικονομική του κατάσταση, τα πεινασμένα παιδιά του, τον πόνο της γυναίκας του, μια ευαίσθητη χορδή πάλλεται στην ψυχή του και αλλάζει. Το αίσθημα ευθύνης προς την οικογένεια και τη γυναίκα του «που είκοσι χρόνια μαζί της, πρώτη φορά στοχαζότανε τώρα γι` αυτήν» τον ωθούν ν`αρνηθεί το παλιό και ν` αποδεχθεί το νέο, όχι βέβαια από ιδεολογικό προβληματισμό ή ανάλυση των καταστάσεων αλλά ύστερα από έντονη συναισθηματική φόρτιση.

 Καταλυτικό ρόλο στη μεταστροφή του Σιούλα θα παίξει η γυναίκα του, η οποία περισσότερο απ` εκείνον αισθάνεται το μέγεθος της καταστροφής, γιατί βιώνει στο πετσί της την ανέχεια και τη φτώχεια, συνέπειες της οικονομικής κατάρρευσης  και κυρίως ο γύφτος. ΄Ενας περιθωριακός τύπος, ένας παρίας της ελληνικής κοινωνίας με την ανθρώπινη χειρονομία του, όχι μόνο δεν θα δεχτεί να αγοράσει το δίκαννό του αλλά θα του προσφέρει και οικονομική βοήθεια. ΄Ετσι ο Σιούλας μεταμελείται, σκύβει μέσα του σε μια «πρώτη γνωριμία του εαυτού του» ανακαλύπτει τους άλλους, την ανθρώπινη καλοσύνη και τη συναδέλφωση της εργατικής τάξης, υπερβαίνοντας τις αγκυλώσεις και τις προκαταλήψεις της κλειστής συντεχνίας.

 «Πιο πολύ γι` αυτή τη γνωριμιά των ανθρώπων – πρώτη φορά στη ζωή του, τη γνωριμιά των φουκαράδων, που `πε κι` ο γύφτος, πρώτη    γνωριμιά του εαυτού του – δεν είσαι άδικος  εσύ Σιούλα…Καθώς περνούσε τους δρόμους κατεβαίνοντας για τα ταμπάκια, κατιτίς καινούριο, ζωντανό και ζεστό, σαν ένα φως έπαιζε μέσα του. Σχεδόν χαρούμενο μέσα στην κατάμαυρη δυστυχία. Κάτι που δε μαραίνεται».

 Όπως ήδη αναφέραμε  για την αλλαγή του Σιούλα και τις οδυνηρές αποφάσεις του αποφασιστική υπήρξε η στάση τριών βασικών προσώπων, της γυναίκας του, του γύφτου και του βαρελά.

 Ο Τζιόβας φρονεί πως δεν είναι πειστική η μεταστροφή του ήρωα, σύμφωνα με τα μέτρα του ρεαλισμού. «Στον Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων. Πιο πολύ γι` αυτή   τη γνωριμιά των ανθρώπων –πρώτη φορά στη ζωή του, την γνωριμιά των φουκαράδων, που`πε κι ο γύφτος, πρώτη γνωριμιά του εαυτού του».

 Ο Παγανός και ο Μηλιώνης διαφωνούν. Γράφει ο Παγανός:

 «Η μαστοριά του τεχνίτη (…) φαίνεται στον τρόπο που προετοιμάζει τη μεταστροφή του ήρωά του: μελετημένα, μεθοδικά και αιτιολογημένα από ψυχολογική άποψη. Οι αντιδράσεις του Σιούλα είναι φυσικές: κατά το εικός και το αναγκαίον. Η οικογενειακή του κατάσταση, τα πεινασμένα  του παιδιά  και η αδικημένη γυναίκα ενεργούν μέσα του καταλυτικά, για να γκρεμιστούν τα τείχη της Ιεριχώς, η περηφάνια δηλαδή του σιναφιού που είναι και το βασικό γνώρισμα του χαρακτήρα του Σιούλα. (…) Από τη δοκιμασία βγαίνει νικητής και βρίσκει διέξοδο κατανικώντας τις αρνητικές αρετές της συντεχνίας του, γκρεμίζοντας μέσα του ένα στείρο και άγονο κόσμο. Ο ρεαλισμός του Χατζή είναι κριτικός. Το μήνυμά του περνάει άνετα μέσα από την εξέλιξη του μύθου, χωρίς να προδίδει την αισθητική αξία του διηγήματος». 

 Ενώ ο Μηλιώνης αναφέρει:

 «Προβλήθηκε η αντίρρηση πως το «Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων». Ανεξάρτητα αν συμφωνεί κανείς ή όχι, θα είχε να αντιπαρατηρήσει τα εξής:

α) Ότι δεν πρόκειται εδώ για ταξική υπεροψία, αλλά για κληρονομημένη στάση μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας με παραδοσιακό χαρακτήρα, που διαφέρει από την κοινωνική τάξη. Η δεύτερη βασίζεται στον οικονομικό ανταγωνισμό ή την εκμετάλλευση. Όταν η ομάδα αυτή, δηλ. η συντεχνία, καταστρέφεται, καταστρέφονται και τα σχήματα συμπεριφοράς και αντιλήψεων που έχει εποικοδομήσει.

β) Η στροφή του Σιούλα προς τους συνανθρώπους δεν γίνεται από ξαφνική και αναίτια έκλαμψη, αλλά βαθμιαία και κάτω από την πίεση της ανάγκης. Τα ίδια τα πράγματα τον φέρνουν προς τα εκεί που πάει». 

 Δ. Η γυναίκα του Σιούλα.

 Η Σιούλαινα, που δεν έχει όνομα δικό της, δεν έχει αυθύπαρκτη οντότητα, είναι μια τυπική μορφή μιας κλειστής κοινωνίας, με αυστηρή πατριαρχική δομή. Σιωπηλή, ενδοστρεφής, υποταγμένη δεν τολμά να εκφράσει τις σκέψεις της, τις ανησυχίες στον άνδρα της. Σκέπτεται π.χ. να πουλήσουν τα παπιά που περίσσευαν όμως «ήταν μια σκέψη που μήτε με τα μάτια δεν είχε κουράγιο να τη φανερώσει σ`αυτόν». Εν τούτοις, ο συγγραφέας παρουσιάζει την ηρωίδα του να αρθρώνει σε ευθύ λόγο δύο φράσεις, προβαίνει για λίγο από τη σκιά στο προσκήνιο, όταν ο άνδρας της την επιπλήττει, γιατί δε φρόντισε να ετοιμάσει φαγητό για την οικογένεια. ΄Επειτα βυθίζεται πάλι στη σιωπή και στη βαθύτατη οδύνη της. «Σηκώθηκε κι έφυγε γρήγορα για να κρύψει τα δάκρυα που την έπνιγαν».

 Αυτή η σιωπηλή, αλλά τόσο εύγλωττη εγκαρτέρηση της Σιούλαινας έγινε αφορμή να συναισθανθεί «την αδικία του» απέναντί της και να αλλάξει ο Σιούλας. Η Σιούλαινα είναι ο τύπος της απλής γυναίκας  του λαού που με πρακτικό πνεύμα και την έμφυτη σοφία της χρησιμοποιεί όλα τα μέσα και τα τεχνάσματα («έδωσε κάτι κρυφά στον Εβραίο τον παλιατζή») για να εξασφαλίσει τα απαραίτητα για την οικογένειά της και υποφέρει, όταν δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον παραδοσιακό ρόλο της μάνας.  Θυμίζει άλλες γυναικείες μορφές στο έργο του Χατζή, π.χ. τη θεία Αγγελική, στο ομώνυμο διήγημα., αλλά και άλλων συγγραφέων, του Παπαδιαμάντη, π.χ. τη γριά Λούκαινα, την θεία Αχτίτσα, και «τις μεγάλες γυναίκες του ρωμέικου πόνου», όπως λέει ο Χατζής στο Διπλό βιβλίο.

Ε. Ο γύφτος

Στο βασικό επεισόδιο του διηγήματος δεσπόζει η περιθωριακή μορφή του γύφτου. Κατά τον Σαχίνη «Θαυμάσια επίσης, γεμάτη συγκρατημένη συγκίνηση και ανθρωπιά είναι η σκηνή όπου ο Σιούλας πάει σ` ένα φτωχό γύφτο για να  πουλήσει το κυνηγετικό του ντουφέκι κι ο γύφτος δεν το παίρνει, αλλά του δανείζει ένα κατοστάρικο». Ο γύφτος είναι ένας άνθρωπος του μόχθου «ψευτοντουφεξής  σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» που διόρθωνε τα ντουφέκια των φτωχών. Ζώντας μέσα στην αγορά, έξω από το κλειστό περιβάλλον των ταμπάκων ξέρει τα προβλήματά τους, οσμίζεται τις αλλαγές και τις ανακατατάξεις της κοινωνίας. ΄Όμως παράλληλα διαθέτει ψυχική ευγένεια και καλοσύνη και μπορεί να κατανοήσει το δράμα του Σιούλα.Τον προσφωνεί «αδελφέ μου» , του προσφέρει τσιγάρο και αρνείται ν` αγοράσει το όπλο του, παρόλο που τον προσβάλλει με τα λόγια του ο Σιούλας. Εδώ σ` αυτή τη σκηνή ο αφηγητής μας δίνει και φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: «το καπνισμένο μούτρο του», το βαθύ μελαχροινό χρώμα της γύφτικης φυλής, και προπάντων «τα μπιρμπίλικα  μάτια του που παίζανε» έκφραση του ήθους του προσώπου, που ατένιζαν τον Σιούλα με ειλικρίνεια  Ο γύφτος ίσως είναι το προσωπείο του συγγραφέα που με κατανόηση και συμπόνια για τη μοίρα των ανθρώπων θα γίνει ο καταλύτης για την εσωτερική μεταμέλεια και αυτοσυνειδησία  του κύριου ήρωα.

    Διότι αίφνης ο Σιούλας ανακαλύπτει τους συνανθρώπους του, απεκδύεται την υπεροψία και την ακαταδεξία  της τάξης του, αντιμετωπίζει τη συμφορά με ρεαλισμό, και εντάσσεται πλέον στην οργανική ενότητα της ζωής. Παρόμοια ηθογραφείται και ο βαρελάς που εκφράζει τη συμπαράστασή του  στον Σιούλα. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τους δύο αυτούς ήρωες να έχουν ανεπτυγμένη εργατική συνείδηση και έντονο το συναίσθημα της συναδελφικής αλληλεγγύης.

V. Αφηγηματικές τεχνικές και  άλλα εκφραστικά μέσα 

Στο διήγημα αυτό, όπως και στα άλλα της συλλογής, ο συγγραφέας επιδιώκει , αυτός είναι ο ιδεολογικός του στόχος, να διαγράψει πρόσωπα παράλληλα με τους κοινωνικούς κα οικονομικούς μετασχηματισμούς, να μας περιγράψει  τη διαδικασία μιας μετάβασης από μια κατάσταση σε άλλη, τη σταδιακή εξέλιξη των προσώπων και την αλλαγή του τρόπου του σκέπτεσθαι. Στο διήγημα παρατηρούμε μια εναλλαγή της εστίασης. Δηλ. Πότε η συντεχνία, το εσνάφι και πότε ο Σιούλας αποτελούν τον πυρήνα του μύθου.

Ο αφηγητής συναρτά και διαπλέκει τη ζωή της συντεχνίας με την τύχη του ήρωα. Αυτή είναι η δομή του έργου: από την περιγραφή του γενικού, των κοινωνικών δεδομένων, πάμε στο ειδικό και πάλι επιστρέφουμε στο γενικό. Η α. ενότητα αναφέρεται στη συντεχνία, η α. ενότητα του β. μέρους αφορά στον Σιούλα, ακολουθεί η επόμενη ενότητα που περιγράφει την οικονομική κατάρρευση του σιναφιού, επανέρχεται εν συνεχεία στην ατομική περίπτωση του Σιούλα και τελειώνει με τον Σιούλα, που πήγε στο παζάρι και τον ακολούθησαν και οι άλλοι ταμπάκοι, πάλι αναφορά στο γενικό. Μέσα από την ατομική μεταστροφή υπολανθάνει και διαφαίνεται η κοινωνική, η επαγγελματική μετεξέλιξη των ταμπάκων.

Γι` αυτό ο συγγραφέας επέλεξε την πανοραμική προοπτική, την τεχνική του  τριτοπρόσωπου παντογνώστη αφηγητή που είναι αποστασιοποιημένος και αμέτοχος στα δρώμενα του μύθου.

Η πανοραμική προοπτική είναι και πανχρονική, μπορεί να καλύψει όλες τις χρονικές περιόδους: παρελθόν, παρόν, μέλλον, και συνάμα ο αφηγητής έχει την άνεση να αναφερθεί και σε άλλες περιπτώσεις  π.χ. στους ταμπάκους άλλων πόλεων, να ενσωματώσει στοιχεία τραγικής ειρωνείας, και να ολοκληρώσει την ιστορία του με την εντυπωσιακή βιβλική αλληγορία, που προοιωνίζεται το τέλος μιας εποχής και το προανάκρουσμα μιας άλλης.

Ο Χατζής όμως «ενώ βλέπει την ανθρώπινη περιπέτεια με τρόπο σχολαστικό, σχεδόν επιστημονικό και τη συναρτά με τις οικονομικές σχέσεις (τις σχέσεις παραγωγής) που τον προσδιορίζουν, εν τούτοις κατορθώνει να μεταδώσει στη γραφή του μια θέρμη, την κάνει να σφύζει στο ρυθμό της καρδιάς του». 

 Αυτό το επιτυγχάνει ο συγγραφέας με τη σύνθεση σκηνών, που είναι ρεαλιστικές, αλλά παράλληλα εκφράζουν πηγαίο συναίσθημα και ανθρώπινη ευαισθησία. Π.χ. το στιγμιότυπο που παίζει με τα παιδιά του ο Σιούλας «μια ευτυχισμένη στιγμή μέσα στην καταχνιά που κατέβαινε στα ταμπάκια», ενώ δίπλα  στο πάτωμα, γονατισμένη η Σιούλαινα, γεμάτη αγωνία, μετρά και ξαναμετράει τα παπιά και σκέπτεται να πουλήσει όσα περισσεύουν. Επίσης η συζήτηση με τη γυναίκα του, ο διάλογος με το γύφτο, η συνάντηση με τους βαρελάδες του Σιούλα αποπνέουν μια ανθρωπιά, μια βαθύτατη συγκίνηση παρά «την κατάμαυρη δυστυχία», την οικονομική δυσπραγία, την άτεγκτη ωμότητα της ζωής.

Με εμπράγματο, ένυλο λόγο αποδίδει ρεαλιστικά, κάποτε με νατουραλιστικές αποχρώσεις π.χ. τις πρωτόγονες συνθήκες εργασίας των ταμπάκων. «Μέσα σ` αυτά τα χαγιάτια, κάνε ξιπόλητοι, κάνε με κάτι μεγάλα ποδήματα και ξεβράκωτοι – δηλαδή  μονάχα με το βρακί τους – δουλεύαν οι ταμπάκοι τα δέρματα»,  ενώ παράλληλα έχουμε την ποιητική περιγραφή της λίμνης,

Κάποτε  ο αφηγητής περεμβαίνει και σχολιάζει έμμεσα. Λέει π.χ. για τον Σιούλα «Δίχως να το νιώσει ο Σιούλας τα μαλλιά του πήραν κι άσπρισαν…» Εξάλλου ο συγγραφέας ψυχογραφεί τους ήρωές του με συμπάθεια, δεν τους καταγγέλλει ως δημόσιος κατήγορος, δεν τους καταδικάζει, επενδύει συναισθηματικά το εσωτερικό δράμα των ηρώων και προσπαθεί να ερμηνεύσει και να φωτίσει τις καταστάσεις, κατανοώντας τους ανθρώπους που υφίστανται τις συνέπειες των κοινωνικών ανακατατάξεων.

Εσωτερικός μονόλογος

Σε κάποια σημεία ένας υποτυπώδης εσωτερικός μονόλογος  προσδίδει ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση, αποκαλύπτοντας τις ενδόμυχες σκέψεις των ηρώων του, τα βαθύτερα δρώμενα της ανθρώπινης υπάρξεως. (Εσωτερικός μονόλογος: Η τεχνική αυτή επιδιώκει να περιγράψει τη συνεχή ροή των σκέψεων, αναμνήσεων, συνειρμών και συναισθημάτων που διαπερνούν την ψυχή και τη διάνοια του ήρωα, την ώρα που γεννιούνται. Ο συγγραφέας προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσωτερική ζωή του ήρωα).   Σε τρεις περιπτώσεις ανιχνεύουμε εσωτερικό μονόλογο ή  την τεχνική της εσωτερικής εστίασης, σύμφωνα με  τη σύγχρονη ορολογία  της αφηγηματολογίας:

α  Όταν η Σιούλαινα σκέπτεται γονατισμένη μετρώντας ξανά και ξανά τα παπιά.

β  Όταν ο Σιούλας μένει μόνος στο σπίτι του και αναλογίζεται την αδικία απέναντι στη γυναίκα του μετά την κουβέντα μαζί της.

γ Τέλος στην κορύφωση της πλοκής, όταν μετά τη συνάντηση με το γύφτο ο αφηγητής αποτυπώνει την ψυχική μεταμόρφωση του Σιούλα, τους διαλογισμούς και τα συναισθήματά του.

 Περιγραφές                   

 Ουσιώδες στοιχείο τεχνικής αποτελούν οι έξοχες περιγραφές, ιδιαίτερα στην πρώτη ενότητα, όπου σκιαγραφείται το γενικό πλάνο της συνοικίας των ταμπάκων. Συνδυάζοντας με απαράμιλλο τρόπο το σκληρό ρεαλισμό και τον πηγαίο λυρισμό σκηνοθετεί συναρπαστικές εικόνες που οριοθετούν το χώρο.

Εντυπωσιακή είναι, επίσης, η αναπαράσταση του πανάρχαιου αθλήματος του κυνηγιού. Η σκηνή του κυνηγιού με την εξαίσια σύστασή της, την πλούσια εικονογραφία της – οπτικές παραστάσεις, οι αλλεπάλληλες εικόνες με τα πουλιά – πρωτάκουστα ονόματα πουλιών, ο θαυμαστός κόσμος τους (η περίφημη λίμνη των Ιωαννίνων σαν ένας σπάνιος βιότοπος διαθέτει μοναδικό πλούτο σε πανίδα και χλωρίδα), ακουστικές εικόνες – «τα δίκαννά τους από τη λίμνη αντιλαλούσανε πάντα στην πόλη». «Αυτοί πριν από το χάραμα  από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης, λάμνοντας αγάλια αγάλια» - συνιστά την τελευταία έκλαμψη του αρχέγονου μεγαλείου, το κύκνειο άσμα των καστρινών αρχόντων και ενέχει μια διάσταση τραγική, γιατί οι ήρωες της ιστορίας αγνοούν πως στο εξής το κυνήγι, σήμα της ευγένειάς τους, θα είναι πηγή του βιοπορισμού τους.

 Εξάλλου  χαρακτηριστικοί είναι  οι διάλογοι του διηγήματος που εισάγονται σε καίρια σημεία και προωθούν την εξέλιξη της ιστορίας.

VI     H λειτουργία του αφηγηματικού χρόνου 

 Ήδη  έχουμε  αναφερθεί στη ρεαλιστική οργάνωση της αφήγησης στην οποία συμβάλλει εξάλλου, η εναλλαγή στη χρήση των χρόνων των ρημάτων  που φανερώνει επιβραδύνσεις, επιταχύνσεις ή ισοχρονίες  στη σχέση ανάμεσα στο χρόνο που διαδραματίζονται τα γεγονότα  της ιστορίας (χρόνος ιστορίας) και το χρόνο που καταλαμβάνουν στην αφήγηση (χρόνος αφήγησης). Έτσι η χρήση του ενεστώτα στην περιγραφή της λίμνης στην αρχή του διηγήματος αντανακλά τη διαχρονικότητα του φυσικού τοπίου, ενώ όταν χρησιμοποιείται στους διαλόγους αποδίδει με φυσικότητα τον τόνο της συνομιλίας. Ο παρατατικός  χρησιμοποιείται στα μέρη της αφήγησης που αποδίδουν τη διάρκεια του τρόπου ζωής των ταμπάκων και την επαναληπτικότητα των συνηθειών τους στο παρελθόν (βλ. την αφήγηση και την περιγραφή της ζωής των ταμπάκων σ` όλη την  α΄ενότητα)  καθώς και την προοδευτική παρακμή της κοινότητάς τους   και τη σκηνή του εθιμοτυπικού κυνηγιού κάθε Κυριακή (στη γ΄ενότητα). ΄Ετσι ο παρατατικός συνδέεται με την επιτάχυνση του χρόνου της αφήγησης σε σχέση με το χρόνο που διήρκεσαν τα γεγονότα.: η ζωή των ταμπάκων από το 1612 μέχρι τον 20ο αιώνα – την εποχή του Μεσοπολέμου -  αποδίδεται στην α΄ενότητα περιληπτικά, συνοπτικά σε δυόμισι σελίδες, ενώ όλη η υπόλοιπη αφήγηση, που αφορά σε πολύ λιγότερο χρόνο πραγματικής ιστορίας, αποδίδεται πιο αναλυτικά. Η παρουσίαση του βασικού πρωταγωνιστή της ιστορίας, του Σιούλα του ταμπάκου, γίνεται, αντίθετα, σε χρόνο αόριστο και με συνοπτικότατη αφήγηση – περίληψη 10 γραμμών στην αρχή της δεύτερης ενότητας. Η προτελευταία φράση αυτής της παραγράφου είναι ενδεικτική αυτής της επιτάχυνσης του χρόνου αφήγησης,  αφού καλύπτει με πέντε ρήματα το σύνολο της ενήλικης ζωής του Σιούλα: μεγάλωσε, μπήκε στη δουλειά, παντρεύτηκε κι έφτιασε δική του φαμίλια κι έμεινε πάντα με την ψυχή του γεμάτη κλειστή περηφάνεια (..) Επίσης αόριστος χρησιμοποιείται στην περιγραφή της σκηνής με τον ξενιτεμένο ταμπάκο που σκιαγραφεί παραστατικά το ήθος του Σιούλα – εδώ, βέβαια, ο διάλογος αποδίδεται σε ενεστώτα και η δραματοποίηση αυτή στηρίζεται στην ισοχρονία αφήγησης και ιστορίας αυξάνει την πειστικότητα και αληθοφάνεια της σκηνής, – το ρεαλιστικό της χαρακτήρα

  Η συνοπτική αφήγηση της παρακμής των ταμπάκων στη γ΄ ενότητα εισάγεται με μια διαπίστωση διαχρονικού τύπου σε ενεστώτα για  τις αλλαγές που φέρνει ο χρόνος. H  σταδιακή, όμως, έκπτωση της ζωής των ταμπάκων αποδίδεται επίσης με παρατατικό χρόνο που δείχνει τη διάρκεια και συνέχεια αυτών των αλλαγών. Η ενότητα αυτή κλείνει πάντα σε παρατατικό με μια αντιπροσωπευτική της παρακμής  επαναλαμβανόμενη σκηνή  στο σπίτι του Σιούλα με τον ταμπάκο και τα παιδιά του να παίζουν και τη γυναίκα του να μετράει τα θηράματα από το κυριακάτικο κυνήγι με την αγωνία για το μέλλον.

 Η ενότητα που ακολουθεί και είναι καθοριστική για τη μεταστροφή του Σιούλα στηρίζεται σε τρεις σύντομες διαλογικές σκηνές, όπου και πάλι ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται για να εξισωθεί με το χρόνο της ιστορίας : ο διάλογος με τη γυναίκα του που οδηγεί τον Σιούλα στη συνειδητοποίηση της ένδειας  της οικογένειάς του καθώς και οι διάλογοι με το γύφτο και το βαρελά που του αποκαλύπτουν την κοινή μοίρα και την αλληλεγγύη με την υπόλοιπη εργατική τάξη της πόλης, διαδραματίζονται  σε χρόνο ενεστώτα, η αφήγηση, όμως, που τους πλαισιώνει σε χρόνο αόριστο, όπως και η τελική απόφαση του Σιούλα να πουλήσει, για πρώτη φορά, τα θηράματα από το κυνήγι μετατρέποντας την «αριστοκρατική» κυριακάτικη συνήθεια σε καθημερινή βιοποριστική εργασία.

 Έτσι, ο αόριστος χρόνος του ρήματος που  φανερώνει τελεσίδικες αποφάσεις και πράξεις χαρακτηρίζει καθοριστικές για την εξέλιξη και τη λύση του διηγήματος σκηνές, όπου ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται για να ταυτιστεί με το χρόνο διάρκειας των γεγονότων στους διαλόγους αναδεικνύοντας τη σημασία τους. Ο ενεστώτας που χρησιμοποιείται στους διαλόγους αυτών των σκηνών επιτείνει τη σημασία τους για το παρόν και το μέλλον των ταμπάκων – δημιουργώντας μια καινούργια διάρκεια που θα εκφραστεί με τον παρατατικό των δύο μεταφορικών εικόνων του τέλους: η πτώση των τειχών της ταμπάκικης Ιεριχούς μέσα στα ουρλιαχτά των μηχανών και το τρομαγμένο πέταγμα των αγριόχηνων στη λίμνη τονίζει τη συνέχεια των αλλαγών που έφερε αυτή η απόφαση του πρώτου ταμπάκου να πουλήσει το κυνήγι του.

 Ο Δ. Χατζής  με την εναλλαγή του χρόνου των ρημάτων από ενεστώτα σε παρατατικό, αόριστο και τούμπαλιν  ποικίλλει το ρυθμό της αφήγησης του, αποδίδοντας με επιτυχία και τη διάρκεια και επαναληπτικότητα της ζωής των ταμπάκων μέχρι το Μεσοπόλεμο όσο και την αλλαγή και τη ρήξη με το παρελθόν που φέρνει η καινούργια  οικονομική πραγματικότητα, υπηρετώντας έτσι  με συνέπεια τη ρεαλιστική πεζογραφία.

VII Γλωσσικές παρατηρήσεις

Η γλώσσα του αφηγήματος  είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, παραστατική  και λιτή. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής χρησιμοποιεί τη γλώσσα που μιλούν οι ήρωές του. Είναι ο αρχέγονος, αψύς λόγος του σιναφιού. Σαν να ‘ναι ένας απ` αυτούς επιλέγει το λεξιλόγιο που αποδίδει το κοινωνιολογικό περιβάλλον, όπου διαδραματίζεται ο μύθος του έργου. Λέξεις και φράσεις, όπως «αργαστήρια». «τα τεζαρισμένα τομάρια», «ξινή δριμίλα του τομαριού», «αρχόντοι καστρινοί», «ντατσκαναραίοι», «χαλκωματένοι μαστραπάδες», «αναντάμ παπαντάμ», συνιστούν «το ιδίωμα της πόλης το καθαρότερο», για το οποίο περηφανεύονται οι ταμπάκοι και το οποίο στο πλαίσιο της ρεαλιστικής αφήγησης οικειοποιείται λίαν επιτυχώς ο αφηγητής, καθώς και των άλλων επαγγελματικών τάξεων, όχι μόνο στους διαλόγους αλλά και στις αφηγηματικές περιγραφές.

Η ιδιωματική γλώσσα της ιστορίας αποδίδει επίσης τον χώρο, όπου διαδραματίζεται και οι τούρκικες λέξεις «μαχαλάς, χαγιάτι, νταραβέρι, μαστραπάς, κάλφας» και οι καθαρά τοπικές «Βοβουσιώτες», «Ντομπρινοβίτες, αγνάντια, κρασοπουλειά» απεικονίζουν τον ηθογραφικό χαρακτήρα του αφηγήματος, με τις συναφείς κοινωνιολογικές εκδοχές. Ο συγγραφέας επιλέγει αυτή την τεχνική για να εκφράσει την κατανόηση και συμπάθεια  προς τους ήρωές του που προσδίδει μια οικείωση, μια ανθρώπινη προσέγγιση, η οποία εξασφαλίζει την αληθοφάνεια και αξιοπιστία της ιστορίας του

Δ. Η  συλλογή διηγημάτων Το τέλος της μικρής μας πόλης

Στην αρχική έκδοση του 1953 στη Ρουμανία περιέλαβε πέντε διηγήματα και επτά στην έκδοση του1963 στην Αθήνα. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται στη γενέθλια πόλη του Δ.Χατζή, τα Γιάννενα, που δεν κατονομάζονται και την οποία πόλη σκιαγραφεί με πολλή αγάπη και νοσταλγία (τα γράφει, όταν ήταν πολιτικός εξόριστος στη Ρουμανία) τις συνοικίες της, τα κτήριά της, την περιώνυμη λίμνη της, τους ανθρώπους  που  ηθογραφούνται ανάγλυφα με τα ατομικά τους χαρακτηριστικά.

Η συλλογή αυτή παρουσιάζει θεαματική ποιοτική εξέλιξη,  εν σχέσει με τα έργα της πρώτης περιόδου. Χωρίς να απαρνείται τον ιδεολογικό του προσανατολισμό και τη ρεαλιστική του μέθοδο, έχει αποβάλει τις υπερβολές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την πολιτική ρητορεία και το διδακτισμό. Είναι εμφανής η πρόοδος στη σκηνοθεσία, στην ευγλωττία των εικόνων, τη δημιουργική φαντασία στη σύλληψη των προσώπων και στην περιγραφή καταστάσεων. Η κοινωνιολογική οπτική και ο ιδεολογικός προσανατολισμός, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν και εδώ την οργάνωση του μύθου, την εξέλιξη, τις όποιες λύσεις. Τα πρόσωπα, οι ήρωες των διηγημάτων χωρίζονται σε δύο σαφείς κατηγορίες: σ` αυτούς που εκφράζουν μια καλοσύνη, μια κατανόηση για τον άνθρωπο, όπως ο Σιούλας, ο Γιοσέφ  Ελιγιά, η θεία Αγγελική, ο καθηγητής Ραλλίδης, η Μαργαρίτα Περδικάρη και σ` εκείνους που εμπνέονται απ την ιδιοτέλεια, όπως ο μεγαλέμπορος Γωγούσης, ο απόστρατος λοχαγός Λιαράτος, όλόκληρη η οικογένεια Περδικάρη, Η δεύτερη αυτή κατηγορία αντιπροσωπεύει τον κόσμο της διαφθοράς, της κοινωνικής αποσύνθεσης, της ηθικής έκπτωσης. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται χρονικά στην τελευταία δεκαπενταετία ως την Κατοχή και περιγράφουν την παρακμή παραδοσιακών κοινωνικών δομών, στο εσνάφι, τη συντεχνία των ταμπάκων (Ο Σιούλας ο ταμπάκος), στην εβραϊκή  κοινότητα της πόλης (Σαμπεθάι Καμπιλής), στην παραδοσιακή αστική οικογένεια (Μαργαρίτα Περδικάρη) στη γειτονιά της επαρχιακής πόλης (Η θεία μας Αγγελική). Στη Διαθήκη του καθηγητή μας δίνει έναν καθολικό πίνακα, μια τοιχογραφία των ηθών της παρακμής. Εδώ περιγράφει και καταγγέλλει σαρκάζοντας όλες τις αρχηγεσίες, δημοτικές, κρατικές, εκκλησιαστικές, οι οποίες αλληλοσπαράζονται και ενέχονται σε ποικίλα σκάνδαλα.

Τα Γιάννενα είναι μια επαρχιακή πόλη που ο παραδοσιακός της τύπος αφανίζεται την εποχή αυτή και αντανακλά το γενικότερο πρόβλημα της ελληνικής επαρχίας που οφείλεται στις μεταστοιχειώσεις που ανακύπτουν από τις γενικότερες οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις.

Ανάμεσα στα διηγήματα της συλλογής αυτής ο Σιούλας ο ταμπάκος και κυρίως ο Σαμπεθάι Καμπιλής είναι από τα ωραιότερα διηγήματα της νεοελληνικής γραμματείας της μεταπολεμικής περιόδου. 

 

Λεξιλόγιο

αμόλευτος: αμόλυντος, αγνός, αυτός που δεν έχει μολυνθεί όσον αφορά την ψυχή του.

 αργάζω: κατεργάζομαι  δέρματα, αργασμένος =  ταλαιπωρημένος από τη σκληρή δουλειά , τραχύς, ροζιασμένος μεσ. < αρχ. οργάζω = επεξεργάζομαι , πλάθω, συνδ. με το έργο.

 βακέτα: το κατεργασμένο δέρμα μοσχαριού, συνεκδ. τα υποδήματα από κατεργασμένο  δέρμα μοσχαριού κατάλληλο για αρβύλες και χοντρά υποδήματα.  Ιταλ. Vacchetta=δαμάλι, υποκ. του vacca= αγελάδα.

 διάφορο: αυτό που καρπώνεται κανείς ως όφελος, συμφέρον, όφελος, κέρδος.

 κάλφας: ο μαθητευόμενος βοηθός τεχνίτη, ράφτη ή τσαγγάρη, παραγυός, τσιράκι. μες.< τουρκ.kalfa

 κότσια: παιγνίδι  που παίζεται με αστράγαλο ζώου,  ο οποίος χρησιμοποιείται σαν ζάρι. μεσ. κότσιν < κόττιον, υποκ. του αρ. κόττος

 λάμνω: κωπηλατώ, μεσ. <αρχ.ελαύνω, ομηρ. Ελαύνω νήα= κινώ πλοίο με κουπιά

 λύκος: Εδώ η σφύρα της σκανδάλης παλιού κυνηγετικού όπλου, κόκορας.

 μαγκάλι: μεταλλικό δοχείο με αναμμένα κάρβουνα για τη θέρμανση   κλειστών χώρων. τουρκ. mangal

 μαστραπάς: δοχείο από πηλό, γυαλί ή μέταλλο με μικρή χωρητικότητα μέσα στο οποίο έβαζαν νερό ή κρασί, τουρκ. masrapa.

 μαχαλάς: λαϊκή γειτονιά, τμήμα πόλεως, συνοικία, μεσ. τουρκ. mahalle

 μια τρακάδα παιδιά: μετ. πολλά παιδιά

 μολεύω: μολύνω, μιαίνω, ατιμάζω, αρχ. μολύνω, κατά τα ρήματα σε -εύω 

 μουλιάζω: εμποτίζω κάτι σε νερό ή άλλο υγρό και τ` αφήνω πολλή ώρα, μέχρι να μαλακώσει, διαβρέχω, μουσκεύω

 μπεζεστένι: μεγάλη υπόστεγη αγορά και ιδιαίτερα η στοά  που έχει πολλά εμπορικά καταστήματα.                 

 μπιρμπίλικα μάτια: μπιρμπιλομάτης, αυτός που έχει ωραία παιγνιδιάρικα μάτια

 νταραβέρι: δοσοληψία, αγοραπωλησία, αλισβερίσι.  Ιταλ. Dare-avere= δούναι και λαβείν

 ντουφεξής-τουφεξής: αυτός που κατασκευάζει ή πουλά όπλα  < τουφέκι <τουρκ. tufek.

 ξυλίκι: παιδικό παιγνίδι που παίζεται με δυο ξύλα

 ρεύω, ρέβω: φθείρομαι από την εγκατάλειψη, καταβάλλομαι, χάνω τη ζωντάνια μου.

 σεβρό:λεπτό και μαλακό δέρμα κατσικιού το οποίο υφίσταται κατεργασία για την κατασκευή δερμάτινων ειδών  (παπουτσιών, γαντιών) < γαλλ. Chevreau, υποκ. του chevre = κατσίκι

 σινάφι: οργανωμένο σύνολο ανθρώπων  που ασκούν το ίδιο επάγγελμα, συντεχνία, σωματείο, εσνάφι < τουρκ, esnaf

 ταμπάκης: βυρσοδέψης < τουρκ. Tabaκ.

 τεζαρισμένα: τεντωμένα.   από το ρήμα τεζάρω, τεντώνω, ιταλ. tesare= τεντώνω, διατείνω

 τομάρι: το δέρμα, το πετσί, δορά. < τομάριον < αρχ. τόμος αρχ. σημασία φέτα, κομμάτι.

 φαλαρίδα: πουλί που ζει κοντά στις λίμνες και οφείλει τ` όνομά του  στο φαλακρό κεφάλι του. < αρχ.φαλαρίς < φαλαρός = λευκός

 χαγιάτι: σκεπαστός και ανοιχτός εξώστης στο εξωτερικό μέρος παραδοσιακού σπιτιού, μπαλκόνι, τουρκ. Hayat

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Αλέξανδρος Κοτζιάς,  Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ.182.

  2. Δημήτρης Χατζής, «Περί του έργου μου ομιλώ αυτός», περ. Αντί , τεύχος 295, 30.8.85, σ. 25.

  3. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι ακραία μορφή ρεαλισμού που καθιερώθηκε επίσημα από τη Σοβιετική ΄Ένωση μετά το 1934, με απόφαση του κόμματος. Σύμφωνα με αυτόν η αποστολή της τέχνης είναι κοινωνική, στην υπηρεσία συγκεκριμένων πολιτικών στόχων. Οφείλει να εξυμνεί τα ιδανικά του σοσιαλισμού, επομένως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν μια μορφή στρατευμένης και ελεγχόμενης λογοτεχνίας.

  4. Δ. Χατζής, «Εξομολόγηση», Περ. Η Λέξη, τ.6, Ιούλιος-Αύγουστος 1981.

  5. Α. Κοτζιάς,  ό.π.. σ.188

  6. Η επανάσταση του Διονυσίου Σκυλόσοφου, Επισκόπου Τρίκκης, 1912.

     Καθ` όλη τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας υπήρξαν  απονενοημένες εξεγέρσεις εναντίον των Τούρκων. Παράδειγμα καταπληκτικό είναι το κίνημα του επισκόπου Διονυσίου. Το 1611 ο Διονύσιος, μητροπολίτης Τρίκκης της Θεσσαλίας, ύστερα από μακροχρόνιες επαφές με  δυτικούς ηγεμόνες , εξήγειρε τους κατοίκους της Ηπείρου, κυρίως  από τα όρη της Παραμυθίας, του Σουλίου και της Πίνδου, χρησιμοποιώντας αντί για όπλα αγροτικά εργαλεία, εισήλασε στα Ιωάννινα, όπου κατάσφαξε πολλούς και πυρπόλησε το μέγαρο του Τούρκου διοικητή. ΄Ύστερα από την πρόσκαιρη αυτή νίκη, οι Τούρκοι ανασυντάχθηκαν, επετέθησαν και νίκησαν τους ΄Έλληνες. Τον Διονύσιο τον συνέλαβαν οι Tούρκοι και τον έγδαραν ζωντανό. Ο λαός τον ονόμασε Σκυλόσοφο, προσωνύμιο που  εκδηλώνει τον πόνο του για τα οικτρά αποτελέσματα της παράλογης απόπειράς του, αλλά συγχρόνως το θαυμασμό για την τόλμη του.

7. Από τον Ιησού του Ναυή, κεφ. Στ., στ. 20:

«Και εσάλπισαν ταις σάλπιγξιν οι ιερείς·  ως δε ήκουσεν ο λαός των σαλπίγγων, ηλάλαξε πας ο λαός άμα αλαλαγμώ μεγάλω και ισχυρώ και έπεσεν άπαν το τείχος κύκλω και ανέβη πας ο λαός εις την πόλιν.»

Μετάφραση:

«Μετά οι ιερείς  σάλπισαν με τις σάλπιγγες·  και μόλις ο λαός άκουσε τον ήχο της σάλπιγγας, ξέσπασε σε μεγάλο αλαλαγμό και σωριάστηκε το τείχος. Τότε ο στρατός επιτέθηκε στην πόλη, όρμησαν (οι στρατιώτες) κατ` ευθείαν μέσα και την κατέλαβαν».

8. Χριστόφορος Μηλιώνης, Υποθέσεις (δοκίμια), Καστανιώτης, Αθήνα 1983, σ.45

9   Γ. Παγανός, Η νεοελληνική πεζογραφία, εκδόσεις  Κώδικας, Αθήνα, 1983, σ.262 κ.εξ.

10    Δημήτρης Τζιόβας, Η πεζογραφία του Δημήτρη Χατζή , ιδεολογία και αισθητική λειτουργία, Ηπειρωτική Εστία , Γιάννινα, 1980

11 Γιώργος Παγανός, ό. π., σ. 262

12  Χριστόφορος Μηλιώνης, ό. π., σ.56-57.

13    Δημήτρης Χατζής, Το διπλό βιβλίο, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1976, σ.147.

14    Απόστολος Σαχίνης, Νέοι πεζογράφοι, Βιβλιοπωλείο της «Εστίας» Αθήνα 1965, σ. 123

15. Χρ. Μηλιώνης , ό. π. σ.58

16. Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Οργανισμός εκδόσεων διδακτικών βιβλίων Αθήνα 1999, σ.208.

17. Χρ. Μηλιώνης ό. π. σ.

18. Α. Σαχίνης, ό. π. σ. 121

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Ζήρας Αλέξης, «Χρονικές. Πολιτικές και γλωσσικές διαστάσεις στο έργο του Δημήτρη Χατζή», περ. Διαβάζω, τεύχ. 55, Αύγουστος 1982, σσ. 32-35

2. Κοτζιάς  Α. Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, Κέδρος 1982, σσ. 182-184

3. Μηλιώνης Χρ., Υποθέσεις, (δοκίμια), εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1983, σσ.  37-61 .

4. Σαχίνης Απ., Νέοι πεζογράφοι, βιβλιοπωλείο Εστίας, 1965, σσ. 120-127

5. Σταυροπούλου Έρη, «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΑΤΖΗΣ», «Το φράγμα της σιωπής»- Το πρόβλημα της επικοινωνίας στους ήρωές του», Προτάσεις ανάγνωσης για την πεζογραφία μιας εποχής, Εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 2001, σσ. 209-234

6 .  Τζιόβας Δ., Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2002, σσ. 51-54.

7. Η Μεταπολεμική  Πεζογραφία, εκδ. Σοκόλη, τόμος Η, σσ.172-188.

8.  Περιοδικό Διαβάζω, (Αφιέρωμα στον Δημήτρη Χατζή), αρ. 180, 9. 12. 87.

9.  Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, 3, Πεζογραφία (Βιβλίο του Καθηγητή), Οργανισμός Εκδόσεων Διδακτικών Βιβλίων, Αθήνα 1985, σσ. 130-136.

 

Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη

Πηγή : http://users.sch.gr/papangel/sch

Οκτ 12 2013

† 13-12-43, Γ. Ιωάννου

Ιστορικό πλαίσιο του κειμένου

 Κατά τη διάρκεια της Κατοχής στην Ελλάδα, καθώς και στις υπόλοιπες χώρες, πραγματοποιήθηκαν αρκετές ομαδικές εκτελέσεις. Σ’ αυτές οι Γερμανοί κατακτητές θανάτωναν αντιστασιακούς, αλλά και αθώους πολίτες, ακόμα και παιδιά, σαν αντίποινα στις πράξεις εναντίον τους. Τέτοιες εκτελέσεις πραγματοποιήθηκαν στα Καλάβρυτα, στο Δίστομο, στο Χορτιάτη, στην Καισαριανή και αλλού.
Το διήγημα αυτό αναφέρεται σ’ ένα συγκεκριμένο περιστατικό που τοποθετείται χρονικά στη δεκαετία του 1960. Τότε, έγινε η ανακομιδή των λειψάνων 1200 εκτελεσθέντων κατά τη διάρκεια της κατοχικής περιόδου. Αυτό το γεγονός ξύπνησε μνήμες νωπές και εφιαλτικές.
Περιεχόμενο
Ο συγγραφέας βρίσκεται σ’ έναν τόπο ομαδικής εκτέλεσης, όπως αυτές που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Εκείνη τη στιγμή συναντάται με δύο αδέλφια που ανοίγουν τον τάφο του μικρότερου αδελφού τους, τον οποίο εκτέλεσαν οι Γερμανοί. Αυτό το γεγονός συγκλονίζει το συγγραφέα που παρακολουθεί την ανακομιδή φανερά συγκινημένος. Ταυτίζεται με το μικρό ήρωα και προσπαθεί να έλθει στη θέση του, να αισθανθεί ό,τι εκείνος αισθάνθηκε τότε. Στην ανάγκη να προσκυνήσει τα ιερά αυτά κόκαλα ψιθυρίζει ένα «αντρίκιο» μοιρολόγι: «Μάστοροι Καλαβρυτινοί και μαρμαροχτιστάδες, / που πελεκάτε μάρμαρα και φτιάχνετε κιβούρια, / φτιάχτε και μένα’ να καλό, καλύτερο από τ’ άλλα…».
Εκείνη τη στιγμή καταφθάνει στο χώρο της ταφής μια ομάδα εγχώριων τουριστών. Δείχνουν μορφωμένοι, καταθέτουν μάλιστα ένα δάφνινο στεφάνι στο κενοτάφιο, κρατούν ενός λεπτού σιγή και κάποιος απ’ αυτούς διαβάζει το ιστορικό της εκτέλεσης των 1200 ανθρώπων, όπως το παρουσιάζει μια εγκυκλοπαίδεια.
Ύστερα, διασκορπίζονται στον τόπο της ταφής. Τριγυρνούν μιλώντας δυνατά, χωρίς να δείχνουν στο χώρο το σεβασμό που απαιτείται. Μερικοί πλησιάζουν τα δύο αδέλφια και θέλοντας να ικανοποιήσουν την περιέργειά τους, αρχίζουν να τους θέτουν ερωτήσεις, δίχως να κατανοούν τον πόνο και τη θλίψη τους. Ο αδελφός του νεκρού απαντά στις ερωτήσεις τους πιέζοντας φανερά τον εαυτό του, και κάποια στιγμή παρασυρόμενος τους δείχνει το κρανίο με το σημάδι από τη χαριστική βολή. Οι τουρίστες ταράζονται και απομακρύνονται συζητώντας δυνατά. Ξαφνικά, κάποιος απ’ αυτούς ακούγεται να δικαιώνει τους Γερμανούς και να δικαιολογεί την πράξη τους ως «αντίποινα» στη δολοφονία των δικών τους από Έλληνες αντιστασιακούς. Αυτή η ύβρις προκαλεί την οργή του συγγραφέα, ενώ τα δυο αδέλφια του νεκρού ήρωα, που ακούν τα λόγια, λυπούνται ακόμα περισσότερο, σκύβουν το κεφάλι, ολοκληρώνουν την ανακομιδή και φεύγουν.
Στο τέλος ο συγγραφέας μένει μόνος στο χώρο της ταφής και εύχεται να μην έχει ποτέ ξανά στη ζωή του επαφή με «τέτοια, δήθεν εξευγενισμένα, υποκείμενα».
Πραγματολογική προσέγγιση
1η ενότητα: Ο συγγραφέας περιγράφει μέσα στο διήγημα του ένα συγκεκριμένο περιστατικό. Κάποτε βρέθηκε σ’ έναν τόπο ομαδικής εκτέλεσης. Δεν ήταν η πρώτη φορά που βίωνε κάτι τέτοιο, αλλά αυτή η φορά παρέμεινε χαραγμένη βαθιά στην καρδιά του και στη μνήμη του. Αυτό συνέβη γιατί εκείνη τη στιγμή της επίσκεψης του, έτυχε να πραγματοποιείται μια ανακομιδή λειψάνων. Τα αδέλφια ενός πατριώτη  που έχασε τη ζωή του μικρός, συλλέγουν μέσα από το χώμα τα κόκαλα του αδελφού τους.
Η τελετή της ανακομιδής περιγράφεται με ακρίβεια: Τα κόκαλα του νεκρού, αφού ξεθαφτούν με ευλάβεια, καθαρίζονται με κόκκινο κρασί και εναποτίθενται σ’ ένα οστεοφυλάκιο ή κάπου αλλού. Ταυτόχρονα, θυμίαμα ευωδιάζει τον τόπο και ένα κερί αφιερώνει τη φλόγα του στο νεκρό. Η τελετή είναι ορισμένη και γίνεται για ένα συγκεκριμένο σκοπό.
Όλη αυτή η κατανυκτική ατμόσφαιρα της ανακομιδής δημιουργεί μια πληθώρα σκέψεων και συναισθημάτων στο συγγραφέα-αφηγητή. Αισθάνεται τον πόνο και τη θλίψη των συγγενών του νεκρού και προσπαθεί κι αυτός να συμμετάσχει σ’ αυτήν. Τότε συμβαίνει κάτι καθοριστικό για την πορεία της ιστορίας του γεγονότος. Ο αδελφός του νεκρού ξεθάβει το κρανίο και διακρίνει σ’ αυτό το σημάδι από τη χαριστική βολή. Αυτό το γεγονός αποτελεί την αφετηρία για την ταύτιση του συγγραφέα με το μικρό ήρωα.
Ο συγγραφέας προσπαθεί να ταυτιστεί με το παιδί, το οποίο αν ζούσε τώρα θα είχε την ίδια ηλικία μ’ αυτόν, και να βιώσει ό,τι εκείνο βίωσε. Κοιτάζει ένα βράχο με λειχήνες και σκέφτεται ότι ο μικρός ήρωας να ζήλεψε τη ψυχή του βράχου αυτού, όταν ο εχθρός ετοιμαζόταν να το εκτελέσει. Το 16χρονο παιδί με βεβαιότητα –σκέπτεται ο συγγραφέας- θα ήθελε να μπορούσε να μεταμορφωθεί σε κάτι άλλο, σε οτιδήποτε, για να αποφύγει τη σκληρή μοίρα του. Είναι σίγουρο πως θα ζήλευε ακόμα και τα άψυχα πλάσματα γύρω του και θα τα κοίταζε ζηλόφθονα.
Η ψυχική κατάσταση ενός μελλοθάνατου είναι σίγουρα περίπλοκη. Αυτή την κατάσταση προσπαθεί ο συγγραφέας να περιγράψει εδώ. Το να ξέρει κανείς ότι θα πεθάνει σε λίγο, δημιουργεί σ’ αυτόν υπερβολική συναισθηματική φόρτιση. Ποθεί τη ζωή, τη ζηλεύει, ζηλεύει ό,τι θα παραμείνει ζωντανό ύστερα απ’ αυτόν, σκέπτεται τις ωραίες στιγμές της ζωής του, επιθυμεί τα ευχάριστα πράγματα και λυπάται για ό,τι χάνει και αφήνει πίσω του.
Μ’αυτήν τη λογική και ο αφηγητής προσπαθεί να βιώσει τα συναισθήματα του παιδιού και να έρθει στη θέση του, γνωρίζοντας όμως, πως δε θα το κατορθώσει ποτέ, διότι πάντοτε θα υπάρχει μια σημαντική διαφορά. Ο ίδιος δε θα εκτελεστεί και δε θα γίνει ήρωας, δε θα θυσιαστεί.
Μέσα σ’ όλη αυτήν την ατμόσφαιρα ο αφηγητής ανακαλεί ένα αντρίκιο μοιρολόγι και το ψιθυρίζει σαν ύστατο φόρο τιμής στους αδικοσκοτωμένους ήρωες.
Στην ενότητα αυτή έχουμε ένα σύμβολο: Είναι το δέντρο, που ίσως να είχε μεγαλώσει πιο γρήγορα (να μην υπήρχε δηλαδή όταν εκτελέστηκε το παιδί), εφόσον βρήκε άφθονο λίπασμα από τόσο αίμα και τόσες εκατοντάδες σωμάτων. Το δέντρο αυτό συμβολίζει την ελευθερία, αυτήν που βιώνουμε και εμείς σήμερα, η οποία –αξίζει να σημειωθεί-είναι καρπός των θυσιών όλων των γενναίων Ελλήνων. Εξάλλου, με ενδεικτική ενάργεια ο Ανδρέας Κάλβος διαπιστώνει: «Θέλει αρετήν και τόλμην η ελευθερία».
2η ενότητα: Σε αυτό το σημείο της διήγησης συμβαίνει κάτι καθοριστικό: μια ομάδα εκδρομέων καταφθάνει στον τόπο της ταφής. Η επίσκεψη των εγχώριων τουριστών στα κενοτάφια και σε τόπους ομαδικών εκτελέσεων ήταν κάτι τυπικό και συνηθισμένο στην εποχή του συγγραφές. Λογίζονταν τυπική απόδοση φόρου τιμής στους εκτελεσθέντες και έθιμο που όλοι ήταν υποχρεωμένοι, έστω και αν δεν το αισθάνονταν, να τηρήσουν.
Φυσικά, κανείς απ’ όλους τους «δήθεν» μορφωμένους τουρίστες δεν αντιλαμβάνεται το πραγματικό νόημα της θυσίας των πατριωτών, ούτε κατανοεί ότι την ελευθερία δε θα την κατακτούσαμε ποτέ (ούτε το 1945 ούτε καν το 1821) αν δεν είχαν θυσιαστεί εκατοντάδες χιλιάδες Ελλήνων.
Όλοι αυτοί οι «τουρίστες» έρχονται ουσιαστικά ως εκδρομείς. Ενδιαφέρονται μόνο επιφανειακά για τη θυσία των νεκρών, διαβάζοντας διάφορα ψυχρά λόγια από κάποια εγκυκλοπαίδεια, και ύστερα, με μόνο στόχο να ικανοποιήσουν την περιέργεια τους, περιδιαβαίνουν το χώρο γελώντας με προκλητικό ύφος, δείχνοντας ασέβεια.
Οι άνθρωποι αυτοί υποτιμούν τη θυσία των νεκρών, περιεργάζονται τα πάντα και με κριτική διάθεση υποβιβάζουν την αξία τους. Αδιαφορούν για τα συναισθήματα των υπολοίπων. Ακόμη και την ιερή στιγμή της ανακομιδής των οστών ενός νεκρού, αυτοί οι «δήθεν» ψυχικά καλλιεργημένοι άνθρωποι, χωρίς να δείξουν καθόλου οίκτο και συμπάθεια, με ενοχλητικές ερωτήσεις, διακόπτουν τις πονεμένες αναμνήσεις και τη λύπη των συγγενών των νεκρών. Αφού τελικά λάβουν τις απαντήσεις τους και ταραχτούν από το θέαμα του κρανίου, αποφασίζουν να φύγουν, θεωρώντας ότι έχουν εκτελέσει το χρέος τους.
Επιστέγασμα της ολοκληρωτικής έλλειψης σεβασμού είναι η ύψιστη ύβρη που εκστομίζει κάποιος απ’ την τουριστική ομάδα, όταν ενδεικτικά παρατηρεί: «Καλά τους έκαναν, αφού οι άλλοι σκότωσαν στρατιώτες του κατακτητή».
Ο άνθρωπος αυτός δικαιώνει τους κατακτητές για την εκτέλεση των αθώων ανθρώπων και κανείς δε φέρνει αντίρρηση, ούτε καν ο άνθρωπος με τη στολή, ο οποίος ήταν πιθανότατα στρατιωτικός. Αυτή η προδοτική φράση μας οδηγεί στα ακόλουθα συμπεράσματα: Καταρχήν, διακρίνουμε την ανοχή όλων των ακροατών στο άκουσμα της φράσης αυτής, τόσο των υπολοίπων εκδρομέων (και του ένστολου), όσο και των συγγενών του μικρού ήρωα, που σκύβουν ακόμα περισσότερο το κεφάλι. Αυτή η στάση, από την πλευρά των τελευταίων, είναι δικαιολογημένη. Έχουν απογοητευτεί από την αγνωμοσύνη του κόσμου και έχουν πλέον συνηθίσει σε τέτοιου είδους εκφράσεις συμπεριφοράς. Αυτά τα λόγια δεν τους αγγίζουν. Συνεχίζουν να αγωνίζονται για τα ιδανικά τους και δε συμμερίζονται τις απόψεις τέτοιων «εξευγενισμένων υποκειμένων», προασπίζοντας διαρκώς τα «πιστεύω» τους.
Αντίθετα, «οι άλλοι» τουρίστες δεν έχουν ιδανικά, ούτε αξίες και προσπαθούν μόνο να επιτύχουν την υλική ευημερία και να αυξήσουν το κοινωνικό τους γόητρο με κάθε τρόπο. Δεν ενδιαφέρονται για τη θυσία των υπολοίπων, παρά μόνο για τον εαυτό τους και για τη δική τους εξασφάλιση, την ικανοποίηση των αναγκών τους, γεγονός που τους καθιστά σε ανεπίτρεπτο βαθμό εγωιστές.
Έτσι, μέσα από το διήγημα διακρίνουμε τον ιδεολογικό διχασμό ανάμεσα σ’ αυτούς που πραγματικά βίωναν τη μεταπολεμική περίοδο στην Ελλάδα, υποφέροντας από μνήμες και βιώματα, και σε άλλους που δεν αξιολογούσαν το παρελθόν, αλλά προσαρμόζονταν σ’ ένα ευκαιριακό παρόν και κερδοσκοπικό μέλλον, διαγράφοντας τις θυσίες των ομηλίκων τους ή των προγόνων τους.
Κεντρική Ιδέα
Κάθε άνθρωπος δημοκρατικός και φιλόπατρις οφείλει να αποδίδει ουσιαστικό φόρο τιμής σ’όλους εκείνους που θυσιάζοντας τη ζωή τους κατέστησαν τους υπόλοιπους ελεύθερους πολίτες.
Επιμέρους Ιδέες
Κάθε άνθρωπος οφείλει να βασίζει τη ζωή του σε κάποιες αξίες και ιδανικά, τα οποία θα υπεραμύνεται και θα προασπίζει σε οποιαδήποτε στιγμή της ζωής του.
Οι άνθρωποι έχουν την υποχρέωση να είναι ευγνώμονες σε όσους τους ευεργετούν και να επιδιώκουν και οι ίδιοι να κάνουν ευεργεσίες.
Πηγή : http://loukia-gregoriou.blogspot.gr

Οκτ 12 2013

Το ψαράκι της γυάλας, Μ. Χάκκα

Θέμα:Ο συγγραφέας παρακολουθεί τη συμπεριφορά ενός απλού ανθρώπου με αγωνιστικό παρελθόν κατά την 21η Απριλίου 1967, ημέρα του πραξικοπήματος των συνταγματαρχών και της επιβολής της στρατιωτικής χούντας στην Ελλάδα.

Ο χρόνος του διηγήματος διευρύνεται με αλλεπάλληλες αναδρομές στο παρελθόν του ήρωα (Ιούλης του 1965, χρόνια νιότης του ήρωα).
Χώρος του έργου είναι κάποιες περιφερειακές συνοικίες της Αθήνας όπου ο ήρωας κάνει ένα μεγάλο περίπατο με τέρμα το σπίτι του (Βύρωνα, Δάφνη  ως την Καλλιθέα, Καισαριανή). Το σπίτι του ήρωα είναι έντονα παρόν μέσα στο διήγημα.
Ήρωας του έργου είναι ένας καθημερινός ανώνυμος αντιηρωϊκός  άνθρωπος. Ανώνυμος ίσως γιατί αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση και πολλών άλλων ανθρώπων με ανάλογη πορεία. Στα νιάτα του υπήρξε αγωνιστής. Πέρασε τη ζωή του με στερήσεις, στη φυλακή, στην εξορία. Στην πορεία του χρόνου ο ήρωας αποστασιοποιείται. Βελτιώνεται η οικονομική του κατάσταση και ξεκόβει σταδιακά από το αγωνιστικό του παρελθόν. Παρά τη διατήρηση κάποιας επαφής με το παρελθόν του «κατά παραγγελία», στην ουσία ο ήρωας έχει μετατραπεί σ’ ένα άτομο ανενεργό, ουδέτερο πολιτικά που προσαρμόστηκε και συμβιβάστηκε με την κρατούσα κατάσταση και αλλοτριώθηκε ιδεολογικά. Η αποφασιστικότητα και το θάρρος των προηγούμενων χρόνων έδωσαν τη θέση τους στη διστακτικότητα και στο φόβο. Τότε ήταν έτοιμος να θυσιάσει τα πάντα, τώρα δε βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του. Το παρελθόν φαντάζει μακρινό, είναι πια μια ανάμνηση και όχι μια φρικτή πραγματικότητα.
Η περιποίηση λοιπόν του ψαριού στο τέλος του διηγήματος γίνεται το πρόσχημα, η φτηνή δικαιολογία για το συμβιβασμό του. Γίνεται η πρόφαση για τη συγκάλυψη της  δειλίας τους. Η δική του επιβίωση ταυτίζεται με την επιβίωση του ψαριού. Μέσα από το εύρημα του συγγραφέα φαίνεται όλο το θέμα της αλλοτριωμένης πορείας του ήρωα που είναι μια κλιμακωτή καθοδική πορεία από την ενεργό αγωνιστική στάση στην ανενεργό συμβιβαστική πολιτική. Έτσι ο ήρωας είναι ένας άνθρωπος με περιορισμένες δυνάμεις, με ανθρώπινες αδυναμίες και διλήμματα.
Επίπεδα που κινείται ο ήρωας
Παρελθόν: Πολιτικά ενεργός αγωνιστής. Πολιτική αντίθεση προς την κρατούσα κατάσταση. Συνέπειες της στάσης αυτής υπήρξαν οι στερήσεις, η εξορία και οι φυλακίσεις.
Παρόν: α) Ιουλιανά 1965: Ο ήρωας είναι ημιενεργός πολιτικά. Με την κάλυψη του «καρπουζιού» συμμετείχε στις συγκεντρώσεις. Η οικονομική και κοινωνική του άνοδος οδηγεί στην αστικοποίηση με συνέπειες τον εφησυχασμό και την υποβάθμιση της πολιτικής συνείδησης.
Παρόν: β) Δικτατορία 1967: Ο ήρωας είναι πολιτικά ανενεργός. Προσαρμόστηκε, συμβιβάστηκε. Έχει πια βολευτεί και αυτό οδηγεί στην πολιτική του αποστράτευση και στην αλλοτρίωση.
Η άμβλυνση της αγωνιστικότητας του ήρωα είναι αποτέλεσμα της οικονομικής του αποκατάστασης και αστικοποίησης. Στα 1967 ο ήρωας εντάχθηκε πια στο σύστημα. Η διάψευση και η προδοσία των αγώνων του ήρωα καθώς και η πολιτική αστάθεια ενισχύουν την ευδαιμονιστική στάση που υιοθετεί ο ήρωας.
Υπόλοιπα πρόσωπα του διηγήματος: Είναι ασήμαντα. Τυπικοί εκπρόσωποι τους είναι ο άντρας της ξαδέρφης και ο άντρας με τα ψώνια.
Ο πρώτος ενσαρκώνει τους τελείως ανυποψίαστους και αδιάφορους πολίτες, τους πλήρως αλλοτριωμένους και αποπροσανατολισμένους.
Ο άνθρωπος με τα ψώνια συμβολίζει την κομφορμιστική συμπεριφορά που αποπροσωποποιεί το άτομο και το κάνει να ενεργεί σύμφωνα με τη θέληση της εξουσίας προκειμένου να εξασφαλίσει την επιβίωση του, θυσιάζοντας όμως την αξιοπρέπεια και την ηθική του ακεραιότητα.
Στάση του αφηγητή απέναντι στον ήρωα: Σε πολλά σημεία ο αφηγητής μιλά με ειρωνεία για την αδυναμία του ήρωα. Χλευάζει τις φτηνές δικαιολογίες του αλλά στο τέλος δεν τον καταδικάζει εντελώς. Δείχνει κάποια κατανόηση για τον παλιό αγωνιστή που κουράστηκε και δεν έχει τη δύναμη πια να συνεχίσει. Βολεύτηκε πια στα υλικά αγαθά αλλά διατηρεί κάποιες ηθικές αναστολές και δε συμβιβάζεται τελείως αβασάνιστα. Η τραγικότητα του ήρωα έγκειται στο ότι προσπαθεί να περισώσει κάποια συνέπεια στη ζωή του αλλά αδυνατεί να συμμετάσχει στις όποιες αντιδράσεις κατά της επιβολής του πραξικοπήματος. Ο συγγραφέας μέσα από την επιλογή του ανώνυμου ήρωα δείχνει τη φθορά του σύγχρονου ανθρώπου, την αλλοτρίωση του και την τραγικότητα του.
Τεχνική του συγγραφέα: Η αφήγηση αρχίζει inmediares. Γίναται από ένα αφηγητή που παρακολουθεί τον ήρωα βήμα προς βήμα. Κυρίως παρακολουθεί τις ψυχικές μεταπτώσεις του ήρωα καθώς κινείται από το παρόν στο παρελθόν και αντίστροφα.
Η αφήγηση στο διήγημα γίνεται σε γ΄πρόσωπο. Ο αφηγητής συμμετέχει στη δράση. Είναι παντογνώστης, καθώς γνωρίζει το παρόν αλλά και το παρελθόν του ήρωα, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του.
Πραγματικός διάλογος υπάρχει μόνο με τον άντρα της εξαδέλφης. Υπάρχουν όμως σε διάφορα σημεία εσωτερικοί μονόλογοι ή διάλογοι με τον εαυτό του. Μερικές φορές ο αφηγητής παρεμβαίνει με δικά του σχόλια όπως π.χ. για την αξία των αντικειμένων. Η χρήση του «μας»  («ο άνθρωπος μας») δηλώνει την ταύτιση του αφηγητή με ένα ευρύτερο σύνολο ανθρώπων-παρατηρητών και τη διάθεση παρουσίασης του ήρωα ως «χαρακτηριστικής περίπτωσης».
Βασικός άξονας του διηγήματος είναι η αντίθεση ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν του ήρωα.
Ο συγγραφέας δίνει ένα ειρωνικό τόνο στην αφήγηση του όταν μιλά για την παραλλακτική αξία των αγαθών και για τις ικανότητες των αστυνομικών να εντοπίσουν τους παραλλάκτες ή όταν περιγράφει τη βολεμένη ζωή του παλιού αγωνιστή. Όμως στο βάθος δείχνει κατανόηση για τη συμπεριφορά του ήρωα που ο ίδιος έπλασε. Αυτός ο άνθρωπος έχει πληρώσει πολύ ακριβά τον αγώνα του για τη δημοκρατία. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ο συγγραφέας δε συμφωνεί με την παραίτηση του, του αναγνωρίζει την ανάγκη να ηρεμήσει, κατανοώντας ταυτόχρονα ότι τα όσα υπέστη στο παρελθόν τον έχουν ταλαιπωρήσει. Γι’ αυτό και, παρά τον ειρωνικό τόνο, δίνει και μια πιο κωμική, ελαφριά διάσταση στο διήγημα του.
Σκηνή του εμβατηρίου: Με την επιβολή του στρατιωτικού καθεστώτος, το ραδιόφωνο μετέδιδε συνέχεια στρατιωτικά εμβατήρια. Ο ήρωας του διηγήματος ξαφνικά συνειδητοποίησε ότι τόσο αυτός όσο και ο άλλος άνθρωπος, που περπατούσε μπροστά του φορτωμένος τρόφιμα, βάδιζαν ακολουθώντας το ρυθμό του εμβατηρίου. Αυτό υποδηλώνει ότι και οι δύο είχαν αποδεκτεί παθητικά το νέο καθεστώς. Αντί να αντισταθούν στις νέες συνθήκες, συμβιβάζονται μ’ αυτές.
Πηγή :http://loukia-gregoriou.blogspot.gr

Παλαιότερα άρθρα «

» Νεότερα άρθρα