Ο κλάδος της Παιδαγωγικής επιστήμης εμπεριέχει τη Διδακτική, που μελετά ζητήματα που είναι σχετικά με τη διδασκαλία. Ασχολείται επομένως με τους όρους: περιεχόμενο, προσανατολισμό, διαδικασία, μέσα και τεχνικές οργάνωσης και διεξαγωγής της διδασκαλίας. Αυτό που σήμερα αντιλαμβανόμαστε ως αυτόνομο επιστημονικό κλάδο της Διδακτικής έχει ιστορία πολλών αιώνων. Όμως, μόνο μερικές δεκαετίες αναφέρονται στην επιστημονική περίοδο της Διδακτικής, ενώ καθ΄ όλη την υπόλοιπη χρονική περίοδο δεν μπορούμε να κάνουμε διάκριση μεταξύ της Παιδαγωγικής και της Διδακτικής. Η διδακτική του πιάνου όμως, που εξετάζουμε εδώ, είναι ένας νέος κλάδος που μόλις τα τελευταία χρόνια άρχισε να ερευνάται επιστημονικά. Κατά τη διάρκεια του 19ου και 20ου αιώνα σαφώς και υπήρχαν μέθοδοι διδασκαλίας για πιάνο, αλλά, μετά από σχετικά πρόσφατες μελέτες και έρευνες, αποδείχτηκαν αδύναμες.
Ο ρόλος της μουσικής στη ζωή του ανθρώπου είναι αδιαμφισβήτητα πολύ σημαντικός καθώς συνδέεται με όλες τις εκφάνσεις της ζωής του. Αλλά και γιατί η μουσική έχει ως πρωταρχικούς σκοπούς να ενδυναμώνει και να ενεργοποιεί τον άνθρωπο, να τον εξισορροπεί εναρμονίζοντάς τον με τη φύση. Είναι το πιο δυνατό μέσον εκπαίδευσης για τη συνειδητοποίηση του σώματος και για την εξέλιξη του ανθρώπου. Άλλωστε, όσο μικρότερης ηλικίας είναι το παιδί όταν αρχίσει να διδάσκεται μουσική, τόσο περισσότερο ωφελείται, όχι μόνο στην πρόοδο της μουσικής εκμάθησης, αλλά και στην ανάπτυξη της προσωπικότητάς του.
Η μουσική διδάσκεται ως φωνητική και ως ενόργανη. Στην ενόργανη μουσική υπάγεται η διδασκαλία διαφόρων μουσικών οργάνων. Το πιάνο είναι ένα όργανο που το παιδί μπορεί να αρχίσει να διδάσκεται από πολύ νωρίς για πολλούς λόγους: Βρίσκεται σε καθιστή θέση και όχι σε όρθια, όπως το βιολί, και δεν το σηκώνει ούτε το μετακινεί (κιθάρα, ακορντεόν). Δεν κουράζει τα πνευμόνια φυσώντας. Στα πλήκτρα δε χρειάζονται μεγάλα ανοίγματα χεριού, όπως στα έγχορδα, και δε χρειάζεται να ψάχνει τις νότες.
Παρόλο που το πιάνο προσφέρεται σαν όργανο για ένα παιδί να μάθει μουσική πάνω σε αυτό, έχει διαπιστωθεί πως οι μέθοδοι που κυκλοφορούν μέχρι σήμερα αδυνατούν να εκπληρώσουν το σκοπό τους όταν απευθύνονται σε μικρούς μαθητές. Φυσικά και υπάρχουν-ελάχιστα- πολύ ικανά βιβλία για τη διδασκαλία, εν τούτοις δεν καλύπτουν εκατό τοις εκατό τους στόχους που θέτουν. Αυτό μπορεί να συμβαίνει διότι ενδεχομένως μερικές μέθοδοι να μην περιέχουν ωραία κομμάτια στην τεχνική, να είναι χωρίς λόγια τα τραγούδια, να μην έχουν prima vista, να δίνουν ‘αυστηρά’ τις οδηγίες, να είναι πυκνογραμμένη η μέθοδος και να μην έχει χρώματα ώστε να μην είναι ευχάριστη στη μελέτη, να εισάγει αργά διάφορες παραμέτρους όπως δυναμική, να έχει πολλές ασκήσεις για τα 4/4 και ελάχιστες για τους υπόλοιπους ρυθμούς και πολλά άλλα.
Για τους λόγους αυτούς ένας καθηγητής θα πρέπει να είναι καλά ενημερωμένος στις τρέχουσες εξελίξεις και να εμπλουτίζει το μάθημα με γνώσεις αλλά και ιδέες διαφορετικές κάθε φορά. Φυσικά, είναι ανεπίτρεπτο να διδάσκει μόνο από μία μέθοδο, αλλά θα πρέπει να συνδυάζει όλα τα θετικά στοιχεία από τις μεθόδους έτσι ώστε να φτάσουμε στο στόχο. Η σχέση που χτίζεται ανάμεσα στον καθηγητή και το μαθητή είναι εξέχουσας σημασίας αφού διαμορφώνει και επηρεάζει όχι μόνο την πρόοδο του δεύτερου αλλά και τη στάση του απέναντι στη μουσική. Θα πρέπει λοιπόν να είναι άρτια καταρτισμένος πάνω στο αντικείμενο της μουσικής, αλλά και με όρεξη και αγάπη για το μαθητή και το μάθημα.
Καταρχήν, είναι άκρως αντιπαιδαγωγικό να πιέζει κανείς το παιδί του – με οποιονδήποτε τρόπο – να ξεκινήσει μαθήματα μουσικής. Όσο σημαντικά κι αν είναι αυτά για τη μόρφωση και την καλλιέργεια του παιδιού, ό,τι επιχειρήματα κι αν αντλεί κανείς από τις μελέτες που γίνονται, η απάντηση είναι κατηγορηματικά όχι. Εάν το ίδιο το παιδί δεν εκφράσει κάποιο ενδιαφέρον από μόνο του, θα ήταν λάθος μια κίνηση από τη μεριά των γονιών. Θα ήταν πιο ωφέλιμο, υπομονετικά και μακροπρόθεσμα, να διαθέσουν το χρόνο και την ενέργειά τους στην προσπάθεια να δημιουργήσουν ένα περιβάλλον μέσα από το οποίο το παιδί θα έρχεται σε επαφή με τη μουσική αβίαστα, με την έννοια ότι η μουσική θα υπάρχει μέσα σ’ αυτό ως ανεπιτήδευτο, φυσικό και αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας.
Το ερώτημα πότε ξεκινά κανείς ένα όργανο είναι από τα πιο πολυσυζητημένα. Πολλά παιδιά μπορούν να γραφτούν από το τέταρτο κιόλας έτος της ηλικίας τους, καθώς υπάρχουν κάποιες μέθοδοι για τέτοιες περιπτώσεις. Ωστόσο, επειδή τα παιδιά γενικά σε αυτή την ηλικία δυσκολεύονται να διατηρήσουν τη προσοχή τους και το κόστος των μαθημάτων δεν είναι αμελητέο, μερικοί προτείνουν να περιμένουν μέχρι το ένατο έτος της ηλικίας τους πριν ασχοληθούν με τη σπουδή ενός οργάνου. Είναι πολύ απαιτητικό από μέρους μας να περιμένουμε από ένα παιδί (που ακόμα δεν ξέρει να διαβάζει, δεν ξέρει να γράφει, δεν έχει αντίληψη των αριθμών και δεν είναι εξοικειωμένο με το να ακολουθεί οδηγίες) να παρακολουθεί, να αναγνωρίζει, να αποκωδικοποιεί, να μεταφέρει στο όργανο αυτά που αντιλαμβάνεται, να ελέγχει ισότιμα και ανεξάρτητα δάχτυλα, βάρος και ήχο, και μάλιστα όλα αυτά ταυτόχρονα! Αυτό όμως δε σημαίνει ότι δε θα συναντήσει κανείς νεότερα παιδιά να παίζουν ικανοποιητικά, φυσικά με έναν κατάλληλο καθηγητή, που θα δώσει τα ουσιαστικά εφόδια.
Η πρώτη ευθύνη του καθηγητή είναι να δημιουργεί ένα ελκυστικό μάθημα, μία ενδιαφέρουσα διδασκαλία με εφαρμογή των κανόνων μιας αποτελεσματικής διδακτικής μεθοδολογίας ώστε να προσεγγίζεται η επίτευξη των διδακτικών στόχων και σκοπών. Οι πρώτες προσεγγίσεις του παιδιού στο πιάνο θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικές. Αρχικά θα πρέπει να έχει μία καλή στάση στο σώμα του, ούτε πολύ κοντά στο πιάνο, ούτε πολύ μακριά, να έχει γενικά μία άνετη στάση με χαλαρό, όρθιο σώμα. Στο όργανο κάθεται κανείς ήρεμα και χαλαρά, ίσιος, χωρίς να αποκλείεται μία χαλαρή στάση προς τα εμπρός. Οι ώμοι δεν πρέπει να σηκώνονται και να είναι τελείως χαλαροί. Τα πόδια ακουμπούν χωρίς πίεση στο πεντάλ. Είναι αναγκαίο να προσέξει κανείς την αίσθηση του κορμιού του, να είναι ευθύς και ελαστικός. Επειδή ο βραχίονας στο σημείο συνδέσεώς του είναι δεμένος με τον ώμο, κατά τις κινήσεις διαγράφει μία καμπύλη. Ακόμη και τα δάχτυλα που είναι συνδεδεμένα με το χέρι, διαγράφουν ένα τόξο κύκλου. Τα χέρια επίσης πρέπει να είναι χαλαρά, στη φυσική τους θέση και όχι κλειστά και σφιγμένα σα να χρειάζεται να κρατήσει ένα μήλο (όπως ακόμη και σήμερα συνηθίζεται να λέγεται). Αν το παιδί κουραστεί θα πρέπει να σταματήσει, να χαλαρώσει και να αφήσει τα χέρια ελεύθερα παράλληλα προς τα κάτω ώστε να μην καταπονούνται άλλο λόγω διασταύρωσης της κερκίδας και της ωλένης. Να ξεκουράσει και το σώμα του ώστε να αποφευχθούν τυχόν προβλήματα ιατρικής φύσης μελλοντικά. Μία έξυπνη κίνηση είναι να αφήσουμε το παιδί για αρχή να παίξει ότι θέλει στο πιάνο για να εξοικειωθεί με το όργανο και να μην του φαίνεται κάτι ξένο. Τα παιδιά ξένο στο όργανο βλέπουν κυρίως τα μαύρα πλήκτρα. Γι΄ αυτό, μπορούμε να τοποθετήσουμε το χέρι του ξεκινώντας από τη νότα μι και συνεχίζοντας σε φα# σολ# λα# σι. Είναι η φυσική θέση του χεριού. Αυτό μπορεί αργότερα να εφαρμοστεί στην εκμάθηση των κλιμάκων αρχίζοντας με τη Σι+ (όπως έλεγε και ο Σοπέν) χωρίς το παιδί να φοβηθεί τα μαύρα πλήκτρα.
Στη συνέχεια, για την αντιστοίχιση των νοτών με τα πλήκτρα του πιάνου εφαρμόζεται αρχικά από μερικά βιβλία πολύ έξυπνα μία μέθοδος εκμάθησης όπου στο χαρτί οι νότες ανεβαίνουν ή κατεβαίνουν και το παιδί τις παίζει στο πιάνο αφού πρώτα ο καθηγητής έχει φροντίσει να βάλει αυτοκόλλητα στα πλήκτρα με τους αντίστοιχους αριθμούς. Οι νότες όμως δεν βρίσκονται σε πεντάγραμμο, έχουμε δηλαδή μία αδιαστηματική σχέση. Σιγά σιγά εισάγεται και το πεντάγραμμο.
Από εκεί και πέρα είναι στην ευχέρεια του καθηγητή το πώς θα κινηθεί παρακάτω, δηλαδή ποια κομμάτια θα πρέπει να επιλέξει ώστε να εισάγει ομαλά το μαθητή σε έννοιες όπως αξίες, ρυθμός, φράση, δυναμική, μουσικότητα, τεχνική κλπ. και φυσικά ανάλογα με το μαθητή που έχει κάθε φορά. Παρακάτω παρουσιάζονται οι σημαντικότερες αρχές που θα πρέπει να έχει κατά νου ο μαθητής όσο αφορά την τεχνική.
Το πιο δύσκολο εγχείρημα όμως (κατά τη γνώμη μου) είναι το τι γίνεται με κάποιον μαθητή που έχει ήδη ξεκινήσει τη σπουδή του πιάνου και ένας καθηγητής τον παραλαμβάνει με πολλά προβλήματα στην τεχνική του. Αναμφίβολα ένας δάσκαλος που αναλαμβάνει ένα μαθητή στα πρώτα του βήματα θα πρέπει να είναι ένας άριστος μουσικοπαιδαγωγός και να γνωρίζει το αντικείμενο. Στην άλλη περίπτωση όμως θα πρέπει ακόμη περισσότερο να κερδίσει το στοίχημα με τον εαυτό του διότι μέσα από δικές του εμπειρίες και πρακτικές θα δώσει μία σοβαρή υποστήριξη στη δουλειά του νέου πιανίστα γιατί όσο πιο σαφές είναι το τι πρέπει να κάνει κανείς, τόσο σαφέστερο είναι το πώς θα το κάνει. Ο σκοπός ο ίδιος προσδιορίζει τα μέσα για την επίτευξή του. Εκεί έγκειται το μυστικό των πιανιστών.
Θα πρέπει λοιπόν ένας πιανίστας να αναπτύξει επιτυχώς την τεχνική του. Πρώτα πρώτα θα πρέπει να είναι ψυχικά και φυσικά χαλαρός, να αισθάνεται καλά και οι ενέργειές του να διεξάγονται με ασφάλεια και πειστικότητα. Αυτές οι απλές και σαφείς απαιτήσεις δεν είναι και τόσο εύκολο να πραγματοποιηθούν επειδή δεν υπάρχει απόλυτη χαλάρωση κατά τη διάρκεια του παιξίματος (πόσο μάλλον για ένα μαθητή) αφού κάθε κίνηση συνδέεται με την ένταση των μυών. Πλήρη χαλαρότητα επιτυγχάνουμε μόνο στην κατάσταση της ακινησίας, σε απόλυτη αδράνεια. Φυσικά η χαλαρότητα και η ένταση δεν πρέπει να συγχέονται με τη νευρική κίνηση, την αστάθεια και την υπερένταση.
Αναρωτιούνται επίσης οι μαθητές ποιο χέρι είναι κατάλληλο για πιανιστική καριέρα. Φυσικά, τελείως διαφορετικά ανεπτυγμένες μορφές χεριού, μπορούν να είναι το ίδιο καλές και κατάλληλες για πιανιστική εκπαίδευση. Αυτό αφορά το πλάτος του χεριού, το μήκος των δαχτύλων ή τις αναλογίες του βραχίονα. Κάθε χέρι έχει τα πλεονεκτήματά του. Είναι όμως δύσκολο να πει κανείς ποια μορφή είναι η καλύτερη.
Χρειάζεται, όπως προαναφέραμε, ο πιανίστας ορισμένη στάση του χεριού, δηλαδή σχεδόν καθορισμένη τη θέση χεριών πάνω στα πλήκτρα. Βέβαια, βλέπουμε αρκετούς μαθητές να αδιαφορούν για την καλή στάση των χεριών και για αυτό είναι αναγκαία η εκμάθηση αυτή από τα πρώτα κιόλας μαθήματα. Στις μεθόδους που κυκλοφορούν για τους μικρούς μαθητές, γίνονται κάποιες προσεγγίσεις για το πώς θα πρέπει να είναι η θέση του χεριού ώστε να αναπτυχθεί κανονικά και να μην είναι σφιγμένο.
Ποια θέση είναι καλύτερη εξαρτάται από την ιδιοσυστασία του χεριού. Για χέρια με μεγάλη έκταση μεταξύ πρώτου και δεύτερου δαχτύλου η πρώτη προσπάθεια μπορεί να είναι πλεονεκτική: δηλαδή το 1ο και το 5ο δάχτυλο ακουμπούν στα λευκά πλήκτρα και το 2ο, 3ο και 4ο στα μαύρα. Πρόκειται για τη θέση που αναφέραμε και προηγουμένως (που χρονολογείται από την εποχή του Σοπέν) για να μάθει κανείς τη φυσική στάση. Στη συνέχεια περνάει κάποιος και σε λιγότερο βολικές θέσεις του χεριού όπως, το 1ο και 5ο δάχτυλο στα μαύρα πλήκτρα και τα υπόλοιπα στα λευκά.
Ανάλογα με την κατασκευή του χεριού, η στάση του μπορεί να είναι διαφορετική. Πρώτα από όλα όμως τα δάχτυλα πρέπει να είναι ελαφριά λυγισμένα και να ακουμπούν με τα ακροδάχτυλα στα πλήκτρα. Το χέρι πρέπει να κρατηθεί στο ύψος του βραχίονα και έτσι θα στηρίζεται ελαστικά από την άρθρωση του καρπού. Άλλωστε έχει μεγάλη σημασία στις κινήσεις του παιξίματος να συμμετέχει ολόκληρος ο βραχίονας. Οι αγκώνες δε χρειάζεται να πιέζονται πάνω στο κορμί και πρέπει να αφεθούν σε μια βαθειά κρεμαστή θέση. Το βάρος και η ενέργεια του παιξίματος μεταφέρεται από τους ώμους μέχρι τα ακροδάχτυλα.
Με τη βοήθεια διαφορετικών κινήσεων ο ήχος στο όργανο μπορεί να παραχθεί με διαφορετικούς τρόπους (ανάλογα βέβαια και με το χαρακτήρα της μουσικής). Θα πρέπει λοιπόν ο φθόγγος να ακουστεί παιγμένος από το βραχίονα. Διότι η κρούση μόνο με ένα απομονωμένο δάχτυλο ή διαμέσου του καρπού είναι κακή. Ο ήχος βγαίνει πολύ πιο σκληρός. Η μεταφορά ενέργειας από τον ώμο κάνει τον ήχο πιο ζεστό (το χέρι μπαίνει βαθειά στα πλήκτρα) και έτσι, πετυχαίνουμε την ακρίβεια και τη σταθερότητα στο χαρακτήρα της μουσικής.
Έχουμε όμως και ένα ακόμη πλεονέκτημα με αυτή τη μέθοδο. Τα δάχτυλα παίζουν ομοιόμορφα. Όπως ξέρουμε, τα δάχτυλά μας είναι τελείως διαφορετικά στο μέγεθος αλλά και στη δύναμη. Κάθε δάχτυλο έχει τη δική του ατομικότητα που θα πρέπει να διατηρήσει, δουλεύοντας ώστε να πετύχουμε το μέγιστο δυνατό στην αυτοτέλεια κάθε δαχτύλου και να τα εξισώσουμε στη δύναμη κρούσης. Η πραγματοποίηση αυτού είναι σχεδόν αδύνατη. Εδώ έρχεται να μας βοηθήσει ολόκληρο το βάρος του χεριού που δημιουργεί την ίδια ενέργεια σε όλα τα δάχτυλα.
Πολλοί μαθητές έχουν την τάση να παίζουν με πολύ σηκωμένα δάχτυλα ή απλωμένα πάνω στα πλήκτρα. Στην πρώτη περίπτωση προκύπτει μία πρόσθετη ένταση του μυϊκού συστήματος ενώ στη δεύτερη περιορίζεται η ελευθερία κινήσεων. Η καθαρή φράση και η διαμόρφωση του ήχου επηρεάζονται πολύ άσχημα. Η μέση λύση είναι και η καλύτερη, τα δάχτυλα να σηκώνονται ελεύθερα κατά την κίνησή τους (σα να αναπνέουν) και φυσικά να μη σηκώνονται ψηλότερα από την πίσω πλευρά του χεριού (γιατί έχει πολύ φόρα και προκύπτει μία άχρηστη κίνηση). Τα ελαφρά λυγισμένα δάχτυλα κάνουν μία κίνηση προς τα κάτω και στηρίζονται με τα άκρα τους στα πλήκτρα (ταυτόχρονα ο βραχίονας πέφτει μαλακά και ελαστικά). Τα δάχτυλα που δε συμμετέχουν στην κρούση είναι τελείως χαλαρά και το ένα κοντά στο άλλο. Δεν επιτρέπεται βέβαια να απέχουν πλαγίως, γιατί το συμμάζεμα του χεριού βελτιώνει τη χαλάρωση και ολόκληρη η ενέργεια παιξίματος συγκεντρώνεται στο ενεργό δάχτυλο.
Κατά τη στιγμή που το πλαϊνό δάχτυλο πρόκειται να χτυπήσει το πλήκτρο, παίρνει από το προηγούμενο ενεργό δάχτυλο το βάρος πάνω του. Ταυτόχρονα με τη νέα κρούση το προηγούμενο δάχτυλο είναι ενεργό γιατί σηκώνεται εκείνη τη στιγμή από το πλήκτρο. Επομένως οι διαδοχικές κρούσεις των δαχτύλων ακολουθούν μία διπλή διαδικασία: το ένα δάχτυλο βυθίζεται πάνω στο πλήκτρο και το άλλο επιστρέφει στην αρχική του θέση. Σε καμία περίπτωση τα δάχτυλα δε μένουν απαθή, αλλά πρέπει οι κινήσεις τους να είναι ενεργές και να μπορούν να πραγματοποιούνται με την αντίστοιχη ταχύτητα. Όταν τα δάχτυλα κολλάνε πάνω στο κλαβιέ, ο πιανίστας δε θα είναι ποτέ σε θέση να παίξει καλά ένα γρήγορο πέρασμα, γιατί δεν μπορεί να πετύχει την αλλαγή από το ένα δάχτυλο στο άλλο με την απαιτούμενη ταχύτητα. Το δύσκολο εγχείρημα είναι να εφαρμόσει κανείς τα παραπάνω σε ένταση piano. Οι μαθητές δυσκολεύονται πολύ και το αποτέλεσμα είναι να γίνονται πιο αργοί στις κινήσεις και ασαφείς στο παίξιμο. Πρέπει κανείς να παίζει το piano με εξίσου ενεργά δάχτυλα όπως το forte. Το ενεργό χτύπημα και σήκωμα των δαχτύλων έχει πολύ καλό αποτέλεσμα στη σαφήνεια και καθαρότητα του παιξίματος. Η σπουδαιότερη προϋπόθεση όμως για καθαρό και ακριβές παίξιμο είναι η δυνατότητα να σκέφτεται κανείς γρήγορα, να ακούει και να βλέπει.
Κάθε ανατόμος και φυσιολόγος μπορεί να διαβεβαιώσει ότι η δύναμη των δαχτύλων είναι εξαιρετικά μικρή σε σύγκριση με τη δύναμη την οποία μπορεί να ασκήσει ο πιανίστας πάνω στα πλήκτρα. Άλλωστε, υπάρχουν πολλοί λίγοι μύες στα χέρια. Για αυτό πρέπει να μιλάμε στους μαθητές για όλο το κινητήριο σύστημα του χεριού με διάφορες παρομοιώσεις, συγκρίσεις και συμβολισμούς, πράγμα που θα προσφέρει στο μαθητή τεράστια βοήθεια όχι μόνο στο να διακρίνει τα λάθη και τις ατέλειές του, αλλά και να τις διορθώνει. Η κατάκτηση μίας τεχνικής λοιπόν που να επιτρέπει την ερμηνεία ολόκληρης της φιλολογίας του πιάνου, προϋποθέτει την ολοκληρωτική εκμετάλλευση όλων των φυσικών, ανατομικών και κινησιακών δυνατοτήτων του σώματος. Από τις τελευταίες αρθρώσεις των δαχτύλων, μέχρι την παλάμη, τον καρπό, το βραχίονα, τον ώμο, ακόμη και την πλάτη. Το να εξαντλήσει λοιπόν ένας πιανίστας τις δυνατότητες που του προσφέρει το σώμα του είναι η απάντηση (κατά τη γνώμη μου) στο πώς θα πετύχει μία πολύ καλή τεχνική (ανεξαρτήτως της ηλικίας – τεχνική διαθέτουν και τα πολύ απλά κομμάτια αρκεί ένας έμπειρος δάσκαλος να το εντοπίσει και να καταφέρει να μεταδώσει στο μαθητή τη γνώση του πως θα το επιτεύξει).
Σκοπός μας δεν είναι να προτείνουμε μεθόδους οι οποίες είναι εγγυημένες να δώσουν τα επιθυμητά αποτελέσματα. Ούτε υποστηρίζουμε ότι η συγκεκριμένη μεθοδολογία διδασκαλίας καθώς και η αποφυγή διδασκαλίας του συμβατικού συστήματος είναι πανάκεια για όλα τα προβλήματα που τυχόν υπάρχουν στην εκπαιδευτική διαδικασία αναφορικά με το μάθημα του πιάνου. Απλώς πιστεύουμε ότι είναι πάντα ενδιαφέρον να αναζητούμε νέους εκπαιδευτικούς τρόπους προσέγγισης οι οποίοι μπορεί να είναι περισσότερο αποτελεσματικοί στην πράξη από αυτούς που χρησιμοποιούνται σήμερα. Τα παιδιά θα πρέπει και να δημιουργούν και να ακούν μουσική. Η διδασκαλία της μουσικής πρέπει να είναι ευχάριστη.
Εφόσον οι δάσκαλοι της μουσικής προσαρμόσουν τα προγράμματα διδασκαλίας στις ανάγκες των μαθητών, και όχι το αντίστροφο, τότε ελπίζουμε ότι θα υπάρχουν μαθήματα μουσικής όπου οι μαθητές θα διασκεδάζουν και θα μαθαίνουν συγχρόνως.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- DICHLER Josef, Der Weg zum kunstlerische Klavierspiel, Doblinger, 1948. * Μτφ. στα ελληνικά : Ο δρόμος για την καλλιτεχνική εκτέλεση στο πιάνο, Νάσος, 1988.
- NEUHAUS Heinrich, Die Kunst des Klavierspiels, Deutscher Verlag fuer Musik, 1969. * Mτφ. στα ελληνικά : Η πιανιστική τέχνη, Νάσος, 1992
- SAHLING Herbert, Notate zur Pianistik. Aufsaetze Sovjetischer Klavierpaedagogen und Interpreten, Leipzig, Deutscher Verlag fuer Musik, 1979. * Μτφ. στα ελληνικά : Σημειώσεις για την τέχνη του πιάνου. Δοκίμια Σοβιετικών Ερμηνευτών και Παιδαγωγών του Πιάνου, Νάσος, 1976.
- ΜΑΛΙΑΡΑΣ Νικόλαος, Διδακτική της μουσικής, Τ.Μ.Σ. Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2000.
- ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΥ Σμαράγδα, Διδακτική της μουσικής–Πρακτική, Τ.Μ.Σ. Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2003.