Αρχείο ετικέτας Απολείπειν ο θεός Αντώνιον

Διάφορα ΙΧ – Καβαφικά

Το Ίδρυμα Ωνάση που κατέχει πλέον (από το 2012) το Αρχείο Καβάφη έχει ανεβάσει στο διαδίκτυο αρκετά βίντεο με διαλέξεις γύρω από την ποίηση του Καβάφη. Ξεχωρίζει η φετινή σειρά “Επτά ποιήματα, επτά μαθήματα” που, όπως φανερώνει και ο τίτλος, προσεγγίζει επτά καβαφικά ποιήματα. Ανάμεσά τους και το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” που είχα σχολιάσει παλιότερα.Cavafy-Archive10 Όλα τα βίντεο της σειράς εδώ.
Με την ευκαιρία ρίξτε μια ματιά και σε παλιότερες διαλέξεις όπως (επιλέγω κάποιες που ξεχώρισα) εκείνη της Λίζυ Τσιριμώκου: «Καβάφης και φθορά» ή του Τάκη Καγιαλή: «Καβάφης και ιστορία στα χρόνια της βρετανικής αυτοκρατορίας», της Τζίνας Πολίτη: «Καβάφης, Βικτωριανή ηθική και λογοτεχνία της παρακμής», του Γιάννη Παπαθεοδώρου: “Ο Ιστορικός Καβάφης» και κυρίως του Δημήτρη Παπανικολάου: “Ο Ερωτικός Καβάφης». Τέλος, λίγο πιο εξειδικευμένες αλλά χρησιμότατες για τους προχωρημένους στα καβαφικά μυστήρια οι διαλέξεις της σειράς «Κύκλος Ερευνητικών Σεμιναρίων Αρχείου Καβάφη».

…καὶ διαλαθὼν ὑπεχώρησεν («Ο βασιλεύς Δημήτριος», μέρος δεύτερο)

Είδαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι το ποίημα «Ο βασιλεύς Δημήτριος» εγκαινιάζει τη σειρά των καβαφικών ποιημάτων που αξιοποιούν επεισόδια από τους Βίους του Πλούταρχου. Ο Βίος του Δημητρίου εμφανίζεται εδώ για μία και μοναδική φορά ενώ αντίστοιχα ο συζυγής Βίος του Αντωνίου έχει πολύ μεγαλύτερη αντιπροσώπευση, όπως παρατηρούσα στην ανάρτηση για το «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί ο ποιητής εγκατέλειψε τον Δημήτριο ενώ αντίθετα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον Αντώνιο· σίγουρα πάντως, ως τη στιγμή που εκδίδεται το συγκεκριμένο ποίημα, λίγα αναγνωρισμένα καβαφικά ποιήματα έχουν χτιστεί πάνω σε ξένα παραθέματα: Τα άλογα του Αχιλλέως, Η κηδεία του Σαρπηδόνος, Η απιστία, Che fece …. il gran rifiuto είναι αυτά που διακρίνονται σε μια πρώτη διερεύνηση. Σε όλα τα προηγούμενα ο ποιητής μένει σταθερά πάνω στο παράθεμά του και, με εξαίρεση το “Che fece …. il gran rifiuto”, ελάχιστα σχολιάζει. Το ίδιο ισχύει ως ένα βαθμό και για το «Ο βασιλεύς Δημήτριος» αλλά εδώ έχουν συμβεί και κάποιες ενδιαφέρουσες αλλαγές. Παραθέτω ξανά το ποίημα.

Ο Βασιλεύς Δημήτριος
[δημιουργία: 1900/δημοσίευση: 1906]

Ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής, μεταμ-
φιέννυται χλαμύδα φαιάν αντί της τραγικής
εκείνης, και διαλαθών υπεχώρησεν.
(Πλούταρχος, Βίος Δημητρίου)

Σαν τον παραίτησαν οι Μακεδόνες
κι απέδειξαν πως προτιμούν τον Πύρρο
ο βασιλεύς Δημήτριος (μεγάλην
είχε ψυχή) καθόλου — έτσι είπαν —
δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Επήγε
κ’ έβγαλε τα χρυσά φορέματά του,
και τα ποδήματά του πέταξε
τα ολοπόρφυρα. Με ρούχ’ απλά
ντύθηκε γρήγορα και ξέφυγε.
Κάμνοντας όμοια σαν ηθοποιός
που όταν η παράστασις τελειώσει,
αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται.

Πρόκειται για ένα ιστορικό και πιο συγκεκριμένα ιστοριογενές ποίημα. Βέβαια, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ούτε το φιλοσοφικό υπόβαθρό του, βασισμένο στον στωικισμό ούτε και το υποδόριο διδακτικό (προτρεπτικό ή αποτρεπτικό, ανάλογα με την ερμηνεία) υπόστρωμα. Όμως κυρίαρχος χαρακτήρας είναι ο ιστορικός: η στενή σύνδεσή του με το παράθεμα του Πλούταρχου.
Αφηγηματολογικά το ποίημα δεν παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα. Δε συναντάμε εδώ το δεύτερο ενικό πρόσωπο της «Σατραπείας» ή του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» με τον ευδιάκριτα διδακτικό/παραινετικό του χαρακτήρα ούτε τον πρωτοπρόσωπο δραματικό μονόλογο του ελαφρότατου νέου στο «Ας φρόντιζαν»· πολύ περισσότερο δε συναντάμε τις πιο σύνθετες αφηγηματικές τεχνικές που βασίζονται στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπως λχ στο «Εν Σπάρτη» ή στα εξαιρετικά επίσης «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει» και «Ο Δαρείος». Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μεταφέρει σχεδόν χωρίς αποκλίσεις από το πρωτότυπο το επεισόδιο της φυγής του Δημητρίου. Γράφει σχετικά ο Κ.Θ.Δημαράς για τα ποιήματα όπως το συγκεκριμένο (τα οποία ονομάζει «ιστορικά» ή «αφηγηματικά»): Στα ποιήματα αυτά είναι έκδηλος, με κάποιο τρόπο, ο χαρακτήρας της αντικειμενικής αφήγησης· ο λόγος είναι στο τρίτο πρόσωπο, οι έννοιες απλές, κι έτσι καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζεται για να ξεχωρίσουμε τις απόψεις του ποιητή από τις απόψεις των ηρώων του· σε πολλά απ’ αυτά, ο ποιητής κάνει απλώς έργο πορτραιτίστα, καθώς παρατηρήθηκε: πάει να μας ξαναδώσει τύπους ανθρώπινους, παρμένους ρεαλιστικά, αντικαλλιτεχνικά, αν μπορώ να πω, επιστημονικά ― από την μια μεριά ο ήρωας, από την άλλη ο ποιητής που τον μελετά, τον αναλύει, τον χαρακτηρίζει.

Από άποψη μετρικής το ποίημα αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους ιαμβικούς ενδεκασύλλαβους (οι πρώτοι έξι στίχοι και ο ενδέκατος) και ιαμβικούς δεκασύλλαβους (έβδομος έως και δέκατο καθώς και ο δωδέκατος στίχος). Εντύπωση ωστόσο προκαλούν οι συνεχείς διασκελισμοί από τον τρίτο έως και τον όγδοο στίχο με πιο χαρακτηριστικούς εκείνον του τρίτου στίχου (μεγάλην) και του πέμπτου (Επήγε) καθώς τίποτα δε μας δείχνει ότι πρόκειται για αδεξιότητα του ποιητή ή αδήριτη ανάγκη τήρησης του μέτρου. Αντλώ από το πάντα εξαιρετικό και πολύτιμο για κάθε φιλόλογο Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και κρατώ προς αξιοποίηση παρακάτω τις ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις (οι υπογραμμίσεις δικές μου): […] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. [Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία»].

Το ποίημα διαιρείται σε τρεις άνισες νοηματικές ζώνες. Οι πρώτοι πέντε στίχοι (στ. 1-5) προαναγγέλλουν τη φυγή, σχολιάζουν τον ακατάβλητο χαρακτήρα του Δημητρίου και αποτιμούν ηθικά (με επιφύλαξη) το γεγονός της φυγής προβάλλοντας το αξίωμα που εγκαταλείπεται (Ώσπερ ου βασιλεύς). Αντιστοιχίες3_Page_1Οι επόμενοι τέσσερις (στ. 6-9) περιγράφουν τo ήρωα να απεκδύεται, μαζί με τα βασιλικά ρούχα, τη βασιλική του ιδιότητα και να ξεφεύγει εν κρυπτώ. Οι τρεις τελευταίοι (στ. 10-12) κλείνουν το ποίημα εστιάζοντας πάνω στο ρόλο του ηθοποιού (αλλ’ υποκριτής) που υποκαθιστά τον εγκαταλειμμένο βασιλικό ρόλο. Είναι φανερό ότι ο ποιητής δεν ακολουθεί τη σειρά των λέξεων του ιστορικού χωρίου αλλά επιλέγει να φωτίσει – ή να σκιάσει – με το δικό του τρόπο πρόσωπα, γεγονότα και αξιολογήσεις. Στον πίνακα επάνω διακρίνονται τα αποσπάσματα των Βίων του Δημητρίου και του Πύρρου που αντιστοιχούν στους στίχους του ποιήματος.

Μπορεί το motto του ποιήματος (και το ίδιο το ποίημα) να εστιάζει στη ντροπιαστική – έτσι είπαν – φυγή του ήρωα αλλά η αφήγηση ξεκινά από τα αίτιά της: ο Μακεδόνες παραίτησαν τον Δημήτριο, τον παράτησαν, εγκατέλειψαν χάριν του Πύρρου. Ταυτόχρονα μέσω της αμφισημίας του ρήματος παραίτησαν προειδοποιείται ο αναγνώστης για την επικείμενη παραίτηση του Δημητρίου από το βασιλικό αξίωμα. Όπως και ο Πλούταρχος, ο ποιητής ξεκινά με την ηθική αξιολόγηση της πράξης που θα ακολουθήσει πριν την περιγράψει: ώσπερ ου βασιλεύς, αλλ’ υποκριτής […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Ωστόσο ο ποιητής επιλέγει να χωρίσει τους δυο όρους της αντίθεσης “βασιλιάς vs υποκριτής” με τον ακυρωμένο βασιλικό ρόλο να κυριαρχεί στην πρώτη νοηματική ζώνη και εκείνον του ηθοποιού να καλύπτει την τρίτη. Επιπλέον η ίδια η ηθική αξιολόγηση του Δημητρίου τυπικά μεν αποτελεί μεταγραφή του αρχαίου χωρίου, ουσιαστικά όμως υπονομεύεται διπλά. Πρώτα με την παρενθετική πρόταση μεγάλην είχε ψυχή και στη συνέχεια, αμέσως μετά το καθόλουΠολιορκία της Ρόδου που ακολουθεί (και έτσι μετριάζεται διπλά), με την μέσα σε παύλες πρόταση έτσι είπαν. Αυτή η διπλή υπονόμευση αξίζει κάπως παραπάνω την προσοχή μας.

Η «μεγάλη ψυχή» του Δημητρίου δείχνει παράταιρη στο ποίημα αν ειδωθεί με την προοπτική της βιαστικής του αποχώρησης που περιγράφεται μετά. Θα μπορούσε να ισχυριστεί βάσιμα ο αναγνώστης ότι λέγεται ειρωνικά, καθώς κανένα μεγαλείο ψυχής δε δείχνει (σε πρώτη ανάγνωση) η μεταμφίεση και η δραπέτευση. Ειρωνεία που, όπως γνωρίζουμε, είναι βασικό συστατικό της καβαφικής ποίησης. Από την άλλη πάλι όμως, υπάρχουν εξίσου βάσιμοι λόγοι να απορριφθεί μια τέτοια ερμηνεία. Η καβαφική ειρωνεία σπάνια είναι μόνο λεκτική και σχεδόν πάντα είναι ειρωνεία που προκύπτει από μεταβολή καταστάσεων (δραματική ειρωνεία) ή από άγνοια του ήρωα ή ακόμα και μέσω της τριγωνικής σχέσης ήρωα – αφηγητή (ή ποιητή) – αναγνώστη. Όπως προκύπτει από το χρονολόγιο των καβαφικών ποιημάτων, δεν υπάρχει ως το 1900 που γράφεται το ποίημα κάποιο τόσο έντονα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην ανακολουθία εικόνας του ήρωα και πράξης του. Έπειτα, προφανώς και η συνέχεια θα ήταν ανάλογη: η αναχώρηση του ήρωα θα παρουσιάζονταν γελοία και εξευτελιστική κάτι που δεν φαίνεται στο ποίημα. Τέλος, αν ίσχυε η ειρωνική ανάγνωση του μεγάλην είχε ψυχή, το έτσι είπαν που ακολουθεί δε θα είχε νόημα ύπαρξης διότι η δειλία του ήρωα θα θεωρούνταν αναμφισβήτητη. Αντίθετα, αν δεχτούμε κυριολεκτικά το μεγάλην είχε ψυχή, τότε και το έτσι είπαν δικαιολογείται απόλυτα: με δεδομένη την ισχυρή βούληση του ήρωα (που τεκμηριώνεται άλλωστε από τον ίδιο τον Πλούταρχο) μόνο ως γνώμη των αρχαίων συγγραφέων υπάρχει το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς. Αξίζει να σημειωθεί ακόμη ο διασκελισμός ως μέσο έμφασης στο μεγάλην που το φέρνει στο τέλος του στίχου τονίζοντάς το, όπως ακριβώς τονίζεται και το έτσι είπαν στο τέλος του επόμενου στίχου.

Η πρώτη αυτή παρέμβαση του αφηγητή-ποιητή (εδώ ταυτίζονται) έχει ως προφανή στόχο να υποδείξει στον αναγνώστη ότι ο Δημήτριος δεν πρέπει να κριθεί ως ένας κοινός δειλός ή ως λαθρεπιβάτης της βασιλικής εξουσίας (ας θυμηθούμε εκείνον τον ταλαίπωρο ψευτοηγεμόνα εκ Δυτικής Λιβύης). Η δεύτερη παρέμβαση αντίστοιχα, με το έτσι είπαν, υπενθυμίζει πως το […] καθόλου […] δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς δεν είναι παρά η γνώμη του Πλούταρχου (να σημειώσουμε εδώ πώς μόνο ο Πλούταρχος αναφέρει και σχολιάζει τις λεπτομέρειες της φυγής του Δημήτριου, οι υπόλοιποι συγγραφείς καταγράφουν συνοπτικά την κατάληψη της εξουσίας από τον Πύρρο) και δεν εκφράζει απαραίτητα τον αφηγητή-ποιητή. Πιο άμεσος εδώ ο σχολιασμός και περισσότερο τονισμένος με τη χρήση της διπλής παύλας (η οποία υπερέχει στην κρισιμότητα των περιεχομένων της σε σχέση με την παρένθεση) αμφισβητεί και αποδυναμώνει ουσιαστικά και το καθόλου που προηγείται και, πολύ περισσότερο, το δεν φέρθηκε σαν βασιλεύς που ακολουθεί. Υπό αυτούς τους όρους τόσο η περιγραφή της διαφυγής όσο και η σύγκρισή της με αναχώρηση από θεατρική σκηνή παύουν να έχουν τον μειωτικό 6812705χαρακτήρα που αποδίδει ο Πλούταρχος και προβάλλουν μια φιλοσοφία και στάση ζωής.

Η δεύτερη νοηματική ζώνη περιγράφει παραστατικά τις πράξεις του Δημητρίου με τις οποίες εγκαταλείπει τη βασιλική ιδιότητα: βγάζει τα βαρύτιμα ενδύματα και υποδήματα και με ρούχα απλά ξεφεύγει. Παρά το γεγονός ότι οι στίχοι αυτοί μοιάζουν απλή και μόνο περιγραφή (αξιοπρόσεκτα λιτή σε σχέση με παλαιότερα ποιήματα) έχουν αρκετά σημεία για σχολιασμό. Αναφέρθηκε πιο πάνω ο δεύτερος κομβικός διασκελισμός με το Επήγε. Σκοπός του είναι να τονίσει όχι τόσο το συγκεκριμένο – αδιάφορο νοηματικά – ρήμα όσο το έβγαλε με το οποίο ξεκινά η ενότητα της αποχώρησης. Τρία από τα μόλις τέσσερα επίθετα του ποιήματος (είδαμε πριν το μεγάλην) υπάρχουν στους τέσσερις στίχους της ενότητας: χρυσά, ολοπόρφυρα σε αντίθεση με το απλά (που όχι τυχαία βρίσκεται γι’ αυτόν τον λόγο στο τέλος του στίχου και με διασκελισμό επίσης). Η περιγραφή των ρούχων ακολουθεί το κείμενο του Πλούταρχου, όπως φαίνεται άλλωστε στον παραπάνω πίνακα με τις αντιστοιχίες, αλλά όχι το κομμάτι που σχετίζεται με το motto ποιήματος παρά ένα προηγούμενο σχετικό με την πολυτελή αμφίεση του Δημητρίου. Ο ποιητής επίσης δεν αναφέρει πουθενά τις χλαμύδες ούτε τη φαιά ούτε την τραγική εκείνη. Πέρα από την ανάγκη της παραστατικότητας, η οποία σαφώς εξυπηρετείται καλύτερα με τις εικόνες των χρυσών φορεμάτων και πορφυρών υποδημάτων, υπάρχει και το θέμα της χλιδής, της πολυτέλειας που είτε είναι μάταιη είτε σχετίζεται με την απάτη, το ψέμα. Για πρώτη φορά μπορούμε να το δούμε στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (1898) αλλά πιο χαρακτηριστικές εμφανίσεις του βρίσκονται στο «Η Δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», στο «Αλεξανδρινοί Bασιλείς» και στο «Από υαλί χρωματιστό». Ή από την άλλη ο Φιλέλλην που μαϊμουδίζει κατ’ ανάγκην τις λιτές γραμμές στα ελληνικά νομίσματα. Το κάπως μειωτικό επίσης διαλαθών υπεχώρησεν του Πλούταρχου αντικαθίσταται από το μετριοπαθέστερο ξέφυγε. Ούτε φαιάν χλαμύδαν λοιπόν ούτε διαλαθών. Μόνο ρούχα απλά και ξέφυγε. Σχεδόν ουδέτερα.

Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι η δεύτερη νοηματική ζώνη παρεμβάλλεται ανάμεσα στον ακυρωμένο ρόλο του βασιλιά της πρώτης και τον πλαστό ρόλο του ηθοποιού της τρίτης. Μένει να δούμε γιατί ο ποιητής αποφάσισε στην τρίτη και τελευταία ενότητα να αναπτύξει σε τρεις στίχους μια και μόνο λέξη του αρχαίου συγγραφέα: υποκριτής. Με βάση το περιεχόμενο αυτών των στίχων η ομοιότητα με του ήρωα με ηθοποιό βρίσκεται ακριβώς στην αλλαγή ρούχων και στην αποχώρηση με το τέλος της παράστασης. ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ο ΠΟΛΙΟΡΚΗΤΗΣΠροφανώς ο Καβάφης έχει προσέξει τις διαρκείς αναφορές του Πλούταρχου στο θεατρικό στοιχείο που χαρακτηρίζει συχνά τις πράξεις του Δημήτριου· επιπλέον την ίδια εποχή που γράφεται το ποίημα έχει στραφεί λιγότερο προς επικούρειες και περισσότερο προς στωικές θέσεις με αποτέλεσμα μια ποίηση ηθικοδιδακτική, όπως σημειώνει ο Γιάννης Δάλλας. Σύμφωνα με τον μελετητή ο «Βασιλεύς Δημήτριος» είναι το δεύτερο χρονικά ποίημα στους δείκτες της πορείας αυτής. Σημειώνει σχετικά: Ποίηση διδακτικής κατηγορίας και προσόδου, του συντελεσμένου χρέους και συγχρόνως παραινετική. Πρώτα ηθικολογική (περ. 1900-1905/6) και μετά δεοντολογική (περ. 1905-1910/11) και λίγο παρακάτω: Στην ανάλυση λοιπόν των πρώτων ποιημάτων διακρίνεται η θε­ματική ανάπτυξη αυτής της δεοντολογίας. Έχομε κλιμακωτά θέ­ματα ηθικού απολογισμού μιας ολόκληρης ζωής («Θεόφιλος Πα­λαιολόγος», «Μανουήλ Κομνηνός», «Το Τέλος του Αντωνίου», «Απολείπειν ό θεός Αντώνιον»), θέματα δοκιμασίας και προανα­κρούσματα κινδύνων («Ο Βασιλεύς Δημήτριος», «Η Σατραπεία», «Μάρτιαι είδοί», «Ο Θεόδοτος»), συνταγές ζωής και τακτικές πο­ρείας (π.χ. από το «Che fece. . . . il gran rifiuto» ως την «Ιθά­κη»). Με τους στωικούς εξάλλου εγκαινιάζεται και φιλοσοφικά η έννοια του χρέους και η αξία του καθήκοντος. Και με αυτούς κα­θιερώνεται η ιδέα μιας ζωής αντιηρωικής. Ακριβέστερα για την εκτεταμένη σύγκριση βασιλιάς vs ηθοποιός τοποθετείται η Σόνια Ιλίνσκαγια: Διόλου τυχαίο ότι ο ποιητής ασχολείται τόσο πολύ με τη μεταμφίεση του ήρωά του και στο τέλος — μέσα από τη σύγκρισή του με τον ηθοποιό που μετά την παράσταση «αλλάζει φορεσιά κι απέρχεται» — σαν να φωτίζει στο υπόστρωμα του ποιήματος τι είναι το εφήμερο και το μόνιμο, σαν να ζητάει να προσέξουμε, τι μπορούμε και τι δεν μπορούμε ν’ αψηφήσουμε. Σε μια τέτοια ερμηνεία της πηγής είναι αισθητός ο στωικισμός του ποιητή που δεν του λείπει ένα δικό του θάρρος κι ο ανδρισμός του πνεύματός του. Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να καταλάβουμε και το γιατί ο ρόλος του ηθοποιού (που στον Πλούταρχο έχει μειωτική αξία μέσω της άμεσης σύγκρισης με τον βασιλικό ρόλο) στο ποίημα διαχωρίζεται με την τοποθέτησή του στην τρίτη νοηματική ζώνη, μακριά από τον βασιλικό ρόλο. Με τη φράση όμοια σαν ηθοποιός ο ποιητής μεταφέρει το στωικό πνεύμα της ζωής σα μια θεατρική σκηνή όπου το άτομο παίζει εναλλασσόμενους ρόλους και όπου κανένας ρόλος δεν έχει μεγαλύτερη αξία από τον άλλο· όπου το άτομο πρέπει να έχει τη δύναμη να εγκαταλείψει τη σκηνή όταν ο ρόλος τελειώνει χωρίς των δειλών τα παρακάλια και παράπονα. Είναι γεγονός ότι όλα αυτά θα φανούν ξεκάθαρα στο Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον και στη Σατραπεία όμως και η μεγάλη ψυχή του Δημητρίου να εγκαταλείψει τα πάντα και να ξαναρχίσει από το μηδέν για τρίτη φορά στη ζωή του είναι μια πολύ αξιόλογη εισαγωγή στο πνεύμα του στωικού ηρωισμού που πολλές φορές προκύπτει από – κατά συμβατική θεώρηση – αντιηρωικές πράξεις.

Ο φάκελος του ποιήματος:
https://app.box.com/s/1mwi5mnn5ndht2kle5w6mmwbeh9nl8t6

  1. Antonis Pontoropoulos, Representations of tragic themes in Plutarch’s Lives: Demetrius and Antony
  2. Duncan B. Campbell, “Outrageous fortune. The rise and fall of Demetrius Poliorcetes”
  3. J. Phillipson – C.P. Cavafy Historical Poems: A Verse Translation with Commentaries, pp 149-167
  4. Jeff Jay, The Tragic in Mark. A Literary-Historical Interpretation
  5. Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Mίμηση και ειρωνεία»
  6. Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά τ.Α΄
  7. Γ.Π. Σαββίδης, «Καβάφης και Ξενόπουλος, απόπειρα για την ανασύνθεση μιας λογοτεχνικής σχέσης (1901-1944)».
  8. Γιάννης Δάλλας, Καβάφης και Ιστορία
  9. Γιάννης Δάλλας, Ο Καβάφης και η Δεύτερη Σοφιστική
  10. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές τ.Α΄
  11. Ερατοσθένης Καψωμένος, «Η ποίηση και η ποιητική του Κ. Π. Καβάφη»
  12. Ευφροσύνη Κωστάρα, Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Διδ. διατριβή, Πάτρα 2014, σ. 241-253)
  13. Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη
  14. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Μετάφραση
  15. Πλουτάρχου Βίοι Παράλληλοι – Πρωτότυπο
  16. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π.Καβάφης
  17. Στρατής Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του.
  18. Χ.Λ.Καράογλου – “Για το ποίημα “Ο Βασιλεύς Δημήτριος” του Κ.Π. Καβάφη” (περ. Διαγώνιος τ.6, 1980, σελ 272-284)

 

Τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου [“Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, μέρος δεύτερο]

Περίπλοκο αρκετά στη σύνθεσή του και παραπλανητικά “εύκολο” σε πρώτη ανάγνωση το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” είναι χαρακτηριστικό δείγμα φιλοσοφικού ποιήματος όπως θα το τοποθετούσε ο ίδιος ο ποιητής – ψευδοϊστορικό  κατά τη διαίρεση Σεφέρη. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Π.Σαββίδης: Ωστόσο, ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της δομής του ποιήματος αυτού είναι οι οκτώ απανωτές προστακτικές σε δεύτερο ενικό: μη ανωφέλετα θρηνήσεις (6), αποχαιρέτα την (8), να μη γελασθείς (9), μην πεις (9), μην καταδεχθείς (11), πλησίασε σταθερά (14), κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι (15), κι αποχαιρέτα την (19). Πράγμα που μας επιτρέπει να κατατάξουμε αδίστακτα το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» στα «φιλοσοφικά» ή διδακτικά ποιήματα του Καβάφη ― ακριβέστερα: στα παραινετικά «εις εαυτόν» ή μάλλον «εις πάντα αρμόδιον» [Γ.Π. Σαββίδης, «Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη» (“Φωνές”, “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, “Αλεξανδρινοί Βασιλείς”)» (1977)]

Πρόκειται για ένα μεταιχμιακό ποίημα. Δημοσιεύεται το 1911, τη χρονιά που ο ποιητής θεωρούσε ότι ξεκίνησε η κυρίως λογοτεχνική παραγωγή του και γράφτηκε μόλις στα 1910, άρα οριακά ανήκει στην πρώιμη καβαφική περίοδο. Είδαμε στο πρώτο μέρος της ανάρτησης τα σχετικά με τις ιστορικές πηγές του ποιήματος και το ενδοκαβαφικό διακειμενικό  δίχτυ που το περιβάλλει. Να προσθέσω μόνο στα σχετικά με το ποίημα κείμενα το Η Συνοδεία του Διονύσου (1903/1907), περισσότερο για να έχουμε μια εικόνα του μυστικού θιάσου παρά για άλλον ουσιαστικότερο συσχετισμό. Παραθέτω ξανά το ποίημα με αριθμημένους τους στίχους.

1.   Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ, ακουσθεί
2.   αόρατος θίασος να περνά
3.   με μουσικές εξαίσιες, με φωνές –
4.   την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
5.   που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
6.   που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανοφέλετα θρηνήσεις.
7.   Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
8.   αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
9.   Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν
10. ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου•
11.  μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
12. Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
13. σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
14. πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
15. κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ όχι
16. με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
17. ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
18. τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
19. κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.

Η διαίρεση ενοτήτων που προτείνει ο Σαββίδης [Γ.Π. Σαββίδης, όπ.π] είναι οι στίχοι 1-8 και 9-19  με κριτήριο τον κομβικό κοινό καταληκτικό στίχο αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει/ χάνεις – μια μικρή αλλά ουσιαστική διαφοροποίηση στο τελικό ρήμα. Θεωρώ ότι μπορούμε να προσθέσουμε ως εμβόλιμη ενότητα τους στίχους 9-11 όπου η άρνηση κάθε αυταπάτης μεσολαβεί, περίπου ως προϋπόθεση,  ανάμεσα στην πρώτη ενότητα που ιχνογραφεί τη βασική σκηνοθεσία του επεισοδίου καταλήγοντας στην κύρια θέση του ποιητή (μη ανοφέλετα θρηνήσεις) και την ανάπτυξή της θέσης αυτής στην δεύτερη ενότητα. Συνεπώς οι δεκαεννιά στίχοι του ποιήματος κατανέμονται στις δύο ίσες κύριες ενότητες και μία εμβόλιμη-συνδετική με 8-3-8 στίχους αντίστοιχα.

Στην πρώτη ενότητα σκηνοθετείται το βασικό επεισόδιο του ποιήματος: ο χρόνος, ο αόρατος θίασος, το δυσοίωνο μήνυμα. Προσεγμένη  η περιγραφή που εξ αρχής αποκλείει την όραση (αόρατος θίασος) πριμοδοτώντας την ακοή (με μουσικές εξαίσιες, με φωνές). Ο εξοικειωμένος με την καβαφική ποίηση αναγνώστης θα παρατηρήσει το θέμα της πομπής και λαμπρής παράταξης (το οποίο έθιξα ήδη στην ανάρτησή μου για το Αλεξανδρινοί Βασιλείς) που συχνά αξιοποιείται για να τονιστεί, μέσω της καβαφικής ειρωνείας, η διάσταση ανάμεσα σε φαινόμενα και πραγματικότητα. Εδώ βέβαια το μήνυμα που κομίζει ο αόρατος θίασος είναι σαφές και τραγικό, οπότε δεν υπάρχει έδαφος για ειρωνεία: η τύχη του ήρωα, τα έργα του, τα σχέδιά του, όλα ναυαγούν. Καθολική λοιπόν ήττα: τρεις στίχοι την καταγράφουν εμφατικά (στίχ. 4-6) τονίζοντας τον τελεσίδικο χαρακτήρα της (ανοφέλετα) και ταυτόχρονα προτείνοντας την πρέπουσα αξιοπρεπή στάση: μη θρηνήσεις. Και, αν το μη θρηνήσεις δηλώνει αποφατικά το τι πρέπει να αποφύγει ο ήρωας, οι στίχοι 7-8 προτρέπουν, με κατάφαση αυτή τη φορά, σε μια στωική αντιμετώπιση της συμφοράς: Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,/ αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγειAntony Cleopatra. Ιδιαίτερη σημασία έχει το μόριο «σαν» που χρησιμοποιείται σε όλο το ποίημα δηλώνοντας παρομοίωση ή καλύτερα σύγκριση-αναλογία (εκτός από τον πρώτο στίχο  στο Σαν έξαφνα που το «σαν» είναι χρονικός σύνδεσμος). Δηλαδή το έτοιμος από καιρό και θαρραλέος είναι ιδιότητες που δεν είναι απαραίτητο να έχει μόνιμα ο ήρωας· καλείται ωστόσο να τις επιδείξει την ύστατη αυτή ώρα μπροστά στην Αλεξάνδρεια που φεύγει.

Η Αλεξάνδρεια δεν είναι τυχαίο σύμβολο, ούτε και το ότι το ποίημα δημοσιεύεται το 1911, εποχή που ο ποιητής αρχίζει να συνθέτει ένδον του τη θεοποιημένη, μυθική Αλεξάνδρεια. Συνήθως ξεμπερδεύουμε γρήγορα με την Αλεξάνδρεια ως σύμβολο της ζωής. Μα δεν πρόκειται για οποιαδήποτε ζωή ή για οποιαδήποτε πόλη. Η Αλεξάνδρεια, όπως υπογραμμίζει ο Edmund Keeley  στο βιβλίο του  Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Εξέλιξη ενός μύθου (σελ. 66 κ.ε) είναι ο θεός που εγκαταλείπει τον Αντώνιο. Στη θέση του Διόνυσου ή του Ηρακλή μπαίνει η πόλη – θεά, σύμβολο μα και πραγματικότητα μαζί των πνευματικών και σωματικών απολαύσεων που αξιώνονται οι εκλεκτοί – και ως εκλεκτοί καλούνται να αντιδράσουν στην διαφαινόμενη απώλειά της. Στο ποίημα «Η Δόξα των Πτολεμαίων» τα χαρακτηριστικά της θεοποιημένης πόλης διακρίνονται ξεκάθαρα:

Η Δόξα των Πτολεμαίων
(σύνθεση: 1896-1911/έκδοση: 1911)

Είμαι ο Λαγίδης, βασιλεύς. Ο κάτοχος τελείως
(με την ισχύ μου και τον πλούτο μου) της ηδονής.
Ή Μακεδών, ή βάρβαρος δεν βρίσκεται κανείς
ίσος μου, ή να με πλησιάζει καν. Είναι γελοίος
ο Σελευκίδης με την αγοραία του τρυφή.

Αν όμως σεις άλλα ζητείτε, ιδού κι αυτά σαφή.
Η πόλις η διδάσκαλος, η πανελλήνια κορυφή,
εις κάθε λόγο, εις κάθε τέχνη η πιο σοφή.

Χαρακτηριστικό ότι ολοκληρώνεται και εκδίδεται το 1911 μαζί με το «Απολείπειν…». Το τελευταίο δίστιχο, εγκώμιο της πόλεως, ολοκληρώνει την προβολή ισχύος του ανώνυμου Λαγίδη απέναντι στον επίσης ανώνυμο Σελευκίδη: η εκλεπτυσμένη ηδονή του πρώτου απέναντι στην αγοραία του δεύτερου. Και πιο πολύ βέβαια, για όσους επιζητούν τα πνευματικά αγαθά: Η πόλις η διδάσκαλος, η πανελλήνια κορυφή,/ εις κάθε λόγο, εις κάθε τέχνη η πιο σοφή. Σε κάθε περίπτωση και στα δυο ποιήματα το ηδονικό στοιχείο δεν αποδίδεται άμεσα στην πόλη (λανθάνει στο πρώτο ποίημα και το προβάλλει ο Λαγίδης στο δεύτερο) αλλά δεν είναι και δύσκολο να ανιχνευτεί. Το ίδιο τρίγωνο με κορυφή την Αλεξάνδρεια και βάση την ηδονή και το πνεύμα μπορούμε να παρατηρήσουμε και στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς (1912/1912) με την διάφανα ερωτική περιγραφή του Καισαρίωνα από τη μια και το  Αλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα/θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης, μέσα στη ζεστή, ποιητική μέρα της Αλεξάνδρειας.

Εγκαταλείπει λοιπόν τον Αντώνιο η Αλεξάνδρεια – Ζωή (με κεφαλαίο ζήτα). Πρέπει όμως, πριν φτάσει ο ήρωας στο να αποχαιρετήσει την Αλεξάνδρεια που φεύγει – που χάνει δηλαδή τελικά – να νικήσει έναν τελευταίο πειρασμό: της φρούδης ελπίδας ότι όλα αυτά είναι μια φρεναπάτη, ένα ψέμα. Ο ποιητής τονίζει με το «Προ πάντων» τη σημασία που έχει η απόρριψη κάθε αυταπάτης, την οποία και ορίζει τριπλά χρησιμοποιώντας σχετικό με ψευδαίσθηση λεξιλόγιο (υπογραμμίζω): μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν/ ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου. Η άνω τελεία που ακολουθεί το «η ακοή σου» θέτει έντεχνα και έξυπνα ένα απότομο φρένο στην κορύφωση της (πιθανής ) ελπίδας που συνθέτουν οι τρεις παραπάνω λέξεις για να ακολουθήσει η κάθετη πτώση: μάταιες ελπίδες. Είναι βασική προϋπόθεση για τη συνέχεια του ποιήματος, που εκφράζει και προωθεί  την στωική και γενναία αντιμετώπιση της απώλειας, να μην υπάρχει η σκιά της αυταπάτης, της μάταιης ελπίδας. Μόνο έτσι θα αναδειχτεί η ανωτερότητα του ήρωα και το μέγεθος της αξίας του, ανάλογο πάντα με το μέγεθος της απώλειας «μιας τέτοιας πόλης». Γι’ αυτό το λόγο παρεμβάλλονται οι στίχοι 9-11 ανάμεσα στο πρώτο μέρος που εκθέτει συνοπτικά το μύθο του ποιήματος και το δεύτερο που ξεδιπλώνει τις λεπτομέρειες  και την πρέπουσα για τον εκπεπτωκότα ήρωα ψυχολογία.

Το δεύτερο μέρος του ποιήματος, ισομέγεθες με το πρώτο, ξεκινά με τον στίχο 12, όμοιο με τον στίχο 7: Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος και κλείνει με τον στίχο 19, παραλλαγή του στίχου 8: κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις. Ανάμεσα σε αυτούς τους δυο στίχους παρεμβάλλονται έξι στίχοι που εκτελούν διπλό ρόλο: Διακρίνουν τον ήρωα από τον οποιοδήποτε τυχόντα αποτυχημένο – άρα προσωποποιούν έντονα την απώλεια – και υπαγορεύουν με ακρίβεια τις κινήσεις και τη συμπεριφορά του ως το τέλος της πομπής. Φαίνεται συνεπώς ξεκάθαρα ότι οι στίχοι 7-8 είναι οι πλέον καθοριστικοί του ποιήματος και η επανάληψή τους έχει ως σκοπό να υπογραμμίσει, Planόπως προαναφέρθηκε, ότι το δεύτερο μέρος προεκτείνει, συμπληρώνει και ολοκληρώνει το πρώτο μέρος. Να προσεχθεί τέλος η κλιμάκωση των χαρακτηριστικών που ζητούνται από τον ήρωα: έτοιμος από καιρό, θαρραλέος, (στ.12) σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι (στ.13).

Ο ήρωας συνεπώς δεν είναι κάποιος οποιοσδήποτε, έστω σημαίνον πρόσωπο, που σημαίνει η ώρα της πτώσης του: είναι: σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι, όμοιος με τον Λαγίδη στο «Η Δόξα των Πτολεμαίων»  που παρέθεσα πριν. Ήταν ο κάτοχος μια θεϊκής πόλης αλλά οι θεοί δε μένουν για καιρό με τους ανθρώπους που πάντα υπόκεινται στις αλλαγές της Τύχης και της Μοίρας (Μοίρα, μόρος, mors). Τώρα που η τύχη του ήρωα ενδίδει – ενδίδει στη Μοίρα του – ο ήρωας βρίσκεται αντιμέτωπος με το τέλος του που διαγράφεται ζοφερό. Θυμάται κανείς τα λόγια του Σόλωνα στον Κροίσο: (Ηροδότου Ιστορ. Α΄32.5) ἐμοὶ δὲ σὺ καὶ πλουτέειν μέγα φαίνεαι καὶ βασιλεὺς πολλῶν εἶναι ἀνθρώπων· ἐκεῖνο δὲ τὸ εἴρεό με, οὔκω σε ἐγὼ λέγω, πρὶν τελευτήσαντα καλῶς τὸν αἰῶνα πύθωμαι. και συμπληρώνει τέλος (Α΄32.9) σκοπέειν δὲ χρὴ παντὸς χρήματος τὴν τελευτήν, κῇ ἀποβήσεται· πολλοῖσι γὰρ δὴ ὑποδέξας ὄλβον ὁ θεὸς προρρίζους ἀνέτρεψε. Όμως εδώ δεν έχει σημασία ποιο θα είναι το τέλος του Αντώνιου αλλά πώς πρέπει να σταθεί μπροστά σε αυτό όταν διαφαίνεται ξεκάθαρα. Ο ποιητής εδώ (στιχ. 14-19) οργανώνει για τον ήρωα όλη τη σκηνοθεσία κινήσεων και συναισθηματικών αντιδράσεων, από την κίνηση προς το παράθυρο και τη συγκίνηση αλλά όχι τα παρακάλια ή το κλαψούρισμα έως την απόλαυση μέχρι τον τελευταίο ήχο των οργάνων του θεϊκού θιάσου.

Οι λεπτομέρειες αυτές βέβαια μας βάζουν στην υποψία πως ο ποιητής δεν απευθύνεται τόσο  στον Αντώνιο τον ίδιο (που μάλλον δεν υπήρχε φόβος να συμπεριφερθεί με μικροπρέπεια ή υστερία, δηλαδή με  αυταπάτες, παρακάλια ή κλάματα) παρά στον καθημερινό άνθρωπο που δεν έχει ίσως τέτοιο ηθικό ανάστημα και που κάποιες απώλειες του είναι ιδιαίτερα δυσβάσταχτες. Αυτό μοιάζει να πιστεύει ο Γ.Π.ΣαAlexandria Cardββίδης (οπ.π) ερμηνεύοντας έτσι τον έντονα διδακτικό τόνο με τις συνεχείς προστακτικές του. Νομίζω πως δεν έχει άδικο· αυτό είναι το δεύτερο επίπεδο του ποιήματος ωστόσο, εκείνο που στην παρομοίωση ονομάζουμε δεικτικό μέρος και το οποίο εδώ απομένει στον αναγνώστη να το αποκωδικοποιήσει και συλλάβει. Το πρώτο επίπεδο, που στην παρομοίωση θα το ονομάζαμε αναφορικό μέρος, αφορά τον Αντώνιο και την Αλεξάνδρεια και διατηρεί τη δυναμική και τις προεκτάσεις του ακόμη και χωρίς να περάσουμε στο δεύτερο. Έπειτα, ο εξόφθαλμος και προφανής διδακτισμός αφορά σχεδόν αποκλειστικά την πρώτη περίοδο της καβαφικής ποίησης, την πρώιμη. Το θέμα της αξιοπρεπούς στάσης πριν το τέλος πραγματεύονται και άλλα μεταγενέστερα ποιήματα όπως το εκπληκτικό Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων (μια σύντομη προσέγγιση του Μιχάλη Πιερή, σελ. 90-93 εδώ) και μπορεί κανείς εκεί να δει καθαρά πόσο προχώρησε η τεχνική της δραματοποίησης του ποιητή και πόσο αδιόρατος και λεπτός έχει γίνει ο όποιος διδακτικός τόνος.

Ο τελευταίος στίχος διαφέρει, όπως προαναφέρθηκε, από τον τελευταίο του πρώτου μέρους στο τελικό ρήμα: φεύγει (η Αλεξάνδρεια) στο πρώτο, την χάνεις στο δεύτερο. Το πρώτο ρήμα περιγράφει το γεγονός· το δεύτερο τον αντίκτυπό του πάνω στον ήρωα. Αντιστοιχούν συνεπώς πλήρως στις λειτουργίες που επιτελούν οι δυο ενότητες του ποιήματος συγκεφαλαιώνοντάς τες σε έναν στίχο μοτίβο. Ο Τίμος Μαλάνος διασώζει έναν διάλογό του με τον ποιητή όπου φαίνεται η προσοχή που απέδιδε ο ποιητής στο πώς θα ακουγόταν ο στίχος αυτός χωρίζοντας τα δυο «την» του στίχου με κόμμα (Τ.Μαλάνος, Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης, σελ. 253).

Με τις αλλαγές στο Box.net η δυνατότητα ενσωμάτωσης του φακέλου στο blog δεν είναι πια δυνατή λόγω περιορισμών στον κώδικα της σελίδας. Μέχρι να βρεθεί κάποια καλύτερη λύση δίνω τον σύνδεσμο που παραπέμπει στον φάκελο, ο οποίος περιέχει τα παρακάτω:

https://app.box.com/s/jaqj8geziokspo5fyxw6

1. Edmund Keeley,  Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Εξέλιξη ενός μύθου
2.
F.M.Pontani,  Επτά μελετήματα για τον Καβάφη
3. Γ.Δάλλας,  Καβάφης και Ιστορία
4. Γ.Π.Σαββίδης, «Διαβάζοντας τρία σχολικά ποιήματα» (Μικρά Καβαφικά τ. Α΄)
5. Γ.Σεφέρης, «Ακόμα λίγα για τον Αλεξανδρινό» (Δοκιμές Α΄, σελ. 418-424)
6. Ευφροσύνη Κωστάρα – Καβάφης και Αρχαίο Θέατρο (Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον) 42-44
7. Ε.Π.Παπανούτσος,  Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός
8. Μιχάλης Πασχάλης,  Οι πηγές δύο καβαφικών ποιημάτων
9. Σόνια Ιλίνσκαγια,  Κ.Π.Καβάφης. Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα
10. Τ.Μαλάνος, Ο ποιητής Κ.Π.Καβάφης
11. Ευάγγελος Αλεξίου,  “Ο Βίος Αντωνίου του Πλουτάρχου και το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” του Καβάφη” (περ. Φιλόλογος, τχ. 151)
12. Γ.Θέμελης – Η διδασκαλία των Νέων Ελληνικών, τ.Β 231-238

Αναγνώσεις
Ευθυμίου Κυριάκος, Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα (1896-1933), In Autumn Leaves Ltd 2005
Σαββίδης Γ. Π., K.Π. Kαβάφη, Ποιήματα, I, (1896-1918), Διόνυσος)
Σουλιώτης Μίμης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, Αθήνα 2002
Χορν Δημήτρης, Ανέκδοτη ηχογράφηση, 1962
και η εξαιρετική εκτέλεση της Αλκηστις Πρωτοψάλτη από την Τετραλογία του Δήμου Μούτση, δίσκο που πολύ αγάπησα στα εφηβικά μου χρόνια

Τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου [“Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”, μέρος πρώτο]

Γράφοντας τις προάλλες ένα κείμενο για την παρουσίαση της συλλογής διηγημάτων ενός φίλου κατέληγα, με αφορμή τις κατάρες που εκτοξεύουν προς τη λεγόμενη “γενιά του Πολυτεχνείου” όλα τα ορφανά της διαπλοκής και συναλλαγής, τώρα που η φάκα κλείνει και τα λεφτά τελειώσαν, στους στίχους του Γ.Σεφέρη από τον Τελευταίο σταθμό:
Ο άνθρωπος είναι μαλακός και διψασμένος σαν το χόρτο,
άπληστος σαν το χόρτο, ρίζες τα νεύρα του κι απλώνουν,
σαν έρθει ο θέρος
άλλοι φωνάζουνε για να ξορκίσουν το δαιμονικό
άλλοι μπερδεύονται μες στ’ αγαθά τους, άλλοι ρητορεύουν.
Αλλά τα ξόρκια τ’ αγαθά τις ρητορείες,
σαν είναι οι ζωντανοί μακριά, τι θα τα κάνεις;
Μήπως ο άνθρωπος είναι άλλο πράγμα;
Μην είναι αυτό που μεταδίνει ζωή;
Καιρός του σπείρειν, καιρός του θερίζειν

Τι καλύτερο να περιμένει κανείς από ανθρώπους που, με σημαία το ατομικό συμφέρον και το βόλεμά τους, έβγαλαν αβρόχοις ποσί την επταετία και εμφανίστηκαν μετά ως “αντιστασιακοί”, κήρυκες της “αλλαγής” – πόσο γρήγορα και άσχημα ξέφτισε αυτή η λέξη – ή φορείς του “εκσυγχρονισμού” μετέπειτα; Δεν μιλώ για τους επώνυμους τόσο, όσο για τη σιωπηλή ως χθες πλειοψηφία που μπαινόβγαινε σε πολιτικά γραφεία της μιας ή της άλλης πλευράς (κάμποσοι και στις δύο), βόλευε, βολεύονταν, άρπαζε και έκλεβε το κράτος με τη ανοχή των πατρόνων της. Και όταν ήλθε η ώρα του θερισμού, φταίει η “γενιά του Πολυτεχνείου”. Στα αλήθεια φταίει. Αλλά δεν αναφέρομαι στους ελάχιστους που μήδισαν και εξαργύρωσαν τον όποιο αγώνα τους – κρίθηκαν ήδη από καιρό στη συνείδησή μας – ούτε για τους λίγους που ήταν μέσα. Για τους άλλους, τους πολλούς λέω, που ήταν απέξω. Και στη συνέχεια φρόντισαν να είναι “οι από μέσα”.

Δε νομίζω να υπάρχει ποιητής που να μελέτησε τόσο πολύ την ποικιλία των ανθρώπινων τύπων και των συμπεριφορών τους όσο ο Καβάφης. Ειδικά το θέμα της αντίδρασης στη συμφορά, παρούσας ή επερχόμενης, σχεδόν τον γοητεύει. Είδαμε σε άλλη ανάρτηση την πτώση του ήρωα της “Σατραπείας”, μια πτώση βελούδινη (θα έλεγαν οι πιο κυνικοί) αλλά οριστική, τελεσίδικη και ιδιαίτερα πικρή για έναν άνθρωπο μαθημένο με τον έπαινο του Δήμου και των Σοφιστών, / τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε· / την Αγορά, το Θέατρο, και τους Στεφάνους. Αυτά που τελικά είναι η ζωή του και που δεν μπορεί να του τα δώσει η σατραπεία και ο Αρταξέρξης. Την εποχή που δημοσιεύονταν η “Σατραπεία” (1910) ο ποιητής ξεκινούσε ένα ποίημα όπου ο ήρωας καλείται να σταθεί με αξιοπρέπεια μπροστά στο επερχόμενο τέλος. Τραγικός ο ήρωας της “Σατραπείας” (Θεμιστοκλής  ή Αλκιβιάδης τα πρότυπα): μια πρόσκαιρη ίσως και ανθρώπινη εν τέλει αδυναμία του – αφέθηκε κι ενδίδει – καθώς και η κακοτυχία του τον εγκλωβίζουν σε ένα χρυσό κλουβί, κατώτερο κατά πολύ της ηθικής του αξίας και των ικανοτήτων του. Εξίσου τραγικός όμως και ο ήρωας στο “Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον” που καλείται να αντιμετωπίσει ..την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου / που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου / που βγήκαν όλα πλάνες… Ενδίδει η τύχη εδώ (όχι πως ο Αντώνιος δεν είχε δείξει κι αυτός ευτελείς συνήθειες, / και μικροπρέπειες, κι αδιαφορίες αλλά εδώ δεν ενδιαφέρουν αυτά τον ποιητή) ενώ στη “Σατραπεία” η τύχη, η άδικη αυτή σου η τύχη πάντα / ενθάρρυνσι κ’ επιτυχία να σε αρνείται, οδηγεί τον ήρωα να ενδώσει στις σειρήνες του Αρταξέρξη. Η τύχη πάντως λειτουργεί και στις δυο περιπτώσεις σαν ένας φθονερός θεός –τὸ θεῖον πᾶν ἐὸν φθονερόν τε καὶ ταραχῶδες (Ηροδότου Ιστορίαι, 1.32.1). Μόνο που ο Αντώνιος μπορεί να σώσει την αξιοπρέπειά του και τον αυτοσεβασμό του με αντίτιμο τη ζωή του. Το αντίθετο ακριβώς του ήρωα της “Σατραπείας” που εξασφαλίζει την καλή ζωή εις βάρος  των πεποιθήσεων και αξιών του. Ας δούμε τώρα το ποίημα.

Απολείπειν ο θεός Αντώνιον
[σύνθεση: Νοέμβριος 1910 / έκδοση: Απρίλιος 1911]

Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί
αόρατος θίασος να περνά
με μουσικές εξαίσιες, με φωνές —
την τύχη σου που ενδίδει πια, τα έργα σου
που απέτυχαν, τα σχέδια της ζωής σου
που βγήκαν όλα πλάνες, μη ανοφέλετα θρηνήσεις.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που φεύγει.
Προ πάντων να μη γελασθείς, μην πείς πως ήταν
ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου·
μάταιες ελπίδες τέτοιες μην καταδεχθείς.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,
σαν που ταιριάζει σε που αξιώθηκες μια τέτοια πόλι,
πλησίασε σταθερά προς το παράθυρο,
κι άκουσε με συγκίνησιν, αλλ’ όχι
με των δειλών τα παρακάλια και παράπονα,
ως τελευταία απόλαυσι τους ήχους,
τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου,
κι αποχαιρέτα την, την Αλεξάνδρεια που χάνεις.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Αντώνιος απασχολεί τον Καβάφη. Τον Ιούνιο του 1907 έγραψε ένα ποίημα για το θάνατο του Αντωνίου που έμεινε ανέκδοτο ως το 1968:

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΙΟΥ
Αλλά σαν άκουσε που έκλαιγαν οι γυναίκες
και για
το χάλι του που τον θρηνούσαν,
με ανατολίτικες χειρονομίες η κερά,

κ’ οι δούλες με τα ελληνικά τα βαρβαρίζοντα,

η υπερηφάνεια μες στην ψυχή
του
σηκώθηκεν, αηδίασε
το ιταλικό του αίμα,
και τον εφάνηκαν ξένα κι αδιάφορα

αυτά που ως τότε λάτρευε τυφλά ―

όλ’ η παράφορη Αλεξανδρινή ζωή
του ―
κ’ είπε: Να μην τον κλαίνε. Δεν ταιριάζουν τέτοια.

Μα να τον εξυμνούνε πρέπει μάλλον,

που εστάθηκε μεγάλος εξουσιαστής,

κι απέκτησε τόσ’ αγαθά και τόσα.

Και τώρα αν έπεσε, δεν πέφτει ταπεινά,

αλλά Ρωμαίος από Ρωμαίο νικημένος.

Όπως έχω ήδη αναφέρει στους Αλεξανδρινούς Βασιλείς, υπάρχουν συνολικά έξι ποιήματα που συνδέονται με τα γεγονότα από την τελετή των δωρεών του «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (34 πΧ) έως τον θάνατο του Αντώνιου (31 πΧ).
[Στις παρενθέσεις: χρόνος πρώτης σύνθεσης/χρόνος δημοσίευσης]

1. «Το τέλος του Αντωνίου» (1907/ανέκδοτο)
2. «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (1910/1911)
3. «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (1912/1912)

4.«Καισαρίων» (1914/1918)

5. «Το 31 πΧ στην Αλεξάνδρεια» (1917-24/1924)

6. «Εν δήμω της Μικράς Ασίας» (;/1926)

Τα δύο πρώτα αναφέρονται άμεσα στον Αντώνιο και τα δύο τελευταία έμμεσα. Σημειώνει σχετικά ο Γ.Π.Σαββίδης:  Όπως έδειξε, νομίζω, η απλή παράθεση των ποιημάτων του Καβάφη που έχουν σχέση με τον Αντώνιο, ο ποιητής πάντα τον αντίκρισε σαν ξένο σώμα προς τον Ελληνισμό: αρχικά τον ετίμησε ως δραματικό πρόσωπο που την ύστατη στιγμή αποκηρύσσει την «παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του» («Το Τέλος του Αντωνίου»)· κατόπι τον σύγκρινε φασματικά με έναν προνομιούχο αποτυχημένο της ζωής («Απολείπειν ο θεός Αντώνιον»)· ύστερα τον ξεσκέπασε ως «γιγαντιαία ψευτιά» («Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια»)· και τέλος τον εξίσωσε ονομαστικά με τον επίσης Ρωμαίο νικητή του («Εν δήμω της Μικράς Ασίας»). [Γ.Π. Σαββίδης, “Διαβάζοντας τρία “σχολικά” ποιήματα του Κ.Π. Καβάφη”]. Στο πρώτο λοιπόν ποίημα ο Καβάφης χρησιμοποιεί ως πηγή έμπνευσής του το δράμα “Αντώνιος και Κλεοπάτρα” του Ουίλιαμ Σαίξπηρ και συγκεκριμένα την Πράξη ΙV και Σκηνή XIII:

The miserable change now at my end
Lament nor sorrow at; but please your thoughts
In feeding them with those my former fortunes
Wherein I lived, the greatest prince o’ the world,
The noblest; and do now not basely die,
Not cowardly put off my helmet to
My countryman,–a Roman by a Roman
Valiantly vanquish’d. Now my spirit is going;
I can no more.

Τα λόγια του Αντώνιου είναι μια παράφραση των στίχων του Σαίξπηρ, ωστόσο οι εικόνες των πρώτων εννιά στίχων με τους θρήνους των γυναικών και την αγανάκτηση του Αντώνιου που τον οδηγεί στην αποξένωση από την παράφορη Αλεξανδρινή ζωή του και στην απόρριψή της δείχνουν μια ζωηρή, σχεδόν εικονιστική πρόσληψη της τραγωδίας από τον Καβάφη με ταυτόχρονη δημιουργική της αξιοποίηση. Μου θυμίζει κάπως ένα έμμετρο ρητορικό γύμνασμα, όπως παρουσιάζει ο ποιητής οτι είναι το ποίημα Ο Δημάρατος που το ξεκινά το 1904 και το ξαναδουλεύει το 1911 – δηλαδή μαζί με το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”. Η πολυπλοκότητα του “Δημάρατου”  τόσο σε ψυχογραφικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο τεχνικής (ενδιάμεσος αφηγητής) φανερώνει και την αιτία που ένα καλό ποίημα όπως “Το τέλος του Αντωνίου” έμεινε αδημοσίευτο: μοιάζει μονοδιάστατο και κάπως ρηχό τόσο ως ψυχογράφημα όσο ως συμβολικό ποίημα. Αξιόλογο και ζωντανό σε εικόνες και σύλληψη αλλά λίγο σε ιδέες και περιεχόμενο.

Δεν ισχύει ωστόσο το ίδιο για το “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον”.  Παραινετικό και αυτό, όπως η “Σατραπεία”, η “Πόλις”, ο “Θεόδοτος” ανήκει στα φιλοσοφικά ποιήματα με συγκεκριμένο ιστορικό περίγραμμα. Είναι δηλαδή ένα ψευδοϊστορικό ποίημα κατά την ορολογία του Γ.Σεφέρη , σε αντίθεση με τα καθαρόαιμα ιστορικά, (ιστοριογενή κατά τον Μ.Πιερή) και τα κατ’ επίφαση  ιστορικά, με φανταστικό ήρωα και μύθο αλλά ιστορικά ακριβές πλαίσιο (ιστορικοφανή κατά τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο). Το κυρίως επεισόδιο στηρίζεται σε μια περικοπή του Πλούταρχου από τον Βίο του Αντωνίου, λίγο πριν την αυτοκτονία του. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι και εδώ ο Καβάφης ακολουθεί  το θεατρικό του Σαίξπηρ αλλά υπάρχει μια καθοριστική διαφορά: Στο “Αντώνιος και Κλεοπάτρα” είναι ο Ηρακλής η θεότητα που εγκαταλείπει τον Αντώνιο· εδώ, όπως αποκαλύπτει ο ίδιος  ο ποιητής:Αναφέρεται εις την εποχήν, καθ’ ην ο ηττηθείς Αντώνιος επολιορκείτο υπό του Οκτάβιου εις την Αλεξάνδρειαν (Πλουτάρχου, Βίος Αντωνίου) και την στιγμή καθ’  ην και αυτός ο προστάτης θεός Διόνυσος τον εγκαταλείπει (αόρατος θίασος). Το ποίημα μας διδάσκει ότι πρέπει να αντικρύζωμεν την συμφοράν με αξιοπρέπειαν. (Γ.Λεχωνίτης, Καβαφικά Αυτοσχόλια, 1942, σ. 240). Παραθέτω την περικοπή του Πλούταρχου:

75. Πάλιν δ’ Ἀντώνιος ἔπεμπε Καίσαρα μονομαχῆσαι προκαλούμενος. ἀποκριναμένου δ’ ἐκείνου πολλὰς ὁδοὺς Ἀντωνίῳ παρεῖναι θανάτου, συμφρονήσας ὅτι τοῦ διὰ μάχης οὐκ ἔστιν αὐτῷ βελτίων θάνατος, ἔγνω καὶ κατὰ [2] γῆν ἅμα καὶ θάλατταν ἐπιχειρεῖν. καὶ παρὰ δεῖπνον ὡς λέγεται τοὺς οἰκέτας ἐκέλευεν ἐπεγχεῖν καὶ προθυμότερον εὐωχεῖν αὐτόν· ἄδηλον γὰρ εἰ τοῦτο ποιήσουσιν αὔριον ἢ δεσπόταις ἑτέροις ὑπηρετήσουσιν, αὐτὸς δὲ κείσεται [3] σκελετὸς καὶ τὸ μηδὲν γενόμενος. τοὺς δὲ φίλους ἐπὶ τούτοις δακρύοντας ὁρῶν, ἔφη μὴ προάξειν ἐπὶ τὴν μάχην, ἐξ ἧς αὑτῷ θάνατον εὐκλεᾶ μᾶλλον ἢ σωτηρίαν ζητεῖν καὶ [4] νίκην. ἐν ταύτῃ τῇ νυκτὶ λέγεται μεσούσῃ σχεδόν, ἐν ἡσυχίᾳ καὶ κατηφείᾳ τῆς πόλεως διὰ φόβον καὶ προσδοκίαν τοῦ μέλλοντος οὔσης, αἰφνίδιον ὀργάνων τε παντοδαπῶν ἐμμελεῖς φωνὰς ἀκουσθῆναι καὶ βοὴν ὄχλου μετ’ ὐασμῶν καὶ πηδήσεων σατυρικῶν, ὥσπερ θιάσου τινὸς οὐκ [5] ἀθορύβως ἐξελαύνοντος· εἶναι δὲ τὴν ὁρμὴν ὁμοῦ τι διὰ τῆς πόλεως μέσης ἐπὶ τὴν πύλην ἔξω τὴν τετραμμένην πρὸς τοὺς πολεμίους, καὶ ταύτῃ τὸν θόρυβον ἐκπεσεῖν [6] πλεῖστον γενόμενον. ἐδόκει δὲ τοῖς ἀναλογιζομένοις τὸ σημεῖον ἀπολείπειν ὁ θεὸς Ἀντώνιον, ᾧ μάλιστα συνεξομοιῶν καὶ συνοικειῶν ἑαυτὸν διετέλεσεν.

Όπως συνηθίζει ο ποιητής ενσωματώνει στο ποίημα αυτούσια ή με ελάχιστες αλλαγές στοιχεία από το λεξιλόγιο της περικοπής. Καταγράφω όσα εντόπισα με κόκκινο χρώμα στο απόσπασμα : ώρα μεσάνυχτα, έξαφνα (= αιφνίδιον), όργανα, μουσικές εξαίσιες (=εμμελείς), ακουστεί, φωνές (= βουήν όχλου), θίασος, περνά, ως την τελευταία απόλαυση τους ήχους (= ταύτη τὸν θόρυβον εκπεσείν πλείστον γενόμενον). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον ωστόσο παρουσιάζει η ομοιότητα του ποιήματος με το ανέκδοτο πεζό ποίημα Το Σύνταγμα της Ηδονής (1894-1897;). Κοινός ο παραινετικός χαρακτήρας  και ο ρητορικός τόνος (“διατακτικές και διδακτικές προστακτικές” κατά τον Μαρωνίτη, επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων, προβολή και κυριαρχία του επιθέτου ), καθώς και ο θίασος (σύνταγμα) με “μουσικές και σημαίας”. Ομοιότητες και στο λεξιλόγιο με πιο χτυπητή το ρήμα ενδίδω με τις προβεβλημένες ή λανθάνουσες ερωτικές συνδηλώσεις του – στο “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” ο ερωτισμός είναι διάχυτος αλλά με ιδιαίτερη επιμέλεια καλυμμένος.
Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η σύνδεση που επιχειρεί η Στέλλα Κουτσογιάννη στη μεταπτυχιακή της εργασία Οι θεματικές συλλογές
1905-1915  & 1916-1918 του Κ. Π. Καβάφη: Μια θεματική αιτιολόγηση
όπου επιχειρείται να καταδειχθούν οι πολυπρισματικές σχέσεις των ποιημάτων στις δύο συλλογές. Αντιγράφω το σχετικό με το ποίημα απόσπασμα (σελίδες 26-27):

Ακολουθεί  το  ποίημα  «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» το οποίο συνδέεται  άρρηκτα  με το ποίημα «Τελειωμένα», καθώς  και   τα δύο πραγματεύονται το θέμα της αποτυχίας. Παραθέτω ένα συγκριτικό πίνακα των δύο ποιημάτων στον οποίο καταγράφω τους στίχους που συνομιλούν άμεσα

Τελειωμένα
Απολείπειν ο θεός Αντώνιον
ψεύτικά ήσαν τα μηνύματα

(ή δεν τ’ ακούσαμε, ή δεν τα νοιώσαμε καλά).
[…]μην πεις πως ήταν

ένα όνειρο, πως απατήθηκεν η ακοή σου
Άλλη καταστροφή […]

εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω μας,
Σαν έξαφνα, ώρα μεσάνυχτ’, ακουσθεί αόρατος θίασος να περνά
κι ανέτοιμους –που πια καιρός– μας συνεπαίρνει.
Σαν έτοιμος από καιρό, σα θαρραλέος,

Στο ποίημα «Τελειωμένα» έχουμε ένα τετελεσμένο γεγονός (πράγμα το οποίο επιβεβαιώνει και ο τίτλος): παρόλο που «λυώνουμε και σχεδιάζουμε το πώς να κάμουμε για ν’ αποφύγουμε τον βέβαιο τον κίνδυνο που έτσι φρικτά μας  απειλεί»,  «άλλη καταστροφή, που δεν την φανταζόμεθαν, εξαφνική, ραγδαία πέφτει επάνω  μας ». Αντίθετα, στο ποίημα  «Απολείπειν  ο θεός Αντώνιον» έχουμε ένα εν δυνάμει γεγονός  (παρόλο που ουσιαστικά πρόκειται για ιστορικό, κι επομένως τετελεσμένο, γεγονός): όταν ο άξιος άνθρωπος  βρεθεί  μπροστά σε μια τετελεσμένη  αποτυχία οφείλει  να «πλησιάσ[ει]», να «ακούσ[ει]» και να «αποχαιρετ[ήσει]» τα  μεγαλεία που χάνει. Με την ευκαιρία ξανατονίζω τη σημαντική θέση που κατέχει η ακοή στην καβαφική ποίηση, καθώς μία από τις τρεις νουθετήσεις του αφηγητή είναι να «ακούσ[ει]… τα εξαίσια όργανα του μυστικού θιάσου».
Καθίσταται, λοιπόν, αρκετά σαφές ότι ο αφηγητής του «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» ανθίσταται στον αφηγητή του «Τελειωμένα» και προτείνει την αξιοπρεπή αντιμετώπιση της αποτυχίας. Καθοριστική διαφορά των δύο ποιημάτων είναι το υποκείμενο που δέχεται την καταστροφή. Στην πρώτη περίπτωση  έχουμε ένα συλλογικό  εμείς, το οποίο, αν  και  υποψιάζεται, αδυνατεί να ακούσει την  καταστροφή που έρχεται και «ανέτοιμους » τους συνεπαίρνει. Στη δεύτερη περίπτωση το υποκείμενο είναι άξιο να ακούσει και να αντιμετωπίσει την καταστροφή « σαν έτοιμος από καιρό ». Επομένως, με το σημαντικό κριτήριο της αντιμετώπισης του τέλους ο ποιητής χτίζει αξιολογικά την καβαφική πολιτεία, την οποία, με το δικαίωμα που μας δίνει το γραμματικό πρόσωπο με το οποίο εκφέρεται κάθε ποίημα, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε με την ευρεία έννοια «ολιγαρχική».

Στο δεύτερο μέρος της ανάρτησης θα περάσω από την περιφέρεια του ποιήματος στο κέντρο, το ίδιο το ποίημα. Όπως πάντα θα υπάρξει και ο σχετικός φάκελος  με υλικό για το ποίημα.