Αρχείο ετικέτας Καβάφης

Σημειώσεις – Κ.Π.Καβάφης “Ο Γενάρης του 1904”

Ο Γενάρης του 1904  (Κ.Π.Καβάφη, Ανέκδοτα)

A οι νύχτες του Γενάρη αυτουνού,
που κάθομαι και ξαναπλάττω με τον νου
εκείνες τες στιγμές και σ’ ανταμώνω,
κι ακούω τα λόγια μας τα τελευταία κι ακούω τα πρώτα.

Aπελπισμένες νύχτες του Γενάρη αυτουνού,
σαν φεύγ’ η οπτασία και μ’ αφήνει μόνο.
Πώς φεύγει και διαλύεται βιαστική —
πάνε τα δένδρα, πάνε οι δρόμοι, πάν’ τα σπίτια, πάν’ τα φώτα·
σβήνει και χάνετ’ η μορφή σου η ερωτική.

Στα Ανέκδοτα του Κ.Π .Καβάφη (τώρα: Κρυμμένα) μαζί με άλλα δύο ερωτικά ποιήματα επίσης ανέκδοτα, επίσης με τίτλο τον μήνα και χρόνο πρώτης γραφής που προηγούνται: Ο Σεπτέμβρης του 1903 και Ο Δεκέμβρης του 1903. Υπάρχει άλλο ένα ποίημα με παρόμοιο, πολύ πιο ακριβή ωστόσο, τίτλο και με διόλου ερωτικό περιεχόμενο, πάλι στα Ανέκδοτα. Πρόκειται για το 27 Iουνίου 1906, 2 μ.μ. που τυπικά περιγράφει τον θρήνο της μάνας για την άδικη θανάτωση του παιδιού της, ουσιαστικά όμως είναι πολιτική καταγγελία για τη στάση των Άγγλων Kavafis Genarisαποικιοκρατών και αυτονόητα έμεινε ανέκδοτο. Στο υπόλοιπο Καβαφικό έργο με τίτλο «Μέρες» και χρονολογία υπάρχουν συνολικά πέντε ποιήματα, όλα ερωτικά. Μέρες του 1896, Μέρες του 1901, Μέρες του 1903, Μέρες του 1908, Μέρες του 1909, ’10, και ’11. Σε κάθε περίπτωση η χρονολόγηση ενός ποιήματος στον τίτλο οδηγεί σχεδόν πάντα σε ερωτικό ποίημα τουλάχιστον όταν η χρονολογία αφορά την σύγχρονη εποχή.

Δύο στροφές με τέσσερις και πέντε στίχους αντίστοιχα. Ιαμβικό μέτρο με διαφορετικό, όχι σταθερό, αριθμό συλλαβών ανά στίχο. Ομοιοκαταληξίες επίσης άτακτες στιχ 1-2-5, 3-6, 4-8, 7-9. Γλώσσα και ορθογραφία τυπική καβαφική. Πρωτοπρόσωπος λόγος, εκμυστηρευτικός, βιωματικός, αυτοδιηγητικός θα λέγαμε με αφηγηματικούς όρους.

Δυο νοηματικές ενότητες που ταυτίζονται με τις στροφικές. Στην πρώτη η νοσταλγική αναπόληση των ερωτικών στιγμών και λόγων του παρελθόντος. Στη δεύτερη η απελπισία από τη διάλυσης της οπτασίας, η απώλεια, η μοναξιά. Η πρώτη στροφή αρχίζει με μια επιφωνηματική πρόταση που, αν κρίνουμε από το υπόλοιπο περιεχόμενο της στροφής, εκφράζει μια ελαφρά ηδονική ευχαρίστηση καθώς το ποιητικό υποκείμενο ανακαλεί στη μνήμη του περασμένες στιγμές εκείνες τες στιγμές με το αγαπημένο πρόσωπο. Προσέχουμε την σκηνοθεσία ανάκλησης της μνήμης των ερωτικών στιγμών: νύχτες, κάθομαι και ξαναπλάττω με τον νου. Υποτυπώδης σε σχέση με αυτήν του Καισαρίωνα δεκατέσσερα χρόνια μετά αλλά αρκετά παραστατική και υποβλητική ιδίως με την παρήχηση του άλφα στον πρώτο στίχο και όλη την αίσθηση μάκρους που αυτή δημιουργεί καθώς και την ομοιοκαταληξία πρώτου και δεύτερου στίχου του Γενάρη αυτουνού – ξαναπλάττω με τον νου. Η αποτελεσματικότητα της ανάκλησης φαίνεται ξεκάθαρα στο ρήμα σ’ ανταμώνω, δηλαδή το αγαπημένο πρόσωπο ζωντανεύει τόσο που το ποιητικό υποκείμενο ακούει τα λόγια του, πρώτα και τελευταία – συνεπώς έχει υπάρξει χωρισμός ή μεγάλη απόσταση ανάμεσα στους δύο. Ανακεφαλαιώνοντας: οι νύχτες του συγκεκριμένου Γενάρη (1904) λειτουργούν ως σκηνοθεσία για νοερή ανάπλαση συγκεκριμένων ερωτικών στιγμών του ποιητικού υποκειμένου τόσο έντονα που το ερωτικό πρόσωπο που ανακαλείται μέσα από τη μνήμη ζωντανεύει και ακούγονται τα λόγια των εραστών, τα τελευταία και τα πρώτα (πιθανότατα τα τελευταία να προτάσσονται σε σχέση με τα πρώτα για μετρικούς λόγους αλλά πιστεύω ότι τα τελευταία είναι ίσως τα πιο επώδυνα και πιο κοντά στη μνήμη του χωρισμού ή της απομάκρυνσης, γι’ αυτό και μπαίνουν πρώτα).

Ως τώρα η όλη διαδικασία ανακατασκευής μέσω της μνήμης του παρελθόντος παραμένει ήπια γλυκόπικρη με το πικρό του χωρισμού να βρίσκεται κρυμμένο μέσα στην ηδονική ανάκληση των ερωτικών στιγμών και λόγων. Κάτι που αλλάζει ριζικά στη δεύτερη στροφή καθώς ο πρώτος στίχος του ποιήματος επαναλαμβάνεται όχι ως ηδονική αναπόληση: A οι νύχτες αλλά ως απελπισία: Απελπισμένες νύχτες καθώς η ζωντανή, σχεδόν απτή οπτασία που έπλασε η σκηνοθεσία του ποιητικού υποκειμένου το εγκαταλείπει και αυτό επιστρέφει στη μοναξιά του: σαν φεύγ’ η οπτασία και μ’ αφήνει μόνο… Και η απελπισία επιτείνεται καθώς η διαδικασία της φθοράς, της διάλυσης της οπτασίας είναι ταχύτατη όπως την καταγράφει με μια ακόμα ουσιαστικά επιφωνηματική πρόταση που έχει τυπικά τη μορφή ερωτηματικής – ανήμπορο, ρητορικό ερώτημα: Πώς φεύγει και διαλύεται βιαστική — που καταλήγει (προσέχουμε την παύλα που επιβάλλει την συνεχή σχεδόν ανάγνωση και τονίζει την βιαστική, την ταχύτατη εξαφάνισή της οπτασίας που τόσο δύσκολα κατασκευάστηκε) kavafis153σε μια απαρίθμηση του κάθε κομματιού της που χάνεται ένα προς ένα και κλιμακωτά, από τις λεπτομέρειες προς τα πιο χαρακτηριστικά που μένουν τελευταία: πάνε τα δένδρα, πάνε οι δρόμοι, πάν’ τα σπίτια, πάν’ τα φώτα·

Δυο παρατηρήσεις: Πρώτα η τετραπλή επανάληψη του ρήματος πάνε μοιάζει να αδυνατίζει λίγο με το μάκρος της τον στίχο καθώς θα αρκούσε μια παράταξη μόνο των πραγμάτων που εξαφανίζονται: δέντρα, δρόμοι, σπίτι, φώτα· ωστόσο από την άλλη επιβεβαιώνει και επιτείνει δραματικά το αίσθημα της απελπισίας που είναι και το ζητούμενο. Να προσέξουμε και πόσο απότομα κόβεται η απαρίθμηση με την άνω τελεία στο τέλος του στίχου για να ακολουθήσει μετά την κλιμάκωση το μείζον, η μορφή, Και έπειτα η μορφή που δεν πάει αλλά σβήνει και χάνετ’ η μορφή σου. Τα ρήματα προσπαθούν εδώ να αποδώσουν, πέρα από την απελπισία της απώλειας, την προσπάθεια που καταβάλλει το ποιητικό υποκείμενο να κρατήσει τουλάχιστον τη μορφή του ερωτικού συντρόφου στη μνήμη. Η μορφή σβήνει σταδιακά και χάνεται και αυτό δε γίνεται όπως τα υπόλοιπα που φεύγουν απλώς γρήγορα και σχεδόν χωρίς αντίδραση του ποιητικού υποκειμένου. Και φυσικά εξαιρετικός ο έναρθρος επιθετικός προσδιορισμός που ακολουθεί τη μορφή που σβήνει: η μορφή σου η ερωτική. Πόσο κερδίζει το ποίημα από το επίθετο ερωτική που μπαίνει μόνο του στο τέλος του ποιήματος αντί να χαθεί ανάμεσα σε άρθρο και το ουσιαστικό και φωτίζει έτσι και ανασημασιοδοτεί για άλλη μια φορά ερωτικά ολόκληρο το ποίημα, ολόκληρο τον σπαραγμό από τον χαμένο έρωτα που δε γυρνά. Ποτέ δε γυρνά και η αναπόληση, όσο ζωντανή και να είναι, καταλήγει φτωχό υποκατάστατο.

Κατά τες συνταγές αρχαίων Eλληνοσύρων μάγων

00120001«Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται από βότανα
γητεύματος», είπ’ ένας αισθητής,
«ποιο απόσταγμα κατά τες συνταγές
αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο
που για μια μέρα (αν περισσότερο
δεν φθάν’ η δύναμίς του), ή και για λίγην ώρα
τα είκοσι τρία μου χρόνια να με φέρει
ξανά· τον φίλον μου στα είκοσι δυο του  χρόνια
να με φέρει ξανά— την εμορφιά του, την αγάπη του.

»Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται κατά τες συνταγές
αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο
που, σύμφωνα με την αναδρομήν,
και την μικρή μας κάμαρη να επαναφέρει.»

Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί το ποίημα παρέμεινε ανέκδοτο. Ούτε με την παρούσα προσέγγιση έγινα σοφότερος – αντίθετα ενισχύθηκε η πεποίθησή μου ότι άδικα εξορίστηκε. Ωστόσο γενικά ο ποιητής εξόρισε αρκετά ερωτικά ποιήματα (όπως λχ το εκπληκτικό Μισή ώρα ) μάλλον όχι για λόγους ποιητικής αρτιότητας και πιθανότατα αυτή είναι η εξήγηση.

Σημειώσεις – Κ.Π.Καβάφης “Απιστία”

 

Κ.Π.Καβάφης – Απιστία (1903/1904)

Πολλά άρα Ομήρου επαινούντες, αλλά τούτο
ουκ επαινεσόμεθα …. ουδέ Aισχύλου, όταν φη η
Θέτις τον Aπόλλω εν τοις αυτής γάμοις άδοντα
 «ενδατείσθαι τας εάς ευπαιδίας,
νόσων τ’ απείρους και μακραίωνας βίους.
Ξύμπαντα τ’ ειπών θεοφιλείς εμάς τύχας
παιών’ επευφήμησεν, ευθυμών εμέ.
Κ
αγώ το Φοίβου θείον αψευδές στόμα
ήλπιζον είναι, μαντική βρύον τέχνη:
Ο δ’, αυτός υμνών,αὐτὸς τάδ᾽ εἰπών,
[
αὐτὸς ἐν θοίνῃ παρών,
αὐτὸς τάδ᾽ εἰπών δεν υπάρχουν στο ποίημα, υπάρχουν στην Πολιτεία]
αυτός εστιν ο κτανών
τον παίδα τον εμόν».
Πλάτων, Πολιτείας Β΄

Σαν πάντρευαν την Θέτιδα με τον Πηλέα
σηκώθηκε ο Aπόλλων στο λαμπρό τραπέζι
του γάμου, και μακάρισε τους νεονύμφους
για τον βλαστό που θάβγαινε απ’ την ένωσί των.
Είπε· Ποτέ αυτόν αρρώστια δεν θαγγίξει
και θάχει μακρυνή ζωή.— Aυτά σαν είπε,
η Θέτις χάρηκε πολύ, γιατί τα λόγια
του Aπόλλωνος που γνώριζε από προφητείες
την φάνηκαν εγγύησις για το παιδί της.
Κι όταν μεγάλωνεν ο Aχιλλεύς, και ήταν
της Θεσσαλίας έπαινος η εμορφιά του,
η Θέτις του θεού τα λόγια ενθυμούνταν.
Αλλά μια μέρα ήλθαν γέροι με ειδήσεις,
κ’ είπαν τον σκοτωμό του Aχιλλέως στην Τροία.
Κ’ η Θέτις ξέσχιζε τα πορφυρά της ρούχα,
κ’ έβγαζεν από πάνω της και ξεπετούσε
στο χώμα τα βραχιόλια και τα δαχτυλίδια.
Και μες στον οδυρμό της τα παληά θυμήθη·
και ρώτησε τι έκαμνε ο σοφός Aπόλλων,
πού γύριζεν ο ποιητής που στα τραπέζια
έξοχα ομιλεί, πού γύριζε ο προφήτης
όταν τον υιό της σκότωναν στα πρώτα νειάτα.
Κ’ οι γέροι την απήντησαν πως ο Aπόλλων
αυτός ο ίδιος εκατέβηκε στην Τροία,
και με τους Τρώας σκότωσε τον Aχιλλέα.

Μετάφραση του παραθέματος από τον Γ.Π.Σαββίδη: «Επαινώντας μεν πολλά του Ομήρου, τούτο δεν θα του το επαινέσουμε […] ούτε του Αισχύλου, όταν η Θέτις λέει πως ο Απόλλων, τραγουδώντας στους γάμους της, προείπε:08800001 Πως το παιδί μου θα είναι καλότυχο, άγευστο από αρρώστιες και με πολύχρονη ζωή. Και αφού τελείωσε προλέγοντας τις θεοφιλείς μας τύχες, ύψωσε τον παιάνα του καλοκαρδίζοντάς με. Και εγώ έμεινα με την ελπίδα πως το θεϊκό στόμα του Φοίβου, ξέχειλο από την τέχνη της μαντείας, δεν έλεγε ψέματα. Μα αυτός που είπε εκείνον τον ύμνο [αυτός ο ίδιος πού ήτανε στο τραπέζι, αυτός που τα ᾽πε ο ίδιος] αυτός ο ίδιος είναι που σκότωσε το παιδί μου.»  

Οι στίχοι του αρχαίου παραθέματος μέσα στα εισαγωγικά αντιστοιχούν πιθανόν στη χαμένη τραγωδία του Αισχύλου «Όπλων Κρίσις»

Ποίημα του 1903 δημοσίευση 1904. Μέρος μιας σειράς ποιημάτων με άξονα τον αρχαιοελληνικό μύθο. Ενδεικτικά: Πριάμου Νυκτοπορία (από τα Ανέκδοτα), Τα Άλογα του Αχιλλέως (στα Αναγνωρισμένα) Η Κηδεία του Σαρπηδόνος (στα  Αναγνωρισμένα), Όταν ο Φύλαξ είδε το φως (από τα Ανέκδοτα), Διακοπή (στα Αναγνωρισμένα) Τρώες (στα Αναγνωρισμένα), Ιθάκη (στα Αναγνωρισμένα)
1884-1894 Ρομαντική Περίοδος

1894-1903 Θητεία στον Συμβολισμό
1903-1933 Πορεία και πραγμάτωση του ποιητικού ρεαλισμού

Το ποίημα κινείται στα όρια συμβολισμού/ρεαλισμού. Αν πρέπει να ενταχθεί κάπου θα λέγαμε ότι είναι ένα μάλλον φιλοσοφικό ποίημα που επικεντρώνεται στο θέμα του δόλου, της απιστίας του θεού. Θεματικά στην ίδια κατεύθυνση της έμμεσης ή άμεσης απιστίας του θεού (αδιαφορίας, αδράνειας) είναι η Δέησις (1898) και Η αρρώστια του Κλείτου (1926)

Μέτρο: Ιαμβικός δεκατρισύλλαβος ανομοιοκατάληκτος. Δύο νοηματικές ενότητες σε μία ενιαία στροφική: Ο γάμος, οι υποσχέσεις του Απόλλωνα και οι ελπίδες της Θέτιδας στην πρώτη και η δεύτερη (Αλλά μια μέρα ήλθαν…) με τον θρήνο της Θέτιδας και την απιστία του Απόλλωνα

Σχολιάζουμε ότι το αρχαίο παράθεμα από την Πολιτεία του Πλάτωνα έχει ως στόχευση την απόρριψη από την εκπαίδευση των πολιτών κάθε μύθου που παρουσιάζει τους θεούς αναξιοπρεπείς και με ανθρώπινα ελαττώματα και για το λόγο αυτό ο Πλάτωνας (με το προσωπείο του Σωκράτη στο διάλογο) μέμφεται τους τραγικούς και τον Όμηρο. Ο όρος λοιπόν «απιστία» με την έννοια της εξαπάτησης σχετίζεται όχι μόνο με τη Θέτιδα και τον 18960020Απόλλωνα αλλά και με τους ποιητές που εξαπατούν το κοινό τους με αρνητικές απεικονίσεις των θεών.

Τριτοπρόσωπος αφηγητής/σχολιαστής.
Το πρώτο ενδιαφέρον σημείο στο ποίημα βρίσκεται στην μεταφορά του αρχαίου παραθέματος: πώς ο πρωτοπρόσωπος αισχύλειος λόγος της Θέτιδας μεταφέρεται στον τριτοπρόσωπο καβαφικό λόγο του ανώνυμου σχολιαστή αφηγητή. Το ποίημα αγνοεί το πλατωνικό περικείμενο και ξεκινά απευθείας με την αναφορά στον Αισχύλο και στους γάμους της Θέτιδας με τον Πηλέα. Ακολουθεί με σχετική πιστότητα τους στίχους που περιγράφουν τον Απόλλωνα να μακαρίζει τους νεόνυμφους για το παιδί που θα γεννηθεί και να προλέγει υγεία και μακροζωία  (μακρυνή ζωή: παράξενο επίθετο καθώς το μακρυνός σημαίνει απόμακρος και όχι μακρός. Ίσως το κρατά για την ηχητική του αξία παρά για το νοηματικό περιεχόμενο), Συνεχίζει με μια επίσης σχετικά πιστή καταγραφή των συναισθημάτων της Θέτιδας που εμπιστεύεται με χαρά τα λόγια του Φοίβου λόγω της μαντικής τέχνης που κατέχει και εκπροσωπεί:  ευθυμών εμέ και θείον αψευδές στόμα ήλπιζον είναι, μαντική βρύον τέχνη γίνονται η Θέτις χάρηκε πολύ και τα λόγια του Aπόλλωνος που γνώριζε από προφητείες την φάνηκαν εγγύησις για το παιδί της. Λίγο πολύ υπάρχει αρκετά στενή αντιστοιχία. Ωστόσο σε αντίθεση με το  αρχαίο παράθεμα που τελειώνει αμέσως μετά με την απιστία του Απόλλωνα και τον θάνατο του Αχιλλέα το ποίημα έχει ακόμα πολύ δρόμο πριν φτάσει εκεί.

Πρώτα από όλα οι στίχοι 10-12 που καταγράφουν δύο θέματα: την ομορφιά του Αχιλλέα ( της Θεσσαλίας έπαινος η εμορφιά του) με μια διακριτική, απόμακρη – τυπική καβαφική – σχεδόν ερωτική αναφορά και η σταθερή και μόνιμη διατήρηση των λόγων του Απόλλωνα στη μνήμη της Θέτιδας. Είναι κομβικά και τα δύο αυτά θέματα: το πρώτο επιβεβαιώνει τη ρήση του Απόλλωνα για την υγεία του Αχιλλέα και δημιουργεί την ψευδή εντύπωση της επιβεβαίωσης των θεϊκών λόγων. Το δεύτερο, ως συνέχεια του πρώτου, δείχνει τον εφησυχασμό και την εμπιστοσύνη της Θέτιδας στα λόγια του Απόλλωνα που στη φάση αυτή με την επίπλαστη τους υλοποίηση πολλαπλασιάζουν σε ισχύ  το θέμα της απάτης, του φενακισμού της Θέτιδας.

Οι γέροι αγγελιαφόροι (προφανώς η ηλικία έχει να κάνει με τη σοβαρότητα του μηνύματος αλλά και την αξιοπιστία των μαντατοφόρων) είναι ένα ακόμα εύρημα του ποιητή και προσθήκη στο ποίημα. Το ίδιο και ο εκπληκτικός θρήνος της Θέτιδας (επιμένουμε εδώ στα πορφυρά ρούχα της που ξεσχίζει και στο ρήμα ξεπετούσε που δεν είναι διόλου άστοχο: κυριολεκτικά σημαίνει τελειώνω γρήγορα, βιαστικά κάτι μα εδώ αποδίδει ακριβώς την κίνηση της Θέτιδας που με βία βγάζει και πετά από πάνω της τα κοσμήματα, βραχιόλια και δαχτυλίδια. Και μάλιστα το ρήμα ενισχύει επαναλαμβάνοντας το προηγούμενο «έβγαζε από πάνω της»: κ’ έβγαζεν από πάνω της και ξεπετούσε. Προσέχουμε επίσης πώς στον θρήνο ο άνθρωπος θέλει να απορρίψει από πάνω του κάθε τι που τον κάνει όμορφο ή ξεχωριστό όπως όμορφα και ακριβά ρούχα και κοσμήματα επιθυμώντας να ταυτιστεί με τη φθορά και τον θάνατο του προσφιλούς προσώπου. Στον Καβάφη έχουμε και άλλες περιπτώσεις θρήνου: κορυφαίος αυτός του ποιήματος 27 Iουνίου 1906, 2 μ.μ με τον απαγχονισμό του 17χρονου παιδιού, ο θρήνος της Αλεξάνδρας για τον γιό της Αριστόβουλο που μετατρέπεται σε ανίσχυρη οργή όταν διαπιστώνει πώς εξαπατήθηκε από τον βασιλιά Ηρώδη (εδώ θυμίζει την επίσης ανίσχυρη οργή της Θέτιδας που ακολουθεί στους στίχους 19-22) αλλά και στο Το τέλος του Αντωνίου τον θρήνο της Κλεοπάτρας με τις δούλες της μπροστά στον ετοιμοθάνατο Αντώνιο που βλέποντας την ανατολίτικη αυτή παράσταση αγανακτεί και επιστρέφει έστω και την έσχατη στιγμή στην ρωμαϊκή dignitas που είχε από καιρό απεμπολήσει ως υποχείριο της Κλεοπάτρας

Ακόμα πιο ενδιαφέρουσα είναι η τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου (ΕΠΛ) που ακολουθεί. Με δεδομένη την έντονα δραματική εικόνα των στίχων 14-16 με τον θρήνο της Θέτιδας ο τριτοπρόσωπος αφηγητής αφήνει την ουδετερότητά του και συνεχίζει καταγράφοντας σχεδόν αυτούσιο το λόγο  της Θέτιδας με τα ολοένα και πιο δραματικά διαδοχικά ερωτήματά της. Προσέχουμε [υπογραμμίζω τους όρους με ενδιαφέρον] πώς το αρχικό λεπτά ειρωνικό τι έκαμνε ο σοφός Aπόλλων γίνεται έντονα ειρωνικό και οργισμένο πού γύριζεν ο ποιητής που στα τραπέζια έξοχα ομιλεί και κλείνει σε κρεσέντο πού γύριζε ο προφήτης όταν τον υιό της σκότωναν στα πρώτα νειάτα. Δε μπορούμε να αγνοήσουμε το δραματικό κοντράστ ανάμεσα στο προφήτης και στο σκότωναν στα πρώτα νειάτα: τι προφήτης είναι αυτός που είπε ψέματα; Και φυσικά η κλιμάκωση της απελπισμένης ειρωνείας της Θέτιδας ειρωνείας που περνά μέσα από τις ιδιότητες του Απόλλωνα: σοφός, ποιητής προφήτης: ψευδείς και οι τρεις.

Απομένει η ολοκλήρωση της απιστίας προς την Θέτιδα και η τραγική ολοκλήρωση του ποιήματος. Γιατί μέχρι τώρα ο Απόλλωνας ήταν απλώς ψεύτης, εδώ όμως μέσα από τα λόγια των γερόντων φανερώνεται και άπιστος, προδότης της εμπιστοσύνης που του έδειξε η Θέτιδα. Προδότης στη χαρά της για τα λόγια του, στην εμπιστοσύνη, στις ελπίδες της. Αυτή είναι η μεγάλη, η υπέρτατη απιστία. Ο αφηγητής εδώ επιστρέφει στον καθαρό τριτοπρόσωπο πλάγιο λόγο και το αρχαίο παράθεμα μαζί και, ψυχρά σχεδόν, οδηγεί το μέγεθος της Απιστίας στο τελικά του ύψος; … ο Aπόλλων / αυτός ο ίδιος εκατέβηκε στην Τροία, / και με τους Τρώας σκότωσε τον Aχιλλέα. Προσέχουμε πώς ο ποιητής κρατά το αυτός…αυτός του αρχαίου κειμένου στο αυτός ο ίδιος. Επίσης βλέπουμε σε σχέση με το αρχαίο κείμενο την προσθήκη των Τρώων όχι για να μετριάσει την προδοσία του Απόλλωνα αλλά για λόγους ακρίβειας περισσότερο καθώς οι θεοί στην Ιλιάδα σκοτώνουν συνήθως μέσω πολεμιστών και όχι άμεσα. Τυπικά οι Τρώες σκοτώνουν τον Αχιλλέα αλλά με την καθοδήγηση πάντα του θεού.

Σημειώσεις – Κ.Π.Καβάφης «Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων»

Σημειώσεις για την Κρατησίκλεια. Θα παραθέσω και τα δύο ποιήματα που την αφορούν: Το «Εν Σπάρτη», που δόθηκε στη δημοσιότητα το 1928 και το «Άγε δη ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων» το 1929. Και τα δύο έχουν ως κεντρική ηρωίδα τη Κρατησίκλεια, μητέρα του Κλεομένη του Γ και τον ίδιο τον Κλεομένη Γ΄. Όπως σημειώνει ο Μιχάλης Πιερής είναι ένα «δίπτυχο του ίδιου ιστορικού δράματος στο οποίο πρωταγωνιστούν τα ίδια πρόσωπα: ο βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης Γ’ και η μητέρα του Κρατησίκλεια»

Sparta 02Για τον Κλεομένη Γ΄ αναλυτικά εδώ:
Κλεομένης Γ΄ της Σπάρτης: Ο τελευταίος μεγάλος Έλληνας
(πολύ καλή δουλειά σε τρία μέρη, αυτή είναι η αρχική σελίδα, έχει άλλες δύο, δες τα λινκ στην αρχή ή δες τα
εδώ)

Συνοπτικά εδώ: https://www.rassias.gr/1087CLEOMENES.html

Το απόσπασμα: Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι/Άγις και Κλεομένης 43.4 – 43.10 (στα μπλε: 43.6-43.9)
Ἐπεὶ δὲ Πτολεμαῖος ὁ τῆς Αἰγύπτου βασιλεὺς ἐπαγγελλόμενος αὐτῷ βοήθειαν ἠξίου λαβεῖν ὅμηρα τοὺς παῖδας καὶ τὴν μητέρα, χρόνον μὲν συχνὸν ᾐσχύνετο φράσαι τῇ μητρί, καὶ πολλάκις εἰσελθὼν καὶ πρὸς αὐτῷ γενόμενος τῷ λόγῳ κατεσιώπησεν, ὥστε κἀκείνην ὑπονοεῖν καὶ παρὰ τῶν φίλων αὐτοῦ διαπυνθάνεσθαι, μή τι κατοκνεῖ βουλόμενος ἐντυχεῖν αὐτῇ. τέλος δὲ τοῦ Κλεομένους ἀποτολμήσαντος εἰπεῖν, ἐξεγέλασέ τε μέγα καὶ “τοῦτ’ ἦν” εἶπεν “ὃ πολλάκις ὁρμήσας λέγειν ἀπεδειλίασας; οὐ θᾶττον ἡμᾶς ἐνθέμενος εἰς πλοῖον ἀποστελεῖς, ὅπου ποτὲ τῇ Σπάρτῃ νομίζεις τὸ σῶμα τοῦτο χρησιμώτατον ἔσεσθαι, πρὶν ὑπὸ γήρως αὐτοῦ καθήμενον διαλυθῆναι;” πάντων οὖν ἑτοίμων γενομένων, ἀφίκοντο μὲν εἰς Ταίναρον πεζῇ, καὶ προὔπεμπεν ἡ δύναμις αὐτοὺς ἐν τοῖς ὅπλοις· μέλλουσα δὲ τῆς νεὼς ἐπιβαίνειν ἡ Κρατησίκλεια τὸν Κλεομένη μόνον εἰς τὸν νεὼν τοῦ Ποσειδῶνος ἀπήγαγε, καὶ περιβαλοῦσα καὶ κατασπασμένη διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένον της Κρατησίκλειας φανταστική απεικόνιση του Ιταλού Bartolomeo Pinelli στο «Storia Greca Antica» 1809“ἄγε” εἶπεν “ὦ βασιλεῦ Λακεδαιμονίων, ὅπως ἐπὰν ἔξω γενώμεθα μηδεὶς ἴδῃ δακρύοντας ἡμᾶς μηδ’ ἀνάξιόν τι τῆς Σπάρτης ποιοῦντας. τοῦτο γὰρ ἐφ’ ἡμῖν μόνον· αἱ τύχαι δ’ ὅπως ἂν ὁ δαίμων διδῷ πάρεισι.” ταῦτα δ’ εἰποῦσα καὶ καταστήσασα τὸ πρόσωπον ἐπὶ τὴν ναῦν ἐχώρει τὸ παιδίον ἔχουσα, καὶ διὰ τάχους ἐκέλευσεν ἀπαίρειν τὸν κυβερνήτην. ἐπεὶ δ’ εἰς Αἴγυπτον ἀφίκετο καὶ τὸν Πτολεμαῖον ἐπύθετο λόγους παρ’ Ἀντιγόνου καὶ πρεσβείας δεχόμενον, περὶ δὲ τοῦ Κλεομένους ἤκουσεν, ὅτι, τῶν Ἀχαιῶν προκαλουμένων αὐτὸν εἰς διαλύσεις, φοβοῖτο δι’ ἐκείνην ἄνευ Πτολεμαίου καταθέσθαι τὸν πόλεμον, ἐπέστειλεν αὐτῷ τὰ τῇ Σπάρτῃ πρέποντα καὶ συμφέροντα πράττειν καὶ μὴ διὰ μίαν γραῦν καὶ παιδάριον ἀεὶ δεδιέναι Πτολεμαῖον. αὕτη μὲν οὖν παρὰ τὰς τύχας τοιαύτη λέγεται γεγενῆσθαι.

Εν Σπάρτη (;/1928)

Δεν ήξερεν ο βασιλεύς Κλεομένης, δεν τολμούσε —
δεν ήξερε έναν τέτοιον λόγο πώς να πει
προς την μητέρα του: ότι απαιτούσε ο Πτολεμαίος
για εγγύησιν της συμφωνίας των ν’ αποσταλεί κι αυτή
εις Aίγυπτον και να φυλάττεται·
λίαν ταπεινωτικόν, ανοίκειον πράγμα.
Κι όλο ήρχονταν για να μιλήσει· κι όλο δίσταζε.
Κι όλο άρχιζε να λέγει· κι όλο σταματούσε.

Μα η υπέροχη γυναίκα τον κατάλαβε
(είχεν ακούσει κιόλα κάτι διαδόσεις σχετικές),
και τον ενθάρρυνε να εξηγηθεί.
Και γέλασε· κ’ είπε βεβαίως πηαίνει.
Και μάλιστα χαίρονταν που μπορούσε νάναι
στο γήρας της ωφέλιμη στην Σπάρτη ακόμη.

Όσο για την ταπείνωσι — μα αδιαφορούσε.
Το φρόνημα της Σπάρτης ασφαλώς δεν ήταν ικανός
να νοιώσει ένας Λαγίδης χθεσινός·
όθεν κ’ η απαίτησίς του δεν μπορούσε
πραγματικώς να ταπεινώσει Δέσποιναν
Επιφανή ως αυτήν· Σπαρτιάτου βασιλέως μητέρα.

Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων (;/1929)

Δεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια
ο κόσμος να την δει να κλαίει και να θρηνεί·
και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή.
Τίποτε δεν απόδειχνε η ατάραχη μορφή της
απ’ τον καϋμό και τα τυράννια της.
Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε·
και πριν στο άθλιο πλοίο μπει να πάει στην Aλεξάνδρεια,
πήρε τον υιό της στον ναό του Ποσειδώνος,
και μόνοι σαν βρεθήκαν τον αγκάλιασε
και τον ασπάζονταν, «διαλγούντα», λέγει
ο Πλούταρχος, «και συντεταραγμένον».
Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε·
και συνελθούσα η θαυμασία γυναίκα
είπε στον Κλεομένη «Άγε, ω βασιλεύ
Λακεδαιμονίων, όπως, επάν έξω
γενώμεθα, μηδείς ίδη δακρύοντας
ημάς μηδέ ανάξιόν τι της Σπάρτης
ποιούντας. Τούτο γαρ εφ’ ημίν μόνον·
αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.»

Και μες στο πλοίο μπήκε, πηαίνοντας προς το «διδώ».

Ένα όψιμο (δημοσίευση 1928) ποίημα του καβαφικού κανόνα των 154 ποιημάτων. Με βάση τη νεότερη διαίρεση των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη σε ψευδοϊστορικά (κατά τον Γ.Σεφέρη φιλοσοφικά ποιήματα με συγκεκριμένο ιστορικό περίγραμμα), ιστοριογενή (κατά τον Μ.Πιερή τα καθαρόαιμα ιστορικά) και ιστορικοφανή κατά τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο τα κατ’ επίφαση  ιστορικά, με φανταστικό ήρωα και μύθο αλλά ιστορικά ακριβές πλαίσιο) το ποίημα είναι καθαρά ιστοριογενές καθώς χτίζεται πάνω σε ένα απόσπασμα από τους Βίους του Πλουτάρχου (Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι Άγις και Κλεομένης  43.4-43.9)Ο Μιχάλης Πιερής, την προσέγγιση του οποίου ακολουθώ σε μεγάλο ποσοστό διακρίνει δύο ενότητες δυσανάλογες μεταξύ τους: στίχοι 1-19 η πρώτη και μόνος του ο στίχος 20 στη δεύτερη. Η πρώτη ενότητα διαιρείται σε τρεις μικρότερες 1-5, 6-11, 12-19  διαίρεση που βασίζεται πρωτίστως στην αλλαγή τόνου: με τις «εναρκτικές λεκτικές μονάδες της δεύτερης και της τρίτης ενότητας (Μα: στ. 6, Όμως: στ. 12), με τις οποίες έχουμε και τον συνηθισμένο καβαφικό τρόπο μεταλλαγής του τόνου μέσα στο ποίημα: συνήθως η ενότητα που ακολουθεί ανατρέπει, αντιτίθεται ή διαλέγεται κριτικά με αυτήν που προηγήθηκε.» αλλά και με τη στίξη (τελείες στο τέλος κάθε ενότητας).

Κοινό στοιχείο στα δύο ποιήματα της Κρατησίκλειας η αξιοποίηση του αρχαίου παραθέματος του Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι Άγις και Κλεομένης 43.4-43.9. Ενώ όμως στο ποίημα «Εν Σπάρτη» ο ανώνυμος αφηγητής/σχολιαστής μεταφέρει τον λόγο του Πλουτάρχου μεταφρασμένο, φιλτραρισμένο και σχολιασμένο αποκλειστικά με τους δικούς του όρους και τη δική του οπτική, στο δεύτερο ποίημα αυτό συμβαίνει σε μικρότερη έκταση καθώς ολόκληρο το κομμάτι της πλουτάρχειας περικοπής που περιέχει σε ευθύ λόγο την προσφώνηση της Κρατησίκλειας στον διαλυμένο συναισθηματικά Κλεομένη μεταφέρεται αυτούσιο και ήδη πριν έχει χρησιμοποιήσει επίσης αυτούσιες στον αρχαίο λόγο τις δύο μετοχές που φανερώνουν τη φόρτιση του Κλεομένη. Δεν είναι και πολύ συνηθισμένο αυτό το τελευταίο στον Καβάφη, όχι τουλάχιστον σε τέτοια έκταση. Πρέπει πραγματικά να συγκίνησε ιδιαίτερα τον ποιητή ο λόγος της Κρατησίκλειας έτσι που δεν έκρινε ούτε σκόπιμο ούτε χρήσιμο να τον μεταφέρει μέσα από τον αφηγητή/σχολιαστή και να τον φιλτράρει ή να τον σχολιάσει έμμεσα. Όπως και ο Πλούταρχος τον αφήνει σε ευθύ λόγο και χωρίς να τον μεταφέρει στην νεοελληνική για να μη χαθεί απολύτως τίποτα από τη φόρτιση του λόγου και τη δραματικότητά του. Μένει να δούμε τι προσθέτει ο ποιητής στο απόσπασμα και πώς τοποθετεί το αρχαίο παράθεμα μέσα στον δικό του λόγο και τη δική του σκηνοθεσία.

Κρατάμε συνεχώς στο νου τις συνεχείς και διαδοχικές αρνήσεις που συνθέτου τις αντιθέσεις, ανατροπές και εναλλαγές συναισθημάτων στο ποίημα. Ήδη δύο από αυτές οργανώνουν την πρώτη υποενότητα: Δεν καταδέχονταν (στίχος 1) και η διπλή Τίποτε δεν απόδειχνε (στίχος 4), Είναι μάλιστα το μόνο απόσπασμα στο ποίημα που δεν περιλαμβάνεται στο αρχαίο παράθεμα αλλά συντίθεται αποκλειστικά από τον ποιητή για να σκηνοθετήσει το δράμα που ακολουθεί. Εξ αρχής ο χαρακτήρας της Κρατησίκλειας προβάλλεται ζωηρά και παραστατικά. Πρώτα (στιχοι 1-2) με την άρνησή της να παραδοθεί στον οίκτο του κόσμου που την παρακολουθεί: .jpgΔεν καταδέχονταν η Κρατησίκλεια // ο κόσμος να την δει να κλαίει και να θρηνεί· Η άνω τελεία στο τέλος του δεύτερου στίχου κλείνει κοφτά την παρουσίαση του ήθους και ανοίγει αμέσως στον επόμενο στίχο την πραγμάτωση της ηθικής της ποιότητας: και μεγαλοπρεπής εβάδιζε και σιωπηλή. Σημειώνουμε το σκηνοθετικό βάρος των δύο επιθέτων που είναι αποκλειστικά καβαφικές προσθήκες και κρατούν το βάρος της έμπρακτης προβολής του ήθους της Κρατησίκλειας: μεγαλοπρεπής και σιωπηλή. Τόσο το πρώτο όσο και το δεύτερο τονίζουν την ιδιότητά της ως μητέρας του βασιλιά μαζί με τον αρχικό στίχο. Και ο ποιητής επιμένει στους δύο επόμενους στίχους να ζωγραφίσει ακόμα πιο παραστατικά, με τον δικό του τρόπο (δεν υπάρχει τίποτα σχετικό στην περικοπή) την ευγενική μορφή της ηρωίδας Τίποτε δεν απόδειχνε η ατάραχη μορφή της // απ’ τον καϋμό και τα τυράννια της. Προσέχουμε τη δεύτερη άρνηση μετά από τελεία – ο ποιητής αποφεύγει συστηματικά εδώ την παράταξη ή τον υποτεταγμένο λόγο καθώς θέλει να κρατήσει τη μεγαλοπρέπεια και την αυστηρότητα στις κινήσεις της Κρατησίκλειας. Και φυσικά το βάρος πέφτει μετά την άρνηση στο επίθετο ατάραχη (το τρίτο στη σειρά μετά τα μεγαλοπρεπής και σιωπηλή) που έρχεται σε δραματική αντίθεση με τις λέξεις καϋμός και τυρράνια – τόσο το ίδιο όσο συνειρμικά και τα άλλα δύο: μεγαλοπρεπής, σιωπηλή, ατάραχη # ο καϋμός και τα τυρράνια της.

Όλος αυτός ο αγώνας της Κρατησίκλειας να κρατήσει το κεφάλι ψηλά, να μην φανερώσει την εσωτερική της συντριβή, διακινδυνεύεται στη δεύτερη υποενότητα Μα όσο και νάναι μια στιγμή δεν βάσταξε· Και πάλι εδώ η  άνω τελεία κόβει στιγμιαία το αφηγηματικό σχόλιο για να περάσει αμέσως στο συγκινητικό επεισόδιο που καταγράφει ο Πλούταρχος. Και πάλι πρέπει να προσέξουμε τόσο το αντιθετικό μα που εισάγει το θέμα του κινδύνου ανατροπής της αξιοπρεπούς εικόνας της ηρωίδας όσο και την άρνηση δεν άντεξε που επιτείνει το θέμα αυτό της ανατροπής αν διαβαστεί σε κοντράστ με την αρχή της πρώτης υποενότητας: Δεν καταδέχονταν # δεν άντεξε. Ο αφηγητής/σχολιαστής ακολουθεί στη συνέχεια αρκετά πιστά το αρχαίο κείμενο χωρίς ωστόσο να προδώσει την όλη του ως τώρα σκηνοθεσία. Λίγο πριν το πλοίο (άθλιο κατά τον αφηγητή/σχολιαστή  – το επίθετο ταιριαστό με τον καϋμό και τα τυράννια της ηρωίδας) μεταφέρει την Κρατησίκλεια στην Αλεξάνδρεια πήρε τον υιό της στον ναό του Ποσειδώνος, // και μόνοι σαν βρεθήκαν τον αγκάλιασε // και τον ασπάζονταν, «διαλγούντα», λέγει // ο Πλούταρχος, «και συντεταραγμένον». Παραθέτω για σύγκριση το αρχαίο κείμενο και υπογραμμίζω τους όρους που κράτησε ο σχολιαστής: τὸν Κλεομένη μόνον εἰς τὸν νεών τοῦ Ποσειδῶνος ἀπήγαγε, καὶ περιβαλοῦσα καὶ κατασπασαμένη διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένο. Παρατηρούμε ότι οι μόνες ουσιαστικές αλλαγές που γίνονται είναι το μόνον του αρχαίου παραθέματος που μεταφέρθηκε στο μόνοι σαν βρέθηκαν, κάτι απολύτως συμβατό με την εικόνα της Κρατησίκειας που δε θέλει να δείχνει τα συναισθήματά της δημόσια και τα απήγαγε που μεταφέρεται ως πήρε – μάλλον πιο διακριτικό και πιο κοντά στην εικόνα που έχτισε για την Κρατησίκλεια ο αφηγητής/σχολιαστής μαζί με το κατασπασμένη που επίσης μετριάζεται σε ασπάζονταν. Και φυσικά οι αρχαίες μετοχές διαλγοῦντα καὶ συντεταραγμένο που εκφράζουν τη συντριβή του Κλεομένη μένουν εσκεμμένα αμετάφραστες – ο αφηγητής/σχολιαστής παραπέμπει άμεσα στον Πλούταρχο. Γενικά ο Κλεομένης μένει στη σκιά και στο περιθώριο του ποιήματος, οι προβολείς πέφτουν σταθερά πάνω στην Κρατησίκλεια.

Η τρίτη υποενότητα ξεκινά και αυτή με ανατροπή-άρνηση: Όμως. Ανατρέπεται η στιγμιαία αδυναμία, κλείνει η ιδιωτική και μακριά από κάθε αδιάκριτο μάτι υποχώρηση στο συναίσθημα της ηρωίδας, όχι βέβαια χωρίς αγώνα: Όμως ο δυνατός της χαρακτήρ επάσχισε· Και πάλι εδώ η άνω τελεία υπογραμμίζει την ένταση του αγώνα που διεξάγεται μέσα στην ηρωίδα (και την ευθεία αναφορά στον δυνατό της χαρακτήρα) και οργανώνει τη μετάβαση στην τελική νίκη της αξιοπρέπειας: συνελθούσα η θαυμασία γυναίκα – ας προσέξουμε το τέταρτο επίθετο που την χαρακτηρίζει, συγκεντρώνοντας όλες τις ιδιότητες των προηγουμένων και ως συνολική αξιολόγηση του ήθους και της συμπεριφοράς της: θαυμασία. Ας προσέξουμε επίσης το χαρακτήρ και τη μετοχή συνελθούσα καθώς ο λόγος του αφηγητή/σχολιαστή αποκλίνει δραστικά προς τον αρχαίο, επηρεασμένος από τις δυο προηγούμενες αμετάφραστες μετοχές και το παράθεμα που ακολουθεί.

Το αμετάφραστο παράθεμα του Πλούταρχου που ενσωματώνεται στο ποίημα είναι από τα ελάχιστα τέτοιας έκτασης στο Καβαφικό corpus. Πρόχειρα έχω βρει το Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω και το Εν τω μηνί Αθύρ. Το ξεπερνά μόνο το Πάρθεν στην ποντιακή του λαλιά που όμως έχει άλλες στοχεύσεις και παρέμεινε ίσως γι αυτό στα Κρυμμένα και όχι στα 154 αναγνωρισμένα (το αναλύω εκτενώς εδώ: https://blogs.sch.gr/pantsal/archives/386. Η Κρατησίκλεια, έχοντας πλέον επανακτήσει τον αυτοέλεγχό της, προτρέπει τον γιό της – όχι ως γιό της αλλά ως βασιλιά των Λακεδαιμονίων, έτσι τον πρσφωνεί – όταν βγουν έξω να μην τους δει κανείς να δακρύζουν  ή να κάνουν κάτι που δεν ταιριάζει στην Σπάρτη. Δεν επιτρέπονται σε έναν βασιλιά της Σπάρτης και τη μητέρα του συγκινήσεις και δάκρυα· τα απαγορεύει άλλωστε η θέση τους και η ιστορία που φέρει η πόλη – δε μπορούν μα κάνουν κάτι ανάξιον της Σπάρτης. Και καταλήγει επιγραμματικά: Τούτο γαρ εφ’ ημίν μόνον· // αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.
Η Κρατησίκλεια γνωρίζει ότι οι καλές μέρες της πόλης είναι παρελθόν, ότι το μόνο που μπορούν πια να κάνουν είναι να σταθούν με αξιοπρέπεια μπροστά στο επερχόμενο τέλος (η Σπάρτη παλεύει πια με πού ισχυρότερους εχθρούς. Σε μια ταπεινωτική στιγμή καθώς φεύγει ως όμηρος για την Αλεξάνδρεια έχει ακόμα κάτι που δεν έχει χαθεί: μέσα από τη σιωπή και τη μεγαλοπρέπεια κρατά το μόνο το εφ’ ημίν. την περηφάνεια της και την αξιοπρέπεια της ίδιας και των όσων εκπροσωπεί. Τα υπόλοιπα; Μα δεν είναι στο χέρι των ανθρώπων, υπόθεση των θεών είναι και μόνο: αι τύχαι δε, όπως αν ο δαίμων διδώ, πάρεισι.

Η δεύτερη ενότητα, ένας και μόνος στίχος χωρισμένος από το σώμα των υπολοίπων: Και μες στο πλοίο μπήκε, πηαίνοντας προς το «διδώ». Ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει την τελική πράξη του δράματος από το υπόλοιπο ποίημα απομονώνοντας ταυτόχρονα και το ρήμα διδώ που το μετατρέπει σε ουσιαστικό: το «διδώ» . Υπαινίσσεται έτσι τον άθλιο τραγικό θάνατο της Κρατησίκλειας στην Αλεξάνδρεια όσο και  – έμμεσα – την τραγική ανθρώπινη μοίρα: δεν αρκεί να είναι κανείς γενναίος και αξιοπρεπής για να αποφύγει ένα ελεεινό τέλος: γενναίοι και δειλοί, αξιοπρεπείς και γελοίοι μπορούν να χαθούν χωρίς διάκριση με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Κανέναν δεν σώζει η αξιοπρέπεια αλλά τουλάχιστον αυτό παραμένει εφ’ ημίν και δεν ευτελίζει περισσότερο το όποιο τέλος μας. Και ίσως είναι το μόνο που μπορεί να μας κάνει έστω και εις μικρόν, θαυμασίους

Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης (Aριστομένης, υιός του Μενελάου)

Και τούτο το ποίημα, όπως και τα περισσότερα άλλωστε καβαφικά του ιστολογίου, χρωστούμενο δεκαετιών. Ήταν 28 Δεκεμβρίου του 1979 – σημείωνα κάποτε τις ημερομηνίες αγοράς – όταν απέκτησα την κλασική δίτομη έκδοση του Σαββίδη στον Ίκαρο με τα 154 ποιήματα του καβαφικού κανόνα· ήταν και η πρώτη ποιητική συλλογή που αποκτούσα στην εμβρυακή τότε ατομική μου βιβλιοθήκη. Η φιλόλογός μου στο Γυμνάσιο έμαθε για την αγορά και μου ζήτησε να αναφέρω στην τάξη τίτλους από ποιήματα που μου άρεσαν και να μιλήσω για κάποια από αυτά. Στο επόμενο μάθημα εμφανίστηκα με τους δυο τόμους ανά χείρας και πάνω από εξήντα ποιήματα σημειωμένα με σταυρό (προτίμησης, εν είδει ψηφοδελτίου) στα περιεχόμενα. “Θα γίνεις φιλόλογος” μου είπε αποφασιστικά και δεν έχω ακόμα καταλήξει αν ήταν ευχή ή κατάρα, πάντως έπιασε. Νομίζω ότι ο “Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης” δεν ανήκε σε εκείνα που επέλεξα για παρουσίαση, μου φαινόταν εύκολο. Μόνο φαινόταν φυσικά, πολύ αργότερα κατάλαβα ότι και εγώ ήμουν όπως οι ανίδεοι Aντιοχείς [που] διαβάζουν, Εμονίδην.

Τα (πολύ καλά πάντως) νέα στον χώρο των καβαφικών μελετών είναι η ψηφιοποίηση περισσοτέρων από 2000 αρχειακών τεκμηρίων από το Αρχείο Καβάφη που ανήκει, στο κομμάτι που κατείχε  ο Γ.Π.Σαββίδης και είναι το μεγαλύτερο, στο Ίδρυμα Ωνάση από το 2012. Η έρευνα μπορεί να γίνει με μια ισχυρή μηχανή αναζήτησης και υπάρχουν όλες οι απαραίτητες πληροφορίες για το κάθε τεκμήριο καθώς και πολύ χρήσιμοι υπερσύνδεσμοι. Είναι μια προσεγμένη και σοβαρή δουλειά που μας λύνει τα χέρια σε αρκετές περιπτώσεις και εισάγει νέους προβληματισμούς για το καβαφικό έργο μέσα από τις σημειώσεις του ποιητή και τις προσθαφαιρέσεις λέξεων ή και στίχων. Δεν θα πω περισσότερα, αξίζει σε κάθε περίπτωση η επίσκεψη στον ιστότοπο και είμαι σίγουρος ότι δεν θα είναι μόνο μία.

Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης
[δημιουργία: ;/δημοσίευση: 1928]

Άρεσε γενικώς στην Αλεξάνδρεια,
τες δέκα μέρες που διέμεινεν αυτού,
ο ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης
Αριστομένης, υιός του Μενελάου.
Ως τ’ όνομά του, κ’ η περιβολή, κοσμίως, ελληνική.
Δέχονταν ευχαρίστως τες τιμές, αλλά
δεν τες επιζητούσεν· ήταν μετριόφρων.
Αγόραζε βιβλία ελληνικά,
ιδίως ιστορικά και φιλοσοφικά.
Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος.
Θάταν βαθύς στες σκέψεις, διεδίδετο,
κ’ οι τέτοιοι τόχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά.

Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε.
Ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος.
Πήρε όνομα ελληνικό, ντύθηκε σαν τους Έλληνας,
έμαθ’ επάνω, κάτω σαν τους Έλληνας να φέρεται·
κ’ έτρεμεν η ψυχή του μη τυχόν
χαλάσει την καλούτσικην εντύπωσι
μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά,
κ’ οι Αλεξανδρινοί τον πάρουν στο ψιλό,
ως είναι το συνήθειο τους, οι απαίσιοι.

Γι’ αυτό και περιορίζονταν σε λίγες λέξεις,
προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά·
κ’ έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας
κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του.

Ένα όψιμο (δημοσίευση 1928) ποίημα του καβαφικού κανόνα των 154 ποιημάτων. Ποίημα της ωριμότητας συνεπώς, κάτι που πρέπει να κάνει τον αναγνώστη ιδιαίτερα προσεκτικό στο να υιοθετήσει άκριτα μονοσήμαντες ή επιπόλαιες ερμηνείες. Χαρακτηρίζεται συνήθως ψευδοϊστορικό, ωστόσο με βάση την νεότερη διαίρεση των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη σε ψευδοϊστορικά (κατά τον Γ.Σεφέρη φιλοσοφικά ποιήματα με συγκεκριμένο ιστορικό περίγραμμα), ιστοριογενή (κατά τον Μ.Πιερή τα καθαρόαιμα ιστορικά) και ιστορικοφανή κατά τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο τα κατ’ επίφαση  ιστορικά, με φανταστικό ήρωα και μύθο αλλά ιστορικά ακριβές πλαίσιο) το ποίημα μοιάζει να ανήκει στα ιστορικοφανή ποιήματα καθώς το πλαίσιο είναι λίγο πολύ συγκεκριμένο ιστορικά (ελληνιστικοί χρόνοι) αλλά φανταστικά τα σχετικά με τον ήρωα και την υπόθεση και επιπλέον το όποιο φιλοσοφικό υπόβαθρο δε δείχνει να είναι πρωτεύουσα στόχευση του ποιητή όπως λχ στο Μάρτιαι Ειδοί

Στο ποίημα τίθεται εξ αρχής ένα πρόβλημα γεωγραφικού προσδιορισμού του όρου “Δυτική Λιβύη”. Ολόκληρη η Βόρεια Αφρική πλην της Αιγύπτου ονομαζόταν από τους αρχαίους Έλληνες Λιβύη. Μια τέτοια ωστόσο ερμηνεία του όρου θα έστελνε τον ήρωα του ποιήματος ηγεμόνα κάπου στην Αλγερία ή την Τυνησία, οπωσδήποτε πολύ μακρυά από κάθε κάθε αξιόλογο κέντρο ελληνικού πολιτισμού. Αντίθετα, εάν ως Λιβύη εννοηθεί η σημερινή, τότε τα πράγματα γίνονται σαφώς ευκολότερα: η Δυτική Λιβύη δεν έχει σημαντικές ελληνικές αποικίες, υπάρχει όμως ανατολικά της η χερσόνησος της Κυρηναϊκής ή Πεντάπολις με τις πέντε αρχικά και έξι στη συνέχεια ακμάζουσες ελληνικές αποικίες, ιδίως τα χρόνια των Πτολεμαίων και έως την ύστερη αρχαιότητα. Ο ήρωας του ποιήματος λοιπόν προέρχεται από κάπου αόριστα δυτικά της Κυρηναϊκής: πιο μακριά από τα περιφερειακά κέντρα του ελληνισμού αλλά δεν είναι δα και «…πίσω απ’ τον Ζάγρο εδώ, από τα Φράατα πέρα» όπως στο Φιλέλλην, το εξαιρετικό εκείνο καβαφικό ποίημα με τον επίσης απατεωνίσκο μεν, κυνικότατο όμως δε ηγεμόνα.

Το ποίημα οργανώνεται σε τρεις στροφικές ενότητες και καθώς η τρίτη ενότητα ανήκει οργανικά στη δεύτερη, την οποία ολοκληρώνει και εν μέρει ανασημασιοδοτεί, μπορούμε να μιλάμε για δύο σχεδόν ισοδύναμα σε στίχους μέρη: δώδεκα στίχοι στο πρώτο και δεκατρείς συνολικά στο δεύτερο. Όπως παρατηρεί ο Μ.Πιερής στην πρώτη ενότητα (στ. 1-12) αναπτύσσεται η θέση (το “φαίνεσθαι” του ήρωα), στη δεύτερη (στ. 13-21) η άρση της (η πραγματικότητα) και η τρίτη (στ. 22-25) κλείνει το ποίημα με μία coda, έναν επεξηγηματικό επίλογο. Σταθερή και στις τρεις ενότητες η τριτοπρόσωπη αφήγηση ενός αφηγητή-σχολιαστή που, όπως συχνά συμβαίνει στον Καβάφη, δεν είναι και τόσο ουδέτερος απέναντι στο αφηγηματικό υλικό του.

Η πρώτη ενότητα αναλαμβάνει να συνοψίσει και να αξιολογήσει τη συνολική παρουσία του ήρωα στην Αλεξάνδρεια, κάνοντας και τις απαραίτητες συστάσεις: χώρος, χρονικό διάστημα της επίσκεψης, καταγωγή και ιδιότητα του ήρωα, εμφάνιση, ήθος, συμπεριφορά. Μα πρώτα και πάνω από όλα η τελική αξιολόγηση: Άρεσε γενικώς. Προτάσσεται και κυριαρχεί η θετική γενικώς εικόνα του ήρωα για το διάστημα των δέκα ημερών που έμεινε στην Αλεξάνδρεια. Ακολουθούν επιμερισμένα τα στοιχεία που συνθέτουν τη γενική θετική εικόνα όπως προαναφέρθηκαν: στίχος 3 η κοινωνική θέση (ηγεμών, έστω και εκ Δυτικής Λιβύης, ηγεμών πάντως), στίχος 4 το όνομα και το πατρώνυμο, αμφότερα ελληνικότατα και αριστοκρατικότατα, στίχος 5 η σεμνή και επίσης ελληνική αμφίεση, στίχοι 6 και 7 η ευγένεια και η μετριοφροσύνη του ήρωα, στίχοι 8 και 9 η φιλομάθεια (πάντα στα πλαίσια του ελληνικού πολιτισμού) στίχοι 10-12 η λακωνικότητα του λόγου του ήρωα που παραπέμπει (κατά τους Αλεξανδρινούς) σε άτομο βαθυστόχαστο, έναν διανοούμενο που αποφεύγει τις φλυαρίες.

Διερευνώντας πάντα το αρχικό άρεσε γενικώς το πρώτο που προσέχει ο αναγνώστης μετά τον προσδιορισμό του τόπου (Αλεξάνδρεια) είναι χρόνος διαμονής του ήρωα: δέκα μέρες. Απαραίτητη η διευκρίνηση καθώς το χρονικό διάστημα δεν είναι ούτε μεγάλο ούτε μικρό. Αρκετό για να σχηματιστεί μια πρώτη εντύπωση αλλά ανεπαρκές για μια βαθύτερη γνωριμία με ένα πρόσωπο. Εξ αρχής λοιπόν η εικόνα του ήρωα σχηματίζεται σε ένα στενό χρονικό όριο: δέκα μέρες, άρα πράγματι μιλάμε γενικώς για το άρεσε. Το όνομα και πατρώνυμο πάντως παραπέμπουν σε βασιλική καταγωγή: Αριστομένης, υιός του Μενελάου. Ο Αριστομένης βέβαια ήταν βασιλιάς των Μεσσηνίων στον Β’ Μεσσηνιακό πόλεμο ενάντια στους Σπαρτιάτες και λογικά δεν πολυταιριάζει με τον Μενέλαο, μυθικό βασιλιά της Σπάρτης αλλά αυτό είναι μάλλον κάτι ήσσονος σημασίας στους ελληνιστικούς χρόνους και μάλιστα για ηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης. Και σίγουρα δεν περνά απαρατήρητη η λεπτομέρεια του ελληνικού πατρωνύμου που δηλώνει τουλάχιστον μια γενιά πίσω ελληνικής (ή έστω εξελληνισμένης) πολιτιστικής ταυτότητας.
Διόλου ασήμαντη και η επόμενη λεπτομέρεια, η αμφίεση του ήρωα που είναι ανάλογη του ονόματος κοσμίως, ελληνική χωρίς υπερβολές και επίδειξη πλούτου που θα μαρτυρούσαν έναν βάρβαρο με επιφανειακό ελληνικό λούστρο. Και πάλι εδώ μπορούμε να θυμηθούμε το Φιλέλλην και τη μέριμνα του άλλου ηγεμονίσκου πέρα από τον Ζάγρο για το πλάτος του διαδήματος: Το διάδημα καλύτερα μάλλον στενό·/εκείνα τα φαρδιά των Πάρθων δεν με αρέσουν.

Όνομα και εμφάνιση καλύπτουν, ικανοποιητικά όπως φάνηκε, τις πρώτες εντυπωσιάσεις του ηγεμόνα και ακολουθούν τα στοιχεία του χαρακτήρα. Τον ευχαριστούσαν οι τιμές (δεν ήταν λοιπόν άνθρωπος δύσκολος ή ακοινώνητος) αλλά – προσέχουμε εδώ τον διασκελισμό – δεν τες επιζητούσεν· και μετά, χωρισμένο με άνω τελεία το συμπέρασμα των Αλεξανδρινών για το ήθος του: ήταν μετριόφρων. Προσεκτική και μετρημένη η συμπεριφορά του ήρωα και εδώ όπως στο όνομα και στην αμφίεση. Κυριαρχεί η μεσότητα και μετριοπάθεια, αποφεύγονται οι ακρότητες.
Η φιλαναγνωσία επίσης του ήρωα αξιολογήθηκε θετικά από τους Αλεξανδρινούς ιδίως επειδή αφορά ελληνικά βιβλία (στοιχείο που ενισχύει την ελληνική καταγωγή του) και μάλιστα ιστορικά και φιλοσοφικά. Οι επιλογές του αυτές που δεν έχουν τόσο σχέση με το χώρο της Τέχνης (ποίηση, θέατρο) αλλά με την επιστήμη, οδηγούν σε έναν άνθρωπο που σκέφτεται πολύ και μιλά λίγο. Και αυτό ακριβώς το τελευταίο προσέχουν ιδιαίτερα όσοι τον συναναστρέφονται: Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος. Όλα τα προηγούμενα στοιχεία που συνθέτουν το ήθος συναθροισμένα, η μετριοφροσύνη, η φιλαναγνωσία και δη “σοβαρών” βιβλίων μαζί με τη η λακωνικότητα συνθέτουν έναν άνθρωπο που είναι βαθύς στες σκέψεις, ένας σοφός, ένας επιστήμονας, κ’ οι τέτοιοι τόχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά. Βέβαια, το οι τέτοιοι εμπεριέχει ίσως μια ενόχληση, μια κάποια απαξίωση. Ίσως στην Αλεξάνδρεια να περίμεναν κάτι παραπάνω από τον ηγεμόνα, κάποιες πιο απτές επιδείξεις της σοφίας του με φιλοσοφικές ή ιστορικές συζητήσεις, αναλύσεις, προσεγγίσεις. Ίσως. Όμως και πάλι η συμπεριφορά του δεν κρίνεται παράξενη διότι δεν θεωρείται ασυνήθιστη: οι βαθυστόχαστοι δεν πολυμιλούν. Έτσι τουλάχιστον διεδίδετο στους κύκλους όσων τον γνώρισαν και αυτή ήταν η εξήγηση που δόθηκε και διαδόθηκε για την λακωνικότητά του, τόσο συνταιριασμένη άλλωστε ως ιδιότητα με όνομα και πατρώνυμο.

Δεν υπάρχει ίσως κανένα άλλο καβαφικό ποίημα που η ανατροπή μιας προσεχτικά χτισμένης εικόνας στην πρώτη να είναι στη δεύτερη τόσο ριζική και απόλυτη. Ίσως μόνο η τρίτη στροφή στον Αριστόβουλο, εκεί που μετά τον θρήνο για τον θάνατο του Αριστόβουλου περιγράφεται ζωντανά η ανίσχυρη οργή της μητέρας του Αλεξάνδρας που σαν βρεθεί μονάχη της αλλάζει ο καημός της για τη δολοφονία του Αριστόβουλου καθώς δε μπορεί να βγει και να φωνάξει στους Εβραίους, / να πει, να πει πώς έγινε το φονικό. Και μπορεί το καβαφικό σύμπαν να στηρίζεται στη δραματική ειρωνεία, στις αντιθέσεις και ανατροπές αλλά σχεδόν ποτέ αυτές δεν είναι απόλυτες, ριζικές απροκάλυπτες όπως εδώ: Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε. Ρητά και ξεκάθαρα διαγράφονται από τον αφηγητή/σχολιαστή αρχικά η τελική αξιολόγηση του ήρωα από του Αλεξανδρινούς africa 2387(Θάταν βαθύς στες σκέψεις, διεδίδετο) και αμέσως μετά το σύνολο της εικόνας του που με τόσο κόπο (και θυσίες) έχτισε όσο έμεινε στην  πόλη. Ακολουθεί η συστηματική αποδόμηση της εικόνας του ένα προς ένα, ακολουθώντας τη σειρά των στοιχείων που την συνέθεσαν στην πρώτη στροφή. Ο ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης γίνεται ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος με το τυχαίος λογικά να διαλύει κάθε υποψία μεγαλοπρέπειας λόγω του τίτλου και το αστείος κάθε σοβαρότητα του ήρωα. Αντίστοιχα το προσεγμένο όνομα και πατρώνυμο (Αριστομένης, υιός του Μενελάου) αποδεικνύονται απλή απάτη (πήρε όνομα ελληνικό) και η κοσμίως ελληνική περιβολή κοινός μιμητισμός (ντύθηκε σαν τους Έλληνας). Και πάλι σαν τους Έλληνας έμαθε να φέρεται – και μάλιστα άτσαλα και πρόχειρα: απάνω, κάτω – οπότε και η μετριοφροσύνη και η βιβλιοφιλία με τη σειρά τους αποκαλύπτονται ως προσποίηση και απάτη.

Ως εδώ η αποκαθήλωση της θετικής εικόνας του ήρωα που ξεκίνησε στη δεύτερη στροφή και όπως προαναφέρθηκε ακολουθεί τη σειρά παράθεσης των θετικών ιδιοτήτων της πρώτης στροφής γίνεται βίαια και σχεδόν εσπευσμένα. Τρεις μόλις στίχοι, τέσσερις με τον αρχικό 13, που όμως λειτουργεί ως  θεματική πρόταση της στροφής ολόκληρης, αποδομούν  τους αντίστοιχους αρχικούς εφτά: στίχος 3 vs στίχος 14, στίχοι 4 και 5 vs στίχο 15, στίχοι 6,7,8,9 vs στίχο 16. Σα να βιάζεται όλο και περισσότερο ο αφηγητής/σχολιαστής και προσπερνά με ολοένα και λιγότερα λόγια τις πράξεις και τη συμπεριφορά του ήρωα για να φτάσει στο ουσιώδες: Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος που τεκμηρίωσε το βαθύς στες σκέψεις και την τελική θετική ετυμηγορία των Αλεξανδρινών για τον ήρωα. Διόλου τυχαία η άνω τελεία στο τέλος του στίχου 16 κλείνει την περιληπτική σχεδόν αποδόμηση του ήρωα ανοίγοντας μια εξευτελιστική σκιαγράφηση της ψυχολογίας του ήρωα πάνω στο κρίσιμο θετικό του χαρακτηριστικό: την λακωνικότητα. Η ένταση του λόγου ανεβαίνει ακόμα περισσότερο με το λεξιλόγιο να γίνεται όλο και πιο επιθετικό για τον ήρωα: έτρεμεν η ψυχή του, καλούτσικην εντύπωσι (που απέχει βέβαια από το άρεσε γενικώς του πρώτου στίχου), βαρβαρισμούς δεινούς, τον πάρουν στο ψιλό, ως είναι το συνήθειό τους, οι απαίσιοι. Δε γίνεται να μην προσέξει ο αναγνώστης τη διολίσθηση από τον σχεδόν επίσημο, λόγιο λόγο στην πρώτη στροφή (ηγεμών. περιβολή, κοσμίως, μετριόφρων διεδίδετο) στο σχεδόν λαϊκό, χοντροκομμένο της δεύτερης στροφής με τις εκφράσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω και κυρίως τα έτρεμεν η ψυχή του και τον πάρουν στο ψιλό. Όπως επίσης και την έκταση που καταλαμβάνει η σκιαγράφηση αυτή, πέντε από τους εννιά στίχους της στροφής (στίχοι 17-21).

Δημήτρης Μάσκες

Μυταράς Δημήτρης – Μάσκες

Το μεγάλο προτέρημα στην εικόνα ήρωα, η λακωνικότητά του είναι λοιπόν στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα που προέρχεται από τον βαθύτερο φόβο του ήρωα, την ανεπαρκή γνώση της ελληνικής που θα τον έκανε να την μιλά με φοβερούς βαρβαρισμούς και θα επέσυρε τη χλεύη των απαίσιων Αλεξανδρινών. Δεν έφτανε που θα χαλούσε την εντύπωση που με τόσο κόπο έχτισε – καλούτσικη εν τέλει, έτσι ερμηνεύεται όπως είδαμε το “άρεσε γενικώς” – θα γελοιοποιούνταν κιόλας από τους Αλεξανδρινούς. Ουσιαστικά ο ήρωας προτιμά να χτίσει μια ολόκληρη στολή από όνομα, ρούχα, φερσίματα, χειρονομίες και μετρημένα λόγια (και εδώ μπορούμε να θυμηθούμε τον άλλο εκείνο Αλεξανδρινό με την πανοπλία του) για να αποφύγει τη γελοιοποίηση  – μια παράσταση που ωστόσο κρίνει γελοία ο αφηγητής/σχολιαστής και ως τέτοια την αποκαλύπτει. Αδιάφορο ωστόσο: ο ήρωας πέτυχε τον στόχο του, ξεγέλασε τους απαίσιους Αλεξανδρινούς κι ας έτρεμε δέκα μέρες η ψυχή του μήπως τον πα΄ρουν χαμπάρι. Η σκηνοθεσία του τελικά απέδωσε. Είναι λοιπόν έτσι;

Θα μπορούσε συνεπώς το ποίημα να ολοκληρωθεί εδώ; Θεωρητικά ναι.  Παραμένει ωστόσο η απορία του αναγνώστη για την τόσο σαρωτική αποδόμηση της εικόνας που χτίστηκε τόσο προσεκτικά στην πρώτη στροφή και την τόσο αγεφύρωτη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στη ματιά των Αλεξανδρινών και τη ματιά του σχολιαστή/αφηγητή, ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα. Απατεωνίσκος ο ήρωας με τη φτηνή σκηνοθεσία του, ξιπασμένοι οι Αλεξανδρινοί που απαιτούν πιστοποιητικά ελληνικής ταυτότητας αλλά ταυτόχρονα ένας έπαινος για την ελληνισμό που ως κυρίαρχη κουλτούρα έχει επιβάλει ένα άτυπο savoir vivre (με θεματοφύλακές του εδώ τους Αλεξανδρινούς) σε οποιονδήποτε θέλει να γίνει αποδεκτός σε ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Μετά την τρίτη στροφή όμως ο ήρωας μοιάζει συμπαθέστερος, και οι Αλεξανδρινοί λιγότερο υπερόπτες. Πώς γίνεται αυτό; Μα με την αναφορά στη χρήση της γλώσσας από τον ήρωα. Η λακωνικότητα του ήρωα ξεκινά ως αρετή του στα μάτια των Αλεξανδρινών στην πρώτη στροφή (στίχοι 10-12), ξεσκεπάζεται βίαια ως φόβος της γελοιοποίησης στη δεύτερη (στίχοι 17-21) και επιστρέφει στην τρίτη ως σεβασμός του ήρωα προς τη γλώσσα: γι’ αυτό και περιορίζονταν σε λίγες λέξεις, / προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά (στίχοι 22-23) έστω και υπό την απειλή των απαίσιων Αλεξανδρινών.

Δημήτρης Καθρέπτης 1987

Μυταράς Δημήτρης-Καθρέπτης, 1987

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η τελική αυτή θέση της λελογισμένης χρήσης του λόγου δεν είναι παρά η αριστοτελική μεσότητα ανάμεσα σε δύο άκρα: την έλλειψη της πλαστής λακωνικότητας και την υπερβολή μιας ενδεχόμενης βαρβαρίζουσας (και καταστροφικής για τον ήρωα) φλυαρίας. Ο όρος δέος σηματοδοτεί αυτή τη διαφοροποίηση διότι αποδίδει, σε αντιδιαστολή με το λαϊκό έτρεμεν η ψυχή του, όχι τρόμο αλλά ένα ευγενές μείγμα σεβασμού και φόβου. Και βέβαια κάθε μεσότητα δεν αποκτάται εύκολα και άκοπα όπως μας θυμίζει ο αφηγητής/σχολιαστής: κι έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας /κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του. Το αντίτιμο της καλούτσικης εικόνας είναι η πλήξη του ήρωα από τις στοιβαγμένες μέσα του κουβέντες – προσέχουμε τη μετοχή στοιβαγμένες που αποδίδει αυτήν ακριβώς την απελπισμένη συσσώρευση από κουβέντες (λέξη που παραπέμπει σε διαλόγους που όμως ποτέ δεν έγιναν) και που γενικά στο καβαφικό έργο σχετίζεται με πλούτη είτε πρόκειται για εκείνα που άπληστα συγκεντρώνει ο Οροφέρνης  είτε για εκείνα που με προσοχή τακτοποιεί ο Πρίαμος στο άρμα του, λύτρα τον φοβερό Αχιλλέα στην αριστοτεχνική αν και κρυμμένη Πριάμου Νυκτοπορία. Και εδώ, μέσα από την λοξή αυτή συνομιλία των ποιημάτων επιστρέφουμε στην αξία της ελληνικής γλώσσας μέσα στο καβαφικό έργο: συμπαθής εν τέλει ο ήρωας γιατί, σε αντίθεση με τον (πραγματικό) ηγεμόνα στο Φιλλέλην δείχνει να σέβεται ιδιαίτερα τη γλώσσα που παλεύει να μιλήσει σωστά ενώ ταυτόχρονα δικαιώνονται και οι Αλεξανδρινοί καθώς μπορεί μεν να ξεγελάστηκαν σε όλα όμως επέβαλαν με τη στάση τους στον ήρωα το πρέπον δέος στη χρήση της ελληνικής. Άλλωστε, ποτέ δεν θα άφηνε ο ποιητής αδικαίωτους τους αγαπημένους του Αλεξανδρινούς όταν παντού και πάντα μέσα στην ποίησή του κατέχουν εξέχουσα και κυρίαρχη θέση (παραπέμπω στο βιβλίο του Edmund Keeley Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Εξέλιξη ενός μύθου και πρόχειρα στα όσα είχα γράψει στο δεύτερο μέρος της ανάρτησης γα το Απολείπεν ο θεός Αντώνιον

Η αγάπη του Καβάφη για την ελληνική γλώσσα και η αξία που της αποδίδει είναι φυσικά γνωστή σε κάθε αναγνώστη του έργου του και μια έρευνα στον καβαφικό συμφραστικό πίνακα στην Ανεμόσκαλα και στα λήμματα γλώσσα, λαλιά, φωνή μας δίνει ένα διόλου ευκαταφρόνητο αριθμό ποιημάτων όπου η ελληνική γλώσσα έχει τιμητική θέση. Πρέπει να προσθέσουμε νομίζω και το συγκεκριμένο ποίημα και να το διαβάσουμε μαζί με το Στα 200 π.Χ όπου διόλου τυχαία ως τελικό μέγιστο κατόρθωμα του νέου ελληνισμού που βγαίνει από τις αλεξανδρινές κατακτήσεις είναι που και την Κοινήν Ελληνική Λαλιά / ώς μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ώς τους Ινδούς. Οπότε ούτε για Λακεδαιμονίους θα μιλάμε τώρα αλλά ούτε μάλλον και για ηγεμόνες εκ Δυτικής Λιβύης.

 

Ο φάκελος με το υλικό της ανάρτησης βρίσκεται εδώ:
https://app.box.com/s/dsry9ndyab9sqx4u8jmia7porb0n6g8z
και καταγράφω τα βασικότερα:

1. Anthony Dracopoulos – On Cavafean Irony and the Elusive ‘Wholeness’
2. Martin McKinsey – Revisiting Cavafy’s Philhellene. Where are the greeks
3. Κατερίνα Κωστίου – Ακόμη λίγα για την ειρωνεία του Κ.Π.Καβάφη
4. Κατερίνα Κωστίου. Ανάμεσα στη μίμηση και την αυτοσυνειδησία. Η λειτουργία του προσωπείου στα ποιήματα «Φιλέλλην» και «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης»
5. Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας – Ποίηση 2 – Καβάφης Καρυωτάκης Σεφέρης Ρίτσος (βιβλίο καθηγητή 1986) σελ. 60-62
6. Μιχάλης Πιερής – Χώρος, Φως και Λόγος. Η διαλεκτική του «μέσα»-«έξω» στην ποίηση του Καβάφη σελ. 348-351 και 372
7. Ρένος-Στάντης-‘Ηρκος Αποστολίδης – Κ.Π.Καβάφη Άπαντα τα δημοσιευμένα ποιήματα σελ. 181-184

Η μάχη της Μαγνησίας (Ν’ αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι· τους αυλούς, τη φωταψία)

Σχεδόν δυο χρόνια πριν, καταπιάστηκα με τον βασιλιά Δημήτριο που τόσο στωικά αντικατέστησε τα χρυσά φορέματά του με μια φαιά χλαμύδα σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες. Χρωστούμενο από τα πρώτα, εφηβικά μου βήματα στο καβαφικό σύμπαν ήταν το ποίημα· χρωστούμενο επίσης από την ίδια εποχή και το συμπόσιο του βασιλιά Φίλιππου Ε’ με την πλαστή ευθυμία του. Εκατό περίπου χρόνια χωρίζουν τα γεγονότα που συνθέτουν τον ιστορικό κορμό των δυο ποιημάτων, το φευγιό του Δημήτριου Α’ Πολιορκητή (288 π.Χ) από την αναγγελία της συντριβής στη Μαγνησία (190 π.Χ) του Αντίοχου Γ’ στο παλάτι του Φίλιππου· μέσα στον αιώνα αυτό μπορεί να δει κανείς πού οδήγησαν οι άθλιες συγκρούσεις των ελληνιστικών βασιλείων με τους Ρωμαίους να αναδεικνύονται απόλυτοι κυρίαρχοι και ρυθμιστές των πολιτικών πραγμάτων στα ελληνιστικά βασίλεια.

Η μάχη της Μαγνησίας (190 π.Χ) είναι μια από τις τέσσερις μάχες που έκριναν την τύχη του ελληνικού κόσμου απέναντι στους Ρωμαίους. Προηγήθηκε η ήττα του Φιλίππου Ε’ στις Κυνός Κεφαλές (197 π.Χ) και η καταστροφή του βασιλείου της Μακεδονίας ολοκληρώθηκε με την ήττα του Περσέα, γιου του Φιλίππου Ε’, στη μάχη της Πύδνας το 168 π.Χ. Ο επίλογος της ανεξαρτησίας των ελληνικών πόλεων γράφηκε με την ήττα της Αχαϊκής Συμπολιτείας το 164 π.Χ στη μάχη της Λευκόπετρας· δεν είναι τυχαίο ότι μόνο στη μάχη αυτή οι Ρωμαίοι δεν είχαν – δε χρειάζονταν – Έλληνες συμμάχους απέναντι στους αντιπάλους τους. Στο καβαφικό ποίημα αυτή ακριβώς η αντιπαλότητα των Ελλήνων που οδήγησε τους Ρωμαίους στον θρίαμβο είναι ο άξονας που το διαπερνά και το στηρίζει.

Κεντρικό πρόσωπο στο ποίημα ο βασιλιάς Φίλιππος Ε’ της Μακεδονίας, γιος του Δημήτριου Β’ και δισέγγονος του Δημητρίου Α’ Πολιορκητή. Ορκισμένος εχθρός των Ρωμαίων πέρασε τη ζωή του μέσα σε πολέμους προσπαθώντας μάταια να αποκαταστήσει την ισχύ των μακεδονικών όπλων στην Ελλάδα κυρίως αλλά και πιο πέρα ακόμη. Συμμάχησε με τον Αννίβα απέναντι στου Ρωμαίους στον Β΄Καρχηδονιακό πόλεμο χωρίς ωστόσο να του φανεί χρήσιμος, πάλεψε ενάντια στην Αιτωλική Συμπολιτεία, τον μόνιμο σύμμαχο των Ρωμαίων στον Α’ (215-205 π.Χ) και Β’ (200-197 π.Χ) Μακεδονικό πόλεμο, κατέκτησε μεγάλο μέρος της Ελλάδας και επέδραμε σαν πειρατής σε νησιά του Αιγαίου και παραλιακές πόλεις της Μ.Ασίας. Macedonia_and_the_Aegean_World_c.200Έκανε σύμφωνο μη επίθεσης με τον Αντίοχο Γ΄αλλά όταν οι Ρωμαίοι, με τη βοήθεια πολλών ελληνικών πόλεων (ο Φίλιππος  δεν είχε λόγω των εκστρατειών του και την καλύτερη φήμη) στράφηκαν εναντίον του με πρόσχημα την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας των ελληνικών πόλεων, ο Αντίοχος δεν τον βοήθησε. Και όχι μόνο αυτό αλλά μετά την ήττα του Φιλίππου στις Κυνός Κεφαλές βρήκε την ευκαιρία να του αφαιρέσει κτήσεις του και να παρουσιαστεί ως ρυθμιστής στα ελληνικά πράγματα. Ο Φίλιππος έχασε όλες της τις κτήσεις του εκτός Μακεδονίας, υποχρεώθηκε να πληρώσει πολεμική αποζημίωση, να παραδώσει τον στόλο του και έστειλε τον δεύτερο γιο του, τον Δημήτριο, όμηρο στη Ρώμη. Στη συνέχεια όμως επιχείρησε να ανακάμψει παρουσιαζόμενος ως πιστός σύμμαχος των Ρωμαίων ενάντια στον Αντίοχο (που ηττάται στη μάχη της Μαγνησίας), συγκέντρωσε ξανά στρατό και χρήματα, αναδιοργάνωσε και επέκτεινε το κράτος του και περίμενε την ευκαιρία να επαναλάβει την προηγούμενη δράση του. Δεν πρόλαβε όμως. Πέθανε το 179 π.Χ και τον διαδέχτηκε ο γιος του Περσέας με τον οποίο γράφεται ο επίλογος του μακεδονικού κράτους στη μάχη της Πύδνας.

Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τον χαρακτήρα του Φιλίππου. Οι μαρτυρίες προέρχονται από τον Πολύβιο, ο οποίος από άποψη αξιοπιστίας κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί Ρωμαίος ιστορικός. Κάπου (όπως σημειώνει στο εξαιρετικό άρθρο του  ο Γ.Α. Σαρεγιάννης: «Σχόλια στο ποίημα του ΚαβάφηΗ μάχη της Μαγνησίας’», Αλεξανδρινή Τέχνη, Vol 4, No 8 (1930), σελ. 238-243) τον χαρακτηρίζει “μανιώδη”. Στ’ αλήθεια ο Φίλιππος Ε’ ήταν άνθρωπος παρορμητικός, αθυρόστομος και του πάθους·  έμπαινε μέσα σε όλα αν όχι πάντα ασυλλόγιστα, τουλάχιστον ορμητικά και με ανεξάντλητο κουράγιο. Ως το τέλος της ζωής του πολέμησε χωρίς ανάπαυση να ξανακάνει τη Μακεδονία μεγάλη και αυτό το εκτίμησαν οι Μακεδόνες που ποτέ δεν τον παράτησαν (όπως έγινε λ.χ με τον Δημήτριο Α’  Πολιορκητή). Ίσως η προσωπική του τραγωδία (εκτέλεσε για προδοσία τον γιό του Δημήτριο το 181 π.Χ, μια υπόθεση που του κόστισε πολύ) να τον οδήγησε στον τάφο το 179 π.Χ, πριν καν κλείσει τα εξήντα.

Γραμμένο το 1913 και δημοσιευμένο το 1916 (στο εξής αντίστοιχα για κάθε ποίημα: χρόνος δημιουργίας/χρόνος δημοσίευσης), το ποίημα μπορεί να ενταχθεί σε ένα σύνολο ποιημάτων τα οποία περιγράφουν τη διαρκώς αυξανόμενη κυριαρχία των Ρωμαίων πάνω στα ελληνιστικά βασίλεια που οι βασιλείς τους είτε συναγωνίζονται ο ένας τον άλλον σε αθλιότητα και ανικανότητα είτε παρακολουθούν ανήμποροι και απογοητευμένοι τον τροχό της ιστορίας να τους ωθεί προς τα κάτω. Στον πυρήνα της ομάδας αυτής ανήκουν, πέρα από το συγκεκριμένο, ποιήματα όπου η καταθλιπτική ισχύς των Ρωμαίων σκιάζει απειλητικά και ματαιώνει (όταν δεν ακυρώνει εξ αρχής) κάθε σκέψη ή προσπάθεια αντίστασης όπως “Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου” [1910/1916] (εδώ ούτε καν την αξιοπρέπειά του θέλει να διασώσει ο Πτολεμαίος ΣΤ’ Φιλομήτωρ), “Προς τον Αντίοχο Επιφανή” [1911/1922], “Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.X.)” [1915/1919],  “Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια” [1915/1918] αλλά και το επίγραμμα του ανώνυμου Αχαιού για τους γενναίους της Αχαϊκής Συμπολιτείας: “Υπέρ της Aχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες” [1922/1922] καθώς και τη θλίψη του Ιταλιώτη νέου στο “Εις Iταλικήν παραλίαν” [;/1925] μπροστά στο θέαμα των λαφύρων από την Κόρινθο. Στην περιφέρεια πάλι της ίδιας ομάδας βρίσκονται ποιήματα που εστιάζουν περισσότερο στο κλίμα διαφθοράς, απληστίας και υποκρισίας που κυριαρχεί στα (υποτελή σχεδόν στους Ρωμαίους) ελληνιστικά βασίλεια όπως “Οροφέρνης” [1904/1916],  “Αλεξανδρινοί Βασιλείς” [1912/1912], “Εύνοια του Aλεξάνδρου Bάλα” [1916/1921] ή τα ατελή “Πτολεμαίος Eυεργέτης (ή Kακεργέτης)” [1922/-] και “Η Δυναστεία”.  Αξιοπρόσεκτη η παρουσία τεσσάρων ποιημάτων από τις δυο παραπάνω ομάδες στη θεματική συλλογή Γ10 με ποιήματα ανάμεσα 1905-1915, ήδη με την ίδια σειρά από την θεματική συλλογή Γ6: “Η μάχη της Μαγνησίας”,  “Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου”, “Οροφέρνης”, “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”. Το ποίημα:

Η Μάχη της Μαγνησίας
[δημιουργία: 1913/δημοσίευση: 1915]

Έχασε την παληά του ορμή, το θάρρος του.
Του κουρασμένου σώματός του, του άρρωστου

σχεδόν, θάχει κυρίως την φροντίδα. Κι ο επίλοιπος

βίος του θα διέλθει αμέριμνος. Αυτά ο Φίλιππος

τουλάχιστον διατείνεται. Aπόψι κύβους παίζει·

έχει όρεξι να διασκεδάσει. Στο τραπέζι

βάλτε πολλά τριαντάφυλλα. Τι αν στην Μαγνησία

ο Aντίοχος κατεστράφηκε. Λένε πανωλεθρία

έπεσ’ επάνω στου λαμπρού στρατεύματος τα πλήθια.

Μπορεί να τα μεγάλωσαν· όλα δεν θάναι αλήθεια.

Είθε. Γιατί αγκαλά κ’ εχθρός, ήσανε μια φυλή.

Όμως ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ίσως κιόλας πολύ.

Ο Φίλιππος την εορτή βέβαια δεν θ’ αναβάλει.

Όσο κι αν στάθηκε του βίου του η κόπωσις μεγάλη,

ένα καλό διατήρησεν, η μνήμη διόλου δεν του λείπει.

Θυμάται πόσο στην Συρία θρήνησαν, τι είδος λύπη

είχαν, σαν έγινε σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία.—

Ν’ αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι· τους αυλούς, τη φωταψία.

 Ειδολογικά, η κατάταξη του ποιήματος δεν είναι απολύτως ξεκάθαρη. Το επεισόδιο είναι εντελώς φανταστικό (πουθενά δεν μνημονεύεται κάτι για τις αντιδράσεις του Φιλίππου στο άγγελμα της ήττας του Αντίοχου), τα γεγονότα όμως, τα πρόσωπα και ο ιστορικός περίγυρος ακριβέστατα. Πρόκειται λοιπόν για ένα “νόθο” ιστοριογενές ποίημα: όχι ιστορικοφανές διότι ο ήρωας δεν είναι κατασκεύασμα του ποιητή ούτε ψευδοϊστορικό διότι απουσιάζει κάθε αλληγορική ή παραβολική χρήση της ιστορίας· ψυχογράφημα περισσότερο παρά αφορμή για φιλοσοφικό στοχασμό. Ο ποιητής έχει προσέξει όλες τις λεπτομέρειες στο ποίημα με αξιοσημείωτη ευσυνειδησία, τυπική ωστόσο της καβαφικής μεθοδολογίας. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Α. Σαρεγιάννης στο άρθρο του «“Tο πιο τίμιο―την μορφή του”» (1944) εν είδει ανεκδότου:

Μια απόδειξη του σεβασμού του για την ιστορία, είχα ο ίδιος, όταν το 1929 στο Παρίσι έγραφα τα σχόλιά μου για τη «Μάχη της Μαγνησίας» του, νόμισα ότι βρήκα επιτέλους μια πολύ μικρή ιστορική ανακρίβεια και του την έγραψα. H μάχη της Μαγνησίας έγινε τον Δεκέμβριο. Αν υποθέσουμε ότι οι σπουδαίες ειδήσεις την εποχή εκείνη έφθαναν αρκετά γλήγορα, αφού υπήρχαν διάφορα είδη τηλεγράφου, που περιγράφει εκτενώς ο Πολύβιος, τότε η μέρα του Φιλίππου στο Καβαφικό ποίημα θα συνέπιπτε να βρίσκεται κάπου στο τέλος Δεκεμβρίου ή στας αρχάς του Ιανουάριου. Τον Δεκέμβρη όμως ή τον Γενάρη μπορούν να υπάρξουν τριαντάφυλλα στην Πέλλα της Μακεδονίας; Σαν γεωπόνος θα βεβαίωνα πως όχι κι ο στίχος «στο τραπέζι βάλτε πολλά τριαντάφυλλα» μου φαινόταν ιστορικός ανακριβής. Ο Καβάφης μου απήντησε στο γράμμα μου «…Για το ζήτημα των λουλουδιών που με γράφεις. Είναι μέσα στην ιστορική δυνατότητα. Πρόκειται για βασιλέα διαθέτοντα πολύν πλούτον, για τον οποίον τα προφυλακτικά μέσα προς απόκτησιν των εν λόγω λουλουδιών το χειμώνα θα ήσαν εύκολα. Αλλ ανεξαρτήτως τούτου, υπήρχε το χειμωνιάτικο εξαγωγικό εμπόριον των λουλουδιών αυτών από την Αίγυπτο. Γνωρίζομεν ότι η Αίγυπτος έκαμνεν εξαγωγήν ρόδων εις την Ιταλίαν Καβάφης33το χειμώνα. Τον 1ον αιώνα μ.Χ. η Ιταλία δια τελειοτέρας καλλιέργειας έγινεν αυτάρκης και είχε δικές της rosae hibernae (= χειμωνιάτικα τριαντάφυλλα).»

Δεν είναι ασυνήθιστο το μέτρο και η ομοιοκαταληξία στα καβαφικά ποιήματα, ακόμα και στην περίοδο της ωριμότητας από το 1910 και μετά. Έχει αναφερθεί ήδη η ενδιαφέρουσα στιχουργική του “Προς τον Αντίοχο Επιφανή” και οι χτυπητές, αν και όχι συστηματικές, ομοιοκαταληξίες του. Το ίδιο ισχύει σε μικρότερο βαθμό για το “Εις Iταλικήν παραλίαν” . Μένοντας στα ποιήματα που κυριαρχεί η βαριά σκιά των ρωμαϊκών λεγεώνων ξεχωρίζουν οι ζευγαρωτές ομοιοκαταληξίες του “Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια” (αν και το ιαμβικό μέτρο δεν ακούγεται καθαρά, τουλάχιστον όσο στη “Μάχη της Μαγνησίας”) όπως και οι σταυρωτές ομοιοκαταληξίες στο “Εύνοια του Aλεξάνδρου Bάλα”  αλλά και οι ακατάστατες εκείνες στην πρώτη στροφή του “Καισαρίωνα“. Σε σύγκριση με τα προηγούμενα, η ομοιοκαταληξία στο συγκεκριμένο ποίημα είναι πολύ πιο συστηματική και πλούσια (δύο συλλαβές και πάνω) με εξαίρεση τις φτωχότερες ομοιοκαταληξίες στο τέταρτο και στο τελευταίο δίστιχο. Το μέτρο επίσης είναι σταθερά ιαμβικό: δεκαπεντασύλλαβος με ελάχιστες εξαιρέσεις όπως οι προπαροξύτονοι ενδεκασύλλαβοι του πρώτου δίστιχου και οι δεκαεπτασύλλαβοι του τελευταίου καθώς και ένας ορφανός δεκατρισύλλαβος στον έκτο στίχο. Ενδιαφέρουσες ακόμα παραλλαγές του κλασικού παροξύτονου δεκαπεντασύλλαβου είναι τα ζεύγη των προπαροξύτονων δεκαεξασύλλαβων του δεύτερου δίστιχου και των οξύτονων δεκατετρασύλλαβων του έκτου δίστιχου. Από την άλλη δε λείπουν κάποιες άκομψες συνιζήσεις, οι τομές στο μέτρο τηρούνται μάλλον σπάνια, οι διασκελισμοί είναι πάμπολλοι και η γνωστή διαίρεση του στίχου σε δυο ημιστίχια δεν είναι διόλου σταθερή. Είναι φανερό ότι, όπως συνηθίζει ο ποιητής, η παραδοσιακή μορφή του στίχου υπάρχει μόνο για να υπονομευτεί, να ανατραπεί, να μεταμορφωθεί τελικά σε πεζολογία. Σκέφτομαι συχνά πως για χρόνια, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τα ίδια καβαφικά ποιήματα, πολύ λίγο είχα προσέξει πως κάμποσα ήταν, στους τύπους τουλάχιστον, παραδοσιακά ποιήματα. Και είναι αυτό μια σημαντική επιτυχία του ποιητή. Διασκελισμοί, παρατονισμοί, μετρική αστάθεια ή ασυνέχεια, τυχαίες ομοιοκαταληξίες ή ειρωνική χρήση τους είναι μηχανισμοί που συστηματικά χρησιμοποιήθηκαν για να επιφέρουν βαθιές ρωγμές στην στιχουργική παράδοση, έτσι που στην περίπτωση του Καβάφη – και του Καρυωτάκη αλλά με άλλους όρους – δίκαια μπορούμε να μιλάμε για “ανανεωμένη παράδοση” ή και πρωτοπορία ακόμη, όπως είχα αναφέρει παλιότερα.

Θα περίμενε κανείς πως σε ένα συμπόσιο ο ποιητής θα επέλεγε (όπως άλλωστε γίνεται στο μεταγενέστερο (1920) “Νέοι της Σιδώνας” που σχολίασα εδώ), να ξεκινήσει με μια περιγραφή του χώρου και των συνδαιτυμόνων πριν περάσει στα λόγια και στις αντιδράσεις τους. After the battle of MagnesiaΜια κίνηση δηλαδή από έξω προς τα μέσα, από τον χώρο και τα πράγματα προς το λόγο και τα συναισθήματα. Όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίστροφο: το ποίημα θέτει ως αφετηρία την ψυχολογική κατάσταση του Φιλίππου και στη συνέχεια εναλλάσσει διαρκώς το μέσα με το έξω, τα άρρητα συναισθήματα του ήρωα με τις λεπτομέρειες του συμποσίου. Και αυτή η εναλλαγή σε συνδυασμό με τους διαρκείς διασκελισμούς κατατάσσει το ποίημα στα δυσκολότερα στον εντοπισμό ευδιάκριτων νοηματικών ενοτήτων. Από την άλλη βέβαια, αυτό είναι και μέρος της γοητείας του.

Επιχειρώντας μια πρόχειρη και για καθαρά πρακτικούς λόγους διαίρεση σε νοηματικές περιοχές, η αφετηριακή πρώτη  καλύπτει το θέμα της απώλειας, της ασθένειας, της ήττας ουσιαστικά του Φιλίππου. Οι πρώτοι τέσσερις στίχοι συν τον μισό πέμπτο τονίζουν με κάθε τρόπο το θέμα αυτό: πρώτη λέξη στο ποίημα το ρήμα “έχασε” ενώ οι θετικές ιδιότητες που ακολουθούν (ορμή, θάρρος) αναιρούνται από την ίδια τη συντακτική τους θέση (αντικείμενα στο “έχασε”) αλλά και από το επίθετο “παλιά” ορμή (που μοιάζει να καλύπτει με το εύρος του και μέσω του ασύνδετου σχήματος και το “θάρρος”). Η εικόνα της απώλειας συνεχίζεται: πέρα από τη φθορά στις ψυχικές αρετές υπάρχει και η φθορά του σώματος, του κουρασμένου σώματός του, του άρρωστου/ σχεδόν, θάχει κυρίως την φροντίδα. Όχι μόνο εσωτερικά αλλά και εξωτερικά ο Φίλιππος μοιάζει ένας άνθρωπος ηττημένος. Ένας άνθρωπος που πλέον θα κοιτάξει να περάσει καλά την υπόλοιπη ζωή του φροντίζοντας κυρίως το σχεδόν άρρωστο σώμα του. Είναι έτσι; Κανέναν λόγο δεν θα είχαμε να αμφιβάλλουμε εάν δεν υπήρχαν το σχεδόν και το κυρίως που μετριάζουν προσεκτικά τις προηγούμενες κατηγορηματικές ρήσεις. Ο διασκελισμός του σχεδόν είναι άλλωστε πολύ προκλητικός για να αγνοηθεί. Ας προσέξουμε επίσης και την ομοιοκαταληξία: θάρρος του/ άρρωστου.

Θεωρώ ότι μόνο στο ποίημα Ο Δαρείος εμφανίζεται πιο αριστοτεχνικός αφηγητής-σχολιαστής. Η διαρκής κατάδυση στο βυθό των συναισθημάτων του ήρωα και επιστροφή στην κύρια αφήγηση, η δυσδιάκριτη εναλλαγή ελεύθερου πλάγιου λόγου (ΕΠΛ) και τυπικής τριτοπρόσωπης αφήγησης, ο διακριτικός σχολιασμός των σκέψεων του ήρωα, καθιστούν το ποίημα υπόδειγμα χρήσης ΕΠΛ και ψυχογραφικής ικανότητας. Οι τριτοπρόσωπες διαβεβαιώσεις για τον παροπλισμό του ήρωα και την απόσυρσή του από την ενεργή δράση μετριάζονται ως προς την έντασή τους, όπως είδαμε παραπάνω, με τα επιρρήματα κυρίως και σχεδόν ενώ το σχετικό σχόλιο του αφηγητή που ακολουθεί εδραιώνει τις αμφιβολίες μας: Αυτά ο Φίλιππος/ τουλάχιστον διατείνεται. Με το σχόλιο αυτό ξεκαθαρίζουν δυο πράγματα. Πρώτα ότι η περιβόητη αδυναμία του Φιλίππου είναι αυτούσιες δικές του φράσεις (μονόλογος; αποστροφή στους συνδαιτυμόνες;) που μεταφέρει με ακρίβεια σε τρίτο πρόσωπο ο αφηγητής-σχολιαστής. Έπειτα ότι όλα δεν πρέπει να τα πάρουμε τοις μετρητοίς καθώς ο ίδιος ο αφηγητής αμφιβάλλει και μας μεταφέρει την αμφιβολία του: Αυτά ο Φίλιππος/ τουλάχιστον διατείνεται. Λέξη άπαξ στο καβαφικό corpus το “διατείνεται” βαραίνει ακόμη περισσότερο με το επίρρημα “τουλάχιστον” που προηγείται. Όλα τα προηγούμενα είναι ισχυρισμοί του Φίλιππου· μπορεί να ισχύουν, μπορεί και όχι. Έτσι δηλώνει πάντως. Και ο αφηγητής, αφού υπονόμευσε τις όποιες βεβαιότητες έχτισαν στον αναγνώστη οι πρώτοι τέσσερις στίχοι, νίπτει τας χείρας του και στρέφεται προς το συμπόσιο που μόλις ξεκινά.

Δείχνει κεφάτος ο Φίλιππος στην αρχή της δεύτερης νοηματικής περιοχής – το σχολιάζει και ο αφηγητής: Aπόψι κύβους παίζει· έχει όρεξι να διασκεδάσει. Και η επιβεβαίωση έρχεται με την άμεση, πρωτοπρόσωπη εντολή του ήρωα: Στο τραπέζι/ βάλτε πολλά τριαντάφυλλα. Ξενίζει ίσως η αμεσότητα του πρώτου προσώπου στο σημείο αυτό μετά τη συνεχή τριτοπρόσωπη αφήγηση που προηγείται. Ωστόσο στο σημείο αυτό κορυφώνεται όλη η σκηνοθεσία που έχει στήσει ο Φίλιππος για να πείσει τους άλλους και τον εαυτό του μαζί ότι δεν τον νοιάζει τίποτα άλλο πέρα από την καλοπέρασή του. Τα τριαντάφυλλα, δυσεύρετα στη Μακεδονία τον χειμώνα, εισαγόμενα πιθανότατα από Αίγυπτο, είναι το σύμβολο και απόδειξη του πλούτου και της καλής ζωής που εκθέτει ως βιτρίνα, ως δήθεν ιδανικό του ο ήρωας. Πίσω από τη βιτρίνα, πίσω από αυτά που δείχνει και ισχυρίζεται, η εικόνα είναι διαφορετική: στη Μαγνησία ο Αντίοχος καταστράφηκε.

Δεν είναι ξεκάθαρο αν μετά την εντολή του Φιλίππου Στο τραπέζι/ βάλτε πολλά τριαντάφυλλα το λόγο παίρνει ξανά ο αφηγητής ή ακολουθεί σε πρώτο πρόσωπο ο (εσωτερικός μάλλον) μονόλογος του ήρωα. Πιθανότατα ισχύει το δεύτερο, άλλωστε η κάπως απότομη μετάβαση από το τρίτο πρόσωπο στο πρώτο ίσως να εξυπηρετούσε και αυτόν τον στόχο, μια αδιαμεσολάβητη πλέον καταγραφή των σκέψεων και συναισθημάτων του Φιλίππου. Bronze from PergamonΤα οποία ξεκινούν αρχικά ως ενόχλησή του, διάθεση να αποφύγει το σχολιασμό της είδησης της ημέρας: Τι αν στην Μαγνησία/ ο Aντίοχος κατεστράφηκε. Λένε πανωλεθρία…  Η ρίμα Μαγνησία/πανωλεθρία (αν και όχι απόλυτα πετυχημένη) συνοψίζει εκφραστικότατα το συμβάν και φανερώνει ότι, όσο και να καμώνεται τον αδιάφορο (Τι αν…), ο Φίλιππος προβληματίζεται για το γεγονός. Δεν πρόκειται για μικρή ζημιά καθώς Λένε πανωλεθρία/ έπεσ’ επάνω στου λαμπρού στρατεύματος τα πλήθια. Διόλου τυχαίες οι λέξεις που επιλέγει ο ποιητής: κατεστράφηκε, πανωλεθρία (λέξη άπαξ και εδώ) έπεσε vs λαμπρού στρατεύματος, πλήθια. Γιγάντια τα μεγέθη και μάλιστα η λέξη “πλήθια” ως τέτοια εμφανίζεται άπαξ εδώ ενώ δεν είναι ασυνήθιστη στον ενικό (πλήθος). Ως ομοιοκαταληξία με το “αλήθεια” αλλά επιπλέον και για λόγους εντύπωσης.

Καθώς αυξάνεται η δυσφορία του Φιλίππου στη σκέψη ότι, ενώ αυτός διασκεδάζει, στη Μαγνησία της Μικράς Ασίας έχει συντελεστεί μια γιγάντια καταστροφή, μια κολοσσιαία ήττα του ελληνισμού με αλυσιδωτές αντιδράσεις για όλον τον ελληνικό κόσμο (και τα δικά του σχέδια), ξεκινά ένας αντισταθμιστικός ψυχολογικός μηχανισμός. Πρώτη αντίδραση του ήρωα στο πλέγμα των ενοχών του μπροστά στο άγγελμα της καταστροφής (συνεργάστηκε ως σύμμαχος, έστω και εξαναγκασμένος, με τους Ρωμαίους και επιπλέον τέτοια μέρα ετοιμάζεται για γιορτή) είναι η διάθεση να αμφισβητηθεί το εύρος της καταστροφής: Μπορεί να τα μεγάλωσαν· όλα δεν θάναι αλήθεια. Ας προσέξουμε εδώ το ότι από εδώ και ως το τέλος του μονολόγου οι φράσεις γίνονται πια κοφτές, γρήγορες, νευρικές, όπως οι σκέψεις του προβληματισμένου Φίλιππου. Ενδόμυχα ίσως να προτιμούσε μια οριακή ήττα του ενός ή του άλλου αντιπάλου στη Μαγνησία που θα του επέτρεπε να κερδίσει χρόνο για τα σχέδιά του. Ίσως και νίκη του Αντίοχου που τον προτιμά για αντίπαλο, καθώς η σύγκρουση μαζί του δεν έχει το δραματικό χαρακτήρα ζωής και θανάτου όπως με τους Ρωμαίους. Όχι πάντως τους Ρωμαίους που τώρα γίνονται παντοδύναμοι. Είναι η χειρότερη για τον Φίλιππο εξέλιξη. Και όχι μόνο για λόγους πολιτικής.

Δεύτερη αντίδραση που συμπληρώνει αλλά και προσπαθεί ταυτόχρονα να πάρει αποστάσεις από την πρώτη είναι το Είθε. Γιατί αγκαλά κ’ εχθρός, ήσανε μια φυλή. Μακάρι λοιπόν να μην είναι αλήθεια γιατί εχθρός μεν ο Αντίοχος αλλά μια φυλή. Ραγίζει στο σημείο αυτό το προσωπείο της αδιαφορίας και καλοπέρασης που έχτισε με τόσο κόπο ο Φίλιππος σε όλο το προηγούμενο ποίημα. Δεν ξεχνά ούτε στιγμή ο Φίλιππος ποιος είναι ο ίδιος και ο Αντίοχος και ποιος ο αληθινός εχθρός. Ο όρος “φυλή” εμφανίζεται ξανά (ή καλύτερα: πριν) μόλις σε ένα ποίημα, το “Στην εκκλησία” (1906/1912) που επίσης περιλαμβάνεται στις θεματικές συλλογές Γ6 και Γ10 (κατά Σαββίδη). Η χρήση του εκεί φωτίζει και το περιεχόμενό του: όχι την ιδιαίτερη καταγωγή (Μακεδόνες) αλλά την εθνικότητα, όπως ακριβώς έγραψε και ο Αχαιός για τους πεσόντας της Αχαϊκής Συμπολιτείας«Τέτοιους βγάζει το έθνος μας» θα λένε. Η ήττα στη Μαγνησία δεν είναι ήττα του Αντίοχου αλλά της φυλής, του έθνους.

Κάπου εδώ ωστόσο είναι και τα όρια της λύπης του Φιλίππου· τουλάχιστον τα όρια που επιτρέπει ο ίδιος στον εαυτό του και στην έξω εικόνα του καθώς ραγίζει μεν το προσωπείο της αδιαφορίας αλλά δε σπάει: Όμως ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ούτε μπορεί ούτε και θέλει ο Φίλιππος να πάει πέρα από το είθε. Πολλά τον εμποδίζουν και όχι μόνο η σχέση του με τους Ρωμαίους. Είναι και η ως τώρα στάση του Αντίοχου, οι προσβολές του και η ύπουλη στάση του όταν ο ίδιος πάλευε ενάντια στους Ρωμαίους. Είναι ίσως κιόλας πολύ το “είθε” όταν ο Αντίοχος δε σεβάστηκε όχι μόνο τον Φίλιππο αλλά την ίδια τη γενέτειρά τους, τη Μακεδονία, που κατάντησε στην πράξη υποτελής στους Ρωμαίους εφτά χρόνια πριν. Αυτά ο Φίλιππος δε μπορεί να τα συγχωρέσει. Αυτά γυρνάνε τώρα στο νου του. Μας τα περιγράφει αναλυτικότερα και γλαφυρότερα ο Σαρεγιάννης

Έλληνες ίσως ήταν. Μα όταν αυτός αγωνίζονταν κ’ ήταν όλος αφοσιωμένος στον πόλεμο των Ρωμαίων, ό συμ­πατριώτης τον ο Αντίοχος τον έπερνε μία μία πίσω από την ράχη τον, άνανδρα τες πόλεις τες δικές του και εις τη Θράκη και εις την Μικράν Ασία. Κι αν ήταν μόνον αυτά; Μα κι όταν ήλθε στην `Ελλάδα, πριν βεβαιωθεί αν είχε τον Φίλιππο εχθρό για φίλο, σ ένα τυχοδιώκτη από την Μεγαλόπολι, σ έναν Αλέξανδρο δήθεν απόγονο τον Μεγάλου Αλεξάνδρου, υποσχέθηκε τον Θρόνο της Μακεδονίας. Και το χειρότερο· μπορούσε να το λησμονήσει; Επήγε στας Κυνός Κεφαλές και σκέπασε επιδεικτικά με χώμα τα κόκκαλα των Μακεδόνων που έπεσαν εκεί, την Ρώμη πολε­μώντας. Ποιό μεγάλη ταπείνωσι ό Φίλιππος δεν είχε αισθανθεί. Τους Μακεδόνες του ό Αντίοχος ήθελε να τον κλέψει !

Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής αναλαμβάνει ξανά μετά τον ήρωα τα ηνία της αφήγησης καθώς με την ψυχρότητα στον στίχο 12, ο πρωτοπρόσωπος μονόλογος έχει εξαντλήσει την όποια θερμότητά του άρα και την αφηγηματολογική του χρησιμότητα. Όμως και πάλι η επιστροφή του σταδιακά νοθεύεται όλο και περισσότερο από τον ΕΠΛ που κερδίζει έδαφος καθώς ο ήρωας παλεύει ανάμεσα στις ενοχές του για το συμπόσιο την ώρα της συμφοράς – που δείχνουν όμως, όπως είδαμε πριν, να υποχωρούν – και την αυξανόμενη οργή του στη μνήμη των προσβολών του από τον Αντίοχο. Σχεδόν από τον πρώτο στίχο που οριοθετεί την τρίτη και τελευταία νοηματική περιοχή, τον στίχο 13, ο αφηγητής αρχίζει και πάλι να ξεθωριάζει μέσα στον εξελισσόμενο εσωτερικό μονόλογο του ήρωα. Όχι, δεν θα αναβάλει τη γιορτή ο Φίλιππος.5-251 Το έχει ήδη από πριν αποφασίσει – μας το είπε: ένα «είθε» είν’ αρκετό. Ίσως κιόλας πολύ. Επανέρχεται εδώ εξασθενημένο το θέμα της κούρασης και της φθοράς  που είδαμε στην αρχή (Όσο κι αν στάθηκε του βίου του η κόπωσις μεγάλη) και συνεχίζει να το επικαλείται ο ήρωας ως πρόφαση για την δήθεν καλοπέραση και αδιαφορία του για τις πολιτικές εξελίξεις· ωστόσο ούτε τώρα μας πείθει, μάλλον ούτε καν προσπαθεί πια να μας πείσει καθώς η μνήμη του δουλεύει μια χαρά: ένα καλό διατήρησεν, η μνήμη διόλου δεν του λείπει. Ας σημειώσουμε εδώ πέρα από τη ρητή θεματολογική αντίθεση: κόπωση vs μνήμη και την υπόρρητη της ομοιοκαταληξίας: (δεν θ’) αναβάλει vs (κόπωσις) μεγάλη. Και καθώς η μνήμη κυριαρχεί θεματικά, ανακαλεί τη μαύρη μέρα της ήττας του Φιλίππου στις Κυνός Κεφαλές εφτά χρόνια πριν και η παλιά τραγωδία του ελληνισμού μπαίνει δίπλα στη νέα, δε μπορεί παρά να κάνει τις πικρές συγκρίσεις ο ήρωας, συγκρίσεις που κορυφώνουν την οργή του και την τελική του αντίδραση: Θυμάται πόσο στην Συρία θρήνησαν, τι είδος λύπη/είχαν, σαν έγινε σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία. Για άλλη μια φορά  η ρίμα παίζει το ρόλο σχολίου, ειρωνικού εδώ: (η μνήμη δεν του) λείπει vs (τι είδους) λύπη. Θλίψη και πίκρα για τον Φίλιππο (πόσο θρήνησαν, τι είδους λύπη είχαν) μαζί με οργή μαζί που κορυφώνεται βίαια: σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία. Ως πρόφαση υφίσταται πια το τρίτο γραμματικό πρόσωπο καθώς εδώ ο (μονό) λογος του ήρωα έχει στην ουσία διαρρήξει κάθε αφηγηματική ουδετερότητα. Τόσο η λέξη “σκουπίδι” (θυμίζω την εύστοχη χρήση της στον μονόλογο του φανατικού χριστιανού στο τελευταίο ποίημα του καβαφικού κανόνα, το Εις τα περίχωρα της Aντιοχείας : Στάχτη το είδωλο· για σάρωμα, με τα σκουπίδια) όσο και οι λέξεις “μάνα” και “Μακεδονία” έχουν τέτοιο βάρος και τέτοια φόρτιση που τον πνίγουν, τον συντρίβουν.  Μόνη διέξοδος το συμπόσιο και εκεί στρέφεται ο ήρωας σε πρώτο πια πρόσωπο καθώς το τρίτο είδαμε ότι έχει οριστικά αχρηστευτεί: Ν’ αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι· τους αυλούς, τη φωταψία. Νευρικά και επιτακτικά (ας προσέξουμε την προστακτική), με ανυπομονησία και κάποια σπασμωδικότητα (η άνω τελεία και το ασύνδετο σχήμα). Και δε μπορεί παρά να υπογραμμίσουμε και τη μεγάλη, πικρότατη ειρωνεία στη ρίμα του τελευταίου δίστιχου: Μακεδονία – φωταψία· την ώρα μιας μεγάλης συμφοράς.

Κλείνω με μια διαπίστωση. Κανείς δεν κατάλαβε το ποίημα αυτό περισσότερο από τον Σαρεγιάννη. Μόνο αυτός ένιωσε ότι ο Καβάφης δε σκόπευε να κατασκευάσει έναν ασήμαντο, μικροπρεπή βασιλιά αλλά έναν δυνατό ηγέτη έστω και στην παρακμή του, άνθρωπο όμως των παθών, του ύψους και του βάθους ταυτόχρονα, με συναίσθηση του ρόλου του αλλά και ανθρώπινες αδυναμίες που τον καταβάλλουν και τον δείχνουν μικρό στα μάτια όσων βιάζονται να βγάλουν συμπεράσματα. Σε καμιά περίπτωση ο ποιητής δε θα έμπαινε στον κόπο να υπονομεύσει τις διαβεβαιώσεις του ήρωα για την κούρασή του και τη διάθεση να ιδιωτεύσει με εκείνα τα: σχεδόν, κυρίως, διατείνεται για κάποιον αδιάφορο, παραιτημένο από τα πολιτικά βασιλιά, έναν κακιασμένο μεσήλικα παραδομένο στις μικροαπολαύσεις μιας αυλικής καθημερινότητας. Μας δείχνει αντίθετα ότι όλα αυτά είναι κάμποσο θέατρο. Διόλου αδιάφορος δεν είναι ο Φίλιππος και διόλου δε χαίρεται, τι χαρά να κάνει τώρα που γίνονται πανίσχυροι οι Ρωμαίοι. Τι χαρά να έχει ο Δημάρατος, άλλος ένας ήρωας που παλεύει με το παρελθόν του: καμιά στιγμή χαράς δεν έχει ο Δημάρατος· / γιατί χαρά δεν είν’ αυτό που αισθάνεται /(δεν είναι· δεν το παραδέχεται· /πώς να το πει χαρά; εκορυφώθ’ η δυστυχία του). Αλλά δε μπορεί και να λυπηθεί ο Φίλιππος όταν έζησε τέτοιους εξευτελισμούς από τον Αντίοχο. Μέχρι το “είθε”. Και πολύ είναι.

Ο φάκελος του ποιήματος εδώ:
https://app.box.com/s/niizywvly0g4huefu0teoxof3o3t71n9

  1. Helen Catsaouni – Kavafis and the theatrical represenration of history (Journal of Hellenic Diaspora, vol X, Spring-Summer 1983).
  2. Γ.Α. Σαρεγιάννης – Σχόλια στη Μάχη της Μαγνησίας.
  3. Γεωργία Λαδογιάννη – Τα σοβαρά γραφόμενα του Αρτεμίδωρου.
  4. Γιάννης Δάλλας – Καβάφης και ιστορία.
  5. Ελένη Κατσαούνη – Καβάφης και Ιστορία (Γ’ Συμπόσιο Ποίησης).
  6. Ερατοσθένης Καψωμένος – Η αντίληψη του τραγικού και η συνείδηση του προσώπου στον Καβάφη.
  7. Ερατοσθένης Καψωμένος – Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη.
  8. Ευάγγελος Παπανούτσος – Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός.
  9. Ζωή Βογιάννου – Το επίθετο στον Καβάφη.
  10. Μίμης Σουλιώτης – 58 σχόλια στον Καβάφη.
  11. Σόνια Ιλίνσκαγια – Κ.Π.Καβάφης.
  12. Τίμος Μαλάνος – Κ.Π.Καβάφης

 

Διάφορα ΙΧ – Καβαφικά

Το Ίδρυμα Ωνάση που κατέχει πλέον (από το 2012) το Αρχείο Καβάφη έχει ανεβάσει στο διαδίκτυο αρκετά βίντεο με διαλέξεις γύρω από την ποίηση του Καβάφη. Ξεχωρίζει η φετινή σειρά “Επτά ποιήματα, επτά μαθήματα” που, όπως φανερώνει και ο τίτλος, προσεγγίζει επτά καβαφικά ποιήματα. Ανάμεσά τους και το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” που είχα σχολιάσει παλιότερα.Cavafy-Archive10 Όλα τα βίντεο της σειράς εδώ.
Με την ευκαιρία ρίξτε μια ματιά και σε παλιότερες διαλέξεις όπως (επιλέγω κάποιες που ξεχώρισα) εκείνη της Λίζυ Τσιριμώκου: «Καβάφης και φθορά» ή του Τάκη Καγιαλή: «Καβάφης και ιστορία στα χρόνια της βρετανικής αυτοκρατορίας», της Τζίνας Πολίτη: «Καβάφης, Βικτωριανή ηθική και λογοτεχνία της παρακμής», του Γιάννη Παπαθεοδώρου: “Ο Ιστορικός Καβάφης» και κυρίως του Δημήτρη Παπανικολάου: “Ο Ερωτικός Καβάφης». Τέλος, λίγο πιο εξειδικευμένες αλλά χρησιμότατες για τους προχωρημένους στα καβαφικά μυστήρια οι διαλέξεις της σειράς «Κύκλος Ερευνητικών Σεμιναρίων Αρχείου Καβάφη».

Διάφορα VIΙΙ – Συμπληρώματα

Για όσους από εμάς δεν έχουμε πρόσβαση σε πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες ή σπουδαστήρια, η αναζήτηση άρθρων σε λογοτεχνίζοντα ή λογοτεχνικά περιοδικά και πολύ περισσότερο σε εξειδικευμένα φιλολογικά περιοδικά είναι ένα διαρκές βασανιστήριο. Το ίδιο ισχύει και για βιβλία: μελέτες, ποιητικές συλλογές, μυθιστορήματα, ό,τι έχει ξεπεράσει τη δεκαετία ζωής αρχίζει και γίνεται δυσεύρετο στην αγορά και στα είκοσι χρόνια μόνο σε παλαιοβιβλιοπωλεία πλέον ελπίζει κανείς. Δε λέω, έχω σταθεί σε κάμποσες περιπτώσεις τυχερός στις αναζητήσεις μου, κυρίως σε ποιητικές συλλογές της δεκαετίας του 70 και του 80 και κατά καιρούς καλοί φίλοι στα πανεπιστήμια φροντίζουν να μου στείλουν σκαναρισμένα κάποια δυσεύρετα κομμάτια – και τους είμαι διαρκώς ευγνώμων – αλλά η κατάσταση δε σώζεται με ημίμετρα.

Extracted pages fromANTI_1981_A_TEYXOS_1692png_Page1Κάτι φαίνεται να αλλάζει ωστόσο και μάλιστα σχετικά γρήγορα. Μερικούς μήνες πριν έπεσα τυχαία πάνω στην Πάνδημο, την ψηφιακή βιβλιοθήκη του Παντείου Πανεπιστημίου, όπου ανάμεσα στα άλλα περιοδικά έχει ψηφιοποιηθεί το σύνολο των τευχών του Αντί, δεκαπενθήμερου πολιτικού και πολιτιστικού περιοδικού της Αριστεράς από το 1974 έως το 2008. Όταν μετά από ώρες σταμάτησα να ανοίγω και να ξεφυλλίζω τεύχη (και τι δεν μου θύμιζαν…) έψαξα και βρήκα το άρθρο που μου έλειπε στην ανάρτηση για την Καντάτα του Τάσου Λειβαδίτη: Κοκόλης Ξενοφών, “Αντιστασιακή ποίηση. Πρόσωπο και προσωπείο”, περ. Αντί, τχ. 169 (1981). Παραμένει, παρά την ηλικία του, εξαιρετικά χρήσιμο κυρίως για την επιγραμματική του πληρότητα αλλά και για την καθαρότητα της ματιάς του αείμνηστου πλέον Ξ. Κοκόλη τον οποίο ο γράφων εκτιμούσε ιδιαίτερα.

Πρόσφατα πάλι, σε μια ακόμα αναζήτηση υλικού για ένα καβαφικό ποίημα, βρήκα μια ενδιαφέρουσα διδακτορική διατριβή πάνω στη σχέση του Καβάφη με το αρχαίο θέατρο: 1980_6_0ex_diagoniosΕυφροσύνη Κωστάρα, Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Διδακτορική διατριβή στο Πανεπιστήμιο Πατρών, Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Σπουδών, τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πάτρα 2014). Οι σελίδες 250-262 περιέχουν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσέγγιση πάνω στο καβαφικό ποίημα “Ο βασιλεύς Δημήτριος”, ανάγνωση του οποίου επιχείρησα εδώ και εδώ. Η προσέγγιση της Κωστάρα βασίστηκε στο άρθρο του Χ.Λ.Καράογλου “Για το ποίημα Ο Βασιλεύς Δημήτριος του Κ.Π. Καβάφη”. (Διαγώνιος τχ.6, 1980, σελ 272-284) το οποίο εις μάτην είχα αναζητήσει την εποχή της ανάρτησης. Η τύχη μου ωστόσο τώρα άλλαξε: το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας έχει ξεκινήσει επίσης να ψηφιοποιεί περιοδικά με πρώτο τη Νέα Πορεία και στη συνέχεια τη Διαγώνιο. Το επίμαχο άρθρο βρέθηκε και προστέθηκε στη βιβλιογραφία της ανάρτησης, προσθήκη πολύτιμη – και πάλι άσχετα με την ηλικία της – καθώς είναι η μόνη συστηματική και ολοκληρωμένη ανάγνωση ενός ελάχιστα δημοφιλούς ποιήματος. Νομίζω πάντως ότι η (αναγνωστική) ευτυχία μου θα ολοκληρωθεί όταν, όπως φημολογείται, ψηφιοποιηθεί και ο Πολίτης από το ΑΣΚΙ.
(ανανέωση: από τον Μάιο του 2017 τα τεύχη του Πολίτη και του Δεκαπενθήμερου Πολίτη καθώς και εκείνα από την Επιθεώρηση Τέχνης υπάρχουν σε ψηφιακή μορφή στον διαδικτυακό τόπο του ΑΣΚΙ αν και η ανάγνωση και η μεταφόρτωσή τους είναι αρκετά έως πολύ χρονοβόρες).

…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν («Ο βασιλεύς Δημήτριος», μέρος δεύτερο)

Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστοριογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»): Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.

Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου): […] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. [Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Αντιστοιχίες3_Page_1Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.

Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική – έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλουΠολιορκία της Ρόδου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.

Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο των καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.

Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό 6812705χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.

Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με το απλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.

Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ο ΠΟΛΙΟΡΚΗΤΗΣΠροφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θε­ματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέ­ματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Πα­λαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανα­κρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πο­ρείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθά­κη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς κα­θιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής. Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.

Ο φάκελος του ποιήματος:
https://app.box.com/s/1mwi5mnn5ndht2kle5w6mmwbeh9nl8t6

  1. Antonis Pontoropoulos, Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony
  2. Duncan B. Campbell, “Outrageous fortune. The rise and fall of Demetrius Poliorcetes”
  3. J. Phillipson – C.P. Cavafy Historical Poems: A Verse Translation with Commentaries, pp 149-167
  4. Jeff Jay, The Tragic in Mark. A Literary-Historical Interpretation
  5. Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Mίμηση και ειρωνεία»
  6. Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Α΄
  7. Γ.Π. Σαββίδης, «Καβάφης και Ξενόπουλος, απόπειρα για την ανασύνθεση μιας λογοτεχνικής σχέσης (1901-1944)».
  8. Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
  9. Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική
  10. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές τ.Α΄
  11. Ερατοσθένης Καψωμένος, «Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη»
  12. Ευφροσύνη Κωστάρα, Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Διδ. διατριβή, Πάτρα 2014, σ. 241-253)
  13. Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
  14. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Μετάφραση
  15. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Πρωτότυπο
  16. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης
  17. Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του.
  18. Χ.Λ.Καράογλου – “Για το ποίημα “Ο Βασιλεύς Δημήτριος” του Κ.Π. Καβάφη” (περ. Διαγώνιος τ.6, 1980, σελ 272-284)

 

…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν («Ο βασιλεύς Δημήτριος», μέρος πρώτο)

Δεν ξέρω αν φταίει ο χαρακτήρας ή (πλέον και) η ηλικία μου για το ότι διατηρώ ένα σωρό εμμονές τις οποίες αρνούμαι να αποβάλω. Μια από αυτές είναι και η αδυναμία μου να συμπαθήσω τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (ενώ ισχύει σε μεγάλο βαθμό το αντίθετο στη ζωγραφική). Από την πρώτη της εφηβείας μου επαφή με τους υπερρεαλιστές (ήταν νομίζω η “Κοιλάδα με τους ροδώνες” του Εγγονόπουλου) triplo01-endέως και σήμερα, ουδέποτε κατάφερα να συμφιλιωθώ πλήρως με τους επιγόνους του Μπρετόν, Έλληνες και μη. Έχοντας τότε ως πρότυπο τον σεφερικό μοντερνισμό, έβλεπα τον υπερρεαλισμό περισσότερο ως ποίηση-φάρσα που ευνοεί την προχειρότητα, την παραδοξολογία και την ευκολία υπό το πρόσχημα της άρνησης κάθε λογικής νοηματικής ακολουθίας. Μπορώ να πω ότι έκτοτε προσπάθησα πολύ, ιδίως στα φοιτητικά μου χρόνια και κάλυψα κάμποσο δρόμο αλλά, με εξαίρεση την περίπτωση του Ελύτη (που δεν είναι δα και η πιο αντιπροσωπευτική), δεν πέτυχα όσα θα ήθελα. Ακόμα και σήμερα, όταν γκρινιάζω για το χάλι που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης ποιητικής παραγωγής, πάλι – ενστικτωδώς – στην “ευκολία” του υπερρεαλισμού ρίχνω συχνά την ευθύνη, αν και πλέον έχω την πρόνοια να βάζω τον όρο “ευκολία” σε εισαγωγικά.

Δυστυχώς, πέρα από τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία (που η ανάγνωσή της είναι τελικά ελεύθερη επιλογή του αναγνώστη), υπάρχει και ο αναπόφευκτος και αναπόδραστος υπερρεαλισμός της καθημερινής μας πολιτικής πραγματικότητας. Μέσα σε ένα εξάμηνο η επί μακρόν αναμενόμενη αριστερή κυβέρνηση κατάφερε να περάσει από τον θρίαμβο στον όλεθρο, συναιρώντας στο ελάχιστο αυτό χρονικό διάστημα όλα τα σφάλματα και τις παθογένειες της αριστεράς από την κατοχή ως σήμερα. Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς: την έλλειψη στρατηγικής, την αφελή εμπιστοσύνη στις προθέσεις των εχθρών, την αδράνεια απέναντι στην οικονομική αιμορραγία του τόπου, τις σπασμωδικές κινήσεις και τον φενακισμό των ψηφοφόρων που τη στήριξαν στο δημοψήφισμα, τη ντροπιαστική συνθηκολόγηση ή καλύτερα άνευ όρων παράδοση, τις εσωτερικές εκκαθαρίσεις υπό το κράτος της ήττας, την προσπάθεια να βαπτιστεί η συντριβή στρατηγικός ελιγμός (το όπλο παρά πόδα…), την ταχύτατη μετάλλαξη ενός (λίγο ή πολύ δεν έχει σημασία) αριστερού κόμματος σε ένα ακόμη φθαρμένο σοσιαλδημοκρατικό πολιτικό σχήμα;

Προφητική γελοιογραφία του Πετρουλάκη από το μακρινό 1992. Άργησε λίγο το βάψιμο αλλά έγινε. Πηγή: http://www.sarantakos.com/asteia/apetr.html

Προφητική γελοιογραφία του Πετρουλάκη από το μακρινό 1992. Άργησε λίγο το βάψιμο αλλά έγινε. Πηγή: http://www.sarantakos.com/asteia/apetr.html

Ή μήπως από την άλλη δεν είναι άξια θαυμασμού η υποκριτική στήριξη της παραπαίουσας κυβέρνησης από τους ορκισμένους εχθρούς της μέσα και έξω από τη χώρα, την ίδια ώρα που τα εσωτερικά της ρήγματα έχουν μετατραπεί σε σχίσμα; Αφήνω ασχολίαστη την πρόσφατη – γράφω καιρό το κείμενο τούτο – προκήρυξη των εκλογών για να νομιμοποιηθεί και με την ψήφο του λαού η πράξη υποτέλειας. Ζούμε το ινδιάνικο καλοκαίρι (indian summer) της αριστεράς στον τόπο μας μέσα σε ένα ζοφερό κλίμα διαρκούς παραλογισμού, όπου οι λέξεις έχουν χάσει το νόημά τους και οι πράξεις τη λογική και τη συνοχή τους. Θα μπορούσε να είναι μια φάρσα αλλά δεν είναι: ο τόπος καταρρέει μέρα με τη μέρα και η ελπίδα, το μόνο πράγμα που ήταν όρθιο, έχει πια απομείνει μισή κι απόμιση.

Ωστόσο, σε πείσμα του δηλητηριασμένου αυτού πολιτικού κλίματος, ίσως και ως μια μορφή άμυνας στο παράλογο που μας κυκλώνει, καταπιάστηκα εδώ και μέρες με τον βασιλιά Δημήτριο του Καβάφη, που μεγάλην είχε μεν ψυχή αλλά όταν έφτασε η ώρα να φανεί βασιλιάς, προτίμησε — έτσι είπαν — τη φαιά χλαμύδα αντί της τραγικής εκείνης και σαν ηθοποιός στο τέλος της παράστασης ταπεινά και διακριτικά (διαλαθών) αποχώρησε από τη σκηνή. Την ταπεινή αυτή μεταμφίεση και αναχώρηση είχα προσέξει τριάντα πέντε χρόνια πριν, όταν πρώτη φορά έπιασα στα χέρια μου τους δυο τόμους με τα 154 ποιήματα του καβαφικού κανόνα. Διάβαζα και ξαναδιάβαζα το παράθεμα του Πλούταρχου (μέχρι που το έμαθα απέξω) καθώς και το ίδιο το ποίημα προσπαθώντας να καταλάβω ποια θέση παίρνει ο ποιητής· μάταια.  Χρόνια μου πήρε να καταλάβω σε κάποιο βαθμό την περίφημη ουδετερότητα του ποιητή, την έντεχνη αποστασιοποίησή του από κάθε μονόπλευρη ερμηνεία των ποιημάτων του, την υπονόμευση κάθε ερμηνευτικής βεβαιότητας. Νομίζω ότι, ανάμεσα στα άλλα, το συγκεκριμένο ποίημα με ώθησε ακόμα περισσότερο στην επιλογή των σπουδών μου: η εικόνα του κακοντυμένου Δημητρίου να ξεγλιστρά από την βασιλική σκηνή έμεινε για πάντα στη μνήμη μου. SelefkidesΌχι όμως με την μάλλον αρνητική σήμανση του Πλούταρχου αλλά με μια κάποια συμπάθεια και κατανόηση – ενώ δε μπορώ να πω το ίδιο για την άθλια εμφάνιση στη Ρώμη και τη ζητιανιά του Πτολεμαίου ΣΤ΄ Φιλομήτορα στο ποίημα Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου. Για ποιο λόγο όμως ο ένας είναι συμπαθής και ο άλλος γελοίος μέσα στον κυνισμό του – αλλά και πόσο ευγενική όμως η μορφή του Σελευκίδη Δημητρίου Σωτήρα; Πώς το καταφέρνει αυτό ο ποιητής; Τίποτα δεν είναι εύκολο στην καβαφική ποίηση γιατί τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται και μόνο.

Το τελευταίο αυτό αξίωμα έχω διαπιστώσει ότι είναι ένας παράξενος μαγνήτης που έλκει πολλούς, αδιάφορους συχνά προς την ποίηση, μαθητές να εξερευνήσουν τον περίπλοκο κόσμο της καβαφικής ποίησης. Σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της νεότερης ποίησης, τα  καβαφικά ποιήματα δεν παρουσιάζουν συνήθως δυσκολίες στην κατανόηση, μοιάζουν να οδηγούν άμεσα σε οφθαλμοφανείς ερμηνευτικές προσεγγίσεις και πολύ εύκολα τραβούν με την “ευκολία” τους την προσοχή του μαθητή. Όταν στη συνέχεια ο μαθητής-αναγνώστης αρχίζει και συνειδητοποιεί την αμφισημία λέξεων και εικόνων, τα κρυφά “ίσως” και “μπορεί”, τότε είναι που συχνά πιάνεται για τα καλά στο δίχτυ του πρωτεϊκού Αλεξανδρινού: η γοητεία των πολλαπλών οπτικών γωνιών κάνει την υπόλοιπη δουλειά. Θύμα της ιδιότυπης καβαφικής γοητείας έπεσε εσχάτως και η κόρη μου, η οποία δεν είχε δείξει στο παρελθόν κάποιο ενδιαφέρον για την ποίηση. Ξεκίνησε από μια προετοιμασία για διαγώνισμα στο ποίημα “Στα 200 π.Χ”, κάναμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση και αξιώθηκε να ρίξει μια ματιά στη σχετική ανάρτηση του ιστολογίου μου. Έκτοτε, και πάντοτε με τη συνδρομή των καλών συναδελφισσών που διδάσκουν λογοτεχνία στο σχολείο, τα καβαφικά ποιήματα και μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας μετακόμισαν στο κομοδίνο της και οι συζητήσεις περί των καβαφικών αλλά και άλλων ποιητικών μυστηρίων πολλαπλασιάστηκαν. Με αφορμή λοιπόν κάποια συζήτηση πάνω στο ποίημα “Ο βασιλεύς Δημήτριος” και ειδικότερα στο ποια είναι τελικά η θέση του ποιητή, αποφάσισα να μαζέψω υλικό και σκέψεις μου για το ποίημα και να της δωρίσω την ανάρτηση αυτή.

Γραμμένο το 1900 και δημοσιευμένο στα Παναθήναια το 1906, το ποίημα συγκέντρωσε από νωρίς αρνητικές κριτικές («κακομετάφραση» του Πλούταρχου το χαρακτήρισαν) και ως και ο Γ. Ξενόπουλος, ο κριτικός που σύστησε τον Καβάφη στο λογοτεχνικό κοινό της Αθήνας, μιλά αμήχανα για «απλό και περιττό σχόλιο του Πλουτάρχου» Ακολούθησαν και άλλες ανάλογες κριτικές ώσπου να φτάσουμε στην διεισδυτική παρατήρηση του Γ.Σεφέρη: «Ο τόνος του, επιτέλους· πρώτη φορά». Πέρα από την αλήθεια αυτής της παρατήρησης, υπάρχει και μια άλλη πρωτιά: οι Βίοι του Πλουτάρχου εισάγονται ως ιστορική πηγή και αφόρμηση για πλήθος ποιημάτων που θα ακολουθήσουν έως το τέλος της ζωής του ποιητή. Ήδη από τον ίδιο βιβλίο του Πλούταρχου γεννιέται και το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (δημοσ. 1911) ενώ έναν χρόνο πριν, το 1910, δημοσιεύεται η αινιγματική ως προς το ιστορικό της περίγραμμα «Σατραπεία». Είναι, νομίζω, η Κρατησίκλεια,  (δημοσ. 1929), η θαυμασία γυναίκα που κλείνει με τη γενναία της στάση τη μακροχρόνια αυτή σχέση.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.

    (Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Μέσα στους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου που, αμέσως μετά το θάνατό του, διαγκωνίζονται για τη μοιρασιά της αχανούς αυτοκρατορίας τουdemetrius, ξεχωρίζει η μορφή του Δημήτριου Α΄Πολιορκητή (337-283 π.Χ). Η ζωή του θα μπορούσε να είναι μυθιστόρημα αν και όχι πάντως το ελληνιστικό, που γεννιέται λίγο αργότερα, γιατί δε στάθηκε πιστός σε καμία από τις πολυάριθμες γυναίκες του. Γιος του Αντίγονου Α΄Μονόφθαλμου συμμετέχει από νωρίς στους ατέρμονους πολέμους των διαδόχων, κερδίζοντας και χάνοντας μάχες και πόλεις με έναν εξωφρενικό ρυθμό. Και όλα αυτά μέσα σε ένα χαώδες ιστορικό πλαίσιο όπου πάθη, μίση, συμμαχίες και προδοσίες, ήττες και νίκες, απίθανες εναλλαγές τύχης και ατυχίας και πάνω απ όλα η ακόρεστη δίψα όλων για εξουσία συνθέτουν ένα τεράστιο πάζλ προθέσεων και πράξεων που αποτελεί πρόκληση για κάθε ιστορικό μελετητή. Κατεξοχήν άνθρωπος της εποχής του ο Δημήτριος Α΄Πολιορκητής επέδειξε μεγάλες αρετές (ταχύτατη αντίληψη κατάστασης, άμεση δράση, μεγαλοψυχία, γενναιότητα, ακατάβλητο φρόνημα) αλλά και μεγάλα ελαττώματα (ανηθικότητα, ασωτία, υπεροψία, ωφελιμισμό). Σημειώνει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια ο Πλούταρχος τόσο για τον Δημήτριο όσο και για τον Αντώνιο – παράλληλοι όντως σε μεγάλο βαθμό οι δύο βίοι: Περιέξει δὴ τοῦτο τὸ βιβλίον τὸν Δημητρίου τοῦ Πολιορκητοῦ βίον καὶ τὸν Ἀντωνίου τοῦ αὐτοκράτορος, ἀνδρῶν μάλιστα δὴ τῷ Πλάτωνι μαρτυρησάντων, ὅτι καὶ κακίας μεγάλας ὥσπερ ἀρετὰς αἱ μεγάλαι φύσεις ἐκφέρουσι. γενόμενοι δ’ ὁμοίως ἐρωτικοὶ ποτικοὶ στρατιωτικοὶ μεγαλόδωροι πολυτελεῖς ὑβρισταί, καὶ τὰς κατὰ τύχην ὁμοιότητας ἀκολούθους ἔσχον. οὐ γὰρ μόνον ἐν τῷ λοιπῷ βίῳ μεγάλα μὲν κατορθοῦντες, μεγάλα δὲ σφαλλόμενοι, πλείστων δ’ ἐπικρατοῦντες, πλεῖστα δ’ ἀποβάλλοντες, ἀπροσήτως δὲ πταίοντες, ἀνελπίστως δὲ πάλιν ἀναφέροντες διετέλεσαν, ἀλλὰ καὶ κατέστρεψεν ὁ μὲν ἁλοὺς ὑπὸ τῶν πολεμίων, ὁ δ’ ἔγγιστα τοῦ παθεῖν τοῦτο γενόμενος.

Το περιστατικό που περιγράφει ο Πλούταρχος και μεταφέρει ποιητικά ο Καβάφης είναι μια από τις δυσκολότερες στιγμές στη ζωή του Δημήτριου. Στα 288 π.Χ ο Δημήτριος είχε ετοιμάσει έναν τεράστιο στρατό για να εισβάλει στη Μ.Ασία και να επανακτήσει το βασίλειο του πατέρα του που είχε χαθεί στη μάχη της Ιψού το 301 π.Χ.

Ωστόσο οι αντίπαλοί του τον πρόλαβαν: Πτολεμαίος, Σέλευκος, Λυσίμαχος και Πύρρος συνασπίστηκαν εναντίον του με τον τελευταίο να φτάνει στην καρδιά της Μακεδονίας χωρίς αντίσταση. Ο αλαζονικός χαρακτήρας του Δημητρίου, οι συνεχείς πόλεμοί του (και η ανάλογη οικονομική επιβάρυνση των κατοίκων στη Μακεδονία) και συνολικά τα μεγάλα ηθικά του ελαττώματα τον είχαν κάνει ιδιαίτερα αντιπαθή στους Μακεδόνες, οι οποίοι θαύμαζαν πλέον ανοιχτά τον Πύρρο και κατέφευγαν λιποτακτώντας σε αυτόν. Άλλωστε ο Πύρρος τους θύμιζε σε πολλά τον Αλέξανδρο: κα πολλος πει λγειν τν Μακεδνων, ς ν μν τοτ τν βασιλων εδωλον νορτο τς λεξνδρου τλμης, ενώ οι άλλοι βασιλιάδες και περισσότερο ο Δημήτριος έμοιαζαν περισσότερο με θεατρικές αναπαραστάσεις του μεγάλου στρατηλάτη: ο δ λλοι, κα μλιστα Δημτριος, ς π σκηνς τ βρος ποκρνοιντο κα τν γκον το νδρς. Όταν πια κάποιοι από το στράτευμα του είπαν πλέον ανοιχτά ότι βαρέθηκαν να πολεμούν για τη δική του καλοπέραση: πειρηκναι γρ δη Μακεδνας πρ τς κενου τρυφς πολεμοντας, ο Δημήτριος δε δίστασε άλλο. Με μιας άλλαξε ρούχα και με φαιά χλαμύδα αντί για την τη βασιλική και επίσημη έφυγε κρυφά για τη Χαλκιδική όπου τον περίμενε ένα ακόμα χτύπημα: η πρώτη του (και επίσημη) σύζυγος, η Φίλα, αυτοκτονεί: περιπαθς γενομνη προσιδεν μν οχ πμεινεν αθις διτην κα φυγδα τν τλημονστατον βασιλων Δημτριον, πειπαμνη δ πσαν λπδα κα μισσασα τν τχην ατο βεβαιοτραν ν τος κακος οσαν τος γαθος, πιοσα φρμακον πθανε. Έκτοτε η τύχη εγκατέλειψε τον Δημήτριο οριστικά. Sea fight between Ptolemy and Demetrius Poliorcetes off SalamisΜετά από κάμποσες μικροεπιτυχίες και ισάριθμες ήττες κατέληξε σε τιμητική αιχμαλωσία στα χέρια του Σέλευκου και πέθανε από ανία και καταχρήσεις δυο χρόνια αργότερα το 283 π.Χ. Ήταν πενήντα τεσσάρων χρόνων.

Στο παράθεμα του Πλούταρχου που περιγράφει τη φυγή του Δημητρίου (να σημειώσουμε πως για δεύτερη φορά δραπετεύει με αυτόν τον τρόπο, την πρώτη του είχαν επιτεθεί ληστές κατά τη διάρκεια μιας από τις άπειρες ερωτοδουλειές του) υπάρχει ένα ενδιαφέρον σημείο: “αντί της τραγικής εκείνης”, λέει ο Πλούταρχος φόρεσε μια φαιά χλαμύδα. Το «τραγικής» εδώ έχει βέβαια το νόημα της μεγαλοπρεπούς, επίσημης, ίσως και πομπώδους ακόμη. Πιθανότατα όμως να αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη χλαμύδα που ποτέ δε φόρεσε ο Δημήτριος αλλά και κανένας άλλος βασιλιάς της Μακεδονίας: Ἦν δ ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον, οὐ μόνον ἀμπεχόμενον καὶ διαδούμενον περιττῶς καυσίαις διμίτροις καὶ χρυσοπαρύφοις ἁλουργίσιν, ἀλλὰ καὶ περὶ τοῖς ποσὶν ἐκ πορφύρας ἀκράτου συμπεπιλημένης χρυσοβαφεῖς πεποιημένον ἐμβάδας. ἦν δέ τις ὑφαινομένη χλαμὺς αὐτῷ πολὺν χρόνον, ἔργον ὑπερήφανον, εἴκασμα τοῦ κόσμου καὶ τῶν κατ οὐρανὸν φαινομένων· ὃ κατελείφθη μὲν ἡμιτελὲς ἐν τῇ μεταβολῇ τῶν πραγμάτων, οὐδεὶς δ ἐτόλμησεν αὐτῇ χρήσασθαι, καίπερ οὐκ ὀλίγων ὕστερον ἐν Μακεδονίᾳ σοβαρῶν γενομένων βασιλέων.

Μένοντας λίγο παραπάνω στους όρους «τραγωδία» και «τραγικός», διαπιστώνουμε ότι ο Πλούταρχος τους χρησιμοποιεί για τον Δημήτριο είτε για να αποδώσει το πομπώδες ντύσιμο και την συχνά εξεζητημένη συμπεριφορά του (ως και η ταφή του: Ἔσχε μέντοι καὶ τὰ περὶ τὴν ταφὴν αὐτοῦ τραγικήν τινα καὶ θεατρικὴν διάθεσιν) είτε για το σύνολο της ζωής του (όπως όταν τελειώνοντας τον Βίο του Δημητρίου εισάγει τον Bίο του Αντωνίου: Διηγωνισμνου δ το Μακεδονικο δρματος, ρα τ ωμαϊκν πεισαγαγεν). Διάσπαρτες άλλωστε αναφορές του συγγραφέα για δράμα, θέατρο, θεατρική σκηνή υπάρχουν επίσης διάσπαρτες σε όλο τον Βίο. Αν συνυπολογίσουμε και το στοιχείο της περιπέτειας που κυριαρχεί  στη ζωή του ήρωα και τη διέπει, η παρομοίωση του Δημήτριου με ηθοποιό στο απόσπασμα που μας ενδιαφέρει μόνο τυχαία δεν είναι καθώς η σχέση του με τη θεατρική σκηνή είναι πολλαπλή και πολυεπίπεδη. Πολύ ενδιαφέρουσα για το ζήτημα αυτό η προσέγγιση του Jeff Jay για το τραγικό στον Πλούταρχο που χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον Βίο του Δημητρίου. Εξίσου αξιόλογη και η εργασία (Master Thesis για το Πανεπιστήμιο του Lund) του Αντώνη Ποντορόπουλου: Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony. Και όπως πάντα, διαβάζουμε οπωσδήποτε το ίδιο το αρχαίο κείμενο ολόκληρο: Ο Βίος του Δημητρίου στο πρωτότυπο και στη μετάφραση του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (δεν έχουμε πάντως κάποιες ενδείξεις ότι την χρησιμοποίησε ο Καβάφης).

Ξέφυγε σε μάκρος το κείμενο με τούτες και τις άλλες φιγούρες του βαλκανικού (και κατά φαντασίαν ευρωπαϊκού) μας μπερντέ. Ξέφυγαν έτσι και ο Καβάφης – οὐδ ὁ γέρων δολίης ἐπελήθετο τέχνης – και ο Δημήτριος. Αναγκαστικά θα επανέλθω στο δεύτερο μέρος με το ίδιο το ποίημα.

Διάφορα VII – Προσθήκες από το περιοδικό “Ποίηση”

 Πόσα λογοτεχνικά περιοδικά αντέχει το βαλάντιο ενός φιλολόγου; Πόσες περικοπές πρέπει να κάνει σε άλλα έξοδα, μικρά και μεγάλα, για να μπορεί να παρακολουθεί τις εξελίξεις στην λογοτεχνική σκηνή του τόπου αλλά και πιο έξω; Πού θα χωρέσει τόσο όγκο περιοδικών στα σπιρτόκουτα που ονομάζουμε διαμερίσματα; Είναι προφανές ότι όλες οι πιθανές απαντήσεις είναι αποκαρδιωτικές. Το αγοραστικό κοινό των λογοτεχνικών περιοδικών έχει δραματικά συρρικνωθεί για λόγους οικονομικούς αλλά όχι μόνο, τα ίδια τα περιοδικά έχουν επίσης μειωθεί σημαντικά. xartisjpgΤις καλές εποχές μπορούσα να παρακολουθώ το Διαβάζω, τη Λέξη, κάποια αφιερώματα της Νέας Εστίας και κατά καιρούς ό,τι μου χτυπούσε στο μάτι από τα πολλά άλλα: Εντευκτήριο, Φιλόλογο (πιο σταθερά), Δέντρο, Παρατηρητή, Χάρτη (όσο κράτησε). Σήμερα τα δυο πρώτα και τα δυο τελευταία δεν υπάρχουν πια, απέμεινα με τον Φιλόλογο και κατά καιρούς το Εμβόλιμον και το Εντευκτήριο.

Η Ποίηση παρέμενε πάντα στην άκρη. Κόστιζε σχεδόν όσο ένα βιβλίο και δεν είχε αφιερώματα – τα αφιερώματα ήταν το βασικότερο κριτήριο αγοράς για άλλο λογοτεχνικό περιοδικό πέρα από το δίδυμο Διαβάζω – Λέξη. Ξεφύλλιζα κάθε φορά το νέο τεύχος αλλά δεν αποφάσιζα να το αγοράσω, κι ας διέκρινα ήδη άρθρα με δελεαστικούς τίτλους. Έτσι μου έμενε πάντα κάτι σαν ενοχή: ήταν το μόνο λογοτεχνικό περιοδικό από το οποίο δεν είχα ούτε ένα τεύχος στη βιβλιοθήκη μου. Μια αδικία που έπρεπε να αποκατασταθεί.

Και πράγματι αποκαταστάθηκε. Πρόσφατα μου δωρήθηκε το σύνολο σχεδόν των τευχών του περιοδικού (που και αυτό έχει κλείσει τον κύκλο του και έχει αντικατασταθεί από την Ποιητική – παρόμοιο περιεχόμενο και παρόμοια…προβλήματα αγοράς, αν και έχω αποκτήσει ένα δυο τεύχη). Περιττό να πω ότι έπιασα αμέσως δουλειά και ξεχώρισα κάποια άρθρα που μπορεί να ενδιαφέρουν τους φιλόλογους της Μέσης Εκπαίδευσης. Τουλάχιστον όσους έχουν απομείνει να διαβάζουν κάτι περισσότερο από λυσάρια. Δε βλέπω πάντως να είναι πια πολλοί.

Από το πρώτο ήδη τεύχος της Ποίησης, Άνοιξη του 1993, ξεχωρίζω ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον άρθρο του Ευριπίδη Γαραντούδη: “Για τον σύγχρονο ελληνικό ελεύθερο στίχο”.6.1972nekrodeipnos Ελευθερωμένος και ελεύθερος στίχος, ρυθμική αίσθηση του ελεύθερου στίχου (μιλάμε συχνά για μουσικότητα του στίχου χωρίς να την προσδιορίζουμε), επιβιώσεις και μεταμφιέσεις του δεκαπεντασύλλαβου στη νεώτερη ποίηση είναι μερικά από τα θέματα που θίγονται με παρατηρήσεις πάνω στη μετρική ποιημάτων του Σινόπουλου, του Ασλάνογλου, του Γκανά και άλλων. Το άρθρο αποδεικνύει ότι η διάκριση παραδοσιακής και νεώτερης ποίησης ελάχιστα μπορεί να στηριχτεί στην ύπαρξη ή όχι μέτρου και ομοιοκαταληξίας και συμπληρώνει/επεκτείνει όσα είχα σχολιάσει στην ανάρτηση Rerum novarum cupidus.

Στον φάκελο της ίδιας ανάρτησης και πάνω στο ίδιο θέμα, των επιβιώσεων του δεκαπεντασύλλαβου σε νεωτερικά ποιήματα και το άρθρο του  Βασίλη Λέτσιου, “Λειτουργίες του δεκαπεντασύλλαβου κατά τη δεκαετία του 40: “Αμοργός” (περ. Ποίηση, τευχ. 25, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2005). σάρωση0019Η “Αμοργός” είναι ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ποίημα (αν και κάπως υπερτιμημένο κατά την κρίση του γράφοντος) και η τεχνική του Γκάτσου με τη μείξη παραδοσιακών μέτρων και ελεύθερου στίχου σε ένα υπερρεαλιστικό ποίημα δεν άφησε αδιάφορους τους ποιητές από τη γενιά του ’70 κυρίως και μετά. Προσθέτω επίσης και το άρθρο του Δημήτρη Τζιόβα “Η ποιητική της ενοχής και το σθένος των λέξεων” (περ. Ποίηση, τευχ. 3, Άνοιξη 1994) τόσο για την διάκριση μοντερνισμού – πρωτοπορίας που επιχειρεί στις δυο πρώτες σελίδες (και μας ενδιαφέρει άμεσα στην ανάρτηση) όσο και για τα ποιήματα ποιητικής των Αναγνωστάκη και Αλεξάνδρου. Μερικές ουσιαστικές παρατηρήσεις για τους δεκαπεντασύλλαβους του Γκανά από τον ίδιο μελετητή υπάρχουν στο Δημήτρης Τζιόβας, “Ποιητική μνήμη ή το φάσμα του καρυωτακισμού: Εμπειρίκος, Κοντός, Γκανάς” (περ. Ποίηση τευχ. 9, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1997) το οποίο τοποθέτησα μαζί με άλλα καρυωτακικά στον φάκελο Κ.Γ.Καρυωτάκης, με την ελπίδα ότι θα ανοίξω κάποτε το σχετικό κεφάλαιο (με το οποίο έχω χρόνια να ασχοληθώ αν και παρακολουθώ όσο μπορώ τη βιβλιογραφία)

Τέλος στον φάκελο του Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες μπορεί κανείς να διαβάσει πλέον το εκτενές άρθρο του poiis65Τάκη Καγιαλή, “Εγώ είμαι ποιητής ιστορικός. Ο Καβάφης και ο μοντερνισμός” (περ. Ποίηση τευχ. 12, Φθιν-Χειμ. 1998) όπου εξετάζεται κριτικά η συσχέτιση της κατά Σεφέρη παραλληλίας Καβάφη – Έλιοτ με άξονα τη χρήση της μυθικής μεθόδου. Το ποίημα για την Αχαϊκή Συμπολιτεία χρησιμοποιείται ως παράδειγμα για τον παραλληλισμό Καβάφη-Έλιοτ από τον Σεφέρη και οι ενστάσεις του Καγιαλή για τα συμπεράσματα του Σεφέρη είναι αξιοπρόσεκτες και σοβαρές, ανάμεσα στα άλλα και για τη θεωρητική τους τεκμηρίωση, άσχετα αν συμφωνεί κανείς  ή όχι.