Αρχείο ετικέτας στρατευμένη λογοτεχνία

Σημειώσεις – Μανόλης Αναγνωστάκης «Ποιητική»

Μανόλης Αναγνωστάκης «Ποιητική» (Ο Στόχος, 1970)

Προδίδετε πάλι την Ποίηση, θα μου πεις,
την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου
τη χρησιμοποιείτε πάλι ως μέσον, υποζύγιον
των σκοτεινών επιδιώξεών σας
Εν πλήρει γνώσει της ζημιάς που προκαλείτε
Με το παράδειγμά σας στους νεωτέρους.

– Το τι δ ε ν  πρόδωσες ε σ ύ να μου πεις
Εσύ κι οι όμοιοί σου, χρόνια και χρόνια,
Ένα προς ένα τα υπάρχοντά σας ξεπουλώντας
Στις διεθνείς αγορές και τα λαϊκά παζάρια
Και μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε, χωρίς αφτιά
Ν’ ακούτε, με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε.
Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε;

Ξέρω: κηρύγματα και ρητορείες πάλι, θα πεις.
Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες.

Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις
Να μην τις παίρνει ο άνεμος.

Το ποίημα από τη συλλογή Ο Στόχος (1970). Η συλλογή περιέχει 13 ποιήματα, τα περισσότερα από τα οποία συμπεριλήφθηκαν στην ομαδική έκδοση Δεκαοκτώ Κείμενα. Είναι ουσιαστικά η τελευταία συλλογή του Αναγνωστάκη (τα σύντομα σημειώματα στο Περιθώριο 1968-1969  και αργότερα στο Υστερόγραφο ο ίδιος δεν τα θεωρεί ποιήματα – και δεν είναι). 20170829 092859Είναι επίσης η συλλογή ποιημάτων με τον πιο άμεσο και ευθύ λόγο από όλες, ολόκληρη αφιερωμένη στην κοινωνική ποίηση χωρίς περιστροφές, Στον Στόχο κυριαρχεί η (πικρή συχνά) ειρωνεία και ο καταγγελτικός τόνος που όμως ποτέ δε γίνεται μεγαλόστομος, Πίκρα, ήπια οργή, απογοήτευση είναι συναισθήματα που διαπερνούν τα ποιήματα της συλλογής και ουσιαστικά προαναγγέλλουν το τέλος της ποιητικής δραστηριότητας του ποιητή. Όσο και αν ο ίδιος το αμφισβήτησε,(στην πνευματική διαθήκη του, το 1992, περιγράφει τον εαυτό του ως ερωτικό και πολιτικό ταυτόχρονα, με τα δύο αυτά στοιχεία να συγχωνεύονται στο έργο του λόγω της εποχής στην οποία έζησε), υπήρξε πολιτικός από την αρχή ως το τέλος: μίλησε όταν έπρεπε να εκφραστεί μέσω της ποίησης και όταν υπήρχε ανάγκη να το κάνει, σιώπησε στη συνέχεια ποιητικά και συνέχισε τις πολιτικές του παρεμβάσεις με άρθρα και δοκίμια. Και το βλέπουμε στο ποίημα αυτό,

Τέσσερις άνισες στροφές (6,7,2,2 στίχοι αντίστοιχα). Συχνοί διασκελισμοί (στίχοι 3,5,8,9,11) που οδηγούν προς την ποιητική πρόζα. Αξιοπρόσεκτο ότι τρεις λέξεις τυπώνονται με αραιά γράμματα, θα εξετάσουμε το γιατί. Δυο πρόσωπα: ο φανταστικός κατήγορος του ποιητή και ο ποιητής, μόνος ή ως εκπρόσωπος ομάδας ποιητών. Τυπικά διάλογος, ουσιαστικά μονόλογος καθώς το ποιητικό υποκείμενο μεταφέρει και σχολιάζει όσα θα μπορούσε να πει ο κατήγορός του που όμως δεν ακούγεται ο ίδιος αυτόνομα. Δεύτερο πρόσωπο που κυριαρχεί, ο ποιητής απευθύνεται σε πιθανό κατήγορο. Πιθανό αν και όχι φανταστικό καθώς οι κατηγορίες έχουν συχνά ακουστεί, τις γνωρίζει ο ποιητής.

Στην πρώτη στροφή το ποιητικό υποκείμενο προεξοφλεί και μεταφέρει σε ευθύ λόγο το πιθανό κατηγορητήριο (θα μου πεις) που θα ακουστεί για το κοινωνικά και πολιτικό περιεχόμενο των ποιημάτων του. Δεν είναι ξεκάθαρο αν ο φανταστικός κατήγορος απευθύνεται μόνο στον ποιητή ή σε ομάδα ποιητών της κοινωνικής ποίησης. Εξαρτάται από το αν θεωρηθεί ο πληθυντικός της πρώτης στροφής ως πληθυντικός ευγενείας ή αφορά ομάδα ποιητών. Εκτιμώ ότι μάλλον πρόκειται για το δεύτερο καθώς η κατηγορία της στρατευμένης ποίησης συχνά απευθύνονταν σε ομάδες ποιητών.

Ο φανταστικός κατήγορος απευθύνει στο ποιητικό υποκείμενο (και όσους αυτό εκπροσωπεί) την κατηγορία της προδοσίας της Ποίησης – πάλι, όχι λοιπόν για πρώτη φορά. Προσέχουμε τα κεφαλαία στην Ποίηση και στο Ανθρώπου: δείχνουν τη γενική χρήση του όρου και ταυτόχρονα μια μεγαλόστομη εξιδανίκευση των όρων στα όρια της ρητορείας. Ρητορεία άλλωστε χαρακτηρίζει ολόκληρη τη στροφή: μεγαλοστομίες και εκφραστικές υπερβολές (προδίδετε, ιερότερη εκδήλωση, υποζύγιον, σκοτεινών επιδιώξεων, εν πλήρει γνώσει), καθαρεύουσα έστω και διακριτική (υποζύγιον, εν πλήρει γνώσει), ηθικολογική αναφορά στους νεώτερους που επηρεάζονται δήθεν αρνητικά από το παράδειγμα του ποιητή. Τυπικός λόγος της δικτατορίας και των υποστηρικτών της που εκφέρεται πάντοτε με στόμφο, υπερβολή και πλαστό πάθος. Ουσιαστικά περιέχει τρεις μομφές: προδοσία της Ποίησης, ιερότερης εκδήλωσης του Ανθρώπου (κατά τον κατήγορο), χρήση της ποίησης ως όχημα σκοτεινών επιδιώξεων και συνειδητή (Εν πλήρει γνώσει), διαφθορά (ζημιά) των νέων μέσω αρνητικού παραδείγματος που δίδεται από τον ποιητή.

Η πρώτη μομφή περί προδοσίας (επαναληπτικά, πάλι) της ποίησης με κεφάλαια τόσο την Ποίησης όσο και τον Ανθρώπου (οι όροι λοιπόν ως ιδέες και όχι στην καθημερινή τους χρήση) μαζί με τον στόμφο της παράθεσης που ακολουθεί (την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου ) παραπέμπει σε μια αντίληψη της ποίησης ως κάτι ιερό, υψηλό, με ανώτερα νοήματα, στο χώρο σχεδόν των πλατωνικών ιδεών. Όχι φυσικά σχετιζόμενη με την καθημερινή ζωή και τα ανθρώπινα προβλήματα, πόσο μάλλον τα κοινωνικά. Μια ποίηση απονευρωμένη, μια ποίηση πολύ κοντά στην Καθαρή Ποίηση  των Γάλλων Συμβολιστών που το μόνο που μετρά είναι η μουσικότητα των λέξεων και η ψυχολογική διάθεση του ποιητικού υποκειμένου.

Έτσι εξηγείται άλλωστε και η δεύτερη μομφή: η ποίηση γίνεται μέσον, (πάλι, και εδώ κατ’επανάληψη λοιπόν) υποζύγιο σκοτεινών επιδιώξεων. Όχι απλώς μέσον αλλά υποζύγιο – έντονα υποτιμητικός όρος συγκρινόμενος με την αντίληψη της ποίησης ως την ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου. Και μάλιστα σκοτεινών επιδιώξεων, για κακό λοιπόν ή έστω με αμφίβολες έως αρνητικές προθέσεις του ποιητή. Εδώ τα πράγματα γίνονται ξεκάθαρα καθώς το κατηγορητήριο συγκεκριμενοποιείται και – όσο και αν δεν διατυπώνεται ρητά – αναφέρεται στην στρατευμένη ποίηση. Η μομφή αυτή έχει αποδοθεί σε όλους σχεδόν τους κοινωνικούς ποιητές ειδικότερα μάλιστα σε όσους  – η συντριπτική πλειοψηφία – είχαν τοποθετηθεί στο χώρο της Αριστεράς.anagnostakis Βέβαια το τι είναι στράτευση είναι μεγάλη και εν πολλοίς αδιέξοδη συζήτηση ωστόσο αυτό που μπορούμε να ξεκαθαρίσουμε εξ αρχής είναι ότι η όποια πιθανή στράτευση δεν αποκλείει την πληρότητα, επάρκεια και ομορφιά ενός έργου τέχνης. Η Αινειάδα λχ είναι έργο που αντανακλά ένα σύστημα αξιών του Οκταβιανού ως Αύγουστου αλλά κανείς δε σκέφτηκε να την πει στρατευμένη τέχνη. Στην Ελλάδα ο όρος έχει πολύ συγκεκριμένη ιδεολογική χρήση ως κατηγορία της τέχνης της Αριστεράς για προπαγάνδα μέσω της τέχνης και ουσιαστικά τέτοια είναι και εδώ η χρήση του, όπως καταλαβαίνουμε και από το σκοτεινών επιδιώξεων.

Και φυσικά δε μπορεί να λείπει η τρίτη μομφή περί συνειδητής διαφθοράς των νέων μέσω του κακού παραδείγματος που δίνει ο ποιητής (και όχι μόνο ο ίδιος). Δε μπορεί παρά να θυμηθούμε εδώ ότι η κατηγορία της προπαγάνδας στους νέους έστω και μέσω προσωπικού παραδείγματος είναι επίσης χαρακτηριστική μομφή που αποδίδουν καθεστωτικοί καλλιτέχνες σε όσους αρνούνται να συμμορφωθούν με το καθεστώς. Άλλωστε, για διαφθορά των νέων κατηγορήθηκε και ο Σωκράτης σε μια εξόχως πολιτική δίκη από μια ρεβανσιστικά και άδικα σκεπτόμενη δημοκρατία. Διόλου πρωτότυπος λοιπόν και εδώ ο κατήγορος.

Αυτό που ακολουθεί στη δεύτερη στροφή είναι μια ιδιαίτερα οργισμένη απάντηση του ποιητικού υποκειμένου που στρέφεται ενάντια τόσο στον φανταστικό για το ποίημα (αλλά όχι ανύπαρκτο στην ζωή) κατήγορο τόσο και στους ομοίους του. Προσέχουμε το δ ε ν και ε σ ύ με αραιωμένα τα γράμματα, δηλαδή έντονα και με πάθος διατυπωμένα και το ότι η απάντηση αρχίζει και τελειώνει με το θέμα της προδοσίας από μέρους των κατηγόρων, προδοσίας όχι μόνο της ποίησης αλλά συνολικά κάθε ιδανικού. Και σημειώνουμε τη τετραπλή (3Χ2 στίχους+1 μόνος) διάρθρωση της απάντησης: Καθολική και διαρκής προδοσία από τον κατήγορο και τους ομοίους του, ο τρόπος που γίνεται και ο χώρος (ξεπουλώντας, διεθνείς αγορές, λαϊκά παζάρια), οι συνέπειες (και μείνατε χωρίς…) και η κατακλείδα με το ρητορικό ερώτημα (Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε;)
imagesΗ αντιστροφή του κατηγορητηρίου δε γίνεται διόλου με τη μεγαλοστομία και την υποκριτική (όπως αποδεικνύει το ποιητικό υποκείμενο ξεσκεπάζοντας το ηθικό ποιόν των κατηγόρων) αγανάκτηση των κατηγόρων αλλά με ένταση, οργή, λόγο άμεσο και διόλου ξύλινο Σημειώνουμε τους διασκελισμούς που σηματοδοτούν (στ.8,9,11) αυτή την ένταση καθώς σπάνε την αυτονομία του στίχου και θυμίζουν πλέον ποιητική πρόζα.
1. Η προδοσία του κατήγορου και των ομοίων του δεν περιορίζεται όπως προαναφέρθηκε στην ποίηση αλλά στο καθετί με ηθικό περιεχόμενο και όχι άπαξ αλλά χρόνια και χρόνια: – Το τι δ ε ν  πρόδωσες ε σ ύ να μου πεις // Εσύ κι οι όμοιοί σου, χρόνια και χρόνια.
2. Βλέπουμε στη συνέχεια το τι και πως: Ένα προς ένα τα υπάρχοντά σας ξεπουλώντας // Στις διεθνείς αγορές και τα λαϊκά παζάρια. Το ξεπούλημα (όχι κοινή πώληση, ξεπούλημα, δηλαδή με ευτελή και μειωτικό τρόπο) γίνεται σταδιακά, ένα προς ένα και αφορά τα υπάρχοντα προφανώς όχι υλικά αλλά πνευματικά και ηθικά, όπως θα φανεί πιο ξεκάθαρα παρακάτω και μάλιστα όχι μόνο σε τοπικό επίπεδο (λαϊκά παζάρια) αλλά σε διεθνές (διεθνείς αγορές). Είναι μια καθολική εκποίηση η οποία βέβαια δε μένει χωρίς συνέπειες για τους πωλητές:
3. Και μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε, χωρίς αφτιά // Ν’ ακούτε, με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε. Το κόστος της διαρκούς εκποίησης κάθε αξίας και ιδανικού οδηγεί στην απώλεια των αισθήσεων που μετωνυμικά εδώ παραπέμπουν στην απώλεια κάθε κοινωνικής όρασης (μείνατε χωρίς μάτια για να βλέπετε), κάθε κοινωνικής ευαισθησίας (χωρίς αφτιά // Ν’ ακούτε), κάθε αντίδρασης μέσω της γραφής ή άλλης δράσης στα τεκταινόμενα γύρω τους: (με σφραγισμένα στόματα, και δε μιλάτε). Και φυσικά τα τεκταινόμενα όχι μόνο στον τόπο μας αλλά και διεθνώς, άλλωστε και εκεί έχουν ξεπουληθεί όπως προαναφέρθηκε.
4. Η κατακλείδα θέτει το τελικό ρητορικό ερώτημα: Για ποια ανθρώπινα ιερά μας εγκαλείτε; Τι υπάρχει μείνει ιερό στους κατήγορους που να μην έχει ξεπουληθεί; Τι έχει απομείνει από την ηθική τους ποιότητα που να μην εκποιήθηκε; Προφανώς τίποτα.

Η τρίτη στροφή, δίστιχο όπως και τέταρτη, προεξοφλεί για δεύτερη φορά την ενοχλημένη δευτερολογία  του κατήγορου, για το περιεχόμενο της οποίας είναι σίγουρο (ξέρω) το ποιητικό υποκείμενο, έχοντας την ακούσει προφανώς αρκετές φορές: Ξέρω: κηρύγματα και ρητορείες πάλι, θα πεις. Οι καταγγελίες του ποιητικού υποκειμένου μεταφράζονται ως κήρυγμα και ρητορεία. Λογικό διότι όταν κάποιοι έχουν ξεπουλήσει λίγο λίγο ό,τι κατείχαν ως ηθικό περιεχόμενο, κάθε υπενθύμιση της πράξης τους εκλαμβάνεται κυνικότατα ως κουραστικό, επαναλαμβανόμενο (πάλι) κήρυγμα και μεγάλα λόγια, ρητορεία. ‘Έχοντας γίνει πλέον ρινόκεροι, δεν έχουν ούτε ηθικές αναστολές ούτε τύψεις για το ξεπούλημά τους που άλλωστε τους προσέφερε αρκετά υλικά ή και άλλα οφέλη. Μπροστά στα οφέλη, προφανώς τα άλλα είναι κηρύγματα και ρητορείες. Όμως το ποιητικό υποκείμενο δεν πτοείται από τους χαρακτηρισμούς του οποίους αποδέχεται: Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες. Προσέχουμε το το επιφώνημα και θαυμαστικό στην επιφωνηματική πρόταση με την ένταση και το πάθος της Ε ναι λοιπόν! Πράγματι, κηρύγματα και ρητορείες – αν το θέλουν έτσι οι ξεπουλημένοι και ριψάσπιδες κατήγοροι, αν τους βολεύουν οι όροι αυτοί για την κοιμισμένη τους συνείδηση. Ας τους ονομάσουν όπως θέλουν, δεν αλλάζει τίποτα.

Και ο επίλογος έρχεται με την ίδια ένταση: Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις // Να μην τις παίρνει ο άνεμος. Φυσικά προσέχουμε την αραίωση στη λέξη πρόκες. Οι λέξεις δεν είναι διανοητικό παιγνίδι, αναιμική και λεπτεπίλεπτη τέχνη για λίγους. Είναι π ρ ό κ ε ς, καρφώνονται στο ποίημα, δεν περνάνε σαν αέρας ούτε τις παίρνει ο αέρας. Βγαίνουν μέσα από την ψυχή του ποιητή που συμπάσχει με την κοινωνία, που οργίζεται, φωνάζει, καταγγέλλει. Δεν τις παίρνει ο αέρας όπως τα ψεύτικα, αποστειρωμένα και άψυχα στιχουργήματα των καθαρολόγων της ποίησης, Έχουν βάρος, κουβαλάνε την ψυχή του ποιητή και της κοινωνίας. Δεν είναι πολύχρωμα μπαλόνια για διασκέδαση νανουρισμένων συνειδήσεων αλλά αιχμές και κοινωνική καταγγελία.

Μένει να δούμε, μετά την προσέγγιση του ποιήματος, τον τίτλο «Ποιητική». Πρόκειται όντως για Ποιητική καθώς σε αυτό συγκρούονται δύο διαφορετικές αντιλήψεις για την ποίηση. Η πρώτη, του κατήγορου, βάζει υποκριτικά την ποίηση σε υψηλό βάθρο (ιερότερη εκδήλωση του Ανθρώπου) έχοντάς την ωστόσο μετατρέψει σε υπόθεση για λίγους και μακριά από κάθε κοινωνικοπολιτική αναφορά και κριτική, μετατρέποντάς την σε προϊόν ερμητικά κλειστού εργαστηρίου, παιγνίδι του μυαλού για αλλοτριωμένες συνειδήσεις. Αντίθετα το ποιητικό υποκείμενο προκρίνει μια ποίηση ζωντανή που δε φοβάται την καταγγελία, δίνει μάχες, καρφώνει τις λέξεις να μπαίνουν βαθιά στις συνειδήσεις, να διαμορφώνει συνειδήσεις, να ξυπνά και όχι να αποκοιμίζει συνειδήσεις. Υπάρχει τεράστια διαφορά στο ρόλο της ποίησης αλλά και στο πώς φτιάχνεται η καθεμιά, στην Ποιητική. Η πρώτη φτιάχνεται με λόγια του αέρα, η δεύτερη με λόγια καρφωμένα στο ποίημα. Και αν πάμε λίγο πιο πέρα δεν είναι μόνο Ποιητική, είναι στάση ζωής. Οι κατήγοροι του ποιητή έχουν ξεπουληθεί οριστικά και αυτό αντανακλάται στην ποίησή τους που δε μπορεί να εκφράσει τίποτα ζωντανό και με παλμό. Ο ποιητής και οι όμοιοί του αντίθετα στέκονται κοντά στις αρχές τους και την κοινωνία. Περνάνε με την ποίηση τα μηνύματά τους και οι στίχοι τους συγκινούν τους νέους ανθρώπους, γίνονται το παράδειγμα που τόσο φοβούνται οι συμβιβασμένοι κατήγοροί τους.

Από δόξα και θάνατο (Μέλπω Αξιώτη)

Προϊόν διπλής ενοχής, η παρούσα ανάρτηση έρχεται μετά από έξι περίπου μήνες σιωπής. Δεν θα ’θελα να επεκταθώ στις αιτίες αυτής της σιωπής, διόλου άσχετες πάντως με τα τεκταινόμενα στο χώρο της παιδείας. Ας μείνω στη διπλή ενοχή: το πρώτο σκέλος της  έχει να κάνει με την εγκατάλειψη του ιστολογίου, το οποίο μπορώ να πω ότι το αισθάνομαι πια σαν κομμάτι του εαυτού μου. Ξεκίνησα δυο τρία ιστολόγια μετά το παρόν αλλά ποτέ δεν ήταν το ίδιο και τα εγκατέλειψα. 2250363bΊσως να είναι ο χρόνος που διέθεσα σε αυτό, ίσως η οικειότητα με το χειρισμό του, ίσως τέλος το ότι πραγματικά μου άρεσαν πολλές από τις αναρτήσεις μου εδώ, καθώς τις βλέπω τώρα με την απόσταση του χρόνου. Κάτι σαν τον πρώτο έρωτα που δυσκολεύεσαι να τον ξεπεράσεις – και εδώ δεν υπάρχει λόγος να τον ξεπεράσεις. Το δεύτερο σκέλος της ενοχής σχετίζεται με το θέμα της ανάρτησης, το απόσπασμα με τίτλο “Από δόξα και θάνατο” από το μυθιστόρημα Ο εικοστός Αιώνας της Μέλπως Αξιώτη στο εγχειρίδιο των Κειμένων Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Β΄Γυμνασίου. Για να πω την αλήθεια διόλου δε μου άρεσε το πώς το δίδαξα. Είχα συνεχώς την αίσθηση ότι πολλά μου διαφεύγουν και η τάξη δεν ανταποκρίνονταν όπως συνήθως. Αποφάσισα συνεπώς να επανέλθω στο κείμενο  ώστε να επανορθώσω (όσο γίνεται) διαδικτυακά ό,τι δε δούλεψε στην τάξη.

Η Μέλπω Αξιώτη, με έντονα μοντερνιστικό έως και υπερρεαλίζοντα (συζητήσιμο πάντως αυτό) λόγο κατέχει, κυρίως με το μυθιστόρημά της Δύσκολες Νύχτες, μια σημαντικότατη θέση στις ιστοριογραφίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από την άλλη δεν είναι και η ευκολότερη στην ανάγνωση πεζογράφος, με αποτέλεσμα να μην είναι ιδιαίτερα γνωστή πέρα από από τους φιλολογικούς κύκλους. Λόγος λαϊκός, συχνά συνειρμικός, έντονα αυτοβιογραφικός είναι τα χαρακτηριστικά που επισημαίνει ο Mario Vitti (Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 398-399) για τις Δύσκολες Νύχτες: Η Αξιώτη ενεργοποιεί ένα λόγο που άλλοτε είναι παιδικός, άλλοτε προφορικός και λαϊκός, για να προβάλει μνήμες του απώτερου παρελθόντος της. Οι μνήμες παρουσιάζονται σε μια αλληλουχία εντελώς ελεύθερη, συνειρμική. Γεγονότα και αισθήματα βρίσκονται σε μια διαδοχή ανεξάρτητη από οποιαδήποτε χρονική τάξη. Η Αξιώτη απορρίπτει τους συμβατικούς τρόπους αφήγησης, ρίχνοντας το βάρος στην αυθόρμητη εκφορά του προφορικού λόγου: αξιοποιεί την παραδοσιακή περιουσία της λαϊκής προφορικότητας (λαϊκή σοφία, παροιμιακές εκφράσεις, αυτόματες διαδικασίες), ενώ παράλληλα αφήνεται στους ρυθμούς της εσωτερικής της συγκινησιακής ροής δημιουργώντας ανακόλουθα, ελλειπτικά σχήματα, εμβόλιμες φράσεις. Στην ίδια γραμμή έχει επινοήσει δύο άλλα βιβλία, τη συλλογή ποιημάτων Σύμπτωση (1938) και το αφήγημα Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940): έργα τα οποία υποχρέωσαν την κριτική να μιλήσει για υπερρεαλιστική τεχνική σύνθεσης. Εξίσου ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το έργο της Αξιώτη μπορεί να βρει ο υποψιασμένος (ή…ενοχικός, όπως ο γράφων) φιλόλογος στο ΠΟΘΕΓ και στο ΚΕΓ , απ’ όπου δανείστηκα και το παράθεμα του Vitti.

0001

Συννεφόλεξο με λέξεις του κειμένου. Αφαιρέθηκαν άρθρα, προθέσεις, σύνδεσμοι, επιρρήματα καθώς και αντωνυμίες. Χρησιμοποιήθηκε το εξαιρετικό Tagxedo (http://www.tagxedo.com)

Αντιγράφω επίσης την αναλυτική βιογραφία της από την σελίδα του ΕΚΕΒΙ στο οποίο επίσης υπάρχει και εκτενής εργογραφία της Αξιώτη (το ΕΚΕΒΙ όπως όλοι γνωρίζουμε ήταν υπεύθυνο για την οικονομική καταστροφή του τόπου και γι’ αυτό του έβαλαν λουκέτο)
ΜΕΛΠΩ ΑΞΙΩΤΗ (1905-1973)
Η Μέλπω Αξιώτη γεννήθηκε στην Αθήνα, κόρη του μυκονιάτη μουσικοσυνθέτη και τεχνοκριτικού Γεωργίου Αξιώτη (που χρημάτισε και Πρόεδρος της Κοινότητας Μυκόνου για έξι μήνες το 1915) και της αριστοκράτισσας Καλλιόπης Βάβαρη. Οι γονείς της χώρισαν το 1908 και η Μέλπω μεγάλωσε στη Μύκονο με τον πατέρα της, ο οποίος τον επόμενο χρόνο παντρεύτηκε την Μαρουλίνα Γρυπάρη, κόρη του πολιτικού Ιωάννη Γρυπάρη, με την οποία απέκτησε δυο παιδιά, τον Πανάγο και τη Φρόσω. Το 1910 η μητέρα της παντρεύτηκε το Δημήτριο Ποσειδώνα. Στη Μύκονο η Μέλπω μεγάλωσε χωρίς μητέρα στο αυστηρό περιβάλλον της οικογένειας Αξιώτη και τέλειωσε το Σχολαρχείο. Από το 1918 ως το 1922 μπήκε εσωτερική στη Σχολή Ουρσουλίνων της Τήνου. Το 1922 κατέβηκε στην Αθήνα και έζησε μαζί με τη μητέρα της και την ετεροθαλή αδερφή της Χαρούλα. Δύο χρόνια αργότερα πέθανε ο πατέρας της, κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στην Αθήνα. Το 1925 παντρεύτηκε το θεολόγο και δάσκαλό της Βασίλη Μάρκαρη με τον οποίο έφυγε για τη Μύκονο. Ο γάμος τους κράτησε τέσσερα χρόνια. Μετά το διαζύγιο επέστρεψε στην Αθήνα όπου προσπάθησε να ζήσει ξανά με τη μητέρα της. Οι δυσκολίες στη σχέση τους ωστόσο την οδήγησαν σε συνεχείς μετακομίσεις. Το 1934 άνοιξε οίκο ραπτικής από κοινού με τη Βέτα Τσιτιμάτη. 177048B7F6030628EC951035FE5FC1B9Η επιχείρηση λειτούργησε για ένα χρόνο, ενώ παράλληλα και ως το 1936 η Αξιώτη παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου στη Σιβιτανίδειο Σχολή. Το 1936 προσχώρησε στο Κ.Κ.Ε, εγκαινιάζοντας τη δια βίου πολιτική της προσχώρηση στην Αριστερά. Ένα χρόνο αργότερα γνωρίστηκε με το δικηγόρο Νίκο Αλεξίου με τον οποίο συνδέθηκε ερωτικά. Το 1933 πρωτοεμφανίστηκε στη λογοτεχνία με τη δημοσίευση του διηγήματος Απ’ τα χτες ως τα σήμερα στο περιοδικό “Μυκονιάτικα Χρονικά” του Γιαννούλη Μπόνη. Ακολούθησαν κι άλλες δημοσιεύσεις στο ίδιο περιοδικό και το 1938 κυκλοφόρησε το πρώτο της μυθιστόρημα, που είχε τίτλο Δύσκολες Νύχτες και τιμήθηκε ένα χρόνο αργότερα με το πρώτο βραβείο του Γυναικείου Συλλόγου Γραμμάτων και Τεχνών. Κατά την προπολεμική περίοδο ήρθε σε επαφή με τους αθηναϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους και γνωρίστηκε με τον Νίκο Εγγονόπουλο, τον Γιώργο Θεοτοκά, τον Νίκο Καββαδία, τον Κλέωνα Παράσχο, τον Γιώργο Σεφέρη, ενώ κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής εντάχτηκε στην Εθνική Αλληλεγγύη του ΕΑΜ και συνεργάστηκε στον παράνομο Τύπο, μαζί με τις Διδώ Σωτηρίου, Έλλη Αλεξίου, Έλλη Παππά, Τιτίκα Δαμασκηνού και άλλες ελληνίδες της αντίστασης. Μετά την απελευθέρωση συνέχισε τη συγγραφική και πολιτική της δραστηριότητα, ενώ παράλληλα συνεργάστηκε με το περιοδικό Χαραυγή (1946). Οι επικείμενες συνέπειες της αριστερής της δράσης την ανάγκασαν να καταφύγει το 1947 στη Γαλλία, από όπου συνέχισε να αγωνίζεται μέσω άρθρων σε περιοδικά και συμμετοχών της σε συνέδρια, λόγους και άλλες εκδηλώσεις του εκεί αριστερού κινήματος. Στη Γαλλία γνωρίστηκε με κορυφαίες μορφές της αριστερής διανόησης (Louis Aragon, Elsa Trionet, Paul Elyard, Andre και Alice Bonnard, Pablo Neruda κ.α.). Από το Παρίσι ξεκίνησε και η πορεία προς την πανευρωπαϊκή της καταξίωση ως λογοτέχνιδας με τη μετάφραση του μυθιστορήματός της Εικοστός αιώνας, αρχικά στα γαλλικά (1949) και στη συνέχεια στα γερμανικά, ιταλικά, ρωσικά και πολωνικά. Το 1950 διάβημα της ελληνικής κυβέρνησης προς τη γαλλική προκάλεσε αναχώρηση της Αξιώτη για την Ανατολική Γερμανία, στα πλαίσια ομαδικής απέλασης 90 ατόμων. Από τη Δρέσδη όπου έζησε ως το τέλος του έτους συνέχισε τη δράση της, ενώ συνεχίστηκαν οι δημοσιεύσεις και εκδόσεις έργων της στις ευρωπαϊκές χώρες.364651 Το Νοέμβρη του 1951 εγκαταστάθηκε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου ασχολήθηκε με την αρθρογραφία και τη λογοτεχνική μετάφραση και πήρε μέρος στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας, στα πλαίσια του οποίου γνωρίστηκε με τον Ναζίμ Χικμέτ. [στη φωτογραφία αριστερά] Το 1952 μετακόμισε στη Βαρσοβία και εργάστηκε σε ελληνική εκπομπή του εκεί ραδιοφωνικού σταθμού μετά από πρόσκληση του Λευτέρη Μαυροειδή. Στη Βαρσοβία έζησε ως το 1955 με μια ενδιάμεση επίσκεψη στη Μόσχα λόγω επιδείνωσης της χρόνια κλονισμένης από βρογχίτιδα υγείας της. Το 1956 επέστρεψε στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου έζησε ως την άνοιξη του 1957. Την ίδια χρονιά πέθανε η μητέρα της. Μετά από ολιγόμηνη επιστροφή στη Βαρσοβία επέστρεψε στο Βερολίνο στα τέλη του 1957 και από τον Οκτώβριο του 1958 ως το 1964 εργάστηκε ως Επισκέπτρια Λέκτωρ στο πανεπιστήμιο του Humboldt , διδάσκοντας Νέα Ελληνικά και Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Τα καλοκαίρια επισκεπτόταν την Ιταλία και παράλληλα συνέχισε να γράφει. Το Δεκέμβριο του 1964 επισκέφτηκε την Ελλάδα μετά από επίπονες προσπάθειες τεσσάρων χρόνων και το καλοκαίρι του επόμενου χρόνου επαναπατρίστηκε με απόφαση του τότε υπουργού εξωτερικών Ηλία Τσιριμώκου. Μετά την εγκατάστασή της στην Αθήνα συνέχισε τα ταξίδια της στην Ιταλία και τη Γαλλία. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Παπαδόπουλου αντιμετώπισε οικονομικά προβλήματα, βοηθήθηκε κυρίως από φίλους όπως η Νανά Καλλιανέση, ο Αντρέας Φραγκιάς και ο Γιάννης Ρίτσος. Το 1971 μετά από νέα επιδείνωση της υγείας της και εμφάνιση προϊούσας αμνησίας και σωματικής καχεξίας έζησε στην κλινική Λυμπέρη, τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στην πανσιόν Maison de repos, όπου και πέθανε. Το έργο της Μέλπως Αξιώτη τοποθετείται στο χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της συγγραφικής της φυσιογνωμίας διαδραμάτισαν οι εμπειρίες της από τη ζωή στη Μύκονο, καθώς επίσης το μοίρασμα των νεανικών της χρόνων ανάμεσα στο νησί και την Αθήνα. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω βασικό άξονα του έργου της αποτέλεσε η μνήμη και η απόπειρα ανάπλασης του παρελθόντος. Παράλληλα η γραφή της επηρεάστηκε από τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του Τριάντα (ιδιαίτερα από την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου), το ρεύμα του σουρεαλισμού, την εμφάνιση του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα, την ένταξή της στο κομμουνιστικό κόμμα.

Το απόσπασμα “Από δόξα και θάνατο” προέρχεται από το μυθιστόρημά της Εικοστός Αιώνας (1946). Μέχρι τώρα οι απόπειρες να διαβάσω κάτι από Μέλπω Αξιώτη είχαν αποδειχθεί άκαρπες. Οι Δύσκολες Νύχτες δε μου είχαν αρέσει καθώς έκρινα ότι η επιμονή στα αυτοβιογραφικά στοιχεία γινόταν συχνά ανούσια όπως και η ελλειπτικότητα και η προσαρμογή της αφήγησης στην οπτική του παιδιού. Βέβαια τότε (καμιά εικοσαριά και πλέον χρόνια πίσω) η εξοικείωσή μου με το μοντέρνο μυθιστόρημα ήταν σημαντικά μικρότερη αλλά γενικά οι πρώτες εντυπώσεις μένουν και επιμένουν. Αν πάντως υπήρχε κάτι που σταθερά θαύμαζα και θαυμάζω στην Μέλπω Αξιώτη, είναι η συνέπεια στις ιδεολογικές της αρχές. ChakkasΕίναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις στο λογοτεχνικό μικρόκοσμο της βαλκανικής μας επαρχίας που δεν έκανε, κατά τον Μάριο Χάκκα, το ένα και μόνο κουτσό βηματάκι που θα της επέτρεπε να κοιμάται στο σπίτι της. Τα “κουτσά βηματάκια” (εσχάτως αποκαλούνται κωλοτούμπες) που σε συντονίζουν με το ρυθμό των εμβατηρίων είναι πάμπολλα στο χώρο αυτό, κανόνας άλλωστε και όχι εξαίρεση για το σύνολο της ελληνικής κοινωνίας. Είναι παρήγορο ότι η κακή κατάσταση της υγείας της συντόμευσε τον βιολογικό της κύκλο, απαλλάσσοντάς την από το να ζήσει τα θλιβερά γεγονότα της διάλυσης της Σοβιετικής Ένωσης και να δει τις οβιδιακές μεταμορφώσεις πολλών πρώην συντρόφων της. Ενίοτε η αμνησία λειτουργεί ευεργετικά για τον ασθενή, όπως και ο θάνατος βέβαια.

Το κείμενο του σχολικού εγχειριδίου μου κίνησε το ενδιαφέρον. Τα δυο επεισόδια που περιλαμβάνει η αφήγηση  – μνήμες της ηρωίδας, της Πολυξένης – είναι ιδιαίτερα ακριβή και ζωντανά, η αφήγηση ρέει και δε σκαλώνει πουθενά, οι εικόνες βρίσκουν τις αισθήσεις άμεσα. Πρόβλημα για τους μαθητές η συνεχής κίνηση από το παρόν σε διαφορετικά σημεία του παρελθόντος και ξανά πίσω. Πρόκειται για ανάδρομες αφηγήσεις – μνήμες, οι οποίες φωτίζουν σιγά σιγά το παρελθόν της Πολυξένης. Ακολουθούν στο έργο μια υποτυπώδη χρονολογική σειρά  αλλά είναι συχνά ελλειπτικές και με χρονικά χάσματα που καλύπτονται από πολύ συνοπτικές αφηγήσεις. Πρόβλημα επίσης και η μεγάλη ταχύτητα με την οποία οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη, συχνά με ασύνδετο σχήμα έτσι που στην ίδια περίοδο συσσωρεύονται τρεις και τέσσερις εικόνες – μαγευτικό για τον έμπειρο αναγνώστη, δύσκολο για τον μαθητή Γυμνασίου. Είναι σημεία που πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα στη διδασκαλία αλλιώς ο μαθητής θα δυσκολευτεί πολύ στην κατανόηση του κειμένου και φυσιολογικά θα χάσει το ενδιαφέρον του. Με μια πρώτη αναζήτηση συνάντησα πολλές αξιόλογες προσεγγίσεις του αποσπάσματος στο διαδίκτυο, κάποιες από τις οποίες παραθέτω στο φάκελο της ανάρτησης (εννοείται πάντα με αναφορά στο blog του δημιουργού). Διαβάζοντάς τες συγκριτικά πρόσεξα κάποιες διχογνωμίες, κυρίως για χρονολογική σειρά των γεγονότων και τους χαρακτηρισμούς στα πρόσωπα. Το πρόβλημα της αποσπασματικότητας στο μυθιστόρημα είναι πάντοτε παρόν: ο διδάσκων πρέπει να γνωρίζει την υπόθεση όσο γίνεται καλύτεραmarc-chagall-blue-donkey-oil-painting γιατί και το πιο “βολικό” απόσπασμα κάπου θα απαιτεί εποπτεία του συνόλου. Και να σημειώσουμε ότι ο Εικοστός Αιώνας δεν είναι από τα μυθιστορήματα με την απόλυτα σφιχτή δομή και στενή αλληλεξάρτηση προσώπων και γεγονότων. Πάντως πολλά “πρέπει” μαζεύονται για τον φιλόλογο που, όπως συχνά λέω, έχει μετατραπεί σε υποζύγιο του σχολείου…

Έψαξα μάταια να αγοράσω το βιβλίο, είναι εξαντλημένο. Τελικά το βρήκα και μέσα στα Χριστούγεννα το διάβασα – το έχω βρει τώρα και σε ψηφιακή μορφή. Άξιζε τον κόπο από πολλές πλευρές. Δε μοιάζει ιδιαίτερα με τις Δύσκολες Νύχτες : εδώ γίνεται προσπάθεια να υπάρξει ένα ενιαίος αφηγηματικός κορμός. Υπάρχει, όπως προαναφέρθηκε, μια υποτυπώδης αλλά ευδιάκριτη χρονολογική σειρά από τη γέννηση της Πολυξένης ως την εκτέλεσή της που δίνεται με τη μορφή αναδρομών στο παρελθόν (κάποτε συνειρμικά συνδεδεμένων όπως στο απόσπασμα) και με αφετηρία την τελευταία νύχτα πριν την εκτέλεση της ηρωίδας. Διατηρούνται επίσης στοιχεία αυτοβιογραφίας και ο βιωματικός χαρακτήρας του αφηγηματικού υλικού. Και τέλος το έργο κουβαλάει την μάλλον ενοχλητική στάμπα του “στρατευμένου”

Βέβαια δεν είναι ο χαρακτηρισμός και τόσο άδικος· ορισμένα από τα παραπάνω στοιχεία που το διαφοροποιούν από τις Δύσκολες Νύχτες (κάποια χρονολογική σειρά, λιγότερο ιδιωματικός λόγος) δείχνουν μια διάθεση συμμόρφωσης με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που αναζητά όλο και πιο “ευθύγραμμα” κείμενα, με ευκολία στην κατανόηση και έντονο διδακτισμό. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Κόκορης (Δημήτρης Κόκορης, Όψεις των σχέσεων της Αριστεράς με τη λογοτεχνία στο Μεσοπόλεμο (1927-1936), Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1999, σελ 59):

Οι θεμελιώδεις άξονες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που αποτελούν τις ράγες της λογοτεχνικής δημιουργίας και κριτικής, ανιχνεύονται εμφανώς στα κείμενα των Γκόρκι και Ζντάνοφ και συνοψίζονται στα παρακάτω σημεία:
α) Κατεύθυνση της λογοτεχνικής πρακτικής από την ιδεολογία του μπολσεβικισμού. Η τέχνη πρέπει να είναι ετεροκαθοριζόμενη. Η προτεραιότητα δίδεται στην πολιτική και στην ιδεολογία που απορρέει από αυτήν.balias
β) Απόρριψη όχι απλώς της αστικής κοινωνίας, αλλά και του αστικού πολιτισμού, άρα και της αστικής λογοτεχνίας.
γ) Αποκατάσταση της αξίας της λαϊκής δημιουργίας. Οι καλλιτέχνες οφείλουν να εγκύψουν στα καλλιτεχνικά δημιουργήματα του λαού.
δ) Στη λογοτεχνία πρέπει να αποτυπώνεται η επαναστατική εξέλιξη της πραγματικότητας και όχι η πραγματικότητα απλώς να απεικονίζεται φωτογραφικά.
ε) Ο ρόλος της λογοτεχνίας είναι παιδευτικός, αποβλέπει στη διαπαιδαγώγηση της μάζας και ιδεολογικά διαπλαστικός. Απαραίτητο είναι να προβάλλεται το μοντέλο του “θετικού ήρωα”.
στ) Η μορφή των λογοτεχνικών έργων επιβάλλεται να είναι απλή, ώστε να γίνονται κατανοητά από το λαό τα σοσιαλιστικά μηνύματα της λογοτεχνίας.

Στην παραπάνω κατεύθυνση (θετικός ήρωας) και τα πρόσωπα του κειμένου: τα περισσότερα ξεκάθαρα και μονοδιάστατα θετικά, άλλα πάλι πρόσωπα-ρόλοι, π.χ βιομήχανος, πατέρας, παραμάνα-λαϊκή γυναίκα, λίγα και δευτερεύοντα τα αρνητικά. Τα θετικά πρόσωπα είναι όλα πλην του πατέρα επώνυμα, τα αρνητικά και τα πρόσωπα-ρόλοι όλα ανώνυμα. Ελάχιστες έως ανύπαρκτες οι ψυχογραφικές προσεγγίσεις, καμιά επιμονή στο πώς διαμορφώνονται ιδεολογικά οι ήρωες, επιλογές ζωής και θανάτου μοιάζουν αυτονόητες στην αφήγηση. Για παράδειγμα ποτέ δεν καταλαβαίνει ο αναγνώστης τι ωθεί την βασική ηρωίδα, την Πολυξένη να συνταχθεί ήδη από τη δικτατορία του Μεταξά με τους κομμουνιστές, ενώ κοινωνικά ανήκει μάλλον στη μεσοαστική τάξη. Προφανώς παίζει ρόλο ο έρωτάς της με τον Αιμίλιο αλλά και αυτός ακόμη ελάχιστα προβάλλεται ενώ κυριαρχεί η παράνομη δράση της Πολυξένης. Η ιδεολογική επίσης ταυτότητα της Πολυξένης παραμένει σε όλο το κείμενο υποτυπώδης και οι προσεγγίσεις της στα γεγονότα δείχνουν τις περισσότερες φορές εξαιρετικά απλοϊκές – είναι αδύνατο να σκεφτεί κανείς λ.χ ότι η ηρωίδα στο απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου, οργανωμένη ήδη πέντε ή έξι χρόνια στο ΚΚΕ, συνειδητοποιεί μόλις τον Μάρτιο του 1943 τη διαφορά κόσμων ανάμεσα στους διαδηλωτές και τον δωσίλογο στρατηγό. [ediτ 13-10-2022:  ίσως άδικη παρατήρηση; η ανάγκη να παρουσιαστεί όχι μόνο παραστατικά μέσω της εικόνας αλλά και ρητά μέσα από τη σκέψη της Πολυξένης το κοντράστ των δύο κόσμων που οδεύουν ταχύτατα σε ανοιχτή σύγκρουση  είναι τέτοια που η συγγραφέας θα παραβλέψει τέτοιες λεπτομέρειες. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ο παιδευτικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας είναι πολύ ισχυρός και επιβάλλει σε κάποιες περιπτώσεις να κατονομάζονται και τα αυτονόητα]΄ Κάποιες φορές και ο λόγος της Πολυξένης (κυρίως όταν καταγράφονται σκέψεις της Macedonia 04061967ή όταν χρησιμοποιείται ελεύθερος πλάγιος λόγος) θυμίζει έντονα την παιδικότητα του Δύσκολες Νύχτες – για την ακρίβεια μιας από τις τρεις τουλάχιστον αφηγηματικές φωνές που συνυπάρχουν στο έργο εκείνο. Και σίγουρα είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς αν ωφελεί ή βλάπτει το έργο η προσθήκη του τελευταίου κεφαλαίου, μετά το θάνατο της Πολυξένης, με την εικόνα του πατέρα και του Αιμίλιου στη φυλακή μετά τα Δεκεμβριανά. Είναι καλογραμμένο μεν και με ξεκάθαρο ιδεολογικό μήνυμα αλλά από άποψη δομής δίνει την αίσθηση του ξένου σώματος, καθώς το έργο είναι χτισμένο γύρω από την Πολυξένη.

Από την άλλη πάλι αξιοσημείωτες είναι και οι αρετές του έργου. Ο λόγος της Μέλπως Αξιώτη διατηρεί μεν πολλά από τα στοιχεία του λαϊκού λόγου αλλά διακρίνεται μια διάθεση εξομάλυνσης προς τον καθημερινό λόγο, έχοντας εγκαταλείψει το δύστροπο ιδιωματικό λόγο που χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό τις Δύσκολες Νύχτες. Χωρίς να λείπουν οι μεγάλες περίοδοι λόγου με παρατακτική κυρίως σύνδεση, τον τόνο δίνουν (και προκαλούν τις εντυπώσεις) οι υπερβολικά σύντομες περίοδοι λόγου με κοφτές φράσεις και έμφαση στα ρήματα. Μοιάζει συχνά το κείμενο με καταγραφή κινηματογραφικών εικόνων όπου η κάμαρα αεικίνητη γυρνά ανάμεσα σε πρόσωπα και πράγματα. Σε δυνατές εικόνες του βιβλίου (και είναι κάμποσες) η τεχνική αυτή αποδεικνύεται ιδιαίτερα πετυχημένη. Η αυτοβιογραφικότητα υπάρχει και στον Εικοστό Αιώνα, όμως έχω την εντύπωση πως και λιγότερο εξόφθαλμη είναι και λιγότερο κουραστική (δεν επιμένω πάντως, είναι περισσότερο προσωπική εντύπωση). Επίσης προφανώς έχουμε να κάνουμε με βιωματικό υλικό αλλά το θετικό είναι ότι λογοτεχνική του αποτύπωση είναι υψηλού επιπέδου και ότι, παρά τις όποιες παραχωρήσεις της Μέλπως Αξιώτη στους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το κείμενο απέφυγε τον σκόπελο του ρηχού διδακτισμού αλλά και του ανούσιου χρονικού. Τέλος, πιο συμβατική και ελεγχόμενη η αφήγηση σε σχέση με τον χειμαρρώδη έως παραληρηματικό σε αρκετές περιπτώσεις λόγο στις Δύσκολες Νύχτες.

leukwma25Το απόσπασμα του σχολικού εγχειριδίου περιλαμβάνει δυο μνήμες της Πολυξένης με τη μορφή ανάδρομων αφηγήσεων που καταγράφουν δυο διαφορετικά επεισόδια της Κατοχής: το συσσίτιο των καλλιτεχνών και την πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση. Στον άξονα της κύριας αφήγησης (άξονας για ολόκληρο το έργο πλην της τελευταίας ενότητας) το βράδυ της 9ης προς 10η Μαΐου 1944 πριν την εκτέλεση της Πολυξένης. Οι δυο αφηγήσεις συνδέονται συνειρμικά, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, φανερώνοντας έμμεσα και μια διάθεση σύγκρισης: όχι απαραίτητα μόνο μιας αντιηρωϊκής και μιας ηρωικής συμπεριφοράς αλλά ίσως και μιας ηττοπαθούς διάθεσης στην πρώτη αφήγηση που όμως μεταβάλλεται ένα χρόνο μετά σε γενναία και αγωνιστική στάση απέναντι στον κατακτητή στη δεύτερη. Το κύριο πρόβλημα ωστόσο στα δυο αυτά επεισόδια είναι οι χρονικοί δείκτες που περιλαμβάνουν.

Όπως σημείωσα ήδη το έργο έχει έντονο βιωματικό και συχνά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα.Τα γεγονότα που περιγράφονται στο απόσπασμα είναι ιστορικά γεγονότα αλλά δεν είναι ιστορία: είναι λογοτεχνία. Η μεταφορά του βιωματικού υλικού στο χώρο της λογοτεχνίας ως πρώτη ύλη του λογοτεχνικού λόγου δεν γίνεται, τις περισσότερες φορές, χωρίς απώλειες σε σχέση με τα ιστορικά γεγονότα. Άλλωστε, άλλες οι ανάγκες της ιστορίας και άλλες της λογοτεχνίας· η πρώτη εστιάζει στην ακρίβεια των γεγονότων, η δεύτερη στις εντυπώσεις από τα γεγονότα. Έτσι λοιπόν οι χρονικοί δείκτες του κειμένου παρουσιάζουν κάμποσα προβλήματα και δεν έχω δει ούτε δυο προσεγγίσεις στο απόσπασμα που να συμφωνούν συνολικά. Χρειάστηκε να διαβάσω και να ξαναδιαβάσω ολόκληρο το έργο για να καταλήξω σε κάποια συμπεράσματα – επαρκή ή όχι θα το κρίνει ο αναγνώστης.

sisitioΠρώτος χρονικός δείκτης του αποσπάσματος είναι το συσσίτιο των καλλιτεχνών. Με βάση το κείμενο το πρώτο επεισόδιο-ανάδρομη μνήμη διαδραματίζεται στην πρώτη συγκέντρωση για το συσσίτιο (2η παράγραφος του αποσπάσματος). Το συσσίτιο καλλιτεχνών ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1941 στη «Στέγη Καλλιτεχνών» αρχικά για άπορους καλλιτέχνες και σύντομα μεταφέρθηκε, αρχές Σεπτέμβρη του 1941, σε αίθουσα του Αρχαιολογικού Μουσείου για όλους τους καλλιτέχνες, μια και η πείνα είχε αρχίσει να γίνεται πολύ έντονη. Προφανώς λοιπόν δεν είναι ακριβώς η πρώτη συγκέντρωση· άλλωστε στο κείμενο μιλά για χειμώνα και για τέλος του Φλεβάρη στις δυο πρώτες παραγράφους. Τα συνεργεία όμως που μοίραζαν προκηρύξεις οργανώνονται τον Οκτώβρη του 1941 – ίσως και νωρίτερα, μέσα στον Σεπτέμβρη, πάντως όχι πιο αργά όπως φαίνεται και από τις μαρτυρίες εδώ. Συνεπώς η εντύπωση που κάνει στην Πολυξένη η εμφάνιση του παράνομου τύπου ανταποκρίνεται στην εκδοχή ότι το επεισόδιο σχετίζεται με την πρώτη διανομή συσσιτίου

Παράνομος τύπος 1941. Από το ψηφιοποιημένο αρχείο του ΑΣΚΙ

Τέλος, με δεδομένο ότι η Πολυξένη τον είχε ύστερα τρία χρόνια, η Πολυξένη, στον κόρφο της. Τον παράνομο εκείνο τύπο (στην 7η παράγραφο) μέχρι τη σύλληψη και εκτέλεσή της, το συσσίτιο δε μπορεί να ξεφεύγει χρονικά από το 1941 – εκτός αν η φράση τον παράνομο εκείνο τύπο δεν εννοεί ειδικά τις προκηρύξεις της ημέρας εκείνης αλλά γενικά αντιστασιακές προκηρύξεις. Συμπέρασμα: στο επεισόδιο της διανομής συσσιτίου στους καλλιτέχνες, αν και μεταφέρεται λίγο-πολύ η ατμόσφαιρα των πρώτων συγκεντρώσεων, εισάγονται ταυτόχρονα εικόνες από μεταγενέστερες με σκοπό τη δραματοποίηση, την ενίσχυση των εντυπώσεων του αναγνώστη (πχ η εικόνα της πρώτης παραγράφου με το κρύο και τις ψείρες – οι ψείρες εμφανίστηκαν σε ευρεία κλίμακα αρχές του 1942 κυρίως εξαιτίας της έλλειψης σαπουνιού).

 

palamaskΟ δεύτερος χρονικός δείκτης περιλαμβάνεται στο δεύτερο επεισόδιο-ανάδρομη αφήγηση και βρίσκεται στη φράση Δε χάθηκαν όπως τότε, σ’ εκείνη την κηδεία που ήταν σαν το θέατρο που σκολά, και σκορπίζεις. Η αναφορά προφανώς σχετίζεται με την κηδεία του Κωστή Παλαμά στις 28 Φεβρουαρίου 1943. Η κηδεία εκείνη υπήρξε μια σιωπηλή διαδήλωση ενάντια στη γερμανική Κατοχή και την κυβέρνηση δοσιλόγων, με αποκορύφωμα το ποίημα του Σικελιανού αλλά δεν είχε ούτε τον δυναμισμό ούτε τη συντροφικότητα και μαζικότητα εκείνης της 5ης Μαρτίου του 1943.

Τρίτος κατά χρονική σειρά δείκτης η απεργία και η πορεία ενάντια στην πολιτική επιστράτευση στις 5 Μαρτίου 1943. Το γεγονός αυτό καλύπτει ολόκληρο το δεύτερο επεισόδιο του αποσπάσματος και η περιγραφή του είναι ακριβέστατη, όπως μπορεί κανείς να εξακριβώσει από σχετικές μαρτυρίες (χρήσιμο και το οπτικό υλικό εδώ). Αναφέρονται η παρουσία των εξόριστων (μπροστά τους με τη σημαία ο Αιμίλιος, ο σύντροφος της Πολυξένης που τον βλέπει για πρώτη φορά μετά την απόδρασή του από την εξορία) και των αναπήρων. epistratefsi1943Και πάλι αξιοθαύμαστη η λιτότητα, η ταχύτητα (θυμίζει εδώ όσο πουθενά αλλού κινηματογραφική κάμερα) αλλά και η ζωντάνια της αφήγησης που μέσα σε λιγότερο από 450 λέξεις καταφέρνει να χωρέσει δεκάδες εικόνες και συναισθήματα με μια υποδειγματική χρήση της γλώσσας και με αριστοτεχνική εναλλαγή μικροπερίοδου και μακροπερίοδου λόγου/παρατακτικής σύνδεσης αλλά και σχεδόν μηδενική χρήση υποτεταγμένου λόγου. Το απόσπασμα αυτό είναι από τα καλύτερα σημεία του μυθιστορήματος και η συγκεκριμένη επιλογή των συντακτών του σχολικού βιβλίου είναι εξαιρετικά επιτυχής.

Η εκτέλεση της Πολυξένης δεν υπάρχει στο απόσπασμα αλλά προοικονομείται στα λόγια της Πολυξένης: Δεν πειράζει, είπε η Πολυξένη, σάμπως θα μου ξαναχρειαστεί το χέρι μου; Αύριο δε θα υπάρχω. Το πρόβλημα βρίσκεται στο πότε είναι το “αύριο”. Φαίνεται από αναφορές στο κείμενο ότι η εκτέλεση γίνεται Μάιο, άρα πρόκειται για τον Μάιο του 1944 (τρία χρόνια μετέφερε πάνω της η Πολυξένη τον παράνομο τύπο με τον οποίο τη συνέλαβαν). Η πρώτη σκέψη μου ήταν ότι γίνεται δυο μέρες μετά την εκτέλεση των 200 κομμουνιστών – σχεδόν όλοι φυλακισμένοι από την εποχή του Μεταξά – την 1η Μαΐου 1944. Στη σελίδα 133 του βιβλίου που περιγράφεται η εκτέλεση των διακοσίων γράφει: Είδαν και την Πρωτομαγιά προχτές. Το φονικό. Η Πολυξένη καθώς οδηγείται στον θάνατο θυμάται τις εικόνες που έβλεπε από το γυναικείο θάλαμο με τους μελλοθάνατους να φεύγουν από το Χαϊδάρι για την Καισαριανή τραγουδώντας. Και πράγματι, στις 3 Μαΐου 1944 εκτελούνται 18 γυναίκες από το στρατόπεδο Χαϊδαρίου. Όμως στην περιγραφή της εκτέλεσης στη σελίδα 134 μιλά για δέκα γυναίκες: Δέκα γυναίκες ακούσαν τ’ όνομά τους. Η εκτέλεση των δέκα γυναικών έγινε τη 10η Μαΐου 1944. nikosglezosΚαι κατά πάσα πιθανότητα αυτή είναι και η σωστή ημερομηνία γιατί στο πρόσωπο της Πολυξένης η Μέλπω Αξιώτη (στο χρονογράφημά της “Χερ Ντοκτόρ” δημοσιευμένο στα Ελληνικά Γράμματα ανάμεσα 1945-1946) απεικονίζει κάποια χαρακτηριστικά μιας φίλης της, της Μάρως Μάστρακα (αρκετά μεγαλύτερης ωστόσο ηλικιακά από την Πολυξένη) που εκτελέστηκε τη 10η Μαΐου 1944 έχοντας κάνει την ίδια διαδρομή με την Πολυξένη: από την Ασφάλεια στους Γερμανούς και από εκεί στο Χαϊδάρι. Μάλιστα και το σπασμένο χέρι της Πολυξένης που δένει στραβά μέσα στη φυλακή ταιριάζει στην παραπάνω εκδοχή καθώς δηλώνει ότι μεσολαβεί αρκετός χρόνος ανάμεσα στη σύλληψη και εκτέλεση της Πολυξένης όπως και της Μάρως Μάστρακα. Επίσης το “προχτές” μπορεί και να σημαίνει “τις προάλλες” ή “πριν λίγες μέρες”, δεν είναι απαραίτητο να θεωρηθεί κυριολεξία. Πάντως εδώ η σύγχυση είναι δικαιολογημένη γιατί πολλά κείμενα που γράφονται αμέσως μετά την Κατοχή και στις τότε ανώμαλες συνθήκες (βέβαια και πότε ήταν ομαλές οι συνθήκες στον τόπο τούτο;) γράφονται από μνήμης χωρίς πρόσβαση σε αρχεία και καταλόγους ούτε και ελέγχονται απόλυτα για την ακρίβειά τους. Και αλλού ο αριθμός των εκτελεσμένων γυναικών την ίδια αυτή ημέρα (10 Μαΐου) διαφέρει, άλλωστε όλο το Μάιο του 1944 δεν έπαψαν οι εκτελέσεις. Υποψιάζομαι τέλος ότι η μείξη των δύο ημερομηνιών δεν είναι τυχαία καθώς από τη μια η εκτέλεση της Πολυξένης πρέπει να δείχνει ως συνέχεια εκείνης των διακοσίων συντρόφων της (και άρα όσο γίνεται πιο κοντά σε αυτή) ενώ από την άλλη πρέπει να αποδοθεί ο φόρος τιμής στη Μάρω Μάστρακα. Κλείνω τις παραπάνω (σχολαστικές ομολογουμένως) παρατηρήσεις με μια αμοιβή για τον υπομονετικό αναγνώστη: μια χρονογραμμή που κατασκεύασα με την παρατήρηση ότι για τον Σεπτέμβριο του 1941 μπήκε μια τελείως συμβατική ημερομηνία. Κρίμα που δε μπορώ να την ενσωματώσω στη σελίδα, υπάρχουν περιορισμοί του Πανελλήνιου Σχολικού Δικτύου στη χρήση του iframe. https://www.timetoast.com/timelines/1063651

Ως συνήθως δεν θα σχολιάσω ολόκληρο το απόσπασμα, άλλωστε υπάρχουν πολύ καλές δουλειές συναδέλφων που το κάνουν αυτό σχολαστικά.

Επιλέγω μόνο κάποιες λεπτομέρειες. Η εικόνα των εξαθλιωμένων καλλιτεχνών που συνωστίζονται και φωνάζουν στο συσσίτιο καθώς και εξαναγκασμένη συναδέλφωση των μέχρι πρότινος ακατάδεχτων και σνομπ πνευματικών ανθρώπων δείχνει πολύ περισσότερα απ’όσα συνήθως προβάλλονται ως ερμηνεία. Προφανώς και υπάρχει ειρωνεία και μάλιστα σκληρή ιδίως στις φράσεις: Ήρθανε γεροντάκια, που τα είχε λησμονήσει ο κόσμος και ο χάροντας. Ήρθανε νέες περσινές, κουκουλωμένες με μποξά. Ήτανε χτεσινές δόξες, που ακούμπησαν σε μια γωνιά και ρούφηξαν τον ντενεκέ δημόσια, μπροστά σ’ όλους, δεν είχανε υπομονή να τον πάνε σπίτι τους. Ήτανε κάποιοι που δεν έδειχναν την παλάμη τους σ’ άνθρωπο, και την άπλωναν τώρα γυρεύοντας ψωμί, ψωμί. Κι έκοψαν μερικοί καταμεσής το στίχο, για να έρθουν, κι όσοι ως τώρα εξέρονταν μόνο μες στα χαρτιά, βλέπονταν στο πρόσωπο. Το είχε προσέξει και ο Καρυωτάκης και το στηλίτευσε στην – πικρή πάντως – σάτιρά του [Όλοι μαζί]

Αφήνουμε στο αγέρι τα μαλλιά
και τη γραβάτα μας. Παίρνουμε πόζα.
Ανυπόφορη νομίζουμε πρόζα
των καλών ανθρώπων τη συντροφιά.

Μόνο για μας υπάρχουν του Θεού
τα πλάσματα και, βέβαια, όλη η φύσις.

Στη Γη για να στέλνουμε ανταποκρίσεις

ανεβήκαμε στ’ άστρα τ’ ουρανού.

Ένα ακόμα συννεφάκι με τις λέξεις της ανάρτησης πάνω στο πρόσωπο της Μέλπως Αξιώτη. Κράτησα κυρίως ουσιαστικά, επίθετα και ρήματα. Χρησιμοποίησα και πάλι το Tugxedo

Όμως κάπου εδώ βρίσκονται και τα όρια αυτής της ερμηνείας. Δεν έχει σκοπό η συγγραφέας να εξευτελίσει τους καλλιτέχνες. Στόχος της είναι να προβάλλει την εξαθλίωση και τον εξευτελισμό του ανθρώπου από την πείνα και το κρύο: Κολλούσαν ψείρα και θερμότητα, ο ένας απ’ τον άλλον. Άλλωστε μια εικόνα σαν εκείνη με το τενεκεδάκι για τον μεγάλο Σικελιανό μόνο θλίψη προκαλεί: «Άγγελος Σικελιανός». Ήτανε το πρώτο όνομα. Μια γυναίκα προχώρησε, ξεσκέπασε τον ντενεκέ, της έριξαν δυο κουταλιές. Ήτανε το φαΐ του. Του Άγγελου Σικελιανού. Η αίσθηση που δίνουν οι δυο τελευταίες προτάσεις είναι της λύπης, της πίκρας. Αλλά μέσα στην αθλιότητα υπάρχει και ο σπόρος του αγώνα με τον παράνομο τύπο να διανέμεται χέρι με χέρι. Ο παράνομος τύπος γίνεται το μέσον για το συνειρμικό πέρασμα από το επεισόδιο του συσσιτίου στο παρόν της Πολυξένης στη φυλακή καθώς με αυτόν πάνω της τη συλλαμβάνουν, τη βασανίζουν και τη φυλακίζουν. Αμέσως μετά ακολουθεί το δεύτερο επεισόδιο το οποίο συνδέεται πολλαπλά με το πρώτο. Κυρίως αντιθετικά: οι εξαθλιωμένοι και ηττημένοι καλλιτέχνες στο πρώτο επεισόδιο, οι αποφασισμένοι και ξεσηκωμένοι άνθρωποι του λαού στο δεύτερο (εξόριστοι, ανάπηροι, φτωχόκοσμος από τις προσφυγικές συνοικίες, φοιτητές). Εικόνα αθλιότητας στην πρώτη, εικόνα αγωνιστικότητας και παλμού στη δεύτερη.Rizos02071945 Ατομισμός ή συντροφικότητα εξαναγκασμένη και υπό το κράτος της πείνας στην πρώτη, αλληλεγγύη, αλληλοϋποστήριξη και κοινό υψηλό φρόνημα στη δεύτερη με το όραμα του κοινού αγώνα. Νεκροί από την πείνα τον χειμώνα 41, νεκροί από σφαίρες του κατακτητή την άνοιξη του 43. Από την άλλη υπάρχουν και κάποιες ομοιότητες στα αρνητικά πρότυπα: ο πρόεδρος στην πρώτη ενότητα με την έπαρση και τον αυταρχισμό της εξουσίας που του δίνει η διανομή του συσσιτίου, ο στρατηγός με τα σκυλιά στη δεύτερη, αδιάφορος και αμέτοχος στο λαϊκό αγώνα. Πιστεύω ότι εδώ βρίσκεται και η πιο δυνατή εικόνα του αποσπάσματος καθώς η Πολυξένη κοιτάζει – κορυφαία η περιγραφή – με τα δυο τρύπια μάτια της από δόξα και θάνατο τον δοσίλογο στρατηγό που γυρνά με τα σκυλιά του, ασυγκίνητος για το αίμα που χύνεται πιο πέρα, και βλέπει το χάος που χωρίζει εχθρούς και φίλους. Βλέπει τον εμφύλιο που πλησιάζει γοργά.

Επίλογος: η Καταχνιά του Χρήστου Λεοντή
Δεν θέλω να μου δέσετε τα μάτια

Στον φάκελο [https://app.box.com/s/aymorpqnf9d70ztvr3jubsq4qv8aqot5] της ανάρτησης κάποια (χρήσιμα) άρθρα για την Μέλπω Αξιώτη, τη ζωή και το έργο της τρία εξαιρετικά ενδιαφέροντα βίντεο για τον Αντιστασιακό τύπο, την πορεία ενάντια στην επιστράτευση και το Εποχές και Συγγραφείς για την συγγραφέα. Επίσης υλικό για τη συμμετοχή των καλλιτεχνών στην αντίσταση και δυο κείμενα για την 5η Μαρτίου 1943. Λίγο φύρδην μίγδην όλα αλλά θα τα συμμαζέψω αργότερα. Μικρό δώρο το Θυσιαστήριο της Λευτεριάς που εκδόθηκε Μάη του 1945 και το κατέβασα από τον εξαιρετικό ιστότοπο XYZ Contagion

Ήταν δε αυτός άνθρωπος φτωχός, επιγραφοποιός το επάγγελμα (Η “Καντάτα” του Τάσου Λειβαδίτη)

Δύσκολη, πολύ δύσκολη η ανάρτηση αυτή. Δε βγαίνουν οι λέξεις. Μήνες μαζεύω υλικό, προφασίζομαι – δήθεν – φόρτο εργασίας, δε μου φτάνει η βιβλιογραφία, ψάχνω ασήμαντες αφορμές για αναβολή. Δεν είναι ο Λειβαδίτης και η Καντάτα μια ακόμη φιλολογική δουλειά που μαζεύεις χαρτιά, βιβλία και μολύβια ή πληκτρολόγιο και ξεκινάς. Είναι τα δεκαοχτώ μου χρόνια, ελπίδες και προσδοκίες μιας νεότητας: δρόμοι παλιοί που αγάπησα και μίσησα ατέλειωτα/κάτω απ᾿ τους ίσκιους των σπιτιών να περπατώ τώρα πια που απέμειναν μόνο νύχτες των γυρισμών αναπότρεπτες κι η πόλη νεκρή. Είναι που σήμερα κάθε επιστροφή – αναπότρεπτες όντως οι επιστροφές – γίνεται και μια δίκη, καταπώς έγραφε ο Σεφέρης στην “Κίχλη”: Καθώς περνούν τα χρόνια/πληθαίνουν οι κριτές που σε καταδικάζουν. Είναι που τώρα πια έχουμε όλοι μάθει πως δεν παίζαμε στα ψέματα.

Δεν επέλεξα παραπάνω τυχαία τους στίχους του Αναγνωστάκη από το “Δρόμοι παλιοί” και το “Στ’ Αστεία Παίζαμε!”. Ενώ η ποίηση του Λειβαδίτη στην πρώτη τουλάχιστον περίοδό της, αυτήν της επαναστατικής έξαρσης, μοιάζει να φέρνει πιοΛειβαδίτης - Ρίτσος κοντά στον Ρίτσο και τις επικές του συνθέσεις, με τα χρόνια μέσα μου ακούγεται μαζί με τους χαμηλόφωνους στίχους του Αναγνωστάκη. Κάτι τέτοιο τριάντα χρόνια πριν θα μου φαίνονταν παράδοξο αν όχι άτοπο· τώρα μοιάζει φυσική εξέλιξη, σαν ο δεύτερος να συμπληρώνει τον πρώτο. Ίσως γιατί τότε είχα δείξει ελάχιστο ενδιαφέρον για τη τελευταία ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη, «εποχή της απομάγευσης» όπως τη χαρακτήρισε εύστοχα η Λίζυ Τσιριμώκου. Ίσως γιατί ο οριστικός ενταφιασμός του πτώματος της επανάστασης το 1991 να δικαίωσε τελεσίδικα την “απαισιοδοξία” του Αναγνωστάκη αλλά και του Αλεξάνδρου, του Πατρίκιου, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Δούκαρη, του Κατσαρού καθώς και του ίδιου του (όψιμου) Λειβαδίτη και άλλων που συγκεντρώνονται κάτω από τον εσαεί άβολο αλλά και ενοχλητικά εύστοχο όρο “ποίηση της ήττας”.

Υποχρεωτική παρένθεση εδώ για μερικές επεξηγήσεις πάνω στον όρο. Ο εισηγητής του, Βύρων Λεοντάρης, ήδη πριν εισαγάγει τον επίμαχο όρο είχε διευκρινίσει ότι δεν τίθεται θέμα «φθοράς» στην ποίηση των κοινωνικών ποιητών της α΄μεταπολεμικής γενιάς αλλά εντοπίζεται ένα σύμπτωμα της μεταβατικής περιόδου, όπου σημειώνεται πραγματικά ένα είδος αποξένωσης των μαζών απ τις ιδέες, που οφείλεται όχι σε εσωτερική χρεοκοπία των ιδεών αυτών, αλλά σε εξωτερικούς όρους και δυσκολίες της μεταβατικής ιστορικής φάσης που διανύει η ανθρωπότητα (όπως, π.χ. το φάσμα μιας ολοκληρωτικής καταστροφής, η παγκόσμια κινητοποίηση για συνύπαρξη). Ο ίδιος κριτικός (και πολύ αξιόλογος ποιητής) επιστρέφει με το επίμαχο άρθρο του «Η ποίηση της ήττας» (Επιθεώρηση Τέχνης, τ.106-107, 1963, σελ. 520-524). Στο μεθεπόμενο τεύχος – μεσολάβησε το αφιερωμένο στον Καβάφη τεύχος 108 –  απάντησε ο Τάσος Βουρνάς (“Η ποίηση της ήττας και η ήττα της κριτικής”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.109, σελ 6-12) και η συζήτηση συνεχίστηκε τόσο στο ίδιο περιοδικό (Βύρων Λεοντάρης, “Λίγα ακόμα για την ποίηση της ήττας”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.110, σελ. 218-220 και Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, “Η ποίηση της ήττας, σύγχρονη αντιστασιακή ποίηση”, Επιθεώρηση Τέχνης, τ.113 σελ 459-460) όσο και αλλού. Η Επιθεώρηση Τέχνης έχει πλέον ψηφιοποιηθεί από το ΑΣΚΙ και τα τεύχη της μπορούν να διαβαστούν εδώ. Τα σχετικά με το ζήτημα κείμενά του συγκέντρωσε ο Βύρων Λεοντάρης στο τομίδιο Η ποίηση της ήττας, Έρασμος 1986. Παραθέτω τη βιβλιοκριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου “Η ήττα πικρό εγερτήριο της νίκης” περ. Διαβάζω, τ.94 με χρήσιμες παρατηρήσεις.
Κάποιες επιπλέον ουσιαστικές παρατηρήσεις για το συγκεκριμένο κείμενο που απετέλεσε αφετηρία πολυετών διενέξεων αλλά και γόνιμων συχνά διαλόγων και συμπερασμάτων, βρίσκονται στο εξαιρετικά ενδιαφέρον βιβλίο της Δώρας Μέντη,
Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή. Από το ίδιο βιβλίο το προηγούμενο παράθεμα καθώς και αυτό που ακολουθεί:

Πρόκειται για «μια νέα ποιητική πραγματικότητα», που διαδέχεται την αντιστασιακή ιδεολογία και εκφράζει την κρίση ή το τέλος που της επιφυλάσσουν οι ιστορικές εξελίξεις. Η «ποίηση της ήττας», «σαν προϊόν κρίσης του αντιστασιακού πνεύματος», παρουσιάζει τα εξής διακριτικά στοιχεία:Viron Leontaris
— εξομολογητικό χαρακτήρα και ένταση συγκίνησης,

— κρίση της ιδεολογίας και εσωτερική αναζήτηση,
— αναδρομή στις αφετηρίες της ιδεολογικής πίστης και πικρία για την ιστορική εξέλιξη, και
— συνθετικές ποιητικές φόρμες που αποδίδουν τη συγκινησιακή αίσθηση των πραγμάτων.

Στη συνέχεια, αναγνωρίζει [ο Βύρων Λεοντάρης] στο εσωτερικό της δύο τάσεις:
α) Τον υποκειμενικό πεσιμισμό, που διακατέχεται από την «τραγική αίσθηση του ηττημένου» και από τις «τύψεις» των επιζώντων. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή αυτής της τάσης θεωρεί τον Γυρισμό (1963) του Θ. Κωσταβάρα.
β) Τη φιλοσοφικά προβληματισμένη ανάλυση του φαινομένου της ήττας, που εμφανίζεται ως «διαταραχή στη λειτουργία των αντικειμενικών νόμων της ιστορίας» και ως «απομυθοποίηση» του καθοδηγητικού ρόλου της ποίησης. Αντιπροσωπευτική ποιητική συλλογή της δεύτερης τάσης θεωρεί τη Μαθητεία (1963) του Τ. Πατρικίου.

Η ήττα λοιπόν δεν είναι ηττοπάθεια, δεν είναι μοιρολόι. Είναι ελεγείο, είναι τραγωδία, είναι κραυγή (οι Κραυγές της νύχτας του Κλείτου Κύρου), είναι πικρή διαπίστωση των λαθών της ηγεσίας του κινήματος (η Συμφωνία αρ. Ι του Λειβαδίτη) που γίνεται συχνά οξεία κριτική (στον Αλεξάνδρου λ.χ και στον Αναγνωστάκη). Είναι ακόμα και φιλοσοφικός προβληματισμός – φορτισμένος ωστόσο συναισθηματικά, όπως αρμόζει σε λόγο ποιητικό. Ο ίδιος ο  Τάσος Λειβαδίτης διαπι­στώνει ότι η ήττα μας είναι πάνω απ’ όλα ένα πρόβλημα που σχετίζεται με την ηθική, οπότε το πρόβλημα εντοπίζεται στις ε­σωτερικές σχέσεις του κινήματος και στον αντιδημοκρατικό χα­ρακτήρα που καλλιεργούσε στους κόλπους του. Έτσι η καθολι­κή ενοχή του κινήματος μεταπλάθεται συνειδησιακά στους πι­στούς του και δημιουργεί ατομικά πλέγματα ενοχής και αισθή­ματα προσωπικής ήττας, που διαποτίζουν την ποιητική έκφραση («Η ποίηση της ήττας – Θέμα για διερεύνηση», Επι­θεώρηση Τέχνης, τχ. 141, 1966, σελ.132-136) [= Δώρα Μέντη, ό.π. σελ. 142-143]. Ωστόσο όλα αυτά δεν αναιρούν την ενοχλητική αιχμή του όρου «ήττα» ο οποίος συγκέντρωσε και τα πυρά των ποιητών της ομάδας, και κυρίως του Αναγνωστάκη, του Δάλλα, του Κύρου, του Κωσταβάρα, του Θασίτη (για να περιοριστώ σε μια από μνήμης αναφορά). Δίκαιη εν πολλοίς η ένσταση· γιατί δεν υπάρχει μόνο η στρατιωτική ήττα του κινήματος και η προϊούσα μετάλλαξη του σώματος των αγωνιστών σε μάζα καταναλωτών χωρίς οράματα και διάθεση για νέους αγώνες· υπάρχει και η αντι-ήττα, ο αγώνας να σωθούν τα «κρυμένα τιμαλφή» και οι «φωλιές νερού μέσα στις φλόγες», όπως έγραφε ο Αναγνωστάκης  («Κι ήθελε ακόμη πολύ φως…»)
Δεν παραδέχτηκα την ήττα. Έβλεπα τώρα
Πόσα κρυμμένα τιμαλφή έπρεπε να σώσω
Πόσες φωλιές νερού να συντηρήσω μέσα στις φλόγ
ες .

Έπειτα ο όρος χρησιμοποιήθηκε ως μομφή από τους κριτικούς της ορθόδοξης αριστεράς (χαρακτηριστικό το άρθρο του Κωστή Μοσκώφ “Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλινόρθωσης” στον Ριζοσπάστη στις 7 και 9/8/1975) προς τους παραπάνω ποιητές που στάθηκαν στο σύνολό τους κριτικά απέναντι στα λάθη, τις παραλείψεις και τις στρεβλώσεις της κομματικής ηγεσίας. Οι παρεπιδημούσες στον χώρο της παραδοσιακής αριστεράς κατηγορίες για «ηττοπάθεια» και «ελλιπή γνώση της μαρξιστικής κοσμοθεώρησης» χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον, προσδίδοντας μια ιδεολογική φόρτιση σε ένα κατά βάση λογοτεχνικό φαινόμενο. Εννοείται ότι η διάσπαση της αριστεράς αναζωπύρωσε τις παραπάνω κατηγορίες, άδικες και επιπόλαιες μεν, πολιτικά χρήσιμες δε. Τέλος να υπογραμμίσω, κλείνοντας την πρόχειρη τούτη περιδιάβαση σε ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον λογοτεχνικό ζήτημα, την οξυδερκή διαπίστωση του Ξ.Α.Κοκόλη ότι ο χαρακτηρισμός «ποίηση της ήττας» πιο πολύ υποδεικνύει την καταγωγή της από την ήττα του αριστερού κινήματος στον τόπο μας, παρά που διαγράφει το θεματικό πλαίσιο των σχετικών κειμένων («Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο», Αντί, τχ. 169, 1981). Και να παραπέμψω στο σχετικό με το θέμα κεφάλαιο του βιβλίου της Σόνιας Ιλίνσκαγια Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134) καθώς και στην ενότητα  «Η “ποίηση της ήττας” και τα παρεπόμενα» από την Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ. 312-319) του Αλέξανδρου Αργυρίου, ο οποίος πάντως αρνείται κατηγορηματικά την όποια χρησιμότητα του όρου.

Αη Στράτης 1951. Ο ποιητής με τη γυναίκα και την κόρη του

Ένα σύντομο βιογραφικό του ποιητή από άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου “Τάσος Λειβαδίτης, Ο θαυμάσιος οδοιπόρος της ματαιότητας” στη Νέα Εστία 1855 (Ιούνιος 2012) σελ. 872-889:
Ο Τάσος Λειβαδίτης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1922. Φοίτησε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά επαγγελματικά ασχολήθηκε με τη δημοσιογραφία. Την περίοδο της Κατοχής εντάχθηκε στο ΕΑΜ και συμμετείχε ενεργά σε οργανώσεις της Αριστεράς.. Στα χρόνια 1948-1951 έζησε ως εξόριστος στο Μούδρο της Λήμνου, τη Μακρόνησο και τον Αϊ-Στράτη. Στην ποίηση εμφανίστηκε το 1946, με «Το τραγούδι του Χατζηδημήτρη», από το περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα [55 (15-11-46) 339]. Μόλις το 1952 όμως εκδίδει και μάλιστα δύο συλλογές: Μάχη στην άκρη της νύχτας, Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας. Κι ακολούθησαν: Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου (1953, Παγκόσμιο Βραβείο Ποίησης Φεστιβάλ Νεολαίας Βαρσοβίας 1955), Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο (1956), Συμφωνία αρ. 1 (1957, Βραβείο Ποίησης Δήμου Αθηναίων 1958), Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια (1958), Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές (1960), 25η ραψωδία της Οδύσσειας (1963), Ποίηση, Α΄ (1952-1963) (1965), Οι τελευταίοι (1966), Νυχτερινός επισκέπτης (1972), Σκοτεινή πράξη (1974), Οι τρεις (1975), Ο διάβολος με το κηροπήγιο (1975), Βιολί για μονόχειρα (1977, Δεύτερο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1979), Ανακάλυψη (1978), Ποιήματα (1958-1963) (1978), Εγχειρίδιο ευθανασίας (1979, Πρώτο Κρατικό Βραβείο Ποίησης 1980), Ο τυφλός με τον λύχνο (1983), Βιολέτες για μια εποχή (1985), Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα (1987), Ποίηση, Β΄ (1972-1977) (1987), Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου (1990, μεταθανάτια), Ποίηση, Γ΄ (1979-1990) (1990). Δημοσίευσε ακόμα μια συλλογή διηγημάτων (Το εκκρεμές, 1966) και συνέγραψε με τον Κώστα Κοτζιά τα σενάρια δύο κινηματογραφικών ταινιών (Ο θρίαμβος, 1960, Η συνοικία το όνειρο, 1961), ενώ στίχοι του μελοποιήθηκαν από σημαντικούς συνθέτες (Μίκης Θεοδωράκης, Μάνος Λοΐζος, Μίμης Πλέσσας, Γιώργος Τσαγκάρης). Ο Τάσος Λειβαδίτης πέθανε στην Αθήνα  στις 30 Οκτωβρίου 1988, στο Γενικό Κρατικό Νοσοκομείο από ανεύρυσμα κοιλιακής αορτής.

  Το απόσπασμα από το σχολικό εγχειρίδιο

στ.16  Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που ’χε χάσει το πρόσωπό του, κι ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα
17  Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο
18  Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;
19  Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,
20  έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.
21  Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ’χε χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.
22  Κι οι άνθρωποι που ’χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.
23  Και ξημέρωσε. Και βράδιασε.
24  Ημέρες σαράντα.
25  Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.
26  Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.
27  Και κάθε μέρα της τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.
28  Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της τον χάλαγαν πάλι. Και τ’ άρχιζε ξανά.
29  Εις τους αιώνας των αιώνων.

Βέβαια η Καντάτα (Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές ο αρχικός τίτλος) ανήκει όπως προαναφέρθηκε στην πρώτη ποιητική περίοδο του Λειβαδίτη αλλά με χρονολογία έκδοσης το 1960 πλησιάζει χρονικά το σημείο καμπής, το τέλος της πρώτης περιόδου που ορίζεται περίπου στο 1965 [Ποίηση, Α΄ (1952-1963)] ή 1966 [Οι τελευταίοι]. Για το ζήτημα των ποιητικών εποχών του Λειβαδίτη αντιγράφω ξανά από το άρθρο του Θανάση Μαρκόπουλου (όπ.π): Η περιοδολόγηση της συγκεκριμένης ποίησης φαίνεται πως δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ο Τάκης Καρβέλης βλέπει δύο περιόδους στην εξέλιξή της, 1952-1966 (Ποίηση 1) και 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) (Δεύτερη ανάγνωση, Β΄, 1991, σσ. 208-209), όπως κι ο Γιώργος Μαρκόπουλος (Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτηpoihsh t1, 2009, σσ. 9, 20). Ο Γιάννης Κουβαράς διακρίνει τρεις, 1952-1965 (Ποίηση 1), 1972-1978 (Ποίηση 2), 1979-κ.ε. (Ποίηση 3) (Στην ανθισμένη ματαιότητα του κόσμου, 2008, σσ. 159-160), διάκριση που ακολουθεί κι ο Ηλίας Κεφάλας, ανάγοντας όμως το τέλος της πρώτης περιόδου στο ακριβέστερο 1966 (Το χαμένο ποίημα, 2009, σ. 179). Τριπλή αλλά διαφορετική από την προηγούμενη είναι και η διαίρεση που προτείνουν ο Αλέξανδρος Αργυρίου κι ο Απόστολος Μπενάτσης: 1952-1956, 1957-1966 (Ποίηση 1), 1972-1990 (Ποίηση 2, 3) [περ. Η Λέξη 130 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1995) 734, 762].  Είναι προφανές πως στις διακρίσεις αυτές παίζουν το ρόλο τους οι τρεις τόμοι της συγκεντρωτικής έκδοσης. Ωστόσο μονάχα η τρίτη περίπτωση παίρνει υπόψη της το μοίρασμα του πρώτου τόμου σε δύο ενότητες. Με βάση την τριμερή διαίρεση του Α.Αργυρίου και του Α.Μπενάτση, που όντως είναι ακριβέστερη καθώς λαμβάνει υπόψιν τις θεματικές και αισθητικές μεταβολές που συντελούνται στην ποίηση του Λειβαδίτη μετά το 1956 ( 20ό Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης), η Καντάτα εντάσσεται στη δεύτερη περίοδο που συνιστά ένα μεταίχμιο ανάμεσα στην πρώτη επική επαναστατική περίοδο και την τελευταία της αναδίπλωσης, των χαμηλών τόνων, της μνήμης και των κλειστοφοβικών χώρων. Στην Καντάτα, αν και τα πρόσωπα και το περιβάλλον μοιάζουν βγαλμένα από νεορεαλιστικό κινηματογράφο, υπάρχει ακόμα η ελπίδα της Ανάστασης. Δεν είναι πια έπος, είναι τραγωδία αλλά υπάρχει – ακόμα – η κάθαρση με την πίστη στην αιωνιότητα του αγώνα.

Είναι αλήθεια ότι η ποιητική περίοδος του Λειβαδίτη από το 1965/66 έως το 1990 έχει προσεχθεί και επαινεθεί περισσότερο. Για την ακρίβεια οι πρώτες τέσσερις ή πέντε συνθέσεις, χωρίς να απορρίπτονται από την κριτική, παραμερίζονται διακριτικά ως “στράτευση”, άρα προϊόντα περιορισμών και δεσμεύσεων, ποίηση συνεπώς κατώτερη των δυνατοτήτων του ποιητή. Κατά κανόνα η κατηγορία δεν διατυπώνεται άμεσα, μπορεί ωστόσο να τη διακρίνει κανείς πίσω από την σχεδόν απολογητική διάθεση των κριτικών (όπως για παράδειγμα του Γιώργου Μαρκόπουλου, ενός από τους πιο αξιόλογους μελετητές του έργου του Λειβαδίτη) για τα ποιήματα της εποχής της εξορίας. Από την πλευρά μου κρατώ την παρατήρηση του Δ.Ν.Μαρωνίτη (εφημ. Το Βήμα, 15/11/1975 – τώρα: Δ.Ν.Μαρωνίτης, Ποιητική και πολιτική ηθική, σελ.15):
« …Συχνά οι μεταπολεμικοί πολιτικοί ποιητές μας  υποχρεώνονται να συσχετίσουν την προσωπικήΆη-Στράτης τους ευαισθησία με την ιδεολογική συνοχή και την κομματική ορθοδοξία του χώρου που υπερασπίζονται. Κι αυτός ο συσχετισμός δεν είναι διόλου απλός κάποτε γίνεται πραγματικά δραματικός, και οπωσδήποτε συνεπάγεται προβλήματα καινούργια και δύσκολα τόσο για την ποίηση όσο και για την την πολιτική. Έτσι, πιστεύω, προέκυψε ο βαθύτερος χαρακτήρας της μεταπολεμικής ποίησης: η ιδιάζουσα δηλαδή ποιητική και πολιτική ηθική της» Έχοντας επίσης κατά νου όλον τον προβληματισμό γύρω από τον όρο “στράτευση”, παραθέτω προς ανάγνωση ολόκληρη την ενότητα “Κοινωνική ποίηση” από το βιβλίο του Μιχάλη Μερακλή, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση] όπου ανάμεσα στα άλλα εξετάζονται οι πολιτικοί ποιητές (σελ 195 κε), η “ποίηση της ήττας” (σελ 209-225) και η περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη (σελ 225-231).  Και τέλος πολύ χρήσιμη στον (ανήσυχο πάντα) αναγνώστη θα φανεί η εργασία του Δημήτρη Κόκορη «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» από το βιβλίο του Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216, όπου ανάμεσα στα άλλα καταδεικνύεται και η ανεπάρκεια των στερεοτυπικών αντιλήψεων για τη σχέση πολιτικής στράτευσης και καλλιτεχνικού αποτελέσματος.

Η Καντάτα, όπως ορίζει και ο τίτλος της, είναι ένα ποίημα-συμφωνία. Αυτό δεν είναι ασυνήθιστο στον Λειβαδίτη· όπως παρατηρεί ο Θανάσης Μαρκόπουλος (ό.π): Πρόκειται για την τάση του ποιητή να συγκροτεί ευρύτερες συνθέσεις, οι οποίες διακρίνονται συχνά για τον πολυφωνικό τους χαρακτήρα. Οι περισσότερες συλλογές δομούνται είτε στη βάση ενοτήτων, οι οποίες φέρουν λεκτικούς τίτλους (Νυχτερινός επισκέπτης, Ανακάλυψη, Ο τυφλός με τον λύχνο, Βιολέτες για μια εποχή) ή τιτλοφορούνται με γράμματα του αλφαβήτου (Ο διάβολος με το κηροπήγιο, Βιολί για μονόχειρα, Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου), με λατινικούς αριθμούς (Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, Συμφωνία αρ. 1) και με αραβικούς (Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα), είτε στη βάση μιας αρχιτεκτονικής που παραπέμπει στην τραγωδία, όπως άλλωστε δηλώνεται ρητά από τον ίδιο τον ποιητή ή φαίνεται από την παράθεση των σκηνικών οδηγιών. Οι γυναίκες με τ’ αλογίσια μάτια χαρακτηρίζονται «Σχέδιο για σύγχρονη τραγωδία», η Σκοτεινή πράξη φέρει τον υπότιτλο «(Χορικό)», Οι τελευταίοι και Οι τρεις έχουν σκηνικές οδηγίες και πρόσωπα που διαλέγονται, ενώ ανάλογες αλλά εκτενέστερες οδηγίες προτάσσονται και στην Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φω1707_SynoikiatoOneiroνές. Η τελευταία είναι η πιο συγκροτημένη με όρους τραγωδίας συλλογή, καθώς διανέμει ρόλους σε πολλά πρόσωπα (o ποιητής, o άνθρωπος με το κασκέτο, διάφοροι περαστικοί) και διαθέτει χορούς αντρών και γυναικών, μοιρασμένους μάλιστα σε ημιχόρια (στους επόμενους στίχους ο άνθρωπος με το κασκέτο αφηγείται σε ύφος βιβλικό το δεύτερο από τα οχτώ μέρη της περιπέτειας του επιγραφοποιού).
Όπως επίσης παρατηρεί η Σόνια Ιλίνσκαγια (όπ.π): Έχουμε μιλήσει για την ιδιαίτερη κλίση του Λειβαδίτη στη δραματουργική λύση των θεμάτων του. Στο καινούργιο ποίημα [την Καντάτα] η τάση αυτή είναι πολύ προωθημένη. Η δραματική διάταξη του ποιητικού υλικού, που φέρνει τα πρόσωπα σε απευθείας επικοινωνία με το κοινό, τοποθετεί ειδολογικά το έργο μεταξύ ποιήματος και δράματος, ωστόσο η δράση αναπτύσσεται κυρίως με μέσα επικά και λυρικά. Έχουμε μια σύνθεση μνημειακή από κοινά κι ατομικά κομμάτια, η επική αφήγηση εναλλάσσεται με το στοχασμό και τη λυρική εξομολόγηση. Κάθε εκτελεστής έχει να πει κάτι δικό του, προσκομίζει στην κοινή ιστορία τη μικρή του τύχη. Τα πιο κοινά και κρίσιμα εισάγονται απ τον Ποιητή και το Χορό.

Όλη αυτή η κινητικότητα προσώπων που μικρή σχέση έχουν μεταξύ τους πέρα από τον κοινό χώρο (μια εργατική συνοικία) και τη λαϊκή καταγωγή τους, δίνει την εντύπωση ότι δεν υπάρχει ένας σταθερός άξονας, μια ενιαία υπόθεση. Οι ομιλίες των προσώπων είναι αυτόνομες μεταξύ τους, με εξαίρεση τα ημιχόρια των δύο χορών που αλληλοσυμπληρώνονται – χωριστά πάντως άντρες από γυναίκες. Ωστόσο η εντύπωση αυτή ανατρέπεται όταν ο αναγνώστης ολοκληρώνει την ανάγνωση της συλλογής. Η Καντάτα επιχειρεί μέσα από μια επαγωγική διαδικασία, τη σύνθεση ετερόκλητων ατομικών συλλογικών ιστοριών, να απεικονίσει την διαρκή κίνηση της Ανθρωπότητας προς ένα καλύτερο μέλλον. Κατά την Σόνια Ιλίνσκαγια: (όπ.π): Μία προς μία περιέρχεται  πολλές τύχες, τις πιο διαφορετικές πλευρές της ζωής και πυκνώνει σ ένα εμπεριστατωμένο όραμα που σφιχτά και ζωντανά δένεται με το χτες και το αύριο. Πάντως δεν έχουμε να κάνουμε με ένα γενικά και αόριστα ουμανιστικό ποίημα: πρόκειται για μια λαϊκή συνοικία ανθρώπων βασανισμένων στη ζωή τους, ενός προλεταριάτου κάποτε λούμπεν, με εικόνες που παραπέμπουν σε νεορεαλιστικό κινηματογράφο όπως προαναφέρθηκε. Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι το σενάριο της ταινίας Η συνοικία το όνειρο γράφεται την ίδια περίπου εποχή (1961) και όποιος παρακολούθησε την ταινία μπορεί να διακρίνει την ατμόσφαιρα της φτωχογειτονιάς που υπάρχει και στην Καντάτα. Και τα λόγια των ανδρών μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού καθώς και του χορού στο τέλος του έργου  είναι επίσης χαρακτηριστικά. Καταγράφω τα τελευταία : Η σημαία μας είναι αγέρωχη σαν τα φέρετρα/ η σημαία μας είναι αναμάρτητη σαν τις μητέρες/ η σημαία μας είναι σκληρή σαν το Θεό —.  Θέλω να πω ότι η κοινωνική όραση του ποιητή παραμένει οξεία παρά την έναρξη ήδη της στροφής του ποιητή σε πιο εσωτερικούς χώρους και αυτό πιστοποιείται επιπλέον από την αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο.

Ο άνθρωπος με το κασκέτο (εμφανής η λαϊκή-εργατική του ιδιότητα) αφηγείται την ιστορία ενός φτωχού επιγραφοποιού που συλλαμβάνεται, βασανίζεται για να αποκαλύψει τα όπλα και τους συντρόφους του και εκτελείται μαζί με δύο από αυτούς. Η ιστορία αυτή κατατίθεται τμηματικά σε οκτώ ενότητες με την τελευταία, μετά την εκτέλεση του επιγραφοποιού, να περιγράφει την σύλληψη ενός μαρμαρά και την ιστορία να ξαναρχίζει ενώ ταυτόχρονα το κυκλικό σχήμα υπογραμμίζει την αιωνιότητα των γεγονότων:

102. Κι εκείνος, μαρμαράς το επάγγελμα, σηκώθηκε κι άνοιξε. Και τον ερώτησαν: πώς λέγεσαι; Κι αυτός τους απάντησε.
103. Κι οι άντρες με τις ρεπούμπλικες ταράχτηκαν μόλις άκουσαν τ όνομά του.
104. Κι αναρωτιόντουσαν μεταξύ τους: τι συμβαίνει λοιπόν; μην τάχα αναστήθηκε;
105. Κι ύστερα γέλασαν, πως τάχα δε γίνονται στον αιώνα μας θαύματα – ένα γέλιο αβέβαιο.
(Μικρή παύση)
106. Και τ όνομά του ήταν μεγάλο σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα

ΛειβαδίτηςΗ αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο είναι για πολλούς λόγους ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Πρώτα απ’ όλα είναι συμπαγής ιστορία με αρχή, μέση και (κυκλικό) τέλος ενώ όλα τα άλλα μέρη, λυρικά ή αφηγηματικά είναι λίγο-πολύ αποσπασματικά. Έπειτα η αντίσταση του ήρωα στα βασανιστήρια, η στάση του στη δίκη και η εκτέλεσή του είναι ένα παράδειγμα θάρρους και καρτερίας σε αντίστιξη με τους τσακισμένους ανθρώπους της συνοικίας. Είναι ο αγώνας του ανθρώπου για κοινωνική δικαιοσύνη και ισότητα, αγώνας που δεν τελειώνει ποτέ και που ο θάνατος του Ενός κινητοποιεί τους Πολλούς, όπως δείχνουν και τα λόγια του χορού που παρέθεσα παραπάνω. Κομβική λοιπόν η σημασία της ιστορίας του επιγραφοποιού ως άξονα αναφοράς στο έργο αλλά και ως αγωνιστικού συμβόλου.
Από την άλλη πλευρά τα πάθη του επιγραφοποιού χτίζονται ξεκάθαρα πάνω στο Θείο Πάθος, κάτι που φροντίζει να τονίσει ο ποιητής με το βιβλικό ύφος στην αφήγηση της ιστορίας. Η παρατακτική σύνδεση με τον μικροπερίοδο λόγο, το λεξιλόγιο με εκφράσεις του ευαγγελίου, συχνά αυτούσιες, οι επαναλήψεις, η αρίθμηση των στίχων όπως η αρίθμηση ενοτήτων του Ευαγγελίου, όλα παραπέμπουν σε Ευαγγέλιο που εδώ βέβαια είναι ευαγγέλιο κοινωνικών αγώνων. Έχουν γραφεί πολλά για την ιδιότυπη θρησκευτικότητα του Λειβαδίτη και δεν θεωρώ άστοχη τη φράση του Μ.Γ.Μερακλή ότι χάρη στο Λειβαδίτη μπορώ να πω ήσυχος, βέβαιος ότι δεν παραδοξολογώ, δεν λέω κάτι ασύστατο και αντιφατικό, ότι η Αριστερά έχει το μεγάλο μεταφυσικό της. Βρισκόμαστε άλλωστε όπως τονίστηκε παραπάνω στη μεταιχμιακή δεύτερη περίοδο, εποχή που ξεκινά ή ένδον στροφή του ποιητή και η αναζήτηση του Θείου γίνεται όλο και πιο έντονη. Ταυτόχρονα η αφήγηση κρατά με τη λαϊκότητά της τη σύνδεσή της με το κοινό στο οποίο απευθύνεται θυμίζοντας Μακρυγιάννη και «Γυναίκα της Ζάκυνθος». Έχει προηγηθεί το Άξιον Εστί και τα Αναγνώσματα των Παθών  – ο Λειβαδίτης δεν επιχειρεί να κρύψει τα πρότυπά του αλλά συνομιλεί με αυτά και ο διάλογος είναι κατά τεκμήριο καρποφόρος. Θα επιμείνω πάντως λίγο περισσότερο στον επιγραφοποιό-Χριστό.

Τα στοιχεία που οδηγούν σε ταύτιση είναι πολλά: η κατηγορία για βλασφημία, το σαρανταήμερο ανάμεσα στη σύλληψη του επιγραφοποιού και την εκτέλεση που συσχετίζεται με την Σαρακοστή, οι λοιδορίες των φρουρών (που όμως και αυτοί είναι φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος), η γαλήνια στάση του στο δικαστήριο με τους δικαστές που …φώναξαν: τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων; / Και θυμήθηκαν, τότε, πως τούτος ο λόγος είχε, κάποτε, πριν πολλά χρόνια, ξανά ειπωθεί. / Και τους πήρε φόβος μεγάλος, η εκτέλεση εν μέσω δύο συντρόφων (όχι ληστών εδώ βέβαια) και η «ανάσταση» του επιγραφοποιού στο πρόσωπο του μαρμαρά με το ίδιο όνομα. Μια πιο δυναμική εικόνα του Χριστού στο πλάι των ταπεινών που εξεγείρονται στον Δ.Θ.Φραγκόπουλο που, αρχικά τουλάχιστον, ιδεολογικά τοποθετούνταν στους αντίποδες των θέσεων του Λειβαδίτη:

Ο επαναστατημένος Χριστός

[…]

Όμως
όταν, την τελευταία νύχτα της ανυποταγής,
ανάψουν ολούθε οι φωτιές,
και δουν οι μαχητές πως το τέρμα τους
είναι εδώ, και τους προσμένει
με την επόμενη έφοδο της εννόμου τάξεως
που αναγγέλλουν κιόλας τα μεγάφωνα
σαν μοιραστεί κ η τελευταία ματιά
μαζί με τα λιγοστά τους βόλια,
κ επισημάνουν τις θέσεις τους,
αποδεκατισμένοι επαναστάτες χωρίς αύριο −

τότε
μες απ το σκοτάδι, ξεγλιστράει φτωχοντυμένος,
οπλισμένος μ ένα μακρύκαννο,
και παίρνει τη θέση του ανάμεσά τους, σιωπηλά,
κι αρχίζει να ντουφεκάει μαζί τους τους σταυρωτήδες του,
ο Ιησούς Χριστός του Ιωσήφ και της Μαρίας,
ξυλουργός,
κλάσεως 1944

Για τον επαναστατημένο Χριστό περισσότερα στο κεφάλαιο 10.1.2. “Ο Χριστός στα οδοφράγματα” (σελ 90-91) από το βιβλίο της Αγγέλας Καστρινάκη, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950. Στον Αναγνωστάκη πάλι η εικόνα αντιστρέφεται: είναι η Επανάσταση – Χριστός που κουράζεται, προδίδει, δοξάζεται ενώ οι μαθητές μένουν πιστοί σε αυτήν και σταυρώνονται όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

Μιλώ..

[…]
Ma πιo πολύ μιλώ για τους ψαράδες
Π αφήσανε τα δίχτυα τους και πήρανε τα βήματα Του
Κι όταν Αυτός κουράστηκε αυτοί δεν ξαπόστασαν
Κι όταν Αυτός τους πρόδωσε αυτοί δεν αρνήθηκαν
Κι όταν Αυτός δοξάστηκε αυτοί στρέψαν τα μάτια
Κι οι σύντροφοι τους φτύνανε και τους σταύρωναν
Κι αυτοί, γαλήνιοι, το δρόμο παίρνουνε π’ άκρη δεν έχει
Χωρίς το βλέμμα τους να σκοτεινιάσει ή να λυγίσει
Όρθιοι και μόνοι μες στη φοβερή ερημιά του πλήθους.

 Στον Δημήτρη Δούκαρη τέλος το όραμα που επαγγέλλονταν η Επανάσταση – Χριστός μένει μετέωρο, ημιτελές και η απογοήτευση γίνεται αδημονία και οργή:

Σ’ άκουσα, σαν πρωτομίλησες
«Λάβετε, φάγετε,
τούτο εστί το σώμα Μου,
τούτο εστί το αίμα Μου,
πίετε εξ αυτού πάντες».
Ήσουνα βέβαιος και ήσυχος,
κι εγώ επείνασα κι εδίψασα-
λάβετε το σώμα Μου, είπες,
κι εγώ ακόμα πεινώ,
πίετε το αίμα Μου, είπες,
κι εγώ διψώ, ακόμα διψώ,
διψώ

Έθιξα παραπάνω τελείως δειγματοληπτικά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ζήτημα, αυτό της παρουσίας και των μεταμορφώσεων των Θείων Παθών στην κοινωνική ποίηση που εξ ορισμού ελάχιστα ρέπει προς το θρησκευτικό συναίσθημα – τουλάχιστον με τις συμβατικές προσλαμβάνουσές του. Απαγγελία 1950Φυσικά δεν τίθεται καν θέμα έστω και οριοθέτησης του ζητήματος στην παρούσα ανάρτηση· ούτε βέβαια θα επιχειρήσω να προσεγγίσω το συζυγές ζήτημα του «μακρυγιαννισμού», της «λαϊκότητας» ως στοιχείο της «ελληνικότητας» που αναζήτησε εναγωνίως η γενιά του ’30 και όψεις της υιοθέτησε και η μεταπολεμική λογοτεχνία της Αριστεράς για διαφορετικούς βέβαια λόγους και με διαφορετική στόχευση (χρησιμότατες οι προσεγγίσεις στο Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, επιμ. Δημήτρης Δημητρόπουλος, Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Αθήνα, εκδ. ΑΣΚΙ – Η Αυγή, 2014).Θέλω μόνο να καταδείξω ότι η «Καντάτα» είναι ένα ξεχωριστό παράδειγμα υποδειγματικής αξιοποίησης της θρησκευτικής παράδοσης τόσο σε επίπεδο περιεχομένου (προσώπων και συμβόλων) όσο και σε επίπεδο φόρμας (λεξιλόγιο, σύνταξη, ύφος συνολικά). Τόσο πετυχημένο που θα άξιζε να ερευνήσει κανείς, πέρα από τους προγόνους της (πχ. «Άξιον Εστί») και τους τυχόν επιγόνους της στη μεταπολεμική μας ποίηση.

Θα σημειώσω μόνο τρεις παρατηρήσεις πάνω στο απόσπασμα καθώς μία αρκετά πλήρης ανάλυση έχει ήδη γραφεί και προέρχεται από: http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi – την έχω ανεβάσει εδώ

α) Οι βασανιστές του επιγραφοποιού δεν έχουν κάποια συγκεκριμένη ταυτότητα, πράγμα λογικό αν σκεφτεί κανείς την πρόθεση του ποιητή να δείχνουν τα συμβάντα αιώνια και πέρα από ιστορικά καθορισμένα πρόσωπα και πράγματα. Ωστόσο ο νους όλων πηγαίνει στην Κατοχή και στον Εμφύλιο. Πράγματι, οι άνθρωποι που είχαν χάσει το πρόσωπό τους – ίδιοι με εκείνους με το Σβησμένο Πρόσωπο του στο Άξιον Εστί του Ελύτη – είναι, σε επίπεδο κυριολεξίας, οι καταδότες κουκουλοφόροι της Κατοχής. Μεταφορικά βέβαια οι άνθρωποι που έχουν χάσει το πρόσωπό τους δεν είναι άλλοι από τους ανθρώπους που έχουν χάσει την ταυτότητά τους, την προσωπικότητά τους, και έχουν γίνει τυφλά όργανα της εξουσίας των τυράννων.Το τίμημα της Ιστορίας Κουκουλοφόροι βασανιστές πάντως συναντώνται μόνο στην περίοδο της Κατοχής, καθώς στον Εμφύλιο οι βασανιστές δεν είχαν λόγο να κρύβονται. Από την άλλη οι στρατιώτες που βρίσκονται έξω από το δικαστήριο, τα φτωχά, αμούστακα παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε/ για να ξεχάσουν πως κάποτε τα φώναζαν: της πλύστρας ο γιος ταιριάζουν περισσότερο στον Εμφύλιο (η λαϊκή καταγωγή τους τονίζει την κοινή με τον επιγραφοποιό ταξική τους προέλευση την οποία προσπαθούν να ξεχάσουν). Και οι δικαστές επίσης δε θα είχαν λόγο να φοβούνται την ίδια τους τη φράση, το «τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων», δε νομίζω ότι θα απασχολούσαν τέτοιες σκέψεις του Γερμανούς ή τους δοσίλογους δικαστές καθώς γι αυτούς είναι δεδομένη η ενοχή του επιγραφοποιού. Το τελικό συμπέρασμα είναι ότι ο Λειβαδίτης χρησιμοποιεί εικόνες και πρόσωπα τόσο από την Κατοχή όσο και από τον Εμφύλιο σε κάθε περίπτωση όμως θέλει να τονίσει ότι πρόκειται για έναν (αιώνιο και διαρκή) κοινωνικό αγώνα καθώς αφορά αποκλειστικά φτωχούς, κυνηγημένους, κατατρεγμένους και απελπισμένους.

β) Η αράχνη έχει ως σύμβολο πολλαπλό ενδιαφέρον. Δεν είναι μόνο αγωνιστικό σύμβολο, ο ακατάβλητος αγώνας του ανθρώπου ενάντια στις απάνθρωπες εξουσίες. Ούτε μόνο παράδειγμα θάρρους που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα. Είναι σύμβολο αγώνα «εις τους αιώνας των αιώνων», διαρκές και επαναλαμβανόμενο, όπως και ο ίδιος ο αγωνιστής-επιγραφοποιός, όπως, στην αντίπερα όχθη, οι δικαστές και οι βασανιστές. Εντάσσεται πλήρως στο σχέδιο του ποιητή για την απεικόνιση του αγώνα της Ανθρωπότητας για ένα καλύτερο αύριο. Δεν υπάρχει καμία λεπτομέρεια στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο που να μην μπορεί να αναχθεί σε διαρκή και επαναλαμβανόμενη πράξη ή σύμβολο για τον αγώνα του Ανθρώπου: προς δόξαν του ανθρώπου

γ) Ο επιγραφοποιός μιλά ελάχιστα στην αφήγηση του ανθρώπου με το κασκέτο. Ακούγεται μόνο κατά τη σύλληψή του να λέει το όνομά του, ένα όνομα μεγάλο, σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα, και κατά την εκτέλεσή του ζητά μία πέτρα για να ανέβει επάνω και να εξισωθεί στο ύψος με τους συντρόφους του (σύμβολο της ισότητας). Η επικοινωνία του στις υπόλοιπες περιπτώσεις είναι μη λεκτική: δείχνει την καρδιά του στην ερώτηση πού έχει κρυμμένα τα όπλα, χτυπά τον τοίχο να επικοινωνήσει με τον διπλανό κρατούμενο, δείχνει το πλήθος στην ερώτηση των δικαστών αν είναι πολλοί. Μόνο σε μια περίπτωση ο ποιητής τον βάζει να μιλά σε ευθύ λόγο και για μία μόνο λέξη: το απόγευμα πριν την εκτέλεσή του.

 Βάλιας Σεμερτζίδης - 1η Μαϊου 1944Αντί επιλόγου το απόσπασμα:

65. Κι οι μέρες πέρασαν γρήγορα. Κι ήρθε το τελευταίο απόγευμα που ο φτωχός επιγραφοποιός θα ζούσε πάνω στη γη.
66.
Κι ακούμπησε στο μικρό, καγκελόφραχτο παράθυρο του κελιού και κοίταξε κάτω την πολιτεία.
67. Κι ύστερα κοίταξε ψηλά, που άρχιζαν ν’ ανάβουν τ’ άστρα, ένα-ένα.
68.
Και τότε μια απέραντη γαλήνη τον έλουσε, σα νά’σβησαν όλες μεμιάς οι αγωνίες, που χρόνια τώρα τον βασανίζαν.
69. Κι ένοιωσε μέσα του τον ίδιο γλυκό λυγμό, όπως όταν ήταν παιδί, και κάποιος του άπλωνε εγκάρδια το χέρι του, ή τού’λεγε μια παρήγορη λέξη.
70.
Και ψιθύρισε σιγανά : σύντροφοι.

Ο φάκελος της ανάρτησης, σχεδόν ολοκληρωμένος ή καλύτερα, οριστικά μισοτελειωμένος, περιλαμβάνει:
[ https://app.box.com/s/ghe4ellbor6er8w8owgw ]

  1. Vitti Mario, Η γενιά του 30. Ιδεολογία και μορφή, σελ 189-201 (για ελληνικότητα, Μακρυγιάννη)
  2. Αργυρίου Αλέξανδρος, Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, τόμος ΣΤ, 1957-1963 (σελ.312-319) [ποίηση της ήττας]
  3. Βουρνάς Τάσος, «Η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (Αυγή 1976).
  4. Βρεττάκος Νικηφόρος, κριτική για την Καντάτα (Επιθεώρηση Τέχνης, Ιούνιος 1961, τομ. ΙΓ΄, τ, 78 σ. 623-627)
  5. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (κεφ. «Ήττα και Αντιήττα» σελ. 105-134)
  6. Ιλίνσκαγια Σόνια, Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής ποίησης στην Ελλάδα (για την Καντάτα)
  7. Καραντώνης Ανδρέας, Η ποίησή μας μετά το Σεφέρη (Λειβαδίτης, σελ 217-230), Δωδώνη 1976.
  8. Καρβέλης Τάκης, «Το τίμημα της Ιστορίας» (Καθημερινή 1988).
  9. Κάσσος Βαγγέλης, «Ποίηση της ήττας και ιδεολογική αντοχή» (Ασφυξία του βλέμματος, σελ. 47-50)
  10. Καστρινάκη Αγγέλα, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950 (Κυρίως: Μέρος Δεύτερο: Στα χρόνια του Εμφυλίου Πολέμου, κεφάλαια 9,10,11)
  11. Κεχαγιόγλου Ελένη, «Ο Τάσος Λειβαδίτης και το τραύμα μιας γενιάς» [https://dimartblog.com/2013/04/20/leivaditis2/]
  12. Κίκα Ολυμπίου και Καίτη Χρίστη, Καντάτα – Τάσος Λειβαδίτης (1921-1988) [http://users.sch.gr/papangel/sch/lit/ko.livaditis1.htm#isagogi]
  13. Κοκόλης Ξενοφών, «Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο» [περ. Αντί, τχ. 169 (1981)]
  14. Κόκορης Δημήτρης, «Τάσου Λειβαδίτη Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Δείγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού ή νεωτερική ποιητική κατάθεση;» Ποιητικός ρυθμός. Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση, σελ. 207-216
  15. Λειβαδίτης Τάσος, ΕΠΟΧΕΣ ΚΑΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ, αρχείο ΕΤ1
  16. Λειβαδίτης Τάσος, Καντάτα (ολόκληρη).
  17. Λειβαδίτης Τάσος, συλλογή απόψεων και κριτικών [http://latistor.blogspot.gr/2010/05/blog-post_9140.html].
  18. Λεοντάρης Βύρων, «Η ποίηση της ήττας», Επιθεώρηση Τέχνης τ. 106-107 (1963)
  19. Μαρκόπουλος Γιώργος, «Εκδρομή στην άλλη γλώσσα. Η δεύτερη ποιητική περίοδος του Τάσου Λειβαδίτη» (Κυριακ. Ριζοσπάστης,28 Οκτώβρη 1990, σελ. 50)
  20. Μαρκόπουλος Γιώργος, «Τάσος Λειβαδίτης», περ. Η Λέξη τ.20.
  21. Μαρκόπουλος Θανάσης, «Τάσος Λειβαδίτης» [περ. Νέα Εστία τ.1855 (Ιούνιος 2012) 872-889].
  22. Μαρωνίτης Δ.Ν, Ποιητική και πολιτική ηθική. Πρώτη μεταπολεμική γενιά, σελ. 11-30
  23. Μενδράκος Τάκης, «Ο ποιητής της μεταπολεμικής περιπέτειας» (Αυγή της Κυριακής, 13 Νοεμβρίου 1988, σελ.21).
  24. Μέντη Δώρα, Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και Μορφή [ποίηση της ήττας], σελ 139-161).
  25. Μερακλής Μιχάλης, «Ένας Μεταφυσικός της Αριστεράς» και  Ηλίας Κεφάλας, «Το Θρησκευτικό Ρίγος». (Αφιέρωμα από το περ. Δέντρο)
  26. Μερακλής Μιχάλης, Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία 1945-1980 [Μέρος πρώτο- Ποίηση (ενότητα «Κοινωνική ποίηση», σελ. 157-231)
  27. Μοσκώφ Κωστής, «Η ποίηση της ήττας και η προοπτική μιας παλιννόρθωσης», A και Β μέρος, εφ. Ριζοσπάστης, 7 και 9/8/1975
  28. Μπενάτσης Απόστολος, «Τάσος Λειβαδίτης: Ένας διαχρονικός ποιητής». [http://www.poeticanet.gr/tasos-leibaditis-enas-diaxronikos-poiitis-a-179.html]
  29. Παναγιωτίδης Σταύρος, «Ο Στρατηγός Μακρυγιάννης και η ελληνική Αριστερά. Μία περίπτωση συμβολικής αναδρομικής οικειοποίησης» [https://barikat.gr/content/o-stratigos-makrygiannis-kai-i-elliniki-aristera-mia-periptosi-symvolikis-anadromikis]. Πηγή: Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, επιμέλεια Δημήτρης Δημητρόπουλος, Βαγγέλης Καραμανωλάκης, Αθήνα, εκδ. ΑΣΚΙ – Η Αυγή, 2014.
  30. Τσιριμώκου Λίζυ, «Τάσος Λειβαδίτης» (Τα Νέα, 13/04/2013).
  31. Φιλοκύπρου Έλλη, «Το αληθινό πρόσωπο και η ακαθόριστη υπόσχεση στην ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη» (διαδικτυακό περ. Χρόνος, τεύχ.7  http://www.chronosmag.eu/index.php/flp-lth-psp-ths-pss-s-ps-s-le.html)
  32. Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, “Η ήττα πικρό εγερτήριο της νίκης” περ. Διαβάζω, τ.94 (1984), σελ. 69-70