Οκτ 01 2014

Τι ισχύει για το εργασιακό ωράριο και τις εξωδιδακτικές εργασίες; Τι ισχύει για τις συνεδριάσεις των συλλόγων;

Σεπ 25 2014

Οδηγίες διδασκαλίας των μαθημάτων Α΄ και Β΄ τάξεων Ημερησίου ΓΕΛ και Α΄, Β΄ και Γ΄ τάξεων Εσπερινού ΓΕΛ

Οδηγίες διδασκαλίας των μαθημάτων Α΄ και Β΄ τάξεων Ημερησίου ΓΕΛ και Α΄, Β΄ και Γ΄ τάξεων Εσπερινού ΓΕΛ | Esos.gr.

Σεπ 25 2014

Εισαγωγή στη Δραματική ποίηση

H δραματική ποίηση συνθέτει στοιχεία και από τα δύο είδη που προηγούνται χρονικά, το έπος και τη λυρική ποίηση, αλλά ξεχωρίζει από αυτά γιατί προορίζεται για παράσταση· αναπαριστάνει, δηλαδή, και ζωντανεύει ένα γεγονός που εξελίσσεται μπροστά στους θεατές, όπως δηλώνει και το όνομά της (δράμα < δράω –ῶ = πράττω).

Γένεση Το δράμα προήλθε από τις θρησκευτικές τελετές, τὰ δρώμενα (= ιερές συμβολικές πράξεις) και συνδέθηκε από την αρχή με τις τελετουργικές γιορτές για τη γονιμότητα και τη βλάστηση που γίνονταν στην αρχαιότητα προς τιμήν του θεού Διονύσου. O Διόνυσος κατείχε κεντρική θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. H λατρεία του ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, ιδιαίτερα στις λαϊκές τάξεις και τους αγρότες, και υποστηρίχθηκε πολύ από τους τοπικούς άρχοντες που αναζητούσαν λαϊκά ερείσματα. Χαρακτηριστικά της λατρείας του Διονύσου ήταν:

  • η ιερή μανία, που προκαλεί την έκστασιν (εξίσταμαι = βγαίνω από τον εαυτό μου και επικοινωνώ με το θείο)·
  • η θεοληψία (θεός + λαμβάνω), η κατάσταση δηλαδή κατά την οποία ο πιστός ένιωθε ότι κατέχεται από το πνεύμα του λατρευόμενου θεού / θεία έμπνευση·
  • ο έξαλλος ενθουσιασμός των οπαδών
    (ἔνθεος, < ἐν-θεός· ενθουσιάζω = εμπνέομαι)
  • το μιμητικό στοιχείο στις κινήσεις και στη φωνή των πιστών, για να εκφράσουν συναισθηματικές καταστάσεις·
  • η μεταμφίεση των πιστών σε Σατύρους, ζωόμορφους ακόλουθους του θεού. Οι Σάτυροι είχαν κυρίαρχο ρόλο στις διονυσιακές γιορτές.

Στις μεταμφιέσεις αυτές των πιστών, καθώς και στο τραγούδι (διθύραμβος) που έψαλλαν χορεύοντας προς τιμήν του θεού, βρίσκονται οι απαρχές του δράματος.

 

Διθύραμβος Ο διθύραμβος ήταν θρησκευτικό και λατρευτικό άσμα που

Αγαπητός θεός των αρχαίων Ελλήνων, γιος του Δία και της θνητής Σεμέλης. Ήταν θεός της βλάστησης, του αμπελιού, του κρασιού, της μέθης και της διασκέδασης. Η λατρεία του, που αργότερα ενσωμάτωσε οργιαστικά στοιχεία ανατολικής προέλευσης, είχε μυστηριακό και εκστατικό χαρακτήρα· μολονότι ξεκίνησε από τη Θράκη, πήρε πανελλήνιο χαρακτήρα και οι γιορτές προς τιμήν του ήταν πολυάριθμες (Μεγάλα και Μικρά Διονύσια, Λήναια, Ανθεστήρια κ.ά.). Ως θεός της μανίας είχε την επωνυμία Βάκχος. Συνοδοί του θεού ήταν ο Σ(ε)ιληνός, οι Σάτυροι και οι Μαινάδες ή Βάκχες. Κυριότερα εμβλήματά του: ο τράγος, το αμπέλι, ο κισσός και ο θύρσος (ξύλο τυλιγμένο με φύλλα κισσού).

 τραγουδούσε ο ιερός θίασος των πιστών του Διονύσου, με συνοδεία αυλού, χορεύοντας γύρω από το βωμό του θεού. Ο ύμνος αυτός είναι πολύ πιθανό ότι περιείχε επιπρόσθετα μια αφήγηση σχετική με τη ζωή και τα παθήματα του θεού. Την απόδοση της αφήγησης αναλάμβανε ο πρώτος των χορευτών, ο ἐξάρχων, που έκανε την αρχή στο τραγούδι, ενώ Χορός 50 χορευτών, μεταμφιεσμένων ίσως σε τράγους, εκτελούσε κυκλικά (κύκλιοι χοροί) το διθύραμβο.

Στην αρχή ο διθύραμβος ήταν αυτοσχέδιος και άτεχνος. Από την αυτοσχέδια αυτή μορφή των λαϊκών λατρευτικών εκδηλώσεων παράγονται τα τρία είδη της δραματικής ποίησης: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.

 

I. Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ

1. Η προέλευση της τραγωδίας: από τη διονυσιακή λατρεία στο δραματικό είδος

 

O Αριστοτέλης θεωρεί ότι η τραγωδία γεννήθηκε από τους αυτοσχεδιασμούς των πρωτοτραγουδιστών, «τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον», και το διθύραμβο (Περὶ Ποιητικῆς, IV, 1449α).

 

Αρίων

 

Στην εξέλιξη του διθύραμβου από τον αρχέγονο αυτοσχεδιασμό σε έντεχνη μορφή συνέβαλε ένας σημαντικός ποιητής και μουσικός, ο Αρίων, που καταγόταν από τη Μήθυμνα της Λέσβου (6ος αι. π.Χ.). Σύμφωνα με μαρτυρία του Hρόδοτου (I, 23), ο Αρίων πρώτος συνέθεσε διθύραμβο, του έδωσε λυρική μορφή και αφηγηματικό περιεχόμενο και τον παρουσίασε στην αυλή του φιλότεχνου τυράννου Περίανδρου, στην Κόρινθο. O Αρίων παρουσίασε τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε Σατύρους, δηλαδή με χαρακτηριστικά τράγων, γι” αυτό και ονομάστηκε «ευρετής του τραγικού τρόπου». Οι Σάτυροι, που έως τότε ενεργούσαν ως δαίμονες των δασών, εντάχθηκαν στη λατρεία του Διονύσου και αποτέλεσαν μόνιμη ομάδα που ακολουθούσε παντού το θεό. Οι τραγόμορφοι αυτοί τραγουδιστές ονομάζονταν τραγωδοί (< τράγων ωδή 1), δηλαδή άσμα Χορού που είναι μεταμφιεσμένος σε Σατύρους.

 

Θέσπις

 

Το μεγάλο βήμα για τη μετάβαση από το διθύραμβο στην τραγωδία έγινε στις αμπελόφυτες περιοχές της Αττικής, όταν, στα μέσα του 6ου αι. π.Χ., ο ποιητής Θέσπης από την Ικαρία (σημ. Διόνυσο), στάθηκε απέναντι από το Χορό και συνδιαλέχθηκε με στίχους, δηλαδή αντί να τραγουδήσει μια ιστορία άρχισε να την αφηγείται. Στη θέση του ἐξάρχοντος ο Θέσπης εισήγαγε άλλο πρόσωπο, εκτός Χορού, τον υποκριτή (υποκρίνομαι = αποκρίνομαι) ηθοποιό, ο οποίος έκανε διάλογο με το Χορό, συνδυάζοντας το επικό στοιχείο (λόγος) με το αντίστοιχο λυρικό (μουσική)· συνέπεια αυτής της καινοτομίας ήταν η γέννηση της τραγωδίας στην Αττική.

Η πρώτη επίσημη «διδασκαλία» (παράσταση) τραγωδίας έγινε από το Θέσπη το 534 π.Χ., στα Μεγάλα Διονύσια. Ήταν η εποχή που την Αθήνα κυβερνούσε ο τύραννος Πεισίστρατος, ο οποίος ασκώντας φιλολαϊκή πολιτική ενίσχυσε τη λατρεία του θεού Διονύσου, καθιέρωσε τα «Μεγάλα ἤ ἐν ἄστει Διονύσια» και η τραγωδία εντάχθηκε στο επίσημο πλαίσιο της διονυσιακής γιορτής.

Στην αττική γη οι μιμικές λατρευτικές τελετές -απομίμηση σκηνών καθημερινής ζωής, οι κλιματολογικές συνθήκες, αλλά, κυρίως, οι κοινωνικές συνθήκες (άμβλυνση συγκρούσεων) και η πολιτειακή οργάνωση με τους δημοκρατικούς θεσμούς οδήγησαν στη διαμόρφωση αυτού του λογοτεχνικού είδους.

Σε λίγες δεκαετίες, με τη γόνιμη επίδραση της επικής και της λυρικής ποίησης, την ανάπτυξη της ρητορείας, την εμφάνιση του φιλοσοφικού λόγου καθώς και την ατομική συμβολή προικισμένων ατόμων, η τραγωδία εξελίχθηκε ταχύτατα και διαμορφώθηκε σε ένα εντελώς νέο είδος με δικούς του κανόνες, δικά του γνωρίσματα και δικούς του στόχους.

Η προέλευση του είδους είναι καθαρά θρησκευτική. Στην πορεία της η τραγωδία διατήρησε πολλά διονυσιακά στοιχεία [Χορός, μεταμφίεση, σκευή (= ενδυμασία) ηθοποιών], τα θέματά της όμως δεν είχαν σχέση με το Διόνυσο [το «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» (= καμιά σχέση με το Διόνυσο) ήταν ήδη από την αρχαιότητα παροιμιακή φράση]. Ωστόσο, στα εξωτερικά της χαρακτηριστικά η τραγωδία ποτέ δεν απαρνήθηκε τη διονυσιακή της προέλευση (αποτελούσε μέρος της λατρείας του θεού, κατά τη διάρκεια των εορτών του, οι παραστάσεις γίνονταν στον ιερό χώρο του Ελευθερέως Διονύσου, οι ιερείς του κατείχαν τιμητική θέση στην πρώτη σειρά των επισήμων, οι νικητές των δραματικών αγώνων στεφανώνονταν με κισσό, ιερό φυτό του Διονύσου). Τη σύνδεση της τραγωδίας με τη λατρεία του Διονύσου μαρτυρεί και το θέατρο προς τιμήν του (Διονυσιακό), στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, που σώζεται μέχρι σήμερα και η δομή του αποτέλεσε το πρότυπο για όλα τα μεταγενέστερα αρχαία θέατρα.

 

Το θέατρο του Διονύσου στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, όπως διαμορφώθηκε στα ρωμαϊκά χρόνια

 

2. Η ακμή της τραγωδίας: η εποχή και το κλίμα της

 

Συνθήκες ανάπτυξης H απαρχή της τραγωδίας είναι στενά συνδεδεμένη με την οργάνωση της πολιτικής ζωής και την ανάπτυξη της δράσης του πολίτη. Οι διδασκαλίες δραμάτων στην Αθήνα, όπως και οι αθλητικοί αγώνες, απέκτησαν μεγαλύτερη σημασία για τους θεατές, γιατί ήταν διαγωνισμοί κατορθωμάτων μπροστά στα μάτια της κοινότητας και εξέφραζαν το αγωνιστικό πνεύμα της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας και τον πολιτικό χαρακτήρα της δημοκρατικής πόλης των Αθηνών. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το είδος ανθεί ταυτόχρονα με τη δημοκρατική οργάνωση της πόλης-κράτους της Αθήνας (άμεση συμμετοχή των πολιτών στα κοινά ζητήματα – Εκκλησία του Δήμου, όπου γίνεται αντιπαράθεση απόψεων, διάλογος, σε κλίμα ελευθερίας, ισοτιμίας και ισηγορίας). Αναπτύσσεται κυρίως κατά τη διάρκεια του χρυσού αιώνα, όταν η Αθήνα, μετά τη νικηφόρα έκβαση των Μηδικών πολέμων, διαθέτει μεγάλη ισχύ και δόξα και συγχρόνως αποτελεί σπουδαίο πνευματικό και πολιτιστικό κέντρο. Η δημοκρατική αυτή οργάνωση, που άρχισε με τον Κλεισθένη (508 π.Χ.), σηματοδοτεί όλους τους τομείς της ανθρώπινης δράσης (επιστήμη, τέχνη, οικονομία), δίνοντάς τους μια νέα ώθηση και εξέλιξη.

 

Θεματική Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, που χαρακτηρίζεται από έξαρση ηρωικού πνεύματος, οι τραγωδίες είναι σκηνικές παραστάσεις όπου εξυμνείται ο ηρωικός άνθρωπος, που συγκρούεται με τη Μοίρα, την Ανάγκη, τη θεία δικαιοσύνη. Το τριαδικό σχήμα (ὕβρις – ἄτη – δίκη), που παρουσιάζεται ολοκληρωμένο στο Σόλωνα (6ος αι. π.Χ.), αποτελεί το ηθικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Σύμφωνα με αυτό, η ύβρη, που οδηγεί στον όλεθρο, προκαλεί τη θεϊκή τιμωρία (τίσις) και έτσι επανέρχεται η τάξη με το θρίαμβο της δικαιοσύνης.

Οι συγγραφείς τραγωδιών αντλούν τα θέματά τους συνήθως από την ανεξάντλητη πηγή των μύθων —μοναδική εξαίρεση (από τα σωζόμενα έργα) οι Πέρσαι του Αισχύλου και οι Βάκχαι του Ευριπίδη—, τους οποίους όμως συνδέουν με τη σύγχρονη επικαιρότητα και τους καθιστούν φορείς των προβληματισμών τους. Οι ποιητές απευθύνονται σε ένα ευρύ κοινό που συγκεντρωνόταν στο χώρο του θεάτρου για μια επίσημη εκδήλωση και προσπαθούσαν να προσελκύσουν το ενδιαφέρον του πολίτη, ενός πολίτη συν-μέτοχου που βίωνε τις περίλαμπρες νίκες κατά των Περσών, την αμφισβήτηση και τις νέες ιδέες των σοφιστών, την οδύνη ενός μακροχρόνιου εμφύλιου πολέμου, ζούσε δηλαδή ένα κλίμα γόνιμο σε έργα και στοχασμούς. Το κλίμα αυτό αντανακλάται στην τραγωδία, η οποία επηρεάζεται από τις καταστάσεις και τρέφεται με τις μεταβολές. Έτσι εξηγείται η θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα ανθρωπολογικά προβλήματα του πολέμου και της ειρήνης, της δικαιοσύνης και της φιλοπατρίας.

 

H τραγωδία είναι δημιούργημα καθαρά ελληνικό. Γεννήθηκε στην πόλη της Παλλάδας Αθηνάς, κατά την εποχή της αθηναϊκής δημοκρατίας, και γνώρισε ως πνευματικό και καλλιτεχνικό επίτευγμα μεγάλη επιτυχία, που διήρκεσε ογδόντα περίπου χρόνια.

Όταν σήμερα μιλάμε για τραγωδία, αναφερόμαστε αποκλειστικά στα 32 σωζόμενα έργα των τριών μεγάλων τραγικών, 7 του Αισχύλου, 7 του Σοφοκλή και 18 του Ευριπίδη. Έχουν διασωθεί, δυστυχώς, ελάχιστα έργα, ενώ είχαν γραφτεί περισσότερα από 1.000, από 270 περίπου δραματουργούς, των οποίων ξέρουμε τα ονόματα μόνο ή τους τίτλους των έργων τους. Οπωσδήποτε, θα είχαν γραφτεί και τραγωδίες ενδεχομένως ανώτερες από αυτές που διασώθηκαν. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης δεν ήταν πάντοτε οι νικητές στους ετήσιους δραματικούς αγώνες. Στις τραγωδίες όμως που σώθηκαν οι συλλογισμοί για τον άνθρωπο ξεχωρίζουν με την πρωταρχική τους δύναμη και τροφοδοτούν δυναμικά την ευαισθησία και τη σκέψη κάθε αναγνώστη σε κάθε εποχή.

 

3. Δραματικοί αγώνες

Διαδικασία H παράσταση των τραγωδιών στο θέατρο γινόταν:
στα Μεγάλα ἤ ἔν ἄστει Διονύσια το μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μαρτίου έως μέσα Απριλίου), όπου διαγωνίζονταν οι τραγικοί ποιητές.
στα Μικρά ἤ κατ” ἀγροὺς Διονύσια, κατά το μήνα Ποσειδεώνα (τέλη Δεκεμβρίου έως αρχές Ιανουαρίου), γίνονταν μόνο επαναλήψεις έργων,
στα Λήναια, το μήνα Γαμηλιώνα (τέλη Ιανουαρίου-αρχές Φεβρουαρίου), γίνονταν κυρίως τραγικοί και κωμικοί αγώνες, ενώ
στα Ανθεστήρια, το μήνα Ανθεστηριώνα (τέλη Φεβρουαρίου-αρχές Μαρτίου), αρχικά δε διδάσκονταν δράματα, αλλά αργότερα προστέθηκαν δραματικοί αγώνες.

Νέες τραγωδίες διδάσκονταν:
στα Λήναια (από το 433 π.Χ.) και στα Μεγάλα Διονύσια (από το 534 π.Χ.). Οι δραματικοί αγώνες αποτελούσαν υπόθεση της πόλης-κράτους και οργανώνονταν με κρατική φροντίδα, υπό την επίβλεψη του «επωνύμου άρχοντος».

 

Η κρατική αυτή μέριμνα, εκτός από τη διοργάνωση των δραματικών αγώνων, περιλάμβανε:

  • Επιλογή των ποιητών από τον άρχοντα, από τον κατάλογο εκείνων που είχαν υποβάλει αίτηση (διαγωνίζονταν τελικά τρεις ποιητές με μια τετραλογία ο καθένας: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα). Πριν από τις ημέρες των παραστάσεων, ο ποιητής «ἤτει χορόν» (έκανε αίτηση) από τον επώνυμο άρχοντα, ο οποίος «ἐδίδου (= έδινε) χορόν» και του υποδείκνυε το χορηγό που είχε ορίσει η φυλή.
  • Επιλογή των χορηγών, πλούσιων πολιτών που αναλάμβαναν τα έξοδα της παράστασης: για το Χορό, το χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή, τη σκευή (= μάσκες, ενδυμασία).

    Ὦ μέγα σεμνὴ Νίκη, τὸν ἐμὸν βίοτον κατέχοις
    καὶ μὴ λήγοις στεφανοῦσα.

    (Φοίνισσαι, στ. 1765-1766)

    Νίκη τρισέβαστη, πάντα το βίο μου να κυβερνάς και να με στεφανώνεις νικητή.

    (Μτφρ. Ν. Χ. Χουρμουζιάδης)

    H θριαμβευτική αυτή επίκληση για νίκη στους δραματικούς αγώνες κλείνει και άλλες δύο από τις τραγωδίες του Ευριπίδη: την Ιφιγένεια την έν Ταύροις και τον Όρέστη.

  • Επιλογή των δέκα κριτών (ένας από κάθε φυλή) με κλήρωση. Οι κριτές των έργων έγραφαν σε πινακίδα την κρίση τους. Οι πινακίδες ρίχνονταν σε κάλπη, από την οποία ανασύρονταν πέντε και από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους, το τελικό αποτέλεσμα. Πριν από τη διδασκαλία της τραγωδίας, γινόταν στο Ωδείο (στεγασμένο θέατρο) ὁ προαγών (πρὸ τοῦ ἀγῶνος = δοκιμή), κατά τον οποίο ο ποιητής παρουσίαζε τους χορευτές και τους υποκριτές στους θεατές χωρίς προσωπεία.
  • Απονομή από την Εκκλησία του Δήμου, σε πανηγυρική τελετή, των βραβείων (στέφανος κισσού) στους νικητές ποιητές (πρωτεία, δευτερεία, τριτεία) και στους χορηγούς (χάλκινος τρίπους).
  • Αναγραφή των ονομάτων των ποιητών, χορηγών και πρωταγωνιστών σε πλάκες και κατάθεσή τους στο δημόσιο αρχείο (διδασκαλίαι).

 

Το χορηγικό μνημείο του Λυσικράτους (σήμερα «Φανάρι του Διογένη»)

Βρίσκεται στην Αθήνα (Πλάκα), απέναντι από την Πύλη του Αδριανού, και οικοδομήθηκε το 334 π.Χ. Αποτελείται από ορθογώνιο βάθρο στο οποίο υψώνεται το κυρίως μνημείο: κυκλικός ναΐσκος με έξι κορινθιακούς κίονες, στη στέγη του οποίου ήταν τοποθετημένος τρίποδας υπερφυσικού μεγέθους στον οποίο αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Τους χορηγικούς τρίποδες, που ήταν χάλκινα έπαθλα των νικητών στους διθυραμβικούς χορούς, αφιέρωνε ο χορηγός στο ναό του θεού ή τους έστηνε πάνω σε βάθρο. Χορηγικά μνημεία υπήρχαν στην οδό Τριπόδων — τη σημαντικότερη, μετά την οδό Παναθηναίων, αρχαία οδό στην Αθήνα, που ξεκινούσε από τους βόρειους πρόποδες της Ακρόπολης και έφτανε έως το θέατρο του Διονύσου.

 

Το κοινό Χιλιάδες Αθηναίοι, μέτοικοι και ξένοι, κατέκλυζαν κάθε χρόνο το θέατρο του Διονύσου και ζούσαν, επί τρεις μέρες, την ένταση των δραματικών αγώνων. Το κοινό, στο οποίο συμπεριλαμβάνονταν και οι γυναίκες, χειροκροτούσε, επευφημούσε, αλλά μερικές φορές αποδοκίμαζε. H παροχή χρηματικού βοηθήματος, των θεωρικών (από τον Περικλή), στους άπορους πολίτες, για να παρακολουθήσουν δωρεάν τις παραστάσεις, χωρίς εισιτήριο (σύμβολον) —μέγιστο μάθημα παιδείας και δημοκρατίας— διευκόλυνε την ακώλυτη προσέλευση του κόσμου. Το όλο θέαμα είχε χαρακτήρα παλλαϊκής γιορτής και ήταν υπόθεση συλλογική.

Η τραγωδία, λοιπόν, συνυφασμένη από την αρχή με τη ανάπτυξη της δημοκρατίας και της δραστηριότητας των πολιτών, εισβάλλει στην αθηναϊκή ζωή με επίσημη απόφαση της πολιτείας και αποτελεί συμπληρωματικό μέσο παίδευσης του Αθηναίου πολίτη.

Το θέατρο Ο χώρος των παραστάσεων ήταν το θέατρο, ένας κυκλικός χώρος που  ,
περιλάμβανε:

  • Το θέατρον, που ονομαζόταν και κοίλον, εξαιτίας του σχήματος του, χώρο του θεᾶσθαι (θεάομαι, -ώμαι = βλέπω), όπου κάθονταν οι θεατές ημικυκλικά, απέναντι από τη σκηνή. Τα καθίσματα (ἑδώλια) των θεατών, που ήταν κτισμένα αμφιθεατρικά, διέκοπταν κλίμακες (βαθμίδες) από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις υψηλότερες θέσεις. Δύο μεγάλοι διάδρομοι (διαζώματα) χώριζαν το κοίλον σε τρεις ζώνες, για να διευκολύνουν την κυκλοφορία των θεατών. Τα σφηνοειδή τμήματα των εδωλίων, ανάμεσα στις κλίμακες, ονομάζονταν κερκίδες. Οι θέσεις των θεατών ήταν αριθμημένες.
  • Την ορχήστρα (ὀρχέομαι, -οῦμαι = χορεύω), κυκλικό ή ημικυκλικό μέρος για το Χορό, με τη θυμέλη (< θύω), είδος βωμού, στο κέντρο. Το κυκλικό σχήμα σχετίζεται με τους κυκλικούς χορούς των λαϊκών γιορτών.
  • Τη σκηνή, ξύλινη επιμήκη κατασκευή προς την ελεύθερη πλευρά της ορχήστρας, με ειδικό χώρο στο πίσω μέρος για τη σκηνογραφία και την αλλαγή ενδυμασίας των υποκριτών. Η πλευρά της σκηνής προς τους θεατές εικόνιζε συνήθως την πρόσοψη ανακτόρου ή ναού, με τρεις θύρες· η μεσαία (βασίλειος θύρα) χρησίμευε για την έξοδο του βασιλιά.
    Δεξιά και αριστερά της σκηνής υπήρχαν δύο διάδρομοι, οι πάροδοι: Από τη δεξιά για τους θεατές πάροδο έμπαιναν όσα πρόσωπα του έργου έρχονταν (υποτίθεται) από την πόλη ή από το λιμάνι, και από την αριστερή όσα έρχονταν από τους αγρούς ή από άλλη πόλη. Κατά τη διάρκεια της παράστασης έμπαινε από την πάροδο ο Χορός, γι” αυτό και το πρώτο τραγούδι ονομαζόταν επίσης πάροδος. Ο στενός χώρος ανάμεσα στη σκηνή και την ορχήστρα αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών, το χώρο των ομιλητών: το λογείον, που ήταν ένα υπερυψωμένο δάπεδο ξύλινο και αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο. Το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε υπερυψωμένη εξέδρα για την εμφάνιση (επιφάνεια) των θεών: το θεολογείον.

Σκηνογραφικά και μηχανικά μέσα, τα θεατρικά μηχανήματα, συνεπικουρούσαν το έργο των ηθοποιών και την απρόσκοπτη εξέλιξη της δραματικής πλοκής. Τέτοια ήταν: το κκύκλημα (< ἐκ-κυκλέω, τροχοφόρο δάπεδο πάνω στο οποίο παρουσίαζαν στους θεατές ομοιώματα νεκρών), ο γερανός ή αἰώρημα (< αἰωρέω, ανυψωτική μηχανή για τον ἀπὸ μηχανῆς θεόν), το βροντεῖον και κεραυνοσκοπεῖον (για τη μηχανική αναπαραγωγή της βροντής και της αστραπής), οι περίακτοι (περὶ + ἄγω), δύο ξύλινοι στύλοι για εναλλαγή του σκηνικού.

θέατρο Διονύσου θέατρο επιδαύρου

4. Συντελεστές της παράστασης

O Χορός αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της τραγωδίας και με το πέρασμα του χρόνου δέχτηκε πολλές μεταβολές. Ο αριθμός των μελών του, από 50 ερασιτέχνες χορευτές που ήταν αρχικά στο διθύραμβο, έγινε 12 και με το Σοφοκλή 15, κατανεμόμενοι σε δύο ημιχόρια. O Χορός, με επικεφαλής τον αυλητή, έμπαινε από τη δεξιά πάροδο κατά ζυγά (μέτωπο 5, βάθος 3) ή κατά στοίχους (μέτωπο 3, βάθος 5). Ήταν ντυμένος απλούστερα από τους υποκριτές και εκτελούσε, υπό τον ήχο του αυλού, την κίνηση και την όρχηση εκφράζοντας τα συναισθήματά του. Στη διάρκεια της παράστασης είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω του κορυφαίου χωρίς να τάσσεται ανοιχτά με το μέρος κάποιου από τους ήρωες, αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη. Αρχικά, η τραγωδία άρχιζε με την είσοδο του Χορού και τα χορικά κατείχαν μεγάλο μέρος της έκτασης του έργου.

Πολλοί τίτλοι έργων μαρτυρούν τη σημασία του Χορού (π.χ. Ἱκέτιδες, Χοηφόροι, Εὐμενίδες, Τρωάδες, Βάκχαι), ο οποίος αποτελείται συνήθως ή από γυναίκες (Ἱκέτιδες, Φοίνισσαι, Τραχίνιαι κ.ά.) ή από γέροντες (Πέρσαι, Αγαμέμνων, Οιδίπους Τύραννος, Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ κ.ά.).

H πορεία της τραγωδίας καθορίζεται σταδιακά από τη μείωση του λυρικού-χορικού στοιχείου και την αύξηση του δραματικού.

 

Τα πρόσωπα Πριν από το Σοφοκλή, ο ποιητής ήταν ταυτόχρονα και υποκριτής, επειδή επικρατούσε η άποψη ότι ήταν ο πλέον κατάλληλος να υποκριθεί όσα περιέχονταν στην τραγωδία. Ο Σοφοκλής κατήργησε τη συνήθεια αυτή και πρόσθεσε τον τρίτο υποκριτή (το δεύτερο τον εισήγαγε ο Αισχύλος, ενώ τον πρώτο ο Θέσπις).

Όλα τα πρόσωπα του δράματος μοιράζονταν στους τρεις υποκριτές, που έπρεπε σε λίγο χρόνο να αλλάζουν ενδυμασία· ήταν επαγγελματίες, έπαιρναν μισθό και ήταν κυρίως Αθηναίοι πολίτες. Τα γυναικεία πρόσωπα υποδύονταν άνδρες, οι οποίοι φορούσαν προσωπεία (μάσκες). Για τον εξωραϊσμό του προσώπου (μακιγιάζ) χρησιμοποιούσαν μια λευκή σκόνη από ανθρακικό μόλυβδο, το ψιμύθιον. Oι υποκριτές εμφανίζονταν στη σκηνή με επιβλητικότητα και μεγαλοπρέπεια· ήταν ντυμένοι με πολυτέλεια, με ενδυμασία ανάλογη προς το πρόσωπο που υποδύονταν και με παράδοξη μεταμφίεση που παρέπεμπε στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας.

Ως θεράποντες του Διονύσου, είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια (π.χ. απαλλαγή από στρατιωτικές υπηρεσίες-συμμετοχή σε διπλωματικές αποστολές) και η κοινωνική τους θέση ήταν επίζηλη. Παράλληλα, είχαν ενωθεί σε μια συντεχνία, στο λεγόμενο «κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν». Την προεδρία της συντεχνίας είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου· έτσι, διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων.

5. Δομή της τραγωδίας

 

Ορισμός

 

Ο Αριστοτέλης, στο έργο του ΠερΙ Ποιητικής (VI, 1449 β), δίνει τον εξής ορισμό για την τραγωδία:

«Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι” ἀπαγγελίας, δι” ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

 

H τραγωδία, δηλαδή, είναι μίμηση πράξης εξαιρετικής και τέλειας (: με αρχή, μέση και τέλος), η οποία έχει ευσύνοπτο μέγεθος, με λόγο που τέρπει, διαφορετική για τα δύο μέρη της (διαλογικό και χορικό), με πρόσωπα που δρουν και δεν απαγγέλλουν απλώς, και η οποία με τη συμπάθεια του θεατή (προς τον πάσχοντα ήρωα) και το φόβο (μήπως βρεθεί σε παρόμοια θέση) επιφέρει στο τέλος τη λύτρωση από παρόμοια πάθη (κάθαρση).

 

Η τραγωδία, επομένως, είναι η θεατρική παρουσίαση ενός μύθου (δράση) με εκφραστικό όργανο τον ποιητικό λόγο. Η λειτουργία της είναι ανθρωπογνωστική και ο ρόλος της παιδευτικός (διδασκαλία): η αναπαράσταση ανθρώπινων καταστάσεων και αντιδράσεων (αγάπη, πόνος, μίσος, εκδίκηση κ.ά.) διευρύνει τις γνώσεις του θεατή για την ανθρώπινη φύση και συμπληρώνει την εμπειρία του. Η συναισθηματική συμμετοχή των θεατών στα διαδραματιζόμενα γεγονότα, με τη δικαίωση του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της κοινωνικής ισορροπίας και της ηθικής τάξης, οδηγεί στη λύτρωση, στον εξαγνισμό τους· οι θεατές «καθαίρονται», γίνονται πνευματικά και ηθικά καλύτεροι, έχοντας κατανοήσει βαθύτερα τα ανθρώπινα. Διαπιστώνουν, μέσω του οίκτου και του φόβου που νιώθουν για τον πάσχοντα ήρωα, ότι ο αγώνας και ο ηρωισμός (αν και η έκβαση είναι συχνά τραγική) συνδέονται αναπόσπαστα με την ανθρώπινη κατάσταση.

 

Τα μέρη της τραγωδίας

 

Η τραγωδία είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων· απαρτίζεται από το δωρικό χορικό και τον ιωνικό διάλογο, όπως ο Παρθενώνας συνδυάζει τον ιωνικό με το δωρικό ρυθμό. Ο Αριστοτέλης περιγράφει την τυπική διάρθρωσή της ως εξής:

 

α. Τα κατά ποσόν μέρη: αφορούν την έκταση του έργου. Ήταν συνήθως εννέα: πέντε διαλογικά και τέσσερα χορικά.
I. Διαλογικά-Επικά (διάλογος-αφήγηση, κυρίως σε αττική διάλεκτο και ιαμβικό τρίμετρο).

  • Πρόλογος: πρόκειται για τον πρώτο λόγο του υποκριτή, που προηγείται της εισόδου του Χορού. Μπορεί να είναι μονόλογος, μια διαλογική σκηνή ή και τα δύο. Με τον πρόλογο οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας. Δεν υπήρχε στα παλαιότερα έργα, τα οποία άρχιζαν με την πάροδο.
  • Ἐπεισόδια: αντίστοιχα με τις σημερινές πράξεις, που αναφέρονται στη δράση των ηρώων. Διακόπτονται από τα στάσιμα και ο αριθμός τους ποικίλλει από 2 έως 5. Με αυτά προωθείται η υπόθεση και η σκηνική δράση με τις συγκρούσεις των προσώπων.
  • Ἔξοδος: επισφραγίζει τη λύση της τραγωδίας. Αρχίζει αμέσως μετά το τελευταίο στάσιμο και ακολουθείται από το εξόδιο άσμα του Χορού.
II. Λυρικά-Χορικά (με συνοδεία μουσικής και χορού σε δωρική διάλεκτο και σε διάφορα λυρικά μέτρα).

Τα χορικά άσματα ήταν πολύστιχα, αποτελούνταν από ζεύγη στροφών και αντιστροφών, που χωρίζονταν από τις επωδούς και ψάλλονται από όλους τους χορευτές με
επικεφαλής τον κορυφαίον.

  • Πάροδος: είναι το άσμα που έψαλλε ο Χορός στην πρώτη του είσοδο, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό.
  • Στάσιμα: άσματα που έψαλλε ο Χορός όταν πια είχε λάβει τη θέση του (στάσιν)· ήταν εμπνευσμένα από το επεισόδιο που προηγήθηκε, χωρίς να προωθούν την εξωτερική δράση. Συνοδεύονταν από μικρές κινήσεις του Χορού.
  • Υπήρχαν και άλλα λυρικά στοιχεία που, κατά περίπτωση, παρεμβάλλονταν στα διαλογικά μέρη: οι μονωδίες και οι διωδίες, άσματα που έψαλλαν ένας ή δύο υποκριτές, και οι κομμοί (κοπετός < κόπτομαι = οδύρομαι), θρηνητικά άσματα που έψαλλαν ο Χορός και ένας ή δύο υποκριτές, εναλλάξ («Θρῆνος κοινὸς ἀπὸ χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς», Αριστοτέλης, Περὶ Ποιητικῆς, ΧΙΙ, 2-3).
β. Τα κατά ποιόν μέρη αφορούν την ανάλυση, την ποιότητα του έργου.
  • Μῦθος: η υπόθεση της τραγωδίας, το σενάριο. Οι μύθοι, αρχικά, είχαν σχέση με τη διονυσιακή παράδοση. Αργότερα, οι υποθέσεις αντλήθηκαν από τους μύθους που είχαν πραγματευτεί οι επικοί ποιητές, και κυρίως από τον Αργοναυτικό, το Θηβαϊκό και τον Τρωικό, οι οποίοι ήταν γνωστοί στο λαό και αποτελούσαν πολύ ζωντανό κομμάτι της παράδοσής του. Τους μύθους αυτούς ο ποιητής τους τροποποιούσε ανάλογα με τους στόχους του. Θέματα στις τραγωδίες έδιναν επίσης τα ιστορικά γεγονότα.
  • Ἦθος: ο χαρακτήρας των δρώντων προσώπων και το ποιόν της συμπεριφοράς τους.
  • Λέξις: η γλώσσα της τραγωδίας, η ποικιλία των εκφραστικών μέσων και το ύφος.
  • Διάνοια: οι ιδέες, οι σκέψεις των προσώπων και η επιχειρηματολογία τους. Οι ιδέες αυτές συνήθως έχουν διαχρονικό χαρακτήρα.
  • Μέλος: η μελωδία, η μουσική επένδυση των λυρικών μερών και η οργανική συνοδεία (ενόργανη μουσική).
  • Ὄψις: η σκηνογραφία και η σκευή, δηλαδή όλα όσα φορούσε ή κρατούσε ο ηθοποιός: ενδυμασία (χιτώνας —ένδυμα της κλασικής εποχής— που έφτανε συνήθως ως τα πόδια: ποδήρης), προσωπεία (μάσκες), κόθορνοι (ψηλοτάκουνα παπούτσια που έδιναν ύψος και επιβλητικότητα στους ηθοποιούς).

 

H πλοκή του μύθου έπρεπε να έχει περιπέτεια (μεταστροφή της τύχης των ηρώων, συνήθως από την ευτυχία στη δυστυχία) και αναγνώριση (μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στη γνώση), η οποία συχνά αφορά την αποκάλυψη της συγγενικής σχέσης μεταξύ δύο προσώπων και γίνεται με τεκμήρια. O συνδυασμός και των δύο, περιπέτειας και αναγνώρισης, θεωρείται ιδανική περίπτωση, οπότε ο μύθος γίνεται πιο δραματικός. H δραματικότητα επιτείνεται με την τραγική ειρωνεία, την οποία έχουμε όταν ο θεατής γνωρίζει την πραγματικότητα, την αλήθεια, την οποία αγνοούν τα πρόσωπα της τραγωδίας.

 

6. Η επιβίωση της τραγωδίας

 

Η διαδρομή της έως τη σημερινή εποχή

Αρχαιότητα Από τον 4ο αιώνα π.Χ. υπάρχει ήδη το ενδιαφέρον των τραγικών ηθοποιών να ανεβάσουν πάλι έργα της κλασικής περιόδου (επαναλήψεις παλαιών). Το 386 π.Χ., με επίσημη απόφαση των Αθηναίων, καθιερώθηκε ο διαγωνισμός των ηθοποιών στην αναβίωση παλαιών έργων στα Μεγάλα Διονύσια. Στις παραστάσεις αυτές υπεύθυνοι ήταν οι τραγικοί υποκριτές, οι οποίοι και πρόβαλαν τη δική τους παρουσία. Οι τίτλοι των νέων τραγωδιών του 4ου αιώνα δείχνουν ότι οι γνωστοί μύθοι συνεχίζουν να προμηθεύουν το υλικό, που όμως έχει διασωθεί αποσπασματικά.

Με την αλλαγή των πολιτικών συνθηκών, τον 1ο αι. π.Χ., ατονεί και η αντίστοιχη θεατρική παράδοση. Το ενδιαφέρον όμως του κοινού το κέρδιζαν πάντα μορφές σκηνικής παρουσίασης που είχαν δραματικό χαρακτήρα. Οι δραματικές παραστάσεις επέζησαν και συνέχισαν να εξελίσσονται, εκφράζοντας κάθε φορά τη συγκεκριμένη πραγματικότητα μέσα στην οποία λειτουργούν. Ίσως, όμως, ο καθοριστικότερος παράγοντας για τη μετάδοση ολόκληρων έργων και τη διατήρησή τους στο χρόνο υπήρξε η αδιάλειπτη παρέμβαση των μελετητών, οι οποίοι, από τον Αριστοτέλη έως τους Αλεξανδρινούς γραμματικούς, συγκέντρωσαν και ανέλυσαν τα κείμενα της τραγωδίας διασφαλίζοντας έτσι την επιβίωσή τους.

Στο λατινόφωνο κόσμο η αρχαία τραγωδία έγινε γνωστή μέσα από τη μετάφραση και την προσαρμογή των θεμάτων της στα έργα των Ρωμαίων ποιητών, του επικού Έννιου (3ος-2ος αι. π.Χ.), του τραγικού Άκκιου (2ος αι. π.Χ.) και του φιλόσοφου Σενέκα (1ος αι. μ.Χ).

Αναβίωση Οι πολυάριθμες επεξεργασίες των θεμάτων της αρχαίας τραγωδίας που επιχειρήθηκαν ως σήμερα αποδεικνύουν τη δυναμικότητά τους. Πρόκειται για θέματα διαχρονικά, σχετικά με βασικά προβλήματα και συγκινήσεις του ανθρώπου. Σπουδαίοι στοχαστές, όπως ο Γκαίτε (1749-1832), ο Έγελος (1770-1831), ο Νίτσε (1844-1900) κ.ά., έβρισκαν στις αρχαίες τραγωδίες αστείρευτη πηγή σκέψεων για τη μοίρα του ανθρώπου, τη φύση της τέχνης, τη σύγκρουση των αντιθέτων.

Θεατρικές προσαρμογές ή μεταγραφές των τραγικών έργων σε νέα έργα ή όπερες έχουμε από το 16ο και 17ο αι., ενώ το 19ο και τον 20ό αι. αναβιώνει η τραγωδία σε συνδυασμό με τη φιλολογική έρευνα σε πανεπιστημιακούς κύκλους (Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ, της Oξφόρδης, του Εδιμβούργου κ.ά.).

Παραστάσεις κλασικών τραγωδιών δίνονται με επιτυχία στα σύγχρονα θέατρα από αξιόλογους σκηνοθέτες, όπως ο Πίτερ Χολ (Αγγλία), ο Πέτερ Στάιν (Γερμανία), ο Ρόμπερτ Γουίλσον (Αμερική), ο Ταντάσι Σουζούκι (Ιαπωνία), ενώ στην Ελλάδα την αρχαία τραγωδία ανέδειξαν ο Δημήτρης Ροντήρης και ο Κάρολος Κουν.

Βέβαια, σε κάθε εποχή οι σκηνοθέτες προβάλλουν κάποια χαρακτηριστικά σε βάρος κάποιων άλλων και οι διασκευές των έργων διαφέρουν ως προς το πνεύμα και την έμπνευση, ανάλογα πάντοτε με το κλίμα, τη χρονική στιγμή, τις συνθήκες και τη συγκεκριμένη πνευματική ομάδα που δραστηριοποιείται. Κάτι ανάλογο, εξάλλου, συνέβη και στην αρχαιότητα: η τραγωδία ανανεώθηκε από τους μεγάλους τραγικούς, ακριβώς γιατί άλλαξαν οι συνθήκες και η θεώρηση του κόσμου.

Προσπάθειες αναβίωσης της τραγωδίας από το Μεσοπόλεμο και μετά έγιναν και γίνονται ακόμη: στο Φεστιβάλ Θεάτρου των Συρακουσών (ξεκίνησε το 1914), στις Δελφικές Γιορτές (το 1927 από τον Άγγελο Σικελιανό και τη γυναίκα του Εύα Πάλμερ), ενώ από το 1954 καθιερώθηκε το αρχαίο δράμα στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου και τον επόμενο χρόνο στο Φεστιβάλ Αθηνών.

Σε όλες τις περιπτώσεις η λογοτεχνική μορφή του τραγικού είδους έμεινε σε γενικές γραμμές ίδια, όπως ακριβώς και το πνεύμα που τη ζωντάνευε. Σήμερα, σε όλο σχεδόν τον κόσμο, παίζονται τα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Είκοσι πέντε αιώνες μετά, αξιόλογοι δημιουργοί εμπνέονται από την αρχαία τραγωδία, συνεχίζουν να γράφουν τραγωδίες και να δανείζονται από τους Έλληνες τους τίτλους, τα θέματα, τις υποθέσεις και τα πρόσωπα. Γράφονται Ηλέκτρες και Αντιγόνες ή δημιουργούνται έργα νεότερα, με σύγχρονη μορφή, εμπνευσμένα από τους μύθους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας (π.χ. Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ευγένιου Ο” Νιλ, Η Οικογενειακή Συγκέντρωση του Τ.Σ. Έλιοτ, Οι Μύγες του Ζαν-Πολ Σαρτρ, δημιουργήματα εμπνευσμένα από το μύθο των Ατρειδών). Στα έργα όμως αυτά δε βρίσκουμε τους εκφραστικούς τρόπους και την ιδιότυπη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Ωστόσο, η αναβίωση της τραγωδίας με οποιαδήποτε μορφή και η αναμφισβήτητη επικαιρότητά της αποδεικνύουν ότι αυτή αποτελεί εξαίρετο δημιούργημα του ανθρώπινου πνεύματος.

 

 

Τα θέατρα της αρχαιότητας και πολλές φωτογραφίες μπορείς να βρεις εδώ

Για το προσωπείο:
«Όψεις του προσωπείου, Δήμητρα Μήττα»

Υποσημειώσεις

Σάτυροι: Δαίμονες της φύσης με δασύτριχο σώμα, μύτη σιμή (= πλακουτσωτή) και πόδια, αυτιά και ουρά τράγου. Ο χορός, το κρασί και η έντονη σεξουαλική δραστηριότητα ήταν οι κυριότερες απασχολήσεις τους.

Διθύραμβος: H ετυμολογία της λέξης είναι άγνωστη. Ήταν ένα είδος χορικού ποιήματος που καλλιέργησαν κυρίως οι Δωριείς ποιητές. Έξοχοι διθυραμβοποιοί αναδείχθηκαν ο Σιμωνίδης ο Κείος, ο Βακχυλίδης και ο Πίνδαρος.

Τραγωδός: Διάφορες εκδοχές υπάρχουν για την ονομασία των τραγωδών: α) ήταν μεταμφιεσμένοι σε τραγόμορφους δαίμονες, β) φορούσαν δέρματα τράγων, γ) έπαιρναν ως έπαθλο έναν τράγο, δ) σχετίζονταν με θυσία τράγου.

Ικαρία: Από το όνομα του μυθικού Ικάριου, που διδάχθηκε την αμπελουργία από το Διόνυσο.

υποκριτής. Εξηγητής-ερμηνευτής (πρβλ. Πλάτ. Τίμαιος, 72b). Από τη λέξη «τραγωδία» προέρχονται τα νεοελληνικά τραγούδι, τραγούδημα και τραγούδισμα.

ύβρις – άτη – δίκη: ύβρις = υπεροπτική συμπεριφορά, που πηγάζει από τη συναίσθηση της υπερβολικής δύναμης· άτη = θεϊκή δύναμη του ολέθρου που τυφλώνει τους ανθρώπους και τους παρασύρει στην καταστροφή· δίκη = θεία δικαιοσύνη. Οι ηθικές αυτές έννοιες ενυπάρχουν στον Όμηρο και στον Ηρόδοτο.

θέατρο Διονύσου: Η χωρητικότητα του θεάτρου του Διονύσου ήταν περίπου 17.000 θεατές.

αγών: O όρος ἀγών (< ἄγω) στην αρχαία Αθήνα είναι κοινός για τις πολεμικές επιχειρήσεις, τον αθλητισμό, τα δικαστήρια και το θέατρο.

επώνυμος άρχων: Ένας από τους εννέα άρχοντες, ο οποίος έδινε το όνομά του στο έτος και επέβλεπε τις θρησκευτικές γιορτές.

υποκριτής: Τη λέξη «ηθοποιός», με τη σημερινή σημασία, χρησιμοποίησε για το θέατρο ο συγγραφέας Αλέξανδρος Ρίζος-Ραγκαβής, αρχαιολόγος και καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών (1809-1892).

ιαμβικό τρίμετρο: υ-υ-/υ-υ-/υ-υ-. Σπανίως χρησιμοποιείται το τροχαϊκό τετράμετρο: -υ-υ-υ-υ.

στροφή: Ομάδα από δύο ή περισσότερους στίχους με ρυθμική και νοηματική ενότητα.

αντιστροφή: Ομάδα στίχων που έχει μετρική και ρυθμική αντιστοιχία προς τη στροφή.

Ἐπωδός (ἡ) < ἐπᾴδω < ἐπὶ + ᾄδω): έμμετρο τμήμα ποιητικής σύνθεσης, που ακολουθεί τη στροφή και την αντιστροφή.

κόθορνος: O κόθορνος ήταν πολυτελές υπόδημα. Κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. ήταν μια μαλακή, ευλύγιστη και μονοκόμματη μπότα, χωρίς ξεχωριστή σόλα, που γι” αυτό χωρούσε και στο δεξιό και στο αριστερό πόδι. (Μεταφορικά η λέξη σημαίνει άνθρωπο αναποφάσιστο, που αλλάζει γνώμη από ιδιοτελείς σκοπούς.)

 

Από το βιβλίο: Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας, Α’, Β” Γ” Γυμνασίου, Αναστάσιος Στέφος, Εμμανουήλ Στεργιούλης, Γεωργία. Χαριτίδου, ΟΕΔΒ, Αθήνα, εκδ. Β, 2007

Σεπ 21 2014

Μικρό Λεξιλόγιο Αρχαίων Ελληνικών

Α

ἀγὼν= ο δικαστικός αγώνας (ἀγωνίζομαι = διεξάγω δικαστικό αγώνα)

ἄγω καὶ φέρω= λεηλατώ

ἄδεια= έλλειψη φόβου, ασφάλεια

ἆθλον= έπαθλο, βραβείο

ἀθυμία= στενοχώρια, δειλία

αἰτίαν λαμβάνω ή αἰτίαν ἔχω ὑπό τινος= κατηγορούμαι από κάποιον

(αιτία= κατηγορία)

αἰτιαομαι -ῶμαί τινα= κατηγορώ κάποιον/ αἰτία= κατηγορία ≠ αἰτέω –ῶ= ζητάω

ἀλλότριος= ξένος

ἀμύνω τινὰ = εκδικούμαι κάποιον/ ἀμύνω τινὶ = βοηθώ κάποιον

ἀναιρῶ (για θεό, μαντείο) = δίνω χρησμό

ἀναιρῶ/ ἀναιροῦμαι τοὺς νεκροὺς= περισυλλέγω τους νεκρούς για ταφή

ἀναίρεσις= περισυλλογή νεκρών για ταφή/ καταστροφή/ φόνος

ἀνδράποδον= δούλος/ ἐξανδραποδίζω= υποδουλώνω

ἀπάγω= οδηγώ, απομακρύνω

ἀποδημῶ= είμαι μακριά από την πατρίδα μου

ἀποκνέω- ῶ= διστάζω

ἀπολείπω= εγκαταλείπω, αφήνω

ἀπολύω τινὰ τάς αἰτίας= απαλλάσσω κάποιον από την κατηγορία

ἀποφαίνομαι+ κτγ μτχ= εκφράζω τη γνώμη μου/ συμβουλεύω να

ἀποφαίνω + κτγ μτχ= αποδεικνύω ότι

ἀποφεύγω τὴν δίκην= αθωώνομαι

ἀποψηφίζομαί τινος= αθωώνω κάποιον

ἀρχὴ= έναρξη, εξουσία

αὐτοκράτωρ= αυτός που έχει απόλυτη εξουσία, με απόλυτη εξουσία

αὐτὸς + δοτική αντικειμενική= ο ίδιος

πράγματα παρέχω τινί= ενοχλώ κάποιον / πράγματα ἔχω ή πράγματα λαμβάνω παρά τινος= ενοχλούμαι

ἀτιμία= ντροπή, στέρηση των πολιτικών δικαιωμάτων/ ἄτιμος = αυτός που έχει στερηθεί τα πολιτικά του δικαιώματα

ἀφίσταμαί τινος= απομακρύνομαι από κάποιον, αποστατώ

Β

βαρέως ή χαλεπῶς φέρω= αγανακτώ, οργίζομαι

βέβαιος= ασφαλής, σταθερός

βιάζομαι τὸν ἔκπλουν= εκβιάζω την έξοδο από το λιμάνι

Γ

γίγνομαι ἀνάστατος= καταστρέφομαι ολοκληρωτικά

γραφή, δίκη, εἰσαγγελία, ἔγκλημα= κατηγορία, καταγγελία

Δ

διαγιγνώσκω= αποφασίζω

δίαιτα= τρόπος ζωής

διαλέγομαι= συζητώ

διαλλάτω= συμφιλιώνω

διαπράττομαι= κατορθώνω, πετυχαίνω

διαρρήδην= ρητά

διαφέρω τινός= διαφέρω, υπερέχω κάποιου

διαχρώμαι τι ή τινά= καταστρέφω, φονεύω

διδάσκω= πληροφορώ, διαφωτίζω

διεξέρχομαι= μνημονεύω αναλυτικά

δικάζω (φεύγω, γράφομαι, ὀφλισκάνω) δίκην + γενική της αιτίας = καταδικάζομαι για.

δίκας δίδωμι= δέχομαι να υποβληθώ σε δίκη

δίκην δίδωμί τινι ή δίκην δίδωμι ὑπό τινος= τιμωρούμαι από κάποιον

δίκην δίδωμι τινί τινός= τιμωρούμαι για κάτι από κάποιον

δίκην λαμβάνω παρά τινός= τιμωρώ κάποιον

διώκω= κατηγορώ, εξορίζω, καταδιώκω ≠ φεύγω= κατηγορούμαι, εξορίζομαι, καταδιώκομαι / φυγή= η εξορία, ὁ διώκων= ο κατήγορος

δῆμος= ο λαός, η δημοκρατία, οι δημοκρατικοί

δοκιμάζομαι = υποβάλλομαι σε δοκιμασία

δόξα= γνώμη, ιδέα, υπόληψη, φήμη

δῃόω- ῶ= λεηλατω (δήωσις= λεηλασία)

Ε

ἔαρ, ἦρ= άνοιξη (ἅμα τῷ ἦρι= με την άνοιξη)

ἐγκαλῶ τινί τι= κατηγορώ κάποιον για κάτι

ἐγχωρεῖ= είναι δυνατό, επιτρέπεται να…

εἴθισμαι (εἴωθα)= συνηθίζω

ἐκβάλλω τινὰ= εξορίζω ≠ ἐκπίπτω ὑπό τινος= εξορίζομαι

ἑκποδὼν ποιοῦμαί τινα= διώχνω ≠ ἑκποδὼν γίγνομαι= βγαίνω από τη μέση

ἔλαττον ἔχω τινὸς= μειονεκτώ# πλέον ἔχω= πλεονεκτώ

ἐμποδών εἰμι ή γίγνομαί τινι= είμαι εμπόδιο σε κάποιον

ἒνὶ (ἔνεστι), πάρι (πάρεστι)= είναι δυνατό

ἐν ἐμοί ἐστι= εξαρτάται από μένα

ἐν ἀπορίᾳ εἰμὶ= βρίσκομαι σε δύσκολη θέση

ἐνιαυτὸς= έτος, χρόνος

εὖ λέγω τινὰ= επαινώ≠ εὖ ἀκούω ὑπό τινος= επαινούμαι

εὖ πάσχω ὑπό τινος= ευεργετούμαι

εὖ ποιῶ τινα= ευεργετώ κάποιον≠ εὖ πάσχω ὑπό τινος= ευεργετούμαι

εὖ πράττω= ευτυχώ ≠κακῶς πράττω= δυστυχώ

εὖ φρονῶ= είμαι συνετός

ἐπαγγέλλομαι= υπόσχομαι

ἐπεξέρχομαι= επιτίθεμαι

ἐπέρχεται= μου έρχεται κάτι στο μυαλό

ἐπιτρέπω τινί τι= εμπιστεύομαι, αναθέτω σε κάποιον κάτι

ἐπιβουλεύω τινί= σχεδιάζω κακό εναντίον κάποιου

ἐπιδημῶ, ἐνδημῶ= βρίσκομαι στην πατρίδα μου# ἀποδημῶ= είμαι μακριά από την πατρίδα μου

ἐπιλαμβάνομαι τινός= ασχολούμαι με κάτι

ἐπιλανθάνομαι= λησμονώ

ἐπισκήπτω= διατάζω, δίνω εντολή

ἐπισκοπῶ= εξετάζω, επιθεωρώ

ἐπιστέλλω= παραγγέλνω (με επιστολή)

ἐπιτήδειος= κατάλληλος, χρήσιμος, φιλικός

ἔργον ἐστὶ+ απαρέμφατο= είναι δύσκολο να

ἐάω -ῶ τινά (τι) χαίρειν= αφήνω να πάει στο καλό

ἕως= η αυγή (ἅμα τῇ ἕῳ= με την αυγή)

ἐφίεμαί τινος= επιθυμώ

ἐφίσταμαι= προΐσταμαι

ἐφορῶ= επιβλέπω, παρατηρώ

Ζ

ζημία= τιμωρία, πρόστιμο

Θ

θεωρός= πρεσβευτής σε μαντείο ή θεατής σε αγώνες

Ι

ἱκέτης= ικέτης# οἰκέτης= ο δούλος

Κ

καθεύδω= κοιμάμαι

καθίστημι= εγκαθιστώ, διορίζω

κάθοδος= επιστροφή στην πατρίδα από την εξορία

καιρός= η ευκαιρία

κακῶς λέγω τινὰ= κακολογώ≠ κακῶς ἀκούω ὑπό τινος= κακολογούμαι

κακῶς ποιῶ τινα= κακοποιώ, βλάπτω≠ κακώς πάσχω υπο τινός= κακοποιούμαι, βλάπτομαι

κακῶς πράττω= δυστυχώ

καρπόομαι- οῦμαι= εκμεταλλεύομαι

καταγιγνώσκω τινός τι= καταδικάζω (κατηγορώ) κάποιον για κάτι

κατάγω (καθίημι) τὸν φυγάδα = επαναφέρω τον εξόριστο από την εξορία στην πατρίδα

καταλείπω= αφήνω πίσω, κληροδοτώ/ εγκαταλείπω

καταμαρτυρῶ= κατηγορώ

καταψηφίζομαι τινός= καταδικάζω κάποιον

κατέρχομαι= επανέρχομαι από την εξορία στην πατρίδα

κελεύω= (για κατώτερο)= παρακαλώ, (για ίσο)= συμβουλεύω, (για ανώτερο)= προστάζω

κέρας= άκρο της στρατιωτικής παράταξης

κίνδυνος= ο δικαστικός αγώνας

κρατῶ+ τινά= νικώ

κρατῶ τινος= κυριαρχώ, είμαι ανώτερος, κύριος κάποιου

κρίνομαι= δικάζομαι/ κρίσις= δίκη/ ἄκριτος= αδίκαστος, ο χωρίς δίκη

κύριος εἶμι+ απαρέμφατο= έχω την εξουσία να…

κύριος νόμος= ο νόμος που ισχύει

κύριος= έγκυρος, κυρίαρχος

κωλύμη, κώλυμα= εμπόδιο

Λ

λαμβάνω δίκην= τιμωρώ

λείπομαι τινός= στερούμαι

λῆμμα= ωφέλεια, κέρδος

λογίζομαι= σκέφτομαι, υπολογίζω

λοιδορῶ= κατηγορώ, συκοφαντώ/ λοιδορία= η συκοφαντία

λυμαίνομαι= κακοποιώ, καταστρέφω

λυσιτελῶ τινί= ωφελώ

Μ

μέγα φρονῶ= υπερηφανεύομαι

μέλει (απρόσωπο)= ενδιαφέρει να/ μέλλει (απρόσωπο)= πρόκειται να…

μέλλω= πρόκειται να

μέλημά ἐστί μοί τινος= ενδιαφέρομαι για κάτι

μεταμέλειά ἐστί μοί τινος= μετανιώνω για κάτι

μεταπέμπομαι= προσκαλώ.

μετέρχομα= επιδίωκω

μέτεστι μοι τινός= μετέχω σε κάτι

μετουσία εστί μοι τινός= συμμετέχω σε κάτι

Ν

νέμομαι τι= καρπώνομαι κάτι

Ο

ὁμιλία= συναναστροφή, επικοινωνία

ὁμολογῶ τινί= συμφωνώ με κάποιον ή κάτι.

ὅμορος+ δοτική αντικειμενική= γειτονικός

ὄνειδος= ντροπή, προσβολή

οἱ λέγοντες= οι ρήτορες

οἱ ἐν τῇ πόλει= οι πολίτες

οἱ πολλοὶ= ο λαός

οἱ προσήκοντες= οι συγγενείς

οἱ προσθὲν= οι πρόγονοι

οἰκέτης= ο δούλος

οἰὸν τ’ ἐστὶ+ απαρέμφατο (απρόσωπο)= είναι δυνατό να…

οἷος τ’ εἰμῖ+ τελικό απαρέμφατο (προσωπικό)= μπορώ να…

οὐσία= περιουσία

οἴχομαι= αναχωρώ≠ ἥκω= έχω έρθει

Π

παραγίγνομαι, πάρειμι τινί= παραβρίσκομαι, βοηθώ

παρακαλῶ= προσκαλώ, προτρέπω, παρακινώ

παρακελεύομαι= προτρέπω

παρέρχομαι, ἀνίσταμαι= ανεβαίνω στο βήμα (οἱ παριόντες = οι ρήτορες)

παρέχω πράγματα τινί= ενοχλώ κάποιον

παρέχει= είναι δυνατό, επιτρέπεται να…

παρίημι= παραμελώ

παρίσταται μοι+ απαρέμφατο= μου έρχεται στο μυαλό να

παρίσταται μοι τι= μου έρχεται κάτι στο μυαλό

παρρησία= ελευθερία λόγου

περὶ πολλοῦ (πλειόνος) ποιοῦμαι= ενδιαφέρομαι πολύ (περισσότερο) για κάτι, εκτιμώ, θεωρώ μεγάλης αξίας

περιγίγνομαι τινός= κυριαρχώ, νικάω, υπερτερώ, υπερισχύω

περιορῶ+ αιτιατική+ κατηγ. μτχ = ανέχομαι να…, επιτρέπω να… περιφρονώ, βλέπω με απάθεια να…

πέφυκα οὕτως= είμαι από τη φύση μου έτσι

πληρόω- ῶ= γεμίζω, εξοπλίζω

πλῆθος= ο δήμος, η δημοκρατική πλειοψηφία

πολιτεία= τα πολιτικά δικαιώματα, το πολίτευμα, το κράτος, το πολιτικό σύστημα, η δημοκρατία, τα πολιτικά δικαιώματα.

πράττω τὰ τῆς πόλεως= παίρνω μέρος στη διοίκηση της πόλης

πρᾶγμα= η υπόθεση

προσγίγνομαι= προστίθεμαι

προσέχω τὸν νοῦν τινι= στρέφω την προσοχή μου σε κάτι ή κάποιον

προσίεμαι τινί= πλησιάζω

πυνθάνομαι= πληροφορούμαι

πύστις= ερώτηση, πληροφορία

Σ

σημεῖον= απόδειξη

σκοπῶ= παρατηρώ/ σκοποῦμαι= παρατηρώ προσεκτικά

σπονδαί= ανακωχή, συνθήκη, ειρήνη

σπουδή= βιασύνη, προθυμία

στάσις= πολιτική αναταραχή, επανάσταση

στρατεία= εκστρατεία/ στρατιά= στράτευμα

συγγίγνομαι τινί= συναναστρέφομαι

συγγιγνώσκω τινί= συμφωνώ/ συγχωρώ

συγγνώμην (δίδωμι) ἔχω τινὶ= συγχωρώ/ συγγνώμης τυγχάνω ὑπό (παρά) τινος= συγχωρούμαι

συγχωρῶ τινί= συμφωνώ

συλλέγω= συγκεντρώνω

συνδιαλλάττω= συμφιλιώνω

σύνειμι τινί= συναναστρέφομαι (οἱ συνόντες= οι μαθητές)

Τ

τὰ ἐπιτήδεια= τα απαραίτητα τρόφιμα

τὰ τέλη, οἱ ἐν τέλει ὄντες, οἱ τὰ τέλη ἔχοντες = οι άρχοντες

τελευτάω- ῶ= τελειώνω, πεθαίνω

τέμνω= λεηλατώ

τιμῶ (σαν δικαστής) τιμῶμαι (σαν αντίδικος) + γενική αντικειμενική = προτείνω ως ποινή

τιμῶ θανάτου= καταδικάζω σε θάνατο

τιμωρῶ τινα ή τιμωροῦμαι τινά = τιμωρώ / τιμωρῶ τινί = βοηθώ κάποιον

τυγχάνω δίκης υπό τινός= τιμωρούμαι

Υ

ὑπείκω τινὶ= υποχωρώ σε κάποιον

ὑπολαμβάνω+ ειδικό απαρέμφατο= νομίζω/ ὑπολαμβάνω= παίρνω το λόγο (αμτβ)

Φ

φείδομαι τινός= εξοικονομώ, δε σπαταλώ, λυπάμαι

φέρω ψήφον= ψηφίζω

φεύγω (δίκην ή γραφήν)+ γενική της αιτίας= δικάζομαι για…

φεύγω= δικάζομαι (στην πολιτική= εξορίζομαι)/ ὁ φεύγων= ο κατηγορούμενος (ο εξόριστος)

φιλοτιμία= η αγάπη της τιμής

φυλακή= φρούρηση, φρουρά, προσοχή

φυλακήν ποιούμαι= φρουρώ

Χ

χαλεπός= δύσκολος, δυσάρεστος

χάριν ἔχω/ οἶδά/ ἀποδίδωμί τινὶ= χρωστώ ευγνωμοσύνη σε κάποιον

χειμών= κακοκαιρία

χειροτονοῦμαι= εκλέγομαι

χρήματα= περιουσία, αγαθά, κτήματα

χρηστήριον= μαντείο , χρησμός

χωρέω- ῶ= προχωρώ, βαδίζω

χωρίον= τοποθεσία, μέρος

Σεπ 20 2014

Τα Νέα Ωρολόγια Προγράμματα της Α” και Β” Λυκείου σύμφωνα με το «Νέο Λύκειο»

neo_lykeio

Παρουσίαση από το ΚΕΣΥΠ Λιβαδειάς

Σεπ 17 2014

Οδηγίες για τη διδασκαλία των θεωρητικών μαθημάτων Ημερήσιου και Εσπερινού Γυμνασίου για το σχ. έτος 2014-2015

Οδηγίες για τη διδασκαλία των θεωρητικών μαθημάτων Ημερήσιου και Εσπερινού Γυμνασίου για το σχ. έτος 2014-2015 | Esos.gr.

Σεπ 16 2014

«Ο Κρητικός», Διονύσιου Σολωμού

«Ο Κρητικός»

   Η ποιητική σύνθεση ‘‘Ο Κρητικός’’, που είναι το πρώτο από τα σημαντικά έργα της ποιητικής ωριμότητας του Σολωμού και θεωρείται σταθμός στην ποιητική πορεία του, γράφτηκε τη διετία 1833 – 1834, ύστερα από τη δολοφονία του Καποδίστρια (1831) και την εποχή που ήρθε στην Ελλάδα ο Όθωνας (1833). Ο ποιητής αντλεί την έμπνευσή του από πραγματικά γεγονότα: τον αγώνα των Κρητικών για την ελευθερία (1821 – 1824) και το κατοπινό δράμα των προσφύγων. Μετά την καταστροφή πολλών επαρχιών της δυτικής Κρήτης από τους Τουρκοαιγυπτίους, πολλοί Κρητικοί εγκατέλειψαν την πατρίδα τους φεύγοντας με πλοιάρια για τα Κύθηρα, τα Αντικύθηρα, τη δυτική Πελοπόννησο και τα Επτάνησα. Αρκετοί από αυτούς βρήκαν το θάνατο είτε από τους Τούρκους που χτύπησαν τα πλοιάριά τους, είτε από τις ασθένειες και τις κακουχίες, όταν έφτασαν στον προορισμό τους. Ένας από αυτούς είναι και ο επινοημένος ναυαγός του ποιήματος.

   Υπενθυμίζουμε ότι ο Σολωμός έχει ευαισθησία ως προς τους αγώνες των Κρητών λόγω καταγωγής: όταν το 1669 οι Τούρκοι ολοκλήρωσαν την κατάκτηση της Κρήτης, πολλοί Κρητικοί κατέφυγαν στα Επτάνησα, ανάμεσά τους και οι πρόγονοι του ποιητή, Νικόλαος και Πέτρος Σολωμός.

   Το ποίημα είναι:

  1. Αφηγηματικό, επειδή ο αφηγητής, που στην περίπτωσή μας είναι ο κεντρικός ήρωας, αφηγείται κάποια ιστορία, κάποια γεγονότα που έγιναν σε ένα χρονικό διάστημα.
  2. Λυρικό, γιατί ο ποιητής μέσω του αφηγητή εξωτερικεύει τον εσωτερικό του κόσμο, με τη χρήση μάλιστα πλούσιων και εντυπωσιακών εκφραστικών μέσων και επειδή υπάρχει έντονη συμμετοχή της φύσης στη διαμόρφωση των συναισθημάτων του Κρητικού.
  3. Δραματικό, επειδή όλο το έργο είναι ένας δραματικός μονόλογος, μέσα στον οποίο μάλιστα ενσωματώνεται και διάλογος (με τις ψυχές των αναστημένων νεκρών και με τη Φεγγαροντυμένη).

   Το ποίημα είναι γραμμένο από το Σολωμό σε 25 πυκνογραμμένες σελίδες ενός τετραδίου πολύ μεγάλου σχήματος.

   Τον τίτλο, που δεν υπάρχει στο χειρόγραφο, τον έδωσε ο πρώτος εκδότης του Σολωμικού έργου, ο Πολυλάς, ενώ οι πέντε ενότητες του ποιήματος είναι αριθμημένες από τον ποιητή με τους αριθμούς 18 – 22. Γι’ αυτό το λόγο ο Πολυλάς θεωρεί ότι το κείμενο που σώζεται στα χειρόγραφα του ποιητή δεν είναι ολοκληρωμένο ποίημα, αλλά απόσπασμα, ένα τμήμα του όλου έργου, το οποίο δεν ολοκληρώθηκε . Ωστόσο ο Λίνος Πολίτης (κριτικός της νεοελληνικής λογοτεχνίας) υποστηρίζει ότι το ποίημα είναι ολοκληρωμένο, καθώς οι στίχοι του πρώτου αποσπάσματος είναι τυπικοί στίχοι αρχής, ο τελευταίος δίνει το τέλος και όλο το ποίημα κατέχεται από ένα κεντρικό θέμα που παρουσιάζει απόλυτη συνοχή. Ακόμα υποστηρίχτηκε η άποψη ότι είναι φαινομενικό απόσπασμα. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα ολοκληρωμένο αυτοτελές επεισόδιο ενός μεγάλου επικολυρικού ποιήματος, το οποίο όμως δεν ολοκληρώθηκε.

   Υπάρχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά της Επτανησιακής σχολής που απαντούν και στον Κρητικό:

Η πατρίδα παίζει σπουδαίο ρόλο για τον Κρητικό, ο οποίος αγωνίστηκε με γενναιότητα στην Κρήτη. Μάλιστα ο ήρωας την οραματίζεται και κλαίγοντας της απευθύνει το λόγο. Διαπιστώνουμε αναφορές:

  • Στις λαβωματιές του ως πολεμιστή
  • Στους πεσόντες συμπολεμιστές του
  • Στην αιχμαλωσία των αδελφών του από τους Τούρκους
  • Στο ατίμασμα και στο φόνο της αδελφής του
  • Στον άγριο φόνο των γερόντων γονέων του
  • Στην προσφυγιά του ίδιου
  • Σε μάχες με τους Αγαρηνούς
  • Στην ελπίδα της ελευθερίας και στη ‘‘θεϊκιά κι όλη αίματα Πατρίδα’’

 

Η θρησκεία έχει έντονη παρουσία, ιδιαίτερα στο απόσπασμα 2. Γίνεται φανερή η πίστη του ποιητή στη χριστιανική διδασκαλία και φαίνεται η βαθιά θεολογική του κατάρτιση. Βλέπουμε τις εξής αναφορές:

  • Στη σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας
  • Στην κοιλάδα Ιωσαφάτ
  • Στην αθανασία της ψυχής και στη μεταθανάτια ζωή
  • Στην ανάσταση των νεκρών
  • Στην ενσάρκωση των ψυχών τους
  • Στην τελική κρίση των ανθρώπων
  • Στον Παράδεισο

Ο έρωτας και η γυναίκα αποτελούν επίσης βασικό άξονα. Όλος ο αγώνας του ναυαγού στη φουρτουνιασμένη θάλασσα γίνεται για τη σωτηρία της αγαπημένης του, την οποία αγαπά αιώνια και την ψάχνει ακόμα και στη Δευτέρα Παρουσία. Ο ρόλος της φεγγαροντυμένης και η παρουσία της αγαπημένης του αφηγητή είναι έντονος καθώς και άλλες γυναικείες παρουσίες όπως η μητέρα, η θεά, κτλ.

Η φύση κυριαρχεί. Αναφέρονται στοιχεία:

  • Από τον ουρανό (αστροπελέκια, βροντές, αστραπές, άστρα, αυγή, κτλ)
  • Από τη θάλασσα (πέλαγα, κύματα, θαλασσοταραχή, γιαλός, κτλ)
  • Από τη γη (ακρογιάλι, δάση, βρύση, δέντρα, λουλούδι, βράχοι, κτλ)

   Επισημαίνεται εξάλλου η χρήση της δημοτικής γλώσσας τόσο από το Σολωμό όσο και γενικότερα από τους ποιητές της Επτανησιακής σχολής.

Απόσπασμα 1 [18]

   Οι δυο τυπογραφικές αράδες πριν από το ποιητικό κείμενο, ο αριθμός [18] με τον οποίο αριθμείται το πρώτο απόσπασμα, καθώς και η κάπως αιφνιδιαστική αρχή με το ρήμα ‘‘Εκοίταα’’ δείχνουν ότι ο ποιητής μάλλον είχε την πρόθεση να αφηγηθεί όσα είχαν διαδραματιστεί προηγουμένως.

   Με την πρώτη κιόλας λέξη αντιλαμβανόμαστε ότι κάποιος αφηγείται μια ιστορία από το παρελθόν (δραματικός μονόλογος) στην οποία συμμετέχει κι ο ίδιος λόγω του α’ προσώπου που χρησιμοποιεί. Έχουμε λοιπόν δραματοποιημένο (ομοδιηγητικό) αφηγητή. Η αφήγηση, όπως θα φανεί στη συνέχεια, αρχίζει ‘‘in medias res’’, δηλαδή όχι από την αρχή της ιστορίας αλλά από τα μισά της.

¶         ‘‘Εκοίταα’’: η μακρά ακουστική διάρκεια της κατάληξης με τα δυο -α- εκφράζει τη μεγάλη απόσταση που χωρίζει τον αφηγητή από τη στεριά.

¶         Το σκηνικό: η απέραντη θάλασσα κι ο ουρανός, ενώ επικρατεί ένα επικίνδυνο φυσικό φαινόμενο, μια σφοδρή θαλασσοταραχή με φοβερά αστραπόβροντα.

¶         ‘‘Τρία αστροπελέκια’’: ο ποιητής χρησιμοποιεί τον αριθμό τρία επηρεασμένος από τη λαϊκή παράδοση και τα δημοτικά τραγούδια, όπου ο αριθμός αυτός είναι συμβολικός, μαγικός.

¶         Ο πληθυντικός αριθμός που χρησιμοποιείται για μερικά στοιχεία της φύσης, το πλήθος των κεραυνών και η σφοδρότητα της καταιγίδας υποδηλώνουν το φοβερό δέος που προξενεί η αναστάτωση της φύσης στον αναγνώστη (οπτικοακουστική εικόνα).

   Τα πρόσωπα του αποσπάσματος είναι δυο: ο αφηγητής, δρών πρόσωπο, που διαλέγεται με το αστροπελέκι στην προσπάθεια του να προσδιορίσει την απόσταση που τον χωρίζει από τη στεριά, μένει σ’ όλο το έργο ανώνυμος και μαθαίνουμε μόνο ότι η Κρήτη είναι ο τόπος καταγωγής του και η κορασιά, η αγαπημένη του αφηγητή που κι αυτή θα μείνει ανώνυμη (σε κάποια παραλλαγή του στίχου αναφέρεται γι’ αυτήν το όνομα Ελένη).

   Οι στίχοι του αποσπάσματος, όπως και όλου του ποιήματος, είναι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι (μετάφραση Ιλιάδας – Οδύσσειας) με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, όπως ακριβώς οι στίχοι του Ερωτόκριτου.

Απόσπασμα 2 [19]

   Η αφήγηση για το ναυαγό και την αγαπημένη του διακόπτεται στο δεύτερο απόσπασμα και θα συνεχιστεί στο τρίτο. Με αυτή του την παρέκβαση ο αφηγητής θέλει να μας διαβεβαιώσει πως όσα θαυμαστά κι απίστευτα θα πει στη συνέχεια δεν είναι κυήματα της φαντασίας του, αλλά η απόλυτη αλήθεια.

   Τώρα ο Κρητικός γίνεται ο αφηγητής των γεγονότων και απευθύνεται σ’ ένα υποθετικό ακροατήριο κι ύστερα στη Σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, ενώ αλλάζει και το σκηνικό της αφήγησης, η οποία από το φουρτουνιασμένο πέλαγος μεταφέρεται στον υπερβατικό χώρο του Παραδείσου.

   Ο αφηγητής, για να γίνει πιστευτός για όσα θα πει, κάνει όρκο, και μάλιστα τριπλό, σε όσα για τον ίδιο είναι ιερά και πολύτιμα. Ορκίζεται πρώτα στις λαβωματιές που δέχτηκε πολεμώντας, αντιμετωπίζοντας τον εχθρό στήθος με στήθος. Ορκίζεται στους νεκρούς συμπολεμιστές του που αγωνίζονταν για την ελευθερία της Κρήτης, μια ιερή αξία για τον αφηγητή. Έτσι αποδίδει τιμή στους συντρόφους του, αλλά εξαίρει και τη συντροφικότητα ως αξία. Επιπλέον η αναφορά αυτή αποτελεί μια αναδρομή στο παρελθόν, η οποία μας μεταφέρει για λίγο στην αρχή της ιστορίας. Ορκίζεται στην ψυχή της νεκρής αγαπημένης του, που προσπάθησε να τη σώσει από τα κύματα αλλά δεν τα κατάφερε. Υπογραμμίζει έτσι το μέγεθος της αγάπης του, αλλά και το ψυχικό κόστος που είχε γι’ αυτόν ο θάνατος της. Με την υπαινικτική αναφορά αυτού του θανάτου η αφήγηση μεταφέρεται στο μέλλον (πρόληψη ή πρόδρομη αφήγηση) και παράλληλα προϊδεάζεται ο αναγνώστης για το θάνατο της κόρης (προοικονομία).

   Μόλις αναφέρει ο αφηγητής στον όρκο του τη νεκρή αγαπημένη του, με συνειρμό μεταβαίνει στον Παράδεισο, όπου βρίσκεται αυτή, και σ’ ένα απώτατο σημείο του μελλοντικού χρόνου, τη Δευτέρα Παρουσία. Η μετάβαση αυτή γίνεται με το σχήμα της αποστροφής, με το οποίο ο αφηγητής αφήνει τους υποθετικούς ακροατές και στρέφεται στη σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, την οποία προσωποποιεί. Της δίνει λοιπόν εντολή να ηχήσει για τη Δευτέρα Παρουσία, ενώ ο ίδιος ανοίγει το σάβανο της νεκρής αγαπημένης του, ώστε αυτή να αναστηθεί και να μπορέσει να τη βρει. Μεταβαίνοντας στον Παράδεισο μας μεταφέρει τη συνομιλία που έχει με τις αναστημένες ψυχές των νεκρών, καθώς αναζητά την αγαπημένη του. Κατά τη συνομιλία του με τις ψυχές χρησιμοποιεί δραματικό ενεστώτα:

¶         Τους ρωτά αν είδαν την ψυχή της αγαπημένης του

¶         Τους εύχεται ‘‘να δουν καλό’’  (ευνοϊκή κρίση από το Θεό)

¶         Αναφέρεται σε δυο βιβλικά χωρία για να δείξει ότι έφτασε η ώρα της Κρίσης

¶         Διαβεβαιώνει ότι η αγάπη του για τη νεκρή κόρη δεν έχει σβήσει

¶         Εκφράζει τη βεβαιότητα ότι λόγω της τόσο μεγάλης αγάπης του γι’ αυτόν θα κριθεί μαζί της στην Έσχατη Κρίση.

 

   Οι ψυχές των νεκρών δίνουν σε απάντηση τις ακόλουθες πληροφορίες για την κόρη:

¶         Την είδαν το πρωί κάπου ψηλά, στην πόρτα του Παραδείσου, απ’ όπου μόλις είχε βγει αλλά και πριν λίγο.

¶         Στην εμφάνισή της είναι φανερή η αγνότητα.

¶         Ήταν χαρούμενη (έψαλλε αναστάσιμους ύμνους ‘‘χαροποιά’’), έδειχνε ανυπομονησία για την ενσάρκωσή της, έδειχνε ανυπόμονη και έψαχνε να βρει κάποιον. [Η αναζήτηση του αγαπημένου έξω από την Πύλη δίνεται με παραστατικότητα που εκφράζουν οι τρεις δραματικοί ενεστώτες: ‘‘σαλεύει’’, ‘‘κοιτάζει’’, ‘‘γυρεύει’’.]

¶         Το περιβάλλον αντιδρούσε ανάλογα:

  • Ø Ο ουρανός άκουγε το τραγούδι της ‘‘σαστισμένος’’
  • Ø Η φωτιά του άλλου κόσμου καθυστερούσε το κάψιμο του κόσμου

   Στην αναφορά της μετάβασης στον κόσμο των νεκρών βλέπουμε ότι ο κόσμος αυτός είναι σαν τον επίγειο: οι νεκροί μιλάνε, βλέπουν, ακούν, κινούνται, εκφράζουν επιθυμίες, κατέχονται από συναισθήματα. Προϊδεαζόμαστε για μια μεταθανάτια ερωτική συνάντηση του Κρητικού και της κόρης, όμως τελικά δεν πραγματοποιείται.

   Σ’ αυτό το τμήμα του ποιήματος η αγαπημένη έχει κυρίαρχο ρόλο, αλλά μέσω της περιγραφής άλλων· η ίδια εξακολουθεί να είναι βουβό πρόσωπο και παραμένει ανώνυμη.

Απόσπασμα 3[20]

   Ο αφηγητής επανέρχεται στο σημείο της κύριας αφήγησης στο οποίο είχε σταματήσει. Συνεχίζεται ακόμη ο αντίλαλος της βροχής κι η φουρτουνιασμένη θάλασσα ταραζόταν τόσο που έμοιαζε με νερό που κοχλάζει. Ξαφνικά όμως, το σκηνικό αλλάζει ολότελα και παρουσιάζεται η τέλεια αντίθεση στο πριν και το μετά.

   Αυτή η μετατροπή της σφοδρής καταιγίδας σε απέραντη γαλήνη υποβάλλεται:

¶         Με την επανάληψη της έννοιας ησυχία στον ίδιο στίχο (στ. 3)

¶         Με τη μεταφορά ‘‘πάστρα’’ (στ. 3)

¶         Με την παρομοίωση της θάλασσας με ευωδιαστό περιβόλι (στ. 4)

¶         Με την προσωποποίηση της φύσης (στ. 6)

¶         Με την εικόνα της γαλήνιας επιφάνειας της θάλασσας, στην οποία καθρεφτίζονται τα άστρα (στ. 4)

¶         Με την αρνητική παρομοίωση και εικόνα του στ. 8

¶         Με την εικόνα του φεγγαριού που καθρεφτίζεται τρεμοπαίζοντας στα νερά της θάλασσας (στ.10)

   Αυτή την απότομη αλλαγή ο αφηγητής την αποδίδει σε ‘‘κάτι κρυφό μυστήριο’’ που ανάγκασε τη φύση να εγκαταλείψει την αγριότητα και το θυμό και να στολιστεί με την ομορφιά της ηρεμίας. Πρόκειται για το λογοτεχνικό μοτίβο της σιγής του κόσμου πριν από την ‘‘επιφάνεια’’ μιας θεϊκής μορφής. Έτσι προετοιμαζόμαστε για την εμφάνιση της φεγγαροντυμένης.

   Στο στ.10 η κόρη παρουσιάζεται να σφίγγει το ναυαγό. Εκείνος αποδίδει το σφίξιμο σε χαρά για το γαλήνεμα της θάλασσας, ωστόσο μάλλον πρόκειται για τη στιγμή που πεθαίνει η κόρη, χωρίς ο Κρητικός να το αντιληφθεί, ενώ παράλληλα εμφανίζεται μια άλλη γυναικεία μορφή: η φεγγαροντυμένη. Η μετάβαση από την αγαπημένη του στην οπτασία γίνεται με μέσο το φεγγάρι (λέξη-κλειδί), από το οποίο αναδύεται σαν μια άλλη Αφροδίτη. Το κατασκευασμένο και ουσιαστικοποιημένο αυτό επίθετο/μετοχή με το οποίο ονομάζεται η μυστηριώδης αυτή γυναικεία μορφή εμπεριέχει μια πρωτότυπη μεταφορά. Ο φραστικός τρόπος με τον οποίο δίνεται η εμφάνιση της γυναικείας μορφής αιφνιδιάζει τον αναγνώστη, γιατί μ’ αυτή τη διατύπωση θεωρείται γνωστή η ύπαρξη παρόμοιων θεϊκών μορφών. Ο αφηγητής δίνει την πρώτη εντύπωση από τη μορφή αυτή με ένα γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα (θεϊκιά θωριά: μεταφορά) και δυο ειδικά (ολόμαυρα μάτια και χρυσά μαλλιά: αντίθεση και χρυσά μαλλιά: μεταφορά).

 

Απόσπασμα 4[21]

   Ο αφηγητής συνεχίζει να περιγράφει την εικόνα της πάμφωτης φεγγαροντυμένης. Τώρα στρέφει το βλέμμα της προς τα αστέρια, που παρουσιάζονται προσωποποιημένα να γεμίζουν αγαλλίαση από το κοίταγμά της και να τη λούζουν με το εκθαμβωτικό φως τους. Η χαρά των αστεριών εκφράζεται με τα πολλά -α- του στ. 1. (9 συνολικά), ενώ η εικόνα ενισχύεται με τη μεταφορά ‘‘εσκεπάσαν’’.

   Η εικόνα της φωτοχυσίας επανέρχεται και δίνεται σε ανιούσα κλιμάκωση: δροσάτο φως του φεγγαριού –> ακτινοβόληση των αστεριών –> η νύχτα γίνεται μέρα (μεταφορά – υπερβολή) –> η λάμψη του φωτός χύνεται σε όλη την πλάση που γίνεται ναός και λάμπει παντού (μεταφορές – υπερβολή). Η περιγραφή της εικόνας της φωτοχυσίας γίνεται πιο ζωντανή και παραστατική με τη χρήση του δραματικού ενεστώτα, ενώ στην όλη παρουσίαση κυριαρχεί το πολυσύνδετο σχήμα. Είναι αξιοπρόσεκτο ότι το φως έρχεται από ψηλά και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί φως που ταυτίζεται με το θείο, πράγμα που υποδηλώνει τη θρησκευτικότητα του Σολωμού.

   Η εικόνα της φεγγαροντυμένης διακρίνεται και εδώ από εξωτερικό κάλλος και εσωτερικές αρετές:

¶         Παρουσιάζεται να είναι ανάλαφρη (σαν οπτασία) καθώς πατά στην επιφάνεια της θάλασσας και ούτε καν τη ρυτιδώνει (στ. 3) – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι ψηλή κι ευσταλής, αλλά και λεπτή και αέρινη σαν άϋλη (στ. 4) – μεταφορές – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι αξιέραστη, αλλά διακρίνεται και από σεμνότητα (στ. 5) – εικόνα – δραματικός ενεστώτας

¶         Είναι πανέμορφη αλλά και γεμάτη καλοσύνη (στ. 6)

   Η δυνατή έλξη που ένιωσαν ο Κρητικός και η φεγγαροντυμένη προβάλλονται με τα ακόλουθα στοιχεία τεχνικής:

¶         Η φεγγαροντυμένη κι η στροφή του βλέμματος της στον Κρητικό παρομοιάζονται με μια μαγνητική πυξίδα και τη βελόνα της

¶         Χρησιμοποιείται το σχήμα άρσης και θέσης (‘‘όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ’’)

¶         Δραματικός ενεστώτας

  • § Πετροκαλαμίθρα: είδος πρωτόγονης μαγνητικής βελόνας από καλάμι ως δείκτης πυξίδας που επιπλέει στο νερό

   Ο Κρητικός αισθάνεται ότι αυτή τη μορφή την είχε γνωρίσει στο πολύ μακρινό παρελθόν ως εξιδανικευμένη μορφή. Ωστόσο δε θυμάται αν:

¶         Αυτή τη μορφή την είχε δει στην πραγματικότητα θαυμάζοντας την ως εικόνισμα μέσα στο ναό

¶         Την είχε πλάσει με τη φαντασία του ως ιδανική αγαπημένη

¶         Ήταν μια φανταστική μορφή των ονείρων της βρεφικής ακόμη ηλικίας του (ίσως και η μορφή της μητέρας του).

Αυτή η αναζήτηση της μορφής από τον ήρωα (στ 13 – 18) στο μακρινό παρελθόν έχει υποστηριχθεί ότι είναι σχετική με τον ιδεαλισμό του Σολωμού, που ανάγεται στη μελέτη του Πλάτωνα και στην υιοθέτηση της θεωρίας του για τον κόσμο των ιδεών. Σύμφωνα μ’ αυτήν, όσα αντιλαμβανόμαστε σ’ αυτόν τον κόσμο των αισθήσεων δεν είναι αληθινά, παρά μόνο είδωλα, ομοιώματα των πραγματικών όντων, των ιδεών (των προτύπων), που βρίσκονται στον πραγματικό (νοητό) κόσμο. Αυτό τον αληθινό κόσμο η ψυχή τον είχε γνωρίσει στο παρελθόν, σε ένα προσωματικό στάδιο, και με την ανάμνηση αναγνωρίζει στα είδωλα τα αληθινά όντα, τις ιδέες.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι εντοπίζεται και σ’ αυτό το χωρίο ο αριθμός τρία με την τριπλή υπόθεση του ήρωα και την τριπλή επανάληψη του ‘‘καν’’ .

Τώρα η μορφή της φεγγαροντυμένης προβάλλει δυναμικά μπροστά στον ήρωα και αυτή η εικόνα δίνεται με το δραματικό ενεστώτα, με τη συνεκδοχή (‘‘θωρεί το μάτι’’) και με μια παραστατικότατη ποιητική παρομοίωση και εικόνα. Ο Κρητικός χάνει το φως του από τα δάκρυα όπως και τη μιλιά του, καθώς τα μάτια της μυστηριώδους θεϊκής μορφής τον εμποδίζουν μα μιλήσει και διαβάζουν τις ενδόμυχες σκέψεις του.

Εδώ διαπιστώνεται και πάλι η θρησκευτικότητα του Σολωμού κι ότι πολλές φορές αντλεί τα θέματά του από την Αγία Γραφή και από την εκκλησιαστική υμνογραφία: η φεγγαροντυμένη ανήκει στα θεϊκά όντα, που κατοικούν παντού και μπορούν να βλέπουν παντού, ακόμα και στα μύχια της ψυχής μας. Αυτό μας παραπέμπει στην Παλαιά Διαθήκη, όπου ο Θεός παρουσιάζεται να γνωρίζει όλα τα κρυφά του κόσμου και κυρίως τα βάθη της ψυχής του ανθρώπου.

Ο Κρητικός αφηγείται τώρα τα πάθη και τις συμφορές του όπως θα τα αφηγούνταν στη φεγγαροντυμένη απευθυνόμενος σ’ αυτή σε β’ πρόσωπο. Πριν από την υποθετική αφήγηση υπάρχουν τα εισαγωγικά λόγια με τα οποία θα απευθυνόταν ο ήρωας στη φεγγαροντυμένη, όμως αυτά δεν ολοκληρώνονται από τον ποιητή και βρίσκουμε κειμενικό χάσμα (στ 29 – 30).

Οι οικογενειακές συμφορές που έχουν πλήξει τον Κρητικό είναι πολλές:

  1. 1.  Αφανίστηκε η οικογένειά του, δηλαδή:

α) αιχμαλωτίστηκαν τα αδέλφια του από τους Τούρκους

β) ατιμάστηκε η αδελφή του

γ) φονεύτηκαν τρία πρόσωπα της οικογένειάς του (έσφαξαν την αδελφή του, έκαψαν ζωντανό τον πατέρα του, έπνιξαν στο πηγάδι τη μητέρα του).

  1. 2.  Ο ίδιος έμεινε μόνος

3. Έφυγε πρόσφυγας στην ξενιτιά ζώντας με τη νοσταλγία της πατρίδας του.

Η αναδρομική αφήγηση (στ. 31 – 36) δίνεται με εκφραστική λιτότητα, αλλά με ρεαλιστικέ εικόνες, ενώ είναι συγκινησιακά φορτισμένη η εικόνα του ίδιου του αφηγητή, καθώς φεύγει από την πατρίδα του με τις χούφτες γεμάτες από το χώμα της.

Η παράκληση του Κρητικού προς τη φεγγαροντυμένη, να του μείνει η αγαπημένη του ως στήριγμα και ελπίδα για το μέλλον, γίνεται πιο έντονη με την επίκληση (‘‘Θεά’’) και την παραστατικότατη μεταφορική εικόνα, με την οποία παρουσιάζει τον εαυτό του να κρέμεται στο βαθύ γκρεμό της συφοριασμένης ζωής του, πιασμένος μόνο από ένα τρυφερό κλωνάρι, την αγαπημένη του.

Η μορφή της γυναίκας που είναι ντυμένη με φως και ονομάζεται στον «Κρητικό» ‘‘Φεγγαροντυμένη’’ θεωρείται καθαρά σολωμική σύλληψη και υπάρχει και σε άλλα έργα του Σολωμού. Για του μελετητές, λοιπόν, η φεγγαροντυμένη μπορεί να ενσαρκώνει:

¶         Την ομορφιά της ζωής και της φύσης

¶         Την πλατωνική ιδέα (πνευματική ή μεταφυσική σύλληψη, που ενσαρκώνει τις ιδέες της ομορφιάς, της καλοσύνης, της δικαιοσύνης)

¶         Μια θεά (φυσική θεότητα)

¶         Τη θεά Αφροδίτη (αναδύεται από τη θάλασσα και ντύνεται στο φως)

¶         Τη θεά Ελευθερία – Ελλάδα (εθνοκεντρική ερμηνεία)

¶         Την ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού, η οποία ξεψύχησε και παρουσιάστηκε στον Κρητικό σαν οπτασία

¶         Μια νεράιδα (λαογραφική ερμηνεία)

¶         Την πονεμένη μάνα όλων των ανθρώπων

¶         Την Παναγία, τη Θεία Πρόνοια, την παρουσία του Θεού (θρησκευτική ερμηνεία)

¶         Τον θείο έρωτα (την ουράνια αγάπη)

Σύμφωνα με την ‘‘ψυχαναλυτική ερμηνεία’’, η μορφή της φεγγαροντυμένης, σύμβολο ιδανικής ομορφιάς, ζωής και ηθικής τελείωσης, υπήρξε μια αρχέγονη μορφή του συλλογικού ασυνείδητου, ένα γυναικείο αρχέτυπο ή μια αρχέγονη εσωτερική εμπειρία, ένα βίωμα της πρώτης παιδικότητας, που έμεινε χαραγμένη στη μνήμη. Η μορφή αυτή είναι παράλληλα αγαπημένη, θεά του Έρωτα, Παναγιά και μητέρα.

Απόσπασμα 5[22]

   Η φεγγαροντυμένη, αφού ‘‘διάβασε’’ στα σωθικά του Κρητικού τον πόνο της ψυχής του, αντέδρασε με διττό τρόπο: πρώτα έδειξε τη συμπάθεια, τη συμπόνια της για τον ήρωα και στη συνέχεια συγκινήθηκε για τις συμφορές του. Τέλος εξαφανίστηκε ξαφνικά χωρίς να μιλήσει.

   Παράλληλα βλέπουμε τον πόνο, τη λύπη, ίσως και την απόγνωση του Κρητικού για την εξαφάνισή της.

   Ανάμεσα στις λέξεις με τις οποίες αναφέρεται σε όλο το ποίημα η ανώνυμη αγαπημένη (κορασιά, κόρη, κυρά, αρραβωνιασμένη) το ουσιαστικοποιημένο επίθετο ‘‘της καλής μου’’ είναι ίσως η λέξη που εκφράζει περισσότερο από όλες τις άλλες την ερωτική συναισθηματική σχέση του Κρητικού με αυτό το πρόσωπο. Με την παρομοίωση (‘‘κι εμοιάζαν της καλής μου’’) στο συγκεκριμένο σημείο ο Κρητικός σχεδόν ταυτίζει τη μορφή της φεγγαροντυμένης με την καλή του και έτσι η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης προσημαίνει και το θάνατο της αγαπημένης του ήρωα.

   Στη συνέχεια ο αφηγητής μας μεταφέρει στο αφηγηματικό παρόν, καθώς από το χρόνο της ιστορίας έρχεται στο χρόνο της αφήγησης. Η μετάβαση στο παρόν γίνεται με το δάκρυ της φεγγαροντυμένης και της συνειρμικής αναφοράς στο χέρι του.

   Η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης αφήνει τον Κρητικό χωρίς στήριγμα και σηματοδοτεί την αλλαγή της ζωής του. Ο ήρωας εξομολογείται ότι έχει ξεπεράσει και χάσει πια την επιθετικότητα, το σθένος, την ορμή και την αντρειοσύνη του πολεμιστή κι έχει καταντήσει ένας δυστυχισμένος ζητιάνος που ζει μια ταπεινωτική κι εξευτελιστική ζωή η οποία τον κάνει να κλαίει, με την αξιοπρέπειά και την περηφάνια του καταρρακωμένη, ενώ η δυστυχία του αντικατοπτρίζεται μέσα στα κουρασμένα μάτια του, όταν τα βράδια πέφτει να κοιμηθεί. Ίσως παράλληλα να εννοείται και η εξασθένιση των σωματικών δυνάμεων του ήρωα ύστερα από την εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης.

   Μέσα στην αφήγηση των γεγονότων του παρόντος παρεμβάλλεται μια μικρή επάνοδος στην κανονική αφήγηση σαν ανάδρομη αφήγηση , με την οποία ο αφηγητής μεταβαίνει και πάλι στο χρόνο της ιστορίας. Αυτό γίνεται μέσω του λογοτεχνικού ευρήματος του ονείρου. Όταν δηλαδή ο ζητιάνος αφηγητής πέφτει να κουρασμένος κοιμηθεί, βλέπει εφιάλτες, μέσα στους οποίους εμφανίζεται και πάλι η φεγγαροντυμένη· ξαναζεί τις εφιαλτικές στιγμές της θαλασσοταραχής· ζωντανεύει η φουρτούνα, τα αστροπελέκια, η αγαπημένη του που κινδυνεύει να πνιγεί. Και τότε ο ποιητής επανέρχεται στο χώρο της αφήγησης, καθώς τινάζεται ταραγμένος, ανακάθεται και κινδυνεύει να σαλέψει το μυαλό του από την ψυχική αναστάτωση του εφιάλτη. Το χέρι είναι και πάλι το μεταβατικό μέσο από το παρελθόν στο παρόν.

   Τώρα, λοιπόν, ο Κρητικός θυμάται ότι αυτό το χέρι του στην τρικυμία ήταν πολύ δυνατό και συγκρίνει τη δύναμή του με αυτή του μακρινού παρελθόντος. Έτσι κάνει μια αναδρομή στα νιάτα του, καθώς και στους ηρωικούς αγώνες που έχει κάνει με γυμνό σπαθί, σώμα με σώμα με τους Τούρκους για την ελευθερία της Κρήτης. Οι πληροφορίες που δίνονται είναι οι εξής:

¶         Στα πρώτα νιάτα του ήταν δυνατός

¶         Μαζί με κάποιους άλλους αγωνιστές συνήπταν μάχες στην Κρήτη με γυμνό σπαθί, σώμα με σώμα

¶         Οι αγωνιστές ήταν λίγοι και οι αντίπαλοι υπέρτεροι αριθμητικά

¶         Ο Κρητικός κάποτε αντιμετώπισε με επιτυχία κάποιον Ισούφ και άλλους δυο εχθρούς

¶         Θέρετρο των αγώνων ήταν η Λαβύρινθος και η γύρω περιοχή που την κυρίεψαν ο Κρητικός και οι συναγωνιστές του με πολεμικό μένος

   Δεν υπάρχουν στοιχεία για την ταυτότητα του Ισούφ. Μάλλον πρόκειται για κάποιο σκληρόκαρδο Τούρκο που σκότωσαν οι Κρητικοί με ενέδρα (σε αντίποινα εξοντώθηκαν 800 Έλληνες). Το προτακτικό μπομπο-, αλλά και το όνομα Ισούφ χρησιμοποιούνται από το Σολωμό με υποτιμητική και χλευαστική διάθεση. Τα τρία πρόσωπα του στ. 19 χρησιμοποιούνται μάλλον συμβατικά από τον αφηγητή. Όσο για τη Λαβύρινθο, έτσι ονομαζόταν ένα ρωμαϊκό λατομείο στην περιοχή της Γόρτυνας, στο οποίο κατέφυγαν το 1823 πολλοί χριστιανοί και το κατέλαβαν τον επόμενο χρόνο οι Τούρκοι.

   Ύστερα από την αναδρομή στο παρελθόν της Κρήτης, ο αφηγητής επανέρχεται στην αφήγηση της πάλης με τα κύματα και στην πορεία για την ακτή. Συνεχίζει να κολυμπάει με δύναμη κι αυτή η καταβολή έντονης σωματικής προσπάθειας έκανε την καρδιά του να χτυπάει τόσο δυνατά που χτυπούσε στο πλάι την αγαπημένη του ή η προσπάθειά του μεγάλωνε γιατί ένιωθε την παρουσία της κόρης. Στο χάσμα που υπάρχει μετά το στ. 22, ο ποιητής επρόκειτο να βάλει μια παρομοίωση σύμφωνα με τον Πολυλά.

   Εισάγεται τώρα στην αφήγηση ένα δεύτερο μεγάλο ποιητικό θέμα του Κρητικού, ο γλυκύτατος ηχός, που άρχισε ξαφνικά να ακούγεται και συνεπήρε το ναυαγό. Ο ήχος αυτός συγκρίνεται με το τραγούδι ενός κοριτσιού, με κελάηδημα του αηδονιού, με τη μουσική του σουραυλιού.

   Το πρώτο φανέρωμα του ήχου (στ. 23-24) επιδρά στο ναυαγό και αρχίζει να χαλαρώνει το ρυθμό που κολυμπούσε, κάνοντάς τον νωθρό.

   Ο Κρητικός δεν μπορούσε να προσδιορίσει την πηγή και ποιόν του ήχου και τον συγκρίνει με τις προηγούμενες αναφορές για να δηλώσει τη γλυκύτητά του. Έτσι ο αφηγητής χρησιμοποιώντας σχήμα ‘‘άρσης και θέσης’’ λέει πρώτα τι δεν ήταν αυτός ο ήχος, για να δώσει στη συνέχεια, έστω και αόριστα κάποια γνωρίσματά του (αποφατικές παρομοιώσεις). Από τα τραγούδια των ανθρώπων επιλέγεται το πιο παθητικό είδος, το ερωτικό τραγούδι, τραγουδισμένο από κορίτσι κρυφά ερωτευμένο· από το κελάηδημα των πουλιών επιλέγεται το πιο μαγευτικό, αυτό του αηδονιού· από τους ήχους των μουσικών οργάνων επιλέγεται ο ποιμενικός ήχος του σουραυλιού, ο οποίος ακούγεται στο ειδυλλιακό ύπαιθρο κι είναι ίσως ο πιο γλυκός κι απαλός από τον ήχο άλλων μουσικών οργάνων.

   Κι εδώ ο ποιητής χρησιμοποιεί τον αριθμό τρία. Επίσης παρατηρείται μια προϊούσα αύξηση των στίχων (4 – 6 – 8 αντίστοιχα).

   Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το ερωτικό τραγούδι έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

¶         Στοιχεία οσφρητικά

¶         Στοιχείο κίνησης

¶         Στοιχεία υποβλητικότητας

   Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το κελάηδημα του αηδονιού έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

¶         Στοιχείο κίνησης

¶         Υποβλητικότητα

¶         Φανταστικό στοιχείο

   Στην τελευταία εικόνα του ακούσματος του σουραυλιού, ο αφηγητής βάζει και τον εαυτό του  και μάλιστα ως προνομιούχο μοναδικό ακροατή της μουσικής του σουραυλιού. Η εικόνα με την οποία παρουσιάζεται το σουραύλι έχει:

¶         Στοιχεία οπτικά

¶         Στοιχεία ακουστικά

   Ο Κρητικός ακούγοντας το κελάηδημα του αηδονιού στον Ψηλορείτη, κυριευόταν από πόνο για τη σκλαβιά της πατρίδας του. Κι εκεί, στο πλαίσιο της συγκινησιακής φόρτισης που του δημιουργούσε η μουσική από το σουραύλι, προσφωνούσε φωναχτά τη ‘‘θεϊκιά και όλη αίματα πατρίδα’’ και καθώς τη φανταζόταν ζωντανή κοντά του, άπλωνε προς το μέρος της τα χέρια του κλαίγοντας για τη σκλαβιά της, αλλά περήφανος γι’ αυτήν. Κι υποδηλώνει την αγάπη του λέγοντας ότι τα εδάφη της και το τοπίο της είναι καλά κι αγαπητά κι ας είναι όλο πέτρα κι η βλάστησή της είναι καλή κι αγαπητή, έστω κι αν είναι λιγοστή και φτωχιά. Για το στ. 40 έχει γραφεί : ‘‘Νομίζω πως είναι ο εθνικότερος, ο πατριωτικότερος δεκαπεντασύλλαβος που υπάρχει στη νεότερή μας ποίηση’’ (Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος)

   Ήχος, λοιπόν, απαράμιλλος, ο παναρμόνιος ήχος που δεν μπορεί να συγκριθεί με καμιά από τις αποφατικές παρομοιώσεις.

   Μέσα από αόριστες προσπάθειες μαθαίνουμε γι’ αυτόν ότι:

¶         Ήταν μοναδικός (στ. 44)

¶         Ήταν μουσική χωρίς λόγια ή δεν μπορούσε να περιγραφεί με λόγια (στ. 45)

¶         Ήταν λεπτός (στ. 45)

¶         Δεν είχε αντίλαλο/ συνοδεία (στ.46)

¶         Η απόσταση της πηγής του ήταν απροσδιόριστη (στ. 47)

¶         Ήταν ευωδιαστός (στ. 48)

¶         Ήταν πλούσιος – γέμιζε τον αέρα (στ. 48)

¶         Ήταν πολύ ευχάριστος στην ακοή (στ. 49)

¶         Ήταν ανεκλάλητος (στ. 49)

¶         Είχε καταλυτική δύναμη (στ. 50)

   Ο Έρωτας κι ο Χάρος είναι οι δυο νοητές μορφές οι οποίες συσχετίζονται με την αγαπημένη του Κρητικού: Ο Έρωτας κυρίευσε την ψυχή του κι ο Χάρος του πήρε την αγαπημένη του.

   Η επίδραση του ήχου στο σώμα και στην ψυχή του ναυαγού ήταν καταλυτική και ακατανίκητη. Παραλληλίζουμε με τον Οδυσσέα και το τραγούδι των Σειρήνων και μας παραπέμπει στην πλατωνική και χριστιανική δυϊστική αντίληψη για τον κόσμο (ψεύτικος επίγειος – ουράνιος αληθινός κόσμος) και για τον άνθρωπο (φθαρτό σώμα – αθάνατη ψυχή).

   Ο ήχος τελικά σταματά μόνος του, όπως εξαφανίζεται η φεγγαροντυμένη κι η αντίθεση είναι έντονη (κενό – θλίψη). Ο Κρητικός επανέρχεται, όμως, στην πραγματικότητα και στον αρχικό του στόχο, τη σωτηρία της αγαπημένης του.

   Ο ήχος στον ‘‘Κρητικό’’:

¶         Συνοψίζει σ’ ένα μουσικό σύμβολο ‘‘τον παναρμόνιο ρυθμό της φύσης’’

¶         Πρόκειται για έναν αγγελικό ψαλμό που συνοδεύει την ψυχή της κόρης

¶         Είναι σα μια μουσική του Σύμπαντος

¶         Η ενίσχυση που η φεγγαροντυμένη του έδωσε για να συνεχίσει τη ζωή

¶         Η φωνή της αιματοβαμμένης πατρίδας του

   Από τη στιγμή που η πάλη με τα κύματα συνεχίζεται μέχρι την άφιξή του στη στεριά παρατηρείται αφηγηματικό κενό. Ενώ αισθάνεται ιδιαίτερη ικανοποίηση που οδήγησε την καλή του σε ασφαλές μέρος, έρχεται η έντονη αντίθεση, η αιφνιδιαστική ανατροπή: η αγαπημένη είναι νεκρή.

   Η αφήγηση τελειώνει απότομα με λιτότητα, χωρίς θρήνους για το θάνατο της κόρης (εξάλλου είχε αναφερθεί ότι θα ξανασμίξουν στον Παράδεισο).

   Το ποίημα αρχίζει με το ακρογιάλι που βρισκόταν ακόμα μακριά και τελειώνει με αυτό (σχήμα κύκλου).

   Στιχουργικές παρατηρήσεις

  1. Το ποίημα δεν οργανώνεται σε στροφές
  2. Οι στίχοι είναι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι
  3. Υπάρχει ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία
  4. Δεν υπάρχουν διασκελισμοί
  5. Υπάρχει τομή στην 8η συλλαβή κάθε στίχου που τον χωρίζει σε δύο ημιστίχια
  6. Υπάρχουν πολλές συνιζήσεις που δένουν ηχητικά τους στίχους.

Τα χρονικά επίπεδα αφήγησης

1. Η κύρια αφήγηση: Καλύπτει περίπου το διάστημα μιας νύχτας και περιλαμβάνει τα γεγονότα της κύριας αφήγησης, τα οποία είναι: Η πάλη των δυο ναυαγών με τα κύματα, το γαλήνεμα της φύσης, η ανάδυση και η εξαφάνιση της φεγγαροντυμένης, η διάδοση του μαγευτικού ήχου, η έξοδος των ναυαγών στη στεριά και η διαπίστωση του θανάτου της κόρης.

2. Αναδρομές στο παρελθόν: Καλύπτει το διάστημα της προϊστορίας του ήρωα στην Κρήτη και περιλαμβάνει τα γεγονότα της ζωής του πριν από το ναυάγιο, δηλαδή αναφορά στη βρεφική ηλικία του ήρωα, στην εφηβεία του, αγώνες στην Κρήτη για την ελευθερία, λαβωματιές και απώλεια συμπολεμιστών, αφανισμός της οικογένειάς του ήρωα από τους Τούρκους και αποχωρισμός από την πατρίδα, φυγή στην ξενιτιά.

3. Πρόδρομες αφηγήσεις: Καλύπτει το παροντικό διάστημα της ζωής του αφηγητή ως πρόσφυγα, μετά το ναυάγιο και την απώλεια της αγαπημένης, στο οποίο αναφέρονται ο θάνατος της κόρης και η εξευτελιστική ζωή του στη ζητιανιά και στον πόνο.

4. Πρόδρομη αφήγηση της Έσχατης Κρίσης: Αυτό το επίπεδο βρίσκεται στο απώτατο μέλλον και υπερβαίνοντας το φυσικό χρόνο είναι υπερβατικό και μεταφυσικό, αφού αναφέρεται στην ανάσταση των νεκρών και στην Έσχατη Κρίση. Αφορά τη συνάντηση του Κρητικού με τις ψυχές των νεκρών και την εμφάνιση της αγαπημένης του στις πύλες του Παραδείσου.

Σεπ 15 2014

Ασκήσεις Γραμματικής Αρχαίων Β’ Γυμνασίου

1. Συμπληρώστε τις ακόλουθες προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο της οριστικής των ρημάτων που είναι στην παρένθεση:

α) Τοὺς ἀγγέλους τοῦτον ἐγὼ οὐκ………….. (δέχομαι – αορ.)

β) Οὗτοι πρὸς βασιλέως θύραις…………. (τάττομαι – υπερσ.)

γ) Οἱ δὲ πάντα τἀναντία ……………. (πράττω – παρατ.)

δ) Ἡ Ἐπίδαμνος πόλις ἐν τῇ Ἠπείρῳ ………….. (εἰμὶ – ενεστ.)

ε) Τὸ δὲ τεῖχος………….. (εἰμί,- παρατ.) ὕψος εἴκοσι ποδῶν.

στ) Ἄνθρωποι ἀτυχοῦντες ὑπ’ ἐλπίδος……………. (σῴζομαι – παρατ.)

ζ) Τὶ ἐν τῷ πίνακι……………. (γράφω – παρακ.), ὦ παῖδες;

η) Ἐνάρετος καὶ σοφὸς ἦν ὅστις εὖ …………… (παιδεύομαι- ὑπερσ.)

θ) Καὶ οἱ ἔσχατοι……………. (εἰμί- μέλλ.) πρῶτοι.

2. Συμπληρώστε όσες καταλήξεις λείπουν στις παρακάτω φράσεις:

α) Οὐδεὶς στασιάζει πρὸς τὸν ἀγαθ_ ἀρχ_.

β) Οἱ στρατιῶται οὔτε τοῖς νόμ_ οὔτε τοῖς λόγ_ ἐπείθοντο.

γ) Τοῖς νέ_ τὸ σιγᾶν κρεῖττὸν ἐστι τοῦ λαλεῖν.

δ) Ἐν ταῖς οἴκι._ οἱ ἄνθρωποι ξύλα καίουσιν.

ε) Ὁ γέρων λέγει τῷ παιδ_ τὸ τέλος τοῦ μύθου.

στ) Οἱ Ἀθηναῖοι ἐστράτευσαν μετὰ τῶν συμμάχ_ τοῖς πολεμί_.

ζ) Πλοῦτος ἄνευ συνέσ_ οὐκ ἀσφαλὲς κτῆμα ἐστί.

η) Ἐν τοῖς γνμνασί._ θαυμάζουσι τάς ἀρετὰς τῶν νέων.

θ) Ἐπὶ ταῖς τῆς οἰκίας θύρ_ τοὺς ξένους δέχονται.

ι) Τοὺς πολίτ_ ψυχὴν τῆς πόλ__ νομίζομεν

3. Τοποθετήστε το ρήμα της παρένθεσης σε υποτακτικὴ ενεστώτα ή αορίστου στις παρακάτω προτάσεις:

α) Δέδοικεν μὴ ………….. κακόν τι. (πάσχω)

β) Ἐὰν τὰ χρήματα ……… …, καλῶς ποιήσετε, (δημεύω)

γ) Ἐπειδὰν οὖν ………. …, κρίνατε, (ἀκούω)

δ) Πᾶν πράττουσιν, ἵνα μὴ τοὺς παῖδας αὐτῶν …….. (κολάζω)

ε) Παρασκευάζομεν ναντικόν, ἵνα …….. εἰς Λέσβον. (πέμπω)

στ) Ὅταν ………… , προσήκειν νομίζω τοῦῦθ’ ὑμᾶς σκοπεῖν. (νόμοθετώ)

ζ) Τάς ἀρετὰς ἐπιτηδεύομεν, ἵνα βίον εὐδαίμονα …………..

(διάγω)

η) Ἐπειδάν ἡ στρατεία ………… ., εὐθὺς ἀποπέμψω αὐτόν, (λήγω)

θ) Φροντίζω μὴ κράτιστον ……………. μοὶ σιγᾶν. (εἰμί)

ι) ……………. πρέσβεις πανταχοῦ, ἵνα κοινωνοὺς ἔχητε. (ἐκπέμπω)

4. Συμπληρώστε τα κενά των παρακάτω προτάσεων με την κατάλλη­λη χρήσῃ των λέξεων που είναι σε παρένθεση:

α) Ἐξ ………….. (ὄνυξ) τὸν λέοντα.

β) Κρῖνε τοὺς ἀνθρώπους μὴ ταῖς…………….. (ἐσθής), ἀλλὰ τοῖς ἔργοις.

γ) Ἐκ τῶν πτερῶν γιγνώσκομεν τὸν …………….. (ὄρνις)

δ) Τοῖς…………… (φύλαξ) οὐ προσήκει ὕπνος.

ε) Ἐν τῇ…………… (φάραγξ) πολλοί………….. (ἱέραξ)

διαμένουσιν.

στ) Ἐν τῷ ἕλει τοὺτῳ ἱκανὸς ἀριθμός…………. (κώνωψ) ἐστί.

ζ) Πάρις θαυμάζει τῆς Ἥρας τὸ σχῆμα καὶ τῆς Ἀθηνᾶς τὴν …………….. (ἀσπίς)

η) Ἐπὶ τοῦ τοίχου γράφει λέοντας καί…………… (ἐλέφας).

θ) Περὶ μέσας…………… (νύξ) ἀφίκετο ἡ Πάραλος.

5. Συμπληρώστε τις παρακάτω προτάσεις με τους καταλλήλους τύ­πους της ευκτικής:

α) Ἠγγέλθη δὴ Κῦρος………….. (θνῄσκω – παρακ.)

β) Δεῖ ἡμᾶς βαρέως φέρειν, εἰ χείρους τῶν προγόνων ……….ὄντες. (τυγχάνω – ἐνεστ.)

γ) Οὐδεὶς ἄν…………… ἱκανὸς μηνῦσαι τὴν τοῦ ἀνδρὸς ἄρετὴν. (γίγνομαι – αορ.)

δ) Εἴθε οἱ στρατιῶται εὖ……….. τάς πύλας. (φυλάσσω – μέλλ.)

ε) Οἱ Λακεδαιμόνιοι ἀπεκίναντο ὡς…………….. πρέσβεις. (πέμπω – μέλλ.)

στ) Πῶς ἂν ………….. ὑμεῖς τὴν πόλιν; (σῴζω – ἐνεστ.)

ζ) Ξέρξης ἔπεμπεν κατασκόπους ἰδεῖν τι………….. οἱ Ἐλ­ληνες, (πράττω – ἐνεστ.)

η) …………… ἂν μὲ διδάξαι τὶ ἐστὶ νόμος; (ἔχω – ἐνεστ.)

θ) Εἴ τινα Ἕλληνα ………………., ἢ δούλῳ ἢ ἐλευθέρῳ, πάντας ἀπέκτειναν. (ἐντυγχάνω – ἐνεστ.)

ι) Ῥαδίως ἂν οἰκοῖμεν καὶ οὐδὲν ἂν …………….. κακόν.

(πάσχω – ενεστ.)

6. Συμπληρώστε τις παρακάτω φράσεις με τον κατάλληλο τύπο της λέξης που είναι στην παρένθεση:

α) Πικρὸν νέα ………….. πρεσβύτης ἀνήρ. (γυνή)

β) Χαρακτὴρ …………… ἐκ λόγου γνωρίζεται, (ἀνήρ)

γ) Ἐν τούτῳ τῷ χωρὶῳ μέγα τὸ πλῆθος τῶν……………..ἦν.(ἄνθος)

δ) Χόρτος οὐκ ἐστὶν ἐν τοῖς……………. (λειμών)

ε) Ἐν τοῖς μεγίστοις στρατηγοῖς τὸν …………….καταλέγουσιν. (Περικλῆς)

στ) Οἱ στρατιῶται ὑπέμενον τὰ τοῦ ………….. ψύχη. (χειμών)

ζ) Οἱ Πέρσαι ἐνόμιζον τοὺς………… θεοὺς εἶναι, (ἀστήρ)

7. Συμπληρώστε τα κενὰ των παρακάτω φράσεων μὲ τὸν κατάλληλο τύπο της προστακτικής του ρήματος που είναι στην παρένθεση:

α) ………… ἐγκρατεῖς καὶ μηδὲν ἄγαν πράττετε, (εἰμί- ἐνεστ.)

β) Τό τε σῶμα καὶ τὴν ψνχήν………….. ,ὦ νέοι, ἐπ’ ἀρετήν. (γυμνάζω – αορ.)

γ) Εἴ τις γιγνώσκει τὴν ἀλήθειαν,…………… (λέγω – αορ.)

δ) …………… μηδὲν εἶναι τῶν ἀνθρωπίνων βέβαιον, (νομίζω -ενεστ.)

ε) Μῆτερ τοῦ θεοῦ,……………….μὲ ὑπὸ τὴν σκέπην σου.(φυλάττω, ενεστ.)

στ) Οὓς ὁ θεὸς συνέζευξεν, ἄνθρωπος μή……. (χωρίζω – ἐνεστ.)

ζ) ………….. σεαυτὸν πόνοις ἐκουσίοις. (ἐθίζω – ενεστ.)

η) Μὴ γέλωτα προπεπῆ…………….., ὦ Δημόνικε. (στέργω- ἐνεστ.)

θ) ………….. ὀπίσω μοῦ, Σατανᾶ. (ὑπάγω – ενεστ.)

ι) Τοῦτο ὁ νεανίας…………… (ἀκούω – αορ.)

8. Μετατρέψτε την οριστικὴ σε προστακτικὴ καί διαμορφώστε ανάλο­γα τις παρακάτω φράσεις, όπως στο παράδειγμα:

α) Σῴζει ἡ Ἀθηνᾶ τὴν ἡμετέραν πόλιν. -> Σῳζέτω ἡ Ἀθηνᾶ τὴν ἡμετέραν πόλιν.

β) Ἔγραψαν οἱ παῖδες ἐπιστολήν

γ) Ἔχουσιν οἱ λόγοι μέτρον

δ) Τοὺς φίλους στέργεις

ε) Ἀνοίγετε τάς πύλας.

στ) Τὴν ἐμὴν γνώμην ἤκουσας.

ζ) Εἶ γενναῖος, ὦ φίλε.

η) Μακαρίζουσι τοὺς ἀγαθούς.

θ) Ἐστὶ μέτρον παντὶ πράγματι.

ι) Γέγραφας τραγωδίαν.

ια) Εἰσίν αἱ πράξεις σκιαὶ τῶν λόγων.

ιβ) Φέρουσιν οἱ ὑπήκοοι δασμόν.

ιγ) Μηδένα πρὸ τοῦ τέλους μακαρίζῃς.

ιδ) Τὸ πλήρωμα τῆς ἐκκλησίας σου ἐφύλαξας.

 

Σεπ 15 2014

Αρχικοί Χρόνοι Ρημάτων Αρχαίας Ελληνικής

αρχικοι-χρονοι-ρηματων-της-αρχαιας-ελληνικης-γλωσσας-

Σεπ 12 2014

Οδηγίες για τη διδασκαλία της Ερευνητικής Εργασίας (project) της Α΄ και Β΄ τάξης Γενικού Λυκείου και Α΄ τάξης Εσπερινού Γενικού Λυκείου για το σχ. έτος 2014-2015

Οδηγίες για τη διδασκαλία της Ερευνητικής Εργασίας (project) της Α΄ και Β΄ τάξης Γενικού Λυκείου και Α΄ τάξης Εσπερινού Γενικού Λυκείου για το σχ. έτος 2014-2015 | Esos.gr.

Παλαιότερα άρθρα «