Γιάννης Ρίτσος Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα

Η χαμένη Υπερβόρειος

Το μάθαμε καλά πώς Υπερβόρειος διόλου δεν υπάρχει
πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές, όσο κι αν τα γλαυκά όριά της,
ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων,
μετακινούνταν όλο πιο μακριά.
                                                 Σήμερα βεβαιώθηκε:
μια σκέτη φαντασία ἡ χώρα απ’ όπου μας ερχότανε
οι κύκνοι και τα ορτύκια, όπου οι σεμνόπρεπες κόρες
Λαοδίκη και Υπερόχη ετοίμαζαν για τούς θεούς
τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, προσεχτικά τυλίγοντάς τα
σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί.
                                                  Και τώρα αναρωτιόμαστε
πού τάχατε ν’ αποδημεί ο Απόλλωνας κάθε χειμώνα
με τα’ άρμα του που το ‘σερναν λάμποντες κύκνοι και γρύπες,
κρούοντας τη χρυσή του λύρα, όταν εμείς μήνες και μήνες
μάταια κατά το Μάρτη καρτερούσαμε το γυρισμό του
συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες;
Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει;

Ωστόσο ακόμη συνεχίζουμε τον μισοτελειωμένο παιάνα
αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως
βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα,
πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του,
μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο.
                                                          Καρλόβασι, 7.VI. 69

Η εκτόπιση του Ρίτσου στο Καρλόβασι της Σάμου το 1968-1969 συμπίπτει χρονικά και με τις σοβαρές εξελίξεις στο παγκόσμιο κομμουνιστικό κίνημα που προαναφέραμε. Είναι, δυστυχώς για τον Ρίτσο, όπως και για πολλούς ανθρώπους της Αριστεράς, η εποχή των μεγάλων διαψεύσεων. Και η μεγαλύτερη διάψευση προέρχεται από τη χώρα που ενέπνεε το επαναστατικό τους όραμα. Το κλίμα αυτό, και την αντίστοιχη αίσθηση, απηχεί το ποίημα “Η χαμένη Υπερβόρειος”, από τις Επαναλήψεις Γ΄ […]
Η διακειμενική λειτουργία του μύθου των Υπερβορείων και της χώρας εγκατοίκησής τους στο ποίημα παραπέμπει στην “Ελληνική Μυθολογία” του Ζαν Ρισπέν (μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου), όπου αναφέρονται τα εξής: «Είταν μια περιοχή μυθική, ένα είδος επίγειου παράδεισου, που η ελληνική φαντασία τον τοποθετούσε πέρα από κάθε εξερεύνηση, πίσω από τα Ριπαία όρη, που και αυτά υποχωρούσαν όσο προχωρούσαν οι γεωγραφικές γνώσεις. Εκεί βασίλευε αιώνια άνοιξη και από κει προέρχονταν οι κύκνοι και τα ορτύκια. Ένας μύθος αναφέρει πως, μόλις γεννήθηκε ο Απόλλων, οι Υπερβόρειοι είχαν στείλει δύο κόρες, την Υπερόχη και τη Λαοδίκη, να φέρουν στο θεό τα πρωτόλεια των καρπών τους. Σ᾽ αυτήν τη χώρα πήγαινε κάθε χρόνο ο Απόλλων να περάσει πολλούς μήνες… Μερικές αγγειογραφίες παρουσιάζουν το θεό να ταξιδεύει καθισμένος είτε σε κύκνο είτε σε γρύπα παίζοντας τη λύρα”.
Τα Ριπαία όρη ήταν μια φανταστική οροσειρά, την οποία οι νεότεροι γεωγράφοι ταύτιζαν με τα όρη που βρίσκονταν δυτικότερα των Ουραλίων, την οροσειρά της Ρωσίας. Η “χαμένη Υπερβόρειος” στο ποίημα του Ρίτσου είναι, το 1969 που γράφεται το ποίημα, η Σοβιετική Ένωση. Η απογοήτευση, πάντως, για τον Ρίτσο δεν είναι οριστική, η αίσθηση της συνέχειας είναι αυτή που κρατά ζωντανή την ελπίδα. Η ελπίδα για τη δημιουργία κάτι καινούργιου εξακολουθεί να υπάρχει και ο ποιητής στην τελευταία στροφή φαίνεται να κρατά έναν ανοικτό λογαριασμό με το μέλλον.
(Πηγή: Μιχάλης Άνθης «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κρίση της ελληνικής αριστεράς την περίοδο 1968-1969» (Αυγή – Αναγνώσεις)

Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά τρίτη (1969). Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντίπαλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Το ποίημα ανατρέπει έναν από τους πλέον αινιγματικούς μύθους, που είναι αυτός του Υπερβόρειου Απόλλωνα. Σύμφωνα με τον μύθο, η Υπερβορεία ήταν η χώρα που επισκεπτόταν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας με το ιπτάμενο άρμα του. Την άνοιξη επέστρεφε και πάλι στη Δήλο και τους Δελφούς. Σύμφωνα με την παράδοση, η μητέρα του Λητώ καταγόταν από μια φανταστική χώρα του μακρινού Βορρά, που βρισκόταν πέρα από τα Ριπαία Όρη. Όταν πλησίαζε η στιγμή της γέννησης του Απόλλωνα, πήγε στη Δήλο συνοδευόμενη από τις δυο Υπερβόρειες παρθένες, Άργη και Ώπι. Άλλες δυο παρθένες, η Λαοδίκη και η Υπερόχη, μετέφεραν τα θεϊκά αντικείμενα που θα βοηθούσαν τη Λητώ να γεννήσει. Οι Υπερβόρειες Παρθένες θεωρούνταν τροφοί του θεού και έμειναν για πάντα στη Δήλο. Στο τέλος του φθινοπώρου, όταν ο θεός ήταν έτοιμος να φύγει για την μακρινή χώρα, έψελναν ύμνους που είχαν θλιμμένο τόνο. Τραγουδούσαν την αποδημία του Απόλλωνα στην Υπερβορεία. Την άνοιξη τραγουδούσαν κλητικούς ύμνους, δηλαδή καλούσαν τον θεό να επιστρέψει από την πολύμηνη απουσία του, και γιόρταζαν την επιδημία του θεού. Ο Απόλλωνας ερχόταν πάνω σε ένα άρμα που το έσερναν κύκνοι και κρατούσε στο χέρι του τη λύρα και τη δάφνη. Στους Δελφούς τιμούσαν την επιστροφή του με τη γιορτή των Θεοφανίων.
(Πηγή: Πυξίς)

Έχουμε ξαναδεί αρκετά ποιήματα από τις Επαναλήψεις. Κοινό χαρακτηριστικό τους η αξιοποίηση του αρχαίου μύθου σε μια μυθική μέθοδο που θυμίζει αρκετά την αντικειμενική συστοιχία του Έλιοτ και του Σεφέρη αν και ο Ρίτσος είναι αρκετά πιο άμεσος, ευθύγραμμος και χρησιμοποιεί πιο ελεύθερα τον μύθο. Τα σχετικά με τον μύθο του Υπερβόρειου Απόλλωνα τα περιέχει αναλυτικά το δεύτερο παράθεμα.
Η στροφική μορφή του ποιήματος παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Τυπικά αποτελείτο από δύο άνισες στροφικές ενότητες: η πρώτη με 17 στίχους και η δεύτερη με μόλις 5. Ωστόσο η ενότητα της πρώτης διακόπτεται οπτικά στον πέμπτο και ενδέκατο στίχο που ξεκινούν στα μισά της σειράς και σηματοδοτούν χωριστές υποενότητες: στίχοι 1-4 η ανυπαρξία της Υπερβορείας παρά τις αρχικές αμφιβολίες, στίχοι 5-10 εμφατική και οριστική επιβεβαίωση της ανυπαρξίας, στίχοι 11-17 ερωτήματα, αίσθημα ματαιότητας, αμφισβήτηση της ύπαρξης του Απόλλωνα του ίδιου. Η δεύτερη ενότητα πάλι διατηρεί ίχνη αισιοδοξίας μέσα στην θλίψη της διάψευσης (τα οποία όμως υπονομεύονται αριστοτεχνικά)

Δεν υπάρχει Υπερβόρειος: ο αφηγητής το δηλώνει εξ αρχής σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, στο όνομα όλων που πίστεψαν ότι έχει γίνει πραγματικότητα ο σοσιαλισμός, ότι όντως κάπου υλοποιήθηκε όπως τον ονειρευτήκαν πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές πέρα από τα Ουράλια όρη, στη Σοβιετική Ένωση. Ναι κάθε φορά ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων, μετακινούσαν όλο και πιο πέρα τα όρια καθώς το όραμα της ιδεατής πατρίδας του σοσιαλισμού απομακρύνονταν όλο και περισσότερο ιδίως μετά τον Εμφύλιο και την σχετικά υποτονική στήριξη στης ΣΕ στον Δημοκρατικό Στρατό (πολύ μικρότερη από τις προσδοκίες του κόσμου) αλλά και τα γεγονότα της Ουγγαρίας το 1956 [άσχετα αν τότε ο Ρίτσος δικαιολόγησε τη σοβιετική εισβολή] και μετέπειτα της Τσεχοσλοβακίας το 1968. Είναι αλήθεια ότι τα ευρωπαϊκά κομμουνιστικά κόμματα διατηρούσαν ακόμα πίστη στο όραμα της ΣΕ ως πατρίδας του σοσιαλισμού, ωστόσο μετά το 1968 όλα σχεδόν πήραν αποστάσεις από την εισβολή των Σοβιετικών και ήδη από το Φεβρουάριο του 1968 (πριν την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία τον Αύγουστο του 1968) και το ΚΚΕ είχε διασπαστεί.

Αινιγματικό παραμένει το πότε είναι το Σήμερα βεβαιώθηκε στην δεύτερη υποενότητα καθώς δεν μπόρεσα να βρω ιστορικά κάτι που να επιβεβαιώνει την έμφαση του Σήμερα την ίδια χρονιά ή προηγούμενες. Πιθανότατα πρέπει να το δεχτούμε χωρίς κάποια αντιστοίχιση. Πάντως ο μύθος έχει οριστικά καταρρεύσει: σκέτη φαντασία. Και όλα που συνδέονται με τη μυθική εκείνη χώρα: κύκνοι και ορτύκια, οι κόρες που ετοιμάζουν τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, δώρα στους θεούς για τον ερχομό της Άνοιξης. Σημειώνουμε την ιδιαίτερα όμορφη εικόνα με τις σεμνόπρεπες κόρες Λαοδίκη και Υπερόχη να τυλίγουν τα δώρα σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί. Μυθική όμως η Υπερβορεία, μυθική και η πατρίδα του σοσιαλισμού.
Στην τρίτη υποενότητα τα ερωτήματα που προκύπτουν από την κατάρρευση του μύθου μπαίνουν πιεστικά: Πού αποδημεί λοιπόν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας και το θαυμαστό του άρμα (και πάλι η περιγραφή του άρματος εξαιρετική αν και οι γρύπες και οι κύκνοι δεν συνυπάρχουν σε άρμα του Απόλλωνα. Οι γρύπες υπάρχουν σε αγγείο που απεικονίζει την επιστροφή του Απόλλων από τους Υπερβορείους ενώ οι κύκνοι σε άλλο όπου κρατά και τη χρυσή του λύρα). Και σε αντίθεση με τη λαμπρή εικόνα του Απόλλωνα υπάρχουμε και εμείς που μήνες και μήνες περιμένουμε κατά τον Μάρτη τον γυρισμό του συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες. Προσέχουμε: για άλλη μια φορά το εμείς, τη μεγάλη διάρκεια της αναμονής (μήνες και μήνες) αλλά και τη ματαιότητά της (μάταια), τις δυσκολίες (μέσα στο κρύο) και για πρώτη φορά το έργο των πιστών του θεού: τη σύνθεση του γιορτινού παιάνα του. Νομίζω ότι είναι ξεκάθαροι οι συμβολισμοί με τους πιστούς που συνθέτουν μάταια μέσα στον χειμώνα γιορταστικό παιάνα σε έναν θεό που δεν θα επιστρέψει. Δεν υπάρχει Υπερβορεία, δεν υπάρχει η σοσιαλιστική πατρίδα. Μάταιη η αναμονή της επιστροφής, της νίκης του σοσιαλισμού, μάταιοι οι παιάνες, μάταιες οι θυσίες και οι αγώνες, Και για πρώτη φορά μπαίνει τελεία μέσα σε υποενότητα και ακολουθεί ξεχωριστά το καίριο, βασανιστικό όσο και αναπάντητο ερώτημα: Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει; Μήπως δεν υπάρχει πια ούτε σοσιαλισμός; Μήπως έχουν χαθεί και οι ιδέες;

Στη δεύτερη στροφή πάντως οι πιστοί του Απόλλωνα θα συνεχίσουν τη δουλειά τους. Ας μην υπάρχει Υπερβορεία, ας αμφιβάλλουν ίσως και για τον ίδιο τον Απόλλωνα. Ο παιάνας πρέπει να ολοκληρωθεί έστω και αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως // βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα. Υπάρχει μια φαινομενική αισιοδοξία εδώ: οι αγώνες συνεχίζονται έστω και με κενό στο όνομα (της Υπερβορείας ή του Απόλλωνα; Τη Σοβιετικής Ένωσης ή του σοσιαλισμού συνολικά; Μετέωρο μένει το τι εννοεί με το όνομα ιδίως όταν έχει φτάσει να αμφιβάλλει για τον ίδιο τον Απόλλωνα και τη λύρα του). Πάντα μπορεί να βρεθεί κάτι νέο και να προστεθεί έστω και την τελευταία ώρα. Πάντα μπορεί να υπάρξει κάτι νέο που θα εμπνεύσει τους ανθρώπους τους στους αγώνες τους για δικαιοσύνη και κοινωνική ισότητα, για την Άνοιξη. Ωστόσο κρίνω ότι οι δυο τελευταίοι στίχοι πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του, // μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο κρατούν μια αιχμή για τους πιστούς του Απόλλωνα-σοσιαλισμού: ο παιάνας-αγώνας τους είναι χτισμένος πάνω σε συγκεκριμένα καλούπια, αρχές και κανόνες (μέτρο) και δεν ξέρουμε αν θα μπορέσουν να δεχτούν κάτι καινούργιο που μπορεί να μην τους ταιριάζει (αριθμός συλλαβών). Δεν είναι ακριβώς αισιόδοξο το μήνυμα: μια γενιά περίμενε τον Απόλλωνα από την Υπερβόρεια και συνέθετε τον παιάνα γι’αυτόν. Θα μπορέσει να χωρέσει τον ίδιο παιάνα με τα ίδια μέτρα σε νέο θεό ή σε νέα Υπερβορεία; Δύσκολο, αν κρίνω από μένα, Και ο ποιητής το ήξερε, σαφώς καλύτερα.

Η Άρτεμις
Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα —
θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη· — τί της λείπει τάχα;
παντού οι βωμοί της λάμπουν, σε λιμάνια, δάση, πολιτείες·
ο Ιππόλυτος για τα στεφάνια της δρέπει άνθη σ’ έρημα λιβάδια
όπου κανένα ζώο δε βόσκει, μόνο η μέλισσα ιερά βομβίζει·
σ’ εκείνην οι μελλόνυμφες προσφέρουν τις ωραίες τους ζώνες
και τις πλεξούδες των μαλλιών τους. Οι ποιητές ακούραστα συλλέγουν
τα πιο εξαίσια επίθετα για τ’ όνομά της.
                                            Γιατί τότε
αυτή η κατήφεια κι η οργή κι οι μεγάλες αναίτιες τιμωρίες
των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου
και της δύστυχης Νιόβης;
                              Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε
να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει,
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
                                                                                                Καρλόβασι, 12.VΙ.69
(Γιάννης Ρίτσος. 1972. Πέτρες. Επαναλήψεις. Κιγκλίδωμα. Αθήνα: Κέδρος. Και στον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. Αθήνα: Κέδρος.)

Οι τρεις σειρές της σειράς Επαναλήψεις (Α΄ 1963-1965, Β΄ 1968, Γ΄ 1969) περιέχουν, ιδίως στις Επαναλήψεις Β΄ και Γ΄, σχεδόν αποκλειστικά ποιήματα στα οποία ο αρχαιοελληνικός μύθος (αλλά και η αρχαία ιστορία) χρησιμοποιούνται σταθερά αν και όχι πάντα με τον ίδιο τρόπο. Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο ζήτημα της χρήσης του αρχαιοελληνικού μύθου από τον Γιάννη Ρίτσο, εκτενέστατο κεφάλαιο στις μελέτες για τον ποιητή με πολύ μεγάλη βιβλιογραφία που καλύπτει όμως περισσότερο συλλογές όπως η Μαρτυρίες (Α΄ 1957-1963, Β΄ 1964-1965, Γ΄ 1961-1967) και η Τέταρτη διάσταση (α΄ έκδ. 1972). Θα κρατήσω ενδεικτικά από την τεράστια, επαναλαμβάνω, βιβλιογραφία μόνο:

1. από την υποενότητα Νόστος στην ενότητα Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας το καλογραμμένο, περιεκτικό και ιδιαίτερα χρήσιμο εισαγωγικό σημείωμα της Μαρίας Ακριτίδου Τα Αρχαιόθεμα του Ρίτσου και την κατατοπιστική βιβλιογραφία του παρατίθεται.

2. Τις διαδοχικές φάσεις παρουσίας του αρχαίου μύθου στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου (Αλεξάνδρα Ζερβού, «Ο αρχαίος μύθος και η “στρατευμένη” ποίηση του καιρού μας —με αναφορές στο έργο του Γιάννη Ρίτσου—». Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, επιμ. Δ. Κόκορης. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 185-186):

Η παρουσία του μύθου στην ποίηση του Ρίτσου σημειώνει τρεις διαφορετικές φάσεις. Στην πρώτη (1939-1959) έχει τη μορφή του ποικίλματος, του περίτεχνου στολιδιού που διαλέγει ο μαθητής του Παλαμά.[…] Την περίοδο απ’ τα 1959 ως τα 1975 οι αρχαίοι μύθοι προσφέρουν τον καμβά για να συντεθούν τα πολύστιχα ποιήματα του Ρίτσου: «Το νεκρό σπίτι» (1959), «Κάτω απ’ τον ίσκιο του βουνού» (1960), «Φιλοκτήτης) (1963-1965), «Ορέστης» (1962-1966), «Μαρτυρίες Β΄» (1964-1971), «Τειρεσίας» (1965-1970), «Περσεφόνη» (1966-1971), «Ισμήνη» (1967-1969), «Αίας» (1968), «Επαναλήψεις» (1967-1970), «Χρυσόθεμη» (1969), «Αγαμέμνων» (1966-1970), «Ελένη» (1970), «Επιστροφή της Ιφιγένειας» (1971-1972), «Φαίδρα» (1974-1975).
Σπάνια ο ποιητής αντλεί τη γνώση του για το μύθο από αρχαίο κείμενο. Εξαίρεση αποτελούν οι «Μαρτυρίες» και οι «Επαναλήψεις», όπου οι ομηρικές αναφορές φτάνουν ώς την παράφραση, ειδικά της οδυσσειακής μετάφρασης του Εφταλιώτη. Από το 1975 και μετά υπάρχει μια πολυσημία μυθικών συμβόλων. Οι μύθοι παρουσιάζονται εξαιρετικά πολυάριθμοι και με αποσπασματική μορφή διάσπαρτοι σ’ ολόκληρο το έργο.

3. Την ορολογία του Δ.Ν.Μαρωνίτη [Δ.Ν. Μαρωνίτης, «Μύθος και ποίηση», περ. Εντευκτήριο, τχ. 60 (Ιαν.-Μαρτ. 2003)] για τα ποιήματα που αξιοποιούν την αρχαιοελληνική ιστορία και τον αρχαιοελληνικό μύθο καθώς και τις λεπτές διακρίσεις στα μυθικά ποιήματα:
   

   […] Τρεις βασικοί τρόποι συμπεριφοράς των μυθολογικών ποιημάτων αναγνωρίζονται στην προκειμένη περίπτωση: η ταυτοσημία, η ετεροσημία και η παρασημία. Η ταυτοσημία, συντηρητική κατά βάση μέθοδος, σέβεται τόσο τα θεματικά όσο και προπαντός τα ιδεολογικά συστατικά του προτύπου, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν προσθέτει νέα ή και εσωτερικά στοιχεία στο αρχαίο μυθολογικό έρεισμα. Αντίθετα, η ετεροσημία, αντιρρητική ή και ανατρεπτική μέθοδος, αντιστέκεται στο πρότυπο ποίημα, αμφισβητώντας ή και αντιστρέφοντας θεματικά, ηθολογικά, σημασιολογικά, υφολογικά και ιδεολογικά σήματά του. Τέλος, η παρασημία, μετριοπαθέστερη συγκριτικώς μέθοδος, βρίσκεται κάπου στη μέση, επιχειρώντας αδιόρατες διά γυμνού οφθαλμού μεταλλαγές, σημαντικές ωστόσο, και στα πέντε προηγούμενα επίπεδα. Επιμένοντας στον μεγάλο μάστορη του είδους, στον Καβάφη, προτείνω: ως παράδειγμα ταυτοσημίας τους «Τρώες»· ετεροσημίας την πασίγνωστη «Ιθάκη»· παρασημίας «Τα άλογα του Αχιλλέως». […]

Το παραπάνω μυθολογικό ποίημα του Ρίτσου τυπικά εμπίπτει στην κατά Μαρωνίτη ταυτοσημική συμπεριφορά καθώς τίποτα δε φανερώνει ότι αποκλίνει από την εικόνα της Άρτεμης, τις ιδιότητες και τις πράξεις της όπως τα γνωρίζουμε από τη μυθολογία. Ωστόσο εκτιμώ ότι οι τέσσερις τελευταίοι στίχοι ανατρέπουν ριζικά τη συντηρητική αυτή προσέγγιση παρασημαίνοντας διακριτικά και υπαινικτικά (όπως ακριβώς ορίζει ο Μαρωνίτης την παρασημία) το τακτοποιημένο και ακριβές μυθολογικά ποιητικό περιεχόμενο. Παραπέμπω ήδη μέσα στο ποίημα σε διαδικτυακές πηγές που τεκμηριώνουν την ακρίβεια των μυθολογικών αναφορών και θα επιχειρήσω να καταδείξω στη συνέχεια τα παρασημικά στοιχεία του ποιήματος. Σημειώνω επίσης ότι για τις πηγές του Ρίτσου στις σχετικές μυθολογικές αναφορές «αρκεί να σημειώσουμε ότι βασική, αν και όχι μοναδική, πηγή για την κατεξοχήν αρχαιόμυθη συλλογή του Ρίτσου Επαναλήψεις, Β΄, υπήρξε η Ελληνική Μυθολογία του J. Rispen μαζί με τα ομηρικά κείμενα της βιβλιοθήκης του στη Σάμο, τα οποία είχε στη διάθεσή του μόνο μετά τη πρώτη γραφή των Επαναλήψεων Β΄ στο στρατόπεδο κρατουμένων της Λέρου» (Μαρία Ακριτίδου «Τα αρχαιόθεμα του Ρίτσου. Εισαγωγή: Για τη συγκρότηση της αρχαιόθεμης ανθολογίας»)

Τρεις κύριες νοηματικές μονάδες, γραμμικά ως προς το νοηματικό περιεχόμενο τοποθετημένες και διακριτές ως (περίπου) στροφές συνθέτουν το ποίημα. Όπως όλα τα ποιήματα στις Επαναλήψεις χαρακτηρίζεται από λιτότητα εκφραστικών μέσων, μακροσκελείς στίχους με συστηματικούς διασκελισμούς, σχεδόν πεζολογία που όμως (πάλι συνηθισμένο στις Επαναλήψεις) υπονομεύεται από έναν υπόγειο λυρισμό που εδώ ξεπροβάλλει στους τελευταίους στίχους και πιστοποιεί τη γνησιότητα του ποιητικού χαρακτήρα του κειμένου.

Η πρώτη στροφική ενότητα ( στ. 1-8) καταγράφει με απορία την αντίθεση ανάμεσα στη μόνιμη θλίψη αλλά και ιδιόρρυθμη συμπεριφορά (στρυφνή) της θεάς και την ομόθυμη και καθολική λατρεία της που περιγράφεται εκτεταμένα (στ. 3-8), Η δεύτερη ενότητα (στ, 9-12) θέτει ρητά το ερώτημα: που οφείλεται η κατήφεια της θεάς που γίνεται συχνά οργή με τα τραγικά μυθολογικά παραδείγματα που παρατίθενται. Η τρίτη (στ. 14-19) πιθανολογεί σχετικά με το ποιοι θα μπορούσαν να απαντήσουν στο ερώτημα χωρίς να μπορεί να δώσει οριστικές απαντήσεις αλλά και χωρίς να αφήνει το ερώτημα εντελώς αναπάντητο.

Ήδη από τον πρώτο στίχο δίνεται το θεματικό κέντρο του ποιήματος θλίψη της θεάς # δόξα της θεάς (Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα). Προσέχουμε το επίθετο απέραντα με το οποίο ξεκινά το ποίημα που εξ αρχής αποδίδει την ένταση της θλίψης. Το επίθετο θλιμμένη επαναλαμβάνεται στον δεύτερο στίχο (θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη) που αναπτύσσεται μέσα σε παύλες οι οποίες εκτελούν πολλαπλό ρόλο: υπογραμμίζουν τη θλίψη της θεάς με το θλιμμένη, φωτίζουν εμφατικά την ιδιορρυθμία της (συχνά στρυφνή) και τέλος ενισχύουν την ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στα επίθετα θλιμμένη και στριφνή και το λατρευτικό επίθετο Καλλίστη. Οι στίχοι που ακολουθούν ως το τέλος της ενότητας εξαρτώνται από το ερώτημα που τίθεται πλέον ρητά στον δεύτερο στίχο: τί της λείπει τάχα; και καταγράφουν αναλυτικά με παραδείγματα τη λατρεία της θεάς, τόσο εκτεταμένη και τόσο σταθερή που δεν αιτιολογεί τον δύστροπο χαρακτήρα της: οι βωμοί της παντού (στ.3), λιβάδια ιερά δικά της και στεφάνια από τον Ιππόλυτο (στιχ. 4-5), αφιερώματα από τις μελλόνυμφες και ύμνοι από τους ποιητές (στιχ, 6-8).

Στη δεύτερη ενότητα, καθώς έχει αποκλειστεί στην πρώτη ενότητα κάθε λόγος που θα αιτιολογούσε την αρνητική συμπεριφορά της θεάς, επιστρέφει εμφατικά με τη μορφή ερωτήματος (Γιατί τότε) το θέμα της θλίψης αν και εδώ αναπτύσσεται όχι τόσο η θλίψη (κατήφεια) όσο ο στρυφνός χαρακτήρας (οργή) της θεάς που μάλιστα οδηγεί σε μεγάλες αναίτιες τιμωρίες – το επίθετο αναίτιες είναι χαρακτηριστικό όπως και το δύστυχη για την Νιόβη – που καταγράφονται ενδεικτικά (ο κατάλογος στη μυθολογία είναι σαφώς μεγαλύτερος) στους στίχους 11-12: των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου // και της δύστυχης Νιόβης. Τόσο τα παραδείγματα λοιπόν όσο και τα επίθετα που προαναφέρθηκαν δημιουργούν μια έντονα αρνητική εικόνα για τη θεά που επιδεικνύει μια ιδιαίτερα βίαια και σκοτεινή συμπεριφορά η οποία δεν εξηγείται με κανέναν τρόπο.

Λίγοι πραγματικά θα μπορούσαν πιθανόν να εξηγήσουν αυτή τη συμπεριφορά και η τρίτη ενότητα επιχειρεί να τους παρουσιάσει: Ίσως ο Άδωνις : Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε // να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει. Γιατί όμως ο Άδωνις; Επειδή ο θάνατός του συσχετίζεται με την Αρτέμιδα αλλά χωρίς άλλες εξηγήσεις πέρα (πιθανόν) από κάποια ζήλεια της θεάς για την ομορφιά του που μοιράζονταν η Αφροδίτη και η Περσεφόνη. Ίσως πάλι οι νύμφες που την ακολουθούν κάτι να είδαν ή άκουσαν:
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
Τυπικά το ποίημα κλείνει χωρίς καμία απάντηση στο ερώτημα της δεύτερης στροφικής ενότητας για τον σκοτεινό και βίαιο χαρακτήρα της θεάς. Ωστόσο η εικόνα της που διαγράφεται στους στίχους 15-19 αφήνει κάποια περιθώρια για πιθανές απαντήσεις – πιθανές ωστόσο πάντα – πέρα από τα δεδομένα του μύθου. Πότνια των Θηρών ονομάζεται η θεά, κυρίαρχο λατρευτικό επίθετο που εδώ τονίζει τον κυνηγετικό (βίαιο) αλλά και μοναχικό της χαρακτήρα. Ακολουθεί η διακριτικά ερωτική σκηνοθεσία: καλοκαίρι (προσέχουμε το μόνη της πάντα που τονίζει τη μοναξιά του παρθενικού της βίου), και η ύπτια στάση με τα γόνατα ανοιχτά έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη. Ό,τι αρνείται η θεά στο σώμα της και ξεσπά για εκτόνωση σε σκληρές τιμωρίες πάνω στους θνητούς, το ίδιο το σώμα το αποζητά στον ύπνο, όταν οι άμυνές του χαλαρώνουν: λόγια μέσα στον ύπνο και η στάση του σώματος που παραπέμπει έντονα σε ερωτική επαφή η οποία όμως εάν κάπου ολοκληρώνεται είναι  – ίσως – μόνο στο όνειρο καθώς η αγνότητά τηε και στον ύπνο ακόμα είναι συμβολικά παρούσα: τα γόνατα της θεάς, ανοιχτά και σε ύπτια στάση, εικόνα με σαφή ερωτικά συμφραζόμενα, φέγγουν σαν κρίνα κάτω από τη σελήνη: όμορφα μεν και ερωτικά αλλά σαν κρίνα, σύμβολα της αγνότητας.

Η θλίψη, ο δύστροπος και βίαιος χαρακτήρας της θεάς και η οργή της που ξεσπά στους θνητούς δείχνει τελείως αντίθετη με την καλοκαιρινή ερωτική της εικόνα και η αντίθεση αυτή είναι και το κλειδί για τη στάση της. Εγκλωβισμένη σε έναν ρόλο απόλυτης παρθενίας στα πλαίσια του οποίου αναλαμβάνει να τιμωρήσει σκληρά όσους τον αμφισβητούν και όσες τον παραβιάζουν ενώ ορκίστηκαν σε αυτόν, είναι κατά βάθος δυστυχισμένη καθώς η ερωτική επιθυμία περνά μέσα από τον ύπνο της, εκεί που η πανοπλία του συνειδητού είναι άχρηστη, και τη βασανίζει. Η καταπίεση της ερωτικής επιθυμίας οδηγεί τη θεά σε σκληρόκαρδη, άδικη και συχνά παράλογη συμπεριφορά καθώς δε μπορεί να διαφύγει από το ρόλο της. Θεοί και άνθρωποι κινούνται μέσα στα μέτρα που τους έχουν τεθεί:  Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα, ει δε μη, Ερινύες μιν δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν  όπως έγραφε ο Ηράκλειτος. Η Άρτεμις δε μπορεί να ξεπεράσει τα μέτρα που της ορίστηκαν. Μόνο στον ύπνο και πάλι ίσως.

Γίνεται φανερή από τα παραπάνω η κατά Μαρωνίτη παρασημική συμπεριφορά του ποιήματος, Οι αλλαγές που επιχειρεί ο ποιητής στον αρχαίο μύθο είναι πρακτικά μηδενικές καθώς σε ολόκληρο το ποίημα όλες οι αναφορές είναι άψογα τεκμηριωμένες μυθολογικά. Εκεί που η εικόνα της θεάς όπως μας την παραδίδει ο μύθος δείχνει να γίνεται ασαφέστερη είναι στους τελευταίους τέσσερις στίχους όπου η σκληρή και άτεγκτη θεά δείχνει πολύ πιο συμπαθής, σχεδόν ερωτική. Οι στίχοι αυτοί ναι μεν δεν αμφισβητούν ρητά και άμεσα το παραδεδομένο μυθολογικό υλικό ωστόσο εισάγουν υπαινικτικά, με την ποιητική ερωτική σκηνοθεσία και μόνο, μια πιθανή ηθολογική διαφοροποίηση στην Αρτέμιδα του μύθου που ταυτόχρονα οδηγεί και σε μια πιθανή σημασιολογική διαφοροποίηση στα δεδομένα του ποιήματος. Πιθανή πάντα· όχι δεδομένη ούτε καν εμφανή όπως ακριβώς απαιτεί η παρασημία ως τρόπος συμπεριφοράς στα μυθολογικά ποιήματα.

Μεταστροφή
Έτσι την πάθανε κι εκείνοι οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι,
οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους, όπως
ο διοικητής της Κιλικίας, που, αν κι επικούρειος, αποφάσισε μια μέρα
να στείλει κάποιον απελεύθερο (για άγνωστους λόγους) στο μαντείο του Μόψου,
με κάποια ερώτηση γραφτή σε σφραγισμένο φάκελο. Εκείνος
διανυχτέρεψε στο ναό — καθώς ήταν συνήθειο. Στο μισοΰπνι του εμφανίστηκε
άντρας ψηλός, πανέμορφος, κι είπε μια λέξη μόνο: «Μαύρο». Από τότε
άλλαξε ολότελα ο διοικητής. Πρόσφερνε ταχτικά θυσίες·
τιμούσε μεγαλόπρεπα τον Μόψο. Συχνά τον ακούγαμε τ’ ανοιξιάτικα βράδια,
όταν ορμούσαν απ’ τα παραθύρια οι μυρωδιές του ποτισμένου κήπου,
να μουρμουρίζει μοναχός του: «Μαύρο, μαύρο, μαύρο», σα ν’ αντιστεκόταν
σε κάτι μέσα του. Κι ύστερα μονομιάς, χαμογελούσε. Εμείς, τριγύρω του,
νιώσαμε απελευθερωμένοι. Οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. Τούτο το «μαύρο»,
μας ήτανε και βολικό κι ευχάριστο. Μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια)
από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις. Έξω απ’ τα παράθυρα, στον κήπο, ένα φτενό, φεγγάρι
αργό και δροσερό, μας κοίταζε μαρμαίροντας πίσω απ’ τη λεύκα.
                                                                                                                        Λέρος, 20.III.68

Αντιγράφω από την Πυξίδα (υπογραμμίζω τα σχετικά με το ποίημα)

Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά δεύτερη (1968), που γράφτηκαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι της Λέρου. Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντιπάλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Το ποίημα βασίζεται στην πραγματεία του Πλούταρχου Περί των εκλελοιπότων χρηστηρίων, 45  (Ηθικά). Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ο ηγεμόνας της Κιλικίας ήταν άπιστος, υβριστής και φαύλος και επηρεαζόταν από τους Επικούρειους, που απέρριπταν τη μαντική τέχνη. Κάποια μέρα αποφάσισε να στείλει κάποιον απελεύθερο στο Μαντείο του Μόψου με μια πινακίδα σφραγισμένη όπου πάνω της ήταν γραμμένο ένα ερώτημα που μόνο ο ίδιος ο ηγεμόνας γνώριζε. Αφού ο απεσταλμένος πέρασε όλη τη μέρα στον σηκό, όπως προβλεπόταν, τον πήρε ο ύπνος κι εκεί είδε ένα όνειρο. Του παρουσιάστηκε ένας όμορφος άντρας που το μόνο που του είπε ήταν «μαύρο». Ο ηγεμόνας της Κιλικίας έμεινε εμβρόντητος από τα νέα, καθώς το ερώτημα το γραμμένο στην πινακίδα ήταν: «Να σου προσφέρω θυσία ταύρο λευκό ή μαύρο;». Μετά το επεισόδιο αυτό, οι Επικούρειοι έπεσαν σε σύγχυση και σημειώθηκε μια μεταστροφή αναφορικά με τη στάση του ηγεμόνα της Κιλικίας απέναντι στους θεούς και στους μάντεις, καθώς αυτός δεν σταμάτησε ποτέ να δείχνει σεβασμό προς τον Μόψο.
Στοιχεία Έκδοσης: Ρίτσος, Γιάννης. 1972. Πέτρες. Επαναλήψεις. Κιγκλίδωμα. Αθήνα: Κέδρος. Και στον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. Αθήνα: Κέδρος.

Και αυτό το ποίημα, όπως και το «Οι Απόντες» που γράφτηκε μία μέρα μόλις πριν, έχει συντεθεί κάτω από την ίδια βαριά σκιά, της διάσπασης του ΚΚΕ (5-15 Φεβρουαρίου 1968 στη Βουδαπέστη μέσα από την 12η Πλατιά Ολομέλεια της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ) και φυσικά αντανακλά και αυτό  – έστω ως ατμόσφαιρα –  το κλίμα διάλυσης και απογοήτευσης που περνά στους εξόριστους. ‘Όπως τα περισσότερα ποιήματα της συλλογής Επαναλήψεις αγγίζει την ποιητική πρόζα (έλλειψη μέτρου, ομοιοκαταληξίας, μακροσκελείς στίχοι με συνεχείς διασκελισμούς, χωρίς διαίρεση σε στροφές). Μια αφήγηση με αυστηρή λιτότητα στο λόγο, κοινόχρηστο λεξιλόγιο,, χωρίς εξόφθαλμες λυρικές εξάρσεις αλλά και χωρίς κάποια εμφανή δραματικότητα (σε δεύτερο επίπεδο προκύπτουν ωστόσο ενδιαφέρουσες συγκρούσεις). Δεκαέξι στίχοι σε μια στροφή που νοηματικά κατανέμονται σε τρεις περιοχές: ο επικούρειος διοικητής και ο χρησμός (στ. 1-7), η μεταστροφή του (στ. 8-12). οι ανακουφισμένοι άλλοι (στ. 13-16). Τον αφηγητή της ιστορίας δεν τον γνωρίζουμε παρά στο τέλος από το α΄ πληθυντικό πρόσωπο (Εμείς, τριγύρω του, // νιώσαμε απελευθερωμένοι). Είναι συνεπώς ένα συλλογικό προσωπείο που αφηγείται την ιστορία από τη δική του οπτική, με τις δικές του σκοπιμότητες και κυρίως μέσα από το δικό του σχολιασμό που ξεκινά ήδη από τον πρώτο στίχο (Έτσι την πάθανε κι εκείνοι οι άπιστοι…)

Και εδώ προκύπτει το πρώτο ζήτημα: ποιοι είναι εκείνοι οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους.  Παράδοξο: Άπιστοι μεν που την έπαθαν αλλά με θετικές ιδιότητες: οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους, αν και η τελευταία ιδιότητα δεν ορίζεται τόσο ως θετική χωρίς ωστόσο να είναι και μομφή. Ουσιαστικά η τελευταία ιδιότητα αιτιολογεί μάλλον και μετριάζει την πρώτη, το άπιστοι. Πάντως μέσα στο ποίημα δεν ξαναεμφανίζονται εκείνοι. Σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο θα μπορούσαν να είναι η επικούρεια παρέα και σύντροφοι του διοικητή της Κιλικίας που περιγελούσαν, ως επικούρειοι, χρησμούς και μαντεία. Και τα χαρακτηριστικά τους άλλωστε ταιριάζουν ως (πολύ) ελεύθερη ανάπτυξη των όρων τὴν καλὴν δὴ καὶ φυσιολόγον ἐνυβρίζοντας, ὡς αὐτοὶ λέγουσι, τοῖς τοιούτοι και του δι´ ἀσθένειαν ἀπιστίας που όμως στο ποίημα αφορά τον ήρωα-διοικητή. Αλλά μέσα το ποίημα τίποτα άλλο δεν ενισχύει την ταύτιση. Από τα τρία πρόσωπα του κειμένου (εξαιρώ τον απελεύθερο που έχει μονοσήμαντο και διαδικαστικό ρόλο στην αφηγημένη ιστορία), τα δύο συλλογικά (εκείνοι και εμείς, τριγύρω του) και το ένα, κεντρικό πρόσωπο της δράσης (ο διοικητής της Κιλικίας), το πιο σκοτεινό και αδιευκρίνιστο είναι εκείνοι. Βέβαια δεν πρέπει να μας ξεφεύγει ότι με αυτούς τους ανώνυμους εκείνους ξεκινά μια αναλογία που ξετυλίγει τον μύθο και όταν τελειώνει ο μύθος εμείς, τριγύρω του, όσοι εξ αρχής πίστευαν σε μαντεία και χρησμούς, οι πιστοί δηλαδή, βρίσκουν μια δικαίωση, έστω και αργά. Ή καλύτερα μια ανακούφιση καθώς ο χρησμός μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια) // από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις.

Ο Ρίτσος ακολουθεί την ιστορία (τον μύθο ουσιαστικά) που παραδίδει ο Πλούταρχος χωρίς ριζικές ανατροπές και με αρκετή προσοχή στην πιστή αναπαραγωγή των εικόνων. Βέβαια λείπουν κάποια στοιχεία: η επικούρεια παρέα του διοικητή (φαίνεται έμμεσα και αόριστα), η αναφορά στο ήθος του (τἄλλα γὰρ ἦν ὑβριστὴς καὶ φαῦλος) και ακόμα περισσότερο η εξήγηση του μαύρο: στο αρχαίο κείμενο διευκρινίζεται το ερώτημα προς το μαντείο που ήταν «Να σου προσφέρω θυσία ταύρο λευκό ή μαύρο;». Κάποια άλλα επίσης παραλλάσσονται: στο ποίημα ο διοικητής χαρακτηρίζεται επικούρειος ενώ στο αρχαίο κείμενο ἀμφίδοξος ὢν ἔτι πρὸς τὰ θεῖα δι´ ἀσθένειαν ἀπιστίας και συνεπώς δεν είναι άγνωστοι οι λόγοι που στέλνει τον απελεύθερο στο μαντείο όπως τους παρουσιάζει το ποίημα: να στείλει κάποιον απελεύθερο (για άγνωστους λόγους) στο μαντείο του Μόψου. Έπειτα οι στίχοι 9-12 με τον μονόλογο του διοικητή είναι αποκλειστικά προσθήκη του ποιητή – αλλά εδώ βέβαια στηρίζεται και ένα από τα δύο θεματικά κέντρα του ποιήματος. Η επικούρεια παρέα του διοικητή θα μπορούσε όντως να είναι εκείνοι των πρώτων δύο στίχων: ἔχων δὲ περὶ αὑτὸν Ἐπικουρείους τινὰς τὴν καλὴν δὴ καὶ φυσιολόγον ἐνυβρίζοντας, ὡς αὐτοὶ λέγουσι, τοῖς τοιούτοις που τελικά την έπαθαν: ὥστε καὶ τοὺς Ἐπικουρείους διατραπῆναι. Τέλος, το συλλογικό αυτό προσωπείο φωτίζεται μόνο μέσα από τον κείμενο του Πλούταρχου αλλά πουθενά αλλού στο ποίημα ενώ αντίθετα το εμείς, το συλλογικό προσωπείο που εκφέρει την αφήγηση και παίζει κυρίαρχο ρόλο στο ποίημα καθώς διηγείται όλη την υπόθεση του διοικητή, δεν υπάρχει καθόλου στο κείμενο του Πλουτάρχου.

Οι προσθήκες και οι αλλαγές έχουν φυσικά τη σημασία τους. Οι επικούρειοι φίλοι περιορίζονται σε μια αόριστη αναφορά στην αρχή (που γίνεται κατανοητή μόνο με ανάγνωση του αρχαίου κειμένου), το ήθος του ήρωα παραλείπεται γιατί δε ενδιαφέρει στο ποίημα, ο ήρωας παρουσιάζεται ως επικούρειος ξεκάθαρα και όχι αμφίθυμος σχετικά με τα μαντεία (προφανώς για να μείνουν απέξω οι επικούρειοι φίλοι) το μαύρο παραμένει αδιευκρίνιστο σε ολόκληρο το ποίημα αλλά όχι και στην κείμενο του Πλούταρχου (λογικό: η σημασιοδότησή του είναι τελείως διαφορετική στο ποίημα σε σχέση με το αρχαίο κείμενο) και η αντίδρασή του ήρωα-διοικητή καθώς και οι τριγύρω του, το εμείς που αφηγείται την ιστορία στο ποίημα, είναι κατασκευές του ποιητή, αναγκαίες σαφώς καθώς κρατούν τα δύο θεματικά κέντρα του ποιήματος (με τρίτο κέντρο, πιστεύω, τους δύο πρώτους στίχους και το οποίο πρέπει να σημασιοδοτηθεί αναδρομικά με το τέλος του ποιήματος και την συμπλήρωση του αλληγορικού παζλ)

Επιστρέφουμε στο ποίημα από τη μεταστροφή του ήρωα και μετά και μας ενδιαφέρει το επεισόδιο με τον ήρωα στον κήπο, εφεύρημα του ποιητή: … Συχνά τον ακούγαμε τ’ ανοιξιάτικα βράδια, // όταν ορμούσαν απ’ τα παραθύρια οι μυρωδιές του ποτισμένου κήπου, // να μουρμουρίζει μοναχός του: «Μαύρο, μαύρο, μαύρο», σα ν’ αντιστεκόταν // σε κάτι μέσα του. Κι ύστερα μονομιάς, χαμογελούσε… Προσέχουμε τη σκηνοθεσία: άνοιξη, ανοιχτά παράθυρα, ο ποτισμένος κήπος, οι μυρωδιές. Μέσα στη χαρά της φύσης και την ευδαιμονία ο ήρωας παλεύει ακόμα να συμφιλιωθεί με τον χρησμό: επαναλαμβάνοντας μόνος του «Μαύρο, μαύρο, μαύρο» και μετά μοιάζει να τον αποδέχεται χαμογελαστός. Τι μπορεί να σημαίνει το μαύρο που εδώ ξεκάθαρα δεν είναι το χρώμα του ταύρου που πρέπει να θυσιαστεί; – στο ποίημα, όπως προαναφέρθηκε, δεν διευκρινίζεται ως το τέλος ποιο ήταν το ερώτημα προς το μαντείο, δίνεται μόνο η απάντηση, Αν συνυπολογιστεί η ανοιξιάτικη σκηνοθεσία με την έντονες οσφρητικές εικόνες, ο διάχυτος αισθησιασμός και η επικούρεια φιλοσοφία που ασπαζόταν ο ήρωας καθώς και ο προβληματισμός του, το μαύρο πρέπει να είναι αναφορά στο μαύρο του θανάτου και στην ανυπαρξία μεταθανάτιας ζωής, στοιχείο βασικό της επικούρειας φιλοσοφίας. Δεν είναι εύκολο να το αποδεχτεί κανείς αυτό μια ανοιξιάτικη νύχτα, μέσα στις μυρωδιές του κήπου αλλά βέβαια αυτό δεν είπε και ο χρησμός; Το χαμόγελο του ήρωα έχει μια δόση πικρής ειρωνείας: το μαντείο, όργανο μιας θρησκείας που πιστεύει σε μεταθανάτια ζωή, χρησμοδοτεί την ανυπαρξία της επιβεβαιώνοντας την επικούρεια πίστη που όμως με τη σειρά της δεν αποδέχεται τα μαντεία και τους χρησμούς. Στο αδιέξοδο αυτό ένα μόνο είναι το σίγουρο: το μαύρο και το carpe diem του Οράτιου που υποβάλλει ο ανθισμένος κήπος. Ο ήρωας τιμά τον Μόψο και το μαντείο επειδή ουσιαστικά επιβεβαίωσε την επικούρεια πίστη του και όχι επειδή τη διέψευσε όπως στο αρχαίο κείμενο και όπως πιστεύουν όσοι περιστοιχίζουν τον ήρωα. Και φυσικά η ¨μεταστροφή¨ του ήρωα, ο τίλος του ποιήματος είναι διαποτισμένη από βαθιά και μελαγχολική ειρωνεία.

Δεν ξεχνάμε πάντως ότι όλη την αφήγηση τη μεταφέρουν οι τριγύρω του ήρωα: Εμείς, τριγύρω του, // νιώσαμε απελευθερωμένοι. Οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. Τούτο το «μαύρο», // μας ήτανε και βολικό κι ευχάριστο. Μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια) // από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις. Μαθαίνουμε λοιπόν γι’αυτούς ότι νιώθουν απελευθερωμένοι επειδή νικήθηκαν οι επικούρειοι, οι οποίοι προφανώς επηρέαζαν τον ήρωα  – η ήττα τους σηματοδοτεί, πέρα από τη μεταστροφή του ήρωα προς την κοινά αποδεκτή θρησκεία και την ισχυροποίηση της θέσης τους. Επιπλέον η αποδοχή του χρησμού από τον ήρωα είναι βολική και ευχάριστη καθώς αποφεύγουν σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις που θα προέκυπταν αν αποτύγχανε το μαντείο στον χρησμό του – θα έπρεπε ενδεχομένως και οι ίδιοι να αναπροσαρμόσουν τα πιστεύω τους και τις αντιλήψεις τους. Είναι ευχαριστημένοι που δε χρειάζεται να αλλάξουν τίποτα. Το κάπως αργά, είναι αλήθεια μέσα σε παρένθεση έχει ωστόσο ενδιαφέρον καθώς ίσως υπονοεί ότι και η δική τους πίστη είχε κλονιστεί από τις επικούρειες διδαχές, τόσο άβολες για απλούς κοινούς ανθρώπους που εύκολα βολεύονται με απλοϊκές αλήθειες και η διάψευση των επικούρειων ήταν τελικά σωτήρια, έστω και καθυστερημένη. Ας προσέξουμε το λυρισμό της εικόνας στο τέλος: η ομορφιά της φύσης, η οποία, αδιάφορη για τις ανθρώπινες μεταφυσικές σκέψεις και ανησυχίες υπογραμμίζει τη ματαιότητά τους Έξω απ’ τα παράθυρα, στον κήπο, ένα φτενό, φεγγάρι // αργό και δροσερό, μας κοίταζε μαρμαίροντας πίσω απ’ τη λεύκα.

Έχοντας λοιπόν ολόκληρο το ποίημα μπορούμε, κάπως τολμηρά και βασισμένοι στο κείμενο του Πλούταρχου, να συνδέσουμε το οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. με τις αρχικές περιγραφές τους, οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους… Δε μπορεί παρά να επισημάνουμε τον λανθάνοντα θαυμασμό των απλών ανθρώπων γύρω από τον ήρωα προς τους άπιστους μεν επικούρειους, τόσο θαυμαστούς ωστόσο: ορμητικοί, ωραίοι, αγέρωχοι, με εμπιστοσύνη στον εαυτό τους μόνο. Κι ας την έπαθαν, και ας είναι βολική η ήττα τους σε όσους δεν δε θέλουν ή δε μπορούν να ξεβολευτούν από τη πίστη τους και να κοιτάξουν κατάματα το μαύρο. Που δεν είναι το χρώμα του ταύρου που πρέπει να θυσιαστεί αλλά πολύ περισσότερο, το μαύρο του θανάτου που με αταραξία ατενίζουν οι επικούρειοι.

Δεν έχω καταλήξει οριστικά κατά πόσο το ποίημα συνδέεται άμεσα με τα γεγονότα της διάσπασης. Σίγουρα πάντως και εδώ έχουμε ποίημα με μαντείο όπως και στο «Οι Απόντες». Για την ακρίβεια υπάρχουν έξι ποιήματα (με έκδοση αναφοράς τον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. που αξιοποιούν μύθο σχετικό με τα αρχαία μαντεία, τα 1^ο, 2^ο, 3^ο, 4^ο, 5^ο, 7^ο της συλλογής Επαναλήψεις. Σειρά δεύτερη (1968) : Κάθοδος στο μαντείο τού Τροφώνιου, Το νέο μαντείο, Τα παρόντα, Από μαντείο σε μαντείο. Οι απόντες, Μεταστροφή και όλα τον Μάρτιο του 68. [Υπάρχουν και άλλα δύο, 41^ο και 42^ο της ίδιας συλλογής αλλά αργότερα, τον Οκτώβρη του 68 (Το τέλος της Δωδώνης Ι και ΙΙ). Εδώ (συγκριτικά με το «Οι Απόντες») το μαντείο είναι υπαρκτό και υπάρχει και χρησμός που γίνεται αποδεκτός και μάλιστα βολεύει όσους περιστοιχίζουν τον ήρωα. Αλλά πέρα από το βόλεμα των μάλλον αφελών και υπολογιστών ακόλουθων του ήρωα υπάρχουνε δύο πράγματα διόλου βολικά: το μαύρο του χρησμού που, καθώς δεν διευκρινίζεται (όπως στο αρχαίο κείμενο) τι αφορά, παραμένει ένα δυσοίωνο και αμφίσημο σύμβολο. Και οι ωραίοι, ορμητικοί, αγέρωχοι, με αυτοπεποίθηση επικούρειοι που τελικά νικιούνται και υποκύπτουν σε έναν χρησμό που όμως – τι ειρωνεία – επιβεβαιώνει την πίστη τους. Ναι, ως ατμόσφαιρα το ποίημα σίγουρα αντανακλά μια ήττα και μια διάψευση για τους καλύτερους και μια νίκη για τους βολεμένους που και αυτοί ωστόσο δεν είναι πια απολύτως σίγουροι για την πίστη τους (επαναπαύονται σε αυτήν) ούτε μπορούν να μη θαυμάζουν τους ωραίους ηττημένους. Ηττήθηκαν ωστόσο τελικά οι επικούρειοι; Ή μήπως έτσι θέλουν να πιστεύουν οι άλλοι και μόνο ο ίδιος ο ήρωας γνωρίζει την πικρή και αντιφατική αλήθεια; Ως εδώ προς το παρόν· ελπίζω στο μέλλον να προχωρήσω περισσότερο στους αόριστους και σκοτεινούς συμβολισμούς – ή αναλογίες – του ποιήματος ή καλύτερα της ομάδας ποιημάτων που σχετίζονται με μαντεία και χρησμούς.

Γιάννης Ρίτσος
Το κλειστό τσίρκο (Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα)

Τον πρώτο μήνα απαγορέψαν τη συγκοινωνία και τα θεάματα.
         Δε φάνη­κε βαπόρι.
Το κλειστό τσίρκο, βέβαια, δεινοπάθησε πιότερο απ’ όλους μας.
         Μια μέρα
βγήκαν οι δυο μικροί παλιάτσοι, με τα ρούχα τους ακόμη πιο φαρδιά, όλο ρόμβους,
πολύχρωμους ρόμβους, με πουντραρισμένες μύτες και ζωγραφισμένα δάκρυα·
δίναν καταμεσής του δρόμου παραστάσεις, μάζευαν στο ντέφι πενταροδε­κάρες·
όμως κανένας δε γελούσε. Τότε εκείνοι κλαίγανε στ’ αλήθεια,
ξεβάφαν τα ζωγραφιστά τους δάκρυα, μουντζουρώνονταν το πρόσωπό τους.
                            Ένα δείλι,
τούς πιάσανε, τους δέσανε τα χέρια, τους τραβήξαν στο μεγάλο κτίριο.
                    Την άλλη μέρα,
όταν ξυπνήσαμε, είχε σύννεφα· λείπαν απ’ την πλατεία οι τέντες, τα κλουβιά, τα κάρα.
Μονάχα ένα παιδί βρήκε κάτω απ’ τα δέντρα μια βρεγμένη ψεύτικη γε­νειάδα.
Τη φόρεσε δισταχτικά. «Θα την κρατήσω για τον Άι-Βασίλη», είπε.
                                                                                                                                  6. II. 69

Ένα ακόμα ποίημα από την τριπλή συλλογή Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα με ημερομηνία σύνθεσης 6-2-1969. Ανήκει στο Κιγκλίδωμα όπου κυριαρχούν ποιήματα ανάμεσα στο 1968-9 που, όπως και στις Πέτρες καταγράφουν υπαινικτικά τη ζοφερή ατμόσφαιρα της δικτατορίας και της εξορίας. Ολιγόστιχα τα περισσότερα, λιτά, λόγος συχνά κοφτός, αυστηρός, μετρημένα επίθετα (εδώ μόλις πέντε και τρεις επιθετικές μετοχές, όλα απολύτως λειτουργικά και απαραίτητα). Πολλά από αυτά είναι αφηγηματικά με μύθο υποτυπώδη ή (σπανιότερα, όπως εδώ) πιο ολοκληρωμένο, με ανώνυμα πάντα πρόσωπα και ένα διαρκές αίσθημα ασφυξίας που θα το έλεγε κανείς ώρες ώρες καφκικό. Σε πολλά ποιήματα η εικονοποιία δείχνει τις οφειλές της στον υπερρεαλισμό, συνολικά όμως πάντα υπάρχει ένας γενικότερες συμβολισμός, είτε άμεσα ορατός είτε όχι.

Τίτλος σύντομος και αφαιρετικός, όπως σε όλη τη συλλογή. Δεκαπέντε στίχοι (ακολουθώ την οργάνωση των στίχων όπως υπάρχει στην αυτοτελή έκδοση της συλλογής, στο συλλογικό τόμο οι στίχοι είναι 13 καθώς οι στίχοι 2 και 4 περνούν στον προηγούμενο στίχο). Ενδιαφέρουσα είναι εμφάνιση του πρώτου πληθυντικού ήδη από τον τρίτο στίχο: πιότερο απ’ όλους μας – ο αφηγητής/σχολιαστής αποκαλύπτεται εδώ ως συλλογικό ομοδιηγητικό προσωπείο και όχι ένας ουδέτερος τριτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής

Ο μύθος σύντομος αλλά ολοκληρωμένος: το κλείσιμο του τσίρκου από τις αρχές, οι μικροί παλιάτσοι και οι παραστάσεις τους, η σύλληψή τους, η εξαφάνιση του τσίρκου, το παιδί με την ψεύτικη γενειάδα. Τα πρόσωπα: σε τρίτο πρόσωπο οι άλλοι, εκείνοι, σε πρώτο εμείς, οι μικροί παλιάτσοι, το παιδί. Όπως πολλά ποιήματα της συλλογής και εδώ ο Ρίτσος προσεγγίζει αρκετά την ποιητική πρόζα. Μια στροφή ολόκληρο το ποίημα που μπορεί να διαιρεθεί, ακολουθώντας την εξέλιξη του μύθου σε τέσσερις ενότητες ανάλογα με τις διακριτές χρονικές βαθμίδες: Τον πρώτο μήνα, μια μέρα, ένα δείλι, την άλλη μέρα.

Στην εισαγωγική ενότητα (στίχοι 1-3) κυριαρχεί το θέμα της απαγόρευσης και των συνεπειών της. Φυσικά ποιοι, γιατί, πότε ακριβώς δεν καταγράφονται ούτε και χρειάζεται. Παντού και πάντα άλλωστε με τον ίδιο τρόπο επιβάλλεται μια αυταρχική, τυραννική εξουσία. Ο πρώτος χρονικός δείκτης τον πρώτο μήνα αναφέρεται προφανώς στον πρώτο μήνα επιβολής του καθεστώτος και τις απαγορεύσεις του: απαγορέψαν τη συγκοινωνία και τα θεάματα. Οι συνέπειες φαίνονται αμέσως. Δε φάνη­κε βαπόρι και ακόμα περισσότερο Το κλειστό τσίρκο, βέβαια, δεινοπάθησε πιότερο απ’ όλους μας. Οι συγκοινωνίες και τα θεάματα είναι από τα πρώτα που ελέγχει μια δικτατορία. Τις πρώτες για να μπορεί να συλλάβει άμεσα και εύκολα τους αντιφρονούντες και τα δεύτερα γιατί μπορεί να υπονομεύσουν μέσω της σάτιράς τους το καθεστώς που επιβάλλεται βίαια. Το τσίρκο εδώ μας θυμίζει ίσως το Μεγάλο μας Τσίρκο, παράσταση που όμως ως ιδέα ξεκινά το 1972 – το σημειώνουμε εδώ για να φανεί πόσο φοβάται κάθε καθεστώς όποια μορφή τέχνης δεν ελέγχει άμεσα και μάλιστα όσες σχετίζονται με το γέλιο (και την πιθανή γελοιοποίηση του καθεστώτος). Οπότε λογικά το τσίρκο υποφέρει περισσότερο από όλους καθώς οι καλλιτέχνες και οι υπόλοιποι εργαζόμενοί του μένουν άνεργοι και δεν μπορούν να φύγουν καθώς δεν υπάρχει καράβι (προφανώς βρίσκεται σε νησί).

Στο κυρίως επεισόδιο του ποιήματος οι δυο μικροί παλιάτσοι βγαίνουν να δώσουν παραστάσεις στο δρόμο .Ενδιαφέρον εδώ ότι αφιερώνονται δύο στίχοι για την περιγραφή τους: … με τα ρούχα τους ακόμη πιο φαρδιά, όλο ρόμβους, // πολύχρωμους ρόμβους, με πουντραρισμένες μύτες και ζωγραφισμένα δάκρυα· Προσέχουμε την προσπάθειά που καταβάλλουν οι μικροί παλιάτσοι (οι νεότεροι, ίσως γιατί λόγω της μικρής του ηλικίας υπήρχε η ελπίδα ότι δεν θα συλληφθούν) να φανούν αστείοι: ακόμα πιο φαρδιά ρούχα, πολύχρωμα και κωμικά (γεμάτα ρόμβους) και με πουντραρισμένες μύτες και ζωγραφισμένα δάκρυα· Μπορούμε να δούμε εδώ ότι το δάκρυ των κλόουν, μέρος μιας κωμικής παράστασης, προκαλεί συνήθως γέλιο στους θεατές της παράστασης καθώς το όλο ντύσιμο (ρούχα, μύτες) και η παντομίμα τους έρχεται σε αντίθεση με οτιδήποτε δραματικό ή λυπηρό. Εδώ τα πράγματα όμως δεν εξελίσσονται όπως συνήθως. Οι παλιάτσοι δίναν καταμεσής του δρόμου παραστάσεις, μάζευαν στο ντέφι πενταροδε­κάρες· σημειώνουμε τόσο εδώ όσο και στον προηγούμενο στίχο την άνω τελεία που κάνει τον λόγο κοφτό και σχεδόν υποβλητικό μέσα στη λιτότητά του και που στον στίχο αυτό έχει μια επιπλέον λειτουργία καθώς εισάγει την δραματική αντίθεση: όμως κανένας δε γελούσε. Οι άνθρωποι δίναν ένα μικρό φιλοδώρημα στους παλιάτσους αλλά δε γελούσαν. Το γέλιο είναι από τα πρώτα που χάνουν οι άνθρωποι μαζί με την ελευθερία τους και η κατάσταση ήταν τέτοια που οι άνθρωποι ούτε μπορούν (φοβούνται) αλλά ούτε και έχουν διάθεση να γελάσουν μόνο αφήνουν πενταροδεκάρες, περίπου ως ελεημοσύνη στους παλιάτσους. Αυτό το αντιλαμβάνονται οι παλιάτσοι και … Τότε εκείνοι κλαίγανε στ’ αλήθεια, // ξεβάφαν τα ζωγραφιστά τους δάκρυα, μουντζουρώνονταν το πρόσωπό τους. Τα ζωγραφιστά, ψεύτικα δάκρυα, σχεδιασμένα να φέρνουν γέλιο καλύπτονται και διαλύονται από τα αληθινά δάκρυα των παλιάτσων. Μαζί διαλύεται όλη η κωμική προσποίηση του δραματικού που επιβάλλει μια παράσταση μπροστά στην αληθινά δραματικά κατάσταση που ζουν όλοι· το κωμικά δραματικό, έχοντας χάσει τον τελικό του στόχο, το γέλιο, απομένει μόνο δραματικό. Διπλά, πιστεύω, δραματικό αν προστεθεί και η αίσθηση καλλιτεχνικής απαξίωσης που εισπράττουν οι κλόουν μαζί με την ελεημοσύνη των θεατών.
Πάντως το θέμα του τραγικού κλόουν είναι γνωστό ήδη από τη γενιά του 20 και τον Καρυωτάκη:
Ελεγεία και Σάτιρες
[Άλογα μαύρα, θίασος ιπποδρομίου…]

Άλογα μαύρα, θίασος ιπποδρομίου, πετούνε
οι σκέψεις τώρα, φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου.
Κι είμαι ένας κλόουν τραγικός, που οι άνθρωποι θα δούνε
να παίζει, να συντρίβεται με την οπλή του αλόγου.

Ως φυσική συνέχεια ακολουθεί η σύλληψη: Ένα δείλι, // τούς πιάσανε, τους δέσανε τα χέρια, τους τραβήξαν στο μεγάλο κτίριο. Προσέχουμε τον χρονικό δείκτη που φανερώνει σύλληψή προς βραδινές ώρες και τη συντομία, λιτότητα και το ασύνδετο σχήμα στη σύνδεση των τριών ρημάτων πιάσανε, δέσανε, τράβηξαν. Τόσο το θέμα της αιφνίδιας βραδινής σύλληψης όσο και κείνο του κτήριού – δεσμωτηρίου εμφανίζεται επαναληπτικά στη συλλογή και αντανακλά προφανώς το κύμα συλλήψεων όσων κρίνονταν επικίνδυνοι για το καθεστώς της Απριλιανής χούντας του 67.

Στην τελευταία ενότητα ξεκινά όπως και στις προηγούμενες με χρονικό δείκτη Την άλλη μέρα και την παρατήρηση είχε σύννεφα που προφανώς αποδίδει την ψυχική διάθεση των ανθρώπων μετά την σύλληψη της προηγούμενης ημέρας και συνοδεύεται από την εξαφάνιση του τσίρκου – και πάλι μετά από άνω τελεία και με το συνηθισμένο στο ποίημα ασύνδετο σχήμα: λείπαν απ’ την πλατεία οι τέντες, τα κλουβιά, τα κάρα. Δε μαθαίνουμε τίποτα άλλο για την τύχη του τσίρκου: πόσους συνέλαβαν, πού τους πήγαν, πού πήγαν τα αντικείμενα. Πέρα από τη λιτότητα που χαρακτηρίζει όλο το ποίημα, έτσι γίνεται πάντα στις δικτατορίες. Μέσα στη νύχτα εξαφανίζονται άνθρωποι και πράγματα και κανείς δε μαθαίνει τι απέγιναν. Το τσίρκο λοιπόν ολόκληρο κρίθηκε επικίνδυνο για το καθεστώς και εξαφανίστηκε. Έμεινε μόνο κάτω απ’ τα δέντρα μια βρεγμένη ψεύτικη γε­νειάδα. Ένα ταπεινό υλικό μεταμφίεσης φθαρμένο ήδη από την βραδινή βροχή ή την πρωινή υγρασία. Ό,τι έχει απομείνει από το τσίρκο, από τη διασκέδαση, την παράσταση, το αστείο, είναι αυτή η γενειάδα Έχει σημασία ότι την βρίσκει παιδί που δεν μπορεί να αντιληφθεί πλήρως, όπως ένας μεγάλος θα έκανε, ότι είναι ενδεχομένως κάτι που μπορεί να ενοχλήσει το καθεστώς και να του φέρει προβλήματα. Έστω και διστακτικά το παιδί τη φορά, σχολιάζοντας «Θα την κρατήσω για τον Άι-Βασίλη», δηλαδή να παραστήσει τον Αι Βασίλη την Πρωτοχρονιά με σκοπό βέβαια να χαρίσει το γέλιο σε άλλα παιδιά και να συνεχίσει έτσι με κάποιον τρόπο την παράσταση που ακυρώθηκε με τις απαγορεύσεις και τις συλλήψεις. Είναι ξεκάθαρος εδώ ο συμβολισμός της ελπίδας (παιδί) και της αντίστασης (παράσταση) στους παραλογισμούς του καθεστώτος από τους νέους ανθρώπους που ακριβώς εξαιτίας της νεότητάς τους (οι παλιάτσοι, το παιδί) έχουν το θάρρος να αψηφήσουν τις απαγορεύσεις. Και το κλειστό τσίρκο παίρνει έτσι με τη γενειάδα την συμβολική εκδίκησή του για την απαγόρευση.

Οι απόντες
Άλλοι αποφάσιζαν, άλλοι μιλούσαν για λογαριασμό τους. Εκείνοι,
θαρρείς απόντες, θαρρείς εκτός νόμου (κι αλήθεια, εκτός νόμου),
άκουγαν απ’ τούς τηλεβόες τα ονόματά τους, τίς κατηγορίες, την κατα­δίκη τους,
έβλεπαν σωριασμένες πλάκες, — πόσες φλύαρες απειλές, πόσες απαγο­ρεύσεις —
μετάλλινες πλάκες, αδιάβαστες. Μακριά, μακριά, ξενιτεμένοι,
ξένοι στη χώρα τους, ξένοι στον εαυτό τους, αδιάφοροι, — αυτοί
πού κάποτε πιστέψαν στην ευθύνη τους, και γενικά, στην ευθύνη τού πολίτη
αυτοί με τίς μεγάλες γνώσεις (αποστηθισμένες κάποτε) οι ωραίοι, οι εύ­πιστοι. Και τώρα,
κανείς ναός τού Αμφιαράου· και στον μικρό πέτρινο λόφο, γεμάτον σπερ­δούκλια,
κανένα μαύρο κριάρι για μια κάποια θυσία, και μετά να ξαπλώσουν
στο ζεστό δέρμα τού σφαγμένου ζώου, να διανυχτερέψουν περιμένοντας,
έστω και μέσα σέ οπτασίες ν’ αναλάμψει μια διέξοδος, να βρεθεί βοτάνι
για θεραπεία τής χώρας τους, κι όλου τού κόσμου (όπως έλεγαν τότε),
κι ύστερα πιά να ρίξουν στην πηγή μεγάλα ολόχρυσα νομίσματα
σ’ ένδειξη ευγνωμοσύνης. Μ’ όλο που, από πάντα, όσο θυμόμαστε,
μονάχα χάλκινες δεκάρες βρίσκαν οι νεοκόροι στην πηγή τού Αμφιάραου.
Αυτό ’ταν φυσικό· — ξεχνούσαν οι άνθρωποι, και το χρυσάφι πάντοτε χρειαζόταν.
Λέρος, 19.III.68

Ποίημα από τις Επαναλήψεις του Ρίτσου με μυθικό περιεχόμενο. Βέβαια ο μύθος, όπως συχνά γίνεται στα ποιήματα της συλλογής, είναι περισσότερο πρόσχημα για να μιλήσει ο ποιητής για σύγχρονες καταστάσεις παρά κάποια περίπλοκη μυθική μέθοδος όπως αυτή σε Σεφέρη ή Έλιοτ. Ο μύθος χρησιμοποιείται ευθύγραμμα και λιγότερο υπαινικτικά στοχεύοντας στο να αναγνωρίσει άμεσα ο αναγνώστης την αναλογία μύθου – πραγματικότητας. Απομένει στην ικανότητα του ποιητή να δημιουργήσει την ποιητική ατμόσφαιρα που θα κάνει τον μύθο ενεργό δραματικό στοιχείο του ποιήματος και όχι απλό ή βαρετό περίβλημα. Και γενικά σε αυτό ο Ρίτσος τα πήγε – εκτιμώ – πολύ καλά.
Πληροφορίες για το μαντείο του Αμφιάραου στην Αττική εδώ.

Το ποίημα από τη δεύτερη σειρά των Επαναλήψεων (1968) που περιλαμβάνει έξι ποιήματα που χρησιμοποιούν μύθο σχετικό με τα αρχαία μαντεία τα 1^ο, 2^ο, 3^ο 4^ο 5^ο και 7^ο της συλλογής: Κάθοδος στο μαντείο τού Τροφώνιου, Το νέο μαντείο, Τα παρόντα, Από μαντείο σε μαντείο. Οι απόντες, Μεταστροφή. Και τα έξι ποιήματα είναι γραμμένα έναν μήνα μετά τη διάσπαση του ΚΚΕ (5-15 Φεβρουαρίου 1968 στη Βουδαπέστη μέσα από την 12η Πλατιά Ολομέλεια της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ) και σαφώς αντανακλούν αυτό το κλίμα διάλυσης και διάσπασης. Διόλου τυχαία ακολούθησαν τα γεγονότα στην Τσεχοσλοβακία με την Άνοιξη της Πράγας και την σοβιετική εισβολή τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς και ο Μάης του 1968 στη Γαλλία. 

Δεκαεφτά (17) στίχοι. Συχνοί διασκελισμοί, ανυπαρξία μέτρου και ομοιοκαταληξίας, σχεδόν ποιητική πρόζα. Τριτοπρόσωπος αφηγητής/σχολιαστής που σχολιάζει τις σκέψεις και τον προβληματισμό μιας ανώνυμης ομάδας ανθρώπων (Εκείνοι), τις ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά των οποίων σταδιακά αποκαλύπτει ο αφηγητής μέσα από την ποιητική αφήγηση. Δυο ενότητες, η πρώτη που σχολιάζει την ταυτότητα και την ψυχική κατάσταση «Εκείνων» (στίχοι 1-8)  και η δεύτερη για το μαντείο που δεν υπάρχει και τον χρησμό που δεν δόθηκε (9-17).

Παραμένει εξ αρχής μυστήριο ποιοι είναι «Εκείνοι». Ήδη από τον πρώτο στίχο μαθαίνουμε ότι Άλλοι αποφάσιζαν, άλλοι μιλούσαν για λογαριασμό τους. Ποιοι άλλοι; Η Χούντα; Ταιριάζει μια χαρά στο όλο κλίμα απαγόρευση λόγου και καταδικών (στίχ.3) αλλά κάπου το, θαρρείς εκτός νόμου (κι αλήθεια, εκτός νόμου), το πόσες φλύαρες απειλές, πόσες απαγο­ρεύσεις και το μετάλλινες πλάκες, αδιάβαστες μοιάζει περισσότερο να πηγαίνει αλλού, σε κομματική διαμάχη και πρακτικά συνεδρίου που κανείς δε θα διαβάσει πλην κάποιων ιστορικών στο μέλλον.
Ας αφήσουμε τις ερμηνείες για παρακάτω – αν υπάρξει κάτι τελικό. Από τη μια οι Άλλοι που μιλούν και αποφασίζουν για λογαριασμό Εκείνων και από την άλλη Εκείνοι – προσέχουμε τον διασκελισμό στον πρώτο στίχο που αντιπαραθέτει και οπτικά, αρχή και τέλος του στίχου, τους μεν και δε. Εκείνοι λοιπόν θαρρείς απόντες, θαρρείς εκτός νόμου (κι αλήθεια, εκτός νόμου) αποδέχονται μια κατάσταση σαν ξένοι, απόντες, παράνομοι – και φυσικά έτσι κι αλλιώς παράνομοι μέσα στη Χούντα – άκουγαν απ’ τούς τηλεβόες τα ονόματά τους, τις κατηγορίες, την κατα­δίκη τους, // έβλεπαν σωριασμένες πλάκες, — πόσες φλύαρες απειλές, πόσες απαγο­ρεύσεις — // μετάλλινες πλάκες, αδιάβαστες. Το διπλά επαναλαμβανόμενο θαρρείς υπονομεύει τη σταθερότητα του απόντες και εκτός νόμου, δεν την ανατρέπει ωστόσο: παραμένουν απόντες, παραμένουν παράνομοι. Διπλά παράνομοι: μέσα στο κόμμα τους και μέσα στην πατρίδα τους από τη Χούντα. Και ταυτόχρονα ακούν τα ονόματά τους και τις κατηγορίες: ενώ ο τηλεβόας παραπέμπει σε στρατόπεδο εξόριστων, ίσως και οι φλύαρες απειλές και απαγορεύσεις (ταιριαστά και τα δύο στο καθεστώς της Χούντας – προσέχουμε το φλύαρες) οι σωριασμένες πλάκες, μεταλλικές πλάκες αδιάβαστες που περιέχουν τις απειλές μας κάνουν να υποψιαστούμε ότι εδώ υπάρχει μια διπλή σημασιοδότηση. Όχι μόνο οι διαρκείς και συχνά ανούσιες και ανόητες απαγορεύσεις της Χούντας αλλά ίσως και οι σφοδρές ενδοκομματικές αντιπαραθέσεις της 12^ης Ολομέλειας με εκατέρωθεν κατηγορίες και καταγγελίες που οδήγησαν στη διάσπαση του ΚΚΕ. Αδιάβαστες μεταλλικές πλάκες καθώς κανείς δε θα ασχοληθεί μαζί τους. Οι Άλλοι συνεπώς δεν είναι μόνο οι χουντικοί που ορίζουν την τύχη των εξόριστων αλλά ταυτόχρονα και οι κομματικοί εκπρόσωποι που μιλούσαν και αποφάσιζαν για λογαριασμό όλων των μελών του κόμματος – που δέχονται παθητικά και μοιρολατρικά τις αποφάσεις. Προσέχουμε (υπογραμμίζω) τις επαναλήψεις που ακολουθούν καταγράφοντας σε ασύνδετο σχήμα την κατάσταση Εκείνων. Μακριά, μακριά, ξενιτεμένοι, // ξένοι στη χώρα τους, ξένοι στον εαυτό τους, αδιάφοροι, — αυτοί // που κάποτε πιστέψαν στην ευθύνη τους, και γενικά, στην ευθύνη τού πολίτη // αυτοί με τίς μεγάλες γνώσεις (αποστηθισμένες κάποτε) οι ωραίοι, οι εύ­πιστοι. Πρώτα η κατάσταση: μακρυά ξενιτεμένοι και έπειτα ξένοι στη χώρα (εξόριστοι) αλλά και ξένοι στον εαυτό τους. Βλέπουμε πόσο επιτείνουν το αίσθημα της απόστασης τόσο η επανάληψη του μακριά όσο και το ξενιτεμένοι-ξένοι-ξένοι. Δεν είναι μόνο η εξορία, είναι και η ψυχική φθορά, η αποξένωση από τον ίδιο τους τον εαυτό λόγω της κατάστασης που ζουν καθώς έχουν γίνει πλέον αδιάφοροι άνθρωποι πού κάποτε πίστεψαν στην ευθύνη τους, και γενικά, στην ευθύνη τού πολίτη, δηλαδή υπεύθυνοι και ενεργοί πολίτες και φυσικά δε φταίει μόνο η εξορία για την απογοήτευσή τους. Προσέχουμε εδώ πώς ο αφηγητή αντιπαραθέτει έντονα το παρελθόν στο αδιάφοροι αλλά και τις ιδιότητες που είχαν Εκείνοι πριν το τώρα: αυτοί με τίς μεγάλες γνώσεις (αποστηθισμένες κάποτε) οι ωραίοι, οι εύ­πιστοι. Ενδιαφέροντα πολύ σημεία το μεγάλες γνώσεις που περιορίζεται αμέσως ειρωνικά με την παρένθεση (αποστηθισμένες κάποτε) καθώς εδώ υπάρχει το θέμα της ανεπαρκούς γνώσης της μαρξιστικής θεωρίας, μόνιμη κατηγορία σε περιπτώσεις διαφωνίας από την κομματική γραμμή. Μπορεί βέβαια η ειρωνεία να στρέφεται τύποις σε Εκείνους αλλά πίσω από τις λέξεις πιθανότατα στοχεύει και στους Άλλους (ή και μόνο στους Άλλους) που συνήθως εκφέρουν την κατηγορία. Και το Ωραίοι και εύπιστοι · ωραίοι για τον αλτρουισμό και την αγωνιστικότητα που είχαν δείξει και εύπιστοι που δέχτηκαν άκριτα και τυφλά τις κομματικές εντολές.

Η δεύτερη ενότητα αρχίζει με τη φράση Και τώρα, στο τέλος του όγδοου στίχου με άλλον έναν διασκελισμό που χρησιμοποιείται για να δείξει τη συνέχεια και ταυτόχρονα τη διαφορά ανάμεσα στο τότε και τώρα:
…Και τώρα,
κανείς ναός τού Αμφιαράου· και στον μικρό πέτρινο λόφο, γεμάτον σπερ­δούκλια,
κανένα μαύρο κριάρι για μια κάποια θυσία, και μετά να ξαπλώσουν
στο ζεστό δέρμα τού σφαγμένου ζώου, να διανυχτερέψουν περιμένοντας,
έστω και μέσα σέ οπτασίες ν’ αναλάμψει μια διέξοδος, να βρεθεί βοτάνι
για θεραπεία τής χώρας τους, κι όλου τού κόσμου (όπως έλεγαν τότε),
κι ύστερα πιά να ρίξουν στην πηγή μεγάλα ολόχρυσα νομίσματα
σ’ ένδειξη ευγνωμοσύνης
Προσέχουμε: Την ανυπαρξία κάποιου μαντείου, κάποιου κέντρου εξουσίας που θα καθοδηγήσει τους απογοητευμένους και αποξενωμένους Εκείνους. Την προσεχτική καταγραφή της τελετουργικής θυσίας και όλων των ενεργειών που απαιτούνται για να υλοποιηθεί η θεοφάνεια (εδώ πιθανόν να υπάρχει ένας συμβολισμός που μου διαφεύγει – ποιος και τι να θυσιαστεί για τον χρησμό;) η εναγώνια αναζήτηση έστω και μέσα σε οπτασίες (έστω και χωρίς καμιά σιγουριά, χωρίς καμιά βεβαιότητα) ν’ αναλάμψει μια διέξοδος, να βρεθεί βοτάνι (προσέχουμε πρώτα το ρήμα αναλάμψει διέξοδος στα αδιέξοδα της χώρας και τα κομματικά, βοτάνι ακόμα, κάτι μαγικό έστω) για θεραπεία τής χώρας τους, κι όλου τού κόσμου (όπως έλεγαν τότε) (όχι μόνο για τη χώρα αλλά και για τον κόσμο όλο, όπως έλεγαν τότε, δηλαδή πριν χάσουν την πίστη τους σε όλα ακόμα και στον ίδιο τους τον εαυτό) κι ύστερα πιά να ρίξουν στην πηγή μεγάλα ολόχρυσα νομίσματα // σ’ ένδειξη ευγνωμοσύνης (δηλαδή να ανταποδώσουν στο θεό τη χάρη για τη θεραπεία τους, να ευχαριστήσουν με κάθε τρόπο όποιον και ότι έβρισκε λύση στα αδιέξοδα)
Αν και ακόμα και όταν υπήρχε το Μαντείο, ακόμα και όταν υπήρχαν οι χρησμοί, οι προτάσεις, οι λύσεις, οι άνθρωποι έδειχναν μάλλον αχάριστοι: Μ’ όλο που, από πάντα, όσο θυμόμαστε, // μονάχα χάλκινες δεκάρες βρίσκαν οι νεοκόροι στην πηγή τού Αμφιάραου. // Αυτό ’ταν φυσικό· — ξεχνούσαν οι άνθρωποι, και το χρυσάφι πάντοτε χρειαζόταν
Για πρώτη και τελευταία φορά στο κείμενο ένα πρώτο πληθυντικό που περισσότερο έχει γενικότερη χρήση (όλοι μας, όλοι οι άνθρωποι) παρά δηλώνει κάποια συμμετοχή του αφηγητή στην κοινότητα Εκείνων. Και φυσικά δε μας διαφεύγει η απαισιόδοξη κατάληξη του ποιήματος με την πικρή ειρωνεία: τόσο η αχαριστία των ανθρώπων που αντί για τα οφειλόμενα χρυσά νομίσματα ρίχνουν χάλκινες δεκάρες στην πηγή όσο και η φαταλιστική, ταιριαστή με το κλίμα διάλυσης που διαπερνά το ποίημα, εξήγηση του αφηγητή: οι άνθρωποι ξεχνούν την ευεργεσία και το χρυσάφι είναι πολύτιμο για να το σκορπά κανείς σε τάματα. Και λύση να βρισκόταν, η ανθρώπινη φύση δε θα άλλαζε, η αγνωμοσύνη και η υλιστική συμπεριφορά θα παρέμεναν ίδιες. Πιστεύω ότι το ποίημα καταγράφει, ίσως περισσότερο από κάθε άλλη φορά μαζί με το «Η χαμένη Υπερβόρειος» δεκάξι μήνες μετά (και η χρονική αυτή διαφορά έπαιξε το ρόλο της να μετριάσει ο ποιητής έστω και ελάχιστα την απογοήτευσή του) το κλίμα διάλυσης και απογοήτευσης που περνά έντονα στους κομμουνιστές εξόριστους της Χούντας από τη διάσπαση του ΚΚΕ που τους αφήνει πλέον χωρίς το Μαντείο, χωρίς το κόμμα και την γραμμή του που καθόριζε και την κοσμοθεωρία τους ολόκληρη.

Ελλάδα

Σπασμένες κληματόβεργες, πέτρες, ἀγκάθια, μιά στάμνα.
Τό χωραφάκι ρήμαξε. Σφαλιγμένο ἀπό χρόνια τό σπίτι.
Δε ματαγύρισε ἀπό τότες ὁ Βαγγέλης. Πίσω ἀπ’ τό στάβλο
φαίνεται ἕνα κομμάτι θάλασσα, σκοῦρο γαλάζιο. Τ’ ἄλογό του
το ’χε πουλήσει σέ δύσκολες μέρες – ἕνα ἄλογο κόκκινο
μέ μιά ἄσπρη βούλα στό ζερβί του μάτι. Ἕνα πούπουλο γλάρου
ἔπεσε στά ξερόκλαδα. Στήν πόρτα, ἀντικριστά, ἡ γερόντισσα:
«Μέ κάτι τέτοια, γιέ μου, ψευτοπράματα –εἶπε–
βολεύουμε τή ζήση μας». Ὁ ἄλλος δέ μίλησε. Κοιτοῦσε πέρα∙
ἔκανε τό σταυρό του καί προχώρησε σά νά ᾿ταν ν’ ἀσπαστεῖ
τό χέρι τῆς γερόντισσας ἤ τό πούπουλο ἐκεῖνο.
(Γ.Ρίτσος. Πέτρες Επαναλήψεις Κιγκλίδωμα)

Το ποίημα (ημερομηνία πρώτης γραφής 15.V. 69) ανήκει στον τόμο με τις τρεις συλλογές Πέτρες Επαναλήψεις Κιγκλίδωμα (1971 στη Γαλλία, 1972 στην Ελλάδα με προσθήκες ποιημάτων) και συγκεκριμένα στο Κιγκλίδωμα. Τα ποιήματα αυτής της συλλογής είναι όλα γραμμένα στο Καρλόβασι της Σάμου, όπου βρίσκεται υπό περιορισμό. Ένα ποίημα μόνο γραμμένο στις 7/9/68 και όλα τα υπόλοιπα γράφονται το 1969 με καταληκτική ημερομηνία τις 3/6/69. Συχνά ολιγόστιχα, σχεδόν πάντα υπαινικτικά για την αθλιότητα της δικτατορίας, το αίσθημα ασφυξίας και πίεσης, τη διάλυση που διαπερνά τα πάντα, τα ποιήματα της συλλογής απομακρύνονται από εκείνα των Επαναλήψεων με τη μυθική τους μέθοδο και επιστρέφουν στη φιλοσοφία των ποιημάτων στις Πέτρες. Κυριαρχία των εικόνων – συχνά ρεαλιστικές, κάποτε υπερρεαλιστικές – συμβολικός χαρακτήρας, λιτότητα και αφαίρεση στον συχνότατα μικροπερίοδο  λόγο, πύκνωση και δραματικότητα τα χαρακτηριστικά της συλλογής.

Έντεκα μόλις στίχοι με έντονη πεζολογία – διασκελισμοί συνεχείς που εξαναγκάζουν τον αναγνώστη να το διαβάσει σχεδόν σαν πεζό ποίημα, παντελής έλλειψη μέτρου και ομοιοκαταληξίας, μετρημένα επίθετα (έξι, τα τέσσερα χρώματα) και μετοχές. τα απολύτως απαραίτητα. Ο τίτλος «Ελλάδα», γενικός και αόριστος, ορίζει το πεδίο ανάγνωσης και ταυτόχρονα αναμένει την επιβεβαίωσή του στο τέλος της. Μια ενότητα με δυο δυσδιάκριτες υποενότητες: ως τον λόγο της γερόντισσας (μέσα του στίχου 7) η πρώτη, ως το τέλος η δεύτερη. Αν και θα μπορούσε κανείς να αγνοήσει τελείως αυτόν τον μάλλον τυπικό διαχωρισμό.
Τα πρόσωπα: ο απών Βαγγέλης, ο ανώνυμος «άλλος» που παρατηρεί, η γερόντισσα. Και ο αφηγητής που καταγράφει μέσα από τα μάτια του ανώνυμου «άλλου». Ο χώρος άγνωστος. Ωστόσο βάσιμα μπορούμε να κρατάμε κατά νου τον τίτλο: Ελλάδα. Κάπου στην Ελλάδα ή ίσως η ίδια η Ελλάδα. Ή και τα δύο.

Ο αφηγητής στην πρώτη υποενότητα κοιτάζει και καταγράφει για λογαριασμό του «άλλου» διαδοχικές εικόνες που εκφέρονται είτε με ασύνδετο σχήμα (πρώτος στίχος) είτε με σύντομες περιόδους ή ημιπεριόδους (στίχος 9). Ολόκληρη η πρώτη υποενότητα καταγράφει εικόνες εγκατάλειψης: πρώτα του μικρού χωραφιού μπροστά στο σπίτι: Σπασμένες κληματόβεργες, πέτρες, αγκάθια, μια στάμνα. // Τό χωραφάκι ρήμαξε. Τέσσερις εικόνες σε έναν στίχο που δίνονται σχεδόν μόνο από το ουσιαστικό που τις εκπροσωπεί – η πρώτη περιλαμβάνει και τη μετοχή σπασμένες. Στον επόμενο στίχο η διαπίστωση, σαν αιτιολόγηση των εικόνων πριν Τό χωραφάκι ρήμαξε. Το πλάνο ανοίγει για να πιάσει πλέον και το σπίτι: Σφαλιγμένο ἀπό χρόνια τό σπίτι – η εγκατάλειψη κρατάει χρόνια και αφορά ολοένα και περισσότερα πράγματα πλέον. Και εδώ υπάρχει η αιτιολόγηση για το κλειστό σπίτι: Δε ματαγύρισε ἀπό τότες ὁ Βαγγέλης. Ποιος είναι ο Βαγγέλης; πότε ήταν το «τότε»; Πού πήγε; Γιατί δεν ξαναγύρισε; Ευεργετική για τη λιτότητα και συνοχή του ποιήματος η αοριστία αυτή αφήνει ένα μεγάλο περιθώριο ερμηνειών. Θα μπορούσε να έχει μεταναστεύσει – ουδέποτε έλειψε η μετανάστευση από την ιστορία του τόπου – χωρίς επιστροφή. Θα μπορούσε να έχει φύγει πολιτικός εξόριστος από τον εμφύλιο. Εκτιμώ ωστόσο με βάση το χρόνο γραφής του ποιήματος και την όλη ατμόσφαιρα της συλλογής ότι ο Βαγγέλης (διόλου τυχαίο το όνομα: Ευάγγελος, Ευαγγελισμός που παραπέμπει και στους αγώνες του τόπου, ελπίδα) είναι για χρόνια κρατούμενος ή εξόριστος όπως ο ποιητής. Ίσως, σε μια τολμηρή κάπως ερμηνεία, να εντάσσεται στο θέμα της πιθανής σύλληψής και εξορίας σε ξερονήσι η εικόνα της θάλασσας – μπορεί ωστόσο να συνδεθεί και με το θέμα της μετανάστευσης που σχεδόν πάντα γινόταν με πλοίο. Πίσω ἀπ’ τό στάβλο// φαίνεται ἕνα κομμάτι θάλασσα, σκοῦρο γαλάζιο. Φυσικά δε μπορεί να λείπει η θάλασσα από καμία περιγραφή του τόπου, ακόμα και ελλειπτική, Σε κάθε περίπτωση ο αφηγητής συνεχίζει να κοιτά μέσα από τα μάτια του ήρωα του «άλλου» που έχει πλησιάσει πολύ κοντά στο σπίτι, στο στάβλο. Για τρίτη φορά αιτιολογείται η ερήμωση και μαθαίνουμε την τύχη του αλόγου […] τ’ ἄλογό του // το ’χε πουλήσει σέ δύσκολες μέρες – ἕνα ἄλογο κόκκινο // μέ μιά ἄσπρη βούλα στό ζερβί του μάτι. Ποιες και πότε ήταν οι δύσκολες ημέρες; Και πάλι αοριστία – αν και εδώ δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Σε τι αποσκοπεί όμως η ένθετη (σε παύλες μέσα) περιγραφή του αλόγου σε ένα ποίημα με εξαιρετική εγκράτεια σε λέξεις και εικόνες; Ίσως για να δείξει την ομορφιά του ζώου που εξαναγκάζεται να πουλήσει λόγω ανέχειας ο Βαγγέλης και να καταδείξει ταυτόχρονα με τον τρόπο αυτό την φτώχεια που ταλαιπωρεί τον τόπο. Τέτοια που οδηγεί τους ανθρώπους να πουλήσουν και ζώα με τα οποία συνδέονται στον καθημερινό αγώνα για το μεροκάματο. Και εδώ μπορεί πάλι να δούμε ότι ταιριάζει το θέμα της μετανάστευση (λόγω της φτώχειας).

Από αριστερά: Μάνος Κατράκης, Γιάννης Ρίτσος, Δημήτρης Φωτιάδης, Μενέλαος Λουντέμης, στην εξορία

Πάντως το θέμα της ομορφιάς – αλλά και ελευθερίας – επανέρχεται υπαινικτικά: Ἕνα πούπουλο γλάρου // ἔπεσε στά ξερόκλαδα. Ένα σημάδι από τον ουρανό, ένα σημάδι ίσως αόριστης ελπίδας πάνω στα ξερόκλαδα.

Και στη συνέχεια η γερόντισσα  – πάντα υπάρχει μια γερόντισσα να περιμένει στο κατώφλι, πάντα οι άνδρες λείπουν μετανάστες η σε πόλεμο ή εξόριστοι, η εικόνα αυτή έχει δεθεί με τον τόπο – με τον επίσης αόριστο και συμβολικό της λόγο: Στήν πόρτα, ἀντικριστά, ἡ γερόντισσα: // «Μέ κάτι τέτοια, γιέ μου, ψευτοπράματα –εἶπε– // βολεύουμε τή ζήση μας» Δεν ξεκαθαρίζεται απόλυτα ποια είναι τα ψευτοπράματα – πιθανότατα το μικρό χωράφι με το σπίτι και τον στάβλο, προφανώς όλα φτωχικά και εγκαταλειμμένα. Ωστόσο δε μπορεί να αγνοήσει κανείς την υποβλητικότητα της εικόνας και των λόγων που στοχεύουν και πάλι στο ίδια θέμα: φτώχεια, λιτότητα αλλά και η αξιοπρέπεια πλέον που προβάλλεται εδώ. Η γερόντισσα είναι η φωνή του τόπου, ιέρεια και κορυφαία ενός χορού που αποτελείται από έμψυχα και άψυχα: το ερημωμένο χωράφι, το κλειστό σπίτι, το στάβλο και το άλογο που πουλήθηκε, τον Βαγγέλη που λείπει, τη θάλασσα, το πούπουλο του γλάρου. Και μπροστά στη φωνή αυτή ο «άλλος», ο κεντρικός ήρωας μένει άφωνος όπως και εξ αρχής ανώνυμος. Ὁ ἄλλος δέ μίλησε. Κοιτοῦσε πέρα∙//ἔκανε τό σταυρό του και προχώρησε σά νά ᾿ταν ν’ ἀσπαστεῖ // τό χέρι τῆς γερόντισσας ἤ τό πούπουλο ἐκεῖνο.
Κοιτάζει πέρα, μακριά και κάνει μόνο τον σταυρό του όπως όταν βρίσκεται σε χώρο ιερό. Και πράγματι τα πράγματα γύρω, καθαγιασμένα από τον αγώνα της βιοπάλης και τις αγωνίες των ανθρώπων, γυμνά από κάθε εντυπωσιακό χαρακτηριστικό, λιτά και απέριττα, υποβλητικά παρουσιασμένα από τον αφηγητή που ακολουθεί τη ματιά του ήρωα, μοιάζουν να έχουν αποκτήσει κάποιον σχεδόν θρησκευτικό χαρακτήρα. Και έτσι ο ήρωας προχωρά … σά νά ᾿ταν ν’ ἀσπαστεῖ // τό χέρι τῆς γερόντισσας ἤ τό πούπουλο ἐκεῖνο. Είτε για να φιλήσει το χέρι της γερόντισσας (ένδειξη σεβασμού προς τη φωνή του τόπου, την ιέρεια των ασήμαντων πραγμάτων που συνθέτουν κάτι τόσο σημαντικό όπως η Ελλάδα) είτε για να φιλήσει το πούπουλο του γλάρου, το σύμβολο της ομορφιάς και της ελευθερίας, των ιδανικών του τόπου.
Βλέποντας ξανά τον τίτλο Ελλάδα μπορούμε τελικά να αποκρυπτογραφήσουμε τη διπλή του σημασία: εικόνα της Ελλάδας το ποίημα αλλά και η Ελλάδα η ίδια. Φτώχεια και απλότητα, μετανάστευση, αγώνας για επιβίωση, αγώνας για ελευθερία, αγώνας να κρατηθεί ζωντανή η ομορφιά. Και η γερόντισσα με το δωρικό της λόγο δίνει τη φωνή στα έμψυχα και άψυχα, σα να είναι η ίδια η γερόντισσα ολόκληρη η Ελλάδα και ο «άλλος», ο ήρωας, ο οποιοσδήποτε από εμάς (γι’αυτό και ανώνυμος} που το βλέπει και το νιώθει, σκύβει να την προσκυνήσει.

Πιστεύω ακράδαντα οτι η απαγγελία είναι ερμηνεία. Μια προσεγμένη και με κατάλληλο επιτονισμό – όχι όμως θεατρινίστικη – απαγγελία λογοτεχνικού κειμένου  φανερώνει πολλά στους ακροατές για το πώς ερμηνεύει ο αναγνώστης το κείμενο. Άλλωστε τα κείμενα γράφονται πρωτίστως να ακούγονται, να διαβάζονται φωναχτά· η σιωπηλή ανάγνωση μόνο ως κατ΄ανάγκη λύση θα πρέπει να θεωρείται.
Με αυτή την οπτική θα ανεβάζω κατά καιρούς αναγνώσεις κειμένων είτε από τους ίδιους τους λογοτέχνες είτε από ηθοποιούς ή έγκριτους φιλολόγους. Η δημοσίευση θα ανανεώνεται κατά καιρούς, οπότε καλό είναι να ρίχνετε που και που μια ματιά στην κατηγορία “Αναγνώσεις λογοτεχνικών κειμένων” στα δεξιά της σελίδας. Σκέφτομαι επίσης να ανεβάσω και μελοποιήσεις αλλά και δραματοποιήσεις κειμένων, για αργότερα ωστόσο. Ο φάκελος εδώ