Ρωμιὲς στὴ Χώρα τοῦ Παπαδιαμάντη. Μικρὸ ἀφιέρωμα στὶς πρωταγωνίστριες τοῦ μεγάλου πεζογράφου, της Σοφίας Δ. Κανταράκη

Εἶναι ἀδιαμφισβήτητο ὅτι στὸ ἐπίκεντρο τῆς παπαδιαμαντικῆς δημιουργίας ἐξέχουσα σημασία καταλαμβάνουν οἱ γυναῖκες, οἱ Ρωμιές, κατὰ τὸν Ζήσιμο Λορεντζᾶτο, οἱ ὁποῖες ἔχουν κατακτήσει τὸ δικό τους κοινωνικὸ ρόλο καὶ θέση στὴν τότε κοινωνία ποὺ ζοῦν, δημιουργώντας ἔτσι ἕναν κατάλογο μὲ μορφὲς καὶ χαρακτῆρες, ἴσως ἀρκετὰ διαχρονικὸ καὶ συνυφασμένο μὲ τοὺς σημερινοὺς τύπους γυναικῶν. Πῶς ἄραγε θὰ ἦταν ἡ πνευματική του δημιουργία χωρὶς τὴν παρουσία αὐτῶν τῶν ἡρωίδων; Ποιὰ ἦταν ἡ σχέση του μαζί τους;

Έργο του Γιώργου Μποζά

Γράφει ὁ Κώστας Βάρναλης στὸ «Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά»: «Ὅταν τὶς νύχτες τοῦ χειμώνα στὴν τρώγλη του καὶ τὰ πρωινά του καλοκαιριοῦ κάτου ἀπὸ τὰ πεῦκα τῆς Δεξαμενῆς ἔδενε τὰ χέρια τοῦ ἀπάνου στὴν κοιλιὰ τοῦ κ᾿ ἔγερνε ….τὸ κεφάλι του στὸν ἀριστερό του τὸν ὦμο ὁ “κοσμοκαλόγερος” Παπαδιαμάντης κι ἀναπολοῦσε τὰ περασμένα τῆς “ἁμαρτωλῆς” ζωῆς του, τί μεγάλες τύψεις καὶ τί πόθοι ἐξιλασμοῦ ταράζανε τὸν ἐσωτερικό του κόσμο! Καὶ ποιὰ ἦταν τὰ “κρίματά του”! Κάποια Παρασκευὴ θὰ ἔφαγε ψάρι (“ἐπτωμοφάγησεν”, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ ἴδιος), κάποιο πρωὶ τοῦ Αὐγούστου θὰ μπῆκε μ᾿ ἄλλα παιδιὰ σὲ ξένο ἀμπέλι κι ἔκλεψε σταφύλια, ἢ ὅταν ἦταν δεκαοχτὼ χρονῶν, ὁ ὀφθαλμός του ἐσκανδαλίσθη κ᾿ ἡ καρδιά του φτεροκόπησε βλέποντας ἄξαφνα τὴ γειτονοπούλα μ᾿ ἀνασκουμπωμένα μανίκια καὶ γυμνὸ λαιμὸ νὰ κάνει μπουγάδα στὴν αὐλή.

Ἀλλὰ ἴσως νὰ εἶχε κάμει καὶ “ἀδικία” σὲ κάποια κοπέλα! Νά, ὅπως στὸ περιστατικὸ μὲ τὸ Μιλτιάδη Μαλακάση στὴ Δεξαμενή, ὅπου τὸν πλησίασε σκυθρωπὸς καὶ μαζεμένος ὁ κὺρ Ἀλέξανδρος. “Καλῶς τὸν κὺρ Ἀλέξανδρο”! Ὁ κὺρ Ἀλέξανδρος δὲν κάθισε, παρὰ εἶπε ὄρθιος: “Μίλτο, μπορεῖς νὰ μοῦ δανείσεις μία μαύρη γραβάτα;”. “Ευχαρίστως, ἀλλὰ τί τὴ θές;”. “Πέθανε ἡ τάδε…Τὴν εἶχα “ἀδικήσει”. Καὶ τώρα θέλω νὰ πενθήσω ”! Θὰ φαντάζεται κανεὶς τί μεγάλο “ἀδίκημα” τῆς εἶχε κάνει! Τουλάχιστο τὴν ἀπάτησε κι ὕστερα τὴν ἐγκατάλειψε…Κι ὅμως τὸ “ἀδίκημά” του ἤτανε πολὺ φοβερότερο- ἔτσι τὸ ἔνιωθε! Ὅταν ἤτανε δώδεκα χρονῶν στὴ Σκιάθο, τόνε πῆρε ἕνα Σαββατοκύριακο ὁ πατέρας του ὁ παπὰς καὶ μαζὶ μ᾿ ἄλλους πιστοὺς πήγανε στὸ ξωκλήσι τοῦ Ἅη- Γιάννη τοῦ Μαγκούφη, ὅπου θὰ περνούσανε τὴ νύχτα…Τὴ νύχτα κοιμηθήκανε σὲ χωριστὸ δωμάτιο οἱ θηλυκοὶ καὶ σὲ χωριστὸ οἱ ἀρσενικοί. Ἀλλ᾿ ἕνας συνομήλικος τοῦ Παπαδιαμάντη τὸν παρέσυρε στὸ «βάραθρο τῆς ἀκολασίας»! Τοῦ εἶπε νὰ πᾶνε κρυφὰ ἔξω ἀπὸ τὸ δωμάτιο τῶν γυναικῶν καὶ νὰ τὶς ἰδοῦνε ἀπὸ τὴ χαραμάδα. Ὁ Ἀλέξανδρος ὑπόκυψε στὸν πειρασμό. Ἀνέβηκε σὲ μία πέτρα, τέντωσε τὸ λαιμό του κ᾿ εἶδε τὴν κοπέλα νὰ …γδύνεται! Αὐτὸ ἦταν τὸ μεγάλο “ἀδίκημά” του, Ἂν τὴν ἔβλεπε γυμνή, χωρὶς νὰ θέλει, τὸ ἀδίκημα θὰ ἦταν μικρότερο. Ἀλλὰ τώρα πῆγ᾿ ἐπίτηδες. Καὶ “ἤδη ἐμοίχευσεν ἐν τῇ καρδίᾳ αὐτού”, γράφει ὁ Βάρναλης μὲ ἀγαθὴν “εἰρωνία” (Κ. Βάρναλης, Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά, ἔκδ. Κέδρος).

Οἱ μορφὲς γυναικῶν ποὺ σκιαγραφεῖ ὁ Παπαδιαμάντης, μὴ φανταστεῖτε ὅτι διαφέρουν σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀπὸ τὶς σημερινές. Πρόκειται γιὰ χῆρες, γραῖες, καλλίκομες, εὐσταλεῖς καὶ νεοδρεπεῖς νεάνιδες, νεαρὰ κορίτσια γεμάτα ὄρεξη γιὰ ζωή, πτωχὲς κόρες ἁπλοϊκές, παντρεμένες μὲ οἰκογενειακὰ ἄχθη, ὀρφανὲς ὅπως ἡ Σοφία καὶ ἡ Λουκρητία, ἡ Νταντὰ κ.ἄ. Στὸ διήγημα «Θέρος-ἔρος», προβαίνει σὲ μία ἀπὸ τὶς γλαφυρότερες περιγραφές του, ἀπαριθμώντας τὶς χάρες τῆς ἔφηβης Ματούλας: «Ὑπὸ τὴν λεπτὴν φανέλαν, ὅπου ἐφαίνοντο ἀνατέλλουσαι αἱ σάρκες της, θὰ ἔλεγε τὶς ὅτι εἶχεν ἀποταμιευμένα νεοδρεπῆ, δροσερὰ ὠχρόλευκα κρίνα, μὲ φλεβιζούσας ἀποχρώσεις λευκοῦ ρόδου. Ἡ κόμη ἐπέστρεφε τὸ μέτωπόν της ὡς ἐρυθραινόμενον νέφος μὴ ἐπαρκοῦν νὰ συστείλῃ τὴν αἴγλην τοῦ φωτὸς καὶ οἱ ὀφρύες της ὡς λευκὴ ὁμίχλη ἐπιπολάζουσα τὴν πρωίαν ἐπὶ τοῦ ἀνταυγάζοντος αἰγιαλοῦ».

Ἦτον πνοή, ἴνδαλμα ἀφάναστον, ὄνειρον ἐπιπλέον εἰς τὸ κύμα, ἦταν νηρηίς, νύμφη, σειρήν, πλέουσα, ὡς πλέει μαγική, ἡ ναῦς τῶν ὀνείρων…», περιγράφει τὴ Μοσχούλα στὸ «Ὄνειρο στὸ κύμα».

Ἰδιαίτερης μνείας, ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ἀξίζει τὸ πλῆθος τῶν γραίων καὶ χηρευουσῶν ποὺ μὲ ἐπιτηδευμένη σκηνοθεσία ὁ Παπαδιαμάντης ἔχει ἐνσωματώσει στὴν σκιαθίτικη κοινωνία. Μέσῳ τῆς παπαδιαμαντικῆς εὐρηματικότητας αὐτὲς οἱ γραῖες, καὶ ὄχι μόνο, ἀντιπροσωπεύουν τὴ γυναικεία ἐπιδεξιότητα, χαρισματικότητα καὶ εὐελιξία στοὺς καθημερινοὺς γυναικείους χειρισμούς, ἀποκτώντας ἴσως ἐπάξια τὰ ἡνία μίας ὑπολανθάνουσας μητριαρχικῆς κοινωνίας, χρήζοντας ἑαυτοὺς ἡγήτορες φεμινιστικῶν κινημάτων.

Πέρα ὅμως ἀπὸ τὴν οἰκογενειακὴ κατάσταση, ἐνδιαφέρουσα εἶναι καὶ ἡ κοινωνικὴ ἰδιότητα ποὺ φέρει ἡ καθεμιά τους. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἡ Ἀποσῶστρα, μία γυναίκα ποὺ καταφέρνει νὰ ξεπεράσει τὸ βαρετὸ τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ καὶ τὸ βαρὺ πεπρωμένο τοῦ παρελθόντος της μὲ τὸ δηκτικό, ἀλλὰ καὶ λακωνικὸ σχολιασμὸ τῶν συντοπιτῶν της.

Οἱ γυναῖκες κυριαρχοῦν μὲ τὸ δικό τους περίεργο τρόπο, χωρὶς νὰ ἔχουν ὑποστεῖ κάποια ἰδιαίτερη μετατροπὴ ἀπὸ τὸ δημιουργό τους. Ἁπλά, ξεδιπλώνουν ὅλες τὶς πτυχὲς τὴ ζωή τους μέσα στὸ συνηθισμένο, καθημερινὸ γίγνεσθαι, βγάζουν τὰ ἐνδόμυχά τους μὲ τὶς περίεργες σκέψεις ποὺ κάνουν, ἀφήνοντας ἔτσι κάπου- κάπου μία γεύση οἰκειοθελοῦς ὑποδούλωσης καὶ ὑποταγῆς στὸν καθωσπρεπισμὸ καὶ τὴν κοινωνικὴ ἐπιταγὴ ποὺ τὶς κρατᾶ πάντα ἕνα βῆμα πίσω.

Ὁ Παπαδιαμάντης, ξεδιπλώνοντας αὐτὸ τὸ πολύπτυχο τῶν γυναικείων χαρακτήρων, ἐγκαινιάζει τὴ φιλογυναικεία λογοτεχνία μολονότι οἱ σχέσεις του μὲ τὶς γυναῖκες εἶναι ἰδιότυπες, περίπλοκες καὶ συχνὰ ἀντιφατικές: σχέσεις ἀγάπης, φόβου, συμπόνιας, ἀποστροφῆς καὶ κατανόησης, ἀνομολόγητου ἔρωτα καὶ ὁμολογουμένης ἀπόρριψης. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τ᾿ Ἀστεράκι ποὺ καταφέρνει ἴσως νὰ ἀγγίξει τὶς ἰδιαίτερες χορδὲς τοῦ πεζογράφου, καὶ πάλι μέσα ἀπὸ τὸ ὄνειρο. Δὲ στιγματίζει τὴν ἁμαρτωλὴ γυνή, στηλιτεύει, ὅμως, τὴν ψευτομετάνισσα, καὶ στὸ πρόσωπό της στηλιτεύει εὐθαρσὼς τὴν ἄκρατη ὑποκρισία ποὺ ἐλλοχεύει στοὺς κόλπους τὴν θρησκευόντων. Στηλιτεύει τὸ ναρκισσισμὸ τῆς πίστης καὶ τὴ λανθάνουσα ὑπερηφάνεια, τὴν ἀλαζονεία κάποτε καὶ τὴν αὐτοπροβολή, μὰ πόσο εὔκολο εἶναι κανεὶς νὰ αὐτοθαυμάζεται καὶ νὰ αὐτοθωπεύει τὴν ἄκρατη συγκατάβαση.

* * *

Τὰ συναισθήματα καὶ οἱ ἀντιδράσεις ποὺ οἱ γυναῖκες προκαλοῦν στὸν Παπαδιαμάντη παραμένουν συνήθως κρυμμένα πίσω ἀπὸ μία μοναχικὴ καὶ προσηλωμένη θρησκευτικότητα, ἡ ὁποία δὲν πρόσφερε πολλὰ περιθώρια σ᾿ αὐτοὺς ποὺ θὰ ἐπιθυμοῦσαν, ἴσως, νὰ διερευνήσουν αὐτὸ τὸ κομμάτι τοῦ ἑαυτοῦ του, ἐνόσω ἀκόμα ζοῦσε. Ἀρκετοὶ τὸ ἐπιχείρησαν ἀργότερα, ἀρκέστηκαν, ὅμως, στὴν προσπάθεια ἀποκάλυψης μίας μόνο πτυχῆς τῆς στάσης τοῦ Παπαδιαμάντη ἀπέναντι στὶς γυναῖκες, τῆς ἐρωτικῆς, μὴ ὑποψιαζόμενοι, προφανῶς, τὴν εὐρύτητα καὶ τὸ βάθος αὐτῆς τῆς στάσης, μᾶς ἀναφέρει πολὺ πετυχημένα ἡ κ. Γκασούκα ποὺ ἐξειδικεύεται στὸ φυλετικὸ ζήτημα. Δὲν ἀρκεῖ ὅμως νὰ ἀναλύσουμε μόνο τὴ στάση τοῦ πεζογράφου στὸ ἐρωτικὸ θέμα, παραβλέποντας τὴ συμβολὴ ἀλλὰ καὶ τὸ δεσπόζοντα ρόλο τοῦ γυναικείου χαρακτήρα στὴν ὑπόλοιπη δημιουργία του.

Ἐπιστρέφοντας στὸν κοινωνικὸ ρόλο τῶν γυναικῶν, μία, πιστεύω, κατόρθωσε νὰ πάρει τὸν κύριο ἀλλὰ καὶ καίριο πρωταγωνιστικὸ ρόλο, ἡ Φόνισσα. Ἡ κοινωνικὴ διάσταση τῆς φόνισσας, ὡς μίας γυναίκας ποὺ λειτούργησε γιὰ πρώτη φορὰ αὐτοβούλως παίρνοντας τὸ νόμο στὰ χέρια της, ἴσως θὰ ἔπρεπε νὰ παραλληλιστεῖ μὲ μία ἄλλη ἡρωίδα, τὴ Χαρμολίνα, μία παραλλαγὴ τῆς φόνισσας ἀπαλλαγμένης ἀπὸ τὸ φονικό, ἀλλὰ συνοδευόμενης πάντα ἀπὸ τὴν ἀπόγνωση καὶ τὴν βασανισμένη αὐτοσυνειδησία.

Ἡ Χαρμολίνα εἶναι ἡ παθητικὴ πλευρά, ἡ ἠθογραφικὴ διάσταση τῆς Φόνισσας. Ἡ γυναίκα τῶν «συνήθων ἁμαρτημάτων», τῆς ἀνάγκης καὶ τῆς ὑπηρεσίας ποὺ λίγο θὰ ξεχώριζε ἀπὸ τὸ κοινὸ βόσκημα, ἂν δὲν ὑπῆρχε ὁ ἄλλος κόσμος, ἡ δικαίωση τῆς ὑπηρεσίας, ἐπίγεια προτύπωση τοῦ ὁποίου εἶναι τὸ μοναστήρι. Ὥστε δὲν εἶναι τυχαῖο, ἂν ὁ Παπαδιαμάντης δὲν χάνει ποτὲ τὴν εὐκαιρία νὰ τονίσει τὴ ριζικὴ ἀντίθεση μεταξὺ κοινότητας καὶ συμβατικῆς κοινωνίας, τῆς «μεγάλης κεντρικῆς γαστέρας» τῆς «ὦτα οὐκ ἐχούσης». Οὔτε εἶναι τυχαῖο ὅτι οἱ ἐκπρόσωποι τοῦ ἀνεξάρτητου Ἑλληνικοῦ βασιλείου ἀπεικονίζονται ὡς καρικατοῦρες ἀνθρώπων, ὡς ἀνέκφραστοι πλὴν ἀλύγιστοι φορεῖς διαταγῶν. Ἡ δῆθεν ἀτομικὴ ἐλευθερία τους δὲν γνωρίζει τὴν ἐσωτερικὴ σύγκρουση. Ἀντίθετα, οἱ ἄνθρωποι τῆς ἀποπνικτικῆς κοινότητας μποροῦν νὰ ἀντέξουν τὰ θανάσιμα ἁμαρτήματα τῆς Φραγκογιαννοῦς, ἐπειδὴ διέπονται ἀπὸ τὴν ἰδέα ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι αὐτὸ ποὺ εἶναι καὶ ὄχι αὐτὸ ποὺ γίνεται μὲ τὶς πράξεις του. Ἀλλὰ τὸ νὰ εἶσαι, ἔστω καὶ ἀσυνειδήτως, δὲν ἀπαιτεῖ λιγότερη ἐλευθερία ἀπὸ τὸ νὰ γίνεις.

Ὅσο ἀφορᾶ τὸ πρῶτο του μυθιστόρημα «Ἡ μετανάστις» (1879-1880), καὶ τὸ διήγημα «Γυνὴ πλέουσα» (1905) μαζὶ μὲ τὴν προαναφερθεῖσα «Φόνισσα» (1903) παρατηροῦμε τὰ ἑξῆς: Σὲ αὐτὰ πρωταγωνιστοῦν τρεῖς τύποι γυναικῶν ποὺ ἐνῶ σὲ μία πρώτη ἐκτίμηση φαίνονται σὰν ἐντελῶς διαφορετικές, μὲ μία προσεκτικότερη ἐξέταση ἀποδεικνύεται πὼς εἶναι δυνατὸ νὰ ἀποτελοῦν ἕνα καὶ μόνο γυναικεῖο πρόσωπο, τὸ ὁποῖο ἀλλάζει ὄχι ὡς πρὸς τὴ γυναικεία φύση του, ἀλλὰ ὡς πρὸς τὴ στάση του ἀπέναντι στὸ κοινωνικό, δηλαδὴ τὸ ἀνδρικό, περιβάλλον. Στὸ πρῶτο ἔργο παρουσιάζεται μία ξεκάθαρη εἰκόνα τῆς γυναίκας-θύματος, δηλαδὴ τῆς τυπικῆς εἰκόνας τῆς ἰδανικῆς γυναίκας, ἡ ὁποία κυριαρχοῦσε στὰ μέσα τοῦ 19ου αἰώνα στὴν εὐρωπαϊκὴ λογοτεχνία. Πρόκειται γιὰ τὴ γυναίκα ποὺ ζεῖ σὰν μία οἰκιακὴ μοναχή, μὲ σκοπὸ τῆς ζωῆς της νὰ ὑπηρετεῖ ἕναν ἄνδρα -συνήθως πατέρα ἢ σύζυγο-, μὲ μοναδικὴ μοίρα της τὸ γάμο ἢ τὸ θάνατο. Αὐτὴ ἀκριβῶς εἶναι ἡ μοίρα τῆς πρωταγωνίστριας τοῦ μυθιστορήματος, ἡ ὁποία πεθαίνει ἀπὸ μαρασμό, ὅταν τὴν ἐγκαταλείπει ὁ ἀρραβωνιαστικός της, ποὺ πίστεψε στὴ συκοφαντία πὼς ἡ Μαρίνα πρὶν ἀπὸ αὐτὸν εἶχε ἀγαπήσει κάποιον ἄλλον.

* * *

Ἡ Φραγκογιαννοῦ στὴ Φόνισσα ἀνατρέπει δυναμικὰ τὴν παραπάνω ἀνδροκρατούμενη στερεότυπη εἰκόνα τῆς γυναίκας: ἀφοῦ κατορθώνει νὰ ἐπιβιώσει ἀναπτύσσοντας μία οἰκονομία τῆς συμπεριφορᾶς, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ καρπὸ τῆς ἐπιτυχημένης προσαρμογῆς της στὶς ἀπαιτήσεις τῆς ἀνδροκρατούμενης κοινωνίας, ξαφνικὰ «ψηλώνει ὁ νοῦς της» καὶ ἐπαναστατεῖ μὲ ἕναν τρόπο ποὺ δὲν ἀμφισβητεῖ ἀπευθείας καὶ προκλητικὰ τοὺς ἰσχύοντες κανόνες, ἀλλὰ τοὺς ὑπονομεύει καταλυτικὰ μέσα ἀπὸ μία κλιμάκωση ἐκείνης τῆς ἀποτελεσματικῆς οἰκονομίας τῆς συμπεριφορᾶς καὶ τῆς δράσης της: ἡ Φραγκογιαννοῦ δὲν προσπαθεῖ νὰ ἀνατρέψει τοὺς κανόνες, ἀλλὰ νὰ προσαρμοστεῖ σὲ αὐτοὺς -μὲ τὴ διαφορὰ πὼς δὲν τὸ κάνει ὑπάκουα, πειθήνια ἢ δουλικά.

Κάτι ἀνάλογο συμβαίνει καὶ μὲ τὴν Καραβοκυροῦ στὸ διήγημα «Γυνὴ πλέουσα», ἡ ὁποία ἀποτελεῖ μία τελικὴ σύνοψη τῶν πιθανῶν στάσεων τῆς γυναίκας ἀπέναντι στὴν κοινωνία τῶν ἀνδρῶν. Ἡ στάση τῆς συνδυάζει τὴν ὑπακοὴ τῆς Μαρίνας μὲ τὴ βίαιη ἀντίδραση τῆς Φραγκογιαννοῦς. Ὁ συνδυασμός, ὡστόσο, αὐτὸς παρουσιάζεται ἀπὸ τὸν Παπαδιαμάντη νὰ πραγματοποιεῖται μὲ ἕναν τρόπο θεατρικό, μὲ μία ἐπίφαση δραματικῆς συμπεριφορᾶς: ἡ Καραβοκυροῦ ἁπαλύνει τὴ λανθάνουσα δυσαρέσκεια ἀπὸ τὴ ζωή της πίνοντας κρασὶ καὶ μεθώντας, ἐνῶ παράλληλα κρύβει ἐπιμελῶς ἀπὸ τὸν ἄντρα της αὐτὴ τὴ συνήθειά της. Καὶ ὅταν ὁ τελευταῖος τὸ μαθαίνει καὶ ἀπειλεῖ πὼς θὰ τὴν ἐγκαταλείψει, αὐτὴ ἐπιχειρεῖ μία αὐτοκτονία ποὺ οὐσιαστικὰ εἶναι εἰκονική. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν ὁ Παπαδιαμάντης, ὕστερα ἀπὸ εἴκοσι ἕξι χρόνια, ἀνακαλεῖ τὴ λανθάνουσα, ἀλλὰ οὐσιαστικὴ αὐτοκτονία τῆς Μαρίνας μέσα ἀπὸ μία θεατρικὴ συμπεριφορὰ ποὺ εἰρωνεύεται καταλυτικὰ τὰ ἀνδρικὰ στερεότυπα.

Πέρα ὅμως ἀπὸ τὴ φόνισσα, ὑπάρχουν καὶ οἱ Ἀχτίτσες, οἱ Συρραχίνες, οἱ Κουμπίνες καὶ πλεῖστες ἄλλες γυναῖκες ,ποὺ καταθέτουν τὴν ψυχὴ καὶ τὸ εἶναι τους στὴν ὑπηρεσία τῶν οἰκείων προσώπων τους, μὲ μόνη ἀνταμοιβὴ τὴν ἠθικὴ ἱκανοποίηση ἀλλὰ καὶ πρωτίστως τὴν πεποίθηση ὅτι ἔτσι εἶναι ἡ ζωὴ καὶ συνεπῶς ἡ μοίρα τους. Μία μοίρα ποὺ δὲν ἐπέλεξαν οἱ ἴδιες, μία ζωὴ στὴ ὁποία δὲν πρόλαβαν νὰ καταθέσουν τὰ ὄνειρά τους, δὲν ἄφησαν τὸ χρόνο νὰ γίνει σύμμαχός τους, παρὰ ἐχθρὸς σὲ μία ἀνδροκρατούμενη κοινωνία ποὺ πάντα συναινοῦσε στὸ ἀπόμακρο, ἐπιτακτικὸ καὶ ἀποπνικτικὸ γι᾿αὐτὲς μὴ ἀφήνοντας περιθώρια ἀντίδρασης.

Συνυφασμένο ἄμεσα μὲ τὸ θέμα τῶν γυναικῶν εἶναι τὸ θέμα τῆς προίκας τῶν κοριτσιῶν, ἕνα πραγματικὰ μεγάλο βάσανο γιὰ τοὺς γονεῖς. Ἀπὸ μία ἁπλὴ γονικὴ προσφορὰ μεταβάλλεται καὶ παρουσιάζεται στὸ ἔργο σὰν κοινωνικὸς θεσμὸς .Ὁ εὔκολος αὐτὸς τρόπος πλουτισμοῦ τῶν ἀντρῶν, λειτουργοῦσε ψυχαναγκαστικὰ ἕως καὶ ἐκβιαστικὰ στὶς οἰκογένειες τῶν κοριτσιῶν καὶ εἶχε ἄμεση ἐξάρτηση στὸ κατὰ πόσο εἶναι πιθανὸ νὰ παντρευτεῖ ἢ ὄχι μία γυναίκα (Ὤφειλεν ἕκαστος νὰ δώση καὶ μετρητὴν προίκα. Δισχιλίας, χιλίας, πεντακοσίας, ἀδιάφορον. Ἄλλως, ἂς εἶχε τὰς κόρας του νὰ τὰς καμαρώνῃ. Ἂς τὰς ἔβαζε στὸ ράφι. Ἂς τὰ ἔκλειε στὸ δουλάπι. Ἂς τὰς ἔστελνε στὸ Μουσεῖον.). Ἀπὸ τὴν στιγμὴ τῆς γεννήσεως ἑνὸς κοριτσιοῦ, οἱ γονεῖς ἔπρεπε νὰ λαμβάνουν σοβαρὰ ὑπόψη τους τὸν τρόπο ποὺ θὰ ἀποκτήσουν τὴν ἀπαραίτητη προίκα γιὰ τὸ παιδί τους. Ὑπὸ αὐτὴ τὴ μορφή, ἡ προίκα εἶχε καὶ μία ἄλλη κοινωνικὴ ἐπίπτωση: διέλυε καὶ ἀποσάθρωνε τὶς μικρὲς ἀγροτικὲς οἰκογένειες. Ἦταν ἑπομένως ἀνεπιθύμητη ἡ γέννηση θηλυκῶν ἀπὸ τοὺς φτωχοὺς γονεῖς (Τί δούλεψη νὰ κάμη κανεὶς στὴ φτώχεια!… Ἡ μεγαλύτερη καλωσύνη ποὺ μποροῦσε νὰ τοὺς κάμῃ θὰ ἦταν νὰ εἶχε κανεὶς στερφοβότανο νὰ τοὺς δώσῃ -Θέ μ᾿ σχώρεσέ με!-. Ἂς ἦτο καὶ παλληκαροβότανο).(archive.gr)

Ἔντονη ἡ ἀναφορὰ στὶς σεβάσμιες, πονεμένες γραῖες. Ὄντα μαγικά, ἀγέρωχα, μυστηριώδη, πλασμένα πάντα σὲ μία ἄκρατη θρησκευτικότητα, οὐραγὸ πολλὲς φορὲς τῶν πράξεών τους. «- Παιδιά μου, κορίτσια μου, ἀρχίζει νὰ ὁμιλῆ ἡ γριὰ-Συρραχίνα, παλαιὰ καπετάνισσα. μὲ τὸ ραβδάκι της καὶ μὲ τὸ καλαθάκι της στὸ χέρι, μὲ τὰ ὀγδόντα χρόνια στὴν πλάτη της, μπόρεσε κι ἀνέβη τὸν ἀνήφορον καὶ ἦλθε -διὰ νὰ καμαρώσῃ, ἴσως διὰ τελευταίαν φοράν, τὸ καράβι τοῦ γυιοῦ της ποὺ ἔφευγε. Ξέρετε τί μεγάλη χάρη ἔχει, καὶ πόσο καλὸ ἔκαμε στοὺς θαλασσινοὺς αὐτὸ τὸ ἐκκλησιδάκι τῆς Μεγαλόχαρης;

Τὸ παραπάνω εἶναι ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸ Ἀγνάντεμα, τοῦ ὁποίου κυρίαρχο θέμα , πέρα ἀπὸ τοὺς ναυτικούς, εἶναι καὶ τὸ ἦθος τῶν γυναικῶν. Καπετάνισσα, καλοστεκούμενη ἡ Συρραχίνα καὶ μὲ πολλὰ χρόνια στὴ πλάτη της , θεωρεῖ καθῆκον της νὰ ἀποχαιρετήσει τὸ γιό της, μὲ ὅποιο τρόπο, κι ἂς ξεπεράσει τὰ ὅρια της, τὶς ἀντοχές της, γνωρίζει ὅμως ὅτι οἱ εὐχὲς στὴν Παναγία θὰ συνοδεύουν τὸ καράβι καὶ τὸ πλήρωμά του, ἑπομένως ἦταν ὑποχρέωσή της νὰ πάει. Εἶναι ἡ ἴδια ὑποχρέωση ποὺ αἰσθάνεται καὶ ἡ σημερινὴ μάνα γιὰ τὶς ἀντιξοότητες τῶν παιδιῶν της.

– Κυρίαρχος σὲ ὅλα ὁ ρόλος τῆς μάνας ποὺ θυσιάζεται, ποὺ ξενυχτάει , ποὺ ὑπηρετεῖ ἀδιαμαρτύρητα, καὶ τὰ παιδιὰ ἀλλὰ καὶ τὰ ἐγγόνια. Εἶναι ὁ ἴδιος ρόλος σὲ μία κοινωνία ποὺ ἄλλαξε σὲ ὅλα, ἀλλὰ ὄχι σὲ αὐτὸ .Καὶ ὁ Παπαδιαμάντης τὸ ἀφήνει νὰ ἐννοηθεῖ στὰ περισσότερα τῶν διηγημάτων του, τὰ ὁποία χρωματίζονται καὶ γίνονται ἔτσι διαχρονικά. Ἡ Ἀφροδὼ μὲ τὰ 8 κορίτσια καὶ ἕνα ἀγόρι ποὺ πέθανε, ἡ θειὰ ἡ Μορισώ, ἡ γνωστὴ ἀποσῶστρα, ποὺ μαλάκωνε τὸν πόνο της μὲ τὸ κουτσομπολιό.

– Μανάδες ποὺ δούλευαν σκληρὰ καὶ ὄχι μόνο στὸ σπίτι ἀλλὰ καὶ στὰ χωράφια, στὸ φοῦρνο ὅπως ἡ Σοφιὰ μὲ τὶς δύο θυγατέρες, ἡ Σειραϊνὼ ἡ μαία, χήρα τοῦ Καντούσου, ἡ γριὰ Καντούσαινα, χήρα ἐκ νεότητας μὲ δύο ἀγόρια. Ποιὸς μπορεῖ νὰ ξεχάσει τὴ χαροκαμένη πτωχὴ γραία Λούκαινα ποὺ εἶχε χάσει καὶ τὰ πέντε παιδιά της καὶ ἡ ζωή της ἦταν μόνο ἕνα πένθιμο βαθὺ μοιρολόι τὸ ὁποῖο ὅμως ἔμελλε νὰ ἔχει καὶ συνέχεια μὲ τὸ πνιγμὸ τῆς ἐγγόνας της, Ἀκριβούλας.

Στὴν “Τελευταία Βαπτιστικὴ” ἡ ἡρωΐδα, ἡ θεία Σοφούλα-Κωνσταντινιά, εἶναι μία γυναίκα ποὺ ἔχει ὅλα τὰ χαρακτηριστικά της ἀρχοντιᾶς. “Σεβασμία οἰκοδέσποινα ἑβδομηκονταετής, μὲ σύνεση, νοικοκυροσύνη καὶ μεγάλη καρδιά. Τόσο μεγάλη ὅσο νὰ χωράει κοντὰ στὰ παιδιά, τὰ ἐγγόνια καὶ τὰ δισέγγονά της καί…..σαράντα βαφτιστικούς! Σαραντοῦ ἦταν τὸ ἐπίθετο ποὺ τῆς ἀποδόθηκε ἀπὸ τὸ “Σαραντανονοῦ”. Ὁ ἀσυνήθιστα μεγάλος ἀριθμὸς τῶν βαπτιστικῶν δὲν ὀφειλόταν σὲ δική της ἐπιπολαιότητα καὶ ἄγνοια τῶν εὐθυνῶν της ἀπέναντί σε τόσα πολλὰ πνευματικὰ τέκνα, ἀλλὰ στὴν καλοσύνη της καὶ τὶς προλήψεις τοῦ βασανισμένου ἀπὸ τὴν βρεφικὴ θνησιμότητα λαοῦ τῶν ἐτῶν 184…. Ἀποδείχθηκε ὅτι εἶχε “καλὸ χέρι” καὶ ὅτι ὅσα παιδιὰ ἀναδεχόταν ζοῦσαν. Ἔτσι ὅλοι ἄρχισαν νὰ τὴν “πολιορκούν”. Ἡ καλοσυνάτη καὶ εὐσεβὴς γυναίκα “ὑπέφερε μετὰ χάριτος τὴν ἀγγαρείαν ταύτην”, ἡ ὁποία ἀπαιτοῦσε ἀπὸ αὐτὴν κάποιες οἰκονομικὲς θυσίες καὶ τὴν ὑπέρβαση τῆς γκρίνιας τοῦ κατὰ τὰ ἄλλα ἀγαθοῦ συζύγου της.

Ἡ Μαχούλα, ἡ γυναίκα ποὺ πρωταγωνιστεῖ στὸ διήγημα «Ἡ Φαρμακολύτρια» τοῦ Παπαδιαμάντη, ἔχει τέσσερις κόρες κι ἕνα γιό, τὸν ὁποῖο ἔχει πλανέψει μία μεγαλύτερή του γυναίκα. Τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ γιός της, ποὺ εἶναι μόλις εἴκοσι χρονῶν, θέλει μὲ κάθε τρόπο νὰ παντρευτεῖ μία γυναίκα μεγαλύτερο ἀπὸ αὐτόν, τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ οἱ ἀδερφές του εἶναι ἀκόμη ἀνύπαντρες, ἡ Μαχούλα δὲν μπορεῖ νὰ τὸ δεχτεῖ ὡς κάτι τὸ λογικό, γι᾿ αὐτὸ καὶ τὸ ἀποδίδει στὴ χρήση μαγείας.

Ὁ ἁπλὸς μύθος τῆς θείας Σκεύως, ποὺ τὸ μητρικό της φίλτρο τὴν ὠθεῖ νὰ μπεῖ Βαρδιάνος στὰ σπόρκα, φύλακας, δηλαδή, στὰ ἐπιχόλερα πλοῖα, ὁ Παπαδιαμάντης κινεῖ ἕναν ἀσυνήθιστα μεγάλο κύκλο προσώπων καὶ ἐπεισοδίων καὶ χωρὶς νὰ ἀπομακρυνθεῖ ἀπὸ τὸν κεντρικὸ μύθο, ἀναπλάθει ἕναν κόσμο ὁλόκληρο μὲ ἁδρὰ χρώματα, λιτὴ γραφικότητα καὶ ὀραματικὴ ἐνάργεια. Ἰδιαίτερα τὸν συγκινοῦν οἱ πονεμένες γυναῖκες, οἱ χτυπημένες ἀπὸ τὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο, οἱ ὁποῖες ὅμως δὲν παύουν νὰ ἀγωνίζονται, νὰ παλεύουν γι᾿ αὐτοὺς ποὺ ἀγαποῦν, νὰ διεκδικοῦν τὸ μερίδιό τους στὴ ζωή, ἔστω κι ἂν κάποτε φαίνονται σκληρές, ἰδιόρρυθμες ἴσως καὶ γραφικές.

Μία τέτοια γυναίκα – ἡρωΐδα τοῦ διηγήματος – εἶναι ἡ θειὰ Μαριὼ ἡ Χρήσταινα – ἡ Ντελησυφέρω. Γυναίκα μὲ ἀγωνιστικό, σχεδὸν ἀντρικό, φρόνημα βλέπει τὴ ζωὴ σὰν ἕναν πόλεμο, τὸν ὁποῖο πρέπει νὰ κερδίσῃ πάση θυσία. Πολεμάει μέσα καὶ ἔξω ἀπὸ τὸ σπίτι της, ἄνδρας καὶ γυναίκα μαζί, μάνα καὶ πατέρας, πάππος καὶ μάμμη, ἀφοῦ οἱ τραγικὲς συγκυρίες τῆς ζωῆς της τὴν ἄφησαν πρῶτα χῆρα νὰ μεγαλώνη τὰ ὀρφανὰ παιδιά της καὶ ἀργότερα χαροκαμένη μάνα νὰ μεγαλώσῃ μέσα σὲ ἀντίξοες συνθῆκες τὰ ὀρφανὰ ἐγγόνια της. Πόλεμος νὰ ἐπιβληθῇ μέσα στὸ σπίτι της, πόλεμος γιὰ νὰ βρῇ τὸ δίκιο της στὴ γειτονιά, στὴν ἀγορά, στὰ δημόσια γραφεῖα. Πόλεμος ἀκόμα καὶ στὴν Ἐκκλησία… γιὰ τὸ στασίδι της, τὴ θέση της, “τὴν ἀράδα της”. Καμιὰ ἄλλη δὲν ἐπιτρέπεται νὰ τὸ καταλάβῃ. Εἶναι σχεδὸν ἰδιοκτησία της, τὴν ὁποία μὲ κάθε τρόπο πρέπει νὰ διαφυλάξῃ. Ἐξ οὐ καὶ τὸ παρεγκώμι “Ντελησυφέρω”, ποὺ τῆς κόλλησαν οἱ ἄλλες γυναῖκες. Ποιὰ τολμοῦσε νὰ τὰ βάλῃ μαζί της, γνωρίζοντας μάλιστα ὅτι εἶναι ἱκανὴ νὰ δείρῃ ἀκόμη καὶ ἄνδρες. ( 7)

Οἱ γυναῖκες τοῦ Παπαδιαμάντη ἐλάχιστα μαρτυρεῖται ὅτι φεύγουν ἀπὸ τὸ νησί. Ἡ θάλασσα φαίνεται ὅτι ἔχει θέλγητρα καὶ ἀποτελεῖ δρόμο διαφυγῆς μόνο γιὰ τοὺς ἄνδρες. Οἱ γυναῖκες τὴν βλέπουν ἀνταγωνιστικά, γιατὶ τοὺς κλέβει τοὺς ἄνδρες. Τὴν ὀνομάζουν ἄστατη ἐρωμένη, μάνα, μητριά, πεθερά, ἢ νύφη.(Κοκκώνα Θάλασσα, Α,213-4).

Μάλιστα μετὰ ἀπὸ τὴν ἀποδημία τῶν ἀνδρῶν, φαίνεται σὰν οἱ γυναῖκες νὰ κυριαρχοῦν στὸ νησί. Τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἄνδρες λείπουν ὁλοχρονὶς ἀπὸ τὸ νησί, τὸ ὁποῖο ὅπως καὶ τὰ περισσότερα χαρακτηρίζεται ἀπὸ λειψανδρία, ἢ καὶ παντελῆ ἀνανδρία μερικὲς φορές, δίνει στὶς γυναῖκες μία αὐτονομία, διότι οὐσιαστικὰ αὐτὲς εἶναι ποὺ φέρνουν βόλτα τὸ σπιτικό, τὰ ὑποστατικά, τὰ παιδιά, τὰ ζῶα.

Μὲ τὸ μισεμὸ τῶν ἀνδρῶν, οἱ γυναῖκες μένουν μὲ ἕνα τρόπο ποὺ οὐσιαστικὰ ἀναπληρώνει τὴν ἔλλειψή τους. Ἐπωμίζονται ὅλα τὰ βάρη, ἀναλαμβάνουν πρωτοβουλίες καὶ ἀπολαμβάνουν κάποιο βαθμὸ ἐλευθερίας. Ἔτσι, ἐνῶ οἱ γυναῖκες εἶναι καταπιεσμένες λόγω τῶν κοινωνικῶν ἀντιλήψεων τῆς ἐποχῆς, ἐν τούτοις δὲν παρουσιάζουν τὴ μιζέρια τῶν καμπίσιων κοινωνιῶν, ὅπως αὐτὴ περιγράφεται στὰ διηγήματα π.χ. τοῦ Καρκαβίτσα, τὶς ὁποῖες περιφρονοῦσαν καὶ οἱ ἴδιοι οἱ Σκιαθίτες. (Β, 21) Σύμφωνα μὲ μαρτυρία τοῦ Τ. Ἄγρα, ὁ ὁποῖος ἐπικαλεῖται καὶ τὴ γνώμη τοῦ Βλαχογιάννη, ἡ θέση τῆς γυναίκας στὰ νησιὰ τοῦ Αἰγαίου ἦταν παράξενη, καθὼς ἐκεῖ βασίλευε ἕνα εἶδος πολίτευμα κοινωνικὸ-γυναικοκρατικὸ (Ἄγρας, 161, κείμ. καὶ σήμ.).(1)

Ἡ παρουσία τῶν γυναικῶν στὸ νησὶ εἶναι σύμβολο σταθερότητας, ἀκινησίας καὶ σιγουριᾶς, σὲ τέτοιο σημεῖο δὲ ἀποτελεῖ τὴν παράμετρο τῆς σταθερότητας, ὥστε σὲ κάποια διηγήματα αὐτὸ τὸ ρίζωμα τῶν γυναικῶν στὸ νησὶ παίρνει τὴ βαρύτητα συμβόλου.

Στὸ διήγημα «Ὑπὸ τὴν βασιλικὴν Δρῦν», τὸ δέντρο στὸ ὄνειρο τοῦ συγγραφέα μετατρέπεται σὲ γυναίκα καὶ ἡ ἔντονη παρουσία του στὸ ὄνειρο τοῦ συγγραφέα τὸν ὁδηγεῖ στὸ νὰ διατυπώσει τὴν ἄποψη ὅτι τὰ δέντρα ποὺ βλέπουμε εἶναι γυναῖκες. Στὸ Ἀγνάντεμα, ὁ βράχος ὀνομάζεται Φλανδρὼ καὶ εἶναι ἡ γυναίκα ποὺ μαρμάρωσε περιμένοντας τὸν ἄνδρα της νὰ γυρίσει ἀπὸ τὰ ξένα. Γυναίκα ἦταν καὶ ἕνας ἄλλος βράχος, ἡ Μαυρομαντηλοῦ, ποὺ μαρμάρωσε περιμένοντας. Ἡ Λουλούδω περιμένοντας ἔγινε ἕνα ἄνθος πάνω στὰ κύματα στὸ «Ἄνθος τοῦ Γιαλοῦ». Αὐτὲς εἶναι κάποιες μόνο ἐνδεικτικὲς περιπτώσεις, ποὺ ποιητικὰ καὶ συμβολικὰ συνθέτουν μία εἰκόνα, ποὺ σίγουρα ἀντκατοπτρίζει μία ἱστορικὴ πραγματικότητα.

Τόσο πολὺ ἡ γυναικεία παρουσία εἶναι δεμένη μὲ τὸ χῶρο, μὲ τὴν ἑστία, ὥστε ἀκόμη καὶ μικρότερης κλίμακας μετακινήσεις της εἶναι σπάνιες: Ἔτσι ἀκόμη καὶ κατὰ τὸ γάμο ὁ γαμπρὸς εἶναι αὐτὸς ποὺ μετακινεῖται στὸ σπίτι τῆς νύφης ἀφοῦ κατὰ κανόνα τὸ σπίτι ἦταν ὑποχρέωση, προίκα δηλαδή, τῆς νύφης.

Ὅσο δύσκολη καὶ ἂν εἶναι ἡ κατάσταση ποὺ διαμορφώνεται μὲ τὸν ξενιτεμὸ τῶν ἀνδρῶν, ὅσο κι ἂν ἐρημώνουν τὰ σπίτια, τὰ χωριά, οἱ ἀγκαλιὲς καὶ τὰ κρεβάτια τῶν γυναικῶν, ὅμως εἶναι κάτι ποὺ θεωρεῖται ἀποδεκτό, σχεδὸν φυσικό, ἀντιμετωπίσιμο. Ἀντίθετα, στὶς ἐλάχιστες περιπτώσεις ὅπου ἔχουμε μετακίνηση γυναίκας, διακρίνουμε σὲ ὅλο τὸ κλίμα τοῦ διηγήματος μία ἀπαξίωση. Κι ἀκόμη νὰ πλανᾶται κάποια ἀπροσδιόριστη ἀπειλή. Ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἐξελίσσεται ἡ δράση σὲ αὐτὰ τὰ διηγήματα, ἢ καὶ ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἐκφράζονται οἱ τύχες, ἰδιαίτερα τῶν ἡρωίδων, ἀπὸ τὴν ἀλληλουχία τῶν γεγονότων μαρτυρεῖ μία διασάλευση τῆς καθεστηκυίας τάξεως μὲ τραγικὲς συνέπειες γιὰ τὴ ζωὴ τῶν προσώπων.

Ὁ κόσμος αὐτὸς εἶναι οἰκεῖος καὶ κοντινὸς στὸν συγγραφέα καί, παρὰ τὴν πολυπλοκότητα, τὶς ἀντιφάσεις του ἢ τὴ σύγχυση ποὺ τοῦ προκαλεῖ, τὸν κάνει νὰ αἰσθάνεται ἀσφαλὴς καὶ πρόθυμα συνδιαλέγεται μαζί του. Ἡ ἀπόδοση αὐτοῦ του κόσμου στὰ γραπτά του ἀποτελεῖ ἀναμενόμενη κατάληξη, καθὼς ἔχει οὐσιαστικὰ στρέψει τὴν πλάτη στὸν κόσμο τῶν ἀνδρῶν, ἰδιαίτερα τῶν ἀνδρῶν τῆς πόλης, τῶν ὁποίων πολλὲς ἐνασχολήσεις καὶ ἀντιλήψεις ἀποδοκιμάζει ὡς ἐπικίνδυνες. Ἀσχολεῖται μαζί τους κυρίως γιὰ νὰ τὶς χλευάσει.

Νὰ ποῦ βρίσκεται ἡ ἀληθινὴ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη. Δὲ ζητᾶ νὰ τεντώσει τὰ νεῦρα μας, νὰ σείσει πύργους καὶ νὰ ἐπικαλεστεῖ τέρατα. Οἱ νύχτες του, ἐλαφρὲς σὰν τὸ γιασεμί, ἀκόμη κι ὅταν περιέχουν τρικυμίες, πέφτουν ἐπάνω στὴν ψυχή μας σὰν μεγάλες πεταλοῦδες ποὺ ἀλλάζουν ὁλοένα θέση, ἀφήνοντας μία στιγμὴ νὰ δοῦμε στὰ διάκενα τὴ χρυσὴ παραλία ὅπου θὰ μπορούσαμε νὰ ‘χαμε περπατήσει χωρὶς βάρος, χωρὶς ἁμαρτία. Εἶναι ἐκεῖ ποὺ βρίσκεται τὸ μεγάλο μυστικό, αὐτὸ τὸ «θὰ μπορούσαμε» εἶναι ὁ οἴακας ποὺ δὲ γίνεται νὰ γυρίσει, μόνο μᾶς ἀφήνει μὲ τὸ χέρι μετέωρο ἀνάμεσα πίκρα καὶ γοητεία, προσδοκώμενο καὶ ἄφταστο.(Ἐλύτης) «Σὰ νά ‘χανε ποτὲ τελειωμὸ τὰ πάθια καὶ οἱ καημοὶ τοῦ κόσμου»…

Ἀλεξανδριανὲ μ᾿ ἀέρα

…….. Καὶ οἱ ναῦται ἀπεχαιρέτιζον τὲς γυναῖκες κράζοντας «καλὴ νύχτα!». Καὶ αἱ γυναῖκες ἀπήντων μακρόθεν «Καλὴ νύχτα! Καλὴ νύχτα σας! Καλὸ πράτιγο!». Καὶ ἡ κάθε μία εἰς τὸν ἄνδρα τῆς ἔλεγε: «Καλὴ νύχτα καλέ μου! νοικοκύρη μου! σταυραετέ μου!». Καὶ εἰς τὸν υἱόν της ἡ κάθε μία ἔλεγε: «Καλὴ νύκτα, καναρίνι μου!πουλί μου! ξεπεταρούδι μου!». Καὶ πολλάκις ἐπρόσθετον παρονομασίαν τινά, κατὰ τὸ ὄνομα ἑκάστου. Ἂν ὁ ἐκτελῶν τὴν κάθαρσιν ὠνομάζετο Γιαλής, ὡς ὁ σύζυγος τῆς θεία-Σκευῶς, τότε τὸ θωπευτικὸν ὄνομα ἦτο «Γιαλέινέ μου» […] Ἂν ἐκαλεῖτο Ἀλέξανδρος, ἡ προσηγορία ἦτο «Ἀλεξανδριανέ μ᾿ ἀέρα».

Βαρδιανὸς στὴ Σπόρκα

Ὁ Παπαδιαμάντης καὶ ὁ κατὰ Βακαλόπουλο “ἱερὸς μελωδὸς τῆς πραγματικότητας”, ὁ δημιουργὸς αὐτῶν τῶν τόσο δικῶν μας Ρωμιῶν ποὺ μὲ ἐνορχηστρωμένη μαεστρία σκιαγραφεῖ καὶ τοποθετεῖ στὴ χώρα του, τὴ Σκιάθο, μὲ βεβαιότητα μᾶς ὁδηγεῖ στὸν ὑπήνεμο λιμένα τῆς συναισθηματικῆς μας πλήρωσης, μὲ τὴν ὑπενθύμιση πὼς ἡ γαλήνη φωλιάζει δίπλα στὴν ἁπλότητα.

Βιβλιογραφία

1. (Ἀγγελικὴ Ταλιγκάρου-Ἡ Ἑλληνικὴ Μετανάστευση τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰ. μέσα ἀπὸ τὴν Ἑλληνικὴ Λογοτεχνία. Μία μελέτη περίπτωσης»).

2. Ἡ Αὐγούστα τῆς «ρομαντικῆς » Παπαδιαμαντικῆς δημιουργίας.-Μ.Γκασούκα.

3. Διδάσκοντας Παπαδιαμάντη. Τοῦ Στέλιου Παπαθανασίου

4. Ἀπὸ τὴ Μετανάστιδα στὴ Φόνισσα, καὶ ἀπὸ τὴ Φόνισσα στὴ Γυναίκα πλέουσα, Τοῦ Βαγγέλη Ἀθανασόπουλου.

5. Κ. Βάρναλης, Αἰσθητικά, κριτικά, σολωμικά, ἔκδ. Κέδρος.

6. Ἐκκλησιαστικὴ παρέμβαση- Μαρία Κουτούση -Σύψα

7. Ἀσλανίδης Ε.Γ.,«Τὸ μητρικὸ στοιχεῖο στὴ Φόνισσα τοῦ Παπαδιαμάντη», στὸ: Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη (ἐπιμ.), Εἰσαγωγὴ στὴν Πεζογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη, ΠΕΚ, Ἡράκλειο 2005

8. Beaton R., Εἰσαγωγὴ στὴ Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζούγρου καὶ Μ. Σπανάκη, Νεφέλη, Ἀθήνα 1996

9. Ὁ κόσμος τοῦ Παπαδιαμάντη. Ἀριστείδης Δάγλας

10. Ὀδυσσέα Ἐλύτη «Ἡ Μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη».

11. archive.gr

Η Σοφία Δ. Κανταράκη είναι Φιλολόγος του 3ου Γυμνασίου Βόλου

Πηγή: http://papadiamantis.org/index.php?option=com_content&view=article&id=76:2011-04-16-20-34-06&catid=49:articles&Itemid=56