Αρχείο κατηγορίας Νεοελληνική Λογοτεχνία

Σημειώσεις – Γιώργης Παυλόπουλος “Η νύχτα και ο Χρόνος”

 Η νύχτα και ο Χρόνος – Γιώργης Παυλόπουλος

στην Α.
Τη νύχτα της περασμένης Δευτέρας
την είδε στ’ όνειρό του.
Βρέθηκαν λέει στο Ντελφτ
και ήταν ακόμη ωραία
και κάθισαν στην πλατεία
και θυμηθήκαν τα παλιά.
Το φως ήταν χρυσό
όπως στον Βερμέερ.

Της τηλεφώνησε τ’ όνειρό του
κι εκείνη του είπε: Μα πώς ξεχνάς;
Πράγματι συναντηθήκαμε στο Ντελφτ
την περασμένη Δευτέρα
και καθίσαμε στην πλατεία
και ήθελες να περάσουμε μαζί τη νύχτα
και ήθελα
μα δεν μπορούσα και σου είπα
έχει χαθεί για μας ο Χρόνος.

Κι εσύ τότε μου είπες:
Ας μείνουμε μέσα σ’ αυτό το φως.
Ίσως όλος ο Χρόνος είναι μόνο μια νύχτα
και δεν θα θυμηθούμε ποτέ
αν τη ζήσαμε ή την είδαμε στ’ όνειρό μας.
[Ρόττερνταμ, 16-6-2003]

Το ποίημα ανήκει στη συλλογή του Γιώργη Παυλόπουλου Πού είναι τα πουλιά; (2004) την προτελευταία συλλογή του και από τις πλέον προβεβλημένες. Vermeer view of delftΕρωτική στο μεγαλύτερο μέρος της (αλλά και με αρκετά αξιόλογα ποιήματα που τα διαπερνούν μνήμες του εμφυλίου) η ποίηση του Γιώργη Παυλόπουλου εντάσσεται στην α΄μεταπολεμική ποιητική γενιά παρά το γεγονός ότι το ποιητικό του έργο εκδίδεται σε συλλογές πολύ αργότερα: Το κατώγι (1971)· Το σακί (1980)· Τα αντικλείδια (1988)· Τριαντατρία χαϊκού (1990)· Λίγος ἄμμος (1997)· Ποιήματα 1943-1997 (2001, συγκεντρωτικη ἔκδοση)· Ποῦ εἶναι τα πουλιά; (2004)· Να μη του ς ξεχάσω (2008). Παρακάτω μερικές ουσιαστικές παρατηρήσεις για το έργο του. Κρατάμε ιδιαίτερα εκείνη του Δ.Ν.Μαρωνίτη.

Η Τασούλα Καραγεωργίου συνοψίζοντας τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Γιώργη Παυλόπουλου γράφει: «Πρόκειται για μια ποίηση αφηγηματική κατά βάση, με ιστορίες παράξενα χτισμένες με μια εικαστική τεχνική και μια κινηματογραφική οπτική που υπηρετείται εύστοχα από μια γλώσσα χωρίς μαλάματα, πυκνή και εκφραστική μέσα στη λιτότητά της, από την οποία απουσιάζουν τα περιττά επίθετα και τα σχήματα λόγου και στην οποία κυριαρχεί το ρήμα. Η γλώσσα αυτή που διαθέτει την απέριττη αμεσότητα των λαϊκών μύθων, κάποιες φορές ανακαλεί απόηχους απ’ το δημοτικό τραγούδι. Αυτό βεβαίως δεν σημαίνει ότι δεν συναντάμε στην ποίηση του Παυλόπουλου ποιήματα στα οποία εγγράφεται η ιστορική μνήμη. Εξάλλου η ιστορία στιγμάτισε δεινά τη γενιά του, την πρώτη μεταπολεμική γενιά, μια γενιά που ούτως ή άλλως κουβάλησε βαρύτατα ιστορικά φορτία ήδη στην ακμή της νεότητάς της. Όμως και αυτά ακόμη, όσα αναφέρονται σε ιστορικά βιώματα, είναι αφηγηματικά ποιήματα στα οποία η ιστορία καταθέτει τη μαρτυρία της μέσω ενός μύθου από τον οποίο απουσιάζει η ευθεία αναφορά στον τόπο και στον χρόνο…»

«Η ποιητική φωνή του Παυλόπουλου έχει το φυσικό χάρισμα να διηγείται: ξέρει δηλαδή να παίρνει τις σωστές ανάσες της· να μη πνίγεται, όταν ψηλώνει· να μη σβήνει, όταν χαμηλώνει […]. Μιλώ για εκείνη την ηρεμία που επιτρέπει στον ποιητικό μύθο να σχηματιστεί για να πετάξει – αυτό που έλεγε ο Ομηρος έπεα πτερόεντα. Δεν ξέρω πολλές φωνές στην ποίησή μας που να έχουν την απλότητα, τη θέρμη, την τρυφερότητα και τη φυσικότητα της αφηγηματικής φωνής του Παυλόπουλου. Υποπτεύομαι πως αυτήν κυρίως πρόσεξε ο Σεφέρης, που είχε στο κεφάλαιο αυτό τις δικές του δυσκολίες, καθώς η δική του φωνή άρχισε λυρική και εξελίχτηκε σε δραματική, πηγαίνοντας να γίνει αφηγηματική.»
Δ.Ν. Μαρωνίτης, Διαλέξεις, 1992 [1989].

Δεν είναι εύκολο να γράψει κανείς σήμερα ερωτικά ποιήματα. Σε μιαν εποχή κατά τη διάρκεια της οποίας η ποίηση έχει δοκιμάσει σχεδόν τα πάντα, ποια είναι η θέση που μπορεί να διεκδικήσει στις προσπάθειές της ένα πανάρχαιο λυρικό ζήτημα όπως ο έρωτας; Ο Γιώργης Παυλόπουλος λύνει το πρόβλημα ευθύς εξαρχής. Αντί να καταφύγει σε παρακαμπτήριες οδούς και να αρχίσει να διαγράφει ατέλειωτους κύκλους γύρω από το θέμα του, αναβάλλοντας συνεχώς την ανάπτυξή του, πηγαίνει κατευθείαν επάνω του -κυριολεκτικώς κατακέφαλα (θέτοντας τα σωστά ερωτήματα):  Πώς τινάζεται η καρδιά μπροστά στο εξαίσιο όραμα μιας γυναικείας μορφής;  Πώς ελέγχεται ο πόθος όταν ολόκληρο το κορμί βυθίζεται στην άβυσσο της επιθυμίας;  Πώς γλιτώνει ο ερωτευμένος από την τυραννία των αναμνήσεων, που μπορεί να τον κυνηγούν επί δεκαετίες;  Πώς αντέχεται η μοναξιά όταν έχεις ζήσει μέσα στο φως και την έκσταση;  Πώς προδίδει ο χρόνος και τις μεγαλύτερες υποσχέσεις;  Πώς το όνειρο γίνεται κάποτε ισχυρότερο από την πραγματικότητα; Πώς παραιτείται η ώριμη ηλικία από το δικαίωμα στην αγάπη; Ο ποιητής δεν βάζει, βεβαίως, τα ερωτήματα για να τα απαντήσει, αλλά για να τα αφήσει να πλανηθούν μετέωρα στην καρδιά και τη συνείδησή μας, χωρίς να καταλήξουν ποτέ πουθενά [Σχόλια του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για την λεγόμενη ΕΡΩΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ με οδηγό επιλεγμένα παραδείγματα ερωτικών ποιημάτων  από τη συλλογή του Γιώργη Παυλόπουλου ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΠΟΥΛΙΑ, εκδόσεις ΚΕΔΡΟΣ 2004]

Ένα αφηγηματικό ποίημα και εδώ με ξεκάθαρο μύθο, λιτό αλλά επαρκή ώστε να ανασυνθέσει ο αναγνώστης τα στοιχειώδη προαπαιτούμενα που προηγήθηκαν. Η αφιέρωση στην άγνωστη σε μας Α. προσδίδει μια ατμόσφαιρα βιωματικότητας, όσο μπορεί μια απλή αφιέρωση να πετύχει κάτι τέτοιο.vermeer window reading Προσχηματική τριτοπρόσωπη αφήγηση, κάλλιστα θα μπορούσε να είναι πρωτοπρόσωπη απλώς ο ποιητής κατασκευάζει ένα σκιώδες ποιητικό υποκείμενο για να κρατήσει μια επίφαση απόστασης από το υλικό του. Δύο ήρωες, άνδρας και γυναίκα, πρώην εραστές. Δύο ενότητες: η πρώτη στροφή που καταγράφει το όνειρο εκ μέρους του άνδρα και οι επόμενες δύο που το τοποθετούν στην πραγματικότητα προσθέτοντας τις απαραίτητες λεπτομέρειες και κομμάτια από τον διάλογο των δύο (πρώην) εραστών. Εμφανώς η δεύτερη αποτελείται από δύο υποενότητες που αντιστοιχούν στη δεύτερη και τρίτη στροφή αντίστοιχα με την πρώτη να μεταφέρει το τμήμα του διαλόγου που αφορά τη γυναίκα και το δεύτερο εκείνο που αφορά τον άντρα (όλα μέσα από το λόγο της γυναίκας).
Στην πρώτη στροφή ο αφηγητής-σχολιαστής περιγράφει συνοπτικά από τη σκοπιά του άνδρα ήρωα όνειρο: Χρόνος (Τη νύχτα της περασμένης Δευτέρας), χώρος (Βρέθηκαν λέει στο Ντελφτ), η εικόνα της (και ήταν ακόμη ωραία), η συζήτηση (και κάθισαν στην πλατεία // και θυμηθήκαν τα παλιά), Δύο σημεία που προσέχουμε και φανερώνουν ανάμεσα στα άλλα και τον χρόνο που πέρασε από την εποχή του έρωτα: η παρατήρηση για την εμφάνιση της γυναίκας που παραμένει όμορφη στα μάτια του άντρα και έμμεσα τονίζει τον έρωτα που υπήρξε ανάμεσά τους και έπειτα η λεπτομέρεια Το φως ήταν χρυσό // όπως στον Βερμέερ που προσθέτει με την αναφορά στον Ολλανδό ζωγράφο μια πινελιά μαγείας στην εικόνα των δύο παλιών εραστών που συναντιούνται και θυμούνται τα παλιά. Η αναφορά στον Vermeer φυσικά δεν είναι τυχαία· ο Vermeer έζησε στο Delft και το ζωγράφισε.

Η δεύτερη ενότητα που αρχίζει από τη δεύτερη στροφή ανήκει (μετά από το τηλεφώνημα του άντρα: Της τηλεφώνησε τ’ όνειρό του // κι εκείνη του είπε) ολοκληρωτικά στη γυναίκα της οποίας η αντίδραση καταγράφεται σε ευθύ λόγο και παραμένει έτσι ως το τέλος, μεταφέροντας μέσα από τη δική της αφήγηση και τα λόγια του άντρα – και εκείνα πάλι σε ευθύ λόγο. Ουσιαστικά ο αφηγητής-σχολιαστής καταργείται και το ρόλο αυτό αναλαμβάνει η γυναίκα, vermeer glass wineΗ αφήγηση της γυναίκας ταιριάζει με εκείνη του άντρα και προσθέτει επιπλέον κάποιες λεπτομέρειες καθώς και κομμάτια από τον διάλογό τους. Μόνο σε ένα πράγμα διαφέρει: τονίζει από την αρχή ότι δεν ήταν διόλου όνειρο αυτό που είδε ο άντρας: … Μα πώς ξεχνάς; // Πράγματι συναντηθήκαμε στο Ντελφτ // την περασμένη Δευτέρα // και καθίσαμε στην πλατεία. Προσθέτει επιπλέον μια ουσιαστική λεπτομέρεια: και ήθελες να περάσουμε μαζί τη νύχτα // και ήθελα // μα δεν μπορούσα…
Υπάρχει ακόμα έντονη ερωτική έλξη και επιθυμία ανάμεσα στους δύο αλλά δε μπορεί να μετουσιωθεί πλέον σε ερωτική πράξη αν και το θέλουν και οι δύο, προφανώς διότι και οι δύο έχουν χτίσει πλέον αλλιώς τη ζωή τους  Η φράση της γυναίκας και σου είπα // έχει χαθεί για μας ο Χρόνος διαβάζεται και αμφίσημα: έχει χαθεί ανάμεσά τους η έννοια του χρόνου λόγω της μαγείας της στιγμής (σε αυτό οδηγεί η λέξη Χρόνος με κεφαλαίο που φανερώνει τον χρόνο όχι ως χρονικό διάστημα αλλά ως γενικότερη εποπτεία) αλλά από την άλλη (πιθανόν) και ότι έχει χαθεί πολύς χρόνος ανάμεσά τους, έχει αλλάξει το status στη σχέση τους και δεν είναι εύκολο να επανεκκινήσει μια ερωτική σχέση. Βέβαια η πρώτη εκδοχή μοιάζει πιο αποδεκτή καθώς εκεί οδηγεί και η απάντηση του άντρα : Ας μείνουμε μέσα σ’ αυτό το φως. // Ίσως όλος ο Χρόνος είναι μόνο μια νύχτα // και δεν θα θυμηθούμε ποτέ // αν τη ζήσαμε ή την είδαμε στ’ όνειρό μας. Johannes Vermeer InfluencedΤο φως του ονείρου, το χρυσό φως του Βερμέερ στην πλατεία, η μαγεία στο όνειρο, τώρα παρουσιάζεται ως εκπεφρασμένη ευχή και επιθυμία  του άντρα (Ας μείνουμε μέσα σ’ αυτό το φως ) που συμπληρώνει ότι όλος ο Χρόνος αυτός που υπήρξε και θα υπάρξει, ακόμα και αυτός που χάθηκε ενδεχόμενα, να είναι μόνο μια νύχτα – όχι βέβαια τυχαία νύχτα: προφανώς ερωτική νύχτα μεταξύ τους – που ποτέ δεν θα ξεκαθαρίσει αν ήταν πραγματική ή όνειρο. Άλλωστε έτσι συμβαίνει με τον έρωτα: όνειρο και πραγματικότητα συνδέονται αδιάρρηκτα έτσι που στο τέλος συγχέονται, πραγματικές εμπειρίες μοιάζουν με όνειρο και όνειρα βιώνονται ως πραγματική εμπειρία.

Με βάση αυτή την τελευταία παρατήρηση μπορούμε να αντιληφθούμε ότι το παράδοξο του ποιήματος (και η γοητεία του ποιήματος), το όνειρο που δεν είναι όνειρο, δεν είναι παράδοξο εάν υπάρχει ο Έρωτας. Η πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα της ερωτικής επιθυμίας μυθοποιείται, χάνει ό,τι δεν ενδιαφέρει τα ερωτικά υποκείμενα και διατηρεί μόνο τις λεπτομέρειες που  χαράζουν και φωτίζουν την εμπειρία όπως το φως στην πλατεία του Delft που θυμίζει πίνακα του Vermeer. Η αίσθηση του χρόνου γίνεται εντελώς υποκειμενική και συρρικνώνεται σε μια νύχτα τόσο έντονη σε συναίσθημα που μπορεί να συμπεριλάβει όλον τον Χρόνο πριν και μετά. Και ταυτόχρονα, μέσα από τη διαδικασία μυθοποίησης που προαναφέρθηκε. η ίδια αυτή νύχτα παύει να είναι όνειρο ή πραγματικότητα αλλά μένει σε ένα μετέωρο μεσοδιάστημα ανάμεσα στις δύο καταστάσεις τόσο που συχνά τα ερωτικά υποκείμενα δε μπορούν να ξεδιαλύνουν μέσα τους αν πραγματικά έζησαν ή όχι τις στιγμές που έχουν στο νου τους. Και δεν είναι ισχύει μόνο για τις ερωτικές νύχτες αλλά για και για πολλές ακόμα στιγμές με ένταση ερωτική, ακόμα και μιας συνομιλίας σε μια λουσμένη από απογευματινό φως πλατείας. Στο Delft ή κάπου αλλού.

 

Σημειώσεις – Μανόλης Αναγνωστάκης «Ο ουρανός»

«Ο ουρανός» ( από τη συλλογή Ο Στόχος)

Πρώτα να πιάσω τα χέρια σου
Να ψηλαφίσω το σφυγμό σου
Ύστερα να πάμε μαζί στο δάσος
Ν’ αγκαλιάσουμε τα μεγάλα δέντρα
Που στον κάθε κορμό έχουμε χαράξει
Εδώ και χρόνια τα ιερά ονόματα
Να τα συλλαβίσουμε μαζί
Να τα μετρήσουμε ένα ένα
Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή.

Το δικό μας το δάσος δεν το κρύβει ο ουρανός.

Δεν περνούν αποδώ ξυλοκόποι.

Το ποίημα από τη συλλογή Ο Στόχος (1970). Είναι ένα από τα ελάχιστα ερωτικά (;) ποιήματα του Αναγνωστάκη ο οποίος έγραφε (παραθέτω το απόσπασμα για να δούμε συνολικά τη σκέψη του): «Κατά καιρούς μ’ έχουν χαρακτηρίσει καθαρά πολιτικό ποιητή. Προσωπικά δεν νομίζω ότι είμαι πολιτικός ποιητής. Είμαι ερωτικός και πολιτικός μαζί. Αναγνωστ.ΒιβλιοθηκηΣυνδυάζονται αυτά τα δύο. Είναι η εποχή που τα συνδύαζε αυτά τα δύο. Δηλαδή δεν μπορούσε να είναι κανείς ερωτικός ποιητής, ξεχνώντας το πολιτικό πλαίσιο εκείνης της εποχής που ήταν φουντωμένα τα πολιτικά πάθη.Υπήρχε το πολιτικό στοιχείο μέσα, η έκφραση της πολιτικής, μέσα από μια ερωτική κατάσταση όμως. Δεν ξέρω αν το καταλαβαίνουμε αυτό το πράγμα εύκολα. Γι’ αυτό αρνούμαι όλα αυτά περί “ποίησης της ήττας” και τα σχετικά. Δεν είναι ποίηση της ήττας. Είναι μια αγωνία για την εποχή, ένα άγχος για την εποχή. Όταν τελείωσε η εποχή, τελειώνει και η ποίηση. Δεν μπορείς να γράφεις συνεχώς ποίηση. Δεν είμαι επαγγελματίας ποιητής. Αισθάνομαι την ποίηση σαν τρόπο έκφρασης επειδή δεν μπορούσα να εκφραστώ διαφορετικά. Δηλαδή ήταν η εποχή τόσο πιεσμένη, τόσο δύσκολη, που μόνο εκφράζοντας τον πόνο του μπορούσε κανείς να την αντέξει»[1].
Εγώ συνεχίζω να τον θεωρώ πολιτικό ποιητή που λόγω συνθηκών καταπίεσε το ερωτικό του στοιχείο και το αφήνει μόνο να ξεπροβάλει που και που όπως εδώ. Βέβαια και εδώ το ερωτικό στοιχείο περνά ξώφαλτσα (;) από το πολιτικό αλλά πολύ διακριτικά, πρέπει να προσέξει κανείς το τελευταίο πίσω από την καθαρά ερωτική σκηνοθεσία.

Τρεις ενότητες: Μία κεντρική 9 στίχων συν δύο στίχοι διαχωρισμένοι (το σχήμα του χωριστού από το σώμα του ποιήματος τελικού στίχου ή δύο τελικών στίχων σε αρκετά ποιήματα της συλλογής όπως το “If”, “Ποιητική”, “Απολογία νομοταγούς”, “Επίλογος” και αλλού). Το μέτρο θα μπορούσε να θεωρηθεί ιαμβικό αλλά με τόσους παρατονισμούς και ποικιλία στον αριθμό συλλαβών τελικά μια τέτοια θεώρηση θα ήταν τολμηρή. Πρώτο ενικό πρόσωπο που μεταπίπτει από τον τρίτο στίχο σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο που κυριαρχεί στο ποίημα – το τελευταίο ως δυικός αριθμός.

Στην πρώτη ενότητα διακρίνουμε δυο άνισες υποενότητες: η πρώτη με τους δύο πρώτους στίχους και η δεύτερη με την επίσκεψη στο δάσος. Στην πρώτη το ποιητικό υποκείμενο ζητά από την αγαπημένη του να πιάσει τα χέρια της και να ψηλαφίσει τον σφυγμό της. Αυτή η αβρή και λεπτή χειρονομία που είναι τόσο κοινή σε ένα ερωτευμένο ζευγάρι δείχνει επίσης την ανάγκη του ποιητικού υποκειμένου να νιώσει τη ζωντανή παρουσία της αγαπημένης και ταυτόχρονα να στηριχτεί πάνω της. Ένας άνθρωπος ζωντανός που να τον αγαπά σε ένα δάσος ανθρώπων που χάθηκαν μέσα στην Κατοχή τον Εμφύλιο και όσο ακολούθησαν. Και το δάσος αυτό ζητά από την αναγκωστάκης3αγαπημένη του να επισκεφθούν νοερά στη συνέχεια. Εκεί έχουν χαράξει, όπως οι ερωτευμένοι από χρόνια τα ονόματα: Ν’ αγκαλιάσουμε τα μεγάλα δέντρα // Που στον κάθε κορμό έχουμε χαράξει // Εδώ και χρόνια τα ιερά ονόματα. Και στο παρελθόν ο ποιητής προσπάθησε να μιλήσει για τα ιερά ονόματα όμως ήταν και τότε τόσο δύσκολο…
Πώς να εξηγήσω πιο απλά τί ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη, ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Η 3η Μαΐου, το τραμ 8, η «Αλκινόη»
Το σπίτι του Γιώργου, το αναρρωτήριο.
Θα σου μιλήσω πάλι ακόμη με σημάδια
Με σκοτεινές παραβολές με παραμύθια
Γιατί τα σύμβολα είναι πιο πολλά απ’ τις λέξεις
Ξεχείλησαν οι περιπέτειες οι ιδιωτικές
Το άψογο πρόσωπο της Ιστορίας θολώνει […]

Επιστρέφοντας στο ποίημα που μελετάμε, βλέπουμε ότι όλη η εικονοποιία παραπέμπει σε ρομαντικό περίπατο. Δάσος με μεγάλα δέντρα, ονόματα χαραγμένα που τα διαβάζει το ζευγάρι με κάποια νοσταλγία. Μόνο που κάποια στοιχεία μας οδηγούν να πιστέψουμε ότι δεν είναι μόνο τα δικά τους μόνο ονόματα, άσχετα αν τα έχουν οι ίδιοι χαράξει. Τα ονόματα χαρακτηρίζονται ιερά, κάτι που θα μπορούσε βέβαια από μόνο του να παραπέμπει στην ιερότητα του αγνού έρωτα αλλά δεν πρόκειται μόνο για τα δύο ονόματα των εραστών γιατί παρακάτω ακολουθεί το Να τα συλλαβίσουμε μαζί // Να τα μετρήσουμε ένα ένα // Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή. Είναι προφανές ότι τα ονόματα είναι πολλά και διαφορετικά (τα μετράνε ένα ένα), τα συλλαβίζουν μαζί – δεν τα διαβάζουν, τα συλλαβίζουν, τα ανακαλούν στη μνήμη. Είναι όπως είδαμε ιερά και έτσι το ζευγάρι τα συλλαβίζει και τα μετρά σαν προσευχή: Με τα μάτια ψηλά στον ουρανό σαν προσευχή. Είναι ένα δάσος σκοτωμένων φίλων όπως έγραφε ο Σεφέρης στον “Τελευταίο Σταθμό“:
Όμως ο τόπος που τον πελεκούν και που τον καίνε σαν το πεύκο, και τον βλέπεις
είτε στο σκοτεινό βαγόνι, χωρίς νερό, σπασμένα τζάμια, νύχτες και νύχτες
είτε στο πυρωμένο πλοίο που θα βουλιάξει καθώς το δείχνουν οι στατιστικές,
ετούτα ρίζωσαν μες το μυαλό και δεν αλλάζουν
ετούτα φύτεψαν εικόνες ίδιες με τα δέντρα εκείνα
που ρίχνουν τα κλωνάρια τους μες στα παρθένα δάση
κι αυτά καρφώνουνται στο χώμα και ξαναφυτρώνουν·
ρίχνουν κλωνάρια και ξαναφυτρώνουν δρασκελώντας
λεύγες και λεύγες·
ένα παρθένο δάσος σκοτωμένων φίλων το μυαλό μας

Εδώ η εικόνα είναι εναργέστερη ωστόσο δεν είμαι καθόλου σίγουρος ότι ο Αναγνωστάκης δανείζεται την εικόνα από τον Σεφέρη  – ίσως μόνο την ιδέα καθώς όπως προαναφέρθηκε η όλη εικονοποιία στον Αναγνωστάκη είναι εντελώς διαφορετική. Η όλη ερωτική – ρομαντική ατμόσφαιρα δε μοιάζει (φαινομενικά) να βαραίνει διόλου στο ποίημα, παραμένει ως το τέλος σχεδόν η ίδια, πρέπει να προσέξει κανείς τις λεπτομέρειες για να υποψιαστεί τι σημαίνει το δάσος. Οριακά θα μπορούσε κάποιος να δει στη δεύτερη ενότητα στον στίχο Το δικό μας το δάσος δεν το κρύβει ο ουρανός. το ότι δεν Αναγν2είναι ένα κοινό δάσος κάτω από τον ουρανό, είναι ίσως πάνω στον ουρανό (με βάση την λαϊκή πεποίθηση ότι οι νεκροί ανεβαίνουν στον ουρανό) και αυτό εξηγεί τον τίτλο που θα περίμενε κανείς να είναι «Το Δάσος». Και φυσικά Δεν περνούν αποδώ ξυλοκόποι. που είναι αυτονόητο εφόσον το δάσος δεν είναι πραγματικό αλλά συμβολικό αλλά και κάτι περισσότερο: Η μνήμη των νεκρών δεν γίνεται να ξεριζωθεί, να κοπεί, να διαγραφεί από κανέναν ξυλοκόπο, την εξουσία που θα επιχειρήσει να διαγράψει (damnatio memoriae ) με διάφορους τρόπους τη μνήμη τους. Όπως το έγραψε ο Σεφέρης: ετούτα ρίζωσαν μες το μυαλό και δεν αλλάζουν. Αναπαλλοτρίωτη παραμένει η ανθρώπινη μνήμη όταν πρόκειται για πράγματα που μας χαράζουν, για φίλους που χάθηκαν άδικα μέσα σε πόλεμο, για ονόματα πάνω σε δέντρα – πόσα ονόματα ακόμη και ζευγαριών στα δέντρα, πόσες μνήμες χαμένων φίλων που πρέπει κάποιοι να κρατήσουν, ιερές, ανακαλώντας τις σαν προσευχή. Ένα ποίημα τύποις ερωτικό με ένα ισχυρό αν και δυσδιάκριτο υπόστρωμα μνήμης και ατομικής και πολιτικής ηθικής: Διότι όπως έγραψε και ο φίλος Τίτος (Πατρίκιος) του ποιητή:

Οφειλή
Μέσα από τόσο θάνατο που έπεσε και πέφτει,
πολέμους, εκτελέσεις, δίκες, θάνατο κι άλλο θάνατο
αρρώστια, πείνα, τυχαία δυστυχήματα,
δολοφονίες από πληρωμένους εχθρών και φίλων,
συστηματική υπόσκαψη κι έτοιμες νεκρολογίες
είναι σαν να μου χαρίστηκε η ζωή που ζω.
Δώρο της τύχης, αν όχι κλοπή απ’ τη ζωή των άλλων,
γιατί η σφαίρα που της γλίτωσα δε χάθηκε
μα χτύπησε το άλλο κορμί που βρέθηκε στη θέση μου.
Έτσι σα δώρο που δεν άξιζα μου δόθηκε η ζωή
κι όσος καιρός μου μένει
σαν οι νεκροί να μου τον χάρισαν
για να τους ιστορήσω.

[1] Συνέντευξη του ποιητή στον Μισέλ Φάις στις 4 και 9 Νοε. 1992, δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Μονόλογος, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011

Σημειώσεις – Κ.Π.Καβάφης “Ο Γενάρης του 1904”

Ο Γενάρης του 1904  (Κ.Π.Καβάφη, Ανέκδοτα)

A οι νύχτες του Γενάρη αυτουνού,
που κάθομαι και ξαναπλάττω με τον νου
εκείνες τες στιγμές και σ’ ανταμώνω,
κι ακούω τα λόγια μας τα τελευταία κι ακούω τα πρώτα.

Aπελπισμένες νύχτες του Γενάρη αυτουνού,
σαν φεύγ’ η οπτασία και μ’ αφήνει μόνο.
Πώς φεύγει και διαλύεται βιαστική —
πάνε τα δένδρα, πάνε οι δρόμοι, πάν’ τα σπίτια, πάν’ τα φώτα·
σβήνει και χάνετ’ η μορφή σου η ερωτική.

Στα Ανέκδοτα του Κ.Π .Καβάφη (τώρα: Κρυμμένα) μαζί με άλλα δύο ερωτικά ποιήματα επίσης ανέκδοτα, επίσης με τίτλο τον μήνα και χρόνο πρώτης γραφής που προηγούνται: Ο Σεπτέμβρης του 1903 και Ο Δεκέμβρης του 1903. Υπάρχει άλλο ένα ποίημα με παρόμοιο, πολύ πιο ακριβή ωστόσο, τίτλο και με διόλου ερωτικό περιεχόμενο, πάλι στα Ανέκδοτα. Πρόκειται για το 27 Iουνίου 1906, 2 μ.μ. που τυπικά περιγράφει τον θρήνο της μάνας για την άδικη θανάτωση του παιδιού της, ουσιαστικά όμως είναι πολιτική καταγγελία για τη στάση των Άγγλων Kavafis Genarisαποικιοκρατών και αυτονόητα έμεινε ανέκδοτο. Στο υπόλοιπο Καβαφικό έργο με τίτλο «Μέρες» και χρονολογία υπάρχουν συνολικά πέντε ποιήματα, όλα ερωτικά. Μέρες του 1896, Μέρες του 1901, Μέρες του 1903, Μέρες του 1908, Μέρες του 1909, ’10, και ’11. Σε κάθε περίπτωση η χρονολόγηση ενός ποιήματος στον τίτλο οδηγεί σχεδόν πάντα σε ερωτικό ποίημα τουλάχιστον όταν η χρονολογία αφορά την σύγχρονη εποχή.

Δύο στροφές με τέσσερις και πέντε στίχους αντίστοιχα. Ιαμβικό μέτρο με διαφορετικό, όχι σταθερό, αριθμό συλλαβών ανά στίχο. Ομοιοκαταληξίες επίσης άτακτες στιχ 1-2-5, 3-6, 4-8, 7-9. Γλώσσα και ορθογραφία τυπική καβαφική. Πρωτοπρόσωπος λόγος, εκμυστηρευτικός, βιωματικός, αυτοδιηγητικός θα λέγαμε με αφηγηματικούς όρους.

Δυο νοηματικές ενότητες που ταυτίζονται με τις στροφικές. Στην πρώτη η νοσταλγική αναπόληση των ερωτικών στιγμών και λόγων του παρελθόντος. Στη δεύτερη η απελπισία από τη διάλυσης της οπτασίας, η απώλεια, η μοναξιά. Η πρώτη στροφή αρχίζει με μια επιφωνηματική πρόταση που, αν κρίνουμε από το υπόλοιπο περιεχόμενο της στροφής, εκφράζει μια ελαφρά ηδονική ευχαρίστηση καθώς το ποιητικό υποκείμενο ανακαλεί στη μνήμη του περασμένες στιγμές εκείνες τες στιγμές με το αγαπημένο πρόσωπο. Προσέχουμε την σκηνοθεσία ανάκλησης της μνήμης των ερωτικών στιγμών: νύχτες, κάθομαι και ξαναπλάττω με τον νου. Υποτυπώδης σε σχέση με αυτήν του Καισαρίωνα δεκατέσσερα χρόνια μετά αλλά αρκετά παραστατική και υποβλητική ιδίως με την παρήχηση του άλφα στον πρώτο στίχο και όλη την αίσθηση μάκρους που αυτή δημιουργεί καθώς και την ομοιοκαταληξία πρώτου και δεύτερου στίχου του Γενάρη αυτουνού – ξαναπλάττω με τον νου. Η αποτελεσματικότητα της ανάκλησης φαίνεται ξεκάθαρα στο ρήμα σ’ ανταμώνω, δηλαδή το αγαπημένο πρόσωπο ζωντανεύει τόσο που το ποιητικό υποκείμενο ακούει τα λόγια του, πρώτα και τελευταία – συνεπώς έχει υπάρξει χωρισμός ή μεγάλη απόσταση ανάμεσα στους δύο. Ανακεφαλαιώνοντας: οι νύχτες του συγκεκριμένου Γενάρη (1904) λειτουργούν ως σκηνοθεσία για νοερή ανάπλαση συγκεκριμένων ερωτικών στιγμών του ποιητικού υποκειμένου τόσο έντονα που το ερωτικό πρόσωπο που ανακαλείται μέσα από τη μνήμη ζωντανεύει και ακούγονται τα λόγια των εραστών, τα τελευταία και τα πρώτα (πιθανότατα τα τελευταία να προτάσσονται σε σχέση με τα πρώτα για μετρικούς λόγους αλλά πιστεύω ότι τα τελευταία είναι ίσως τα πιο επώδυνα και πιο κοντά στη μνήμη του χωρισμού ή της απομάκρυνσης, γι’ αυτό και μπαίνουν πρώτα).

Ως τώρα η όλη διαδικασία ανακατασκευής μέσω της μνήμης του παρελθόντος παραμένει ήπια γλυκόπικρη με το πικρό του χωρισμού να βρίσκεται κρυμμένο μέσα στην ηδονική ανάκληση των ερωτικών στιγμών και λόγων. Κάτι που αλλάζει ριζικά στη δεύτερη στροφή καθώς ο πρώτος στίχος του ποιήματος επαναλαμβάνεται όχι ως ηδονική αναπόληση: A οι νύχτες αλλά ως απελπισία: Απελπισμένες νύχτες καθώς η ζωντανή, σχεδόν απτή οπτασία που έπλασε η σκηνοθεσία του ποιητικού υποκειμένου το εγκαταλείπει και αυτό επιστρέφει στη μοναξιά του: σαν φεύγ’ η οπτασία και μ’ αφήνει μόνο… Και η απελπισία επιτείνεται καθώς η διαδικασία της φθοράς, της διάλυσης της οπτασίας είναι ταχύτατη όπως την καταγράφει με μια ακόμα ουσιαστικά επιφωνηματική πρόταση που έχει τυπικά τη μορφή ερωτηματικής – ανήμπορο, ρητορικό ερώτημα: Πώς φεύγει και διαλύεται βιαστική — που καταλήγει (προσέχουμε την παύλα που επιβάλλει την συνεχή σχεδόν ανάγνωση και τονίζει την βιαστική, την ταχύτατη εξαφάνισή της οπτασίας που τόσο δύσκολα κατασκευάστηκε) kavafis153σε μια απαρίθμηση του κάθε κομματιού της που χάνεται ένα προς ένα και κλιμακωτά, από τις λεπτομέρειες προς τα πιο χαρακτηριστικά που μένουν τελευταία: πάνε τα δένδρα, πάνε οι δρόμοι, πάν’ τα σπίτια, πάν’ τα φώτα·

Δυο παρατηρήσεις: Πρώτα η τετραπλή επανάληψη του ρήματος πάνε μοιάζει να αδυνατίζει λίγο με το μάκρος της τον στίχο καθώς θα αρκούσε μια παράταξη μόνο των πραγμάτων που εξαφανίζονται: δέντρα, δρόμοι, σπίτι, φώτα· ωστόσο από την άλλη επιβεβαιώνει και επιτείνει δραματικά το αίσθημα της απελπισίας που είναι και το ζητούμενο. Να προσέξουμε και πόσο απότομα κόβεται η απαρίθμηση με την άνω τελεία στο τέλος του στίχου για να ακολουθήσει μετά την κλιμάκωση το μείζον, η μορφή, Και έπειτα η μορφή που δεν πάει αλλά σβήνει και χάνετ’ η μορφή σου. Τα ρήματα προσπαθούν εδώ να αποδώσουν, πέρα από την απελπισία της απώλειας, την προσπάθεια που καταβάλλει το ποιητικό υποκείμενο να κρατήσει τουλάχιστον τη μορφή του ερωτικού συντρόφου στη μνήμη. Η μορφή σβήνει σταδιακά και χάνεται και αυτό δε γίνεται όπως τα υπόλοιπα που φεύγουν απλώς γρήγορα και σχεδόν χωρίς αντίδραση του ποιητικού υποκειμένου. Και φυσικά εξαιρετικός ο έναρθρος επιθετικός προσδιορισμός που ακολουθεί τη μορφή που σβήνει: η μορφή σου η ερωτική. Πόσο κερδίζει το ποίημα από το επίθετο ερωτική που μπαίνει μόνο του στο τέλος του ποιήματος αντί να χαθεί ανάμεσα σε άρθρο και το ουσιαστικό και φωτίζει έτσι και ανασημασιοδοτεί για άλλη μια φορά ερωτικά ολόκληρο το ποίημα, ολόκληρο τον σπαραγμό από τον χαμένο έρωτα που δε γυρνά. Ποτέ δε γυρνά και η αναπόληση, όσο ζωντανή και να είναι, καταλήγει φτωχό υποκατάστατο.

Κατά τες συνταγές αρχαίων Eλληνοσύρων μάγων

00120001«Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται από βότανα
γητεύματος», είπ’ ένας αισθητής,
«ποιο απόσταγμα κατά τες συνταγές
αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο
που για μια μέρα (αν περισσότερο
δεν φθάν’ η δύναμίς του), ή και για λίγην ώρα
τα είκοσι τρία μου χρόνια να με φέρει
ξανά· τον φίλον μου στα είκοσι δυο του  χρόνια
να με φέρει ξανά— την εμορφιά του, την αγάπη του.

»Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται κατά τες συνταγές
αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο
που, σύμφωνα με την αναδρομήν,
και την μικρή μας κάμαρη να επαναφέρει.»

Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί το ποίημα παρέμεινε ανέκδοτο. Ούτε με την παρούσα προσέγγιση έγινα σοφότερος – αντίθετα ενισχύθηκε η πεποίθησή μου ότι άδικα εξορίστηκε. Ωστόσο γενικά ο ποιητής εξόρισε αρκετά ερωτικά ποιήματα (όπως λχ το εκπληκτικό Μισή ώρα ) μάλλον όχι για λόγους ποιητικής αρτιότητας και πιθανότατα αυτή είναι η εξήγηση.

Σημειώσεις – Γιάννης Ρίτσος “Η χαμένη Υπερβόρειος”

Γιάννης Ρίτσος Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα

Η χαμένη Υπερβόρειος

Το μάθαμε καλά πώς Υπερβόρειος διόλου δεν υπάρχει
πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές, όσο κι αν τα γλαυκά όριά της,
ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων,
μετακινούνταν όλο πιο μακριά.
                                                 Σήμερα βεβαιώθηκε:
μια σκέτη φαντασία ἡ χώρα απ’ όπου μας ερχότανε
οι κύκνοι και τα ορτύκια, όπου οι σεμνόπρεπες κόρες
Λαοδίκη και Υπερόχη ετοίμαζαν για τούς θεούς
τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, προσεχτικά τυλίγοντάς τα
σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί.
                                                  Και τώρα αναρωτιόμαστε
πού τάχατε ν’ αποδημεί ο Απόλλωνας κάθε χειμώνα
με τα’ άρμα του που το ‘σερναν λάμποντες κύκνοι και γρύπες,
κρούοντας τη χρυσή του λύρα, όταν εμείς μήνες και μήνες
μάταια κατά το Μάρτη καρτερούσαμε το γυρισμό του
συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες;
Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει;

Ωστόσο ακόμη συνεχίζουμε τον μισοτελειωμένο παιάνα
αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως
βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα,
πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του,
μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο.
                                                          Καρλόβασι, 7.VI. 69

Η εκτόπιση του Ρίτσου στο Καρλόβασι της Σάμου το 1968-1969 συμπίπτει χρονικά και με τις σοβαρές εξελίξεις στο παγκόσμιο κομμουνιστικό κίνημα που προαναφέραμε. Είναι, δυστυχώς για τον Ρίτσο, όπως και για πολλούς ανθρώπους της Αριστεράς, η εποχή των μεγάλων διαψεύσεων. Και η μεγαλύτερη διάψευση προέρχεται από τη χώρα που ενέπνεε το επαναστατικό τους όραμα. Το κλίμα αυτό, και την αντίστοιχη αίσθηση, απηχεί το ποίημα “Η χαμένη Υπερβόρειος”, από τις Επαναλήψεις Γ΄ […]
Η διακειμενική λειτουργία του μύθου των Υπερβορείων και της χώρας εγκατοίκησής τους στο ποίημα παραπέμπει στην “Ελληνική Μυθολογία” του Ζαν Ρισπέν (μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου), όπου αναφέρονται τα εξής: «Είταν μια περιοχή μυθική, ένα είδος επίγειου παράδεισου, που η ελληνική φαντασία τον τοποθετούσε πέρα από κάθε εξερεύνηση, πίσω από τα Ριπαία όρη, που και αυτά υποχωρούσαν όσο προχωρούσαν οι γεωγραφικές γνώσεις. Εκεί βασίλευε αιώνια άνοιξη και από κει προέρχονταν οι κύκνοι και τα ορτύκια. Ένας μύθος αναφέρει πως, μόλις γεννήθηκε ο Απόλλων, οι Υπερβόρειοι είχαν στείλει δύο κόρες, την Υπερόχη και τη Λαοδίκη, να φέρουν στο θεό τα πρωτόλεια των καρπών τους. Σ᾽ αυτήν τη χώρα πήγαινε κάθε χρόνο ο Απόλλων να περάσει πολλούς μήνες… Μερικές αγγειογραφίες παρουσιάζουν το θεό να ταξιδεύει καθισμένος είτε σε κύκνο είτε σε γρύπα παίζοντας τη λύρα”.
Τα Ριπαία όρη ήταν μια φανταστική οροσειρά, την οποία οι νεότεροι γεωγράφοι ταύτιζαν με τα όρη που βρίσκονταν δυτικότερα των Ουραλίων, την οροσειρά της Ρωσίας. Η “χαμένη Υπερβόρειος” στο ποίημα του Ρίτσου είναι, το 1969 που γράφεται το ποίημα, η Σοβιετική Ένωση. Η απογοήτευση, πάντως, για τον Ρίτσο δεν είναι οριστική, η αίσθηση της συνέχειας είναι αυτή που κρατά ζωντανή την ελπίδα. Η ελπίδα για τη δημιουργία κάτι καινούργιου εξακολουθεί να υπάρχει και ο ποιητής στην τελευταία στροφή φαίνεται να κρατά έναν ανοικτό λογαριασμό με το μέλλον.
(Πηγή: Μιχάλης Άνθης «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κρίση της ελληνικής αριστεράς την περίοδο 1968-1969»
(Αυγή – Αναγνώσεις)

Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά τρίτη (1969). Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντίπαλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Το ποίημα ανατρέπει έναν από τους πλέον αινιγματικούς μύθους, που είναι αυτός του Υπερβόρειου Απόλλωνα. Σύμφωνα με τον μύθο, η Υπερβορεία ήταν η χώρα που επισκεπτόταν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας με το ιπτάμενο άρμα του. Την άνοιξη επέστρεφε και πάλι στη Δήλο και τους Δελφούς. Σύμφωνα με την παράδοση, η μητέρα του Λητώ καταγόταν από μια φανταστική χώρα του μακρινού Βορρά, που βρισκόταν πέρα από τα Ριπαία Όρη. Όταν πλησίαζε η στιγμή της γέννησης του Απόλλωνα, πήγε στη Δήλο συνοδευόμενη από τις δυο Υπερβόρειες παρθένες, Άργη και Ώπι. Άλλες δυο παρθένες, η Λαοδίκη και η Υπερόχη, μετέφεραν τα θεϊκά αντικείμενα που θα βοηθούσαν τη Λητώ να γεννήσει. Οι Υπερβόρειες Παρθένες θεωρούνταν τροφοί του θεού και έμειναν για πάντα στη Δήλο. Στο τέλος του φθινοπώρου, όταν ο θεός ήταν έτοιμος να φύγει για την μακρινή χώρα, έψελναν ύμνους που είχαν θλιμμένο τόνο. Τραγουδούσαν την αποδημία του Απόλλωνα στην Υπερβορεία. Την άνοιξη τραγουδούσαν κλητικούς ύμνους, δηλαδή καλούσαν τον θεό να επιστρέψει από την πολύμηνη απουσία του, και γιόρταζαν την επιδημία του θεού. Ο Απόλλωνας ερχόταν πάνω σε ένα άρμα που το έσερναν κύκνοι και κρατούσε στο χέρι του τη λύρα και τη δάφνη. Στους Δελφούς τιμούσαν την επιστροφή του με τη γιορτή των Θεοφανίων.
(Πηγή: Πυξίς)

Έχουμε ξαναδεί αρκετά ποιήματα από τις Επαναλήψεις. Κοινό χαρακτηριστικό τους η αξιοποίηση του αρχαίου μύθου σε μια μυθική μέθοδο που θυμίζει αρκετά την αντικειμενική συστοιχία του Έλιοτ και του Σεφέρη αν και ο Ρίτσος είναι αρκετά πιο άμεσος, ευθύγραμμος και χρησιμοποιεί πιο ελεύθερα τον μύθο. Τα σχετικά με τον μύθο του Υπερβόρειου Απόλλωνα τα περιέχει αναλυτικά το δεύτερο παράθεμα.
12Η στροφική μορφή του ποιήματος παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Τυπικά αποτελείτο από δύο άνισες στροφικές ενότητες: η πρώτη με 17 στίχους και η δεύτερη με μόλις 5. Ωστόσο η ενότητα της πρώτης διακόπτεται οπτικά στον πέμπτο και ενδέκατο στίχο που ξεκινούν στα μισά της σειράς και σηματοδοτούν χωριστές υποενότητες: στίχοι 1-4 η ανυπαρξία της Υπερβορείας παρά τις αρχικές αμφιβολίες, στίχοι 5-10 εμφατική και οριστική επιβεβαίωση της ανυπαρξίας, στίχοι 11-17 ερωτήματα, αίσθημα ματαιότητας, αμφισβήτηση της ύπαρξης του Απόλλωνα του ίδιου. Η δεύτερη ενότητα πάλι διατηρεί ίχνη αισιοδοξίας μέσα στην θλίψη της διάψευσης (τα οποία όμως υπονομεύονται αριστοτεχνικά)

Δεν υπάρχει Υπερβόρειος: ο αφηγητής το δηλώνει εξ αρχής σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, στο όνομα όλων που πίστεψαν ότι έχει γίνει πραγματικότητα ο σοσιαλισμός, ότι όντως κάπου υλοποιήθηκε όπως τον ονειρευτήκαν πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές πέρα από τα Ουράλια όρη, στη Σοβιετική Ένωση. Ναι κάθε φορά ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων, μετακινούσαν όλο και πιο πέρα τα όρια καθώς το όραμα της ιδεατής πατρίδας του σοσιαλισμού απομακρύνονταν όλο και περισσότερο ιδίως μετά τον Εμφύλιο και την σχετικά υποτονική στήριξη στης ΣΕ στον Δημοκρατικό Στρατό (πολύ μικρότερη από τις προσδοκίες του κόσμου) αλλά και τα γεγονότα της Ουγγαρίας το 1956 [άσχετα αν τότε ο Ρίτσος δικαιολόγησε τη σοβιετική εισβολή] και μετέπειτα της Τσεχοσλοβακίας το 1968. Είναι αλήθεια ότι τα ευρωπαϊκά κομμουνιστικά κόμματα διατηρούσαν ακόμα πίστη στο όραμα της ΣΕ ως πατρίδας του σοσιαλισμού, ωστόσο μετά το 1968 όλα σχεδόν πήραν αποστάσεις από την εισβολή των Σοβιετικών και ήδη από το Φεβρουάριο του 1968 (πριν την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία τον Αύγουστο του 1968) και το ΚΚΕ είχε διασπαστεί.

Αινιγματικό παραμένει το πότε είναι το Σήμερα βεβαιώθηκε στην δεύτερη υποενότητα καθώς δεν μπόρεσα να βρω ιστορικά κάτι που να επιβεβαιώνει την έμφαση του Σήμερα την ίδια χρονιά ή προηγούμενες. Πιθανότατα πρέπει να το δεχτούμε χωρίς κάποια αντιστοίχιση. Πάντως ο μύθος έχει οριστικά καταρρεύσει: σκέτη φαντασία. Και όλα που συνδέονται με τη μυθική εκείνη χώρα: κύκνοι και ορτύκια, οι κόρες που ετοιμάζουν τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, δώρα στους θεούς για τον ερχομό της Άνοιξης.13 Σημειώνουμε την ιδιαίτερα όμορφη εικόνα με τις σεμνόπρεπες κόρες Λαοδίκη και Υπερόχη να τυλίγουν τα δώρα σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί. Μυθική όμως η Υπερβορεία, μυθική και η πατρίδα του σοσιαλισμού.
Στην τρίτη υποενότητα τα ερωτήματα που προκύπτουν από την κατάρρευση του μύθου μπαίνουν πιεστικά: Πού αποδημεί λοιπόν κάθε χειμώνα ο Απόλλωνας και το θαυμαστό του άρμα (και πάλι η περιγραφή του άρματος εξαιρετική αν και οι γρύπες και οι κύκνοι δεν συνυπάρχουν σε άρμα του Απόλλωνα. Οι γρύπες υπάρχουν σε αγγείο που απεικονίζει την επιστροφή του Απόλλων από τους Υπερβορείους ενώ οι κύκνοι σε άλλο όπου κρατά και τη χρυσή του λύρα). Και σε αντίθεση με τη λαμπρή εικόνα του Απόλλωνα υπάρχουμε και εμείς που μήνες και μήνες περιμένουμε κατά τον Μάρτη τον γυρισμό του συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες. Προσέχουμε: για άλλη μια φορά το εμείς, τη μεγάλη διάρκεια της αναμονής (μήνες και μήνες) αλλά και τη ματαιότητά της (μάταια), τις δυσκολίες (μέσα στο κρύο) και για πρώτη φορά το έργο των πιστών του θεού: τη σύνθεση του γιορτινού παιάνα του. Νομίζω ότι είναι ξεκάθαροι οι συμβολισμοί με τους πιστούς που συνθέτουν μάταια μέσα στον χειμώνα γιορταστικό παιάνα σε έναν θεό που δεν θα επιστρέψει. Δεν υπάρχει Υπερβορεία, δεν υπάρχει η σοσιαλιστική πατρίδα. Μάταιη η αναμονή της επιστροφής, της νίκης του σοσιαλισμού, μάταιοι οι παιάνες, μάταιες οι θυσίες και οι αγώνες, Και για πρώτη φορά μπαίνει τελεία μέσα σε υποενότητα και ακολουθεί ξεχωριστά το καίριο, βασανιστικό όσο και αναπάντητο ερώτημα: Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει; Μήπως δεν υπάρχει πια ούτε σοσιαλισμός; Μήπως έχουν χαθεί και οι ιδέες;

Στη δεύτερη στροφή πάντως οι πιστοί του Απόλλωνα θα συνεχίσουν τη δουλειά τους. Ας μην υπάρχει Υπερβορεία, ας αμφιβάλλουν ίσως και για τον ίδιο τον Απόλλωνα. Ο παιάνας πρέπει να ολοκληρωθεί έστω και αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως // βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα.14 Υπάρχει μια φαινομενική αισιοδοξία εδώ: οι αγώνες συνεχίζονται έστω και με κενό στο όνομα (της Υπερβορείας ή του Απόλλωνα; Τη Σοβιετικής Ένωσης ή του σοσιαλισμού συνολικά; Μετέωρο μένει το τι εννοεί με το όνομα ιδίως όταν έχει φτάσει να αμφιβάλλει για τον ίδιο τον Απόλλωνα και τη λύρα του). Πάντα μπορεί να βρεθεί κάτι νέο και να προστεθεί έστω και την τελευταία ώρα. Πάντα μπορεί να υπάρξει κάτι νέο που θα εμπνεύσει τους ανθρώπους τους στους αγώνες τους για δικαιοσύνη και κοινωνική ισότητα, για την Άνοιξη. Ωστόσο κρίνω ότι οι δυο τελευταίοι στίχοι πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του, // μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο κρατούν μια αιχμή για τους πιστούς του Απόλλωνα-σοσιαλισμού: ο παιάνας-αγώνας τους είναι χτισμένος πάνω σε συγκεκριμένα καλούπια, αρχές και κανόνες (μέτρο) και δεν ξέρουμε αν θα μπορέσουν να δεχτούν κάτι καινούργιο που μπορεί να μην τους ταιριάζει (αριθμός συλλαβών). Δεν είναι ακριβώς αισιόδοξο το μήνυμα: μια γενιά περίμενε τον Απόλλωνα από την Υπερβόρεια και συνέθετε τον παιάνα γι’αυτόν. Θα μπορέσει να χωρέσει τον ίδιο παιάνα με τα ίδια μέτρα σε νέο θεό ή σε νέα Υπερβορεία; Δύσκολο, αν κρίνω από μένα, Και ο ποιητής το ήξερε, σαφώς καλύτερα.

Σημειώσεις – Γιάννης Ρίτσος “Το μοναχικό άροτρο”

W.B.Yeats, «Η Δευτέρα Παρουσία»
Γυρίζοντας ολοένα σε κύκλους που πλαταίνουν

Το γεράκι δεν μπορεί ν’ ακούσει πια το γερακάρη·
Τα πάντα γίνουνται κομμάτια· το κέντρο δεν αντέχει.
Ωμή αναρχία λύθηκε στην οικουμένη,
Απ΄το αίμα βουρκωμένος λύθηκε ο ποταμός, και παντού
Η τελετή της αθωότητας πνίγεται·
Οι καλύτεροι χωρίς πεποίθηση, ενώ οι χειρότεροι
Είναι γεμάτοι από την ένταση του πάθους. […]
 (Ουίλιαμ Γιέιτς (W.B.Yeats, 1865)   Μετάφραση: Γιώργος Σεφέρης, Αντιγραφές, εκδ.Ίκαρος 1965)

Γιάννης Ρίτσος – Το μοναχικό άροτρο
Όλα ήταν θεσπισμένα, κατοχυρωμένα, λογικά επεξεργασμένα,                                                     1
μπορείς να πεις κι ανθρώπινα. Παίζαν το ρόλο τους και οι εκκλησίες του Δήμου·
προστάτευε το δίκιο η Αθηνά· — παρούσα η ίδια, αν και αόρατη, πάντα
προήδρευε στις συνεδριάσεις του Άρειου Πάγου· κι αν οι ψήφοι
μοιράζονταν στα δυο ίσα κι ίσα, τότε η πλάστιγγα της δικαιοσύνης                                               5
έγερνε προς το μέρος του κατηγορούμενου.
                                          Καλές μέρες περάσαμε —
σαν ψέματα μοιάζουν κι ηχούν· — υπήρξαν τάχα; δεν υπήρξαν; — μήπως
τα ονειρευτήκαμε απλώς; — μη κι η συχνή τα αλλοίωσε αναπόληση
σε βροχερά φθινοπωριάτικα λιογέρματα;                                                                                              10
                                          Σαν γιορτάζαμε τ’ όργωμα,
καθώς σκυμμένος ο ιερέας χάραζε το πρώτο αυλάκι στα ριζά της Ακρόπολης,
όμορφα λόγια απάγγελνε: «Ποτέ φωτιά και νερό μην αρνηθείς σε κανένανε.
Ποτέ δρόμο στραβό μη δείξεις σ’ όποιον σε ρωτήσει. Νεκρόν άταφο
μην αφήσεις ποτέ. Μη σκοτώσεις τον ταύρο που σέρνει τ’ αλέτρι».                                               15

Όμορφα λόγια, αλήθεια· — μόνο λόγια· και στην πράξη, σαν τώρα και τότε,                                
η φωτιά για του γειτόνου τα σπαρτά και το νερό για την πλημμύρα,
κι ο ταύρος με τις κόκκινες ταινίες να κοχλάζει στο καζάνι του κλέφτη.

Μόνο τ’ αλέτρι, καταμόναχο, (μπορεί κι από αόρατο χέρι οδηγημένο)
οργώνει ακόμη τον άγονο αγρό με τις μολόχες και με τ’ άγρια κρίνα.                                            20
                                                                                                         Λέρος, 18.X.68

Αντιγράφω από την πολύτιμη πάντα Πυξίδα
Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά δεύτερη (1968), που γράφτηκαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι της Λέρου. Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντιπάλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Έτσι και στη συγκεκριμένη περίπτωση, οι γιορτές της αρχαίας Αθήνας δίνουν το έναυσμα στον ποιητή για να παραβάλει το αρχαίο παρελθόν με το παρόν.

Και πάλι από τις Επαναλήψεις το ποίημα (έχουμε ήδη αναφερθεί στη συλλογή αρκετές φορές ως τώρα με τελευταία εδώ) . Όχι αμιγώς μυθολογικό καθώς οι αρχαίοι μύθοι περνούν ως ευδιάκριτες αναφορές μέσα στο ποίημα και σύμφωνα με την τυπολογία του Δ.Μ.Μαρωνίτη [Δ.Ν. Μαρωνίτης, «Μύθος και ποίηση», περ. Εντευκτήριο, τχ. 60 (Ιαν.-Μαρτ. 2003)] πρόκειται για ένα μάλλον αρχαιόθεμο ποίημα ή σε σχέση με το ποσοστό μύθου που περιλαμβάνει εν μέρει μυθικό (άλλα που ο μύθος καλύπτει το σύνολο του ποιήματος ο Μαρωνίτης τα ονομάζει εν όλω μυθικά). Από την άλλη ο παραβολικός του χαρακτήρας περιορίζει κάθε άμεση συσχέτιση με τη σύγχρονη για το ποίημα ιστορική πραγματικότητα. Ένα τυπικό ποίημα για τη συλλογή καθώς: α) για άλλη μια φορά έχουμε ένα ανώνυμο προσωπείο που μιλά σε πρώτο πληθυντικό (κυριαρχεί στη συλλογή) εκφράζοντας ένα συλλογικό βίωμα. β) το προσωπείο έχει το ρόλο του κορυφαίου ενός χορού και σχολιάζει στο όνομα του τελευταίου το πανάρχαιο δράμα στο οποίο ο χορός συμμετέχει εκών άκων χωρίς να μπορεί να αλλάξει πολλά· δεν είναι ήρωες, πολύ συχνά στη συλλογή γίνονται Ελπήνορες, για να θυμηθούμε τον Σεφέρη. γ) κυριαρχεί το θέμα της ανατροπής μιας τάξης πραγμάτων, του θρυμματισμού ενός κέντρου που μπορεί να μην ήταν τέλειο αλλά στο εγγύς παρελθόν παρείχε στο συλλογικό υποκείμενο του ποιήματος μια σταθερότητα και μια ασφάλεια σε σχέση με το χάος και την αβεβαιότητα της τρέχουσας κατάστασης. annis Ritsos 1.5.1909 11.11.1990 by Babis Zafiratos 29.4.2016 IVΑς αφήσουμε για το τέλος την προσπάθεια να εντοπίσουμε τι ήταν αυτό το κέντρο – κάποιες σκέψεις έχω ήδη κάνει σε άλλα ποιήματα της συλλογής που έχω σχολιάσει – και ας προσέξουμε το αίσθημα απογοήτευσης και φθοράς που διαπερνά τη συλλογή ολόκληρη. Αλλά βέβαια, τι να συζητάμε, ειδικά για το 1968: Λέρος, Οκτώβρης του 68 το ποίημα. Εξορία για άλλη μια φορά και διάσπαση του ΚΚΕ τον Φεβρουάριο του 68, Άνοιξη της Πράγας, Μάης του 68 στη Γαλλία. Τα πάντα γίνουνται κομμάτια· το κέντρο δεν αντέχει.

Τα κέντρα βάρους του ποιήματος κρατούν ο μύθος της ίδρυσης του Αρείου Πάγου από την Αθηνά  που τον γνωρίζουμε από τις Ευμενίδες του Αισχύλου και της πρώτης απόφασής του, αθωωτικής για τον Ορέστη με την ψήφο της προεδρεύουσας Αθηνάς και η τελετουργία των ιερών Αρότρων στον ιερό αγρό βόρεια της Ακρόπολης (με το όνομα βουζύγιον) με την αναφορά στις κατάρες (βουζύγειαι αραί) του ιερέα που όμως εδώ έχουν τη μορφή προτροπής και όχι κατάρας. Τρίτο, τελευταίο και αινιγματικό ως προς τον συμβολισμό του κέντρο, το άροτρο που συνεχίζει μόνο του (μόνο του;) το όργωμα στη χέρσα γη.

Εμφανείς είναι οι τρεις νοηματικές περιοχές του ποιήματος από την ισάριθμη κατανομή των άνισων σε στίχους (15-3-2) στροφών. Προφανής επίσης με τους στίχους να αρχίζουν στο μισό της σειρά) και η διαίρεση της πρώτης στροφικής ενότητας σε τρεις υποενότητες με 6,4,5 στίχους αντίστοιχα  με τη μεσαία να διακόπτει παρεμβάλλοντας τα σχόλιά του του αφηγητή τη ροή των αναδρομών που ξεκινούν στην πρώτη και ολοκληρώνονται στη τρίτη,

Η πρώτη υποενότητα ξεκινά με τρεις μετοχές και ένα επίθετο που χαρακτηρίζουν το όλα – αόριστο αρχικά, σταδιακά ξεκαθαρίζει το περιεχόμενό του. Ας δούμε πρώτα τους προσδιορισμούς αυτούς χωρίς να ξεχνάμε ότι εξ αρχής δηλώνεται ότι ήταν – και άρα δεν είναι ή έχουν έστω κάπως μεταβληθεί: θεσπισμένα, κατοχυρωμένα, λογικά επεξεργασμένα, // μπορείς να πεις κι ανθρώπινα.
Θεσπισμένα, άρα βάσει νόμων ή παράδοσης. Κατοχυρωμένα, άρα αναμφισβήτητα (ίσως και λόγω εμπειρίας αιώνων) και πλήρως αποδεκτά από τους πολίτες. Λογικά επεξεργασμένα άρα δουλεμένα από τους πολίτες με τροποποιήσεις και βελτιώσεις. Μπορείς να πεις κι ανθρώπινα, άρα παρά την απολυτότητά τους και την αυστηρότητά τους κοντά στις ανθρώπινες επιθυμίες και ανάγκες.
Ήδη το Όλα μοιάζει να ξεκαθαρίζει: πρόκειται για ένα σύστημα νόμων και παραδόσεων, ένα σύστημα πολιτιστικών συντεταγμένων που ο χρόνος και οι πολίτες μέσα στους αιώνες είχαν φέρει σχεδόν στα μέτρα τους και ένιωθαν ασφάλεια μέσα σε αυτές. Και σε κάθε περίπτωση κάλυπταν επαρκώς τη βασική και μέγιστη ανθρώπινη ανάγκη για την οποία υπάρχει μια πολιτεία, τη δικαιοσύνη. Διότι περί δικαιοσύνης γίνεται η αναφορά στις εκκλησίες του Δήμου και ακόμα περισσότερο περί δικαιοσύνης η αναφορά στην Αθηνά που προστατεύει το δίκιο – και μάλιστα η εικόνα δίνεται παραστατικά με την αθέατη Αθηνά να προεδρεύει στον Άρειο Πάγο και να χαρίζει την αθωωτική ψήφο σε περίπτωση ισοψηφίας, όπως ακριβώς στις Ευμενίδες του Αισχύλου. Προσέχουμε τις τρεις άνω τελείες που συγκρατούν τη ροή του λόγου αφήνοντας, μαζί με την διευκρινιστική παύλα το βάρος στα κυρίαρχα ρήματα: Παίζαν (το ρόλο τους) , προστάτευε (το δίκιο) , προήδρευε, (κι αν οι ψήφοι) μοιράζονταν, έγερνε (προς το μέρος του κατηγορούμενου). Το πλέγμα της απονομής δικαιοσύνης στην πόλη  – ξεκάθαρα πια η αρχαία Αθήνα – στηριζόταν σε θεσμούς ανθρώπινους (Εκκλησίες του Δήμου) αλλά και με θεϊκή καταγωγή (Άρειος Πάγος), σε παρουσίες ανθρώπινες αλλά και θεϊκές (Αθηνά), ορατές αλλά και αόρατες, στην ιστορία αλλά και σε μύθους ιερούς όπως αυτός της δίκης του Ορέστη στον Άρειο Πάγο. Οι δύο αυτοί πυλώνες απονομής δικαιοσύνης όπως παρουσιάζονται αναλυτικά  στους στίχους 2-6 επεξηγούν πλήρως  τους στίχους 1-2 που αναφέρονται στις ιδιότητες του αρχικού Όλα και χτίζουν μια εικόνα ασφάλειας και σταθερότητας την οποία εν πολλοίς εγγυάται (ας θυμηθούμε τις μετοχές θεσπισμένα και κατοχυρωμένα) ο ιερός μύθος. Και εδώ, όπως και παρακάτω στην τελετή που έλκει την καταγωγή της από τον μύθο του Βουζύγη, ο μύθος στο ποίημα λειτουργεί για να καταδείξει τη θεϊκή προέλευση θεσμών και τελετών της δημόσιας ζωής και κατά συνέπεια προσπορίζει κύρος, σοβαρότητα και ισχύ σε αυτές. Δε λειτουργεί αυτόνομα αλλά ως δομικό στοιχείο της πάλαι ποτέ ευνομούμενης πολιτείας. .jpgΜια ακόμα παρατήρηση: ο χρόνος του ποιήματος, αόριστος βέβαια όπως ταιριάζει στον συνολικά παραβολικό του χαρακτήρα, είναι αυτός της ιστορίας και όχι του μύθου. Αν και τελικά δε μοιάζει να έχει αυτό ιδιαίτερη σημασία στη συλλογή ακόμα και για ποιήματα όπως ο «Θεμιστοκλής» με πιο ξεκάθαρες και συγκεκριμένες ιστορικές αναφορές που κυριαρχούν στο ποίημα (αρχαιόμυθα κατά Μαρωνίτη)

Μια ευνομούμενη πολιεία που όμως δεν υπάρχει πια όπως υπαινίσσεται η δεύτερη υποενότητα. Το ποιητικό υποκείμενο διακόπτει – μοιάζει σα να ολοκληρώνει και να ανακεφαλαιώνει – τις αναφορές του στο παρελθόν με την αξιολόγησή τους Καλές μέρες περάσαμε την οποία όμως διαδοχικά υπονομεύει όλο και περισσότερο στους επόμενους στίχους 8-10: μοιάζουν με ψέματα – υπήρξαν στα αλήθεια – μήπως τα ονειρευτήκαμε. Για να επιστρέψει σε πιο ρεαλιστικές σκέψεις: μήπως τα αλλοίωσε (=εξιδανικεύει) η αναπόληση // σε βροχερά φθινοπωριάτικα λιογέρματα; Δε μπορεί παρά να προσέξει ο αναγνώστης για άλλη μια φορά τη συνεχή, αριστοτεχνική χρήση της παύλας μαζί με την άνω τελεία και τα διαδοχικά ερωτήματα που κλιμακώνονται σχεδόν αγχωτικά από το σαν ψέματα έως το απλώς. Είναι κομβική για το ποίημα αυτή η δεύτερη υποενότητα. Φανερώνει μέσα από το λόγο του ποιητικού υποκειμένου πόσο διαφέρει το παρόν από το παρελθόν, τόσο που μοιάζει το τελευταίο σα να μην υπήρξε ή (και αυτό είναι ίσως χειρότερο) η εξοικείωση με την αρνητική τρέχουσα πραγματικότητα να οδηγεί σε σκέψεις ότι η νοσταλγία του παρελθόντος οφείλεται στην εξιδανίκευσή του. Ταυτόχρονα μοιάζει να κλείνει οριστικά το παρελθόν αλλά αφήνει πάντως μετέωρο το ζήτημα της δικαιοσύνης που θα επανέλθει με την τελετή των ιερών αρότρων στην τρίτη υποενότητα στο επίπεδο όχι των επίσημων θεσμών αυτή τη φορά αλλά σε εκείνο των ατομικών πρακτικών στην καθημερινή ζωή. Και σε επίπεδο οικονομίας του ποιήματος εισάγει το μείζον θέμα του αρότρου που, όπως δείχνει και ο τίτλος του ποιήματος, είναι το σύμβολο στο οποίο συγκεντρώνονται οι επιμέρους συνιστώσες του ποιήματος.

Την τρίτη υποενότητα καλύπτει εξ ολοκλήρου η τελετουργία των ιερών αρότρων (άροτροι ιεροί) σε ένα από τα ιερά χωράφια, αυτό στους βόρειους πρόποδες της Ακρόπολης (βουζύγιον) την οποία εκτελούσε ιερέας από το γένος των Βουζύγων, ευγενών με καταγωγή από τον μυθικό ήρωα Βουζύγη. Το εντυπωσιακό στην τελετουργία είναι η αναπαραγωγή (σε ευθύ λόγο μάλιστα) των βουζύγιων αρών, το σημείο της τελετουργίας όπου ο ιερέας καταριόταν όποιον δε σεβόταν τον ξένο, τον νεκρό, το ζώο που εργάζεται στο άροτρο. Ο ευθύς λόγος παρέχει την απαραίτητη σοβαρότητα και υποβλητικότητα μαζί με το χάραγμα του πρώτου αυλακιού στην όλη τελετή τονίζοντας ταυτόχρονα την ανάγκη τήρησης κανόνων δικαίου στην πράξη. Αλλά εδώ δεν έχουν την φοβέρα της κατάρας αλλά τη μορφή προτροπής· αυστηρής ίσως (τριπλή επανάληψη του ποτέ) όμως προτροπής. Kratiras2Οι δύο πρώτες προτροπές (στίχοι 13-14) αναφέρονται στη φιλοξενία, τον σεβασμό στον ξένο (: …«Ποτέ φωτιά και νερό μην αρνηθείς σε κανένανε. // Ποτέ δρόμο στραβό μη δείξεις σ’ όποιον σε ρωτήσει) η τρίτη στον σεβασμό στους νεκρούς (Νεκρόν άταφο// μην αφήσεις ποτέ) και η τέταρτη στο σεβασμό του ζώου του σέρνει το άροτρο (Μη σκοτώσεις τον ταύρο που σέρνει τ’ αλέτρι). Όλες οι προτροπές αυτές (όμορφα λόγια τα χαρακτηρίζει ο αφηγητής σχολιαστής, το συλλογικό ποιητικό υποκείμενο) ολοκληρώνουν σε επίπεδο ατομικής συμπεριφοράς το αίσθημα της δικαιοσύνης που διέπει την πολιτεία: σεβασμός στον ξένο, στο νεκρό και στο ζώο που εργάζεται δίπλα στον γεωργό. Δεν αρκούν οι επίσημοι θεσμοί και η συλλογική ηθική θεσπισμένη και κατοχυρωμένη από θεϊκούς και ανθρώπινους νόμους· πρέπει και σε ατομικό επίπεδο να κατέβει το αίσθημα της δικαιοσύνης, σε πράγματα απλά και καθημερινά. Προσέχουμε και πάλι την παρουσία του μύθου από τον οποίο κατάγεται η τελετουργία και δίνει το απαραίτητο βάρος στον επιτελεστικό χαρακτήρα των αρών-προτροπών όπως ακριβώς είδαμε με τον μύθο της ίδρυση του Άρειου Πάγου και την αόρατη παρουσία της Αθηνάς (εδώ ο ήρωας Βούζυγος είναι παρών μέσω του ιερέα που κατάγεται από τη γενιά του).

 Η δεύτερη στροφική ενότητα ανατρέπει το ειδυλλιακό παρελθόν (χωρίς καμία έκπληξη πάντως για τον αναγνώστη καθώς έχουν προηγηθεί οι στίχοι 7-10 που δήλωσαν ρητά ότι οι καλές μέρες πέρασαν). Και ενώ ξεκινά με εμφατική (αλήθεια) επανάληψη-επιβεβαίωση του χαρακτηρισμού όμορφα λόγια τον αναιρεί αμέσως κοφτά και βίαια: Όμορφα λόγια, αλήθεια· — μόνο λόγια· Και πάλι οι άνω τελείες και η παύλα χτίζουν έναν κοφτό και απότομο λόγο, αυτή τη φορά αποδίδοντας ένα έντονο αίσθημα πίκρας που παρακάτω προσδιορίζεται μέσω παραδειγμάτων. Ας σημειώσουμε πρώτα δύο παρατηρήσεις: την αντίθεση Όμορφα λόγια vs στην πράξη αλλά και το σαν τώρα και τότε που υποδηλώνει ότι στην πράξη οι προτροπές έμεναν μόνο ευχές (ή κατάρες) χωρίς αντίκρισμα και στο παρελθόν όπως και τώρα. Ακολουθούν τα αποκαρδιωτικά παραδείγματα: η φωτιά για του γειτόνου τα σπαρτά και το νερό για την πλημμύρα, // κι ο ταύρος με τις κόκκινες ταινίες να κοχλάζει στο καζάνι του κλέφτη. Τα στοιχεία της φύσης, η φωτιά και το νερό αντί για προσφορά και φιλοξενία στον διαβάτη γίνονται όργανα καταστροφής του γείτονα και ο ίδιος ο ιερός ταύρος της τελετής καταλήγει στο καζάνι του κλέφτη. Είναι έντονη η πικρία  απογοήτευση για την ανθρώπινη φύση που ενώ θεσπίζει για αιώνες νόμους και τελετές και ιερούς μύθους, στην πράξη αναιρεί τα πάντα καταφεύγοντας στην αδικία, την κλοπή και την ασέβεια.

Μπορεί σε όλες τις εποχές στην πράξη να μη λειτουργούσαν πολλά αλλά η εικόνα που καταγράφει το ποιητικό υποκείμενο στο τώρα είναι ακόμα πιο θλιβερή. Όπως ακριβώς οι θεσμοί της Εκκλησίας του Δήμου και του Αρείου Πάγου ανήκουν πια σε ένα παρελθόν που δεν υπάρχει πια, έτσι και οι τελετή των ιερών αρότρων και της σποράς έχει χαθεί πια. Άγονος παραμένει ο αγρός γεμάτος αγριόχορτα. Όμως κάτι έχει μείνει: Μόνο τ’ αλέτρι, καταμόναχο, (μπορεί κι από αόρατο χέρι οδηγημένο) // οργώνει ακόμη τον άγονο αγρό με τις μολόχες και με τ’ άγρια κρίνα. Το αλέτρι, όργανο μια πανάρχαιας τελετουργίας, συνεχίζει μόνο του, χωρίς βόδια και ζευγολάτη να οργώνει το χωράφι που δεν υπάρχει πια. Εντελώς μόνο του (τονίζεται διπλά με τα επίθετα μόνο και πιο εμφατικά με το καταμόναχο). Σύμβολο ενός τυπικού που επαναλαμβάνεται μηχανικά, αυτόματοποιημένα, χωρίς περιεχόμενο, χωρίς καν τους ανθρώπους και ζώα που θα έδιναν νόημα σε αυτό (ιερέα, πιστούς, ταύρος) και θα το συνέδεαν με έναν κύκλο κοινωνικής και θρησκευτικής ζωής στην πόλη και με τον κύκλο των γεωργικών εργασιών. Σε ένα πολύ πιο σκοτεινό ποίημα του Σαχτούρη μέσα στον Εμφύλιο, την «Αποκριά» διακρίνουμε μια παρόμοια εικόνα:
Μακριά σ’ έν’ άλλο κόσμο γίνηκε αυτή
η αποκριά
το γαϊδουράκι γύριζε μες στους έρημους δρόμους
όπου δεν ανάπνεε κανείς
πεθαμένα παιδιά ανέβαιναν ολοένα στον ουρανό
κατέβαιναν μια στιγμή να πάρουν τους αετούς τους
που τους είχαν ξεχάσει

Ας μείνει μόνο η ελάχιστη, μέσα σε παρενθέσεις, ελπίδα: (μπορεί κι από αόρατο χέρι οδηγημένο). Οι θεοί, αόρατοι πάντα (αόρατη και η Αθηνά στον στίχο 3) μπορεί να παρακολουθούν τις ανθρώπινες πράξεις και να κρατούν το τυπικό οδηγώντας το αλέτρι. Θα παρέμβουν άραγε να αποκτήσει ξανά η τελετή περιεχόμενο όπως η Αθηνά επεμβαίνει στην ισοψηφία; Μένει ανοιχτό το ερώτημα.

Ανοιχτοί και οι γενικότεροι συμβολισμοί. Ποια τάξη διαλύθηκε; Ποιες πράξεις έχουν πάψει πια να έχουν νόημα και απέμειναν κενή τελετουργία; Αρκετά αόριστα όλα, ωστόσο τον Ιούνιο του 69 στο ποίημα «Η χαμένη Υπερβόρειος» θα μιλήσει με μεγαλύτερη σαφήνεια και για το τι χάθηκε – αν χάθηκε οριστικά – και για τελετουργίες χωρίς (πιθανόν) περιεχόμενο παρά μόνο με την ελπίδα παλιννόστησης του Απόλλωνα. Παραπέμπω για μελέτη στο άρθρο του Μιχάλη Άνθη «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κρίση της ελληνικής αριστεράς την περίοδο 1968-1969» και υπόσχομαι να επανέλθω με το παραπάνω ποίημα.

Σημειώσεις – Τίτος Πατρίκιος “Ο νέος ερευνητής”

Τίτος Πατρίκιος – Ο νέος ερευνητής (Η αντίσταση των γεγονότων, εκδ, Κέδρος, 2000)

Μανόλης Αναγνωστάκης, «Όταν αποχαιρέτησα…»
[…}  Πώς να μιλήσω; Το πλήθος δάμαζε
Τους δημεγέρτες και τους πλάνους. Με στιλέτα
Καρφώναν τα δικά μου λόγια. Πώς να μιλήσω
Όταν στήνονταν μυστικές αγχόνες
Σε κάθε πόρτα ενεδρεύοντας τον ύπνο
Και τόσα πού να στοιβαχτούνε γεγονότα
Τόσες μορφές να ξαναγίνουν αριθμοί

Πώς να εξηγήσω πιο απλά τί ήταν ο Ηλίας
Η Κλαίρη, ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου
Η 3η Μαΐου, το τραμ 8, η «Αλκινόη»
Το σπίτι του Γιώργου, το αναρρωτήριο.
Θα σου μιλήσω πάλι ακόμη με σημάδια
Με σκοτεινές παραβολές με παραμύθια
Γιατί τα σύμβολα είναι πιο πολλά απ’ τις λέξεις
Ξεχείλησαν οι περιπέτειες οι ιδιωτικές
Το άψογο πρόσωπο της Ιστορίας θολώνει […]
                                              Από τη συλλογή Συνέχεια 2 (1956)

Είναι σίγουρα ένα «δύσκολο» ποίημα. Δεν είναι στρυφνό ή δυσπρόσιτο, απαιτεί όμως να γνωρίζει ο αναγνώστης τα τι και πώς της εγχώριας αριστεράς: την ιστορία της, τα πάθη αλλά και τα λάθη της, τους αγώνες και τα αδιέξοδα, τη δόξα και την Νέος Ερευνητής3αθλιότητα, την ατομική αυτοθυσία και τον κομματικό κυνισμό, την αγνή και πρόθυμη προσφορά των πολλών αλλά και την ιδιοτέλεια κάποιων άλλων, λίγων μεν αλλά όχι τόσο λίγων όσο θα θέλαμε. Θα μπορούσα να πω και άλλα πολλά, γνωστά σε όσους τα έχουν ζήσει είτε στο πετσί τους στους δύσκολους καιρούς είτε με τη μεταπολίτευση από τη μικρή ή μεγάλη εμπλοκή τους στο «χώρο» (κατά την τότε ορολογία). Θα μπορούσα· ωστόσο υπάρχει η επιφυλλίδα του Δ.Ν. Μαρωνίτη στο Βήμα (Μάρτιος του 2001, κοντά στην έκδοση της συλλογής του Τίτου Πατρίκιου) που συμμαζεύει και οριοθετεί όλα όσα παραθέτω άναρχα και άτακτα παραπάνω. Αντιγράφω μόνο ένα μικρό κομμάτι που είναι εξαιρετικά χρήσιμο για να μπει κάποιος στο πνεύμα του ποιήματος: Μπορεί λοιπόν το λάθος της Αριστεράς, μετά μάλιστα τη διάσπασή της στα χρόνια της δικτατορίας, να οφείλεται στην ιδεοληψία της πως καθόριζε αυτή τη ροή των γεγονότων, χωρίς να υποπτεύεται ότι αργά ή γρήγορα θα αποδεικνυόταν μάλλον το αντίστροφο: ότι δηλαδή τα ίδια τα γεγονότα θα επικαθόριζαν την πραγματική αξία των ιδεοληπτικών επιλογών της. Έχω λοιπόν την αίσθηση ότι αυτή η υπεροψία στιγμάτισε, μετά την κατοχική αντίσταση, τόσο την εμφυλιακή περιπέτεια της Αριστεράς μας όσο και προπαντός το μεταπολιτευτικό της αδιέξοδο.
Και να υπογραμμίσω ότι ο τίτλος ολόκληρης της συλλογής προκύπτει από μια φράση του ποιήματος: η αντίσταση των γεγονότων. Αντιγράφω και πάλι από την ίδια επιφυλλίδα του Μαρωνίτη: Φράση που σκανδαλίζει, όχι μόνο γιατί μεταφέρει την αντίσταση από τα δρώντα υποκείμενα στα ίδια τα δρώμενα, αλλά και επειδή στην ουσία ενοχοποιεί άλλως πως τους δρώντες, θύτες και θύματα της τραγικής αυτής ιστορίας: τους αποδίδει δηλαδή την ευθύνη ότι παρέβλεψαν τη ροή των γεγονότων, κατά κάποιον τρόπο τα εξεβίασαν, προκαλώντας την εκδικητική τους αντίσταση.

Ας δούμε λοιπόν το ποίημα, σκανδαλισμένοι, ενοχλημένοι ή και ψύχραιμοι, ανάλογα με το πόσο αντιστάθηκαν μέσα στον καθένα μας τα γεγονότα· πέρα από το μακροσκοπικό πλάνο του ιστορικού γίγνεσθαι, υπάρχει και το μικροσκοπικό πλάνο της ατομικής πρόσληψης των γεγονότων, διαφορετική στον καθένα μας. Ο τίτλος άλλωστε καλύπτει και τα δύο πλάνα, και τις δύο θεάσεις των γεγονότων.FB IMG 1668296291813 Για τον Τίτο Πατρίκιο και το ποιητικό του έργο έχουμε ήδη πει κάποια πράγματα εδώ

Ο νέος ερευνητής είναι μικρός στην ηλικία (νέος), έχει ασήμαντη ή έστω περιορισμένη βιωματική πρόσληψη των γεγονότων που προφανώς θα προέρχεται σε μεγάλο βαθμό από δεύτερο ή τρίτο χέρι. Ας μην ξεχνάμε ότι έχουμε έναν νέο άνθρωπο που μεγάλωσε μέσα στη μεταπολίτευση και πιθανότατα όχι την πρώιμη. Δεν ξέρει τι θα πει παρανομία, συνωμοτικοί κανόνες, έχει διαβάσει απλώς τι ήταν η Ειδική Ασφάλεια. Πιθανόν να σπαζοκεφάλιασε με την υπόθεση της Προσωρινής Διοίκησης και ποιοι ήταν αθώοι και ποιοι προδότες (και αν δεν μπορεί να ξεκαθαρίσει τώρα η κατάσταση, ας φανταστούμε το τότε…). Είναι όμως ερευνητής, μελετά τα γεγονότα, προσπαθεί να τα ερμηνεύσει και σε αυτήν την προσπάθεια ίσως η ηλικία του και η καθαρή ματιά απέναντι στα γεγονότα να είναι πλεονέκτημα. Ίσως πάντα. Γιατί  – πιστεύω – τα γεγονότα αντιστέκονται πάντα και σε όλες τις ερμηνείες. Ακόμα και σε αυτές που περιλαμβάνουν την ίδια την αντίσταση των γεγονότων.

Το ποίημα εκτείνεται σε  τέσσερις ευδιάκριτες στροφές, εννιάστιχες οι δύο πρώτες. εφτάστιχη και πεντάστιχη η τρίτη και τέταρτη αντίστοιχα. Ψυχρό και αστόλιστο από μεταφορές και παρομοιώσεις το ύφος του ποιήματος, λόγος αφτιασίδωτος και τελεσίδικα πεζολογικός θα πρόσθετα εγώ· γνώριμα τα χαρακτηριστικά αυτά στον ποιητικό λόγο του Πατρίκιου. Επιπλέον, στο ποίημα αυτό κυριαρχεί η βία (είτε ως άμεση ποινή από τον εχθρό είτε ως έμμεση αλλά εξίσου οδυνηρή πρακτική ελέγχου των ατόμων από το ίδιο το κόμμα) και συνεπώς ο ποιητικός λόγος, μετρημένος και ploumpidis allagi 0λιτός, ταλαντώνεται ανάμεσα στην ψύχραιμη και ψυχρή διαπίστωση και την διακριτική αλλά ευδιάκριτη καταγγελία.

Στην πρώτη στροφή κυριαρχούν και απαριθμούνται αντιφατικές συμπεριφορές, ατομικές ή και συλλογικές, που όμως εκκινούν από την ίδια αφετηρία: αφοσίωση, λατρεία, θαυμασμός, οριστικές και τελεσίδικες αποφάσεις. Ωστόσο κάθε περίπτωση είναι διαφορετική: η αφοσίωση στην πίστη μπορεί να οδηγεί είτε στον θάνατο είτε σε υλικά κέρδη, ανάλογα με το άτομο. Επιπλέον ακόμα και ολοκληρωτικές μεταστροφές, από τα ίδια άτομα δεν είναι ασυνήθιστες:  Η λατρεία και ο θαυμασμός μπορούσαν να μετατραπούν σε μίσος και αποστροφή αντίστοιχα. Ακόμα χειρότερα: Αποφάσεις ανέκκλητες βαρύγδουπες ανατρέπονταν μέχρι και από τους ίδιους δικαστές. Αξίζει να προσέξουμε τη  λατρευτικού τύπου ορολογία που χρησιμοποιείται για αμιγώς πολιτικά φαινόμενα: αφοσίωση, πίστη, λατρεία που παραπέμπουν περισσότερο σε θρησκεία παρά σε πολιτική τοποθέτηση και υπαινίσσονται μια δογματική και κλειστή προσέγγιση μιας πολιτικής θεωρίας. Όπως προαναφέρθηκε δεν είναι εύκολο για τον νέο ερευνητή να καταλάβει από την απόσταση την χρονική που τον χωρίζει με τα γεγονότα το γιατί ούτε βέβαια και να εντρυφήσει στην κάθε περίπτωση. Η μελέτη περίπλοκων ιστορικών γεγονότων και καταστάσεων, ιδίως για ένα κόμμα που βρισκόταν σε κατάσταση παρανομίας για σχεδόν μισό αιώνα δεν είναι εύκολη υπόθεση και απαιτεί εξαιρετικές γνώσεις για την εποχή και τους ανθρώπους.Mpelogiannis9 Όμως ο νέος ερευνητής του ποιήματος προσπαθεί: πάλι και πάλι (Εξέταζε και πάλι από την αρχή) από την αρχή ψάχνει να βρει τους λόγους που οδηγούν στις παράλογες σε πρώτη ματιά αντιθέσεις σε συμπεριφορές που προαναφέρθηκαν. Και κάπου τελικά η επιμονή του τον δικαιώνει.

Αν στην πρώτη στροφή κυριαρχεί η απορία του νέου ερευνητή για τις τραγικές και καταστροφικές αντιφάσεις και μεταστροφές των πρωταγωνιστών του δράματος της ιστορίας, στη δεύτερη ο ερευνητής αρχίζει πλέον να διακρίνει τους μηχανισμούς που τις δημιουργούν. Και αν στην πρώτη στροφή προβάλλονται οι αντιθέσεις εξαρτημένες όλες από το ρήμα εξέταζε (και πάλι από την αρχή) που προτάσσεται, εδώ το ρήμα εξάρτησης είναι το διέκρινε (τώρα τους μηχανισμούς). Ομοίως η απαρίθμηση συνεχίζεται αλλά εδώ αφορά τις αλλοιώσεις που επιφέρουν οι κομματικοί μηχανισμοί ελέγχου πάνω στη ζωή και στις ιδέες των μελών με κομβικό ρήμα το αλλάζανε. Οι ιδέες γίνονται κούφιες και ηχηρές ρητορείες : από ιδέες στρεβλώνονται σε ρητορική των ιδεών, λόγια ηχηρά και άδεια. Και όχι μόνο αυτό: οι φιλικές έξοδοι (συνταίριασμα των φίλων) αλλοιώνονται σε υπό παρακολούθηση συναντήσεις (αστυνομευμένες συνευρέσεις) αλλά ακόμα και ο έρωτας (τα αγκαλιάσματα των ερωτευμένων) ξεπέφτει σε πράξη υπολογισμού και σκοπιμότητας (ασκήσεις γυμναστηρίου) προφανώς με κομματική εντολή. Mpelogiannis11Τώρα πια έχει γίνει αρκετά έμπειρος  – κομβικό ρήμα εδώ το ξεχώριζε – καθώς ήδη στις φωτογραφίες της νέας εποχής, που θα έφερνε την ελπίδα, τη κοινωνική αλλαγή τα στίγματα του γήρατος: την ταχύτατη φθορά, τις στρεβλώσεις ενός εξουσιαστικού μηχανισμού, τον αυταρχισμό, την παθολογική καχυποψία και την αδιαφάνεια. Κορυφώνεται στη στροφή αυτή η υπόκωφη ένταση του ποιητικού λόγου που γίνεται  καταγγελία για τον κομματικό παραλογισμό που στο όνομα της ασφάλειας ξέπεσε αρχικά στην μυστικοπάθεια και στη συνέχεια εξελίχθηκε σε απόλυτο έλεγχο και καταπίεση πάνω στη ζωή των μελών του κηλιδώνοντας με στίγματα του γήρατος το νέο και άφθαρτο που εκπροσωπούσε.

Τα έχει λοιπόν καταφέρει αρκετά καλά ο νέος ερευνητής στο να προσδιορίσει αλλοπρόσαλλες συμπεριφορές εντοπίζοντας τους μηχανισμούς ελέγχου που τις υπαγόρευσαν και τελικά καταδίκασαν σε πρόωρη φθορά και θάνατο την ελπίδα που γεννήθηκε στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Κι αν ως τώρα κατάφερε να βρει απαντήσεις, σκοντάφτει – αυτονόητα θα έλεγα και επιπλέον λόγω της ηλικίας του – στο ζήτημα των συναισθημάτων. Για τις τρεις κατηγορίες ανθρώπων απέναντι στη θυσία, στο θάνατο για τις ιδέες τους του λείπουν τα συναισθήματα και οι σκέψεις τους. Πώς μπορεί ένα άνθρωπος, νέος και μισό αιώνα σχεδόν μετά τα γεγονότα να μπει στην ψυχολογία εκείνου που οδηγείται με ψηλά το κεφάλι στη θυσία χωρίς να λογαριάζει όσα αφήνει πίσω; Ή πάλι να συναισθανθεί εκείνον που, σπάει. λυγίζει, φοβάται τον θάνατο και αγωνίζεται μάταια να τον αποφύγει; Και ακόμα περισσότερο πώς μπορεί να καταλάβει πώς νιώθουν αυτοί που είχαν αναλάβει να στείλουν τους άλλους στο θάνατο (να θυσιάζουν και να αρχειοθετούν ανθρώπους  – ευρηματικό και ιδιαίτερα πικρό το αρχειοθετούν που τονίζει μαζί με το θυσιάζουν τον κυνικό και γραφειοκρατικό χαρακτήρα που απέκτησε ο κομματικός μηχανισμός, παιδιά του οποίου είναι όσοι αναλαμβάνουν τα απεχθή αυτά καθήκοντα, Η ιστορική έρευνα μπορεί να προτείνει εξηγήσεις και να κατασκευάσει ερμηνευτικά μοντέλα για τα πάντα, ωστόσο αυτό που μένει πάντα απέξω είναι οι άνθρωποι και η εσωτερική τους περιπέτεια μπροστά στη θυσία. Ό,τι δε μπορεί να αναπαράξει η ιστορία, το επιχειρεί η λογοτεχνία· για τις τρεις στάσεις απέναντι στη θυσία (αποδοχή, μάταιη προσπάθεια διαφυγής, εκτέλεση εντολών και ληξιαρχική καταχώριση) μπορεί κανείς να διαβάσει τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα και το Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου και θα καταλάβει όσα η έρευνα άφηνε ως τώρα κατά μέρος – εσχάτως πάντως αυτό δείχνει να αλλάζει με την προφορική ιστορία. Ειδικότερα για την τρίτη κατηγορία, των κομματικών στελεχών που αναλαμβάνουν να θυσιάζουν και να αρχειοθετούν ανθρώπους να θυσιάσουν υπάρχει το εξαιρετικό βιβλίο του Άρθουρ Καίσλερ Το μηδέν και το άπειρο με τον βασικό ήρωα, τον Ρουμπάσωφ, να αναστοχάζεται πάνω σε όσους θυσίασε στο όνομα του κόμματος (ακόμα και την αγαπημένη του Άρλοβα) πριν έλθει η δική του σειρά.

Ήταν λοιπόν όλα αυτά ένα ακόμα παιγνίδι της ιστορίας μέσα στον φθίνοντα εικοστό αιώνα – προσέχουμε την φράση ψυχορραγάει ακόμα που κρατά, έστω και μεταφορικά, τη συνέχεια με το θανατικό που προηγήθηκε; Ή μήπως είναι η αντίσταση των γεγονότων; Αντιγράφω πάλι από την επιφυλλίδα του Μαρωνίτη: MARONITISΠεριττεύει ίσως να πω ότι το ερμηνευτικό εφεύρημα της αντίστασης των γεγονότων, που το επικαλείται ο νέος ερευνητής στο ομότιτλο ποίημα, καθόλου δεν σημαίνει ιδεολογική και πολιτική μοιρολατρία· σημαίνει όμως, για να χρησιμοποιήσω μια άλλη μεταφορά του Πατρίκιου, απεγκλωβισμό της Αριστεράς από το σχήμα του κλειστού κύκλου και αποδοχή του σχήματος της ανοιχτής σπείρας. Είναι λοιπόν η αντίσταση των γεγονότων το σύνολο των λανθασμένων εκτιμήσεων και αδιέξοδων πρακτικών που οδήγησαν τελικά σε ιδεολογικό τέλμα και διαλυτικά φαινόμενα. Και κλείνοντας τις παρατηρήσεις, πάλι με ενάργεια και ακρίβεια εξηγεί ο Μαρωνίτης: Μπορεί λοιπόν το λάθος της Αριστεράς, μετά μάλιστα τη διάσπασή της στα χρόνια της δικτατορίας, να οφείλεται στην ιδεοληψία της πως καθόριζε αυτή τη ροή των γεγονότων, χωρίς να υποπτεύεται ότι αργά ή γρήγορα θα αποδεικνυόταν μάλλον το αντίστροφο: ότι δηλαδή τα ίδια τα γεγονότα θα επικαθόριζαν την πραγματική αξία των ιδεοληπτικών επιλογών της. Έχω λοιπόν την αίσθηση ότι αυτή η υπεροψία στιγμάτισε, μετά την κατοχική αντίσταση, τόσο την εμφυλιακή περιπέτεια της Αριστεράς μας όσο και προπαντός το μεταπολιτευτικό της αδιέξοδο. SkitsaProtypo 7 1Έτσι η αριστερή ιδεολογία και πρακτική εξελίχθηκαν σε αριστερή ρητορεία, με ελάχιστο πια, ή και μηδενικό, πολιτικό αντίκρισμα.

Δε διαφωνώ, συνολικά τουλάχιστιν· τα γεγονότα συχνά μας ξεπερνούν, η ιστορία περιγελά εκτιμήσεις, σχεδιασμούς και προσδοκίες, ιδίως όταν πηγάζουν από ένα κλειστό, υπεροπτικό,  αυτοαναφορικό και ιδεολογικά περιχαρακωμένο χώρο. Όμως τελικά, χωρίς ούτε από μένα διάθεση μοιρολατρίας, υπάρχουν σίγουρες επιλογές στο ιστορικό γίγνεσθαι; Σίγουρες ερμηνείες που μπορούν να προεξοφλήσουν τα μελλούμενα; Ή μήπως τελικά έχει δίκιο ο Ηράκλειτος: «Αιών παις εστί παίζων πεσσεύων· παιδός η βασιλείη»
Ίσως πράγματι να έχει δίκιο και τελικά τα γεγονότα να αντιστέκονται τόσο στην πρόβλεψη όσο και στην ερμηνεία τους. Ίσως τελικά να ισχύει η απόλυτη τυχαιότητα και η επιτυχία ή αποτυχία των εκτιμήσεων και αγώνων να κρίνεται από απολύτως τυχαίους παράγοντες. Όμως το ήθος δεν είναι υπόθεση της τύχης. Ζητήματα πολιτικού ήθους καταγράφει ο Τίτος Πατρίκιος μέσα από τα μάτια και τη γραφομηχανή του νέου ερευνητή, Όσο και αν η εμμονή στις παθογένειες αδικεί στο σύνολό της την υπόθεση της πίστης, όσο κι αν πλησιάζει επικίνδυνα σε ιδεολογικό μηδενισμό το ποίημα παραμένει τελικά πάνω στο δρόμο του φαινομένου που ο Δ.Ν.Μαρωνίτης ονόμασε «πολιτική και ποιητική ηθική» στο ομώνυμο βιβλίο του για τους πολιτικούς ποιητές της Α΄μεταπολεμικής γενιάς· τον δύσκολο δρόμο που πρέπει να βαδίσει ο πολιτικός ποιητής για να επιτύχει σύζευξη ανάμεσα στις ιδεολογικές ή/και κομματικές επιταγές από τη μια και την αξιοπρέπεια και αξιοπιστία της τέχνης του από την άλλη.

Σημειώσεις – Γιάννης Ρίτσος, «Η Άρτεμις»

Η Άρτεμις
Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα —

θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη· — τί της λείπει τάχα;
παντού οι βωμοί της λάμπουν, σε λιμάνια, δάση, πολιτείες·
ο Ιππόλυτος για τα στεφάνια της δρέπει άνθη σ’ έρημα λιβάδια
όπου κανένα ζώο δε βόσκει, μόνο η μέλισσα ιερά βομβίζει·
σ’ εκείνην οι μελλόνυμφες προσφέρουν τις ωραίες τους ζώνες
και τις πλεξούδες των μαλλιών τους. Οι ποιητές ακούραστα συλλέγουν
τα πιο εξαίσια επίθετα για τ’ όνομά της.
                                            Γιατί τότε
αυτή η κατήφεια κι η οργή κι οι μεγάλες αναίτιες τιμωρίες
των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου
και της δύστυχης Νιόβης;
                              Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε
να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει,
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
                                                                                                Καρλόβασι, 12.VΙ.69
(Γιάννης Ρίτσος. 1972. Πέτρες. Επαναλήψεις. Κιγκλίδωμα. Αθήνα: Κέδρος. Και στον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. Αθήνα: Κέδρος.)

Οι τρεις σειρές της σειράς Επαναλήψεις (Α΄ 1963-1965, Β΄ 1968, Γ΄ 1969) περιέχουν, ιδίως στις Επαναλήψεις Β΄ και Γ΄, σχεδόν αποκλειστικά ποιήματα στα οποία ο αρχαιοελληνικός μύθος (αλλά και η αρχαία ιστορία) χρησιμοποιούνται σταθερά αν και όχι πάντα με τον ίδιο τρόπο. Δεν θα εφεσίαςεπιμείνω περισσότερο στο ζήτημα της χρήσης του αρχαιοελληνικού μύθου από τον Γιάννη Ρίτσο, εκτενέστατο κεφάλαιο στις μελέτες για τον ποιητή με πολύ μεγάλη βιβλιογραφία που καλύπτει όμως περισσότερο συλλογές όπως η Μαρτυρίες (Α΄ 1957-1963, Β΄ 1964-1965, Γ΄ 1961-1967) και η Τέταρτη διάσταση (α΄ έκδ. 1972). Θα κρατήσω ενδεικτικά από την τεράστια, επαναλαμβάνω, βιβλιογραφία μόνο:

1. από την υποενότητα Νόστος στην ενότητα Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας το καλογραμμένο, περιεκτικό και ιδιαίτερα χρήσιμο εισαγωγικό σημείωμα της Μαρίας Ακριτίδου Τα Αρχαιόθεμα του Ρίτσου και την κατατοπιστική βιβλιογραφία του παρατίθεται.

2. Τις διαδοχικές φάσεις παρουσίας του αρχαίου μύθου στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου (Αλεξάνδρα Ζερβού, «Ο αρχαίος μύθος και η “στρατευμένη” ποίηση του καιρού μας —με αναφορές στο έργο του Γιάννη Ρίτσου—». Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, επιμ. Δ. Κόκορης. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ. 185-186):

Η παρουσία του μύθου στην ποίηση του Ρίτσου σημειώνει τρεις διαφορετικές φάσεις. Στην πρώτη (1939-1959) έχει τη μορφή του ποικίλματος, του περίτεχνου στολιδιού που διαλέγει ο μαθητής του Παλαμά.[…] Την περίοδο απ’ τα 1959 ως τα 1975 οι αρχαίοι μύθοι προσφέρουν τον καμβά για να συντεθούν τα πολύστιχα ποιήματα του Ρίτσου: «Το νεκρό σπίτι» (1959), «Κάτω απ’ τον ίσκιο του βουνού» (1960), «Φιλοκτήτης) (1963-1965), «Ορέστης» (1962-1966), «Μαρτυρίες Β΄» (1964-1971), «Τειρεσίας» (1965-1970), «Περσεφόνη» (1966-1971), «Ισμήνη» (1967-1969), «Αίας» (1968), «Επαναλήψεις» (1967-1970), «Χρυσόθεμη» (1969), «Αγαμέμνων» (1966-1970), «Ελένη» (1970), «Επιστροφή της Ιφιγένειας» (1971-1972), «Φαίδρα» (1974-1975).
Σπάνια ο ποιητής αντλεί τη γνώση του για το μύθο από αρχαίο κείμενο. Εξαίρεση αποτελούν οι «Μαρτυρίες» και οι «Επαναλήψεις», όπου οι ομηρικές αναφορές φτάνουν ώς την παράφραση, ειδικά της οδυσσειακής μετάφρασης του Εφταλιώτη. Από το 1975 και μετά υπάρχει μια πολυσημία μυθικών συμβόλων. Οι μύθοι παρουσιάζονται εξαιρετικά πολυάριθμοι και με αποσπασματική μορφή διάσπαρτοι σ’ ολόκληρο το έργο.

  1. Την ορολογία του Δ.Ν.Μαρωνίτη [Δ.Ν. Μαρωνίτης, «Μύθος και ποίηση», περ. Εντευκτήριο, τχ. 60 (Ιαν.-Μαρτ. 2003)] για τα ποιήματα που αξιοποιούν την αρχαιοελληνική ιστορία και τον αρχαιοελληνικό μύθο καθώς και τις λεπτές διακρίσεις στα μυθικά ποιήματα:

    […] Τρεις βασικοί τρόποι συμπεριφοράς των μυθολογικών ποιημάτων αναγνωρίζονται στην προκειμένη περίπτωση: η ταυτοσημία, η ετεροσημία και η παρασημία. Η ταυτοσημία, συντηρητική κατά βάση μέθοδος, σέβεται τόσο τα θεματικά όσο και προπαντός τα ιδεολογικά συστατικά του προτύπου, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν προσθέτει νέα ή και εσωτερικά στοιχεία στο αρχαίο μυθολογικό έρεισμα. Αντίθετα, η ετεροσημία, αντιρρητική ή και ανατρεπτική μέθοδος, αντιστέκεται στο πρότυπο ποίημα, αμφισβητώντας ή και αντιστρέφοντας θεματικά, ηθολογικά, σημασιολογικά, υφολογικά και ιδεολογικά σήματά του. Τέλος, η παρασημία, μετριοπαθέστερη συγκριτικώς μέθοδος, βρίσκεται κάπου στη μέση, επιχειρώντας αδιόρατες διά γυμνού οφθαλμού μεταλλαγές, σημαντικές ωστόσο, και στα πέντε προηγούμενα επίπεδα. Επιμένοντας στον μεγάλο μάστορη του είδους, στον Καβάφη, προτείνω: ως παράδειγμα ταυτοσημίας τους «Τρώες»· ετεροσημίας την πασίγνωστη «Ιθάκη»· παρασημίας «Τα άλογα του Αχιλλέως». […]

Το παραπάνω μυθολογικό ποίημα του Ρίτσου τυπικά εμπίπτει στην κατά Μαρωνίτη ταυτοσημική συμπεριφορά καθώς τίποτα δε φανερώνει ότι αποκλίνει από την εικόνα της Άρτεμης, τις ιδιότητες και τις πράξεις της όπως τα γνωρίζουμε από τη μυθολογία. Ωστόσο εκτιμώ ότι οι τέσσερις τελευταίοι στίχοι ανατρέπουν ριζικά τη συντηρητική αυτή προσέγγιση παρασημαίνοντας διακριτικά και υπαινικτικά (όπως ακριβώς ορίζει ο Μαρωνίτης την παρασημία) το τακτοποιημένο και ακριβές μυθολογικά ποιητικό περιεχόμενο. Παραπέμπω ήδη μέσα στο ποίημα σε διαδικτυακές πηγές που τεκμηριώνουν την ακρίβεια των μυθολογικών αναφορών και θα επιχειρήσω να καταδείξω στη συνέχεια ταακταίων2 παρασημικά στοιχεία του ποιήματος. Σημειώνω επίσης ότι για τις πηγές του Ρίτσου στις σχετικές μυθολογικές αναφορές «αρκεί να σημειώσουμε ότι βασική, αν και όχι μοναδική, πηγή για την κατεξοχήν αρχαιόμυθη συλλογή του Ρίτσου Επαναλήψεις, Β΄, υπήρξε η Ελληνική Μυθολογία του J. Rispen μαζί με τα ομηρικά κείμενα της βιβλιοθήκης του στη Σάμο, τα οποία είχε στη διάθεσή του μόνο μετά τη πρώτη γραφή των Επαναλήψεων Β΄ στο στρατόπεδο κρατουμένων της Λέρου» (Μαρία Ακριτίδου «Τα αρχαιόθεμα του Ρίτσου. Εισαγωγή: Για τη συγκρότηση της αρχαιόθεμης ανθολογίας»)

Τρεις κύριες νοηματικές μονάδες, γραμμικά ως προς το νοηματικό περιεχόμενο τοποθετημένες και διακριτές ως (περίπου) στροφές συνθέτουν το ποίημα. Όπως όλα τα ποιήματα στις Επαναλήψεις χαρακτηρίζεται από λιτότητα εκφραστικών μέσων, μακροσκελείς στίχους με συστηματικούς διασκελισμούς, σχεδόν πεζολογία που όμως (πάλι συνηθισμένο στις Επαναλήψεις) υπονομεύεται από έναν υπόγειο λυρισμό που εδώ ξεπροβάλλει στους τελευταίους στίχους και πιστοποιεί τη γνησιότητα του ποιητικού χαρακτήρα του κειμένου.

Η πρώτη στροφική ενότητα ( στ. 1-8) καταγράφει με απορία την αντίθεση ανάμεσα στη μόνιμη θλίψη αλλά και ιδιόρρυθμη συμπεριφορά (στρυφνή) της θεάς και την ομόθυμη και καθολική λατρεία της που περιγράφεται εκτεταμένα (στ. 3-8), Η δεύτερη ενότητα (στ, 9-12) θέτει ρητά το ερώτημα: που οφείλεται η κατήφεια της θεάς που γίνεται συχνά οργή με τα τραγικά μυθολογικά παραδείγματα που παρατίθενται. Η τρίτη (στ. 14-19) πιθανολογεί σχετικά με το ποιοι θα μπορούσαν να απαντήσουν στο ερώτημα χωρίς να μπορεί να δώσει οριστικές απαντήσεις αλλά και χωρίς να αφήνει το ερώτημα εντελώς αναπάντητο.

Ήδη από τον πρώτο στίχο δίνεται το θεματικό κέντρο του ποιήματος θλίψη της θεάς # δόξα της θεάς (Απέραντα θλιμμένη φαίνεται η θεά, παρόλη της τη δόξα). Προσέχουμε το επίθετο απέραντα με το οποίο ξεκινά το ποίημα που εξ αρχής αποδίδει την ένταση της θλίψης. Cornelis Holsteyn Venus and Amor Mourning the Death of AdonisΤο επίθετο θλιμμένη επαναλαμβάνεται στον δεύτερο στίχο (θλιμμένη και συχνά στρυφνή η Καλλίστη) που αναπτύσσεται μέσα σε παύλες οι οποίες εκτελούν πολλαπλό ρόλο: υπογραμμίζουν τη θλίψη της θεάς με το θλιμμένη, φωτίζουν εμφατικά την ιδιορρυθμία της (συχνά στρυφνή) και τέλος ενισχύουν την ειρωνική αντίθεση ανάμεσα στα επίθετα θλιμμένη και στριφνή και το λατρευτικό επίθετο Καλλίστη. Οι στίχοι που ακολουθούν ως το τέλος της ενότητας εξαρτώνται από το ερώτημα που τίθεται πλέον ρητά στον δεύτερο στίχο: τί της λείπει τάχα; και καταγράφουν αναλυτικά με παραδείγματα τη λατρεία της θεάς, τόσο εκτεταμένη και τόσο σταθερή που δεν αιτιολογεί τον δύστροπο χαρακτήρα της: οι βωμοί της παντού (στ.3), λιβάδια ιερά δικά της και στεφάνια από τον Ιππόλυτο (στιχ. 4-5), αφιερώματα από τις μελλόνυμφες και ύμνοι από τους ποιητές (στιχ, 6-8).

Στη δεύτερη ενότητα, καθώς έχει αποκλειστεί στην πρώτη ενότητα κάθε λόγος που θα αιτιολογούσε την αρνητική συμπεριφορά της θεάς, επιστρέφει εμφατικά με τη μορφή ερωτήματος (Γιατί τότε) το θέμα της θλίψης αν και εδώ αναπτύσσεται όχι τόσο η θλίψη (κατήφεια) όσο ο στρυφνός χαρακτήρας (οργή) της θεάς που μάλιστα οδηγεί σε μεγάλες αναίτιες τιμωρίες – το επίθετο αναίτιες είναι χαρακτηριστικό όπως και το δύστυχη για την Νιόβη – που καταγράφονται ενδεικτικά (ο κατάλογος στη μυθολογία είναι σαφώς μεγαλύτερος) στους στίχους 11-12: των Αλωαδών, του Ακταίωνα, του Ωρίωνα, του Βουφάγου // και της δύστυχης Νιόβης. Τόσο τα παραδείγματα λοιπόν όσο και τα επίθετα που προαναφέρθηκαν δημιουργούν μια έντονα αρνητική εικόνα για τη θεά που επιδεικνύει μια ιδιαίτερα βίαια και σκοτεινή συμπεριφορά η οποία δεν εξηγείται με κανέναν τρόπο.

Λίγοι πραγματικά θα μπορούσαν πιθανόν να εξηγήσουν αυτή τη συμπεριφορά και η τρίτη ενότητα επιχειρεί να τους παρουσιάσει: Ίσως ο Άδωνις : Ίσως ο Άδωνις κάτι θα μπορούσε // να πει γι’ αυτό, αν στα πλήγματα του αγριόχοιρου δεν είχε υποκύψει. Γιατί όμως ο Άδωνις; Επειδή ο θάνατός του συσχετίζεται με την Αρτέμιδα αλλά χωρίς άλλες εξηγήσεις πέρα (πιθανόν) από κάποια ζήλεια της θεάς για την ομορφιά του που μοιράζονταν η Αφροδίτη και η Περσεφόνη. Ίσως πάλι οι νύμφες που την ακολουθούν κάτι να είδαν ή άκουσαν:
κι ίσως οι εξήντα νύμφες της που λούζονται μαζί της στα ποτάμια
να ξέρουν κάτι, ή κάτι ν’ άκουσαν η Πότνια των Θηρών να ψιθυρίζει
στον ύπνο της, τις νύχτες του καλοκαιριού, καθώς πλαγιάζει
μόνη της πάντα στο κρεβάτι της, υπτία· κι ανοιχτά τα γόνατά της
έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη.
Τυπικά το ποίημα κλείνει χωρίς καμία απάντηση στο ερώτημα της δεύτερης στροφικής ενότητας για τον σκοτεινό και βίαιο χαρακτήρα της θεάς. θηρώνΩστόσο η εικόνα της που διαγράφεται στους στίχους 15-19 αφήνει κάποια περιθώρια για πιθανές απαντήσεις – πιθανές ωστόσο πάντα – πέρα από τα δεδομένα του μύθου. Πότνια των Θηρών ονομάζεται η θεά, κυρίαρχο λατρευτικό επίθετο που εδώ τονίζει τον κυνηγετικό (βίαιο) αλλά και μοναχικό της χαρακτήρα. Ακολουθεί η διακριτικά ερωτική σκηνοθεσία: καλοκαίρι (προσέχουμε το μόνη της πάντα που τονίζει τη μοναξιά του παρθενικού της βίου), και η ύπτια στάση με τα γόνατα ανοιχτά έξω από το σεντόνι φέγγουνε σαν κρίνα κάτω απ’ τη σελήνη. Ό,τι αρνείται η θεά στο σώμα της και ξεσπά για εκτόνωση σε σκληρές τιμωρίες πάνω στους θνητούς, το ίδιο το σώμα το αποζητά στον ύπνο, όταν οι άμυνές του χαλαρώνουν: λόγια μέσα στον ύπνο και η στάση του σώματος που παραπέμπει έντονα σε ερωτική επαφή η οποία όμως εάν κάπου ολοκληρώνεται είναι  – ίσως – μόνο στο όνειρο καθώς η αγνότητά τηε και στον ύπνο ακόμα είναι συμβολικά παρούσα: τα γόνατα της θεάς, ανοιχτά και σε ύπτια στάση, εικόνα με σαφή ερωτικά συμφραζόμενα, φέγγουν σαν κρίνα κάτω από τη σελήνη: όμορφα μεν και ερωτικά αλλά σαν κρίνα, σύμβολα της αγνότητας.

Η θλίψη, ο δύστροπος και βίαιος χαρακτήρας της θεάς και η οργή της που ξεσπά στους θνητούς δείχνει τελείως αντίθετη με την καλοκαιρινή ερωτική της εικόνα και η αντίθεση αυτή είναι και το κλειδί για τη στάση της. Εγκλωβισμένη σε έναν ρόλο απόλυτης παρθενίας στα πλαίσιακαι Έρως 1761 – Pompeo Batoni του οποίου αναλαμβάνει να τιμωρήσει σκληρά όσους τον αμφισβητούν και όσες τον παραβιάζουν ενώ ορκίστηκαν σε αυτόν, είναι κατά βάθος δυστυχισμένη καθώς η ερωτική επιθυμία περνά μέσα από τον ύπνο της, εκεί που η πανοπλία του συνειδητού είναι άχρηστη, και τη βασανίζει. Η καταπίεση της ερωτικής επιθυμίας οδηγεί τη θεά σε σκληρόκαρδη, άδικη και συχνά παράλογη συμπεριφορά καθώς δε μπορεί να διαφύγει από το ρόλο της. Θεοί και άνθρωποι κινούνται μέσα στα μέτρα που τους έχουν τεθεί:  Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα, ει δε μη, Ερινύες μιν δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν  όπως έγραφε ο Ηράκλειτος. Η Άρτεμις δε μπορεί να ξεπεράσει τα μέτρα που της ορίστηκαν. Μόνο στον ύπνο και πάλι ίσως.

Γίνεται φανερή από τα παραπάνω η κατά Μαρωνίτη παρασημική συμπεριφορά του ποιήματος, Οι αλλαγές που επιχειρεί ο ποιητής στον αρχαίο μύθο είναι πρακτικά μηδενικές καθώς σε ολόκληρο το ποίημα όλες ARTEMIS SLEEPING by Aristomenis Tsolakis.οι αναφορές είναι άψογα τεκμηριωμένες μυθολογικά. Εκεί που η εικόνα της θεάς όπως μας την παραδίδει ο μύθος δείχνει να γίνεται ασαφέστερη είναι στους τελευταίους τέσσερις στίχους όπου η σκληρή και άτεγκτη θεά δείχνει πολύ πιο συμπαθής, σχεδόν ερωτική. Οι στίχοι αυτοί ναι μεν δεν αμφισβητούν ρητά και άμεσα το παραδεδομένο μυθολογικό υλικό ωστόσο εισάγουν υπαινικτικά, με την ποιητική ερωτική σκηνοθεσία και μόνο, μια πιθανή ηθολογική διαφοροποίηση στην Αρτέμιδα του μύθου που ταυτόχρονα οδηγεί και σε μια πιθανή σημασιολογική διαφοροποίηση στα δεδομένα του ποιήματος. Πιθανή πάντα· όχι δεδομένη ούτε καν εμφανή όπως ακριβώς απαιτεί η παρασημία ως τρόπος συμπεριφοράς στα μυθολογικά ποιήματα.

Σημειώσεις – Γιάννης Ρίτσος, “Μεταστροφή”

Μεταστροφή
Έτσι την πάθανε κι εκείνοι οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι,
οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους, όπως
ο διοικητής της Κιλικίας, που, αν κι επικούρειος, αποφάσισε μια μέρα
να στείλει κάποιον απελεύθερο (για άγνωστους λόγους) στο μαντείο του Μόψου,
με κάποια ερώτηση γραφτή σε σφραγισμένο φάκελο. Εκείνος
διανυχτέρεψε στο ναό — καθώς ήταν συνήθειο. Στο μισοΰπνι του εμφανίστηκε
άντρας ψηλός, πανέμορφος, κι είπε μια λέξη μόνο: «Μαύρο». Από τότε
άλλαξε ολότελα ο διοικητής. Πρόσφερνε ταχτικά θυσίες·
τιμούσε μεγαλόπρεπα τον Μόψο. Συχνά τον ακούγαμε τ’ ανοιξιάτικα βράδια,
όταν ορμούσαν απ’ τα παραθύρια οι μυρωδιές του ποτισμένου κήπου,
να μουρμουρίζει μοναχός του: «Μαύρο, μαύρο, μαύρο», σα ν’ αντιστεκόταν
σε κάτι μέσα του. Κι ύστερα μονομιάς, χαμογελούσε. Εμείς, τριγύρω του,
νιώσαμε απελευθερωμένοι. Οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. Τούτο το «μαύρο»,
μας ήτανε και βολικό κι ευχάριστο. Μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια)
από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις. Έξω απ’ τα παράθυρα, στον κήπο, ένα φτενό, φεγγάρι
αργό και δροσερό, μας κοίταζε μαρμαίροντας πίσω απ’ τη λεύκα.

                                                                                                                        Λέρος, 20.III.68

Αντιγράφω από την Πυξίδα (υπογραμμίζω τα σχετικά με το ποίημα)

Το ποίημα ανήκει στις Επαναλήψεις. Σειρά δεύτερη (1968), που γράφτηκαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι της Λέρου. Στις Επαναλήψεις το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο θα λειτουργήσει τριπλά: για την καταγγελία του αντιπάλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους. Έτσι, οι Επαναλήψεις, παρ’ όλη την παραβολική τους μορφή —μάλλον ακριβώς χάρη σ’ αυτήν—, αναφέρονται πιο συγκεκριμένα σε «πρόσωπα και γεγονότα». Στις Επαναλήψεις, λοιπόν, έχουμε τη μυθολογική κάλυψη, την παραβολή, αλλά και την παρουσία του ιστορικού τοπίου πιο έντονη από ποτέ (Προκοπάκη, 1981: 60). Το ποίημα βασίζεται στην πραγματεία του Πλούταρχου Περί των εκλελοιπότων χρηστηρίων, 45  (Ηθικά). Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ο ηγεμόνας της Κιλικίας ήταν άπιστος, υβριστής και φαύλος και επηρεαζόταν από τους Επικούρειους, που απέρριπταν τη μαντική τέχνη. Κάποια μέρα αποφάσισε να στείλει κάποιον απελεύθερο στο Μαντείο του Μόψου με μια πινακίδα σφραγισμένη όπου πάνω της ήταν γραμμένο ένα ερώτημα που μόνο ο ίδιος ο ηγεμόνας γνώριζε. Αφού ο απεσταλμένος πέρασε όλη τη μέρα στον σηκό, όπως προβλεπόταν, τον πήρε ο ύπνος κι εκεί είδε ένα όνειρο. Του παρουσιάστηκε ένας όμορφος άντρας που το μόνο που του είπε ήταν «μαύρο». Ο ηγεμόνας της Κιλικίας έμεινε εμβρόντητος από τα νέα, καθώς το ερώτημα το γραμμένο στην πινακίδα ήταν: «Να σου προσφέρω θυσία ταύρο λευκό ή μαύρο;». Μετά το επεισόδιο αυτό, οι Επικούρειοι έπεσαν σε σύγχυση και σημειώθηκε μια μεταστροφή αναφορικά με τη στάση του ηγεμόνα της Κιλικίας απέναντι στους θεούς και στους μάντεις, καθώς αυτός δεν σταμάτησε ποτέ να δείχνει σεβασμό προς τον Μόψο.
Στοιχεία Έκδοσης:
Ρίτσος, Γιάννης. 1972. Πέτρες. Επαναλήψεις. Κιγκλίδωμα. Αθήνα: Κέδρος. Και στον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. Αθήνα: Κέδρος.

Και αυτό το ποίημα, όπως και το «Οι Απόντες» που γράφτηκε μία μέρα μόλις πριν, έχει συντεθεί κάτω από την ίδια βαριά σκιά, της διάσπασης του ΚΚΕ (5-15 Φεβρουαρίου 1968 στη Βουδαπέστη μέσα από την 12η Πλατιά Ολομέλεια της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ) και φυσικά αντανακλά και αυτό  – έστω ως ατμόσφαιρα –  το κλίμα διάλυσης και απογοήτευσης που περνά στους εξόριστους. ‘Όπως τα περισσότερα ποιήματα της συλλογής Επαναλήψεις αγγίζει την ποιητική πρόζα (έλλειψη μέτρου, ομοιοκαταληξίας, μακροσκελείς στίχοι με συνεχείς διασκελισμούς, χωρίς διαίρεση σε στροφές). ritsos sante 1440x758Μια αφήγηση με αυστηρή λιτότητα στο λόγο, κοινόχρηστο λεξιλόγιο,, χωρίς εξόφθαλμες λυρικές εξάρσεις αλλά και χωρίς κάποια εμφανή δραματικότητα (σε δεύτερο επίπεδο προκύπτουν ωστόσο ενδιαφέρουσες συγκρούσεις). Δεκαέξι στίχοι σε μια στροφή που νοηματικά κατανέμονται σε τρεις περιοχές: ο επικούρειος διοικητής και ο χρησμός (στ. 1-7), η μεταστροφή του (στ. 8-12). οι ανακουφισμένοι άλλοι (στ. 13-16). Τον αφηγητή της ιστορίας δεν τον γνωρίζουμε παρά στο τέλος από το α΄ πληθυντικό πρόσωπο (Εμείς, τριγύρω του, // νιώσαμε απελευθερωμένοι). Είναι συνεπώς ένα συλλογικό προσωπείο που αφηγείται την ιστορία από τη δική του οπτική, με τις δικές του σκοπιμότητες και κυρίως μέσα από το δικό του σχολιασμό που ξεκινά ήδη από τον πρώτο στίχο (Έτσι την πάθανε κι εκείνοι οι άπιστοι…)

Και εδώ προκύπτει το πρώτο ζήτημα: ποιοι είναι εκείνοι οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους.  Παράδοξο: Άπιστοι μεν που την έπαθαν αλλά με θετικές ιδιότητες: οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους, αν και η τελευταία ιδιότητα δεν ορίζεται τόσο ως θετική χωρίς ωστόσο να είναι και μομφή. Ουσιαστικά η τελευταία ιδιότητα αιτιολογεί μάλλον και μετριάζει την πρώτη, το άπιστοι. Πάντως μέσα στο ποίημα δεν ξαναεμφανίζονται εκείνοι. Σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο θα μπορούσαν να είναι η επικούρεια παρέα και σύντροφοι του διοικητή της Κιλικίας που περιγελούσαν, ως επικούρειοι, χρησμούς και μαντεία. Και τα χαρακτηριστικά τους άλλωστε ταιριάζουν ως (πολύ) ελεύθερη ανάπτυξη των όρων τὴν καλὴν δὴ καὶ φυσιολόγον ἐνυβρίζοντας, ὡς αὐτοὶ λέγουσι, τοῖς τοιούτοι και του δι´ ἀσθένειαν ἀπιστίας που όμως στο ποίημα αφορά τον ήρωα-διοικητή. Αλλά μέσα το ποίημα τίποτα άλλο δεν ενισχύει την ταύτιση. Από τα τρία πρόσωπα του κειμένου (εξαιρώ τον απελεύθερο που έχει μονοσήμαντο και διαδικαστικό ρόλο στην αφηγημένη ιστορία), τα δύο συλλογικά (εκείνοι και εμείς, τριγύρω του) και το ένα, κεντρικό πρόσωπο της δράσης (ο διοικητής της Κιλικίας), το πιο σκοτεινό και αδιευκρίνιστο είναι εκείνοι. Βέβαια δεν πρέπει να μας ξεφεύγει ότι με αυτούς τους ανώνυμους εκείνους ξεκινά μια αναλογία που ξετυλίγει τον μύθο και όταν τελειώνει ο μύθος εμείς, τριγύρω του, όσοι εξ αρχής πίστευαν σε μαντεία και χρησμούς, οι πιστοί δηλαδή, βρίσκουν μια δικαίωση, έστω και αργά. Ή καλύτερα μια ανακούφιση καθώς ο χρησμός μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια) // από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις.

Ο Ρίτσος ακολουθεί την ιστορία (τον μύθο ουσιαστικά) που παραδίδει ο Πλούταρχος χωρίς ριζικές ανατροπές και με αρκετή προσοχή στην πιστή αναπαραγωγή των εικόνων. Βέβαια λείπουν κάποια στοιχεία: η επικούρεια παρέα του διοικητή (φαίνεται έμμεσα και αόριστα), η αναφορά στο ήθος του (τἄλλα γὰρ ἦν ὑβριστὴς καὶ φαῦλος) και ακόμα περισσότερο η εξήγηση του μαύρο: στο αρχαίο κείμενο διευκρινίζεται το ερώτημα προς το μαντείο που ήταν «Να σου προσφέρω θυσία ταύρο λευκό ή μαύρο;». y ritsos rollΚάποια άλλα επίσης παραλλάσσονται: στο ποίημα ο διοικητής χαρακτηρίζεται επικούρειος ενώ στο αρχαίο κείμενο ἀμφίδοξος ὢν ἔτι πρὸς τὰ θεῖα δι´ ἀσθένειαν ἀπιστίας και συνεπώς δεν είναι άγνωστοι οι λόγοι που στέλνει τον απελεύθερο στο μαντείο όπως τους παρουσιάζει το ποίημα: να στείλει κάποιον απελεύθερο (για άγνωστους λόγους) στο μαντείο του Μόψου. Έπειτα οι στίχοι 9-12 με τον μονόλογο του διοικητή είναι αποκλειστικά προσθήκη του ποιητή – αλλά εδώ βέβαια στηρίζεται και ένα από τα δύο θεματικά κέντρα του ποιήματος. Η επικούρεια παρέα του διοικητή θα μπορούσε όντως να είναι εκείνοι των πρώτων δύο στίχων: ἔχων δὲ περὶ αὑτὸν Ἐπικουρείους τινὰς τὴν καλὴν δὴ καὶ φυσιολόγον ἐνυβρίζοντας, ὡς αὐτοὶ λέγουσι, τοῖς τοιούτοις που τελικά την έπαθαν: ὥστε καὶ τοὺς Ἐπικουρείους διατραπῆναι. Τέλος, το συλλογικό αυτό προσωπείο φωτίζεται μόνο μέσα από τον κείμενο του Πλούταρχου αλλά πουθενά αλλού στο ποίημα ενώ αντίθετα το εμείς, το συλλογικό προσωπείο που εκφέρει την αφήγηση και παίζει κυρίαρχο ρόλο στο ποίημα καθώς διηγείται όλη την υπόθεση του διοικητή, δεν υπάρχει καθόλου στο κείμενο του Πλουτάρχου.

Οι προσθήκες και οι αλλαγές έχουν φυσικά τη σημασία τους. Οι επικούρειοι φίλοι περιορίζονται σε μια αόριστη αναφορά στην αρχή (που γίνεται κατανοητή μόνο με ανάγνωση του αρχαίου κειμένου), το ήθος του ήρωα παραλείπεται γιατί δε ενδιαφέρει στο ποίημα, ο ήρωας παρουσιάζεται ως επικούρειος ξεκάθαρα και όχι αμφίθυμος σχετικά με τα μαντεία (προφανώς για να μείνουν απέξω οι επικούρειοι φίλοι) το μαύρο παραμένει αδιευκρίνιστο σε ολόκληρο το ποίημα αλλά όχι και στην κείμενο του Πλούταρχου (λογικό: η σημασιοδότησή του είναι τελείως διαφορετική στο ποίημα σε σχέση με το αρχαίο κείμενο) και η αντίδρασή του ήρωα-διοικητή καθώς και οι τριγύρω του, το εμείς που αφηγείται την ιστορία στο ποίημα, είναι κατασκευές του ποιητή, αναγκαίες σαφώς καθώς Screenshot 1κρατούν τα δύο θεματικά κέντρα του ποιήματος (με τρίτο κέντρο, πιστεύω, τους δύο πρώτους στίχους και το οποίο πρέπει να σημασιοδοτηθεί αναδρομικά με το τέλος του ποιήματος και την συμπλήρωση του αλληγορικού παζλ)

Επιστρέφουμε στο ποίημα από τη μεταστροφή του ήρωα και μετά και μας ενδιαφέρει το επεισόδιο με τον ήρωα στον κήπο, εφεύρημα του ποιητή: … Συχνά τον ακούγαμε τ’ ανοιξιάτικα βράδια, // όταν ορμούσαν απ’ τα παραθύρια οι μυρωδιές του ποτισμένου κήπου, // να μουρμουρίζει μοναχός του: «Μαύρο, μαύρο, μαύρο», σα ν’ αντιστεκόταν // σε κάτι μέσα του. Κι ύστερα μονομιάς, χαμογελούσε… Προσέχουμε τη σκηνοθεσία: άνοιξη, ανοιχτά παράθυρα, ο ποτισμένος κήπος, οι μυρωδιές. Μέσα στη χαρά της φύσης και την ευδαιμονία ο ήρωας παλεύει ακόμα να συμφιλιωθεί με τον χρησμό: επαναλαμβάνοντας μόνος του «Μαύρο, μαύρο, μαύρο» και μετά μοιάζει να τον αποδέχεται χαμογελαστός. Τι μπορεί να σημαίνει το μαύρο που εδώ ξεκάθαρα δεν είναι το χρώμα του ταύρου που πρέπει να θυσιαστεί; – στο ποίημα, όπως προαναφέρθηκε, δεν διευκρινίζεται ως το τέλος ποιο ήταν το ερώτημα προς το μαντείο, δίνεται μόνο η απάντηση, Αν συνυπολογιστεί η ανοιξιάτικη σκηνοθεσία με την έντονες οσφρητικές εικόνες, ο διάχυτος αισθησιασμός και η επικούρεια φιλοσοφία που ασπαζόταν ο ήρωας καθώς και ο προβληματισμός του, το μαύρο πρέπει να είναι αναφορά στο μαύρο του θανάτου και στην ανυπαρξία μεταθανάτιας ζωής, στοιχείο βασικό της επικούρειας φιλοσοφίας. Δεν είναι εύκολο να το αποδεχτεί κανείς αυτό μια ανοιξιάτικη νύχτα, μέσα στις μυρωδιές του κήπου αλλά βέβαια αυτό δεν είπε και ο χρησμός; Το χαμόγελο του ήρωα έχει μια δόση πικρής ειρωνείας: το μαντείο, όργανο μιας θρησκείας που πιστεύει σε μεταθανάτια ζωή, χρησμοδοτεί την ανυπαρξία της επιβεβαιώνοντας την επικούρεια πίστη που όμως με τη σειρά της δεν αποδέχεται τα μαντεία και τους χρησμούς. Στο αδιέξοδο αυτό ένα μόνο είναι το σίγουρο: το μαύρο και το carpe diem του Οράτιου που υποβάλλει ο ανθισμένος κήπος. Ο ήρωας τιμά τον Μόψο και το μαντείο επειδή ουσιαστικά επιβεβαίωσε την επικούρεια πίστη του και όχι επειδή τη διέψευσε όπως στο αρχαίο κείμενο και όπως πιστεύουν όσοι περιστοιχίζουν τον ήρωα. Και φυσικά η ¨μεταστροφή¨ του ήρωα, ο τίλος του ποιήματος είναι διαποτισμένη από βαθιά και μελαγχολική ειρωνεία.

Δεν ξεχνάμε πάντως ότι όλη την αφήγηση τη μεταφέρουν οι τριγύρω του ήρωα: Εμείς, τριγύρω του, // νιώσαμε απελευθερωμένοι. Οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. Τούτο το «μαύρο», // μας ήτανε και βολικό κι ευχάριστο. Μας γλίτωσε (κάπως αργά, είναι αλήθεια) // από σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις. Μαθαίνουμε λοιπόν γι’αυτούς ότι νιώθουν απελευθερωμένοι επειδή νικήθηκαν οι επικούρειοι, οι οποίοι προφανώς επηρέαζαν τον ήρωα  – η ήττα τους σηματοδοτεί, πέρα από τη μεταστροφή του ήρωα προς την κοινά αποδεκτή θρησκεία και την ισχυροποίηση της θέσης τους. klaros 2Επιπλέον η αποδοχή του χρησμού από τον ήρωα είναι βολική και ευχάριστη καθώς αποφεύγουν σκοτούρες, μόχτους και διαψεύσεις που θα προέκυπταν αν αποτύγχανε το μαντείο στον χρησμό του – θα έπρεπε ενδεχομένως και οι ίδιοι να αναπροσαρμόσουν τα πιστεύω τους και τις αντιλήψεις τους. Είναι ευχαριστημένοι που δε χρειάζεται να αλλάξουν τίποτα. Το κάπως αργά, είναι αλήθεια μέσα σε παρένθεση έχει ωστόσο ενδιαφέρον καθώς ίσως υπονοεί ότι και η δική τους πίστη είχε κλονιστεί από τις επικούρειες διδαχές, τόσο άβολες για απλούς κοινούς ανθρώπους που εύκολα βολεύονται με απλοϊκές αλήθειες και η διάψευση των επικούρειων ήταν τελικά σωτήρια, έστω και καθυστερημένη. Ας προσέξουμε το λυρισμό της εικόνας στο τέλος: η ομορφιά της φύσης, η οποία, αδιάφορη για τις ανθρώπινες μεταφυσικές σκέψεις και ανησυχίες υπογραμμίζει τη ματαιότητά τους Έξω απ’ τα παράθυρα, στον κήπο, ένα φτενό, φεγγάρι // αργό και δροσερό, μας κοίταζε μαρμαίροντας πίσω απ’ τη λεύκα.

Έχοντας λοιπόν ολόκληρο το ποίημα μπορούμε, κάπως τολμηρά και βασισμένοι στο κείμενο του Πλούταρχου, να συνδέσουμε το οι επικούρειοι πια είχαν νικηθεί. με τις αρχικές περιγραφές τους, οι άπιστοι, οι ορμητικοί, οι ωραίοι, // οι αγέρωχοι, οι πολύ εμπιστευμένοι στο μυαλό τους και στα χέρια τους… Δε μπορεί παρά να επισημάνουμε τον λανθάνοντα θαυμασμό των απλών ανθρώπων γύρω από τον ήρωα προς τους άπιστους μεν επικούρειους, τόσο θαυμαστούς ωστόσο: ορμητικοί, ωραίοι, αγέρωχοι, με εμπιστοσύνη στον εαυτό τους μόνο. Κι ας την έπαθαν, και ας είναι βολική η ήττα τους σε όσους δεν δε θέλουν ή δε μπορούν να ξεβολευτούν από τη πίστη τους και να κοιτάξουν κατάματα το μαύρο. Που δεν είναι το χρώμα του ταύρου που πρέπει να θυσιαστεί αλλά πολύ περισσότερο, το μαύρο του θανάτου που με αταραξία ατενίζουν οι επικούρειοι.

Δεν έχω καταλήξει οριστικά κατά πόσο το ποίημα συνδέεται άμεσα με τα γεγονότα της διάσπασης. Σίγουρα πάντως και εδώ έχουμε ποίημα με μαντείο όπως και στο «Οι Απόντες». Για την ακρίβεια υπάρχουν έξι ποιήματα (με έκδοση αναφοράς τον συγκεντρωτικό τόμο: Γιάννης Ρίτσος. [1989] 1998. Ποιήματα Ι΄ (1963-1972). 2η έκδ. που αξιοποιούν μύθο σχετικό με τα αρχαία μαντεία, τα 1ο, 2ο, 3ο, 4ο, 5ο, 7ο της συλλογής Επαναλήψεις. Σειρά δεύτερη (1968) : Κάθοδος στο μαντείο τού Τροφώνιου, Το νέο μαντείο, Τα παρόντα, Από μαντείο σε μαντείο. Οι απόντες, Μεταστροφή και όλα τον Μάρτιο του 68. [Υπάρχουν και άλλα δύο, 41ο και 42ο της ίδιας συλλογής αλλά αργότερα, τον Οκτώβρη του 68 (Το τέλος της Δωδώνης Ι και ΙΙ). Εδώ (συγκριτικά με το «Οι Απόντες») το μαντείο είναι υπαρκτό και υπάρχει και χρησμός που γίνεται αποδεκτός και μάλιστα βολεύει όσους περιστοιχίζουν τον ήρωα. Αλλά πέρα από το βόλεμα των μάλλον αφελών και υπολογιστών ακόλουθων του ήρωα υπάρχουνε δύο πράγματα διόλου βολικά: το μαύρο του χρησμού που, καθώς δεν διευκρινίζεται (όπως στο αρχαίο κείμενο) τι αφορά, παραμένει ένα δυσοίωνο και αμφίσημο σύμβολο. Και οι ωραίοι, ορμητικοί, αγέρωχοι, με αυτοπεποίθηση επικούρειοι που τελικά νικιούνται και υποκύπτουν σε έναν χρησμό που όμως – τι ειρωνεία – επιβεβαιώνει την πίστη τους. Ναι, ως ατμόσφαιρα το ποίημα σίγουρα αντανακλά μια ήττα και μια διάψευση για τους καλύτερους και μια νίκη για τους βολεμένους που και αυτοί ωστόσο δεν είναι πια απολύτως σίγουροι για την πίστη τους (επαναπαύονται σε αυτήν) ούτε μπορούν να μη θαυμάζουν τους ωραίους ηττημένους. Ηττήθηκαν ωστόσο τελικά οι επικούρειοι; Ή μήπως έτσι θέλουν να πιστεύουν οι άλλοι και μόνο ο ίδιος ο ήρωας γνωρίζει την πικρή και αντιφατική αλήθεια; Ως εδώ προς το παρόν· ελπίζω στο μέλλον να προχωρήσω περισσότερο στους αόριστους και σκοτεινούς συμβολισμούς – ή αναλογίες – του ποιήματος ή καλύτερα της ομάδας ποιημάτων που σχετίζονται με μαντεία και χρησμούς.

 

Σημειώσεις – Ανέστης Ευαγγέλου, “Καθώς μέσα στο χρόνο προχωρείς” και Άρης Αλεξάνδρου, “Είμαστε υπεύθυνοι”

Ανέστης Ευαγγέλου, Καθώς μέσα στο χρόνο προχωρείς

Καθώς μέσα στο χρόνο προχωρείς και βλέπεις
μέρα τη μέρα να πληθαίνουνε τα ερείπια,
να πέφτουν ένα ένα τ’ αγκωνάρια
που απάνω τους είχες χτίσει τη ζωή σου,
καταλαβαίνεις ολοένα πιο πολύ, διδάσκεσαι,
πως μόνο εσύ τον ορίζεις το χώρο σου:
είναι δικά σου τούτα τα ερείπια κι είσ’ εσύ
που πρέπει να σηκωθείς, να πάρεις
νερό και λάσπη, με τα ίδια
υλικά να ξαναχτίσεις τους τοίχους σου.

Τώρα που βλέπεις καθαρά, που ξέρεις επιτέλους
πως από πουθενά βοήθεια δεν μπορείς να περιμένεις.
                                      Από τη συλλογή Περιγραφή εξώσεως (1960
Πηγή: συγκεντρωτική έκδοση Ανέστης Ευαγγέλου, Τα ποιήματα (1956-1986) [Θεσ/νικη, εκδ. Παρατηρητής, 1988)

 

Άρης Αλεξάνδρου, Είμαστε υπεύθυνοι

Για να χτίσουν μια καλύβα
Παίρνουν κοκκινόχωμα νερό ζυμώνουνε τη λάσπη με τα πόδια
ρίχνοντας άχυρο τριμμένο για να δέσουν τα πλιθιά όταν
τ’ αραδιάσουνε στον ήλιο.

Εμείς το μόνο πού’χαμε είταν στάχτη αίμα και σκουριασμένο συρματόπλεγμα.

Χρόνια και χρόνια τώρα πασχίζω να στεριώσω το μικρό πλιθί μου
μ’ αυτά τα υλικά
χρόνια πασχίζουμε να χτίσουμε τον κόσμο
να τον μεταμορφώσουμε
Ζυμώνουμε τη λάσπη και συνεχώς διαλύεται
Απ’ τις προλήψεις τις βροχές τις προδοσίες.

Είμαστε υπεύθυνοι για τα υλικά
για τις λιποψυχίες μας
είμαστε υπεύθυνοι για την επιμονή μας
να ζυμώνουμε ακόμα με τα γυμνά μας πόδια
τη στάχτη και το αίμα.
                        Άρης Αλεξάνδρου, «Ποιήματα (1941-1974)» β΄ έκδοση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1981, σελ. 87.

Παραθέτω δύο ποιήματα στα οποία το κεντρικό θέμα είναι το χτίσιμο του σπιτιού/ζωής είτε αυτό γίνεται εκ νέου μέσα από τα ερείπια μιας κατεστραμμένης ζωής είτε (καθολικότερα) οι απόπειρες να «χτιστεί» μια καινούργια κοινωνία. Παρά την διαφορετική στόχευση και περιεχόμενο (υπαρξιακό το πρώτο κοινωνικό/πολιτικό το δεύτερο) υπάρχουν αρκετά κοινά.
Θα εξετάσω πιο συστηματικά το πρώτο – πολύ συνοπτικά ωστόσο, γρήγορες σημειώσεις,

B΄  Μεταπολεμική Γενιά
[…] Τα παιδιά που γεννήθηκαν στη δεκαετία του τριάντα άρχισαν να παίρνουν συνείδηση του κόσμου μέσα στον πόλεμο, στην κατοχή και στην αντίσταση. Μπήκαν στην εφηβεία τους στα χρόνια του εμφύλιου και ανδρώθηκαν στη διάρκεια της μετεμφύλιας ψυχροπολεμικής περιόδου. Γνώρισαν την αναλαμπή του 1-1-4 και αμέσως μετά έζησαν το κλίμα της εφτάχρονης δικτατορίας και της μεταπολίτευσης. Η μεταπολίτευση τα βρήκε να υποσκελίζουν το μεσοστράτι της ζωής τους. Για κάθε γενιά, φυσιολογικά, έρχεται κάποτε η ώρα να πάρει τη σκυτάλη από την προηγούμενη, να την προωθήσει στο μέτρο των δυνάμεών της και να την παραδώσει αργότερα στην επόμενη. Εννοώ τη σκυτάλη του ρόλου της μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι του τόπου της. […] Η γενιά όμως για την οποία μιλώ, όπως θα φάνηκε από την παραπάνω απαρίθμηση των συνθηκών, έζησε μέσα σε καταστάσεις ανώμαλες. Καταστάσεις που, αν εξαιρέσουμε το πολύ σύντομο διάστημα του 1-1-4, της στέρησαν ουσιαστικά κάθε ενεργό ρόλο στο ιστορικό γίγνεσθαι της χώρας. Κι αυτό σημαίνει ότι ως γενιά δεν πήρε ποτέ θέση στο προσκήνιο της ιστορικής συνέχειας. […] έζησε σ’ ένα περιβάλλον που της στέρησε τη δυνατότητα να δραστηριοποιηθεί δημιουργικά. Πορεύτηκε λοιπόν σαν παρίας της ιστορίας. Και είναι σαν να παίχτηκε πάνω στο σώμα της μια παρτίδα αλλότριων σκοπών. Από την παρτίδα αυτή θα πρέπει να εξαιρεθεί η πρώτη μεταπολεμική γενιά. Η γενιά που στην πλειονότητά της αγωνίστηκε για μια στιγμή για τη δικαίωση των πόθων και των ονείρων της, αλλά ατύχησε. Η δεύτερη μεταπολεμική γενιά αισθάνθηκε αλληλέγγυα και, συναισθηματικά, πολύ κοντά στην πρώτη. Με τη διαφορά ότι η πρώτη, έστω και για λίγο, ανέβηκε στη σκηνή κι έζησε έντονα το ρόλο του πρωταγωνιστή της ιστορίας. Κάτι που σημάδεψε ανεξίτηλα τον ψυχισμό της και την ξεχωρίζει ευδιάκριτα από τη δεύτερη. Η κριτική έχει επισημάνει την ιστορική ιδιαιτερότητα της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Για τον παραμερισμό της από τα συντελούμενα στον καιρό της χαρακτηρίστηκε «χαμένη γενιά», ενώ η κατάσταση μέσα στην οποία πορεύτηκε θεωρήθηκε παθολογική.
Γιώργος Αράγης, «Εισαγωγή». Ανέστης Ευαγγέλου, Η δεύτερη μεταπολεμική γενιά (1950-1970). Ανθολογία, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1994, 25.

[…] Θρεμμένοι από τις αγωνίες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, της Κατοχής και του Εμφυλίου, καθώς και από την ταραγμένη περίοδο του 1950 και του 1960, οι πρώτοι και οι δεύτεροι μεταπολεμικοί, οι οποίοι σε πολλές περιπτώσεις συμπορεύονται τόσο από την άποψη του χρόνου εμφάνισης όσο και από την άποψη του θεματικού προσανατολισμού, ολοκληρώνουν στη μεταπολίτευση και ως το τέλος του αιώνα, περνώντας έτσι και στις ημέρες μας, μια πορεία που εκκινεί από την καρδιά του συλλογικού, για να σταθμεύσει συχνά και στην περίμετρό του, χωρίς να κατευθυνθεί, ωστόσο, ποτέ έξω από τα όριά του. Αποθαρρυμένοι από την περίτρανη ήττα της ηθικής συνείδησης μετά τη δραματική εμπειρία του ναζισμού, ιδιαίτερα επιφυλακτικοί ως προς τη δυνατότητα της Αριστεράς να παίξει τον ρόλο μιας ριζικά ανανεωτικής και ζωογόνας δύναμης ικανής να αλλάξει όντως τον κόσμο και πρόθυμοι να μιλήσουν με μια χαμηλόφωνη και συγκρατημένα ελλειπτική γλώσσα, ταιριαστή με τις περιοριστικές συνθήκες τις οποίες νιώθουν σαν καυτή ανάσα στον σβέρκο τους, πολλοί από τους εκπροσώπους της πρώτης και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς δεν θα διστάσουν να ταυτίσουν τη μοίρα της ποίησης με τη μοίρα μιας κοινωνίας που αδυνατεί να ξεφύγει από τη διάψευση, το συνεχές κατρακύλισμα των αξιών και, εντέλει, τη διά βίου ακύρωση των μελών της. Παράλληλα, βέβαια, με αυτή την τροχιά θα διαμορφωθούν και άλλες, αρκετά διαφορετικές και σαφώς πιο εσωτερικές τάσεις: από τις φωνές του μεταφυσικού, του υπαρξιακού και του ερωτικού άγχους και τον καθαρό, καταστατικού προορισμού λυρισμό ώς την υποβλητική ατμόσφαιρα της κρυπτικής γραφής ή τις ποικίλες μεταϋπερρεαλιστικές δοκιμές και προσπάθειες. […]
Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Διαδρομές της γενιάς του 1970. Από τη νεανική εξωστρέφεια στην ωριμότητα της εσωτερικής περιπλάνησης». Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου. Ρέθυμνο 20-22 Μαΐου 2011, επιμ. Αγγέλα Καστρινάκη, Αλέξης Πολίτης, Δημήτρης Τζιόβας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης – Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο 2012, 369-370.

Anestis EvangelouΔεύτερο πρόσωπο που ουσιαστικά είναι πρώτο καθώς το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται στον εαυτό του – αν και όχι μόνο, αυτό άλλωστε είναι το πλεονέκτημα του δευτέρου προσώπου, ότι δεν εγκλωβίζει οριστικά το ποίημα στο ατομικό βίωμα. Επιπλέον ο προσεκτικός αναγνώστης θα προσέξει την άμεση σχέση του ποιήματος με τα διδακτικά καβαφικά ποιήματα πριν το 1910 (διαπιστώσεις, προτροπές, διδακτισμός – οι χαμηλοί τόνοι ωστόσο εδώ δεν αφήνουν χώρο σε ρητορεία). Λόγος άμεσος, δηλωτικός, η αναλογία ανάμεσα στη ζωή και στο κτίσμα ξεκάθαρη. Εξαιρετική και αυστηρή λιτότητα (δεν υπάρχουν επίθετα), κυριαρχία ρημάτων και αντωνυμιών καθώς και των απαραίτητων μόνο ουσιαστικών. Ο λόγος του Ευαγγέλου σπάνια ξεφεύγει από αυτές τις αρχές,
Δύο άνισες στροφές 10 και 2 στίχων αντίστοιχα που ταυτίζονται με δύο ενότητες Η δεύτερη στροφική ενότητα ουσιαστικά κατακλείδα στην πρώτη.
Η πρώτη στροφική ενότητα αναπτύσσει μια αναστοχαστική διάθεση πάνω στη ζωή του ποιητικού υποκειμένου/ήρωα – σημειώσαμε ήδη ότι το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται στον εαυτό του μέσω του δεύτερου προσώπου. Η πορεία της ζωής συσσωρεύει  σταδιακά ολοένα και περισσότερα ερείπια: ήττες, απώλειες, ανεκπλήρωτα όνειρα: Καθώς μέσα στο χρόνο προχωρείς και βλέπεις // μέρα τη μέρα να πληθαίνουνε τα ερείπια. Περισσότερο από τα παραπάνω είναι η διάψευση των ιδανικών ή και οι επώδυνοι συμβιβασμοί που οδηγούν σε αποσάθρωση των αρχών που στήριξαν τη ζωή του ποιητικού υποκειμένου/ήρωα (δεν ξεκαθαρίζει αν αυτό οφείλεται σε ατομική ευθύνη ή συγκυρίες): (βλέπεις) να πέφτουν ένα ένα τ’ αγκωνάρια // που απάνω τους είχες χτίσει τη ζωή σου. Και εφόσον η κατάσταση έχει έτσι δε μπορεί παρά να καταλαβαίνεις ολοένα πιο πολύ, διδάσκεσαι (δεν είναι πλεονασμός, προηγείται η κατανόηση και ακολουθεί η επίγνωση) πως μόνο εσύ τον ορίζεις το χώρο σου: Δηλαδή μόνο το ίδιο το άτομο έχει την ευθύνη της ζωής του – ανεξάρτητα αν έφταιγε ή δεν έφταιγε για τις απώλειες και τα γκρεμίσματα, Συνεπώς μόνο το ίδιο το άτομο οφείλει να διορθώσει ό,τι έγινε στραβά και ό,τι καταστράφηκε είναι δικά σου τούτα τα ερείπια κι είσ’ εσύ // που πρέπει να σηκωθείς, να πάρεις // νερό και λάσπη, με τα ίδια // υλικά να ξαναχτίσεις τους τοίχους σου. Προσέχουμε την επανάληψη της προσωπικής ανωνυμίας δευτέρου προσώπου στους στίχους 6 και 7 (εσύ) με την κτητική αντωνυμία (δικά σου) να παρεμβάλλεται, Η ευθύνη της ανοικοδόμησης είναι αποκλειστικά αρμοδιότητα του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου/ήρωα: μόνο εσύ τον ορίζεις το χώρο σου. Προσέχουμε ακόμα τον επιτακτικό τόνο (πρέπει να σηκωθείς) αλλά και το ότι οι τοίχοι θα ξαναχτιστούν από την αρχή με τα ίδια υλικά. απλώς θα προστεθεί νερό και λάσπη. Δεν είναι πρόβλημα υλικών λοιπόν το γκρέμισμα, τα ερείπια αλλά περισσότερο ανθρώπινες ευθύνες ή παραλείψεις και συγκυρίες. Όμως τώρα πια έχουν αλλάξει τα πράγματα: Τώρα που βλέπεις καθαρά, που ξέρεις επιτέλους // πως από πουθενά βοήθεια δεν μπορείς να περιμένεις. Το ποιητικό υποκείμενο έχει ωριμάσει. Και πάλι, όπως και στον στίχο 5, προηγείται η κατανόηση της κατάστασης (Τώρα που βλέπεις καθαρά) και ακολουθεί η επίγνωση (που ξέρεις επιτέλους). Προσέχουμε το επιτέλους καθώς δείχνει μια ολόκληρη εποχή φρούδων ελπίδων και διαψεύσεων για το ποιητικό υποκείμενο που εδώ πλέον τελειώνει καθώς …ξέρεις επιτέλους // πως από πουθενά βοήθεια δεν μπορείς να περιμένεις. Δεν υπάρχει κανείς άλλος που θα αναλάβει να ξαναχτίσει τη ζωή του ποιητικού υποκειμένου/ήρωα ούτε καν να βοηθήσει καθώς αυτό είναι μια αυστηρά προσωπική διαδικασία. Η ζωή του κάθε ανθρώπου χτίζεται και ξαναχτίζεται μόνο από τον ίδιο. Και αν κάποιοι ίσως βρίσκουν κάποια βοήθεια, εδώ το ποιητικό υποκείμενο/ήρωας δεν έχει τέτοια τύχη. Δεν υπάρχει βοήθεια γι’αυτόν από πουθενά.

ΓυάροςΣτον Άρη Αλεξάνδρου (Α’ Μεταπολεμική Γενιά) υπάρχει πάλι το οίκημα που χτίζεται μόνο που εδώ δεν είναι η ζωή του ήρωα αλλά ο κόσμος ολόκληρος που πρέπει να χτιστεί όπως ένα καλύβι. Τρία γραμματικά πρόσωπα: τρίτο πληθυντικό στην πρώτη στροφή και αφορά όσους χτίζουν μία καλύβα, τα υλικά και η διαδικασία που φτιάχνονται τα πήλινα τούβλα. Το πρώτο ενικό εμφανίζεται στιγμιαία στη τρίτη στροφή: Χρόνια και χρόνια τώρα πασχίζω να στεριώσω το μικρό πλιθί μου // μ’ αυτά τα υλικά και από εκεί και μετά αποκλειστικά το α’ πληθυντικό, ο ήρωας και οι σύντροφοί του – να σημειωθεί ότι η πρώτη εμφάνιση α’ πληθυντικού γίνεται στη δεύτερη στροφή που την αποτελεί ένας στίχος Εμείς το μόνο πού’χαμε είταν στάχτη αίμα και σκουριασμένο συρματόπλεγμα. που αντιπαραβάλλει τα υλικά που διαθέτουν ο ήρωας και οι σύντροφοί του σε σχέση με τα υλικά που απαιτούνται για μια απλή καλύβα, το κοκκινόχωμα και το άχυρο. Ολόκληρη η τρίτη στροφή περιγράφει τη ματαιότητα της συνεχούς (χρόνια) προσπάθειας τόσο ατομικά του ήρωα όσο και συλλογικά καθώς την προσπάθεια να ζυμωθεί είτε το μικρό πλιθί του ήρωα είτε τα υπόλοιπα των συντρόφων του που απαιτούνται για τον νέο κόσμο – προσέχουμε την επανάληψη χρόνια…χρόνια και πασχίζω…πασχίζουμε. Screenshot 11 26 1024x512Η προσπάθεια μένει ατελέσφορη: Ζυμώνουμε τη λάσπη και συνεχώς διαλύεται // Απ’ τις προλήψεις τις βροχές τις προδοσίες. Παρατηρούμε επίσης τον διπλό στόχο, χτίσιμο και μεταμόρφωση. Καταστρέφεται είτε από τη στενομυαλιά των ανθρώπων (προλήψεις) είτε από τυχαίες καταστάσεις (βροχές) είτε από εσωτερικές έριδες και προδοσίες (προδοσίες)
Ωστόσο η τέταρτη στροφή θέτει ξεκάθαρα και με επίταση (επανάληψή του είμαστε υπεύθυνοι) το ζήτημα της ευθύνης που εδώ αφορά όλους, συλλογικά: και δε φταίνε τα υλικά, άσχετα αν είναι διαφορετικά από εκείνα με τα οποία χτίζεται ένα από καλύβι· ο ήρωας και οι σύντροφοί του έχουν την ευθύνη και για τα υλικά και για την ανεπάρκεια και τα πισωγυρίσματα στην προσπάθεια και για την επιμονή μας // να ζυμώνουμε ακόμα με τα γυμνά μας πόδια // τη στάχτη και το αίμα. Νομίζω ότι εδώ η λέξη ευθύνη έχει διπλή σημασία: λογοδοσία (Είμαστε υπεύθυνοι για τα υλικά // για τις λιποψυχίες μας) και υποχρέωση (είμαστε υπεύθυνοι για την επιμονή μας). Κλείνω τις παρατηρήσεις με μια ματιά στο χώρο: γυμνά πόδια, στάχτη, αίμα και συρματόπλεγμα ίσον Γυάρος.

Ένα ποίημα με υπαρξιακό περιεχόμενο και ένα με κοινωνικό χρησιμοποιούν την ίδια περίπου αναλογία του χτισίματος. Στο πρώτο η προσπάθεια πρέπει να ξεκινήσει εκ νέου με τα ίδια υλικά και είναι αυστηρά ατομική και αφορά τη ζωή του ήρωα. Στο δεύτερο η προσπάθεια είναι συνεχής, ατομική και συλλογική, αφορά το χτίσιμο και τη μεταμόρφωση του κόσμου ολόκληρου αλλά είναι ταυτόχρονα ατελέσφορη καθώς τα υπάρχοντα υλικά διαλύονται από μια σειρά προβλημάτων και συγκυριών. 

ejoria

Δεν υπάρχουν άλλα υλικά (σε κανένα από τα δύο ποιήματα) και προκύπτει και στα δύο ποιήματα η  υποχρέωση των ηρώων να ξεκινήσουν (ή να συντηρήσουν) το χτίσιμο: αυτό εκφέρεται ως προτροπή στο πρώτο ποίημα αλλά ως απόλυτη υποχρέωση, χρέος. στο δεύτερο. Επώδυνη η διαδικασία και στα δύο ποιήματα ωστόσο πολύ πιο αιματηρή στη δεύτερη καθώς είμαστε υπεύθυνοι για την επιμονή μας // να ζυμώνουμε ακόμα με τα γυμνά μας πόδια // τη στάχτη και το αίμα μαζί με το σκουριασμένο συρματόπλεγμα.

Σημειώσεις – Νίκος Καββαδίας «Kuro Siwo»

“.. Σίδερα. Χαρά στο πράμα! Να βάλεις μια δεκάρα στην μπάντα και να τα μουτζώσης για πάντα. Να μην κατεβαίνεις στο γιαλό. Να μην τα θυμάσαι… Όμως ποιός είδε πιο ανοιχτές πληγές απ’αυτές της σκουριάς στα πλευρά τους, η της παλιωμένης μοράβιας; Ποιός άκουσε πιο ανθρώπινο κλάμα από τούτο της τσιμινιέρας που μαρκαλίζει την ομίχλη, η από κείνο που λαχαίνει σε θύελλα, χωρίς κανένα χέρι να σύρει το σύρμα της σφυρίχτρας; Να σκούζει μονάχη της καθώς παντρεύεται με τον άνεμο… Δυο μάτια. Πράσινο το’ να σμαράγδι. Τ’ άλλο κόκκινο, ρουμπίνι. Τα λένε πλευρικά. Φώτα γραμμής. Είναι μάτια. Τα καράβια δεν τα πάμε. Μας πάνε” … (Νίκος Καββαδίας, Βάρδια)

Νίκος Καββαδίας «Kuro Siwo» (Πούσι, 1947)

Στο Γιώργο Παπά

Πρώτο ταξίδι έτυχε ναύλος* για το Νότο
δύσκολες βάρδιες*, κακός ύπνος και μαλάρια*.
Είναι παράξενα της Ίντιας τα φανάρια
και δεν τα βλέπεις, καθώς λένε, με το πρώτο.

Πέρ’ απ’ τη γέφυρα του Αδάμ, στη Νότιο Κίνα,
χιλιάδες παραλάβαινες τσουβάλια σόγια.
Μα ούτε στιγμή δεν ελησμόνησες τα λόγια
που σου ‘πανε μιαν κούφια ώρα στην Αθήνα.

Στα νύχια μπαίνει το κατράμι* και τ’ ανάβει,
χρόνια στα ρούχα το ψαρόλαδο μυρίζει,
κι ο λόγος της μες στο μυαλό σου να σφυρίζει,
«ο μπούσουλας* είναι που στρέφει ή το καράβι;»

Νωρίς μπατάρισε* ο καιρός κι έχει χαλάσει.
Σκατζάρισες*, μα σε κρατά λύπη μεγάλη.
Απόψε ψόφησαν οι δυο μου παπαγάλοι
κι ο πίθηκος που ‘χα με κούραση γυμνάσει*.

Η λαμαρίνα*!… η λαμαρίνα όλα τα σβήνει.
Μας έσφιξε το Kuro Siwo* σα μια ζώνη
κι εσύ κοιτάς ακόμη πάνω απ’ το τιμόνι,
πώς παίζει ο μπούσουλας καρτίνι* με καρτίνι.         

Λεξιλόγιο
*ναύλος: μισθωμένο δρομολόγιο
*βάρδιες: υπηρεσίες που εκτελούνται με εναλλαγή των εργαζομένων
*μαλάρια: ελονοσία
*κατράμι: πίσσα
*μπούσουλας: ναυτική πυξίδα
*μπατάρισε ο καιρός: άλλαξε
*σκατζάρω: αλλάζω βάρδια
*γυμνάζω: εκπαιδεύω *λαμαρίνα: σίδερο
*Kuro Siwo: θερμό θαλάσσιο ρεύμα του Βόρειου Ειρηνικού Ωκεανού
*καρτίνι: το ένα τέταρτο (quartino) του ρόμβου σύμφωνα με τις υποδιαιρέσεις των παλιών ανεμολογίων της πυξίδας.

Μια πολύ προσεγμένη δουλειά τόσο για αυτό όσο και για άλλα ποιήματα του Νίκου Καββαδία εδώ: https://antonispetrides.wordpress.com/2013/07/03/kavvadias_kuro_siwo/

Όπως και στο «Θεσσαλονίκη» της ίδιας συλλογής, Πούσι, το ποίημα μοιάζει να προτάσσει προσχηματικά έναν στοιχειώδη αφηγηματικό κορμό (όπως στο Μαραμπού που όμως προηγείται χρονικά δεκατρία χρόνια και τα ποιήματά του είναι πολύ πιο ευθύγραμμα και λιγότερο Kavvadias nikos 1 1152x759υπαινικτικά) αλλά στην πορεία ελάχιστα επιμένει σε αυτόν και τον υπονομεύει και διαλύει μέσα από διαδοχικές φαινομενικά ασύνδετες εικόνες της ναυτικής ζωής που ωστόσο συμπλέκουν σταθερά τρία θέματα: τον (ματαιωμένο ή μετέωρο) έρωτα, τη μνήμη που βασανιστικά τον διατηρεί και επαναφέρει, την τυράννια της ναυτικής ζωής, τον θάνατο και τη θάλασσα που δήθεν ορίζουμε αλλά στην πράξη μας ορίζει – όπως ακριβώς η ανθρώπινη μοίρα.

Πέντε τετράστιχα σε ιαμβικό δεκατρισύλλαβο και σταυρωτή ομοιοκαταληξία (αδ-βγ)
Η αφιέρωση στον ηθοποιό Γιώργο Παππά (γιο της ποιήτριας Μυρτιώτισσας), στενό φίλο της οικογένειας Καββαδία.

Το ποίημα ξεκινά δυσοίωνα καθώς το πρώτο ήδη ναυτικό ταξίδι του ήρωα είναι για τον Νότο. Η πορεία προς τον Νότο είναι, γενικότερα στην ποίηση του Καββαδία και όχι μόνο εδώ, ταυτισμένη με την ψυχική και  τη σωματική ταλαιπωρία. Ο Νότος είναι παράξενη, ανοίκεια γη, βουτηγμένη στην ομίχλη, ενίοτε και την παραίσθηση όπως φαίνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια σε ποιήματα σαν τον «Σταυρό του Νότου».
Τα προβλήματα της ναυτικής ζωής ξεκινούν (υπογραμμίζω τα επίθετα που φανερώνουν τις δυσκολίες) ήδη από τον δεύτερο στίχο: τόσο τα άμεσα και ρητά διατυπωμένα όπως δύσκολες βάρδιες, κακός ύπνος και μαλάρια  όσο και εκείνα που δε φαίνονται και διατυπώνονται κρυπτικά όπως τα παράξενα φανάρια (= οι φάροι) της Ινδίας που …δεν τα βλέπεις, καθώς λένε, με το πρώτο. Προβληματικό λοιπόν εξ αρχής το ταξίδι τόσο με άμεσες αναφορές στις δυσκολίες (στιχ 2) όσο και έμμεσες και υπαινικτικές (στ.1, 3-4). Προσέχουμε επίσης τη χρήση του β΄ενικού προσώπου που είναι και πάλι (όπως είδαμε και στο «Θεσσαλονίκη» το άλλοθι του ποιητή για να τηρηθεί μια απόσταση από το άμεσα αυτοβιογραφικό α’ ενικό – πού όμως ξεπροβάλει στιγμιαία στους στίχους 15-16, εκεί που η λύπη για την απώλεια των κατοικίδιων διαπερνά και στιγμιαία ακυρώνει το προσωπείο του β΄ ενικού. Στιγμιαία επίσης στον στίχο 18 εμφανίζεται και το α΄ πληθυντικό για να εκπροσωπήσει συνολικά το πλήρωμα του καραβιού και ακόμα περισσότερο ίσως (με βάση τον συμβολισμό του Kuro Siwo) όλους τους ναυτικούς.

Ο μηχανισμός που στα πρώτα δύο δίστιχα του τετράστιχου κυριαρχούν εικόνες της ναυτικής ζωής ενώ στα δύο επόμενα η μνήμη παλεύει να επαναφέρει την εικόνα, τη μνήμη ή την ανάμνηση ενός άτυχου έρωτα διατηρείται και σε αυτό το ποίημα, όχι όμως με τη συνέπεια που τηρήθηκε στο «Θεσσαλονίκη» καθώς εδώ αφορά το δεύτερο, τρίτο και πέμπτο τετράστιχο. Στους στίχους 5-6 κυριαρχεί η εικόνα της δουλειάς του ναυτικού χιλιάδες παραλάβαινες τσουβάλια σόγια.1435153246 0 1024x768 Βέβαια η Γέφυρα του Αδάμ δεν είναι και το πιο βολικό μέρος στον κόσμο, οπότε και πάλι διατηρείται το θέμα του κινδύνου (πολύ έμμεσα ωστόσο) δεν είναι  πάντως το μείζον. Γενικά πάντως τα τοπωνύμια στον Καββαδία δεν είναι τόποι αναψυχής και μακαριότητας αλλά συνήθως φθοράς, κούρασης και γενικότερα αρνητικών συναισθημάτων. Δηλαδή δεν είναι σχεδόν ποτέ αφελής και χαρούμενος εξωτισμός αλλά συνδέονται με τα βάσανα και τις δυσκολίες της ναυτικής ζωής.

Στο δεύτερο δίστιχο (στιχ 7-8) μπαίνει το θέμα του προσώπου που θυμάται ο ήρωας: αόριστο αρχικά και μας συστήνεται μόνο από κάποια του λόγια που ειπώθηκαν: Μα ούτε στιγμή δεν ελησμόνησες τα λόγια // που σου ‘πανε μιαν κούφια ώρα στην Αθήνα. Μέσα στην πυρετώδη εργασία του ο ήρωας δεν παύει να θυμάται τα λόγια που του είπαν μιαν κούφια ώρα στην Αθήνα – και πάλι δυσοίωνα ακούγονται με το επίθετο «κούφια». Προφανώς ό,τι ειπώθηκε τον προβλημάτισε και τον στεναχώρησε τόσο που θέλει να το απωθήσει αλλά αυτό επανέρχεται – πιθανότατα έχει ειπωθεί από προσφιλές πρόσωπο που δε μπορεί να αγνοηθεί και το θυμάται μέσα στις δυσκολίες του. ¨Όλα φυσικά συγκλίνουν σε άλλη μια ερωτική ιστορία από τις τυπικές στον Καββαδία. Ιδίως όσες σχετίζονται με το ερωτικό υποκείμενο που μένει πίσω στην Ελλάδα σε έναν έρωτα αδιέξοδο και μετέωρο ή οριστικά ματαιωμένο.

Το τρίτο δίστιχο αντιγράφει ουσιαστικά το δεύτερο όμως εδώ οι εικόνες κόπωσης, πόνου και φθοράς είναι σαφώς πιο έντονες με σωματικό πόνο και αίσθηση δυσφορίας και βρωμιάς: Στα νύχια μπαίνει το κατράμι και τ’ ανάβει, // χρόνια στα ρούχα το ψαρόλαδο μυρίζει. Η ζωή του ναυτικού αφήνει κυριολεκτικά στο σώμα πληγές και φθορά αλλά και σε ένα δεύτερο μεταφορικό επίπεδο εξουθενώνει και διαλύει τον ήρωα ψυχολογικά κάτι που δεν καλυτερεύει διόλου η μνήμη του ερωτικού υποκειμένου και των λόγων της: κι ο λόγος της μες στο μυαλό σου να σφυρίζει, // «ο μπούσουλας είναι που στρέφει ή το καράβι;» Εδώ παρατηρούμε για πρώτη φορά ότι πρόκειται για γυναικεία παρουσία (ο λόγος της) και η φράση της που γυρνά στο νου του ήρωα άμεσα διατυπωμένη: «ο μπούσουλας είναι που στρέφει ή το καράβι;» Τι σημαίνει άραγε το ερώτημα πέρα από το προφανές, αν δηλαδή στρέφει η πυξίδα προς τον μαγνητικό βορρά ή το καράβι αλλάζοντας πορεία; Δηλαδή αν το καράβι στρέφει με τη βούληση των ανθρώπων ή πυξίδα ορίζει την πορεία του, αν τελικά ορίζουμε εμείς τη ζωή μας ή απλώς έτσι πιστεύουμε και ο μπούσουλας (τύχη ή μοίρα ) ορίζει την πορεία μας,

Και το τέταρτο τετράστιχο ξεκινά με μια αρνητική εικόνα, μόνο που εδώ είναι ο καιρός που έχει χαλάσει και δείχνει απειλητικός. Ανάλογη και η ψυχική διάθεση του ήρωα που τέλειωσε τη βάρδια του αλλά νιώθει μεγάλη λύπη καθώς έχουν ψοφήσει όλα του τα κατοικίδια, οι δύο παπαγάλοι και ο πίθηκος που ‘χα με κούραση γυμνάσει. 1355309971 0 1024x768 1Δύο τα προεξάρχοντα θέματα εδώ:  το ένα είναι θέμα του χαμού, του θανάτου που μεταφέρεται ως και στα κατοικίδια ζώα του ναυτικού (σε αρκετά ποιήματα μπορεί κανείς να δει το αίσθημα ότι στα χέρια του ναυτικού όλα φθείρονται και χαλάνε, τίποτα δε μένει, ούτε τα ζώα ούτε οι άνθρωποι). Και το δεύτερο η ματαιότητα της κάθε προσπάθειας, ως και της εκπαίδευσης του πιθήκου ακόμα που καταλήγει στο μηδέν στον θάνατο. Σημειώνουμε τέλος τη σχέση ναυτικών και ζώων που υπάρχει σε πολλά ποιήματα του Καββαδία («Ἡ μαϊμού τού ινδικού λιμανιού», «Θεσσαλονίκη», «Γάτες των φορτηγών»)

Η λαμαρίνα!… η λαμαρίνα όλα τα σβήνει. Η αναφορά εδώ διπλή: η νευρολογική ασθένεια του σιδήρου που αναφέρει ο ποιητής και στις «Γάτες των φορτηγών» η οποία εξολοθρεύει τα ζώα στο πλοίο (συνέχεια του προηγούμενου τετράστιχου) αλλά και το πλοίο συνεκδοχικά που σβήνει τα πάντα και πνίγει επιθυμίες, όνειρα και προσδοκίες. Kuro Siwo 7 1Στην ίδια κατεύθυνση και το Kuro Siwo, ισχυρό θαλάσσιο ρεύμα στο βορειοδυτικό Ειρηνικό, που μεταφέρει θερμό νερό από τους τροπικούς προς τα βόρεια. Η ονομασία είναι γιαπωνέζικη και σημαίνει «μαύρο ρεύμα» από το βαθυγάλαζο χρώμα που παίρνουν τα νερά του. Οι συνέπειες του Kuro Siwo είναι γενικά ευεργετικές (εξασφαλίζει εύκρατο κλίμα στις περιοχές που βρέχει). Στο ποίημα όμως το Kuro Siwo είναι φυσική δύναμη ασφυκτική, ισχυρότερη τόσο από τη βούληση του ανθρώπινου νου. Όσο και αν προσπαθεί να ελέγξει την πορεία του ταξιδιού του, ο ναυτικός είναι στο έλεος της θάλασσας. Το Kuro Siwo εμφανίζεται εδώ ως σύμβολο των δυνάμεων που ελέγχουν τη ζωή του ανθρώπου πέρα και πάνω από τις δυνάμεις του. Είναι αυτό που στρέφει το καράβι προς την κατεύθυνση που κινείται το ίδιο και το ελέγχει ασφυκτικά: Μας έσφιξε το Kuro Siwo σα μια ζώνη την ίδια ώρα που ο ήρωας πάνω στο τιμόνι προσπαθεί ακόμα μάταια να ελέγξει την πορεία κι εσύ κοιτάς ακόμη πάνω απ’ το τιμόνι, // πώς παίζει ο μπούσουλας καρτίνι  με καρτίνι. Άλλωστε το έχει πει κι αλλού (στο μυθιστόρημά του Βάρδια) ο ποιητής: Τα καράβια δεν τα πάμε, μας πάνε, Η ανθρώπινη ζωή ελέγχεται από δυνάμεις πέρα και πάνω από αυτήν. Σαν το Κούρο Σίβο που τυλίγει το καράβι την ώρα που οι άνθρωποι προσπαθούν ή και πιστεύουν ότι τo ελέγχουν.