τα φύλα στον ελληνικό κινηματογράφο

DSC00568Εργασία

Αγωγής Υγείας

ΕΣΠΕΡΙΝΟΥ ΕΠΑΛ ΔΡΑΜΑΣ

 

Θέμα: Αναπαραστάσεις των φύλων σε ταινίες με κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις της εφταετίας και της πρώτης μεταπολιτευτικής περιόδου

μέλη ομάδας

Ευαγγελία Χαρμανδάρη

Σοφία Ευφραιμίδου

Καλλινίκη Βαλαμιού

 

εποπτεία: Αναστασία Φιλτσόγλου

 αφισσα

ΔΡΑΜΑ 2013-2014

 

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

Α  ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Β. Σώμα διερεύνησης

  1. Η Αναπαράσταση Θ. Αγγελόπουλου 1970
  2. Ευδοκία Αλέξη Δαμιανού 1971
  3. Το προξενιό της Άννας Παντελή Βούλγαρη  1972
  4. Ο Θίασος Θόδωρου Αγγελόπουλου1975
  5. Το βαρύ πεπόνι Παύλου Τάσιου 1978
  6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

 

Γ . ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Δ. ΦΥΛΛΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Ε. ΑΦΙΣΣΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Χωρίς τίτλοanaparastasi

 

Ως θέμα της εργασίας μας επιλέξαμε ταινίες που γυρίστηκαν κατά τη διάρκεια της εφταετίας και της πρώτης μεταπολιτευτικής περιόδου. Ο στόχος μας ήταν να διερευνήσουμε τον τρόπο με τον οποίο τα κοινωνικά και πολιτικά χαρακτηριστικά της εποχής καθορίζουν τα χαρακτηριστικά και τις σχέσεις των φύλων. Η μέθοδος που εφαρμόστηκε για την έρευνα ήταν βιωματική.  Για την κατανόηση των αξόνων ανάλυσης των ταινιών και τη διατήρηση ισορροπίας μεταξύ προσωπικής εμπειρίας και «γνώσης βάθους» διαμορφώθηκε

από την καθηγήτρια που συντόνιζε την ομάδα ένα φύλλο εργασίας.  Επιπλέον, κατά τη διάρκεια της θέασης τα μέλη της ομάδας ενθάρρυναν το ένα το άλλο να εκφράζουν λόγο για τη μυθοπλασία και τις σχέσεις των φύλων και να καταθέτουν και δικές τους εμπειρίες. Έτσι ενθαρρύνονταν η σύνδεση και η οργάνωση των ατομικών βιωμάτων των μελών της ομάδας. Μετά τη θέαση των ταινιών ακολουθούσε στρογγυλό τραπέζι για αναστοχαστική διαδικασία. Καθώς η ομάδα απαρτίσθηκε από μέλη διαφορετικών ηλικιών διατυπώθηκαν απόψεις συγκρουόμενες με αποτέλεσμα εποικοδομητικό διάλογο. Στο τέλος της θέασης των ταινιών τα μέλη της ομάδας κατέγραψαν το υλικό που διαμορφώθηκε ως αποτέλεσμα της θέασης των ταινιών, της συζήτησης και της έρευνας στο Διαδίκτυο.

Για τη θέαση των ταινιών η ομάδα φιλοξενήθηκε από το πολυμεσικό εργαστήριο MediaLab της Κεντρικής Δημόσιας Βιβλιοθήκης Δράμας

 Η  ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

 

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (1970)
Ελλάδα. Ασπρόμαυρη ταινία μεγάλου μήκους.
Διάρκεια : 110′.

Σενάριο : Θόδωρος Αγγελόπουλος 
Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος
Συνεργασία στο σενάριο : Στρατής Καρράς, Θανάσης Βαλτινός 
Φωτογραφία : Γιώργος Αρβανίτης
Μουσική : Δημοτική μουσική και τραγούδια
Μοντάζ : Τάκης Δαυλόπουλος
Ήχος : Θανάσης Αρβανίτης 
Ερμηνευτές : 

Τούλα Σταθοπούλου (Ελένη),

Γιάννης Τότσικας (αγροφύλακας), Θάνος Γραμμένος (αδελφός της Ελένης) ,

Πετρος Χοιδάς (εισαγγελέας), Μιχάλης Φωτόπουλος (άντρας της Ελένης) ,

Αλέξανδρος Αλεξίου( αστυνόμος), Γιάννης Μπαλάσκας (αξιωματικός της χωροφυλακής),

Μερσούλα Καψάλη (κουνιάδα της Ελένης),

Νίκος Αλεβράς (Βοηθός Εισαγγελέας), Χρήστος Παληγιαννόπουλος, Τέλης Σαμαντάς , Πάνος Παπαδόπουλος, Τώνης Λυκουρέσης, Θόδωρος Αγγελόπουλος (Δημοσιογράφοι).
Παραγωγή : Γιώργος Σαμιώτης 
Διεύθυνση Παραγωγής : Χρήστος Παληγιαννόπουλος

Το 1970 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γυρίζει την πρώτη του ταινία. Η Αναπαράσταση  είναι µια µαυρόασπρη ταινία. Αυτή η πρώτη ταινία αφηγείται ένα έγκληµα που εκτυλίσσεται µε κινητήριους µοχλούς την αστυνοµική και τη δηµοσιογραφική έρευνα. Είναι ένα έγκληµα δεµένο µε το τοπίο, το ερειπωµένο χωριό Τυµφαία, στην Ήπειρο.

Τον ίδιο χρόνο, η ταινία παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ της  Ιέρ, όπου κέρδισε το βραβείο της καλύτερης ξένης ταινίας, και τον επόμενο χρόνο στο Βερολίνο, όπου η επιτροπή της Fipresci (Fédération Internationale de la Presse du Cinéma) του απένειμε έναν έπαινο στα πλαίσιατου Διεθνούς Βραβείου της Κριτικής.

 

Περίληψη

Κάποια επιμέρους χαρακτηριστικά της πλοκής συνδέουν τηνταινία με τους αρχαίους μύθους και ειδικότερα τον «κύκλο των Ατρειδών», όταν η Κλυταιμνήστα με τον εραστή της Αίγισθο δολοφόνησαν τον Αγαμέμνονα, που έλειπε για δέκα χρόνια από το Άργος, πολεμώντας στην Τροία.
Μετά από χρόνια δουλειά στη Γερμανία, ένας άντρας επιστρέφει στο χωριό του, την Τυμφαία της Ηπείρου, όπου μετράνε τις μέρες τους οι λιγοστοί εναπομείναντες κάτοικοι – γέροι, γυναίκες και μικρά παιδιά. Κανένας δεν τον περιμένει, ενώ η κόρη του, στο κατώφλι του σπιτιού, δεν τον αναγνωρίζει.

 

Λίγες μέρες αργότερα, η σύζυγος , με τη βοήθεια του εραστή της, τον σκοτώνει και τον θάβει στον κήπο, φυτεύοντας κρεμμυδάκια πάνω στον τάφο του. Καίει τα ρούχα και τα λιγοστά υπάρχοντά του, και διαδίδει στο χωριό ότι ο άντρας της ξαναέφυγε για τη Γερμανία. Για να κάνει ακόμα πιο πιστευτή την αναχώρησή του και για να δημιουργήσει ένα άλλοθι, φεύγει με τον εραστή της για τα Γιάννενα.

 

Στο ξενοδοχείο οι δύο εραστές δίνουν το όνομα του συζύγου και μιας άλλης γυναίκας.

 

 

Στο χωριό όμως η ξαφνική αναχώρηση του μετανάστη δημιουργεί υποψίες και γρήγορα θα φθάσει η αστυνομία. Όταν συλλαμβάνονται η Ελένη είναι αποφασισμένη να αναλάβει την ευθύνη, ενώ ο Χρήστος, ο αγροφύλακας εραστή της, είναι κατατρομαγμένος. Αρχίζουν να ρίχνουν ο ένα στον άλλο την ευθύνη.

 

 

Αυτός είναι ο πυρήνας του θέματος που θα αναπτυχθεί μέσα από διαφορετικές έρευνες: τη γραφειοκρατική (της ανάκρισης) που αναζητά έναν ένοχο, για να κλείσει την υπόθεση, κι εκείνην μιας ομάδας δημοσιογράφων, η οποία, καταγράφοντας τις μαρτυρίες των κατοίκων, αναδεικνύει το κοινωνιολογικό πλαίσιο που οδήγησε στο φόνο. Το χρονικό του φόνου ολοκληρώνεται με τη σύλληψη της γυναίκας, αλλά η δραματική κοινωνική πραγματικότητα του χωριού παραμένει ανοιχτή πληγή. Η ταινία δεν τελειώνει με τη σκηνή του φόνου, αλλά με την Ελένη μπροστά στο σπίτι να προσπαθεί να προστατεύσει τα παιδιά της. Όπως έχει δηλώσει ο Αγγελόπουλος, κάθε σκηνοθέτης κάνει μια μόνο ταινία.

Η Αναπαράσταση είναι η ταινία στην οποία βασίζονται όλες οι επόμενες ταινίες του. Η πραγματικότητα πάνω στην οποία ωρίμασε ο φόνος, η πραγματικότητα που ακολούθησε παρουσιάζεται και στις επόμενες ταινίες.

Εξάλλου την Ελένη και τα παιδιά της θα ξανασυναντήσουμε και στο «τοπίο στην ομίχλη», μια ταινία του 1980. Δυο παιδιά έχουν ξεκινήσει ένα ταξίδι με σκοπό να βρουν τον πατέρα τους που είναι στη Γερμανία και κάποια στιγμή οδηγούνται στο τμήμα, η μεγαλύτερη, η Βούλα, και ο αδελφός της. Χιονίζει και όλοι οι αστυνομικοί βγαίνουν έξω να δουν το χιόνι.  Η Ελένη μαυροφορεμένη, καθισμένη κι αυτή έξω από το ανακριτικό γραφείο ενός τμήματος ασφαλείας, μονολογεί επαναλαμβάνοντας συνεχώς, «εκείνος πέρασε το σκοινί». Τα δυο παιδιά την κοιτάζουν φοβισμένα. Στη συνέχεια χωρίς να τα αντιληφθεί κανείς βγαίνουν από το τμήμα.

Τα φύλα στην Αναπαράσταση

 

  1. 1.      Η μορφή της οικογένειας

Η  μορφή  της οικογενείας  της   Αναπαράσταση είναι τυπικά  πυρηνική πατριαρχική.

 

Ο  πατέρας  η  μητέρα  και  τα  παιδιά  τους,  ζουν  σ’  ένα  ορεινό

χωριό.  Όμως  λόγω  της  οικονομικής  κρίσης,  ο  πατέρας  πρέπει μεταναστεύει  στη Γερμάνια.           Η  γυναίκα  του  έμεινε  πίσω,  στο  σπίτι να  μεγαλώνει  τα  παιδιά  μόνη  και  να  περιμένει  την  επιστροφή  του  άντρα  της. Έτσι  η οικογένεια  αυτόματα  μετατρέπεται  σε  «μονογονεϊκή»  αφού  έμεινε η  μητέρα  πίσω  να  ανατρέφει  τα  παιδιά  της.  Η  οικογένεια  αυτή  άκρως  μητριαρχική  πλέον,  στηρίζεται  στη  μανά  που  εκτός  από το  σπίτι  της  διατηρεί  και  ένα  καφενείο  ώστε  να  βγάζει  τα  προς το  ζην.

 

Οικονομικά  και  συναισθηματικά  η  μητέρα  φροντίζει  την οικογένεια  που  ο  πατέρας  άφησε  πίσω.   Τα μεγαλύτερα αδέλφια   της   οικογενείας  φροντίζουν   τα  μικρότερα. Η  Για  τον  λόγο  αυτό  η  μητέρα   ήταν  πιο  δεμένη  με  τα  παιδιά  της. Όταν ο πατέρας επιστρέφει άρρωστος από τη Γερμανία, τα παιδιά δεν τον αναγνωρίζουν και αντιδρούν με αμηχανία. Η μητέρα τα προτρέπει να αγκαλιάσουν τον πατέρα τους. Το ίδιο αμήχανη είναι και η αντίδραση της ηρωίδας τον καλωσορίζει με ένα  τυπικό αγκάλιασμα και τον ρωτά αν πεινάει.

 

  1. 2.      Διαφυλικές σχέσεις-  ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά

 

 Στην  Αναπαράσταση  είναι  έντονο  το  στοιχειό  του  ερώτα  και  μάλιστα  του  παράνομου.  Ένας  γάμος  που  ίσως  στηρίχτηκε σε  ένα  συνοικέσιο  και  τελικά  δεν  ευδοκίμησε  λόγω  οικονομικών  συνθηκών.  Ο  σύζυγος  προτίμησε  να  φύγει  στην  Γερμάνια  και  να  αφήσει  την  οικογένεια  του.  Έτσι  η  σύζυγος  αφέθηκε  σ’  έναν

παράνομο  ερώτα,  με έναν επίσης έγγαμο άντρα. Κανένας από τους δύο γάμους δε διαλύεται.

 

Το  χωριό  μια κλειστή  κοινωνία  θα  κατέκρινε  ένα  διαζύγιο  αλλά  και  μια  παράνομη  σχέση.  Οι σχέσεις  μεταξύ  των δύο εραστών,  είναι  σχέσεις  εξάρτησης.  Η  μητέρα  και  ο εραστής  της  είναι  εξίσου  υπαίτιοι  γι’  αυτή  τη  σχέση,  όμως  ο αγροφύλακας  φαίνεται  εξαρτημένος  από  τα  αισθήματα  της  Ελένης ο  ίδιο  και  η  Ελένη  αφού  στηρίζεται  σ’  αυτόν  και  οικονομικά αλλά  και  ερωτικά.  Μια  νέα  γυναίκα  μόνη  έχει  την  ανάγκη  ενός  άντρα. Ωστόσο, στη σχέση τους δεν υπάρχουν συναισθηματισμοί. Όταν καταφεύγουν σε ξενοδοχείο στα Γιάννενα με σκοπό να δημιουργήσουν άλλοθι, τρώνε σιωπηλά, κάνουν έρωτα σιωπηλά, με ελάχιστες ματιές, κανένας διάλογος, καμιά τρυφερότητα, γενικά κανένα συναίσθημα. Υποθέτουμε ότι τα ίδια χαρακτηριστικά είχε η ένωσή τους και πριν το φόνο.Anaparastash_-9-

 

3.  Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή

Οι  ήρωες – δολοφόνοι  συμμετέχουν  στην  κοινωνική  ζωή.  Ειδικότερα η  γυναίκα  προσφέρει  στην  οικογένεια  δουλεύοντας  στο  καφενείο, καλλιεργώντας  ένα  μικρό  κήπο,  μεγαλώνοντας  τρία  παιδιά.  Σ’  αυτή την  εποχή  που  οι  περισσότεροι  άντρες  πήγαιναν  στην  ξενιτιά  οι γυναίκες  έπρεπε  να  είναι  μαχητικές  και  ενεργεί  ώστε  να διατηρούν  το  σπιτικό  τους. Η  μητέρα  κινείται  και  δρα  στο  χώρο  του  σπιτιού,  στο καφενείο  αλλά  και  σε  ένα  φτηνό  ξενοδοχείο  στα  Γιάννενα. Οι γέροι στο καφενείο σχολιάζουν τα κοινωνικά δρώμενα, χωρίς άμεσες αναφορές στο πολιτικό πλαίσιο. Το πολιτικό πλαίσιο ωστόσο είναι ορατό στο πλήθος των αστυνομικών, στο σεξιστικό φασισμό, στη συμπεριφορά του ανακριτή και στο «τρίκυκλο που σκότωσε το Γρηγόρη Λαμπράκη»

 

  1. 3.      Φύλο και ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά

 

Στην  ταινία  υπάρχουν  αποκλίνουσες  συμπεριφορές  και παραβατικότητα.  Η  μοιχεία,  η  εγκατάλειψη  οικογενείας  από  το σύζυγο,  ο  φόνος,  είναι  στοιχειό  Η  Ελένη  και  ο  αγροφύλακας  συνάπτοντας  σχέση  ζουν  το  παράνομο που δεν αρμόζει  όλο  αυτό  στο  ορεινό  χωριό.

  Στην  Αναπαράσταση  υπάρχουν  πολλοί  τύποι  ανδρών  και  δυο  είδη  γυναικών.  Υπάρχει  ο  τύπος  του  άνδρα  αγροφύλακα  που  έχει  οικογένεια  αλλά  συνάπτει  παράνομη  σχέση.  Είναι  λίγο  πιο  δυναμικός  από  τους  άλλους. Παρ’ όλα  αυτά  μπροστά  στην  αστυνομία  και  στις  αρχές,  γίνεται  αδύναμος, σχεδόν  ανύπαρκτος.   Υπάρχει  επίσης  ο  τύπος  του  άνδρα  οικογενειάρχη του  αδύναμου  στην  αρχή  που  εγκαταλείπει  την  οικογένεια,  αλλά  επιστρέφει  από  την  ξενιτιά  άρρωστος και αδύναμος.  Υπάρχουν  και  οι άνδρες  που  έχουν  κάποια  εξουσία  λόγω  επαγγέλματος.  Οι  άνδρες  αυτοί  ερευνούν,   ασκούν εξουσία. Από  την  άλλη  υπάρχουν  και  οι  γυναίκες.  Η  Ελένη  είναι  η  γυναίκα  που  έχει   δύναμη,  δυνατότητες  να  επιβιώνει  μόνη,   αλλά  και  να  λειτούργει  ως  τιμωρός  θέλοντας  να  κάνει  την  επανάσταση  της  απέναντι  στο κατεστημένο   της  κλειστής  κοινωνίας  που  άλλο  δεν  αντέχει.

 

Υπάρχουν   και  οι  γυναίκες  του  χωριού.  Είναι  γυναίκες  κοινωνικά  αποκλεισμένες,  σε  μια κοινωνία  γεμάτη  προκαταλήψεις  και  ταμπού. Οι γυναίκες αυτές στρέφονται με μανία ενάντια στη φόνισσα, δεν ανέχονται πως μια γυναίκα αποφάσισε να παραβιάσει τους κανόνες της κλειστής κοινωνίας.

ΕΥΔΟΚΙΑ


 

Σκηνοθεσία-Σενάριο: Αλέξης Δαμιανός

 


Πρωταγωνιστές:

Μαρία Βασιλείου,

Γιώργος Κουτούζης,

Χρήστος Ζορμπάς,

Κούλα Αγαγιώτου

Πρώτη προβολή 1971

 

Φωνή Μαρίας Βασιλείου:

Ελένη  Ροδά

Μουσική: Μάνος Λοΐζος

Διάρκεια: 92 λεπτά

Η ταινία » Ευδοκία» κέρδισε μόνο το βραβείο α’ γυναικείου ρόλου για την ηθοποιο ΜαρίαΒασιλείου στο  Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1971.

Όμως, το 1985, η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου ανακήρυξε, την » Ευδοκία», ως τη σημαντικότερη  ελληνική  ταινία όλων των εποχών

Στην Ευδοκία ο Αλέξης  Δαμιανός μας δείχνει την Ελλάδα του τότε, μια

Ελλάδα μίζερη αλλά με διάθεση για ζωή. Η ποιότητα ζωής ως όρος δεν έχει εφευρεθεί ακόμη. Οι ήρωες κινούνται ανάμεσα στην πόλη και τη φύση. Όμως η πόλη της Ευδοκίας έχει φτωχογειτονιές, άδεια σοκάκια, χωράφια. Φαίνεται  φτωχή, αθεράπευτα φτωχή, ταιριάζει γάντι στους ήρωές της.

 

Η ΠΛΟΚΗ

 

Σε ένα καφενείο, κοντά σ’ έναν οικισμό αυθαιρέτων,  ο Γιώργος, λοχίας, θα γνωρίσει την Ευδοκία.

 

Μεθυσμένος ο Γιώργος χορεύει ζεϊμπέικο αφιερωμένο για την Ευδοκία.

 Ο «αρραβωνιαστικός» της Ευδοκίας θίγεται, αντιδρά και γίνεται καυγάς

 

 

Την επόμενη μέρα η Ευδοκία διώχνει τον «αρραβωνιαστικό» της, προαγωγό της στην πραγματικότητα, για χάρη του Γιώργου.  Οι δυο νέοι νιώθουν αμοιβαία έλξη και η πρόταση γάμου του λοχία στην Ευδοκία έρχεται ύστερα από λίγες μόνο ώρες γνωριμίας.  Την ημέρα του γάμου ο Γιώργος δεν μπορεί να πάρει άδεια, βγαίνει κρυφά, αλλά έρχεται καθυστερημένος. Ο γάμος όμως ήδη έχει  αναβληθεί.  Οι γονείς της Ευδοκίας, οι καλεσμένοι και οι περίεργοι της γειτονιάς έχουν αποχωρήσει.

 

Η Ευδοκία  αντιδρά με μανία και όταν έρχεται «σκαστός» ο Γιώργος τον διώχνει. Ωστόσο, ο έρωτας δεν ξεθυμαίνει, συναντιούνται και πάλι και παντρεύονται με μια τελετή που μοιάζει με παρωδία.

 

Πλησιάζει ο καιρός που ο Γιώργος θα απολυθεί. Η μητέρα του Γιώργου και ο περίγυρός του τον πιέζουν να εγκαταλείψει την Ευδοκία. Ο Γιώργος το παίρνει απόφαση να φύγει.  Η   Ευδοκία και ο Γιώργος περνούν το τελευταίο βράδυ μαζί. Η Ευδοκία  κάνει απόπειρα αυτοκτονίας και ο Γιώργος τη σώζει. Φαίνεται προς στιγμήν ότι το ζευγάρι «θα τα βρει». Τότε με ένα τρίκυκλο εμφανίζεται ο «αρραβωνιαστικός» και η παρέα του. Ξυλοκοπούν άγρια το Γιώργο και παίρνουν μαζί τους την Ευδοκία.

 

ΤΑ ΦΥΛΑ

images (3)

  1. 1.      Φύλα και ενδοοικογενειακές σχέσεις- ρόλοι

 

Στην ταινία παρουσιάζονται δυο τύποι μητέρας.

Η μητέρα του Γιώργου δυναμική και παρεμβατική. Ο Γιώργος είναι εξαρτημένος από τη μητέρα του. Δεν της ανακοινώνει το γάμο του και υποκύπτει στις πιέσεις της να φύγει στο εξωτερικό. Η μητέρα είναι αυτή που θα ετοιμάσει το διαβατήριο.

Η μητέρα του «αρραβωνιαστικού» είναι  μια γυναίκα μάλλον με κλονισμένη υγεία και παθητική.  Διαφωνεί με τις αρχές του αλλά  δεν μπορεί να αρθρώσει λόγο, κουνά μόνο αποδοκιμαστικά το κεφάλι της, όταν ο γιός της δε τη βλέπει.  Ο «αρραβωνιαστικός» της Ευδοκίας δεν έχει κανένα σεβασμό στο γάμο. Όταν η Ευδοκία τον διώχνει επιστρέφει στο σπίτι της μητέρας του και απαιτεί να τον υπηρετεί. Έχουμε την αίσθηση ότι θα μπορούσε ακόμη και βία κατά της μητέρας  του να ασκήσει, αν αυτή αντιπαρατεθεί.

Η Ευδοκία έχει επαναστατήσει κατά της πατριαρχικής της οικογένειας. Η εξωτερική εμφάνιση των γονιών αντανακλά μικροαστική προέλευση. Οι γονείς και ο αδελφός της έχουν συμβιβασθεί με τις επιλογές της. Η ίδια όμως θέλει η οικογένειά της να μη ντρέπεται γι αυτή και τους καλεί στο γάμο.

Καταμερισμός εργασίας: μετά το γάμο ο Γιώργος προσδοκά η Ευδοκία να  του πλύνει τα ρούχα, αλλά μάταια.

 

  1. 1.      Διαφυλικές σχέσεις:

 

Η Ευδοκία και Γιώργος ζουν ένα παθιασμένο έρωτα. Η Ευδοκία είναι μια προσωπικότητα γεμάτη αντιφάσεις. Από τη μια απορρίπτει τις αξίες της μικροαστικής κοινωνίας και έχει αποφασίσει να μπει μόνη της στο περιθώριο.

Το παρουσιαστικό των γονιών της και η  παρουσία τους στο γάμο της δε μας επιτρέπει να φαντασιωθούμε μια τραγική ιστορία που την εξώθησε στην πορνεία. Η αιτία των επιλογών της είναι η αντισυμβατική  προσωπικότητά της. Από την άλλη βλέπουμε πως η Ευδοκία όπως όλα τα κορίτσια της εποχής κάθε κοινωνικής τάξης  ονειρεύεται παντρευτεί. Μια πόρνη βιώνει έναν αγνό έρωτα για ένα στρατιώτη και θέλει να οδηγηθεί μαζί του στην εκκλησία.

Στην ταινία δεν παρακολουθούμε καμία ρεαλιστική ερωτική σκηνή.

Ο σκηνοθέτης  αντιμετωπίζει με ιερό φόβο τον έρωτα των δύο νέων και για αυτό δε δείχνει με λεπτομέρειες την ερωτική. Η ερωτική πράξη μόνο υπονοείται. Στη σκηνή της ταβέρνας οι δύο εραστές χορεύουν και ο χορό φαίνεται σαν ιερή τελετουργία. Αυτή η χορογραφία  έχει ακριβώς τα ίδια τα χαρακτηριστικά με την ερωτική. Η διακοπή της είναι ανεπίτρεπτη. Όμως σε μια κοινωνία όπου η καταπίεση είναι ο κανόνας, επιβάλλεται να σταματήσει και να επανέλθουν αυτά τα δύο άτομα στο «σωστό» δρόμο, έστω με τη βία.1179_3_3

 

Σε μια σκηνή στο βουνό η Ευδοκία, ερωτευμένη, γελάει. Κάνει κούνια και ξεκαρδίζεται στα γέλια, ο λοχίας της την κουνάει όλο και πιο δυνατά, νομίζουμε ότι το σχοινί θα σπάσει και ο γκρεμός θα την καταπιεί και αυτή γελάει, όλη της η ψυχή, όλη της η ανεμελιά είναι μέσα σ’ αυτό το γέλιο.

 

 

Σε άλλη πάλι σκηνή το ερωτικό πάθος των δύο νέων εκδηλώνεται με μια χορογραφία πάλης μεταξύ τους.

 

Αντίθετα η σκηνή με το ηλικιωμένο μικροαστό  πελάτη της Ευδοκίας αποτελεί καταγγελία και γι αυτό επιλέγει ο σκηνοθέτης τη ρεαλιστική απόδοση κάτω από το σκληρό φως του πρωινού.

Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή

Οι ήρωες της ταινίας δε συμμερίζονται τις αξίες της κοινωνίας. Επιλέγουν ένα δρόμο ατομικό και όχι συλλογικό για να επιβιώσουν. Ο δρόμος αυτός είναι είτε το περιθώριο είτε η μετανάστευση.  Η ταινία κάνει συνεχώς υπαινιγμούς,  υπονομεύει  τις αξίες  της κοινωνίας δεν ωραιοποιεί τη μεταπολεμική Ελλάδα της αντιπαροχής. Το τρίκυκλο με το οποίο κυκλοφορεί ο «αρραβωνιαστικός» της Ευδοκίας παραπέμπει στο τρίκυκλο που δολοφόνησε το Λαμπράκη. Το παρακράτος είναι εκεί  για να αντιμετωπίσει οποιαδήποτε δύναμη αντίστασης. Έτσι η ταινία έχει διαστάσεις αλληγορίας.

 

  1. 3.      Σχέσεις δύναμης εξουσίας συμμόρφωσης

Στο απόσπασμα παρουσιάζονται δύο τύποι ανδρών με διαφορετική ψυχική οργάνωση και  προσωπικότητα.

Ο ένας, ο «αρραβωνιαστικός» επιβάλλεται μόνο σε ανίσχυρες γυναίκες και τις εκμεταλλεύεται. Αντιπαρατίθεται στο Γιώργο, μόνο με τη βοήθεια των περιθωριακών φίλων του.

 

Ο Γιώργος, άνδρας με φιλότιμο, καταπιέζεται από τους ανωτέρους του στο στρατόπεδο και παράλληλα επιβάλλει τη δύναμή του στους στρατιώτες που εκπαιδεύει. Οι στρατιώτες επιδίδονται σε γυμνάσια κάτω από τον καυτό ήλιο ξανά και ξανά. Τον διατάσσουν και διατάζει.  Έχει υποστεί την καταπίεση και την εξασκεί.

 

Είναι παλικάρι και ο έρωτας είναι το κυριότερο σημείο αναφοράς του, όσον αφορά στη συμπεριφορά. Θέλει να επιδεικνύεται και, πολύ περισσότερο, να δείχνει την εξουσία που ασκεί.

Αυτή η καταπίεση, κάπως πρέπει να βγει διαφυγή. Πως;

Πάνω σ’ ένα βαρύ ζεϊμπέκικο

Εκεί που αρχίζουν όλα.

6

Με τις γυναίκες όμως Γιώργος είναι πιο ήπιος και υποχωρητικός.

 

Ωστόσο, βρίσκεται σε μια διαρκή εσωτερική πάλη, από τη μια είναι το πάθος του για την Ευδοκία και από την άλλη οι συμβάσεις της κοινωνίας.

Η Ευδοκία έχει κάνει την εξέγερσή της θέλει να είναι ελεύθερη, Όμως αφήνεται να την εκμεταλλευτούν, μαθαίνει στα εύκολα και στο τέλος αντί να είναι ελεύθερη υποτάσσεται σε κάτι που μισεί. Ο χαρακτήρας της σμιλεύτηκε εξαιτίας των κοινωνικών συνιστωσών, της φτώχειας, της αμάθειας αλλά και του φόβου (ο φόβος της φυλάκισης φαίνεται έντονα σε κάποια σημεία). Η πορεία της προς τη χειραφέτηση είναι ένα αδιέξοδο. Έτσι Θα χάσει τον έρωτά της και θα υποταχθεί στην εξουσία του «αρραβωναστικού» της.

Η σχέση των δύο νέων διακόπτεται με τη βία από το προαγωγό, από αυτόν που έχει «έννομο» συμφέρον στη γυναίκα που του ανήκει, ψυχή και σώματι. Ο προαγωγός κάνει ότι ακριβώς κάνει και ο στρατός: εξασκεί εξουσία πρώτα σωματική και ακολούθως ιδεολογική. Και ο Γιώργος και η Ευδοκία θα ηττηθούν στο τέλος, το μικρόψυχο περιβάλλον υπονομεύει τον έρωτά τους και διεισδύει παντού με τη μικροαστική του ηθική. Έτσι θα είναι εύκολο στον «αρραβωνιαστικό» της Ευδοκίας να αναδειχθεί σε ηγέτη του περιθωρίου.

Ο Αλέξης Δαμιανός για αυτή την ταινία πέρασε έξι μήνες στις φυλακές, ενώ ανακρινόταν συνέχεια. Η Ευδοκία, μια ταινία που φαίνεται ερωτική είναι τόσο πολιτική και επαναστατική που  μπορεί να μιλήσει πιο άμεσα για τα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα.

 

  1. 2.      Φύλο και ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά

Στην ταινία παρουσιάζονται αποκλίνουσες συμπεριφορές και παραβατικότητες σε συνάρτηση με τα ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά των ηρώων. Η υποκριτική  μικροαστική ηθική που υπονομεύει το έρωτα των δυο νέων, είναι και αυτή που συντηρεί τις συμπεριφορές του περιθωρίου.

Τον «αρραβωνιαστικό»  τον ωθεί στην παραβατικότητα μάλλον η νωθρότητά του και ο παθητικός του χαρακτήρας. Η Ευδοκία,  αθυρόστομη και παθιασμένη, υποθέτουμε ότι έχει παρασυρθεί στο χώρο της πορνείας από τα πάθη της που δεν μπορεί να τα  ελέγξει. Ήθελε να ζει ελεύθερα τον έρωτα, η κοινωνία δεν το αποδέχεται αυτό και ο μόνος δρόμος που μένει είναι το περιθώριο.

Ο Γιώργος σέβεται τον έρωτα και τη γυναίκα, ακόμη κι αν αυτή είναι πόρνη. Διαδοχικοί καβγάδες και οι επανασυνδέσεις του ζευγαριού φανερώνουν το πάθος τους . Ο Γιώργος θέλει να δείχνει το καινούργιο του απόκτημα, τη γυναίκα που έχει ερωτευτεί, την πόρνη  με ότι συνεπάγεται αυτό. Δε νοιάζεται για τις αντιδράσεις των άλλων. Χαρακτηριστική είναι η σκηνής μετά την εκδρομή τους στη θάλασσα, όταν τη μηχανή περιτριγυρίζουν ημίγυμνοι άνδρες που εκφράζουν το θαυμασμό τους για την Ευδοκία με τρόπο όμως που δείχνει πως απορρίπτουν την ηθική της.

 

Σε μια άλλη σκηνή αποκαλύπτεται η ψυχοπαθολογία των μικροαστών. Ένας  ηλικιωμένος παντρεμένος  μικροαστός με μερσεντές ζητά τις υπηρεσίες της Ευδοκίας. Η Ευδοκία τον χλευάζει, οι περίοικοι τον επιτιμούν και η προσφορά υπηρεσιών ματαιώνεται . Κι όμως η υποκριτική μικροαστική ηθική στο τέλος της ταινίας θα έχει τον τελευταίο λόγο. Τελικά ο Γιώργος, δεν αντέχει τις πιέσεις της κοινωνίας υποκύπτει.  Η Ευδοκία δε θα μπορέσει να ξεφύγει, δεν έχει υποστήριξη από κανένα.

 

Χρονιά Παραγωγής:

1972

Σκηνοθέτης:

ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ ΠΑΝΤΕΛΗΣ

Σενάριο:

ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑΣ ΜΕΝΗΣ,

ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ ΠΑΝΤΕΛΗΣ

 

 

Δ/ντής Φωτογραφίας:

ΚΑΒΟΥΚΙΔΗΣ ΝΙΚΟΣ

Μοντάζ:

ΚΑΤΣΟΥΡΙΔΗΣ ΝΤΙΝΟΣ

Ηχολήπτης: ΠΑΤΕΛΗΣ ΠΕΤΡΟΣ

Σκηνογράφος ΚΑΤΖΟΥΡΑΚΗΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

 

 

Στο Προξενιό της Άννας, ο Βούλγαρης κατασκευάζει μία ιστορία που πραγματεύεται το αίσθημα του φόβου και της επιθυμίας, μία ταινία που ξεπερνά την κοινωνική και ιστορική συγκυρία στην οποία αναφέρεται. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το θέμα της εσωτερικής μετανάστευσης μόνο ως φόντο για να αναδείξει τις σχέσεις εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου.


Η ταινία έχει αποσπάσει πέντε βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1972, καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, γυναικείου ρόλου,

 

Πρωταγωνιστούν: Αννα Βαγενά,

Σμάρω Βεάκη, Κώστας Ρηγόπουλος,

Σταύρος Καλάρογλου, Αλίκη Ζωγράφου,

Αλέκος Ονδινότης, Μαρία Μαρτίκα

Η ταινία βραβεύτηκε στο Φεστιβαλ Βερολίνου ενώ ο Π. Βούλγαρης βρισκόταν  στην εξορία κατά την εφταετία .

Το προξενιό της Άννας» (1972)- ταινία- σταθμός στο πέρασμα από τον παλιό στον νέο ελληνικό κινηματογράφο, με διεθνή βραβεία.

 ΤΟ  ΘΕΜΑ

αρχείο λήψης (1)

Το «Προξενιό της Άννας», με το οποίο ο Βούλγαρης ξεκίνησε ουσιαστικά την καριέρα                                του το 1972, είναι σαν ένας κύκλος που ανοίγει    και κλείνει με την ίδια πανοραμική εικόνα   με    μπαλκόνια και στέγες πολυκατοικιών της

      Αθήνας.

Στο ενδιάμεσο, το βλέμμα του Βούλγαρη μεταφέρεται σε μια μικροαστική μονοκατοικία με κήπο κάπου στην Αθήνα. Μια οικογένεια, η ηλικιωμένη μητέρα, η κόρη της και ο γαμπρός της προξενεύουν την ψυχοκόρη τους. Το προξενιό χαλάει για ασήμαντη αφορμή και η ψυχοκόρη, που προέρχεται από πάμπτωχη και πολυμελή αγροτική οικογένεια, αποδέχεται τη μοίρα της εσώκλειστης υπηρέτριας καλών αφεντάδων.

Τα αφεντικά της Άννας προκειμένου να μη χάσουν τις υπηρεσίες της, αλλάζουν γνώμη για το προξενιό που ετοίμασαν και της ασκούν ψυχολογική πίεση. Η Άννα ξαναγυρίζει στη μίζερη ζωή της. Ο Βούλγαρης σχολιάζει με οξύτητα τις σχέσεις υποταγής και εξουσίας, αναλύοντας τον μικροαστικό περίγυρο των αρχών της δεκαετίας του ’70.

Η ταινία του Παντελή Βούλγαρη το Προξενιό της Άννας 1972 αναδεικνύει όλη τη

σκληράδα που κρύβεται πίσω από την επιφανειακά άψογη και τυπολατρικά

συνεπή συμπεριφορά της μεσοαστικής τάξης.  όπως δήλωσε ο ίδιος η υπόθεση βασίζεται σε υλικό που άντλησε από τις αναμνήσεις  του. Όταν ήταν μικρός επισκεπτόταν με την οικογένειά του σπίτια μικροαστών συγγενών του. Μετά την προβολή της ταινίας οι συγγενείς του προσβεβλημένοι του έκοψαν την καλημέρα.

 

 

Η ΠΛΟΚΗ

 

Η υπόθεση ξεκινάει  μια Κυριακή πρωί την ώρα που η Άννα επιστρέφει από την εκκλησία. Πλαίσιο της ταινίας μια μικροαστική πατριαρχική οικογένεια, τυπικά ελληνική. Μια γριά μάνα, κόρες παντρεμένες, εγγόνια, γαμπροί και η Άννα, μια τριαντάχρονη υπηρέτρια-ψυχοκόρη, δεμένη με τη γριά δέκα χρόνια σε μια κοινή άχαρη ζωή. Η ‘Aννα, ένα φτωχό κορίτσι από χωριό, εργάζεται εδώ και δέκα χρόνια σαν εσωτερική υπηρέτρια, «ψυχοκόρη». ‘Oταν η οικογένεια διαπιστώσει ότι η ‘Aννα έφτασε σε ηλικία γάμου, διαλέγει  για λογαριασμό της ένα νέο και τον καλούν στο σπίτι μια Kυριακή. Στο κυριακάτικο τραπέζι της οικογένειας ανακοινώνεται το προξενιό της Άννας. Η Άννα δέχεται  το προξενιό άβουλα, ελπίζοντας ίσως σε μια αλλαγή. Tο ίδιο βράδυ τα αφεντικά επιτρέπουν στην ‘Aννα να βγει έξω μόνη με τον υποψήφιο γαμπρό. Στη σύντομη αυτή έξοδο, η ‘Aννα θα νιώσει για πρώτη φορά στη ζωή της συναισθήματα, που ως τότε τα έπνιγε βαθιά μέσα της. ‘Oταν, όμως, επιστρέψει στο σπίτι, θα ανακαλύψει ότι οι διαθέσεις της οικογένειας έχουν αλλάξει. Η Άννα ξαναγυρίζει στη μίζερη ζωή της. Ο Βούλγαρης σχολιάζει με οξύτητα τις σχέσεις υποταγής και εξουσίας, αναλύοντας τον μικροαστικό περίγυρο των αρχών της δεκαετίας του ’70.

 

 

 

  1. 1.      Φύλα και ενδοοικογενειακές σχέσεις- ρόλοι

Πλαίσιο της ταινίας μια μικροαστική ευρεία πατριαρχική οικογένεια, τυπικά ελληνική. Μια γριά μάνα, κόρες παντρεμένες, εγγόνια, γαμπροί και η Άννα, μια τριαντάχρονη υπηρέτρια-ψυχοκόρη, δεμένη με τη γριά δέκα χρόνια σε μια κοινή άχαρη ζωή. Η ιδιοκτησία τους, το σπίτι τους και η αυλή τους είναι το ισχυρό στοιχείο της ταυτότητας της οικογένειας.

Ο μικροαστός με όσους βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο μ’ αυτόν  αναπτύσσει μια λυκοφιλία με τη μορφή οικογενειακών σχέσεων ή επαγγελματικών. Στη  μικροκλίμακα της καθημερινής τους ζωής είναι εμφανείς οι σχέσεις εξουσίας και προστασίας.

Ο αρχηγός της οικογένειας, με όλα τα συμπλέγματα της τάξης του, νιώθει να απειλείται το σπίτι του από τον υποψήφιο γαμπρό. Δείχνει την εξουσία του βάζοντας τα όρια στο χρόνο και τον τρόπο επικοινωνίας των δυο νέων. Αμέσως οι ελάχιστες δημοκρατικές του ροπές δεν στηρίζονται σε αξίες όπως η ισότητα και  εξαφανίζονται και προσπαθεί να διατηρήσει τα κεκτημένα.

 

Οι ρόλοι είναι διαχωρισμένοι και οι γυναίκες παρακολουθούν τη ζωή εγκλωβισμένες στο σπίτι. Όταν η ηλικιωμένη κυρά του σπιτιού νιώσει να απειλείται από την Άννα θα καταφύγει για υποστήριξη στον αρχηγό τους σπιτιού. Η θέση της Άννας είναι ιδιαίτερη, εντός της οικογένειας, αλλά στο περιθώριο, δεν είναι ακριβώς μέσα στην οικογένεια. Η δική της οικογένεια στο χωριό φαίνεται πως είναι μητριαρχική, η μητέρα παίρνει τις αποφάσεις. Επιπλέον τα αρσενικά παιδιά στην οικογένεια φαίνεται να έχουν προνομιακή θέση.

 

  1. 2.      Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή

 

Σε καμιά σκηνή δε βλέπουμε τις γυναίκες σε εξωτερικό περιβάλλον, οι δραστηριότητές τους είναι περιορισμένες π.χ ένα περιοδικό μόδας, ενώ οι άνδρες διαβάζουν εφημερίδα.

Η Άννα αντιπροσωπεύει όχι μόνο μια  κατηγορία κοριτσιών που αναγκάστηκαν να φύγουν από την επαρχία για να εργαστούν ως ψυχοκόρες, αλλά όλες τις γυναίκες που δεν έχουν δικαιώματα, ούτε να διαλέξουν το σύντροφό τους.  Η Άννα είναι θύμα όχι μόνο λόγω φύλου αλλά και του κοινωνικού περιβάλλοντος από το οποίο προέρχεται. Το ωράριό της δεν τελειώνει ποτέ. Ωστόσο η Άννα έχει δυνατότητες απελευθέρωσης; Ναι, η  Άννα θα μπορούσε να εργαστεί σε εργοστάσιο, πράγμα που στην περίπτωσή της θα της άνοιγε το δρόμο για την ελευθερία. Αλλά η αυτοεικόνα της Άννας, η μόρφωσή της, οι θρησκευτικές και ηθικές της καταβολές και η οικογένειά της  δεν της επιτρέπουν την επανάσταση.  Έτσι η Άννα παραμένει ξένη στο σπίτι των μικροαστών,  θύμα ρατσισμού με τη μορφή της υπερεκμετάλλευσης και του αποκλεισμού.

Αλλά και η θέση των άλλων γυναικών δεν είναι τόσο πλεονεκτική. Με τη συμπεριφορά τους διαιωνίζουν τον αποκλεισμό τους. Είναι τόσο παθητικές διασκεδάζουν την ανία τους διοργανώνοντας το προξενιό, συζητούν γι αυτό με τον τρόπο του κουτσομπολιού και διαπαιδαγωγούν το κορίτσι τους με τον ίδιο τρόπο. «δε θα σ αφήσουμε να δεις το γαμπρό»  της λένε και  το μικρό κορίτσι κρυφοκοιτάζει τις ζωές των άλλων.

Το προξενιό της Άννας δεν είναι μόνο η αφήγηση μια προσωπικής τραγωδίας , είναι η παρουσίαση της οικονομικής κοινωνικής  πολιτικής κατάστασης στην Ελλάδα της εφταετίας.

Το  μικρό κορίτσι της οικογένειας παρακολουθεί τις προσωπικές στιγμές των άλλων.

Η Άννα προσπαθεί να την αποτρέψει

Υπαινιγμός για τις ζωές που παρακολουθούνται από τη δικτατορία;

 

 

  1. 3.      Διαφυλικές σχέσεις – Φύλο και ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά

 

Η παρθενία θεωρείται αρετή για τη γυναίκα, όχι μόνο στο μικροαστικό περιβάλλον, αλλά και στο περιβάλλον της εργατικής τάξης στην οποία ανήκει ο Κοσμάς μετά τον ερχομό του στην Αθήνα.

Η  Άννα  μάλλον βιώνει την παρθενία της ως μειονέκτημα. Όταν όμως  ρωτά τον Κοσμά αν υπάρχει πρόβλημα  που είναι « άβγαλτη» εκείνος απαντά αρνητικά, το αντίθετο μάλιστα.

to proxenio ths annas 1

 

 

Σο μικροαστικό περιβάλλον έντονα είναι τα φαινόμενα του ρατσισμού με τη μορφή του σεξισμού και του κοινωνικού αποκλεισμού.  Ο αρχηγός της οικογένεια έχει μια υποκριτική ηθική. Στηλιτεύει τη συμπεριφορά ενός εφαψία που υπέπεσε στην αντίληψή του στο τρόλεϋ.  Ωστόσο  δε θεωρεί ότι έχει την ευθύνη να παρέμβει στο περιστατικό. Αντίθετα μάλιστα πιστεύει ότι τα μικρά κορίτσια προκαλούν τις παρενοχλήσεις. Ο χορός με  τη μνηστή του συγγενούς του, το δήθεν φιλικό του αίτημα για να την καμαρώσει αφήνει υπαινιγμούς για αντιμετώπιση της γυναίκα ως αντικείμενο.   Ο ίδιος δε  θα διστάσει  να καθήσει στο κρεββάτι της Άννας και να προσπαθεί να εκμαιεύσει λεπτομέρειες για τη βραδιά με τον Κοσμά και για την προσωπική ζωή της Άννας.αρχείο λήψης (3)

 

Η στάση του σώματός του και το βλέμμα του υπαινίσσονται  καθαρά  σεξουαλική παρενόχληση, αλλά και πρόθεση άσκησης συναισθηματικής βίας.

 

  1. 4.       Σχέσεις εξουσίας – υποταγής

Αρχικά ο ολοκληρωτισμός,  εμφανίζεται με τη μορφή της προστασίας.

 

Όταν όμως η οικογένεια νιώθει πως απειλούνται τα συμφέροντά της, τότε η εξουσία δείχνει απροκάλυπτα το πρόσωπό της.

 

Η οικογένεια εμφανίζεται ψυχωτικά εξαρτημένη από την ιδιοκτησία της, που σ’ αυτήν συμπεριλαμβάνεται και η Άννα με τις υπηρεσίες που προσφέρει. Η Άννα δεν είναι η κωμική φιγούρα της υπηρέτριας των ηθογραφικών κωμωδιών του εμπορικού κινηματογράφου των δεκαετιών του ‘60 και ’70 που αντιμιλούν στα αφεντικά τους.

Τη πρώτη φορά που η Άννα  παραβαίνει  τους κανόνες η εξουσία δείχνει το πρόσωπό της. Κατά την επιστροφή από τη   συνάντησή της με τον Κοσμά υποβόσκει η ένταση στη σχέση με την κυρά που δείχνει πλέον απροκάλυπτα τον αυταρχισμό της. Η συμπεριφορά της κυράς, κτητική πριν, τώρα γίνεται  επιθετική. Η Άννα αντεπιτίθεται. Η σύντομη γνωριμία της με τον Κοσμά είχε ανοίξει ξαφνικά στην Άννα ένα μικρό παράθυρο στον ουρανό που έκλεισε αμέσως. Για πρώτη φορά στη ζωή της ένιωσε γυναίκα. Κάτι περισσότερο: άνθρωπος. Κι αυτό ακριβώς είναι που δε μπορεί να δεχτεί η υποκριτική μικροαστική νοοτροπία των αφεντικών. Με την ίδια ευκολία και αυθαιρεσία που ετοίμασαν το προξενιό, τώρα το χαλάνε. Έχουν τους τρόπους να επιβάλλουν τη θέληση τους. Κι η Άννα ξαναγίνεται αυτό που ήταν: υπηρέτρια.

Στο τέλος της ταινίας, αφού η Άννα δεν έχει την υποστήριξη της οικογένειάς της,  υποτάσσεται, πρέπει να κάνει υπομονή για τα’ αδέλφια της. Αυτό που διαφοροποιεί τη συμπεριφορά της Άννας είναι το βλέμμα με το οποίο ανάγκασε την κυρά κάνει είναι τα τρία βήματα πίσω. Η φραστική επίθεση της Άννας στη γριά της οικογένειας είχε λογοκριθεί από τη δικτατορία. Από τον Π. Βούλγαρη ζητήθηκε να μετριάσει την επιθετικότητα. Αναδρομικά κρίνοντας το αποτέλεσμα ο Π. Βούλγαρης θεώρησε ότι ο υπαινιγμός της επίθεσης ήταν πολύ πιο εύγλωττος.

Ο  Vincent Canby είχε γράψει στους New York Tiαρχείο λήψης (2)mes, το 1975, πως στην ταινία  κανένας δεν υποψιάζεται τίποτα για επανάσταση, αλλά η ταινία φωνάζει για επανάσταση, τόσο διακριτικά, ώστε τον πραγματικό θυμό των λέξεων να τον ακούει κάποιος μόνο μετά. Εναντίον τίνος όμως εξεγείρεται η Άννα; Εναντίον της μικροαστικής οικογένειας στην οποία είναι φυλακισμένη ή εναντίον της μητριαρχικής οικογένειας από την οποία προέρχεται; Στο τέλος της ταινίας βλέπουμε τη μητέρα της η οποία της επιβάλλει να κάνει «υπομονή» «για ένα μόνο χρόνο ακόμα» για χάρη των αδελφών της. Όμως η Άννα ξέρει πως θα είναι για περισσότερο.

images (8)

 

 

 

 

 

 

Ο  ΘΙΑΣΟΣ

 


Ο ΘΙΑΣΟΣ (1974-’75). Διάρκεια 230′.thiasos3

Σενάριο – Σκηνοθεσία : Θόδωρος Αγγελόπουλος.
Φωτογραφία : Γιώργος Αρβανίτης
Βοηθός Διευθυντή φωτογραφίας :

Βασίλης Χριστομόγλου
Σκηνικά : Μικές Καραπιπέρης
Κοστούμια : Γιώργος Πάτσας
Μουσική : Λουκιανός Κηλαηδόνης

Μοντάζ : Τάκης Δαυλόπουλος,

Γιώργος Τριανταφύλλου
Ήχος : Θανάσης Αρβανίτης

 Το θέμα του Θιάσου είναι η ιστορία της Ελλάδας από το 1939 μέχρι το 1952, από το τελευταίο φθινόπωρο της κυβέρνησης Μεταξά, ως το φθινόπωρο της κυβέρνησης Παπάγου που αναλαμβάνει την εξουσία το ’52 μ’ έναν «εκλογικό νόμο-απάτη».

Ο ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ

1936- 1939  Η δικτατορία του Μεταξά

28 Oκτωβρίου 1940   Έναρξη του πολέμου

6 Απριλίου 1941 οι Γερμανοί εισβάλλουν στην Ελλάδα

1941- 1944           κατοχή- αντιστασιακές οργανώσεις

27 Απριλίου 1941 τα γερμανικά στρατεύματα μπαίνουν στην Αθήνα

Φεβρουάριος 1942 ιδρύεται η αντιστασιακή οργάνωση   ΕΛΑΣ

Σεπτέμβριος 1942  ιδρύεται η αντιστασιακή οργάνωση  ΕΔΕΣ

12  Oκτωβρίου 1944 τέλος της γερμανικής κατοχής

14 Oκτωβρίου 1944 αρχίζει η κηδεμονία –υποτέλεια στους Άγγλους

3Δεκεμβρίου 1944 «Δεκεμβριανά» αιματηρή κατάληξη συλλαλητηρίου

12 Φεβρουαρίου 1945  Συμφωνία της Βάρκιζας

1946-έναρξη εμφυλίου πολέμου

1947 Δόγμα Τρούμαν επέμβαση Αμερικανών στην Ελλάδα

1949 τέλος εμφυλίου  πολέμου ήττα του Δημοκρατικού Στρατού

1952 εκλογές Παπάγος

 

 

 

Η υπόθεση

 

1ο   επίπεδο: Οι ηθοποιοί υποδύονται ηθοποιούς. Ένα περιπλανώμενο  μπουλούκι  τριγυρίζει από  τόπο  σε  τόπο και ανεβάζει τη θεατρική παράσταση «Γκόλφω η βοσκοπούλα» του Περεσιάδη.

Σε συνέντευξή του είχε δηλώσει ο Θόδωρος Αγγελόπουλος: « Η λειτουργία της Γκόλφως στην ταινία µπορεί να θεωρηθεί πολλαπλή: Είναι η δουλειά τού θιάσου (µε την έννοια του µεροκάµατου), είναι η τέχνη (παίζουν θέατρο) κι είναι κι ένα κείµενο, όπως ο µύθος των Ατρειδών. Ως κείµενο, όµως, βιάζεται, δεν παίζεται ολόκληρο, συνεχώς διακόπτεται ή αποκτά άλλες σηµασίες µε την παρέµβαση της Ιστορίας. Μια φράση, π.χ., από την Γκόλφω («Μη λάχει και µας βλέπουνε;») παύει πια ν’ ανήκει αποκλειστικά στο κείµενο της Γκόλφως και γίνεται ένα ερωτηµατικό για την ίδια την τύχη των προσώπων της ταινίας.   Φαίνεται ότι η Γκόλφω είναι το µοναδικό έργο στο ρεπερτόριο του θιάσου, το µοναδικό τους έργο, που το παίζουν από πόλη σε χωριό. Αν δεχτούµε ότι η Γκόλφω λειτουργεί σαν ένα κλασικό σχήµα, που από πολιτική άποψη καµουφλάρει τις  βασικές ταξικές αντιθέσεις, µεταθέτοντάς τες στο ερωτικό πεδίο.  Η Γκόλφω, φυσικά, είναι µια σύµβαση, ένα είδος προσαρµογής στον ελληνικό χώρο του µύθου του Ρωµαίου και της Ιουλιέτας.

 

2ο  επίπεδο:  Τα μέλη του θιάσου αποτελούν μια οικογένεια- σχέσεις  αναπτύσσονται ανάμεσά τους Η ταινία αξιοποιεί στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας και η μυθοπλασία κάνει διαρκείς αναγωγές στο μύθο  των  Ατρειδών.

 

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είχε επισημάνει το γεγονός ότι εκτός από τον Ορέστη κανείς  ήρωας δεν κατονομάζεται. Ωστόσο, γινόμαστε  κοινωνοί  μιας οικογενειακής  τραγωδίας  που  αναπαριστά  το  μύθο  των  Ατρειδών, όπως τον διαπραγματεύτηκε στην «Ηλέκτρα» ο Ευριπίδης. Οι σχέσεις των μελών του θιάσου παραπέμπουν στις σχέσεις Αγαμέμνονα Κληταιμνήστρας- Αίγισθου- Ορέστη-Πυλάδη Ηλέκτρας –Χρυσόθεμης. Ο μόνος ήρωας που κατονομάζεται είναι ο Ορέστης. Κατά την «ανάγνωση» της ταινίας στη σκηνή με το μαυραγορίτη τολμήσαμε να διακρίνουμε και την Ιφιγένεια (εν Αυλίδι). Ο  πατέρας, πρόσφυγας από τη Μ.Ασία  εκτελείται  από  τους  Γερμανούς,  αφού  τον  καταδίδει για αντιστασιακή δράση  ο  εραστής  της  μητέρας.  Ο  Ορέστης, ο γιός  αντάρτης  της  αριστεράς, εκδικείται   σκοτώνοντας  επί  σκηνής  τη  μητέρα  και  στη συνέχεια τον τον  εραστή  της.

Αργότερα, κατά  τον  εμφύλιο, εκτελείται  και ο  ίδιος  ο Ορέστης

Τραγική  ηρωίδα,  η  αδελφή, που παραπέμπει στην Ηρωίδα του την Ηλέκτρα   που  φροντίζει  το  μικρό  Ορέστη,  γιο  της  άλλης  αδελφής  της  «Χρυσόθεμης».

3ο  επίπεδο:  Οι  άνθρωποι  του  θιάσου  είναι πρωταγωνιστές  στα  ιστορικά  γεγονότα της Ελλάδας την περίοδο  1936 – 1952 (αριστερός,  δεξιός,  αντάρτης). Αναδρομές στη Μικρασιατική καταστροφή και την ένταξη των προσφύγων στην Ελλάδα

 

Τα τρία αφηγηματικά επίπεδα της ταινίας στο  θίασο συνυπάρχουν διαλεκτικά, ακριβώς για να απορριφθούν αμοιβαία: η παράσταση της Γκόλφως δεν τελειώνει ποτέ, αφού διακόπτεται πάντα από την παρέμβαση της ιστορίας. Η δυναμική της Ιστορίας, όσον αφορά στο θίασο, αναμιγνύεται με τη δυναμική της ζωής. Ο Αίγισθος δεν είναι μόνο ένας προδότης φασίστας, αλλά και εραστής της μητέρας του Oρέστη. Οι εναλλαγές των ηθοποιών που ερμηνεύουν τους ρόλους του έργου του Περεσιάδη έχουν υπαινικτική αξία.  Αυτή η διαφορετική σχέση ανάμεσα στα τρία επίπεδα της ταινίας τονίζεται και απ’ τη χρονολογική της διάρθρωση. Η ταινία αρχίζει το 1952 και τελειώνει το 1939, με την επανάληψη ενός ανάλογου πλάνου και μιας ανάλογης φράσης «Φθινόπωρο του ’52 ξανάρθαμε στο Αίγιο. Λίγοι απ’ τους παλιούς. Oι πιο παλιοί, καινούργιοι. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε», και: «Φθινόπωρο του ’39 φτάσαμε στο Αίγιο. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε…»

 

Περίληψη

 

Η  ταινία  ξεκινά  με  τον  θίασο  να  περιπλανιέται  στους  δρόμους  στο Αίγιο το 1952.  Στη συνέχεια με αναδρομή μεταφερόμαστε στα 1939. Σ’ ένα καφενείο  ο  θίασος  σχεδιάζει  τις  πόλεις  όπου  θα  περιοδεύσει.  Εκεί  γίνεται  εμφανής  η  πολιτική  αντιπαράθεση  ανάμεσα  σε  δύο από  τους  συντελεστές  του  θιάσου,  η  οποία  εκφράζεται  και  από  την επιλογή  των τραγουδιών που ακούγονται.

 

Ο  μύθος  των  Ατρειδών,  η  Ορέστεια,   ξεκινά  με  την  ερωτική  σκηνή  της  μητέρας  με  τον  εραστή  της,  ενώ  ο  σύζυγος  κοιμάται  αμέριμνος.  Ο  γιος  της  οικογενείας,  στρατιώτης,  μπαίνει  στο  δωμάτιο  των  γονιών  του  να  τους  χαιρετίσει.  Η μητέρα αφηγείται ένα όνειρό της που παραπέμπει σε οιδιπόδειο σύμπλεγμα.  Συγκινητική  είναι  η  σκηνή  συνάντησης  της  αδελφής  με  το  Ορέστη,  που  γίνεται  μέσω  ενός  διαλόγου  από  το  έργο  «Γκόλφω  η  βοσκοπούλα»  που  ανεβάζει  ο  θίασος.  Κατά τη διάρκεια της παράστασης άτομα  της  κυβέρνησης  εισβάλουν  στη  σκηνή  και  κυνηγούν  το  πρωταγωνιστή  και  τον  συλλαμβάνουν.  Ο  θίασος  υποψιάζεται  ότι  ο  εραστής  της  μητέρας  που  είχε  διαπληκτιστεί  μαζί  του  στην  πρώτη  σκηνή,  ήταν  ο  υπεύθυνος.  Στο  μεταξύ  ο  θίασος  βρίσκεται  στο  τρένο  για  τον  επόμενο  προορισμό.  Ο  πατέρας  σε  μια  γωνία  του  τρένου  αφηγείται,  την  ιστορία  της  Μικρασιάτικης  καταστροφής.  Με  άμεση  αφήγηση  ο πατέρας, θιασάρχης,  ένα «μονόπλανο» 20 λεπτών,  κάνει αναδρομή στην ιστορία του Μικρασιατικού πολέμου, στα αίτια της καταστροφής, στην ένταξη των προσφύγων στην Ελλάδα και στη διαμόρφωση εργατικής συνείδησης .

Στον  επόμενο  σταθμό  της  περιοδείας,  ο  λαός  γιορτάζει,  οι  καμπάνες  χτυπούν  εύθυμα  και  το  κλίμα  είναι  χαρούμενο.  Παντού  κυματίζουν  ελληνικές  σημαίες. Είσοδος  των  Ελλήνων  στο  Β΄  παγκόσμιο  πόλεμο.  Ακολοθούν  σειρήνες  πολέμου  ενώ  πέφτουν  βόμβες  από  αεροπλάνο.  Ο  πατέρας  με  στολή  στρατιώτη,  ετοιμάζεται  να  πάει  στον  πόλεμο.  Στην κατοχή  διαδραματίζεται  ειδύλλιο  μεταξύ  της  μιας  αδελφής  και  ενός  Άγγλου  αξιωματικού.  Οι  Γερμανοί  έψαχναν  αυτόν  και  επειδή  δεν  τον  βρήκαν, μετά από την προδοσία του «Αίγισθου»  σκότωσαν  τον  σύζυγο  –  πατερά  της  οικογενείας.  Τα  ηνία  παίρνει  ο φασίστας,  εραστής  της  μητέρας,  ο  όποιος  φέρεται  απολυταρχικά   σε  όλους.    Ο  θίασος  συνεχίζει αποδεκατισμένος,  ταξιδεύοντας  μ’ ένα  λεωφορείο  πέφτει  σ’  ένα γερμανικό  μπλόκο,  όπου  όλοι  οι  επιβάτες  συλλαμβάνονται  αλλά  γλιτώνουν  τη  μαζική  εκτέλεση.  Η  σκηνή  που  αξίζει  να  σημειώσουμε  είναι  αυτή.

 

Στην  παραλία,  όπου  μια  ομάδα  Άγγλων  στρατιωτών  εξαναγκάζει  το θίασο  να  παίξει  μονό  γι’  αυτούς  με  την  απειλή  των  όπλων, προοικονομείται η κυριαρχία των ξένων μετά την απελευθέρωση.

 

 

Οι  θεατής  βλέπουν  σκηνή  από  το  έργο  η  «Γκόλφω».  Η  κόρη  της  οικογενείας  αποχωρεί  για  λίγο  από  το  θίασο  και  συναντά  στους  αντιστασιακούς  κοντά  σε  μια  εκκλησία.  Ο  Αδελφός  σαν  νεότερος  ο  Ορέστης  από  τον  μύθο  των  Ατρειδών  ανεβαίνει  στη  σκηνή  και  σκοτώνει  την  μητέρα  και  τον  εραστή  της. Ο εμφύλιος πόλεμος.  Ο  θίασος  μετά  το  φονικό  επιστρέφει  στο  σπίτι  όπου  η  κόρη  λυτρωμένη  από  την  απώλεια  της  μητέρας,  απολαμβάνει  στιγμές  μοναξιάς.  Πλέον  αυτή  είναι  η  πρωταγωνίστρια  και  στο  θίασο  αλλά  και  στην  οικογένεια.  Χαρούμενη  ξαπλώνει  ενώ   άτομα  με  μάσκες  θα  διαταράξουν  τις  στιγμές  ηρεμίας  αφού  την  απαγάγουν  και  την  βιάζουν  με σκοπό να αποκαλύψει  που  είναι  ο  αδελφός  της.  Ο  Αγγελόπουλος

κάνει  την  απολυτή  πρωτοπορία.

Μετά  την  συμφωνία  της  Βάρκιζας  η Αγγλική  Κυβέρνηση  πηρέ   τα  εύσημα  ενώ  οι  υπόλοιποι  αντάρτες  παραδίδουν  τα  όπλα. Η   σκηνή  του  χορού  στο  κέντρο  διασκέδασης,  απεικονίζει τις   πολιτικές  διαμάχες  .  Ξεκινά  η  μουσική  μάχη  των  ανταρτών  εναντίον  των  βασιλοφρόνων.  Τυπικά  νικητές  ήταν  οι  εθνικιστές  βασιλόφρονες.  Όμως  στην  συνείδηση  του  κόσμου  νικητές  ήταν  οι  άοπλοι  αντάρτες. Τα  τσιράκια  του  βασιλιά  διακωμωδούνται  αριστοτεχνικά, αφού  μένουν  μονοί  τους  στο  κέντρο  και  χαίρονται  την  υποτιθέμενη  νίκη  τους,  χορεύοντας  ο  ένας  με  τον  άλλον.

 ΤΑ ΦΥΛΑ ΣΤΟ ΘΙΑΣΟ

  1. Κατά την ανάλυση αυτής της ταινίας λαμβάνουμε συνεχώς υπόψη ότι πρόκειται για πολιτική αλληγορία που αξιοποιεί σχήματα της αρχαίας τραγωδίας, για να παρουσιάσει τη σύγχρονη πολιτική περιπέτεια της Ελλάδας από τον πόλεμο του ’40, την κατοχή, τον εμφύλιο, ως τη μετεμφυλιακή περίοδο του 1952. Ωστόσο, θα προσεγγίσουμε την ταινία όχι μόνο ως πολιτική αλληγορία αλλά και στο πρώτο της επίπεδο της μυθοπλασίας. Θα λάβουμε υπόψη το μύθο των Ατρειδών και παράλληλα θα αναζητήσουμε τον τύπο της οικογένειας τις  ενδοοικογενειακές σχέσεις τους ρόλους των μελών της οικογένειας τις διαφυλικές σχέσεις και τα ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά των ηρώων

 

  1. 1.       Διαφυλικές σχέσεις-  ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά

Κυρίαρχη στη μυθοπλασία είναι η παράνομη ερωτική σχέση  Κλυταιμνήστρας- Αίγισθου. Ηλέκτρα και Κλυταιμήστρα εκπροσωπούν δύο διαφορετικές, εξίσου ακραίες εκδηλώσεις: από τη μια το ενδογαμικό μοντέλο της σύνδεσης με τον πατέρα, από την άλλη η απόλυτη εξωγαμία, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της Κληταιμνήστρας και η παράνομη κίνηση που αντικαθιστά ωστόσο το γιο με τον εραστή.

Η Ηλέκτρα του «Θιάσου» μπορούμε να πούμε ότι αρχικά ταυτίζεται με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή. Ορίζεται από τη μοναξιά, και τον αποκλεισμό από τον γύρω της κόσμο, αλλά επίσης από τον ίδιο τον εαυτό της και την «κανονική» έμφυλή της αποστολή. Είναι οριακή μορφή, απομακρυσμένη τόσο από τους άνδρες του έργου, όσο και από τις γυναίκες. Αρχικά η ζωή της είναι μια ακατάπαυστη θρηνητική σιωπή. Γι αυτήν το αρσενικό και το θηλυκό είναι δυο κόσμοι διακριτοί. Οι μόνοι άντρες με του οποίους αρχικά έρχεται σε επαφή είναι ο πατέρας και ο αδελφός . Η Ηλέκτρα βρίσκεται με άλλους άντρες επί σκηνής ή στο καφενείο, αλλά στην πραγματικότητα όλος ο κόσμος της περιορίζεται στη σχέση με τον πατέρα και τον αδελφό καθώς είναι εξαρτημένη συναισθηματικά και από τους δύο.

Αρχικά η  ιδιότητά της ως κόρης του θιασάρχη-Αγαμέμνονα υπερκεράζει κάθε άλλη ιδιότητα και κάθε άλλη νομιμοφροσύνη. Υποτάσσεται στον πατέρα που της υποδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο θα παίξει το ρόλο της, «όχι έτσι της λέει», όταν αυτή υποδύεται τη Γκόλφω που με χαρά συναντάει τον αγαπημένο της, «να έτσι, όπως η μάνα σου».  Οι αντιδράσεις της Ηλέκτρας οφείλονται στο γεγονός ότι παραμένει υπέρ το δέον προσκολλημένη στην πατριαρχία και το σύμβολό της, τον Αγαμέμνονα·  Η εμμονική προσήλωση στη θυγατρική της ιδιότητα, κατ’  επέκταση στον οἶκον και στη συνέχεια στο νεκρό πατέρα  είναι η πιο προβληματική πτυχή της συμπεριφοράς της Ηλέκτρας, που την αποκόπτει από τον ίδιο τον εαυτό της και τη φέρνει σε μια κατάσταση ουσιαστικά νεκροζώντανη. Η κατάσταση όμως αυτή δε θα διαρκέσει.  Η Ηλέκτρα σταδιακά εξελίσσεται ως προσωπικότητα. Αντιστέκεται στον ιταλό αξιωματικό και τον ταπεινώνει. Συναισθηματικά φαίνεται αρχικά ότι το μόνο συναίσθημα που τη κινητοποιεί είναι το μίσος για τη μάνα. με τον «θάνατο» του αδελφού της η Ηλέκτρα υποκαθιστά την Κλυταιμήστρα ως μητέρα του Ορέστη. Η κατεξοχήν «καλή κόρη» εκθέτει την κατεξοχήν κακή σύζυγο», ίσως μάλιστα όχι χωρίς και μια δόση σεξουαλικής αντιζηλίας.

Μετά τη δολοφονία της μάνας ναρκισσιστικά φορά την κόκκινη ρόμπα της μάνας και το πρόσωπό της αντανακλά αιμοβόρα χαρά. Στη μακρά πορεία όμως  της κατοχής και του εμφυλίου , οι εμπειρίες που θα ακολουθήσουν, το βάθος του μίσους της καταλαγιάζει. Ωριμάζει συναισθηματικά και ιδεολογικά. Συναισθηματικά συνδέεται με τον «Πυλάδη» εγκαταλείποντας πλέον οριστικά το ρόλο της κόρης και της αδελφής.

 

  1.   Στο  «θίασο»  η  μορφής  της  οικογενείας  που  παρουσιάζεται  είναι  η  εκτεταμένη.2138_1_1

Μέλη της ευρείας οικογένειας  είναι  ο  πατέρας,  η  μητέρα,  οι  δύο  κόρες,  ο  γιος,  η  γιαγιά,  ο πάππους  και  το  παιδί  μια  εκ  των  δύο  αδερφών.  Αυτή  η  μορφή  οικογενείας  συναντάται   συχνά   την   περίοδο   εκείνων   των   δύσκολων   χρονών.   Οι  συνθήκες   διαβίωσης   γίνονταν   λιγότερο σκληρές,   όταν   ζούσαν   όλοι   μαζί, Η μικρή αδελφή αποκτά παιδί εκτός γάμου και στη συνέχεια παντρεύεται τον  Αμερικανό  στρατιωτικό. Φαίνεται να είναι γάμος από έρωτα, αλλά η νέα γυναίκα υποτάσσεται στο σύζυγο. Καθώς το ζευγάρι χορεύει, τους  αρχικούς παραδοσιακούς σκοπούς διαδέχονται οι ρυθμοί της πολιτιστικής κληρονομιάς του άνδρα.

Τα μέλη της οικογένειας μοιράζονταν  τον  χώρο  διαμονής  και  υπήρχε  καταμερισμός  εργασίας. Ο   χώρος   δράσης   των   φύλων   εναλλάσσεται   διαρκώς,   οι   διαπροσωπικές  του  σχέσεις  εξελίσσονται  μέσα  σε  ένα  καφενείο,  όπου  οργανώνουν  τις  παραστάσεις  τους.  Βρίσκονται  σε  διαρκή  αναζήτηση  στέγης,  αφού  η  περιοδεία  τους  είναι  μεγάλη.  Σημαντικές  σκηνές  διαδραματίζονται  και στο  ένα  διώροφο  σπίτι  με  πολλά  δωμάτια  για  όλα  τα  άτομα  του  θιάσου.

Οι  «ρόλοι  διανέμονται»  και  ο   κάθε   ένας   παίζει   το   χαρακτήρα   του.   Αρχηγός   τυπικά   είναι   ο πατέρας   ο   όποιος   είναι   και   ο   αρχηγός   του   θιάσου και στη συνέχεια ο εραστής της μητέρας.   Μολαταύτα, σημαντική  θέση  καταλαμβάνει  η  μητέρα  Κλυταιμνήστρα  που  πρωταγωνιστεί  με  τον  παράνομο  ερώτα  της.  Δεν  είναι  το  πρότυπο  μητέρας  και  γι’  αυτό  δεν   μπορεί   να   θεωρηθεί   μητριαρχική   οικογένεια.   Είναι   αδιάφορη   δε   σέβεται   το   θεσμό   της   οικογενείας   και   αψηφά    την   κλειστή   κοινωνία, αφού  αφήνεται  σε  ένα  παράνομο  ερωτικό  πάθος.  Μέσα  στο  θίασο  εντοπίζουμε   διανομές   ρόλων   και   εργασιών.   Ο   κάθε   χαρακτήρας  –   ηθοποιός   –   τραγικός   ήρωας   προσέφερε   τα   δικά   του   στοιχειά,   στο έργο.   Ο   πατέρας   οργανώνει   το   θίασο,   οι   κόρες   εκτελούν,   η   μητέρα κορυφώνει  το  δράμα,  με  την  απιστία  της  και  μαζί  με  τον  εραστή  της  φροντίζουν   για   την   εξέλιξη   πλοκής   της   Ιστορίας.   Ο   γιος   σε ρολό   τιμωρού   αποκαθιστά   την   οικογενειακή   και   ηθική   τάξη.

 

Όσον   αφορά   στις   προσωπικές   σχέσεις   των   συζύγων   παρατηρείται   αποξένωση.  Η  μητέρα  μάλιστα   ενισχύει   αυτή   την   στάση   της   με   την   απιστία   της.

Τις  αποφάσεις  λαμβάνει  ο  πατέρας  παρ  όλα αυτά   η   θέση   του   κλονίζεται   και   αμφισβητείται   από τη σύζυγό του.  Δεν   ενεργεί   δυναμικά   και   μπροστά   στα   μάτια   του   το   παράνομο   ζευγάρι   ζει   μια   σχέση   πάθους.   Τα   παιδιά   από   την   άλλη  σέβονται  τους  γονείς  τους  αλλά  υπάρχει  μια  παθητική επικριτική  στάση  απέναντι στη  μητέρα, η οποία διαμαρτύρεται  στον Ορέστη πως οι κόρες της τη μισούν. Η  «Ηλέκτρα»  αγαπά  πολύ τον Ορέστη  και  τον  προστατεύει  με  κάθε  τίμημα.

  1. 3.      Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή

 

Ο  θίασος  είναι  μια  ταινία  με  καθαρά  ιστορικό  πολίτικο  υπόβαθρο, είναι μια πολιτική αλληγορία.  Οι  συμπεριφορές  των  ηρώων  είναι συνεπείς προς την πολιτική τους στάση. Ο φασίστας Αίγισθος, και  ο αριστερός Ορέστης,  που συμμετέχουν  στη  εξέλιξη   της  πολιτικής και κοινωνικής ζωής εκπροσωπούν τις δυο αντίθετες πλευρές. Όταν ο πατέρας εκτελείται, επικεφαλής της οικογένειας μπαίνει ο ξάδελφος. Όποιου δεν του αρέσει, μπορεί να φύγει. Οι παλιές πολιτικές δυνάμεις γεμίζουν τις βαλίτσες τους και  αποσύρονται,  Άλλοι αναλαμβάνουν ενεργητική δράση, άλλοι αφήνονται να τους οδηγήσουν τα γεγονότα. Αρχίζει ο εμφύλιος πόλεμος. Χαρακτηριστικές είναι οι σκηνές της αντιπαράθεσης στο καφενείο, αλλά και η σκηνή της φονικής σύγκρουσης των δύο πλευρών κατά τον εμφύλιΟ.

Οι άνδρες δρουν, οι γυναίκες είναι απλώς παρούσες.  Οι άνδρες πολεμούν οι γυναίκες   βοηθούν κρύβοντας και  προστατεύοντας.  Οι  γυναίκες προσφέρουν  στον  ιδιωτικό  χώρο. Στο  σπίτι,  στην  οικογένεια  προσφέρουν   τις  υπηρεσίες  τους  και  να  φροντίζουν  τα  μικρότερα  μελή.  Ενεργές  είναι  και  στον  τομέα  εργασίας.  Φαίνεται  καθαρά  ότι  οι  γυναίκες  συμμετέχουν  στο  θίασο.  Πρωταγωνιστούν  και  βοηθούν  να  πραγματοποιηθεί  η  παράσταση.

 

Ο Ορέστης και η συνοδεία του σχετίζονται με τη δράση και την ενεργητική αντίσταση, τη δημόσια σφαίρα και τις δημόσιες πολιτικές αξίες.

Η Ηλέκτρα, αντιθέτως, σχετίζεται με την παθητική, εκ πρώτης όψεως, αντίσταση τον οίκο και τις ιδιωτικές αξίες της οικογένειας.

Η μητέρα ταυτίζεται με τη συμβιβασμένη πολιτική εξουσία της κατεχόμενης πατρίδας.

Μόνο η Ηλέκτρα αναλαμβάνει πολιτική δράση και είναι η μόνη γυναίκα που κάνει τον απολογισμό της πορείας του θιάσου. Σε µια σκηνή του Θιάσου, της ταινίας που κατορθώνει να συγκεράσει τον στρατευµένο κινηµατογράφο µε στιλιστικές  απαιτήσεις του µοντερνισµού, η Ηλέκτρα, µια ηθοποιός, βιάζεται από µια οµάδα χίτες, µε τα πρόσωπα καλυµµένα από γκροτέσκες µάσκες. Στην επόµενη σκηνή, το κορµί της Ηλέκτρας κείτεται πλάι σ’ ένα βάλτο. Ξαφνικά, η ηθοποιός σηκώνεται, σιάχνει τη ρόµπα της και τα µαλλιά της, καθαρίζει το πρόσωπό της και κατευθύνεται προς την κάµερα. Η Ηλέκτρα εγκαταλείπει το χαρακτήρα που ερµηνεύει, για να υιοθετήσει για µερικά λεπτά το ρόλο της αφηγήτριας και, σ’ έναν µακρύ µονόλογο, να περιγράψει τα έντονα γεγονότα που συγκλόνισαν τη ζωή των Ελλήνων, το ∆εκέµβρη του 1944. Κατά τη διάρκεια του µονολόγου, η Ηλέκτρα δε µιλά για το προσωπικό της δράµα, αλλά για τη συλλογική Ιστορία.

Στο τέλος της τανίας Ηλέκτρα φαίνεται πιο ώριμη πολιτικά, αδυνατεί να προσδώσει στο νέο καθεστώς τη νομιμοποίηση που του προσδίδει η αδελφή της, ιδεολογικά διαφοροποιείται, αλλά κατά κάποιο τρόπο συμβιβασμένη κάθεται στο τραπέζι του γάμου τους. Από τον οίκο του πατέρα έχει περάσει στον οίκο του συζύγου που ιδεολογικά έχει κι αυτός συμβιβαστεί, έχει υπογράψει δήλωση μετανοίας και δεν θα ακολουθεί πλέον τον ένοπλη επαναστατική πορεία. Τη σκυτάλη πια αναλαμβάνει ένας νέος ήρωας, ο γιός της Χρυσόθεμης, αγνώστου πατρός…

 

Στο τέλος του έργου η «Ηλέκτρα» φαίνεται να αλλάζει, διατηρώντας ωστόσο στοιχεία εξάρτησης από τον καινούργιο άνδρα στη ζωή της τον «Πυλάδη», το φίλο του αδελφού με τον οποίο συνδέεται συναισθηματικά και τον ακολουθεί ιδεολογικά.αρχείο λήψης (5)

 

Αντίθετα  η άλλη κόρη, κατά τα χρόνια της κατοχής, ως «Ιφιγένεια» υποστηρίζει την οικογένεια, φέρνοντας σπίτι λάδι που εξασφαλίζει από προσφορά «υπηρεσιών» σε μαυραγορίτη.  Στη συνέχεια συμβιβάζεται εντελώς και  παντρεύεται τον αμερικανό αξιωματικό. Ό έφηβος γιος της αντιδρά στη σχέση αυτή

 

 

 

emfylios-o-thiasos

4. Φύλο και ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά-σχέσεις εξουσίας

Στο  θίασο  πολλοί  τύποι  ανδρών  και  γυναικών.  Υπάρχει  ο  τύπος  του  οικογενειάρχη  πατερά  που  θέλει  το  καλό  της  οικογενείας.  Από  την  άλλη,  ο  Αίγισθος  –  Εραστής  που  είναι  προδότης  του  έθνους  και καταστρέφει  το  δεσμό  μιας  οικογενείας  παρασύροντας  τη  μητέρα  σ’ ένα  παράνομο  πάθος.  Ο  Ορέστη  μια  δυνατή  προσωπικότητα  που παίρνει  τη  δικαιοσύνη  στα  χεριά  του,  αποκαθιστά  την  ηθική   η  ψυχοπαθολογία της Ηλέκτρας συνίσταται στο ότι αναλώνει το εγώ της στο μίσος για τη μητέρα. Ωστόσο αυτό είναι ένα μεταβατικό στάδιο.

Η Κληταιμνήστρα βιώνει την απόρριψη από το σύζυγο βιώνει την ηδονή μέσα από την απαγορευμένη σχέση. Επιπλέον, το όνειρο της Κληταιμνήστρας δηλώνει Οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Ωστόσο η μητέρα μεταθέτει το πάθος της στον Αίγισθο. Ο Ορέστης πάλι φαίνεται να πλησιάζει σε χώρο απαγορευμένο για ένα γιό, τη συζυγική κλίνη. Εξάλλου, όταν αποφασίζει να πάρει εκδίκηση, στρέφεται εναντίον του Αίγισθου, η μητέρα εκτελείται, επειδή μπαίνει μπροστά για να τον προστατεύσει. Το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας είναι το κυρίαρχο  ψυχοσεξουαλικό χαρακτηριστικό  της ηρωίδας

Παραθέτουμε απόσπασμα από τη συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου

«Το σεξουαλικό στην ταινία κατέχει προνοµιακή θέση, πράγµα που δεν συνέβαινε στις προηγούµενες ταινίες σας, τουλάχιστον τόσο χτυπητά. Πώς δίνεται µέσα στην ταινία η σχέση του σεξουαλικού µε το πολιτικό; Αναγκάζεστε, π.χ., να τοποθετήσετε σε µιαν άλλη σκηνή, σεξουαλική αυτή τη φορά, ορισµένες από τις συγκρούσεις που σε άλλα σηµεία τις αντιµετωπίζετε είτε από πολιτική είτε από οικονοµική άποψη;

«Για µένα, το σεξουαλικό στοιχείο αντιπροσωπεύει το προσωπικό. Θέλω να πω, ότι η σχέση, π.χ., Αίγισθου και Κλυταιµνήστρας, και ο τρόπος που αυτή η σχέση επιδρά στην Ηλέκτρα, ξεκινά από το προσωπικό. Αυτό, όµως, από ένα σηµείο και µετά, παύει να είναι προσωπικό, γιατί ο Αίγισθος δεν είναι απλώς ο εραστής της µάνας της, αλλά και χαφιές· εποµένως, το επίπεδο γίνεται πολιτικό. Άλλωστε, η δολοφονία του πάνω στη σκηνή δε γίνεται, επειδή ήταν εραστής της Κλυταιµνήστρας ή επειδή θα µπορούσε να χει σκοτώσει τον Αγαµέµνονα, αλλά επειδή πρόδωσε τον Αγαµέµνονα και το γιο του στους Γερµανούς. Το ίδιο συµβαίνει και µε το βιασµό της Ηλέκτρας. Ένας βιασµός έχει ένα κεντρικό σεξουαλικό στοιχείο, αντανακλά τις σχέσεις εξουσίας. Επειδή γίνεται από χίτες κι είναι βιασµός-ανάκριση, αποκτά και µια πολιτική σηµασία. Στην ταινία υπάρχει και η έννοια της πορνείας. Η «Χρυσόθεµη» γίνεται πρώτα πόρνη, και µετά παντρεύεται έναν αµερικανό λοχία. O γάµος της µε τον Αµερικανό δεν είναι µόνο η λύση ενός προβλήµατος, αλλά και το ξεπούληµα της ανεξαρτησίας. Το σεξουαλικό, δηλαδή, ανάγεται σ’ ένα επίπεδο πολιτικό-ιδεολογικό.»

Η Ελλάδα καθισμένη στο αμερικανικό τραπέζι μετά το τέλος του εμφυλίου

 

 

Το βαρύ πεπόνι 1977peponi1977

 

 

Η ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

 

Το θέμα της ταινίας είναι μια ιστορία αγάπης στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης, της εργολαβίας και της αντιπαροχής. Τέλη της δεκαετίας του ΄70 ο Μίμης, ένας νεαρός επαρχιώτης καφετζής, μεταναστεύει στην Αθήνα, όταν η περιοχή του απαλλοτριώνεται από μια μεγάλη τουριστική επιχείρηση. Με τα χρήματα της απαλλοτρίωσης ονειρεύεται να φτιάξει μια δική του επιχείρηση. Στην Αθήνα, με τη βοήθεια του Αριστείδη, ενός φίλου του από το στρατό, προσπαθεί να αγοράσει τη δική του επιχείρηση, όμως τα χρήματα από την αναγκαστική απαλλοτρίωση, είναι λίγα και η αγορά αναβάλλεται συνεχώς. Στο σπίτι του Αριστείδη μένει και η κουνιάδα του, η Τούλα, που εργάζεται ως ράφτρα για να βγάζει τα προς το ζην. Ο Μίμης τη ζητάει σε γάμο και σύντομα παντρεύονται. Το μικρό κεφάλαιο για την επιχείρηση ξοδεύεται για το στήσιμο του νοικοκυριού. Ο Μίμης δεν εργάζεται και τα έξοδα του σπιτιού αδυνατούν να καλυφθούν από το μεροκάματο της Τούλας, η οποία κατ’ επανάληψη παροτρύνει τον άντρα της να βρει δουλειά. Ο Μίμης πιάνει δουλειά ως γκαρσόν αλλά, επειδή δεν μπορεί να αποδεχτεί τη νοοτροπία του υπαλλήλου, συγκρούεται  με τον προϊστάμενό του και παραιτείται μόλις μετά από τρεις μέρες.  Αυτό γίνεται αιτία για καβγά με την Τούλα, που καταλήγει σε χωρισμό. Μέχρι να βγει το διαζύγιο, ο Μίμης αναλογίζεται τα όσα έχουν συμβεί και με τη βοήθεια ενός πρώην συναδέλφου του συνειδητοποιεί ότι πρέπει να προσαρμοστεί για να μην καταλήξει στο περιθώριο της κοινωνίας. Ξανασμίγει με τη γυναίκα του και βρίσκει πάλι δουλειά γκαρσόν. Παράλληλα γίνεται μέλος του σωματείου εργαζομένων και συμμετέχει και στις συνελεύσεις του συνδικάτου, προσπαθώντας να βοηθήσει τον κλάδο του.

 

1.      Διαφυλικές σχέσεις:

 

Το ζευγάρι παντρεύεται από έρωτα. Το σενάριο αντανακλά τα στερεότυπα της Ελλάδας του΄70 για το ρόλο των φύλων στον έρωτα. Ορίζεται ο «σωστός» τρόπος προσέγγισης που πρέπει να ακολουθείται, τόσο από τους άντρες όσο και από τις γυναίκες. Στη διάρκεια των αρχικών σταδίων της γνωριμίας, ο Μίμης παίρνει την πρωτοβουλία. Αρχικά θα σκηνοθετήσει μια τυχαία συνάντηση. Στη συνέχεια όμως, αυτός θα ζητήσει με αμεσότητα και ειλικρίνεια  από την Τούλα να συναντηθούν και να συνδεθούν. Ο Μίμης είναι άμεσος, όπως πρέπει να είναι το αρσενικό. Αυτός διευθύνει τη συζήτηση με στόχο να διαπιστώσει αν η Τούλα ενδιαφέρεται ερωτικά για κάποιον. Ο Μίμης ρωτά την Τούλα αν έχει κάποια «ενδιαφέροντα», εκείνη όμως παριστάνει ότι αντιλαμβάνεται τα «ενδιαφέροντα» με την κυριολεκτική τους σημασία και απαντά πως μπορεί και να έχει. Το τελετουργικό μάλιστα της προσέγγισης επιβάλλει μια ήπια αντίσταση της γυναίκας. Η Τούλα εκδηλώνει  το ενδιαφέρον της μόνο υπαινικτικά, αφού οι γυναίκες δεν πρέπει να κάνουν το πρώτο βήμα. Του τονίζει ότι εκείνος επιδίωξε να συναντηθούν. Η πρώτη της απάντηση είναι «εξαρτάται». «Τακτοποιήσου και βλέπουμε». Η Τούλα στρέφει τη συζήτηση σε πρακτικά ζητήματα. κοινωνικά θέματα. Προσπαθεί να εκμαιεύσει τις στάσεις του Μίμη, να διαπιστώσει αν είναι κατάλληλος για σύζυγος.  Στην τάξη την οποία ανήκει η Τούλα η σεξουαλική επανάσταση, την ειλικρίνεια και την ανοχή που χαρακτηρίζει σήμερα τις ερωτικές σχέσεις, δεν έχει θέση. Οι  γυναίκες που παίρνουν την πρωτοβουλία κρίνονται πολύ συχνά αρνητικά. Και φυσικά κερνάει ο Μίμης.

 

         Ο  γάμος                                                                                                                   μετά το γάμο



Το_βαρύ_πεπόνι

 

Φύλα και ενδοοικογενειακές σχέσεις- ρόλοι

 

Στην ταινία παρουσιάζονται δύο πυρηνικές οικογένειες. Και οι δύο οικογένειες φιλοξενούν  μητέρες. Στην οικογένεια της αδελφής της Τούλας οι ρόλοι είναι διαχωρισμένοι και ο καταμερισμός της εργασίας αυστηρός, κάτι που αντανακλά μικροαστικές σχέσεις. Ο άντρας φέρνει τα λεφτά στο σπίτι, η γυναίκα κάνει τις δουλειές του σπιτιού και κοιτάζει τα παιδιά.  Ωστόσο, ο Αριστείδης και η Νίτσα δεν είναι μικροαστοί. Η κυριαρχία του άνδρα στο σπίτι αμφισβητείται. Η ταινία αναπαράγει ένα στερεότυπο των κωμωδιών της δεκαετίας του ’60,  της κακιάς πεθεράς που καταπιέζει το γαμπρό. Η αδελφή της Τούλας είναι ταυτισμένη με τη μητέρα της  και μαζί αναλαμβάνουν εναντίον του Αριστείδη έναν αγώνα που αντανακλά τη σύγκρουση των φύλων. ο Αριστείδης δεν είναι αδιαφιλονίκητος αρχηγός, αντιστέκεται όσο μπορεί. Ο Αριστείδης ως σύζυγος και γαμπρός,  χρειάζεται να αγωνισθεί εναντίον συζύγου και πεθεράς, για να διατηρήσει την ηγετική του θέση. Ωστόσο, ο Αριστείδης μόνο ως κωμική φιγούρα υπάρχει, οι  απειλές του ακούγονται κωμικές, «θέλετε να μας γράψουν οι εφημερίδες»;

 

Ο Αριστείδης


η γυναίκα του

Μετά το γάμο της Τούλας και του Μίμη οι ρόλοι στη σχέση τους ανατρέπονται. Η Τούλα τοποθετεί με ευλάβεια τα στέφανα στη ντουλάπα και στρώνεται στη δουλειά, κάνει τις δουλειές του σπιτιού και  παράλληλα εργάζεται με τη ραπτομηχανή.

 

Ο Μίμης δε θέλει να «είναι σκλάβος κανενός» «ήσουν όλο γλύκες, όταν με τριγύριζες» «στο τέλος θα μας πεις ότι σε τυλίξαμε κιόλας» «Είσαι ελεύθερος να πας όπου θέλεις» Όταν η Τούλα εγκαταλείπει το σπίτι, ο Μίμης χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του. Ακούγεται το τραγούδι της εποχής «ξενύχτησα στην πόρτα σου και σιγοτραγουδώ, εδώ είναι ο παράδεισος κι η κόλαση εδώ». Επιθυμεί να εφαρμόσουν το συνηθισμένο στερεότυπο της ελληνικής  οικογένειας της εργατικής τάξης, όπου η γυναίκα αγωνίζεται δυναμικά να παρέχει φροντίδα στον άνδρα, αλλά και ο σύζυγος οφείλει να παράσχει συμβιβασμούς. Η σύζυγος φαίνεται  να αναπαράγει αυτό το πρότυπο καθώς προσπαθεί να καθορίσει η ίδια τις επιλογές και την πορεία του συντρόφου της. Στην εξέλιξη της σχέσης πιέζεται από τη σύζυγό του προκειμένου να ανταποκριθεί στις υποχρεώσεις του για την οικονομική Σταδιακά η κρίση στη σχέση του ζευγαριού κορυφώνεται. Μίμης που δε θέλει να «είναι σκλάβος κανενός» φθάνει στο σημείο να πει στην Τούλα ότι δεν πήρε προίκα.  «Ήσουν όλο γλύκες, όταν με τριγύριζες» «στο τέλος θα μας πεις ότι σε τυλίξαμε κιόλας» «Είσαι ελεύθερος να πας όπου θέλεις» του απαντά εκείνη και τον εγκαταλείπει. Περιμένει από εκείνον  πράξεις και όχι λόγια.

 

              Στο δικηγόρο για το διαζύγιο

 

Το ζευγάρι παραμένει μαζί, ο σύζυγος  ο σύζυγος συμβιβάζεται

 

Η Τούλα  είναι η πιο δυναμική προσωπικότητα και καταφέρνει να επιβάλλει τη θέλησή της. Ωστόσο, για να επιβληθεί χρησιμοποιεί γυναικεία τεχνάσματα. Ο Μίμης δε θα είναι πια το  « βαρύ… πεπόνι, που είχε μάθει να είναι αφεντικό του εαυτού του, θα συμβιβαστεί και  θα κάνει ό,τι λάντζα βρει για να φέρει λεφτά στην οικογένειά του.  Η ισορροπία στις σχέσεις φαίνεται να διατηρείται, αφού ο Μίμης αποφασίζει να φέρει τη μητέρα του από το χωριό, για να μείνει μαζί τους.

      Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή

 Οι   ρήξεις στη σχέση του ζευγαριού οφείλονται στην οικονομική τους δυσχέρεια. Η Τούλα, είναι εργαζόμενη γυναίκα με ταξική συνείδηση.  Ο Μίμης αρχικά επιμένει να πραγματοποιήσει το μικροαστικό του όνειρο, να φτιάξει δική του δουλειά. Φαίνεται πως πρότυπο επιτυχίας του Μίμη είναι αυτό  του Αριστείδη που έχει δικό του τρίκυκλο για μεταφορές.  Ο Αριστείδης έχει τρίκυκλο. Δεν μπορούμε να αποφύγουμε τους συνειρμούς που προκαλεί το τρίκυκλο του Αριστείδη με αυτό του  παρακράτους που δεκαπέντε χρόνια πριν σκότωσε το Λαμπράκη.

Σταδιακά, το μικροαστικό όνειρο και οι φιλοδοξίες του Μίμη εγκαταλείπονται από τους περιορισμούς που επιβάλλει η αντικειμενική πραγματικότητα, αλλά και από την πίεση της Τούλας. «Όπου και να πας εργάτης θα είσαι» του λέει η Τούλα. Ο Μίμης αρχικά θα επιλέξει το δρόμο της φυγής. Ο συνδικαλιστής που γνωρίζει στη δουλειά του λέει: «όλα είναι πολιτική, ποιος είσαι εσύ, ποια είναι τα δικαιώματά. Ο κόσμος αλλάζει τα χωράφια σου τα έχουν κάνει ξενοδοχεία. Εμείς έχουμε μόνο τα χέρια μας. Να χαιρόμαστε και τη μιζέρια μας». Ο Μίμης τελικά συμφωνεί, αλλά ξεκινάει από τον έρωτα. Η συμπεριφορά της Τούλας θα τον κάνει να αλλάξει στάση.  Μετά από τις συνεχείς πιέσεις από τη σύζυγο και τις απανωτές απογοητεύσεις ο Μίμης  αποδέχεται την κοινωνική του θέση. Θα ξεχάσει το σπίτι με την ωραία θέα, και θα παραμείνει στο υπόγειο της αντιπαροχής μέχρι να ορθοποδήσει. Και θα είναι δουλειά-σπίτι, σπίτι-δουλειά, έως ότου καταφέρει να βάλει τη ζωή του σε μια σειρά. «ότι και να κάνεις μην αναστενάζει ξύπνα και με κέφι πάμε για δουλειά».  τοποθετεί  τον  εαυτό του  στην εργατική τάξη και αποφασίζει να κτίσει τα όνειρά του και  να  εκτονώσει την αγωνιστικότητά του  από το συνδικαλιστικό  κίνημα.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

 

Στις ταινίες που παρακολουθήσαμε είδαμε τα δυο φύλα να οργανώνουν τη ζωή και την επικοινωνία τους στη βάση της δυαδικής τους αντίθεσης: άντρας –γυναίκα. Τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των σχέσεων, ο καταμερισμός των καθηκόντων, η θέση της γυναίκας στην οικογένεια και τη δημόσια σφαίρα, ο ρόλος της στην οικογένεια και την εργασία, είναι άμεσα συνδεδεμένα με τις αντιλήψεις για το φύλο και τη σεξουαλικότητα.  Παρατηρώντας τους ήρωες και τις ηρωίδες  των ταινιών διαπιστώνουμε καταρχάς ότι άντρες και γυναίκες αποτελούν «διαφορετικούς κόσμους»: ψυχοσύνθεση, ευαισθησία, αντίληψη και βίωση της καθημερινότητας, ενδιαφέροντα, δραστηριότητες, τρόποι έκφρασης των συναισθημάτων και κώδικες επικοινωνίας.

Οι διαφορές αντανακλώνται πιο έντονα στον τρόπο με τον οποίο βιώνεται η γενετήσια ορμή. Οι γυναίκες εκδηλώνουν την απόκλιση με παθητικοποίηση, υποταγή και αντεπίθεση, οι άντρες με σεξιστικό φασισμό και βιασμό.

Η  εξωγαμιαία ελεύθερη γυναικεία σεξουαλικότητα δεν υποστηρίζεται σε καμιά από τις ταινίες. Αντίθετα, η έννοια της σεξουαλικής υποταγής, ως ψυχολογική-συναισθηματική υποταγή, τίθεται σε όλες τις ταινίες εκτός από το βαρύ πεπόνι.

Η Ελένη περιφρονεί  βίαια την πραγματικότητα της πατριαρχίας, διεκδικεί τη σεξουαλική και κοινωνική της απελευθέρωση και οδηγείται στην υποταγή.

Η Άννα είναι κι αυτή αποκλεισμένη χωρίς να έχει παραβιάσει κανένα κανόνα.

Αντίθετα, η  Ευδοκία εκδήλωσε νωρίς τη σεξουαλικότητά της, αλλά η κοινωνία και η μικροαστική της οικογένεια δεν ανέχονται αυτή τη συμπεριφορά. Έτσι, η Ευδοκία οδηγείται στην κοινωνική ανυποληψία στο περιθώριο και την εκμετάλλευση. Η Ευδοκία δεν μπαίνει στο περιθώριο από  επιλογή, την αναγκάζει η κοινωνία. Η Ευδοκία έχει παραβιάσει το ταμπού της παρθενίας και μπαίνει στο περιθώριο.

Πίσω όμως από τη δυαδική αντίθεση των φύλων, λανθάνουν οι βασικές κοινωνικές αντιθέσεις. Μόνο η αναγνώρισή τους οδηγεί στην υπέρβαση της αντίθεσης, παρόλο που οι ψυχολογικές διαφορές παραμένουν. Ο  δρόμος για την απελευθέρωση της γυναίκας, αλλά και του άνδρα,  περνάει μέσα από την εργασία και την ιδεολογική- πολιτική-ταξική συνείδηση. Η Άννα δεν έχει καμιά ιδεολογική και πολιτική σκέψη και παραμένει εγκλωβισμένη στο μικροαστικό σπίτι των αφεντικών της. Η Ελένη από τη φυλακή της κλειστής κοινωνίας, θα βρεθεί εγκλωβισμένη σε μια σχέση πάθους και από θύμα θα μετατραπεί σε θύτη. Η Ευδοκία γλυτώνει από το μικροαστικό της περιβάλλον και εγκλωβίζεται στο περιθώριο της ζωής.  Η Ηλέκτρα, ο «Πυλάδης»  η Τούλα, ο Μίμης θα βρουν την ισορροπία στις δυαδικές τους σχέσεις, όταν ακολουθήσουν το δρόμο της πολιτικής- κοινωνικής συμμετοχής. Πράγματι, μόνος δρόμος διαφυγής και απελευθέρωσης των φύλων,  είναι η συνεργασία, η ταξική συνείδηση, η επίγνωση της ιδεολογικής τους  ταυτότητας.

 

 

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

 

http://kartson.pblogs.gr

http://www.dailymotion.com/gr

http://petra.pblogs.gr/2011/02/kykloforei-mesa-stis-flebes-toy-anthrwpoy.html

http://petra.pblogs.gr/2011/02/kykloforei-mesa-stis-flebes-toy-anthrwpoy.html

http://kersanidis.wordpress.com/2007/01/07/synef/

http://justelene.wordpress.com/2006/05/30/%CE%B5%CF%85%CE%B4%CE%BF%CE%BA%CE%AF%CE%B1/

http://www.kar.org.gr/2014/03/28/1970-%CE%B7-%CE%B5%CF%85%CE%B4%CE%BF%CE%BA%CE%AF%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B1%CE%BB%CE%AD%CE%BE%CE%B7-%CE%B4%CE%B1%CE%BC%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CF%8D-%CF%80%CE%B1%CE%AF%CF%81%CE%BD%CE%B5%CE%B9/

http://www.xronos.gr/detail.php?ID=83928

http://www.panoramio.com/photo/47736343

http://www.dailymotion.com/video/x1518du_%CF%84%CE%BF-%CE%B2%CE%B1%CF%81%CF%8D-%CF%80%CE%B5%CF%80%CF%8C%CE%BD%CE%B9-1977_people

http://blogs.vrahokipos.net/naumcohen/

http://www.sevenart.gr/movie.php?id=1971

http://elegantgypsy1.blogspot.gr/2013/09/blog-post_30.html

http://www.theoangelopoulos.gr/

http://www.theoangelopoulos.gr/avaluseis/2.pdf

http://www.hprt-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=0000008185&tsz=0&autostart=0

http://omogeneia.ana-mpa.gr/press.php?id=24013

http://www.arnos.gr/system/files/hrysanthi_sotiropoyloy.pdf

http://greekfilmfestival.com.au/filmfestival05/adelaide/films/film_anna.htm

http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC09folder/EngagementofAnna.html

http://www.shortfromthepast.gr/review.asp?id=6&reviewID=118&lang=

http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=387365

 

 

Φύλλο εργασίας

Οπτικές γωνίες θεώρησης

 

  1. 1.      Διαφυλικές σχέσεις:
  • έρωτας-γάμος
  • σχέσεις δύναμης εξουσίας συμμόρφωσης
  1. Φύλα και ενδοοικογενειακές σχέσεις- ρόλοι
  • μορφές οικογένειας: α)εκτεταμένη, πυρηνική, ελεύθερη συμβίωση, μονογονεϊκή β) πατριαρχία-μητριαρχία
  • καταμερισμός εργασίας εντός της οικογένειας
  • χώρος δράσης των φύλων  στον ιδιωτικό ή στο δημόσιο χώρο (καφενείο-σπίτι)
  • προσωπικές σχέσεις συζύγων-  πώς αποφασίζουν;
  • απιστία
  •  Σχέσεις ισοτιμίας ή εξάρτησης; Αναγνώριση αμφισβήτηση εξουσίας
  • σχέσεις γονέων και παιδιών- πατρική εξουσία
  1. 3.      Φύλο και κοινωνικοποίηση: κοινωνική και πολιτική συμμετοχή
  • Συμμετοχή  ή αποχή από τη διαδικασία διαμόρφωσης και αλληλεπίδρασης πολιτικών στάσεων συμπεριφορών
  • Ιδιωτικός χώρος- οι γυναίκες οφείλουν να προσφέρουν;
  • Δημόσιος χώρος εργασία- κοινωνική προσφορά
  • ιδεολογική αυτό-τοποθέτηση- φιλοσοφικές και θρησκευτικές πεποιθήσεις
  • εκδημοκρατισμός ιδιωτικού χώρου- σχέση με τον εκδημοκρατισμό δημοσίου
  1. Φύλο και ψυχοσεξουαλικά χαρακτηριστικά
  • τύποι ανδρών και γυναικών
  • ψυχική οργάνωση της προσωπικότητας
  • αποκλίνουσες συμπεριφορές-παραβατικότητα

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ετικέτες: , , , , , , , , ,



Αφήστε μια απάντηση


Top
...
Μετάβαση σε γραμμή εργαλείων